CONTRAPUNTO Es el arte de combinar simultáneamente dos o más melodías diferentes, las que a su vez toman el nombre de partes reales. La palabra “Contrapunto” se introdujo en la terminología musical en la primera mitad del s. XIV en la época que se origina el “Ars Nova”. El contrapunto puede hacerse a gran número de partes una de las cuales, se propone de antemano y toma el nombre de “Cantus Firmus” (C.F.) Con respecto a los medios de ejecución de las partes, el contrapunto puede ser, vocal, instrumental o mixto. El contrapunto vocal, constituye la base de todo estudio sobre la materia, y se le denomina riguroso o estricto. El contrapunto instrumental se basa en el estudio de las grandes obras instrumentales de la época, es de carácter libre, debido a que debe adaptarse a los medios de cada instrumento tratado. El contrapunto mixto, mezcla o combina el contrapunto vocal y el instrumental, de este contrapunto no se hace un estudio especial, su uso se lo reserva a la práctica de la composición propiamente dicha. Según la posición recíproca de las melodías, el contrapunto puede denominarse simple o invertible. Es simple, cuando las partes que lo componen no pueden cambiar de posición (de superior a inferior o viceversa); es invertible, cuando de acuerdo a reglas especiales, las diversas partes que lo componen pueden pasar de la parte inferior a la superior o viceversa, sin que el conjunto pierda su pureza y perfección. Según el número de partes, el contrapunto se denomina doble, triple, cuadrúple… Según el tipo de melodía propuesta, sobre la cual se trabajará el contrapunto, tenemos: Contrapunto sobre el “Cantus firmus”, cuando la melodía propuesta se compone de valores iguales, generalmente redondas. Contrapunto sobre el “Canto dado”, cuando la melodía propuesta se compone de valores diferentes; en este caso el contrapunto puede tener lugar sobre un “coral” o sobre un “canto libre” propiamente dicho.

REGLAS GENERALES Movimientos melódicos: La melodía puede proceder por grados conjuntos o disjuntos, en este estilo, se prefiere sin que sea una obligación el grado conjunto. Los intervalos melódicos permitidos son los siguientes: 2das. Y 3ras. Mayores y menores, 4tas, 5tas, y 8vas. Justas y 6ta, menor. La 6ta, Mayor, se la reserva para el contrapunto de 7 y 8 partes. Los demás intervalos y el cromatismo, no deben ser usados. Los saltos de octava se deben evitar. No deben ser usados intervalos sucesivos y en la misma dirección cuando la suma de ellos equivale a una 4ta, o 5ta, aumentada. Sol – si – re# - sol (blancas) --- fa – la – si – la Pero pueden aceptarse sobre todo con valores largos y si la última nota del dibujo melódico prosigue ascendiendo de semitono en los pasajes ascendentes y descendiendo de grado en los descendentes Sol – si – re# - mi (redondas) --- si – re – mi – fa. También deben evitarse los intervalos de 7ª y 9ª formados por dos movimientos disjuntos y en la misma dirección, sobre todo cuando se presentan con valores cortos. Sol – do – fa --- mi – do – fa. Movimientos armónicos: De los tres movimientos armónicos empleados: directo, contrario y oblicuo, se debe dar preferencia al contrario y oblicuo. Acordes empleados: Acorde perfecto mayor y menor, en estado fundamental y en primera inversión. Acorde de 5ª dis, solamente en primera inversión (en estado fundamental, en casos especiales en la especie sincopada) Intervalo armónico de 4ª Justa, este acorde producido con relación a la parte grave se considera disonante en contrapunto y por lo tanto se evitará siempre que no sea tratado como nota extraña o como síncopa disonante. Falsa relación de tritono: Esta clase de relaciones deben ser evitadas entre las partes extremas cuando se producen en el enlace de acordes perfecto en estado fund, del 5º al 4º de ambos modos o sea en el caso de que la sensible vaya a la tónica en la parte superior.

