contrapunto a 2017, n.º 38 · 2017-04-20 · la categoría de calidad de vida. asimismo, su...
TRANSCRIPT
Comité de Redacción
DirecciónFernando LarrazCoordinación del númeroCristina SuárezConsejo de RedacciónSoledad Abad, Javier I. Alarcón, María Álvarez, Gema Cuesta, Esther Gómez, Sofía González, Javier Helgueta, Noelia Izquierdo, Álvaro Ley, Raquel López, Paula Mayo, Diego Mínguez, Eduardo Montoza, Yara Pérez, Patricia Pizarroso, Alejandro Rivero, Ainhoa Rodríguez, Víctor M. Rodríguez, María Sánchez, Cristina Somolinos, Fabiola Stoian, Cristina Suárez, Jiaxing Sun.
Este número especial de Contrapunto se publica con motivo del Festival de la Palabra que organizan el Ayuntamiento de Alcalá de Henares y la Universidad de Alcalá.
Abril 2017, N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Diseño y MaquetaciónMaría Durán Vaquero, Ignacio Garcés Fernández, Natalia Garcés Fernández
Imagen de portadaVíctor M. Rodríguez
ImprimeAlgorán
ISSN2340-8081
FIRMA INVITADA Barcelona, metrópolis cultural 9Mari Paz Balibrea
Carlos Zanón y la otra Barcelona 13Javier Sánchez Zapatero
Barcelona negra: la ciudad condal como escenario narrativo para la novela negra y policial 21Cristina Suárez
Catalán, castellano, políticas lingüísticas y la producción literaria 28María Sánchez Arias
Las tres Barcelonas de Orwell 37 Alejandro Rivero Vadillo
El aprendizaje de la nada 41Fernando Larraz
La sucia lírica de los charnegos 45David García Cames
Natalia o Colometa 48Cristina Suárez
Teresa, (demasiado) realista 52María Álvarez Villalobos
Barcelona, ciudad literaria: a propósito de Manuel Vázquez Montalbán y Los mares del Sur 56Àlex Martín Escribà
Brutal Barcelona 62Víctor Manuel Rodríguez Padilla
Barcelona prodigiosa 69Fernando Larraz
MIRADAS
BIBLIOTECA CLÁSICA
Sin noticias de Gurb o cómo simplificar al máximonuestra esencia 73Soledad Abad Lavín
Un Mendoza poco interesante 77María Álvarez Villalobos
Un Madrid mendocino 81María Luisa Suárez Marín
Mendoza 87Gonzalo Escribano
El regreso del detective Mendoza 91Noelia Izquierdo
Una aproximación al público 94Álvaro Ley Garrido
Reminiscencias del teatro español del Siglo de Oro 97Álvaro Ley Garrido
Mendoza lector 100Álvaro Ley Garrido
La tierra. Lucha constante del pueblo 103Soledad Abad Lavín
Cuando muere la inocencia 106Paula Mayo Martín
El lector y su escritura 109Javier Ignacio Alarcón
Saliendo del cascarón 112Esther Gómez Berrueco
Eduardo Mendoza a encuesta 115Paula Mayo Martín
DE AQUÍ Y DE ALLÁ
VOCES
FLECHAS LITERARIAS
ARTÍCULOS El valor de la inocencia y la fidelidad en La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza 121Soledad Abad Lavín
Si te dicen que caí. Recepción de la novela 137María Álvarez Villalobos
9
¿Queda algo nuevo que decir sobre Barcelona? El prestigio internacional de
la ciudad es hoy por hoy indiscutible. Se ha convertido en un lugar común
en el European Cities Monitor, que genera las listas de las ciudades europeas
más atractivas para la expansión de negocios de acuerdo a la opinión de
ejecutivos de empresas líderes, encontrar Barcelona encabezando la lista en
la categoría de calidad de vida. Asimismo, su estatura como destino turístico
no hay ni que argumentarla, con sus actuales treinta millones de visitantes
al año. Desear Barcelona, sus espacios públicos, la calidad de su diseño, su
mediterraneidad, el savoir vivre de sus habitantes, su tolerancia y europeísmo,
es un sentimiento indiscutible e irrefrenable. Barcelona, avalada para el
potencial turista por los ejércitos de visitantes cuyas experiencias le han
precedido, y multiplicada en la caja de resonancia de las innumerables
campañas publicitarias, es irresistible.
Esta reputación global se asienta sobre, y en muchos sentidos banaliza,
una larga tradición moderna de excelencia cultural en la ciudad, que durante
siglos la ha venido haciendo objeto de la atención admirada de propios y
extraños. Como afirman Joan Ramon Resina y también Ferran Mascarell,
Barcelona, permanentemente mantenida, a pesar de los esfuerzos de sus
élites, a la sombra política y económica de la capital del Estado español,
halló en la cultura un espacio en el que volcar sus excedentes de talento y
capital, una forma de afirmar su poder e identidad, su madera de capital, su
espíritu de rebelión. Consecuencia y parte integrante de esa “culturalidad”
FIRMAINVITADA
Mari Paz Balibrea1
Barcelona, metrópolis cultural
1 El último libro de Mari Paz Balibrea aparecerá en abril de 2017 y se titula The Global Cultural Capital. Addressing the Citizen and Constructing the City in Barcelona. Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2017.
10
barcelonesa son sus manifestaciones literarias, y una rica tradición de las que,
entre estas manifestaciones, encuentran en la ciudad misma la razón de ser
de su estructura, su poética y su temática. Autores como el que centra esta
monografía, Eduardo Mendoza o, por citar a alguien de su generación, Manuel
Vázquez Montalbán, son ejemplos de la potencia creadora barcelonesa,
y han contribuido activamente a enriquecer el imaginario barcelonés
contemporáneo para sus lectores. Su obra ―irónica, burlesca, crítica―
disecciona los grandes procesos de transformación sufridos por la ciudad en
el siglo xx. Ambos gustan de protagonistas que, desde posiciones marginales
o netamente exógenas ―del detective de la serie Carvalho al extraterrestre de
Sin noticias de Gurb (1991)―, nos descubren los entresijos de una ciudad en
constante efervescencia y cambio, atravesada por las miserias y los triunfos
que el desarrollo del capitalismo, de la mano de sus clases dirigentes locales, le
imprime en cada momento.
Las últimas entre estas transformaciones son las que tienen que ver con el
periodo democrático. Su importancia cualitativa radica en que han llevado a
alterar la naturaleza misma del concepto de cultura y el sentido de su aplicación
con referencia a la ciudad. Vázquez Montalbán supo interpretarlas desde sus
primeras manifestaciones, de lo que encontramos evidencias, por ejemplo, en
la policiaca Sabotaje Olímpico (1993) o en el ensayo Barcelonas (1987) ―que ahora
va a re-editar el Ayuntamiento presidido por Ada Colau en Barcelona, prueba
de su vigencia―. En esas obras se identifica el síntoma de una ciudad que está
convirtiendo su propia identidad, la cultura que ha definido su modernidad, en
una imagen estereotipada hecha mercancía en el mercado global de ciudades:
la marca Barcelona. El punto de inflexión: los inefables Juegos Olímpicos, que
catapultan la ciudad al estrellato universal del prestigio cultural en el que aún se
encuentra pero que, paradójicamente, significan también una desvalorización
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
11
del sentido moderno de su cultura. Desproveyéndola de su potencial utópico
y transformador, la marca se alimenta de una noción de cultura que abarca sin
exclusiones la totalidad del ámbito urbano y a sus habitantes en una demanda
sin tregua de performatividad para el mercado. Toda la ciudad cultura, cada
cultura una industria, cada ciudadano un productor y vendedor de imagen-
ciudad. Y aún más contradicciones: esa marca desvirtuadora que necesita
banalizar la cultura que ha definido la historia moderna de la ciudad es la
misma que ha conseguido lo que un siglo de enfrentamiento político con
Madrid no pudo: prescindir del Estado español para hacer de Barcelona
una capital cultural global. La cultura que define la Barcelona actual no hay
que buscarla en su literatura, ni en su arquitectura ni en su pintura, sino en
los discursos que pretenden explicarlas en su totalidad como coherentes y
excitantes manifestaciones de la experiencia consumidora de la ciudad. Enjoy
Barcelona.
