La génesis del sonido fantástico tras un diagnóstico del leiv motiv en El Anillo.La apoteosis ígnea de Brunilda. El ocaso de la tiranía armónica en el discurso operístico.El triunfo de la muerte en la ópera. Declaración de derecho a la consolidación del sonido de la tragedia.La crisis representacional de la ópera o el desfase literario.

La idea original de la elaboración de este texto, era la de interceptar una suerte de ambivalencias entre las distintas construcciones sonoras (tonalidades, frases, ritmos...) que han servido a la representación de eventos sobrenaturales en la historia de la composición musical, más concretamente en la ópera, y más puntualmente a partir del drama wagneriano.Tal es, de antemano, el despropósito en el que se torna el análisis de una realidad intangible, la “música fantástica”, sujeta a las leyes del imaginario que son al mismo tiempo relativas, leyes que oscilan según las consideraciones que sobre tales sucesos mantiene una determinada estructura cultural, y que además son objeto de estudio de las disciplinas literarias que han legitimado “lo fantástico” como un género particular y diferenciado. Por ello, la labor de teorizar acerca de las relaciones susceptibles de existir entre los sistemas técnicos del lenguaje musical, del lenguaje dramático, y aquellos pertenecientes a determinados procedimientos de la psique, no vería mayor logro que el de una formalización pretenciosa entre un sistema armónico particular o una determinada tonalidad (con sus respectivas modulaciones), y la representación de seres ubicados en el terreno de lo maravilloso que no necesita explicación racional, sino que se asume en sus propias leyes. Esto es ya en principio un disparate, devenido quizás de la acomodación estereotipada de un conjunto de preceptos semiológicos asentados, que suscitan una especie de coherencia o asociación entre ciertos sonidos y ciertos estados de afección emotiva, o incertidumbre, y así podría caer de nuevo en errores formalistas e incluso en el terreno de la superstición, al concebir siquiera la sentencia de que en tal o cual conjunto de sonidos puede colarse el mismísimo diablo, lo que llamaron “diabolus et musica”, el famoso tritono, como ocurrió con el intervalo al que llegó Guido de Arezzo en su redistribución de las notas en la escala allá por el siglo XI y del que hablaré más adelante.En ese sentido, este trabajo comienza ya con una declarada y reiterada frustración puesto que la hipótesis que pretendiese sostener es ya en origen una farsa. El fracaso es que, tras una estremecedora investigación, ha sido necesario reconocer que no existe el género ópera fantástica como tal, y que si algunas han sido denominadas así, es porque presentan una cualidad dentro de la trama semejante alguna de las cualidades del género fantástico, o del género maravilloso, pero cuya intención primaria, la del compositor, no es la de profundizar en los mecanismos que rigen lo fantástico para crear una ópera en su forma, sino que, dejando de un lado la intención del compositor, su abordaje a lo fantástico deviene de la obviedad, de la simple y llana razón de que se trata de una adaptación de antiguas leyendas, variaciones de las epopeyas, de los poemas homéricos y los mitos de la Grecia clásica, de las sagas artúricas y de otros elementos maravillosos proporcionados por la literatura de fundamento religioso, con todo el significativo compendio de dioses, ángeles, demonios, criaturas inefables, mundos paralelos, poderes sobrehumanos, etc que aquellos textos acarrean. Como es posible encontrar similitudes en algunas “escenas” o movimientos cantados de las óperas con estos sucesos pertenecientes al terreno de la fantasía, cabe también la posibilidad de dar una oportunidad a la hipótesis de este trabajo, pero habría de tenerse en cuenta, en principio, que la intención de la música no tiene nada que ver con una actividad denotativa del elemento fantástico, sino que más bien era una composición para acompañar el canto,

música incidental para sostener el libreto, para servir de marco de apoyo al cuadro dramático, al argumento de la historia cantada o recitada por los personajes enredados en ella. Supongamos, y para seguir adelante, que así ocurrió, eludiendo algunas excepciones, hasta que llegó Wagner sacudiéndonos con su abominable y extraordinaria obra magma El anillo de los Nibelungos. Wagner concibió la ópera como el arte que sintetizaría, o más bien, la aglutinación de todas las facetas artísticas que necesitó manejar para conseguir lo más exacta y acertadamente posible lo que quería expresar, y así halló su propio formato, el drama wagneriano. Fue a partir de la ópera El Anillo del Nibelungo, que contemplé la posibilidad de construir una especie de isotopía de las distintas formas musicales intencionadamente ilustradora de elementos propios de los fantástico, agrupándolas por convención y dándoles el valor de signos y refiriéndome a éstas formas (como por ejemplo, el leiv motiv del yelmo mágico de Sigfrido), desde el enfoque de un discurso semiológico. Pero descubrí de nuevo que lo fantástico es únicamente un factor simbólico y que lo verdaderamente retratado es la tragedia de la determinación humana, su ineludible final, el triunfo de la muerte aceptado en la reflexión filosófica desde la antigua Grecia. Wagner en realidad, estaba más interesado en llevar a la música la reforma del teatro clásico griego anteriormente realizada por Shakespeare, que en la función de los elementos fantásticos enredados en sus poemas operísticos.Aparte, pensé en cómo estas formas musicales han pasado a la categoría de lo simbólico y son las antecedentes formalizadas culturalmente de algunas prácticas de composición contemporáneas, como son las músicas reutilizadas en el cine o composiciones nuevas especialmente creadas para una determinada película. La música en el formato audiovisual, posee una función semántica y en redundancia con lo que la imagen quiere expresar, en este sentido se utilizan unas formas musicales u otras y la pregunta entonces era ¿cuáles son los procedimientos, qué recursos estéticos propios del lenguaje musical, que categorías sígnicas son las que se han ligado a estructuras armónicas y han derivado en una asociación inherente entre dos lenguajes que aparecen en esa dialéctica, sospechosamente sostenidos en un mismo nivel, en una misma dirección semántica en función de una codificación preestablecida? Más cuestionamientos de corte ontológico podrían proponerse para hallar respuestas al origen de la formalización del proceso de codificación dramática y audiovisual, pero yo creí encontrarlas, no sin riesgo, en la manera en que Wagner se sirvió de los leivs motivs, utilizándolos más que como temas musicales, como signos, pues funcionan señalando, que tal o cual personaje u objeto material o inmaterial, o sentimiento, aparece en escena o está reflectado en ella y la melodía asociada a éstos viene a recordar su existencia, como una especie de alarma sinestésica que activara desde la música otro tipo de sensor psíquico, transformándola en imágenes, en palabras o en emociones. El leiv motiv es un recurso que Wagner usaba en esa intención de integrar la música en el discurso dramático, como ligadura con la acción interna del drama; por ello relacioné este recurso con la funcionalidad diegética, esto es dentro de la trama, de la banda de sonido en cine, sobre todo en el género fantástico, de terror y ciencia ficción y creí ver en Wagner su herencia en estricto orden. Traigamos el ejemplo de las punzantes y secas notas tecleadas al piano de la composición de Giorgy Ligeti para Eyes Wide Shut, que regularmente recuerda al espectador el estupor y la terrible incertidumbre en la que se halla el protagonista. O el famosísimo ejemplo del tema de Zaratustra de Richard Strauss, en 2001 Odisea en el Espacio, o en las disonancias espeluznantes de cuerdas rasgadas compuestas por Hermann para Psicosis.