Ejemplos de tritonos prohibidos VII I VII I Si----Do Sol#---- La Sol---Fa Mi------- Re V ----IV V -------IV También se prohíbe esta relación cuando se produce en el enlace del 4º al 3º del modo mayor efectuado igualmente con acordes perfectos en Estado Fundamental La----si Fa----mi Las cuartas que se producen entre las partes superior de un acorde en primera inversión, son de uso corriente o frecuente. Si el tritono se produce en el sentido descendente en cuyo caso la sensible de la parte superior no va a la tónica, debe aceptarse y considerarlo como bueno, ya que su dureza desaparece siempre que esta relación no vuelva a producirse en el compás siguiente. Si----la----sol si----la----si Sol—fa----mi sol—fa---sol V IV III V IV V Se permite esta relación si el enlace de los acordes se produce en orden inverso, o sea del 4º al 5º, sobre todo al determinar una cadencia, su empleo es comúnmente aceptado y su uso es frecuente. 5ª y 8ª consecutivas: Como en armonía, estas están prohibidas, pero aquellas que están separadas por una o más notas, se usarán de acuerdo a las reglas dadas para cada especie de contrapunto. 5ª y 8ª directas: Entre las partes extremas no deben ser usadas en el transcurso de la composición. En las partes intermedias, se usarán de acuerdo a las reglas de la armonía, salvo en algunos casos muy difíciles donde pueden hacer uso de alguna licencia. Cruce de partes: El cruce se permite, menos al principio y al final, siempre que sea de corta duración y se encuentre justificado por un buen movimiento melódico, a partir de 5 partes en adelante, se puede permitir en el final. Géneros musicales: En el contrapunto vocal de estilo clásico solo se permite el género diatónico, en el contrapunto instrumental cabe cualquier género.

Modulaciones: Toda consideración modulante será de carácter transitorio y solamente debe efectuarse entre tonalidades vecinas. Nota sensible, la duplicación de sensible es frecuentemente practicada en contrapunto con el fin de dar a las voces un giro melódico conveniente. En contrapunto a 2 voces no se duplicará la sensible, a tres voces, puede hacerse con reserva en tiempos o fracciones débiles. Tema propuesto: Por lo general está formado por valores iguales y se denomina “C.F.” Este tema, comienza y termina en la tónica, para el final, la tónica está precedida por el segundo grado. Penúltimo compás: Cuando el “C.F.” se encuentre en alguna de las partes superiores, el acorde final estará precedido siempre por la armonía de dominante ya sea en E.F. o en 1ª inversión. Fórmulas melódicas repetidas: En general deben evitarse las repeticiones inmediatas y aun frecuentes de las mismas fórmulas melódicas producidas con notas iguales porque el abuso de ellas engendra monotonía. Arpegios: Los pasajes arpegiados entre cuatro notas, deben ser evitados cuando forman parte de un mismo acorde (Tres sonidos) mi---sol---do---mi re---la---fa---re Pero su empleo es bueno cuando se producen entre tres notas o con acordes diferentes: Fa mi re do La---si do---mi sol---si do Voces: No hay que excederse en el límite de las voces humanas, debiendo mantenerse en lo posible dentro del registro central. Entrada de las voces: Existe completa libertad para la entrada de las voces, pero en ciertos casos y en determinadas especies, ellas ganarán en eficiencia cuando se producen precedidas por un silencio. Compás: Salvo indicaciones, el compás más común es el de 2/2

REGLAS ESPECIALES DEL CONTRAPUNTO SIMLE A DOS VOCES EN ESTILO VOCAL CLÁSICO.

PRIMERA ESPECIE

Este contrapunto está formado por una voz que hace el “C.F.” y la otra que le contrapone con figuras de igual valor. Cuando el “C.F.” se presenta en la parte inferior, el contrapunto se debe comenzar con las consonancias perfectas de 5ª, 8ª o unísono y terminar en 8ª; el penúltimo compás deberá estar siempre en 6ªM, y suponiendo siempre que el “C.F.” termine con el II que baja a la tónica. Ejemplos ANÁLISIS (pentagramas) Cuando el “C.F.” está en la parte superior, el contrapunto debe comenzar y terminar en 8ª o unísono; el penúltimo compás deberá estar en 3ªm. Con el fin de dar variedad, el penúltimo compás puede hacerse también con 5ª o sea con la armonía de dominante en Estado Fundamental. Estas maneras de comenzar y terminar son muy comunes en las demás especies a 2 voces.

• El unísono debe evitarse porque interrumpe la polifonía. • Las 5ª y 8ª se usarán en casos excepcionales o cuando lo exija un buen movimiento

melódico, pues esos intervalos dan una sensación armónica incompleta; la 8ª resulta más vacía que la 5ª. Pero utilizada sobre la tónica o la dominante, es por lo general baste bueno. Sobre el 3ª grado también puede ser empleada la 8ª a grado conjunto y movimiento contrario, cuando una buena línea melódica la justifique.