FIRMA INVITADA
13
La presencia de la violencia y el delito es una constante de las tres novelas
de Carlos Zanón (Barcelona, 1966), cuyos argumentos tienen como
puntos de partida un asesinato por celos en un barrio marginal ―Tarde,
mal y nunca (2009)―, el chantaje al que unos delincuentes de poca monta
someten a una pareja de adúlteros ―No llames a casa (2012)― y los intentos
por sobrevivir a través de pequeños delitos de un guitarrista de rock que
regresa a casa intentando dejar atrás la miseria y la drogadicción ―Yo fui
Johnny Thunders (2014)―. Asimismo, también aparecen en Marley estaba muerto
(2015), compilación de catorce relatos que, en la línea de las novelas que la
precedieron, relata historias ambientadas en la época navideña en las que
el consumismo desaforado y los mensajes de felicidad son sustituidos por
personajes que sobreviven a duras penas en un contexto hostil en el que han
de cargar con pesadas cargas de soledad, abandono e incomprensión y que
esconden dentro de sí una violencia subyacente que ansía buscar una razón
para poder descargarse.
Alejados de la épica, la atracción del mal y la visión sublimadora con la que
en ocasiones la creación artística ha presentado a los personajes criminales, los
protagonistas de las obras de Zanón son seres convencionales que, guiados
por cierto determinismo fatalista, terminan inmersos en actos de violencia.
No en vano, el propio autor señaló en una entrevista publicada El País en 2012
que escribe historias “de gente de hoy, personajes que no fracasan en grandes
empresas, [sino que] son víctimas del dinero fácil, [y piensan en] droga,
MIRADAS
Javier Sánchez Zapatero
Carlos Zanón y la otra Barcelona
14
alcohol y mujeres”. En sus novelas coinciden seres de vidas aparentemente
normales, propias de un ciudadano de clase media de cualquier sociedad
contemporánea, con representantes de ambientes marginales como traficantes
de droga, mafiosos de baja alcurnia, prostitutas callejeras y delincuentes que
sobreviven a través de pequeños trapicheos. Esa combinación se observa de
forma paradigmática en No llames a casa, estructurada a través de la narración
paralela de dos historias que terminan por cruzarse en la parte final de la
novela. La primera es la de Raquel, Cristian y Bruno, tres delincuentes de
poca monta acostumbrados a vivir en cajeros automáticos y a coquetear con
la miseria que descubren un método sencillo y aparentemente seguro con el
que ganar dinero: extorsionar a las parejas adúlteras que se citan en pensiones
y casas de citas. La segunda es la de Max y Merche, dos amantes que se reúnen
clandestinamente para dar rienda suelta a su pasión y volver después a la
mentira en la que transcurre su rutina diaria: la de Max, en un solitario piso de
divorciado desordenado por los juguetes que dejan sus niños tras pasar con él
los fines de semana; la de Merche, en la casa familiar junto a su marido e hijos.
Los espacios por los que se mueven y muestran su confusión existencial
y moral los personajes de las novelas de Zanón se sitúan en Barcelona. De
esa forma, el autor entronca con la tradición de la novela negra española, que
desde la “serie Carvalho” de Manuel Vázquez Montalbán, ha convertido a la
capital catalana en su más relevante icono urbano. Para entender la relevancia
de la ciudad en el género ―manifestada en la recurrencia con la que ha sido
utilizada en las últimas décadas como escenario por escritores como Andreu
Martín, Francisco González Ledesma, Eduardo Mendoza, Alicia Giménez
Bartlett, Luis Gutiérrez, Empar Fernández y Pablo Bonell Goytisolo, Carles
Quílez, Jordi Ledesma, Aro Sáinz de la Maza, Susana Hernández o Toni
Hill―, se ha de aludir a varias razones. Por un lado, a la importancia que
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
15
Barcelona tuvo en la protohistoria del género en España durante la dictadura
a través de autores que escribían en catalán como Rafael Tasis, Manuel de
Pedrolo o, más adelante, Jaume Fuster. Y por otro, a las propias características
físicas e históricas de la urbe, que se ha configurado durante el siglo xx
como un espacio complejo y conflictivo, marcado por las consecuencias
de la industrialización, el pasado de conflictividad social y lucha política, el
crecimiento desorganizado y caótico de los barrios periféricos, la presencia
de reconocibles focos de marginalidad en algunas de sus zonas, la condición
de ciudad portuaria ―con las consiguientes implicaciones vinculadas al
contrabando, el tráfico de drogas o la presencia de prostitución― y, en última
instancia, el trauma de haberse ido transformando en un espacio globalizado
que ha ido perdiendo de forma progresiva, aunque especialmente desde el
hito que supuso el año olímpico, algunas de sus principales señas de identidad
culturales, sociales e incluso físicas.
Ahora bien, la representación la ciudad en las novelas de Carlos Zanón
dista mucho de ser convencional. A diferencia de la tópica imagen de postal
turística que cierta novela negra costumbrista acostumbra a ofrecer, sus novelas
y relatos no incluyen referencias a ninguno de los lugares más emblemáticos y
reconocibles de la ciudad, sino que relatan historias que transcurren en zonas
periféricas, habitualmente identificadas con los barrios de Horta y Guinardó,
del que procede, descritos explícitamente en Yo fui Johnny Thunders: “Dos barrios
unidos por un guion de decisión municipal pero que poco tenían que ver entre
ellos. Horta tenía una inquebrantable alma de pueblo mientras que el Guinardó
la tenía de ciudad dormitorio: peluquerías, talleres y puticlubs” (p. 50).
Su retrato del extrarradio destaca por su habilidad para reflejar una verista
atmósfera de barrio trabajador y humilde a partir de pequeños y precisos
MIRADAS
16
detalles: ancianas que guardan los ahorros en una caja de galletas, jubilados
que rebuscan en los cubos de basura, coches aún se aparcan en descampados,
matones de barrio que comienzan a coquetear con la delincuencia… Así
se expone cómo, escondido y oscurecido bajo la idílica visión urbana que
representan los grandes focos del turismo y la imagen internacional de la
ciudad ―la Sagrada Familia, la Rambla, el Parque Güell, el Paseo de Gracia
o la Plaza de España, entre otros―, existe un submundo marginal de “cenas
recalentadas, dormitorios compartidos con hermanos pequeños, padres
embrutecidos por el trabajo, el fútbol por la radio y la resignación, madres
frustradas, divertidas, presas y carceleras de todo y para todos”, como se señala
en Yo fui Johnny Thunders (p. 52). En No llames a casa, de hecho, se contrasta de
forma explícita la Barcelona de “tipos de gafas de pasta, chaquetas de piel y
socios de ONG” y “pijas de cabelleras limpias, forfaits y corazón estelado” con
la ciudad “eterna derrotada […] de las sombras en los rincones, la metrópoli
anónima, la de los héroes fusilados contra las paredes, la de las rumbitas y
las canciones eléctricas” (pp. 9-10). Semejante binomio también se refleja
en Tarde, mal y nunca a través de la oposición entre la imagen cosmopolita y
moderna que habitualmente se intenta dar de la ciudad y la realidad de miseria,
conflictividad y opresión que se vive en los barrios populares: “El barrio hace
tiempo que está harto. Los chicos, aburridos. Blancos, amarillos o negros.
En eso sí que coinciden, mientras que los viejos no olvida que, de un modo
otro, ellos también han sido estafados. Tolerancia, diversidad y mestizaje
son pedazos de eslóganes que quedan bien en editoriales periodísticos que
en el barrio nadie lee, canciones que no se escuchan o discursos estúpidos
por políticos a los que muchos ni siquiera pueden votar. Y la gente vive, se
quiere, se odia y soporta como mejor puede. Unos llevan pañuelos, otros
hacen demasiado ruido con las radios y el resto recuerda con nostalgia cuando
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
17
la ciudad era una señora de caderas anchas, rancia y distinguida, que sabia
esconder la basura bajo alfombras y en calabozos” (pp. 126-127).