Seguidamente, al seguir profundizando en el drama wagneriano me encontré con otros derroteros que volvían a convencerme de que este proceso de codificación musical devenido en puro convencionalismo, poco tiene que ver con lo que expresa o deja de expresar la música pues simplemente su sonoridad se debe a un inevitable desarrollo del lenguaje musical y a una vuelta de tuerca del sistema armónico. Los compositores comenzaron a liberarse cada vez más de los resortes morales y acabaron con las prohibiciones eclesiásticas. La composición del clasicismo, los obligaban a que las notas cayeran o ascendieran según unas normas estrictamente impuestas, pero más adelante comenzaron a desprenderse de la trabas tonales, del conjunto de reglas existentes sobre el tempo, la duración, las variaciones de las frases... y muchas más, para hallarse libres de jugar con todas las piezas musicales atendiendo cuánto más a su verdadera inspiración, y también al timbre y las posibilidades de cada instrumento, hallando así formas inéditas de expresión musical. En la música, como en todas las artes, la revolución es una cuestión estética, una renovación de la forma y de las posibilidades de las herramientas de la que surge una acumulación progresiva de nuevos sistemas estéticos regidos por criterios propios, lo que académicamente se clasifica como corrientes. Es la renovación sólo posible desde el ejercicio de la total creatividad y no de la adecuación a una jerarquía inamovible relegada a imitaciones variables de una misma forma, no puede ser una metonimia deficiente lo que se considera el verdadero arte, sino la exploración y transformación de la idea fija.

Las música instrumental, la lírica, y el acto dramático (en un sentido más relativo a lo fisiológico), son distintas disciplinas que epistemológicamente y desde sus fundamentos conforman mundos completamente diferentes, realidades antitéticas que al fin y al cabo, el ser humano no se ha resistido a conciliar. En la ópera, estos mundos se tornan paralelos, simultáneos, y es la posibilidad de ese encuentro, la consumación entre estas materias primas el mayor logro de las composiciones para ópera del siglo XIX.

En la historia de la música se han categorizado varios tipos de música, distinción que poco tiene que ver con la música en sí misma y mucho menos con la intención que los compositores quieren expresar, pero es una forma útil de entender las transformaciones estéticas de las que hablaba. Se ha llamado música pura o absoluta, a la que presenta una inmanencia la forma y es ésta su fin, es decir que no está de antemano referida a ningún objeto ni realidad, como la música sinfónica del período barroco y el clasicismo, o las fugas de J.S.Bach, y que normalmente son tituladas numerológicamente, según la fecha de su composición o el lugar que ocupa entre el conjunto de composiciones de un compositor, por ejemplo la Sinfonía nº 45 de J.Haydn. Por otro lado, se ha denominado música programática a aquella que se inspira en elementos no dependientes estrictamente de las formas musicales tales como la sonata, el concierto o la sinfonía, sino que es descriptiva y representa realidades en principio no sonoras, como un poema o una pieza de teatro u otras manifestaciones artísticas como un cuadro. Este tipo de música se desarrolló más ampliamente durante el Romanticismo, período heurístico de las profundidades de la conciencia humana y la búsqueda del auténtico yo. Los compositores buscaban la manera de expresar musicalmente tales conceptos filosóficos y corrientes artísticas cuya máxima se sintetiza en el movimiento Sturm und Drang. Se asentaron en este período los intentos que venían practicándose de entrelazar el pensamiento filosófico con las distintas Bellas Artes en el aliento por hallar un estilo más personal, una obra que significara y distinguiera la creatividad homónima de su autor. Es la música programática la que interesa en este trabajo ya que para hablar de los leivs motivs wagnerianos como

evocadores o significantes (entendiéndolos como signos de lo que representan), se ha ubicado a Wagner dentro de esta tipología. Para explicarlo mejor es preciso reflexionar sobre por qué la música programática se denomina según su identificación con un texto explicativo, un programa dramático, o el desglose de los movimientos designados por títulos, por frases denotativas o inscripciones, y no por el tempo de cada uno de ellos, como se hacía hasta entonces. Aunque la culminación de la música programática se sitúa en el Romanticismo, ya en el Barroco encontramos ejemplos en Las cuatro estaciones de Vivaldi, cuatro conciertos servidos a la musicalización de la climatología. Otro ejemplo del barroco son las 12 sinfonías inspiradas los mitos de La Metamorfosis de Ovidio Dittersdorf, de las que se conservan sólo seis en papel orquestado. Otro gran ejemplo ilustrador de cómo la música programática podía también referirse a una realidad no abstracta, en este caso un paisaje, es la famosa Sinfonía Pastoral de Beethoven, dotada de cinco movimientos con sus respectivas inscripciones, por ejemplo, al primer movimiento el maestro lo llamó “«Despertar de los alegres sentimientos por la llegada al campo». Pero Beethoven, en alivio a mi favor, siempre rechazó que se tratase de música descriptiva ni evocadora de un paisaje rural, para él en La Pastoral “se encuentran expresadas en diferentes tonalidades las impresiones que el hombre encuentra en el campo». Se podrían enumerar aquí cientos de composiciones con diversos títulos sugerentes por el estilo de los anteriores, por ejemplo la sinfonía considerada como primer exponente de este tipo de música es la Sinfonía Fantástica de H. Berlioz (1830), extraordinaria música insertada entre las composiciones propuestas como sonorización del más allá y el inframundo (el 5º movimiento: Sueño de una noche de Sabbath), es la banda sonora de un anhelo amoroso insatisfecho y desafortunado.Sin tener en cuenta el título de las óperas, todas ellas conocidas por el título del drama, el personaje protagonista o el mito en cuestión, como las variadas adaptaciones operísticas del mito de Orfeo y Eurídice compuestas a lo largo de la historia. A partir de estas aseveraciones, me la impresión de que toda composición posterior es susceptible de incluirse como parte del catálogo de música programática, y quedarnos con esta definición para despejar el asunto de la función del leiv motiv en el drama wagneriano, me parece escasa, poco conclusiva y alentadora para su aceptación como mera función descriptiva, ni tampoco alusiva. Como se dijo, las obras solían titularse como una sugerencia, una guía de concreción, para la comprensión de la música, pero me cabe alguna duda sobre la aceptación en éstos términos por parte de los compositores, quiero decir que, creo que se trata de la exploración de nuevas sonoridades, de la experimentación y el alcance de nuevos sistemas armónicos lo que éstos buscaban, de qué forma trasladar el ritmo de un poema al ritmo de una pieza orquestada. Me parece que el nombrar las composiciones era un acto casi caritativo en solvencia de un tipo de público, muy extendido en la época (y qué decir en cuanto a ésta) que demandaba, como un lisiado de capacidades para sobrecogerse en la pureza de la música o como si necesitara de una prótesis para deleitarse con la escucha, una mano para sentirse partícipe de su comprensión. Entonces, se le ofrece la ilusión de que está escuchando una historia reconocible a través del encarecido título que la presenta, mero accesorio de lo que verdaderamente se percibe, una comunicación sonora, una combinación de sonidos emanados de células musicales entretejidas como extensión de un lenguaje epifánico en sí mismo, prescindible del sortilegio en el que deriva su nombramiento literario, que simplemente funciona como impulso del hechizo yaciendo en la ejecución de la partitura. Dejándome llevar más aún por los desvaríos que produce la lingüística, acentúo aquí además que a los músicos, ya sean instrumentistas o vocales, se les suele denominar intérpretes, y veo así cómo van aumentando de este modo las capas de significado e intenciones comunicativas que pueden acumularse en la ejecución de una misma partitura, según sea su emisor y más allá del contexto asociado a