En la armonía a dos voces se deben emplear los intervalos que en lo posible den el sentido justo del acorde correspondiente a cada grado. Solo son permitidas hasta tres 3ª o 6ª sucesivas. Una misma nota no debe repetirse más de una vez consecutiva. 5ª y 8ª consecutivas y directas, queda estrictamente prohibidas, aun cuando procedan por movimiento contrario; en cuanto a las 5ª y 8ª ocultas, en las voces extremas queda prohibido por las reglas armónicas, por lo tanto su uso en el contrapunto a 2 voces, queda descartado. Voces: La mejor manera de combinar las voces, ya sea por su carácter o extensión es la siguiente: Soprano y contralto; contralto y tenor; ten y bajo; soprano y tenor; contralto y bajo. Separación de las voces: La separación a que pueden llegar las voces entre si es la que corresponde al intervalo de 12ª (5ª compuesta) y por razones diversas es frecuente extenderse hasta 15ª (doble 8ª)

El intervalo armónico de 4J no deber ser empleado nunca en esta especie, ya que en las reglas generales quedó dicho que este intervalo se considera disonante en contrapunto. *EJERCICIOS DE CONTRAPUNTO: Pentagramas

SEGUNDA ESPECIE

Este contrapunto se compone por el “C.F.” y por la parte que le contrapone dos figuras de igual valor por cada una de las del “C.F.”; menos en el último compás al que solo le corresponde una nota. En el primer compás puede reemplazarse la nota del tiempo fuerte con un silencio de valor igual, esto tiene por objetivo dar a la entrada del contrapunto mayor realce e importancia. Cuando el “C.F.” está en la parte inferior, el contrapunto debe comenzar en 5ª, 8ª o unísono y terminar en 8ª; el penúltimo compás debe estar, si el posible en 5ª en el tiempo fuerte y 6ª M en el tiempo débil. Cuando el “C.F.” está en la parte superior, el contrapunto debe comenzar en 8ª o unís (luego del silencio) y terminar en 8ª o unísono. El penúltimo compás debe estar en 5ª en el tiempo fuerte y 3ª en el débil; para dar variedad se puede permitir con 3ª en el tiempo fuerte y 5ª en el tiempo débil. EJEMPLOS 1 Tiempos fuerte y débil El tiempo fuerte debe estar en consonancia y el débil puede encontrarse en consonancia o disonancia; cuando el tiempo débil está en consonancia, el contrapunto puede proceder a grado conjunto o disjunto pero cuando el tiempo débil está en disonancia, el contrapunto debe hallarse generalmente entre dos consonancias y proceder siempre por grados conjuntos, en este caso la disonancia se considera nota de paso. EJEMPLOS 2 Disonancia de 2ª utilizada como nota de paso: Se deben evitar los intervalos armónicos de 2ª, pero a distancia de novena, esto se permite. Si la disonancia se encuentra en el tiempo fuerte, se puede permitir si melódicamente lo pide, esto debe ocurrir excepcionalmente y justificar el caso con un buen giro melódico. Cuando ambos tiempos fuerte y débil, se hallan en consonancia pueden ser porque ambas formen parte de un solo acorde o bien de dos acordes dentro del mismo compás. EJEMPLOS 3 Unísono: Se permite en los tiempos d, en los fuertes, no debe emplearse, salvo en el final y cuando el “C.F” se encuentra en la parte superior. EJEMPLOS 4

Intervalos melódicos de 8ª: Por regla general se establece que antes y después de un salto de 8ª es mejor proceder en dirección contraria. Si la suma de dos intervalos melódicos resulta de 9ª, siempre que uno de los intervalos sea de 8ª, se debe proceder de la siguiente manera, si el salto de 8ª es ascendente, debe procederse a continuación en sentido descendente, o viceversa. EJEMPLOS 5 5ª, y 8ª no eminentemente consecutivas: Las 5ª y 8ª entre notas reales deben estar separadas por 2 blancas, por lo tanto se prohíben estos intervalos cuando tienen lugar entre dos tiempos fuertes consecutivos. Solo se permiten las 5ª separadas por una sola blanca cuando en los tiempos débil, es considerada como nota de paso ya sea la segunda 5ª o las dos; también existe salvedad cuando una de las dos 5ª es disminuida. EJEMPLOS 6 Falsa relación de tritono En el modo menor puede ser empleada entre el III y VI, cuando se produce como en el ejemplo. EJEMPLOS 7