No en vano, el propio Zanón se ha desmarcado de la imagen habitual
que la literatura ―y en concreto, la novela negra― ha dado de Barcelona,
separándose de forma voluntaria del referente de Manuel Vázquez Montalbán
y señalando que no tiene una implicación emocional con la ciudad, a la que
observa desde la distancia que da el haber crecido en una zona periférica, tal y
como manifestó en una entrevista concedida a la revista Bearn Black en el año
2015: “Mi Barcelona es la de los barrios. […] Hablo de mi barrio. Recuerdo
que mis abuelas se ponían guapas cuando querían ir al centro de Barcelona,
como si fuera otra ciudad. Puestos a poner referencias, estoy más cerca de
[Juan] Marsé que de [Manuel Vázquez] Montalbán, con esa idea de ver lo que
sucede en Barcelona y tú estás un poco fuera”.
Lejos de ser baladí, esta alusión a Juan Marsé resulta sumamente relevante.
Junto a algunos clásicos de la novela estadounidense como James M. Cain,
Horace McCoy o Jim Thompson y a algunos escritores españoles de género
negro como Francisco González Ledesma, Juan Madrid y, sobre todo, Julián
Ibáñez ―preocupados también por reflejar la cotidianeidad de los espacios
marginales de la sociedad y su constante presencia en ellos de la violencia
y el delito―, el escritor barcelonés es uno de los referentes que de forma
más reconocible pueden detectarse en la producción narrativa de Zanón.
En las obras de ambos subyace el mismo afán por retratar esa parte de la
ciudad que habitualmente queda envuelta entre las sombras de la oscuridad y
el anonimato, y excluida de la configuración del imaginario colectivo urbano,
pero que, paradójicamente, conserva su esencia, su singularidad y su “cultura
de barrio” frente a la uniformidad, tan artificial como pretenciosa, del resto.
MIRADAS
18
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Esa Barcelona de extrarradio, también presente en la narrativa de otros autores
contemporáneos como Javier Pérez Andújar, no demuestra su intercultural a
través de la presencia de hordas de turistas, sino a través de una convivencia
multirracial en la que hay cabida para inmigrantes y charnegos. Además de
por ambientar sus novelas en los mismos barrios periféricos, atravesados por
impersonales bloques de hormigón, Marsé y Zanón coinciden en intentar dar
voz a través de su literatura a esos personajes históricamente condenados al
ostracismo, el silencio y el olvido. Sus novelas están pobladas de fracasados,
identificados en el caso del primero con los perdedores de la Guerra Civil que
tuvieron que soportar el estigma de la derrota durante toda la dictadura y en el
del segundo con quienes, condicionados por su origen humilde y de arrabal,
parecen atrapados en un determinismo que les impide redimirse.
La vinculación entre los dos escritores se muestra de forma muy gráfica
en Yo fui Johnny Thunders, que en cierto sentido puede interpretarse como una
singular y contemporánea relectura de Un día volveré (1982). Ambas, de hecho,
relatan una historia similar: mientras que en la novela de Marsé, ambientada
en la posguerra, se narra la expectativa con la que se vive la vuelta al barrio de
Jan Julivert, un antiguo pistolero anarquista después de su paso por la cárcel,
en la de Zanón se cuenta el retorno a casa de Francis, Mr. Frankie, guitarrista
de rock con halo de malditismo que rozó las mieles del éxito en la década
de 1980. En ambos casos, se trata de historias de personajes que al regresar
a su mundo comprenden que este ha cambiado sin que exista ya lugar en él
para ellos. Más allá de la excusa argumental del regreso al hogar ―presente
en la historia de la literatura desde la Odisea y convertida en un fértil tópico
utilizado en todos los siglos y tradiciones―, lo verdaderamente importante
es el hecho de relatar la vuelta de dos derrotados incapaces de cumplir sus
ideales, políticos en Un día volveré y artísticos en Yo fui Johnny Thunders, a un
19
espacio de opresión, pobreza y marginalidad que tiene mucho de cárcel de la
que es imposible escapar. Este fracaso se expone en las dos novelas a partir
del cambio que sufren los personajes, subrayado además por el contraste entre
las expectativas que quienes les conocieron tenían de ellos y su triste realidad.
En el caso de Jan Julivert, su vuelta pone al barrio en contacto con un hombre
pasivo y silencioso que se niega a hablar de política y a contactar con sus
antiguos compañeros de guerrilla urbana. La imagen de hombre enérgico,
violento y comprometido con que se le recuerda queda así sustituida por la de
un tipo que solo quiere pasar desapercibido, una especie de muerto en vida al
que ya nada parece interesarle, poniendo con ello de manifiesto la asunción
del fracaso de su intento de cambiar la sociedad y acabar con la dictadura
franquista. Por su parte, la novela de Zanón presenta la dialéctica entre lo
que pudo haber sido y lo que realmente fue ―y es― a través de la dualidad
del nombre del protagonista: Francis se fue de casa para ser Mr. Frankie, e
intentó convertirse en una estrella de rock con ese apodo, pero, derrotado,
terminó por volver a un lugar en el que casi nadie conocía su nombre artístico.
El argumento de la obra, de hecho, podría sintetizarse como la historia de
ese doble que suponen Francis y Mr. Frankie, haz y envés de un mismo
protagonista que intenta luchar contra sus propios fantasmas en un ambiente
sórdido en el que los personajes viven con la violencia a flor de piel y en el
que volver a fracasar resulta lo más sencillo. Y es que después de haber tocado
fondo arrastrado por las drogas, la miseria y la frustración, el protagonista
regresa a la casa familiar, habitando el mismo cuarto que ocupaba cuando era
adolescente. Vuelve sin dientes, sin dinero y sin dignidad, y con el único sueño
de sobrevivir, a un lugar tan ruinoso como él, infectado por la pobreza, la
marginalidad y la desesperanza, por el que aún deambulan su padre y algunos
amigos que permanecen como restos de un naufragio que los consumió
MIRADAS
20
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
demasiado rápido. Para enderezar su vida en su vuelta al barrio, Francis
intenta primero encontrar un empleo estable, llegando a trabajar de guardia de
seguridad en un bingo y enfrentándose así con la realidad de su fracaso y “con
el vacío de ser […] uno más entre la nada” (p. 216). Sin embargo, finalmente,
termina por introducirse de forma progresiva en un submundo de hampa al
margen de casi todo que le lleva a coquetear con la delincuencia y los viejos
hábitos, provocando con ello que lo que parecía una historia de redención
termine por convertirse en una huida hacia delante.
Junto a Francis, el resto de protagonistas de las novelas de Zanón conforma
un mosaico poblado por antihéroes complejos y llenos de matices que han de
cargar con su intrahistoria personal mientras escenifican su particular caída a
los infiernos viviendo al límite, unos porque han hecho de la supervivencia
entre la droga, la violencia y el delito su modo de subsistencia, otros porque
utilizan la mentira como si escapar de su realidad diaria fuera la única forma
de mantenerse en pie. De ahí que la resolución de sus historias, teñida siempre
de una hondísima negrura, deje en el lector un poso de desencanto y fracaso
al que no es ajeno el escenario de esa “otra” Barcelona, oscura y sombría, en
la que la pobreza y la marginalidad conviven con una indeleble sensación de
hastío y desesperanza.