ésta.Reflexionando así cualquiera concluiría que la música es el verdadero y único arte absoluto, cuyo lenguaje o herramientas sonoras, es el único que puede conferir al hombre la capacidad de elaborar epifanías voluntarias, sin imposiciones de significado para su oyente, sin direcciones de sentido impuestas de antemano. Y esto lo sabía Mozart, que trabajaba con patrones clásicos y lo sabía Wagner y cualquiera de ellos los maestros compositores dispuestos a desgarrarse ante el asalto de lo incondicionado, del cifrado que desvelaría sólo la posesión de la clave, de la respuesta a la adivinanza abstracto. Aunque debo seguir sin omitir las intríngulis culturales que han dado origen a la música connotativa, pues es parte de la reflexión sobre la intención denotativa primera en la función del leiv motiv en el drama wagneriano de El Anillo y la supuesta génesis de un lenguaje musical propiamente fantástico heredado en su consecuencia. Pero ¿se tendrá afirmar que lo fantástico en Wagner es simplemente un elemento simbólico; que los sucesos cognitivos tratados desde lo maravilloso son mera metáfora; que no son más que la fuente de inspiración para tejer la desventura humana, para trazar el retrato de la tragedia universal?

A partir de aquí podría hablarse de los géneros de música programática, la sinfonía programática, el concierto, las piezas orquestales, etc, pero, para llevar éste análisis al porvenir que reclama, creo que la ópera, y es más, el drama wagneriano es ejemplo de máximo exponente de la travesura conciliadora de todas las artes entonces existentes, pues el propósito de Wagner era manejar todos los componentes que requería la representación de sus óperas, en virtud de una asociación inherente entre todos ellos, el canto, la orquesta, la caracterización del escenario... relacionados íntimamente con el drama completo y con la acción interna, como si fueran el desglose de una particular esencia, como los rigurosos componentes esenciales para la fabricación de un único e inconfundible perfume, si hallara una metáfora ejemplificadora de despiece multidisciplinar de una misma idea poética. Idea, pensamiento y sentimiento y no simple representación de los hechos históricos.

El formato que halló Wagner fue el Gesamtkunstwerk, que significa obra de arte total en alemán. La crítica que Wagner hizo de la ópera clásica era que se tomara a la voz cantada como un instrumento más, promovía la composición operística en la que la orquesta no estuviera al servicio de la palabra ni fuera mero accesorio banal de la trama sino que jugara un papel principal, transformándola en un protagonista también presente en la escena.

Creador del drama musical y renovador del género operístico, Richard Wagner amplió el horizonte del teatro lírico al establecer las bases de una ópera alemana, en la que la acción dramática prima sobre el virtuosismo vocal.

antes de Wagner se había atrevido a concebir duraciones musicales tan largas, que exigieran una atención tan sin descanso: sin duda ese ejemplo confortaba a Proust.A Proust, mientras escribía, le obsesionaba un problema doble, más grave aún según se iba expandiendo más allá de todo cálculo previo su gran proyecto narrativo: cómo encontrar una forma total que abarcara y ordenara toda la variedad de sus personajes, las situaciones y los pormenores; y cómo hacer que cada uno de éstos mantuviera su propio relieve singular y ninguno quedara ahogado o confundido bajo el peso formidable de la totalidad.

Pero en esa extensión no habría ni una sola zona de vaguedad ni de autoindulgencia, ningún elemento que no ocupara un lugar necesario y orgánico en el gran proyecto general, en el fondo tan austero como Tristán e Isolda, Parsifal o El anillo. El Wagner de la madurez o el Beethoven viejo habían exigido una nueva forma de escuchar la música: él, Proust, exigiría un nuevo tipo de lector. Nadie ha pedido tanto, nadie ha dado tanto a cambio.

la obertura romántica, introducción a la opera a diferencia de la francesa, la italiana... (que recuerdan vagamente la forma sonata), hasta llegar a la obertura de la época romántica, escrita en un solo movimiento y en la que se recoge el material temático más importante de la ópera.

• pág 70. así tras el fracaso y la pérdida de la confianza en la revolución burguesa, Wagner ofrece el tiempo circular del mito como refugio.

• - pag 25 en la introducción: Uno de los aspectos más importantes de la ruptura estética que lleva a cabo Wagner a mediados de siglo es el rechazo de la historia como tema operístico. El tema de la obra de arte del futuro deberá ser el mito y no la historia.

complejas teofaníasEl siglo XIX conoce una violenta eclosión de los dioses olvidados, un irresistible impulso que los hace surgir a la escena, alejados en apariencia porel triunfante cristianismo de Constantino.

Es imprescindible para profundizar en la obra de Wagner atender a su compañero de tertulias artística y composición quien fuera también su suegro y promotor de su trabajo, Franz Liszt.“Dedicatoria a Richard Wagner de la Sinfonía Dante:

De la misma forma como Virgilio guió a Dante, tú me has guiado a través de regiones misteriosas de esos mundos de la música tan llenos de vida.

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A propósito de Berlioz, antes mencionado, el esquema armónico idee fixé desafió a la armonización convencional

El término en sí es un anglicization del Leitmotiv alemán, que significa literalmente "líder motivo", o quizás más exactamente, "guiar motivo". Un motivo musical se ha definido como una "idea corto musical ... melódica, armónica o rítmica, o las tres cosas", [3] una figura recurrente saliente, fragmento musical o sucesión de notas

que tiene cierta importancia especial en o es característico de una composición: ". la unidad estructural más pequeña que posee identidad temática" [4] John D. White, The Analysis of Music, (1976). White (1976), p. 26–27.R. Donnington, Wagner's 'Ring' and its Symbols, London, 1979

El Dies Irae suplicando la salvación.

Gluck, Orfeo y Eurídice en 1762. Títulos como Después de una lectura de Dante de Liszt, Rumores de la caleta de Albéniz o

los compositores han ido más allá, los eventos sobrenaturales no son más que los márgenes del cuadro. Lo verdaderamente retratado son las más profundas y oscuras voces del alma del ser humano, sus indecibles interrogaciones con respecto al lamentable destino porvenir que les depara la vida. es el ejercicio del auténtico drama. la acción de lo moral y no el ejercicio de la razón lo que mueve al ser humano. luchas internas del entendimiento. la negación de la voluntad, el martirio de los santos.

La ópera italiana (en tres actos) tendía a poner en valor la música, y sobre todo el canto solista (el «bel canto») mientras que la «tragédie lyrique» es concebida como un espectáculo completo que quiere poner en igualdad el conjunto de sus componentes: el texto (en verso), los decorados, el vestuario, la música, la danza, las «machines», las luces, etc.