EJEMPLOS DE ANÁLISIS Y TRABAJO

TERCERA ESPECIE

Este contrapunto se compone por el “C.F.” y por la parte que le contrapone cuatro figuras de igual valor por cada una de las del “C.F.”; menos en el último compás al que solo le corresponde una nota. Por lo general negras. Se da inicio como en las especies anteriores; el silencio con el que comienza esta especie también es de igual valor que las figuras que forman el contrapunto (negras) En esta especie debe preferirse si es posible el movimiento conjunto sobre todo al pasar de un compás a otro, aún en muchos casos se puede proceder por salto, siempre que no sea una 3ª que siga en la mismo dirección. EJEMPLOS 1 La primera nota de cada compás debe estar en consonancia, las otras pueden encontrarse en consonancia o disonancia (nota de paso o bordadura) por lo tanto la disonancia debe encontrarse siempre entre dos consonancias y proceder por grados conjuntos (regla general). Si el contrapunto procede por salto, es necesario que las notas que lo componen estén en consonancia y formen parte del acorde correspondiente. EJEMPLOS 2

Excepciones: Por ejemplo las disonancias en el tiempo fuerte si es que la melodía la pide, sin embargo se debe evitar en lo posible este procedimiento, pues en la mayoría de casos es el resultado de una mala consideración armónica o melódico. La nota de Fux (nota de fuga), es aquella nota que consiste en una disonancia que pasa a la consonancia por medio de un salto de 3ª. , de preferencia descendente. También se emplea cuando una consonancia que no pertenece al acorde de la nota anterior, tomando la misma consideración en el salto de 3ª. EJEMPLOS 3 Penúltimo compás. En el penúltimo compás, debe considerarse siempre un solo acorde y las fórmulas más usadas para finalizar son las que se emplean en los ejemplos siguientes: EJEMPLOS 4 Debemos recordar que cuando el “C.F.” está en la parte superior, el penúltimo compás debe llevar armonía de dominante. Unísono: El unísono puede ser empleado siempre que no se produzca en la primera nota del compás. Disonancia de 2ª usadas como nota de paso: La disonancia de 2ª m usada como nota de paso, no se utiliza cuando llegamos a un unísono, pero puede ser utilizada en el caso contrario (salida de un unísono). Debemos tener en cuenta que si la 2ª es M será siempre mejor. EJEMPLOS 5 Bordaduras Todas las bordaduras pueden emplearse, con excepción de la del unísono la cual se prohíbe absolutamente. Las disonancias de 2ª usada con bordadura de la 3ª se permite, tanto en mayor como menor. Hay que tomar en cuenta que anteriormente en el contrapunto de estilo vocal riguroso, no se emplea la bordadura disonante, en su lugar se utiliza, un salto de 3ª superior o inferior; actualmente la bordadura es totalmente aceptada. EJEMPLOS 6 Salto melódico de 8ª: Recordemos que el salto de octava debe ir precedido y seguido de un movimiento contrario a él. Pero para salvar alguna dificultad, puede tolerarse el salto de 8ª precedido o seguido de una bordadura, lo que produciría un intervalo melódico de 9ª entre 3 notas. EJEMPLOS 7

5ª y 8ª no eminentemente consecutivas. Las 5ª y 8ª en notas reales y por movimiento directo deben estar separadas por cuatro negras, es decir por la distancia mayor que la correspondiente a un compás entero, pero si se producen por movimiento contrario se permiten aun separadas por una sola negra, teniendo en cuenta que la segunda quinta u octava no caigan en la primera nota del compás. EJEMPLOS 8 Las 5ª separadas por menos de cuatro negras y movimiento directo se permiten en los siguientes casos:

I. Como notas extrañas al acorde. II. Cuando la primera es real y la segunda extraña. III. Cuando la primera es extraña y la segunda real, siempre que la real proceda por

grado conjunto con carácter de nota de paso o bordadura, o sea que no caiga en la primera nota del compás.

IV. Cuando una de los dos 5ª es disminuida, siempre que la segunda no caiga en la primera nota del compás.

EJEMPLOS 9 Tritono melódico: Se permite cuando la distancia de cuatro negras sumen 4ª aumentada y exclusivamente cuando al subir la última nota asciende medio tono o al bajar desciende también por medio tono. No obstante, cuando alguna de las notas extremas sea una bordadura o notas que cambian de dirección, esta relación melódica si se permite. EJEMPLOS 10

EJEMPLOS DE ANÁLISIS Y TRABAJO

CONTRAPUNTO DE TERCERA ESPECIE A DOS VOCES