21
Cada día nos cuentan en las noticias crímenes sucedidos en todo el mundo,
y, por tanto, resultaría lógico que estos tuviesen representación literaria en
todas las ciudades. No obstante, en el caso de la narrativa española parece
que la novela negra y policial cuenta con dos capitales, Barcelona y Madrid,
fuertemente diferenciadas cuantitativamente del resto de espacios en los
que se cometen asesinatos, secuestros o robos literarios. Barcelona, es, de
hecho, el escenario en el que se sitúan más tramas de fi cción policial. Desde
policías nacionales hasta sargentos y brigadas de la Guardia Civil, pasando
por Mossos d’Esquadra, detectives privados, jueces, forenses o periodistas
pasean por las calles de la ciudad condal en busca de respuestas ante los
crímenes más inverosímiles. A este respecto cabe preguntarse si, desde el
punto de vista comercial, venden más estas dos ciudades que otras como
Lugo o Badajoz. Igualmente, deberíamos preguntarnos si tienen más éxito
las novelas ambientadas en espacios urbanos, grandes metrópolis con
ejecutivos sanguinarios, restaurantes de cierto nivel y con la industria de por
medio, o si, por el contrario, resultan más atractivos los crímenes acaecidos
en espacios rurales y áreas periféricas, menos mediatizadas y con menor
población. De ser afi rmativa esta respuesta, estaríamos ante una más de las
razones seleccionadas por los autores españoles del género negro y policial
para desechar la posibilidad de ubicar sus historias en parajes menos turísticos
y frecuentados, menos europeizados tal vez. De hecho, es probable que el
MIRADAS
Cristina Suárez
Barcelona negra: la ciudad condal como escenario narrativo parala novela negra y policial
22
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
floreciente cosmopolitismo de Barcelona a finales del siglo xx propiciase la selección de este espacio, frente a otros, como escenario de la novela negra para muchas obras.
Uno de los mejores autores de esta corriente, que instituyó como espacio literario del género negro a Barcelona como capital del crimen, frente al resto de ciudades españolas, fue Manuel Vázquez Montalbán, que escribió más de veinte novelas con el detective privado Pepe Carvalho como protagonista. Barcelona se constituye como el escenario principal en el que se suceden los crímenes en títulos como Tatuaje (1974), El delantero centro fue asesinado al atardecer (1988) y Sabotaje olímpico (1993). Tomando como referencia el trasiego de personas que deambulan por las calles de la urbe, Vázquez Montalbán realiza un amplio fresco de la ciudad condal, pasando tanto por las casas más adineradas como por los ambientes más oscuros y marginales de la misma. Puesto que muchas de las obras de Vázquez Montalbán han sido adaptadas a la gran pantalla y a la televisión, la Barcelona descrita por el autor en sus diferentes novelas se ve representada en imágenes a través de sus barrios y calles.
También en el caso de la saga literaria protagonizada por la inspectora Petra Delicado y el subinspector Fermín Garzón nos encontramos con unos personajes que, creados por la escritora Alicia Giménez Bartlett, recorren las calles barcelonesas con el fin de resolver los distintos casos a los que se enfrentan. Estos dos policías han protagonizado ya más de diez novelas entre las que destacan Ritos de muerte (1996), Un barco cargado de arroz (2004) y El silencio
de los claustros (2009). Gracias a Giménez Bartlett, sus lectores recorremos el barrio Gótico, Poblenou o Sant Andreu. A pesar de que los crímenes a resolver por la inspectora Delicado y el subinspector Garzón suceden tanto en centros comerciales como en apartamentos de lujo, en un convento de
monjas o en hoteles de vacaciones, los espacios que se presentan con mayor
23
frecuencia en estas obras son la comisaría en la que trabajan Petra y Fermín,
ubicada en la Vía Laietana, cerca del centro, y los distintos bares de la ciudad.
Ejemplo de ello es La Jarra de Oro, que se configura como una sede más en
la que investigan los policías y en la que en vez de cafés de máquina, como
ocurre en sus despachos, lo que beben son cervezas frías y whiskys con hielo
para esquivar el estado depresivo al que muchas veces parecen conducirles los
crímenes sin aparente solución.
Para incidir de nuevo en la idea de que es Barcelona la capital del género
negro y policial en España, tomaremos otro ejemplo. Eduardo Mendoza,
recientemente galardonado con el Premio Cervantes, también cuenta con
una serie de novelas en las que el protagonista, un detective cuyo nombre se
desconoce, va resolviendo disparatados casos por la ciudad condal mientras
MIRADAS
24
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
colabora con la policía. En obras como El misterio de la cripta embrujada (1978),
La aventura del tocador de señoras (2001) y El secreto de la modelo extraviada (2015)
Mendoza transporta a los lectores a las entrañas de una ciudad aparentemente
tranquila y segura aunque con zonas de gran contraste, como, por ejemplo,
sus barrios altos y bajos. De la mano del polifacético protagonista, que es
liberado de la institución mental en la que reside, recorreremos paseos tan
emblemáticos como la Rambla, pero también los bajos fondos de una ciudad
que guarda grandes secretos y que no está dispuesta a revelarlos fácilmente:
solo la pericia y las artimañas del detective anónimo lograrán desentrañar la
verdad que esconden las calles barcelonesas.
Del mismo modo, el escritor Francisco González Ledesma ubicó la
serie del inspector de policía Ricardo Méndez, que cuenta con más de diez
títulos, entre los que podrían destacarse Crónica sentimental en rojo (1984), Una
novela de barrio (2007) y Peores maneras de morir (2013), también en la turística
Barcelona. El peculiar Méndez se desenvuelve con frecuencia por los barrios
de Poble Sec, Montjuic y el Raval entrevistándose a menudo con personajes
marginales capaces de hacerle ver cuál es el camino que tiene que seguir y qué
pistas no debe pasar por alto. No obstante, en otros de los títulos en los que
aparece, el protagonista se ve obligado a desplazarse en muchas ocasiones a
localizaciones más lejanas con el fin de resolver sus casos y mostrándonos, así,
a los lectores las calles de Madrid, París o El Cairo.
Llegados a este punto cabe señalar la trayectoria literaria de Andreu
Martín. Como figura en la página web del escritor, él mismo “se autodenomina
‘autor de novela policíaca’, frente a la novela negra y la novela enigma desde
la convicción de que el concepto novela policíaca integra a los otros dos,
y cree que las nuevas tendencias del género deben fusionar la inteligente
25
complejidad reflexiva de la novela enigma con la acción y el análisis social
inherentes a la novela negra”. De este modo, se debe señalar que Martín es
uno de los autores que cuenta con un mayor número de publicaciones, más
de cincuenta, relacionadas con el género policial. Además, destaca la serie de
novelas juveniles protagonizadas por el detective Flanagan, escrita junto a
Jaume Ribera, en la que Martín acerca este género a los jóvenes. Más conocido
por su faceta como escritor de novela policial para adultos, la mayoría de sus
obras tienen a Barcelona como escenario principal, siendo ejemplo de ello
las series del detective Àngel Esquius y Asesinatos en clave de Jazz, así como
los títulos Aprende y calla (1979), El hombre de la navaja (1992), Barcelona trágica
(2009), Los escupitajos de las cucarachas no llegan al séptimo sótano del pedestal donde se
levanta mi estatua (2014), etc.
Otro ejemplo de que el escenario más recurrente en las novelas negras
y policiales en España es Barcelona es la saga literaria de El Cementerio de
los Libros Olvidados escrita por Carlos Ruiz Zafón, uno de los autores más
afamados de la literatura española, y conformada por cuatro volúmenes: La
Sombra del Viento (2001), El Juego del Ángel (2008), El Prisionero del Cielo (2011) y
El Laberinto de los Espíritus (2016). Desenterrando todas las circunstancias que
rodean a los distintos miembros de la familia Sempere, propietarios de una
pequeña librería situada en la calle Santa Ana, Ruiz Zafón describe, a lo largo
de las más de dos mil páginas de la saga, una Barcelona mágica y laberíntica,
convertida casi en un personaje más. Los crímenes del pasado, y sus respectivas
investigaciones, recorren las distintas historias que se entremezclan en las
cuatro novelas y los edificios abandonados, de aspecto fantasmagórico, en
los barrios del ensanche barcelonés dotan a la trama de un halo de suspense e
intriga. Ruiz Zafón, pues, nos ofrece a los lectores un retrato de la Barcelona
más gris que negra de la posguerra española.