La intriga de la «tragédie lyrique» recurre la mayoría de las veces a la mitología y a la leyenda (sobre todo greco-latinas), pero explota también los poemas épicos etc. Los amores desgraciados o contrariados son el fondo de comercio habitual de los libretistas. Lo «merveilleux» (maravilloso) es un elemento fundamental, permitiendo, a mayor beneficio del espectáculo aunque no de la verosimilitud, multiplicar los efectos de maquinaria para poner en escena dioses y héroes, monstruos y fenómenos naturales

La «tragédie lyrique» comprendía, generalmente:

construcción endocentrica cuyo nucleo es Wotan. Prolepsis permanente en la narración.

la muerte de Don Juan en el Don Giovanni de Mozart capaz sea punto de partida paraHay una estatua que habla, la estatua del comendador, en el coro infernal, fuera de escena, el descenso a los infiernos de Don Giovanni, la ópera entre las operas, como dijo Wagner,

compuesta por Mozart.

Los dioses Oprimidos y despreciados, abandonados por la razón de la fuerza en profundo de los olvidos, los oscuros dioses de la tierra fueron relegados -pero nunca desaparecieron- a otro paisaje y a otro espacio; el subconsciente colectivo, que muchas veces puede ceder, obligado por circunstancias muy determinantes, pero que jamás olvida y siempre está anhelante, expectante, a que se den de nuevo aquellos ámbitos originales que permitian el desarrollo, vivo y propio, de un mito asimismo original y autóctono, fue el recipiente donde éstos hallaron refugio, a la espera de su venganza y el deseo de recobrar su perdido lugar. Tratamos aquí en caso particular -si cabe decirlo así- de la historia de occidente: el teatro dramático de Richard Wagner y, aunque sus raíces se hallan fuertemente inmersas -como intención práctica y como ideal en el teatro griego, Esquilo en especial, y con el10 el espacio temporal se extiende en un arco de más de dos mil años, la voluntad consciente del artista logran que aunque sea éste un caso particular, situado muy exactamente en unas coordenadas del tiempo y del lugar histórico, su particular significación e importancia, la fuerza extrema con que supo estructurar unos asignos* y unos símbolos muy determinantes para la historia de occidente, la trascendencia de 10s objetos artísticos, literarios y musicales que nos ha legado es tan grande, que debamos considerar10 como algo muy determinado y de una importancia extrema para la evolución del pensar y del sentir contemporáneos.

Así se originó el leiv motiv como categoría sígnica.A propósito de Berlioz, antes mencionado, el esquema armónico idee fixé desafió a la armonización convencional

Der Ring tiene un final schopenhaueriano, pero articulado en términos musicales, ya que el lenguaje es inadecuado, las palabras fallan. Por eso no cambió el texto después de la lectura de Schopenhauer.

representacion de los clásicos griegos, Stravinsky con Edipo Rey. otro predecesor, Dvorak, y su ópera Rusalka. El ambiente mágico del primer y último acto está maravillosamente conseguido, tiene algo de Wagner aquí y allá, pero es antes que nada checa, con la más profunda y fina sensibilidad para un verdadero arte popular. La ópera cuenta con melodías de una belleza pura y conmovedora. Se sabe que, para componer esta ópera, se retiraba todos los días durante diversas horas junto a un lago solitario en el bosque.

Analizando los sonidos de la naturaleza el músico puede acercarse a la morfología de los sonidos; tras una selección, manipulados y organizados en secuencias temporales, es capaz de construir estructuras sonoras que representan su propia percepción de la realidad.

Dvorák se valió de todos los recursos estilísticos de moda en aquella época, el desarrollo clásico, la técnica del leitmotiv, las formas del lied y del aria, todos ellos se sintetizan de manera armoniosa para ofrecer una mezcla interesante de los modismos de la música impresionista y tintes del expresionismo. Rusalka como Brunilda, es, como las ninfas y las ondinas, un espíritu elemental, ligado con el cuerpo y la sangres al reino de los hombres, pero también a causa de su falta de alma, al mundo de los espíritus. Su anhelo es convertirse en ser humano y poder amar como una mujer terrenal, hasta el precio del sufrimiento y de la muerte.

una ópera sobre la inconsciencia del héroe, Sigfrido. lejos del verismo de Puccini, Madame Butterfly.

La voz irrepetible de uno de ellos (como dice un amigo mío, faltan vocaciones) encarnaba a la Música misma en el prólogo del Orfeo de Monteverdi describiendo sus efectos milagrosos sobre el hombre: «Yo soy la música, que con dulces acentos / sé apaciguar el corazón turbado, / y de noble ira o de amor / puedo inflamar las mentes más heladas». - See more at: http://www.revistaclarin.com/277/dioses-y-monstruos-opera-en-tres-actos/#sthash.hEjSu3BI.dpuf

el poema sinfónico es también una obra orquestal acompañada de un programa, un texto de índole poético o narrativo que el oyente ha de leer. La principal diferencia con respecto a la sinfonía programática suele estar en el hecho de constar de un solo movimiento. Un ejemplo harto conocido es la obra de Richard Strauss Así habló Zaratustra .el sueño de una noche de verano. romanticismo alemán, tercer tercio del siglo XIX, nace un nuevo género: la música programática para orquesta sinfónica, en la que se describe una escena o se narra una acción. De Felix Mendelssohn, compuso dos obras basadas en Shakespeare música de escena opus 61 para

dos sopranos, coro de mujeres y orquesta en 1842.Música Incidental para una noche de verano Musica de escena

la música incidental para orquesta fue encargada por el emperador Federico Guillermo IV de Prusia para la representación de la obra teatral de Shakespeare.

Mendelssohn escribió varios números, y conservó la obertura. los numero son un scherzo, un intermezzo, un nocturno, una marcha nupcial y otros pequeños

fragmentos.

Otros compositores de poemas sinfónicos son los franceses Camille Saint-Saëns (1835-1921) con su Danza Macabra, op. 40 (1874), en el que un grupo de esqueletos bailan al son de un violín:

También Paul Dukas (1865-1935), con El aprendiz de brujo (1897):

Los sonidos del Agua: Rusalka, ópera de Dvorak.

Fue Liszt quien bautizó las obras teñidas de un intenso contenido literario, e incluso sometidas a un programa, como poemas sinfónicos; pero su verdadero creador fue Berlioz.