MIRADAS
26
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Resulta plausible que los escritores mencionados hayan elegido la
ciudad condal como escenario de sus noirs porque esta cuenta con espacios
muy propicios para este género. Este es el caso del Raval, el antiguo Barrio
Chino, una zona céntrica, pero símbolo, hasta hace poco, de la marginalidad,
estandarte de la mala vida y donde transgredir los límites era frecuente,
características más que favorables para el género negro. Asimismo, el puerto
de la ciudad constituye una entrada para gente de diversa procedencia cuyo
tránsito hace oportuna la llegada del misterio literario y, tal vez, de nuevos
crímenes, con sus posteriores investigaciones policiales. El motivo de la
capitalidad de Barcelona frente a Madrid, en lo que a novela negra y policial se
refiere, también podría estar relacionado con que esta temática se desarrolló
con anterioridad en la ciudad condal, gracias a autores como el ya mencionado
Vázquez Montalbán. Sin embargo, la razón que parece más probable para
explicar por qué Barcelona es la capital de la novela negra en España es la
procedencia y el lugar de residencia de los autores. El buen conocimiento que
se tiene de un lugar determina que el escritor no cometa errores al describir
las rutas que llevan a cabo sus personajes, es decir, puesto que gran parte de
los autores de novela negra y policial se encuentran muy familiarizados con
la ciudad condal no es de extrañar que se decanten por dicho escenario para
ubicar sus historias. Esta realidad queda avalada por la celebración anual del
festival BCNegra que cuenta tanto con presentaciones de libros pertenecientes
a este género como con coloquios y conferencias sobre el mismo.
Como sucede con el caso de Barcelona, muchos de los espacios en los que
se desarrollan las obras del género negro y policial en España se configuran
como protagonistas de las mismas, silenciosos, pero determinantes a la hora
de colaborar con el progreso de la trama y del trabajo de sus personajes, esto
es, de los policías, detectives, jueces, forenses o periodistas que las habitan. Es
27
por ello por lo que en muchas de las obras citadas, una de las claves de su éxito
reside en que el escenario en el que se desarrollan, las calles barcelonesas, se
convierte en uno de los personajes principales. De esta manera, Barcelona
es esa protagonista misteriosa que guarda los secretos de los delincuentes
en la época preolímpica que tan bien retrató Vázquez Montalbán, que
acompaña a Petra Delicado y a Fermín Garzón en las novelas de Alicia
Giménez Bartlett y que oculta entre sus calles a asesinos, sicarios y mafiosos
que serán desenmascarados por detectives como Ricardo Méndez. No puede
negarse que el espacio tiene una gran importancia para el género negro dado
su componente social. Por esta razón, los autores de las citadas novelas se
sirven de esta corriente literaria para retratar con precisión los claro-oscuros
de la sociedad enmarcándola en una de las ciudades con mayor población de
España, que cuenta con lugares muy propicios para la delincuencia literaria y
que mayores misterios logra ocultar en sus calles y barrios: Barcelona.
MIRADAS
28
El catalán es una lengua con un gran recorrido literario que, a pesar de
las difi cultades que ha atravesado, sigue teniendo una gran importancia.
Así, encontramos ya en la Edad Media autores de la talla de Ramón Llull.
Asimismo, la poesía provenzal y el Tirant lo blanch (1490) fueron un hito en
el desarrollo de la literatura en lengua catalana, que desde antiguo contó con
referentes para la creación de una lengua de cultura. No obstante, el castellano
debido a que fue la lengua del reino más poderoso social y económicamente
fue desplazando al catalán en lo que antes era conocido como los Condados
catalanes. Este panorama diglósico, aunque no tan acusado como en otros
territorios, se mantuvo hasta la muerte de Franco; muerte que permitió
retomar el pequeño impulso que había tomado el catalán en su codifi cación y
normativización durante la Renaixença y la segunda República. En la actualidad,
la situación de convivencia de las lenguas ha cambiado sustancialmente gracias
a las medidas que se han tomado en materia de política lingüística. Esto ha
permitido que el catalán vaya adquiriendo poco a poco el mismo estatus que
el español en dichas regiones; obviamente, en el País Valenciano estas políticas
no han surtido el mismo efecto que en Cataluña o Baleares. De este modo,
nos encontramos con que la lengua materna por razones históricas y políticas
de los catalanes no es de manera uniforme el catalán. Todo ello, pues, ha
afectado a la creación literaria en la lengua propia, ya que, por un lado, la
amplia tradición literaria ha permitido que el proceso de estandarización no
sea tan complejo como en otras regiones y, por otro lado, los impedimentos
MIRADAS
María Sánchez Arias
Catalán, castellano, políticas lingüísticas y la producción literaria
29
sociales, políticos y económicos han ralentizado el mismo. Por tanto, es
necesario analizar y comprender ciertos conceptos de la sociolingüística para
hallar respuestas sobre la creación literaria.
En primer lugar, habría que preguntarse qué define a una lengua y qué a un
dialecto. Ciertamente, esta pregunta no tiene una respuesta clara, puesto que la
definición de la misma no se debe a factores lingüísticos, sino a factores sociales
o políticos. Manuel Alvar lo define como “sistema lingüístico derivado de otro;
normalmente con una concreta limitación geográfica, pero sin diferenciación
suficiente frente a otros de origen común”. Esta diferenciación es insuficiente,
debido a que, como ocurre con el árabe, la diferenciación entre los dialectos es
tal que no permite la comunicación entre dos hablantes dialectales diferentes;
este fenómeno se conoce como diglosia. Por tanto, y cómo definiría Romaine
en 1996, la concepción de lengua frente a dialecto solo se apoya en factores
políticos y sociales. Así ocurrió con el valenciano o las lenguas nórdicas.
Asimismo, en la Europa que actualmente conocemos imperó la norma de una
nación, una lengua entendiendo como nación, no el conjunto de seres que tienen
una serie de normas culturales comunes, sino un país cuyos límites territoriales
son claros y en el que una cultura se impone sobre otra. Así hasta no muy
recientemente, en concreto, con el fin del franquismo, el castellano era la norma
y la única posibilidad puesto que el uso de otras lenguas, como el catalán o el
vasco suponía severos castigos, incluso la cárcel. Todo ello implica la lectura de
la lengua como fiel reflejo de una determinada cultura y, en muchas ocasiones,
el designar a una lengua como idioma, dialecto o modalidad lingüística tiene más
de política que del estudio del lenguaje.
En relación con lo anteriormente dicho, habría que señalar la diferencia
entre lengua propia y lengua materna. La lengua propia es el idioma común a
MIRADAS
30
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
un territorio por razones históricas, sociales y políticas mientras que la lengua
materna es la aprendida durante la infancia de manera ambiental, sobre todo, en
el entorno familiar. Esta distinción es necesaria para comprender la diferencia
entre que el catalán sea la lengua común y propia de un territorio y que, en
cambio, no más de la mitad de la población catalana tenga como lengua materna
el catalán. Estas cifras son aún menores en la Comunidad Valenciana y en las
Islas Baleares. Todo ello es, a su vez, de suma importancia para comprender cuál
es uno de los factores que determina al narrador, poeta o dramaturgo a la hora
de seleccionar una determinada variedad. Asimismo, no se ha de olvidar que,
aunque se sea bilingüe completo, siempre una de las dos lenguas predominará
haciendo que la persona se sienta más cómoda con ella. Esto, en la mayoría de
los casos, explica las elecciones de los grandes escritores a la hora de comenzar
a usar una u otra. Si bien es cierto que normalmente el hecho de que un idioma
se sitúe por encima de otro en su nivel de uso es, en parte, debido a motivos
sociopolíticos y, por ello, en cierta manera, condiciona dicha elección. En el caso
concreto de Cataluña, País Valenciano e Islas Baleares, el periodo franquista y
los altos niveles de escolarización en castellano, junto con otros factores, han
hecho que en muchos casos las familias abandonasen el catalán por considerar
el castellano más útil en su ascenso social.
En relación, con todo lo dicho anteriormente, durante la transición se
aplicaron una serie de políticas lingüísticas innovadoras que ponían a España a
la cabeza de las políticas lingüísticas en Europa. No obstante, había y hay dos
impedimentos: las actitudes lingüísticas y que la aplicación de estas políticas
solo se dio dentro de la Comunidad Autónoma y siempre que esta quisiera.