El otro tipo de composición de corte programático es el poema sinfónico, obra orquestal en un solo movimiento, dividido en secciones más o menos contrastantes por el tempo, el carácter o por presentar variaciones sobre el tema inicial. Franz Liszt (1811-1886) es el principal compositor de poemas sinfónicos, basados en narraciones épicas, poemas o en obras teatrales. Escucha un fragmento de Orfeo (1854):.

el tercer poema sinfónico de Franz Lizst. los Preludios. utilizados por el nazismo. vitalidad. los violines en arpegios mientras poderosa melodía por lo vientos metales. 1829, escribió un Orfeo, el arpa, la brisa del Elíseo. El origen de la música contemporánea que inspiró a

Schönberg (serialismo, dodecafonismo).

las bases de los movimientos estético-técnicos de los inicios del periodo enmarcado como, Música Contemporánea del Siglo XX. del microtonalismo y la música de texturas y tejidos de las simultaneidades, en paralelismos de colores en los musicoos impresionistas a la Debussy, entre otros. Kandinsky.Lizst. Los Aquilones, es un coro settings of poems by Joseph Autran. los cuatro elementos, origen de Los Preludios. que son, las olas, tres notas, Do, si, mi. el preludio. célula elemental. Floreos o bordeados.Franz Liszt y su poema sinfónico más famoso, Los Preludios. Empezamos con la apacible Consolación nº3 (versión para violín). Les contamos la genialidad de Liszt otra vez: cómo leyó un Concierto de Mendelssohn a primera vista

sus visionarias Nubes grises que encantaban a Schoenberg (podría haber aprendido algo...), su credo musical en el Orfeo (la música como fuerza hermanadora y civilizadora)... Y la génesis de Los Preludios, que empezó como cantata para coro masculino, Los elementos

Liszt creador: cómo obtiene un tema musical de otro completamente distinto. Los episodios de Los Preludios, relacionados al final con esa meditación de Lamartine: Introducción con el gran canto de la muerte; "el amanecer encantado del amor"; "la lucha por la existencia"; "la quietud de la vida natural"; Tempo di Marcia; y final, con el canto triunfal de la muerte

Armonías para la tragedia codificaciones de la voluntad suspendida.

una nueva serie de acontecimientos trágicos. Y es que, como ya hemos indicado, la negación de la voluntad no reconoce en Wotan una causa filosófica. En su misma negación es aún la voluntad la que predomina; y para el Dios la negación no es la resignación, como en los pensadores o en los santos, sino que es más bien un positivo no querer. - See more at: http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-de-autores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/570-el-anillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpufNo se atreven a negar que la acción más intensa y conmovedora es la que se desenvuelve en las profundidades del alma, ni pretenden poner en duda que lo que ocurre sobre la escena es tan sólo el síntoma visible de aquella acción interna; lo que niegan es que esta acción interna pueda ser exteriorizada por otro medio que no sean las palabras y el movimiento escénico de los personajes. nos introduce de inmediato en las profundidades del alma invisible y nos revela mediante la música la verdadera acción que allí se realiza http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-de-autores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/570-el-anillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpuf

Lo que en el cruel dolor de la incertidumbre

anteriormente resolví con desesperación,

gozoso y feliz

lo cumplo ahora libremente.

Nadie menos inclinado que nosotros a buscar sistemas filosóficos en las obras de arte; y hemos de advertir, además, que cuando Wagner compuso el poema de El Anillo del Nibelungo no conocía aún la filosofía de Schopenhauer; pero creemos, no obstante, que seria dificil caracterizar más exactamente el estado de alma de Wotan en esta escena final de La Walkiria sino diciendo que es "la negación de la voluntad de vivir". -

para Wagner -como para todo gran poeta, desde que Esquilo escribió su Prometeo- la verdadera acción es la lucha interna que se realiza en el alma invisible. Los relatos de los mensajeros no tienen importancia sino por la impresión que producen; y si Shakespeare reformó el drama llevando a la escena los mismos. hechos, fue con el fin de hacernos comprender de una manera más inmediata su http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-de-

autores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/570-el-anillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpuf

En el drama wagneriano el recuerdo de lo que precede y el presentimiento de lo que ha de venir, aparecen constantemente mientras la acción se desarrolla sobre la escena. – de la fantasia a la opera mitológica por Wagner como excusa, pero la opera contemporánea aun no se ha dedicado, crisis estética. solo es la ambientación.alegoría, apología, caricatura, cromatismo o simbolismo cromático,desdoblamiento, leitmotiv,

Señalaremos de paso el perfecto paralelismo que existe entre la estructura de Sigfrido y la de La Walkiria: Ambos dramas se inician con un largo episodio que sirve para producir una crisis decisiva en el alma de Wotan. Esta serie de acontecimientos, aumentada por la nueva acción de Wotan, va a parar a Brunhilda y ocasiona asimismo en el alma de la Walkiria una crisis decisiva. La contradicción entre estas dos acciones, constituye la peripecia de la cual deriva toda una nueva serie de acontecimientos. –

la formalización de la prolepsis dramática a través de un personaje augúrico, Wotan. a armonía de las esferas es una antigua teoría de origen pitagórico, basada en la idea de que el universo está gobernado según proporciones numéricas armoniosas y que el movimiento de los cuerpos celestes según la representación geocéntrica del universo — el Sol, la Luna y los planetas — se rige según proporciones musicales

entrenamiento mnemotécnico deriva en convencionalismos occidentales.durante el siglo XIX se consolida el empleo del método científico, el individualismo, nacionalismo… la música se recrea en lo inconsciente y sobrenatural. el esfuerzo por representar el sentimiento derivó en el ensanchamiento de la tonalidad y en prácticas tímbricas arriesgadas. la expresión religiosa se representa por la ampliación del metal. atracción por las grandes masas sonoras. siglo del imperialismo.

pautas tonales se basaban en el “principio de atracción”, según el cual unas notas debían repetirse más que otras por atracción a la tónica o nota fundamental dentro de una determinada armonía. Según este principio, en un mismo acorde se podían introducir notas, siempre que éstas mantuviesen una relación fija con la tónica de ese acorde. Durante el romanticismo, y especialmente de la

mano de Richard Wagner en el terreno operístico, se había empleado profusamente el cromatismo, llegándose a ampliar el número de notas en un determinado acorde, puesto que en esta ampliación se basaba la riqueza armónica que se pretendía conseguir.

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Wagner.Wagner nació en Leipzig, donde en 1831 inició sus estudios de música. Siguiendo las huellas de Richard Wagner, hoy en día se puede ir descubriendo la ciudad. Pero la mayor parte de su juventud transcurrió en Dresde. Aquí, en 1843, también se convirtió en el maestro de capilla de la ópera de la corte y estrenó varias de sus óperas.

En 1872, en Bayreuth, a medio camino entre Múnich y Dresde, Wagner consigue su propio teatro de ópera.

Las influencias de los “Jóvenes Germanos”, el anarquismo y Feuebarch, le llevaran a soñar, como a muchos otros, con un mundo mejor realizable a través de cambios políticos. El Arte será clave para conseguirlo. Los avatares históricos lo empujan al exilio, dónde escribe prácticamente toda su obra teórica y no compone durante un tiempo, según Magee por la decepción que le supone el giro que toman los acontecimientos. Empieza la “Muerte de Siegfried”.

pasajes, escalas rápidas, adornos, dobles de cuerdas, conjunto orquestal o ripieno, diálogo,

Wagner o lo inconcedible. lo inhumano. la gran interrogación sobre lo inconcedible.

monje benedictino Guido de Arezzo realizó en la Edad Media; desarrolló la escala diatónica, perfeccionó la escritura musical generando los precursores de los pentagramas y creó un sistema de

entonación llamado “solmización”, que actualmente conocemos como solfeo. Lo que es menos conocido de su labor es que durante la gran reforma de la notación musical, guardó una información que la iglesia consideró que debía ocultarse. Un acorde que generaba tal disonancia que perturbaba al oyente, cuya naturaleza movía el pensamiento hacia lo impuro y por tanto debía de ser obra del mismísimo diablo. El tritono, el acorde del que se servía Satán para entrar en los hombres por medio de la música, recibió el nombre de “diabolus in musica” o “mi contra fa” y su interpretación era duramente castigada, como cualquier otra invocación al maligno. Durante toda la Edad Media la armonía no dispuso de los 7 acordes de las 7 notas, sino de 6. El 7º acorde, el poseedor del tritono maldito, el llamado Locrio por los antiguos griegos, fue sepultado y olvidado. Tras varios siglos, en el Barroco, se relajó la prohibición y se empezó a permitir su uso, siempre sujeto a una estricta normativa. Prácticamente estaba limitado a generar tensión transitoria en las obras, ya que inmediatamente tenía que resolver en otro de los 6 acordes. Era simplemente un acorde de paso, para dar colorido, pero nunca pudo ocupar un sonido protagonista o central.

Del final del barroco son también las primeras referencias escritas al temido acorde. Johann Joseph Fux escribió, en 1725 “mi contra fa, diabolus est, diabolus in musica” en su trabajo Gradus ad Parnassum, así como Georg Philipp Telemann escribió “mi contra fa, lo que los antiguos llamaron Satán en música” en 1733.

El tritono no se usó plenamente hasta el Romanticismo, donde múltiples autores de música clásica moderna (Vivaldi, Beethoven o Debussy) lo rescataron para poder recrear ciertas atmósferas. Y es que el romanticismo trajo consigo la música programática, música que representaba una escena, imagen o estado de ánimo. Y el tritono tenía mucho que representar, sobre todo en cuanto a lo que a estados de ánimo se refiere. Sin embargo, la mayoría de las obras que lo utilizaban no se alejaban de la temática demoníaca, como la Sonata a Dante de Franz Liszt o Gotterdammerung (“El ocaso de los dioses”) de Richard Wagner.

El intervalo del diablo gozó de gran popularidad entre los compositores del siglo 19, cuando “hubo muchas representaciones del mal construidas alrededor del tritono”.“Puede sonar muy tenebroso, eso depende de cómo lo orquestes. Es también bastante excitante”, afirma el profesor Deathridge. “Una de las escenas más apasionantes de El ocaso de los dioses [de Wagner] –la más pagana, la más maligna— es cuando irrumpen los timbales y el tímpano. Es absolutamente aterradora, se parece una misa negra. Hay una conexión muy grande entre el rock pesado y Wagner.

Tiene muchas reminiscencias de la música del siglo 19”.

"Era mucho pedir -escribió Thomas Mann- que se tuviera que llamar música al tritono mi bemol mayor del preludio del Oro del Rin. Porque música no era: era un pensamiento acústico". Mann, gran lector de Nietzsche, sabe que éste alaba repetidas veces este preludio, que representaría el manar de la primera agua del mundo. "¡Así viven las olas -escribe-, así vivimos nosotros, los que ejercemos el querer".

Wagner cuenta de esta manera en sus Anales el surgimiento del surgimiento del Oro del Rin: "Despierto con la idea de la introducción orquestal al Oro del Rhin (tritono en Mi bemol mayor): Me abstraigo en el murmullo del agua. Regreso inmediatamente con la resolución de ponerme inmediatamente al trabajo”. Era la Spezia, el 5 de septiembre de 1853.Tristan und Isolde, Parsifal y Die Meistersinger von Nüremberg son comparados a través de tres conceptos clave, que son respectivamente: Sehnen, Mitleid y Wahn9 .ilusión engañosa o también Maya el velo hindú de la ilusión.

Wahn es una palabra peculiarmente difícil de traducir. Locura, delirio ... Así como Sehnen ( anhelo) es la palabra clave de Tristán, y Mitleid, lastima, compasión, la de Parsifal, así Wahn es la ..

Richard Wagner (Leipzig 1813 - Venecia 1883) haciendo suya la idea del pensador alemán Schopenhauer: "el amor es la privación de la voluntad de la vida y la aspiración al no-ser", la reflejó claramente en Tristán e Isolda como broche final de la poesía amorosa del romanticismo.Godofredo de Estrasburgo (en alemán Gottfried von Straßburg) (muerto ca. 1215) fue uno de los poetas alemanes más importantes de la Edad Media. Vivió a finales del siglo XII y principios del siglo XIII. Fue contemporáneo de Hartmann von Aue, Wolfram von Eschenbach y Walther von der Vogelweide. Una de sus más afamadas obras fue Tristán, uno de los caballeros de la mesa redonda en la narración arturiana. La leyenda cuenta el idilio del caballero Tristán con una princesa irlandesa llamada Isolda

Wagner y la filosofía Escrito por Magee, Bryan:Sehnen (abhelo Mitleid (lástima, compasión)y Wahn9

la tragedia, y la concepción de lo dionisiaco en la misma, como elemento primordialmente musical y transfigurador.

conceptos más importantes (como el mismo Wagner, "lo alemán", "décadence", "enfermedad", "cuerpo", "guerra", "trágico", etc, etc) que surgen de esta relación y que determinan el carácter "Trágico" de la filosofía nietzscheana, y no como estudio ya acabado,

Nacido en Leipzig, Alemania en 1813, en el seno de una familia acomodada  que pronto se ve sacudida cuando su padre, inspector de policía, muere. La posterior boda de su madre con un actor de teatro, amigo de la familia y de quien se sospechó siempre que era el verdadero padre de Richard, le sumerge en el mundo de la escena, un mundo que lo fascinó y lo marcó para siempre.

Escúchame con atención: Liturgia del relato en Wagner Escrito por Enrique Gavilán Domínguez,

• - pág 70. así tras el fracaso y la pérdida de la confianza en la revolución burguesa, Wagner ofrece el tiempo circular del mito como refugio.

• - pag 25 en la introducción: Uno de los aspectos más importantes de la ruptura estética que lleva a cabo Wagner a mediados de siglo es el rechazo de la historia como tema operístico. El tema de la obra de arte del futuro deberá ser el mito y no la historia.

• - Wagner escribió sobre todo temas históricos antes de 1848, como el Rienzi, el Tannhaüser o Lohegrin. pero siempre existía un afán fantasioso en la ambientación y las directrices del decorado, el vestuario así como la aparición de algunos dioses y el tema religioso como principal

• - la ambientación histórica en óperas de tema mitológico en los siglos anteriores

• - en el siglo XIX apenas hay óperas ambientadas en la grecia clásica, frente al entusiasmo por la Edad Media y el siglo XVI.

• - Wagner hizo de la puesta en escena y de la asistencia a una representación teatral, un festival sagrado.

La muerte de Sigfrido es muy pianística, muy parecida a la bajada a los infiernos de la sonata DANTE

El leiv motiv. no encuentro nadie que hable del leiv motiv en un sentido de asociación cognitiva y eso

En la música, un ostinato es un motivo o frase que se repite constantemente en el mismo tono musical, por lo general en el mismo tono. La más conocida pieza basada en ostinato puede ser Bolero de Ravel.Ostinati se utilizan en la música del siglo 20 para estabilizar los grupos de campos, como en la de Stravinsky La consagración de la primavera "Introducción" y "augures de la primavera". Un tipo famoso de ostinato, llamado el crescendo de Rossini, debe su nombre a un crescendo que subyace un patrón musical persistente, que por lo general termina con una cadencia vocal solista. Este estilo fue imitado por otros compositores del bel canto, especialmente Vincenzo Bellini, y más tarde por Wagner.Aplicable en texturas homófonas y contrapuntísticas son "repetitivas unos esquemas rítmico-armónico", más conocidos como melodías accompanimental, o puramente rítmica. La apelación de la técnica a los compositores de Debussy a compositores de vanguardia por lo menos hasta la década de 1970 "... reside en parte en la necesidad de la unidad creada por el virtual abandono de las progresiones de acordes funcionales para formar frases y definir la tonalidad." En su lugar, las frases musicales individuales utilizados como la base de piezas de música clásica se llaman ostinatos o simplemente frases.El término 'riff impulsado "describe una pieza de música que se basa en un riff repetido instrumentales como la base de su melodía más prominente, la cadencia, o leitmotiv.