Así, el asturiano o el aragonés no fueron respaldados por los gobiernos
de dichas comunidades y, como la propia Constitución española indica, se
convirtieron en una suerte de “modalidades lingüísticas” que deberán ser
31
respetadas como parte del patrimonio cultural de España, es decir, piezas
de museo que no tendrán más cabida que la de aparecer en algún manual de
lingüística y en la mente de aquel que defienda su tradición cultural. De la
misma manera la actitud lingüística, que ahora definiré, condicionó de manera
MIRADAS
32
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
notable la aplicación de dichas políticas. Un ejemplo de ello es Galicia, ya que
debido al estigma que acumulaba el gallego durante años de diglosia, hizo
muy complicado situar al gallego como lengua de cultura y ello se vio en
los modelos educativos que se implantaron, nada claros y muy difusos hasta
que finalmente se consiguió que en el año 2000 la lengua de uso mayoritaria
en las aulas fuese el gallego. No me detendré en señalar los conflictos y la
complejidad que ha supuesto implantar el uso de las diversas lenguas del
estado español y cómo este ha ido aumentado, ya que resulta muy complejo
y diferente dependiendo de la comunidad, de dónde proceda esa lengua, el
número de hablantes o los intereses políticos y económicos. Sí destacaré que
los derechos de estas lenguas solo se dan dentro de la comunidad autónoma
concreta, ya que las leyes y las normas de uso solo se dan en los estatutos y
no en la Constitución, pues esta delega a las Autonomías su legislación. Ello
implica que los ciudadanos bilingües no puedan solicitar ni realizar ningún
trámite en su lengua materna en todas aquellas instituciones que dependan
del estado central y, como es obvio, tampoco se podrán usar en el Parlamento.
Análogamente, es necesario comprender el concepto de actitud
lingüística. Este se puede definir como “una manifestación de la actitud
social de los individuos, distinguida por centrarse y referirse específicamente
tanto a la lengua como al uso que de ella se hace en sociedad, y al hablar
de ‘lengua’ incluimos cualquier tipo de variedad lingüística”. Se debe señalar
que otro escollo es la actitud lingüística, que no crea sólo problemas de
índole lingüístico, sino que, también, es en parte culpable del conflicto social
y político de la identidad e identidades nacionales. Como es obvio, esta
identidad está íntimamente relacionada con la identidad cultural y ambas se
retroalimentan. Del mismo modo, cabe señalar que la identidad lingüística
no se fundamenta en valores lingüísticos, ya que no hay lengua ni dialecto
33
mejor ni peor puesto que todos cumplen su función: la de comunicar con
eficiencia. Asimismo, han sido diversos los estudiosos que se han encargado de
interpretar y diferenciar los componentes de dichas actitudes. Así, existen dos
perspectivas: mentalista y conductista. La primera interpreta la actitud como
un proceso mental, es decir, un mecanismo interno del individuo mientras
que la segunda lo interpreta como la respuesta a un estímulo. En referencia a
la primera perspectiva se ha de señalar la tesis de Humberto López Morales,
que relaciona actitud y creencia siendo estas las que conforman la actitud,
ya sea negativa o positiva. Esta hipótesis ha sido la que más éxito ha tenido
en la sociolingüística española. En relación con el concepto de actitud se ha
de señalar el concepto de prestigio. Este se puede definir como “un proceso
de concesión de estima y respeto hacia individuos o grupos que reúnen
ciertas características y que lleva a la imitación de conductas y creencias de
esos individuos o grupos”. Por tanto, el prestigio lingüístico hará que ciertas
variedades se conviertan en el ideal a imitar y este ideal se corresponde con
las variedades consideradas prestigiosas que, normalmente, son las habladas
por los grupos sociales, ya sea económico, político o cultural, dominantes. Por
último, es necesario hablar de la identidad lingüística, que se relaciona con lo
anteriormente mencionado. Francisco Moreno Fernández lo define (Principios
del lenguaje, 2012) como “aquello que permite diferenciar un grupo de otro,
una etnia de otra, un pueblo de otro […] Dentro del concepto de ‘identidad’
[…] hay lugar para la lengua […] porque la percepción de lo comunitario y lo
diferencial se hace especialmente evidente por medio de los usos lingüísticos”.
Lo dicho anteriormente sumado al hecho de que una lengua, como ya
dijimos, tiene mayor prestigio si es vehículo de una cultura que tiene un mayor
poder económico o político, implica que la literatura en lengua propia sea
menos relevante que la que se produce en la lengua de la cultura mayoritaria.
MIRADAS
34
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Del mismo modo, no es difícil comprender que el mercado editorial es reflejo
de esta tendencia y que no solo se dará en el caso de la propia producción, sino
también en las traducciones. Así pues, nos encontramos con que en el mercado
editorial, a pesar de haber crecido en los últimos años, sigue siendo superior
el número de ejemplares en español: solo un cuarto de las publicaciones es en
catalán y más del 60% en castellano. De hecho, es sorprendente que la mayoría
de estas publicaciones sean manuales o libros de texto. También sorprende
que, al contrario de lo que ocurre en la narrativa, en las artes escénicas el idioma
que predomine sea el catalán. ¿Qué nos hace pensar esto en relación con las
actitudes lingüísticas de los hablantes? La respuesta es difícil, pues a ello hay
que sumarle criterios de índole socioeconómica y los factores asociados a la
recepción textual. Como se sabe, el teatro es admirado en una representación
que puede ser puntual, o no, pero que en un principio no es concebida para
ser difundida más allá del teatro en el que se representó por primera vez. Sin
embargo, la narrativa o la poesía se concibe para que llegue al mayor número
de lectores, por lo que no sorprende que muchos escritores, aun teniendo el
catalán como lengua materna, decidan publicar directamente en castellano.
Asimismo, se ha de tener en cuenta que los autores que nacieron durante la
transición, aunque hayan vivido en una casa catalano-hablante, han recibido
una educación íntegramente en castellano y ello implica mayores inseguridades
en la escritura, pues no conocen suficientemente bien el código escrito culto.
Por ejemplo, Juan Goytisolo explica que no se siente cómodo escribiendo en
catalán porque su madre, portadora del idioma propio de Cataluña, murió en
la guerra civil, por lo que el castellano le era más afín y que, por tanto, él no
eligió su lengua de escritura, sino que la lengua le eligió a él. También existen
autores que deciden usar una u otra lengua según la tipología textual del escrito
―Montserrat Roig o Manuel Vázquez Montalbán; curiosamente, la única obra
35
en catalán de ficción de Manuel Vázquez Montalbán es un musical, Flor de
Nit (1992)―. Otro ejemplo de este tipo de elección lo representa Eduardo
Mendoza, quien escribió sus obras dramáticas en catalán ―Restauració (1990)
y Glòria (1998)―. Esto coincide con las estadísticas antes mostradas. Por
tanto, se puede lanzar la hipótesis de que el teatro, al tratarse de un código en
gran medida oral y estar diseñado para ser representado en una determinada
localización, se da con mayor frecuencia en lengua propia.
En conclusión, tanto en Cataluña como en las otras regiones de España,
los factores sociales, políticos y económicos que envuelven al desarrollo de
la lengua propia han ocasionado que la literatura en dicha lengua no se haya
desarrollado con la misma intensidad que en castellano. No obstante, ha
habido, y sigue habiendo, un gran número de publicaciones, tanto traducciones
como obras originales, en catalán o valenciano, si bien es cierto que ello,
asimismo, es determinado por el tipo de manifestación artística. De este
modo, el teatro posee mayor número de títulos en catalán que la narrativa o la
poesía y, a su vez, si observamos quiénes son esos dramaturgos encontramos
una tendencia bilingüe a la hora de la escritura creativa. Tendencia bilingüe
que se corresponde con la actitud lingüística de la mayoría de catalanes,
pues la mayoría se reconocen como tales y eligen usar uno u otro idioma
dependiendo del contexto sin que esta lengua tenga que ser siempre la misma.
Esto prueba que es necesario un gran conocimiento de la situación lingüística
de una determinada región para comprender las tendencias de su obra literaria
y cultural.
MIRADAS
37
Barcelona no es únicamente una gran protagonista a la hora de hablar
de literatura catalana y española. A nivel internacional, ha sido objeto
de admiración y análisis en grandes obras de otras literaturas. Uno de los
ejemplos más representativos lo encontramos en Homenaje a Cataluña (1938)
de Eric Arthur Blair, más conocido con el seudónimo de George Orwell.
En este tomo encontramos la narración autobiográfica del escritor sobre su
estancia militar en las Brigadas Internacionales destinadas en el frente catalán
durante la guerra civil española. Durante once capítulos, el británico hace un
detallado análisis de la sociedad que encuentra a su paso por el país catalán,
comentando las diferencias políticas entre los muchos grupos políticos con los
que se topa y profetizando el posible resultado de la guerra. La obra no solo
es considerada como su mejor texto ensayístico, sino que también reproduce
las ya tan conocidas situaciones políticas que conforman la temática principal
de sus productos de ficción. La Barcelona que el autor reproduce en esta obra
funciona como preámbulo de sus grandes novelas ya que anuncia, de manera
exclusivamente realista, los problemas ideológicos derivados de acercamientos
extremistas —que no radicales— a las ideas marxistas.
Las aventuras que el británico narra parecen sin duda sacadas de uno
de sus libros de ficción. La historia comienza en la capital catalana a finales
de 1936, cuando se alista en las fuerzas paramilitares del POUM (Partido
Obrero de Unificación Marxista) con el objetivo de combatir a las fuerzas del
BIBLIOTECA CLÁSICA
Alejandro Rivero Vadillo
Las tres Barcelonasde Orwell
38
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
bando franquista que avanzaban por Aragón. Sin embargo, Orwell no tarda
en percatarse de la complejidad sociopolítica de las fuerzas de la izquierda
en territorio catalán. No solo existen tres bandos principales (anarquistas de
CNT y FAI, POUM y el Frente Popular), sino que las diferencias entre ellos
se acentúan más incluso que con el bando franquista. Al poco tiempo, Orwell
es destinado al frente en Alcubierre (Zaragoza), lugar en el que la guerra se
ha estancado y en el que no parece haber un bando con posibilidades de
desequilibrar la balanza. Es en estos momentos cuando el escritor alaba la
“democratización” de la milicia en la que sirve. Además de encontrar tanto
a hombres como mujeres portando rifles y entrando en combate con el
enemigo, el autor se encuentra con una distribución ecuánime en cuanto
a economía interna. La comida, el tabaco e incluso las horas de guardia se
reparten de manera justa y equitativa, atendiendo a las necesidades de cada
individuo aunque esto conlleve una realización menos eficiente de su trabajo.
La milicia del POUM tiene un entrenamiento militar paupérrimo pero, a
los ojos de Orwell, un sentido de la humanidad casi impecable. Tras esto, el
narrador vuelve a una Barcelona distinta en la que el enemigo ya no es (solo)
el bando franquista. Las tensiones entre estalinistas y anarquistas han estallado
en la capital catalana y los disparos provienen ahora de armas soviéticas. Pese
a esto, en junio de 1937 consigue regresar al frente aragonés, donde sobrevive
a un disparo en el cuello. Tras vagar por hospitales en Gerona y Lérida, vuelve
finalmente a Barcelona, donde, por indicación médica, se le prohíbe volver al
campo de batalla y se ve obligado a cruzar los Pirineos hacia Francia con su
mujer.
Uno de los aspectos más interesantes del relato de Orwell se puede
encontrar en las diferentes Barcelonas que descubre en su corta pero intensa
estancia en Cataluña y España. La ciudad que encuentra por primera vez se
39
configura como un centro urbano en el que la gran mayoría de actividades
económicas han sido colectivizadas; una Barcelona en la que el concepto de
propiedad — y, por tanto, de clase— se comienza a diluir, dando lugar a una
sociedad que para el escritor es más “libre y democrática”. Así, Orwell resalta
con sorpresa el enorme papel de la mujer en todo tipo de actividades (no
solo en batalla sino también a nivel administrativo y político). La revolución
anarquista barcelonesa viene acompañada de —y en muchas ocasiones,
liderada por— principios feministas. Esta Barcelona comienza a desvanecerse
en su segunda visita a la ciudad. La injerencia estalinista ha hecho mella en una
ciudad semi-devastada por la guerra. Orwell, de hecho, se ve forzado a pasar
varias noches en las ruinas de una iglesia. La guerra civil interna ha destruido
esa hermandad y sorodidad que el británico reverenció a su llegada a la capital
catalana. No es, no obstante, en su última visita cuando la ciudad de Barcelona
BIBLIOTECA CLÁSICA
40
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
inspira la imagen de los espacios literarios distópicos más representativos de
este escritor: la granja Manor de Revolución en la Granja (1945) y la Franja Aérea
1 de 1984 (1949). El POUM es ahora una organización ilegal y perseguida y
las ideas marxistas se han transformado en estalinistas. Barcelona se vuelve en
sí misma una falacia patética. Para el inglés, la ciudad decae tanto física como
ideológicamente, hechos que, junto con su delicado estado de salud, le obligan
a abandonar de manera definitiva la urbe.
Las tres Barcelonas que Orwell nos muestra en su homenaje al país catalán
son una profunda reflexión sobre cómo la Guerra Civil afectó a la resistencia
catalana. Una guerra civil inmersa en otra guerra civil que reiteradamente
alteró en muy poco tiempo las estructuras de poder que regían las políticas
revolucionarias de la ciudad. La Barcelona que nos describe este escritor es, en
menos de un año, una utopía obrera, un campo de batalla entre fuerzas de la
izquierda y una colonia estalinista. No en vano sus experiencias en territorio
catalán sirvieron como modelo e inspiración para sus novelas y ensayos,
en los que la corrupción de las ideas marxistas y leninistas tiene un papel
fundamental. Para Orwell, Barcelona es sin duda una granja en constante
cambio y cuya autodestrucción, como bien profetiza en el libro, conllevará la
caída de Cataluña y España ante el fascismo. El texto es, así pues, un homenaje
a la sociedad que pudo haber surgido de una ciudad libre que cayó ante dos
dictaduras.
41
De Nada resulta muy difícil hablar y mucho más aquilatar su valor sin tener
en cuenta el contexto en el que se escribe y se publica, que es el de la España
de 1945, en plena posguerra y con la propaganda de un nuevo Estado y una
nueva literatura bajo las coordenadas del providencialismo fascista. La novela
de Carmen Laforet (Barcelona, 1921-Majadahonda, 2004) es una refutación
de todo optimismo en nombre de la realidad y en contra de los enunciados
ideales de imperialismo, renacimiento y nación. Nada supone la reasunción por
la literatura de la responsabilidad de sobreponerse a épicas ahistóricas falsarias
y enfrentar con realismo un relato exacto de las condiciones de vida, sin
escamotear la corrupción, la brutalidad y la amargura que invadían España: un
mundo moral en proceso de putrefacción, en absoluto complaciente, sórdido
y descompuesto que el lenguaje literario no ayuda a maquillar, recomponer u
ordenar, sino que lo representa para ahondar en su signifi cado.
En las primeras páginas descubrimos a una joven, Andrea, de dieciocho
años, en la Estación de Francia, en Barcelona. Su tren ha llegado a medianoche,
mucho más tarde de lo previsto, y por ese motivo nadie la recoge a la estación.
Toma un coche de caballos que la lleva a la calle Aribau, en el Ensanche, que
desde fi nales del siglo xix o principios del xx habita la burguesía mediana
barcelonesa y que había diseñado Ildefonso Cerdá para modernizar la ciudad
en el momento de máximo esplendor de esta. Enseguida sabemos que su
mudanza a Barcelona le causa una enorme excitación: estaba por fi n allí, “una
ciudad grande, adorada en mis sueños por desconocida”. La ciudad aparece
BIBLIOTECA CLÁSICA
Fernando Larraz
El aprendizaje de la Nada
42
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
como la gran oportunidad de construirse la identidad adulta que Andrea
siempre ha anhelado. Este inicio contrastará agudamente con la última página,
pues toda la novela será la dialéctica entre la idealización que Andrea ha hecho
de su nueva vida de universitaria y la realidad que debe enfrentar.