En cuanto a "explicaciones" del Anillo, el libro de Cooke, "I saw de world end" puso el listón muy, pero que muy alto, aunque el proyecto quedó inconcluso por la muerte del autor. A mí me sigue gustando mucho "Wagner Operas" (también titulado "Wagner Nights"), The Sunday Times de Ernest Newman, que trata, de "Holandés" a "Parsifal", de los diez títulos más programados de Wagner. Más moderno, y muy útil, ahí está " ’Der Ring Des Nibelungen’ : A Companion", de Rudolph Sabor, apéndice a su traducción al ingles del Anillo (**), que puede adquirirse suelto. En este libro hay una biografía de Wagner, un estudio de las fuentes del Anillo, resumen de la obra, lista de "leitmotivs", discografía recomendada, un capítulo sobre puestas en escena del Anillo...

Siento aprecio por el librito del Padre M. Owen Lee "Turning the Sky Round", mucho menos ambicioso que los anteriores, pero muy interesante y estimulante.

Deryck Cooke (14 de septiembre de 1919 – 27 de octubre de 1976) fue un músico, musicólogo y comentarista musical de radio y televisión británico.En 1959 publicó su primer libro The Language of Music (El lenguaje de la música) en el que argumentó que la música es en esencia un lenguaje de las emociones y demostró que ciertos compositores a lo largo de la historia han tenido tendencia a elegir las mismas frases para expresar las mismas emociones o situaciones dramáticas.

Recurso: Sprechgesang, declamación sometida a ritmo a medio camino entre el habla y el canto. La voz sube y baja ejecutando glissandi al acercarse a las notas sin mantenerlas.

Anillo Schopenhauer dice, además, que "la mayor parte de los hombres que llegan a la negación de la voluntad, consiguen este fin no por la vía de la reflexión filosófica sobre la universalidad del dolor, sino sencillamente por la propia vía del dolor, experimentado de un modo directo, que los conduce a la completa resignación". - See more at: http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-de-autores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/570-el-anillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpufPor esto debe predominar aquí la palabra, y esa súbita transición del lirismo del primer acto la aspereza del segundo nos produce una sacudida semejante a la que experimenta Wotan. Este quiere dominar el mundo y aspira a establecer el reino de la moralidad en el sentido más elevado de la palabra; pero toda fuerza y toda ley no pueden tener, en último término, más que un origen criminal, pues la única moral verdadera -y no se trata aquí de la moral convencional- es el amor (52), y sólo quien haya maldecido el amor puede adquirir el poder. Wotan, no obstante, trata de engañarse el mismo, pues tiene conciencia de la pureza y nobleza de sus intenciones: "Mi coraje ambiciona el poder ... mas no quiero por esto renunciar al amor"; pretende, además, triunfar de esta contradicción: "a lo que jamás ha sucedido, aspira mi pensamiento"; - See more at: http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-de-autores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/570-el-anillo-del-

nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpuf

El anillo del nibelungos. drama monumental representación absoluta del romanticismo alemán en la segunda mitad del siglo XIX. una obra maestra de la cultura occidental.

un gran drama escénicoDer Ring des Nibelungen (El anillo del nibelungo, en alemán, aunque incorrectamente traducido al español como El anillo de los Nibelungos o de los Nibelung),1 es un ciclo de cuatro óperas épicas (si bien el autor prefería el término drama), compuestas por Richard Wagner y basadas libremente en figuras y elementos de la mitología germánica, particularmente las Sagas islandesas, así como del cantar de los nibelungos medieval. Estas óperas son El oro del Rin (Das Rheingold), La valquiria (Die Walküre), Sigfrido (Siegfried) y El ocaso de los dioses (Götterdämmerung); todas ellas forman parte del Canon de Bayreuth. La música y el libreto fueron escritos por Richard Wagner en el curso de veintiséis años, de 1848 a 1874.

Esas cuatro obras son: "El Oro del Rhin" (que es a la manera de prólogo de las tres restantes); "Las Walkyrias", "Sigfrido" y "El Crepúsculo de los Dioses". En el original alemán se llaman así: Das Rheingold; Die Walkiire, Siegfried y Die Götterdammerung.

The Rhinemaidens are the three water-nymphs

Los murmullos del bosque del Sigfrido de Wagner.los violines y el motivo de los volsungos. (La Vǫlsunga saga o Saga del rey Vǫlsungr y sus descendientes o Saga de los volsungos es un texto islandés escrito en prosa a finales del siglo XIII, presumiblemente hacia el año de 1270.

Relata las aventuras del héroe germánico Sigurd y corresponde a una versión más arcaica del tema que se trata en el El Cantar de los Nibelungos (una epopeya del Alto Germano Medio muy similar a la Saga Volsunga, pero escrita en verso, que cuenta la destrucción de los

Burgundios).En El Oro del Rhín la palabra ocupa un lugar preponderante. En La Walkiria la música se afirma con mucha mayor independencia, no sólo en las escenas liricas -donde ello resulta perfectamente natural-, sino también en las escenas dramáticas; pero, no obstante, aun hallamos pasajes en que predomina la palabra, y otros, en cambio, en que existe una lucha, por así decirlo, entre la música y la palabra. En los dos primeros actos de Sigfrido reina un equilibrio perfecto entre una y otra; por esto se ha podido decir, en cierto sentido, que Sigfrido era la obra clásica por excelencia de Wagner. En cuanto a El Ocaso de los Dioses, podemos decir que es una inmensa sinfonía, casi de uno a otro extremo: es música absoluta, pero, entiéndase bien, en el sentido dramático que puede darse a esta palabra cuando se consideran las cosas desde el punto de vista wagneriano. - See more at: http://www.archivowagner.com/indice-de-autores/199-indice-de-autores/chamberlain-houston-stewart-1855-1927/el-drama-wagneriano/570-el-anillo-del-nibelungo#sthash.CQ2VJ0dx.dpufEl Oro del Rhin constituye el fundamento de toda la tragedia de Wotan, puesto que todos los acontecimientos que se suceden a lo largo de la Tetralogía hasta el desenlace final son consecuencia de lo que ocurre en el prólogo; en él nace el pensamiento de Wotany en él tienen origen todos los conflictos que despedazan su alma hasta el momento en que "ve finar el mundo"; y en esa obra es donde la música, que tiene la misión de constituir la unidad actual y viviente de todo el drama, recrea plásticamente los temas elementales que -individualizándose cada vez más en su desarrollo- encarnan los fundamentos de las tendencias pasionales del drama en todas sus ramificaciones y de los caracteres que en él se manifiestan" (51)

antecedentes del leiv motiv.Euriante de Weber: El compositor y musicólogo Donald Francis Tovey consideró Euryanthe como musicalmente superior a la ópera de Wagner, más conocida, Lohengrin (cuya trama y música recuerdan a Euryanthe en varios aspectos, especialmente en lo que se refiere al uso de la técnica del leitmotiv)

y el Oberon de Weber basada en argumento fantásticotema de la flauta mágica Mozart.

Clasicismo en la opera alemana:

Dido y Eneas es una ópera de Henry Purcell con prólogo y tres actos y sobre libreto de Nadum Tate basado en un capítulo de La Eneida, de Virgilio. Se estrenó en 1689 en una escuela para mujeres llamada Boarding School dor Girls en Chelsea Londres y en 1770 se presentó al

público londinense. Es una obra cumbre del barroco inglés debido a la originalidad en el desarrollo de la música y de las escenas a través de coros, recitativos, canciones y danzas. Narra los amores de héroe troyano Eneas con Dido, princesa de Cartago. Eneas debe partir al recibir la llamada de los dioses para fundar una nueva ciudad, Roma. Tras la partida de Eneas de Cartago, la reina Dido cae en una profunda desesperación que la lleva a la muerte. “El lamento de Dido”, es un aria When I am laid in earth, que entona Dido antes de morir desesperada al ser abandonada por su amante, es uno de los mejores momentos musicales del Barroco. compuesta sobre un bajo ostinato, que se repite desde el principio hasta el final. El bajo ostinato consiste en una escala cromática descendente de Sol a Re y era un efecto comparado con el lamento de Ariadna de Monteverdi fue muy utilizado durante el barroco para reforzar el dramatismo de la música. Al final de la obra, la orquesta retoma el cromatismo de bajo ostinato del lamento con los violines para hacer más patente el dolor de Eneas por la muerte de Dido.

Reforma operística de Gluck.Christoph Willibald Gluck Suprime el exceso de adornos y complicaciones de la opera barroca. busca la simplicidad, nitidez y austeridad. la música debe servir a la palabra. La obertura debe preparar el drama que se va a escuchar. suprime la diferencia entre recitativo, nunca secco, y aria, no da capo. busca librotes cuyos personajes sean humanos y texto no recargados de descripciones exuberantes.

Alcestes Alcestes (ópera). es el primer drama musical. http://www.kareol.info/obras/alcestes/acto1.htm

Acto I[editar]El rey Admeto se halla gravemente enfermo y próximamente morirá. Su mujer Alceste se dirige al templo para consultar a los dioses. El Oráculo dice que el rey morirá salvo que alguien acepte reemplazarlo. Alcestes acepta morir en lugar de su amado esposo. Se basa en la obra Alcestis de Eurípides. La obertura es famosa, introduce al ambiente y tono de la obra.

El aria más famosa es la “Ombre, larve” (“Divinités du Styx” en la versión francesa), de Alcestes; es un aria poderosa para una cantante fuerte, que se ve acompañada por el

sonido típico de tres trombones. Este personaje tiene otras dos arias de gran belleza en el Acto II: O dieux! Soutenez, de gran dificultad vocal, pues debe cantarse las notas altas en pianissimo; y Ah! Malgré moi.

La instrumentación con tres trombones destaca en otros momentos de la obra, con su carácter siniestro y fúnebre.

En esta obra destacan los coros, como elemento de origen griego que busca la revitalización del género.

Carl Maria Von Weber. Eslabón entre la reforma de Gluck y la revolución de Wagner. Concepcion de la música como un continuum indisoluble. crea compañías estables de cantantes. implanta muchos ensayos antes del estreno. coloca la orquesta en el foso del teatro. óperas basadas en el legado folklórico germano: Der Freischütz, Euryanthe, Oberón.

hacia atonalismo

El sistema tonal, que había regido las composiciones desde inicios del siglo XVI,la armonía liberada de la tonalidad. el mito de Harmonia, diosa del equilibro y la concordia, diosa en roma. convertida en serpiente. ninfa y madre de las amazonas. será Brunilda? la valquiria, porque eran guerreras.ARNOLD SCHÓNBERGUn estilo importanteInsiste igualmente en la relación entre su utilización y *la emancipación de la disonancia*; predomina en general el orden melódico, y su forma un *ultratema* que desempeña una función semejante a la del tema clásico.

el abandono de la tonalidad no fue idea de un solo

compositor, sino de varios a la vez. El pianista y compositor Franz Liszt, que escribió obras de estilo romántico, experimentó con esta idea en algunas de sus obras: "Nubes grises" o "Bagatela sin tonalidad". en 1885.

Ya el compositor alemán Richard Wagner (1813-1883) en su obra Tristán e Isolda (1859) había hecho un empleo tan amplio del cromatismo que en algunos momentos la tonalidad parecía perderse por completo. Pero en ninguno de sus escritos el alemán confesó algún intento de huir de esta, tratándose de un mero recurso. Por tanto resulta erróneo hablar del atonalismo como de una consecuencia natural y directa de la obra de Wagner.

De esta manera, puede entenderse mejor que el propio Schönberg dijese que la serie dodecafónica representa un “ultratema”, el cual, sustituyendo al tema de la música tonal, se erige en hilo conductor de la composición. Nótese el paralelismo con el concepto de “Leitmotiv” de Wagner.La armonía de las esferas es una antigua teoría de origen pitagórico, basada en la idea de que el universo está gobernado según proporciones numéricas armoniosas y que el movimiento de los cuerpos celestes según la representación geocéntrica del universo — el Sol, la Luna y los planetas — se rige según proporciones musicales

Citas: http://elpais.com/diario/2010/08/08/opinion/1281218412_850215.html«El pensar mítico no ha pasado, sino que lo compartimos en todo tiempo. Es menester recuperar el pensar mítico en el acercamiento a la realidad» (K. Jaspers).

Bibliografía.- Wagner's Ring: turning the sky round, M. Owen Lee, Richard Wagner, Summit Books, 1990 - 120 páginas

- McLeish, K., McLeish, V. y Reverter, A., La discoteca ideal de música clásica, Planeta, Barcelona, 1996. ISBN 84-08-01038-7- Martín Triana, J. M.ª, El libro de la ópera, Alianza Editorial, Madrid, 1987. ISBN 84-206-0284-1- http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/28/actualidad/1364471830_871362.html

- http://cultura.elpais.com/cultura/2013/03/21/actualidad/1363880747_138372.html

- Espacio y simbolo en la obra de Wagner: http://www.raco.cat/index.php/recercamusicologica/article/viewFile/42727/51556

- WAGNER AND PHILOSOPHY, por BRYAN. MAGEE.

- Ópera para leer. Tannhäuser, por Rosal Nadales, Francisco José

- Nuevo diccionario de la música: Términos musicales. I, Escrito por Roland de Candé

- NIETZSCHE, F. El nacimiento de la tragedia. Madrid, Ed. Alianza, 2001

- http://www.sinfoniavirtual.com/revista/023/schonberg_op11.pdf

- Música pura y música programática en el romanticismo por Polo Pujadas, Magda

ISBN: 978-84-614-6409-8Editorial: L'AuditoriAño de la edición: 2011