Al llegar a la casa de su abuela y tíos, todos duermen ya. Es entonces cuando
el lector comienza a notar la sucesión de una serie de elementos propios de la
novela gótica o de la por entonces incipiente moda del tremendismo. Andrea
reconoce que, a partir de que le abren la puerta de la casa, “me pareció todo una
pesadilla”; la narradora se demora en la descripción de las luces, la disposición
de los muebles desvencijados y de las sombras que proyectan, el aspecto de
los familiares que comienzan a salir al recibidor de la casa ―Juan “tenía la
cara llena de concavidades, como una calavera a la luz de la única bombilla
de la lámpara”―; la adjetivación es sumamente expresionista: “fantasmales”,
“sombrías”, “espantosa”, “desgreñada”, “macabro”, “ganchudas”… Es la
guerra y la posguerra, sabremos pronto, la que ha arruinado la vida de estos
sujetos ―los tíos Juan, Angustias y Román, la mujer del primero, Gloria, y
a la propia abuela―, personas normales convertidas en seres perturbados
arrastrados por el odio y el resentimiento, obsesionados con un futuro
imposible y un presente traumático. La casa de Aribau se convierte en el
lugar de la pesadilla. Y esta está causada por el hambre y también por los
misterios que encierran los personajes y los traumas que sufren: la agresividad
y el resentimiento de Juan, la fanática beatería de Angustias, la sofisticada
doblez de Román… Resulta difícil no ver una metáfora de España en esa
casa devastada, hambrienta, sucia y demediada, traumatizada por un terrible
pasado indecible, donde la privacidad es violada, en la que impera el odio
entre hermanos y cónyuges, y a cuyas fuerzas somete el poder despótico del
animal religioso que es Angustias.
43
Enseguida Andrea tratará de escapar de todo ello refugiándose en el espacio
público: las calles de Barcelona y, sobre todo, la vieja Universidad, situada a
unas manzanas de la casa de la calle Aribau. Las calles de Barcelona, con su
misterio, devienen así en espacio de posible salvación. Su tía Angustias la avisa
varias veces de lo pecaminoso que es su gusto por pasear. Particularmente
peligrosas son ciertas partes de la ciudad: “Espero que no habrás bajado
hacia el puerto por las Ramblas. […] Hija mía, hay unas calles en las que si
una señorita se metiera alguna vez, perdería para siempre su reputación. Me
refiero al barrio chino... Tú no sabes dónde comienza...”. Estas amenazas y
prohibiciones atraen a Andrea y la convierten en una flaneur de la miseria,
paseante de esos barrios en los que reside la verdad. Barcelona se convierte en
un espacio misterioso por descubrir: “Y yo, en aquel momento, me imaginé el
barrio chino iluminado por una chispa de belleza”, dice la joven. Junto con el
barrio chino, comparece la realidad de los barrios bajos ante la protagonista,
aquellos habitados por los que son más pobres que ella misma: la Catedral y
sus alrededores, donde encuentra vagabundos y prostitutas que desdicen todo
idealismo.
En la Universidad conoce a Pons y a Ena y, después, a la familia de esta,
en quienes cree descubrir todo lo contrario: claridad, cordialidad, inteligencia,
belleza. Ena es como la ciudad; nuevamente, es su misterio lo que atrae a
Andrea: “Ena tenía una agradable y sensual cara, en la que relucían unos ojos
terribles. Era un poco fascinante aquel contraste entre sus gestos suaves, el
aspecto juvenil de su cuerpo y de su cabello rubio, con la mirada verdosa
cargada de brillo y de ironía que tenían sus grandes ojos”. En ellos, Andrea cree
poder reencontrar el camino de la liberación, que aparece más cercano cuando
Angustias se marcha de la casa. Pero ese mundo bohemio y despreocupado,
aparentemente libre de las rémoras del pasado que atenazan a los habitantes
BIBLIOTECA CLÁSICA
44
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
de la calle Aribau, vencedor y aun beneficiario del resultado de la guerra
termina también por presentarse ante Andrea como una falaz máscara tras
la que no hay nada y, así, la protagonista siente de nuevo la expulsión y el
desarraigo, que ahora se convierten en universales y que dan a la novela una
lectura eminentemente existencial que se sobrepone a la crítica social.
Nada es, en definitiva, la novela del exilio y del desgarro existencial. La
familia, Barcelona, la Universidad, la amistad con Ena… todo acaba perdiendo
el aura ideal con que Andrea los había caracterizado inicialmente. Al final de
la novela, ha pasado un año y Andrea reconoce que “me marchaba ahora sin
haber conocido nada de lo que confusamente esperaba; la vida en su plenitud,
la alegría, el interés profundo, el amor. De la casa de la calle de Aribau no me
llevaba nada. Al menos así creía yo entonces”. Y sin embargo, como lectores
sospechamos que el aprendizaje de esa nada es una experiencia profunda en
la vida de Andrea: en esa nada está resumida la lección de la decepción que
nos convierte en adultos.
45
Tenemos que visitar el límite, instalarnos en las afueras. Barcelona era una
ciudad abierta, desgarrada. Mediaba el siglo pasado, la guerra había sido
terrible, el hambre quizá peor, persistente. Barcelona se desconocía en sus
márgenes, barrios de barracas y chabolas se derramaban en las laderas de la
montaña de Montjuïc. Gente llegada de toda parte, otra que siempre había
estado allí, vagando, trabajando, sobreviviendo. Gente que apenas tenía voz en
la narrativa. La obra de Francisco Candel (Casas Altas, 1925 - Barcelona, 2007)
representó uno de los primeros proyectos literarios que aspiró a dar cuenta
de ese paisaje suburbano. Narrador que relató como nadie la inmigración de
posguerra, cronista y cantor de los charnegos, sus libros son un testimonio
vigente de una Barcelona miserable y excluida. Su tercera novela, Han matado a
un hombre, han roto un paisaje (1959), representa un compendio de su estilo y sus
motivaciones. A pesar de no ser su obra más conocida ―han merecido más
atención Donde la ciudad cambia su nombre (1957) o el ensayo Els altres catalans
(1964)―, este libro puede considerarse un hito de la narrativa social española
y una de las grandes novelas de la Barcelona de arrabal.
Han matado a un hombre, han roto un paisaje no es otra cosa que la historia
de un pobre diablo conocido como el Grúa. Desde el mismo título, nos
enfrentamos a la elegía de un personaje condenado. Lo vemos crecer en su
barriada en tiempos de la República, con el padre a saber dónde y la madre
prostituyéndose por apenas diez céntimos. El paisaje es paupérrimo, desolado,
un paisaje al que es preciso arrancarle la carga poética. Llegará la Guerra Civil,
BIBLIOTECA CLÁSICA
David García Cames
La sucia lírica de los charnegos
46
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
el Grúa verá cadáveres por toda parte, se amoldará a la muerte. En la posguerra
seguirá vagando, habrá algún que otro crimen, golpes, venganzas, crueldad
cotidiana. Y llegará así la época en que los barrios se empiezan a poblar de
barracas, esas “costras de la ciudad” a las que Candel dedica algunas de sus
mejores páginas. Tuberculoso, hecho una piltrafa, asistiremos finalmente al
previsto desmoronamiento del Grúa en una cueva de la montaña. En las
páginas de esta novela se reconocen algunas de las influencias que el propio
Candel asumía: Chejov, Baroja, Hemingway o Pla. Percibimos su estilo seco,
descarnado en ocasiones, así como el tremendismo que autores como Cela
desarrollaban por aquellos años. Escritor obrero para unos, neorrealista
para otros, ni catalán ni castellano, Francisco Candel descubrió en los años
cincuenta y sesenta, tal y como apuntaba Ignasi Riera, “un paisaje suburbial
casi totalmente desconocido para la literatura al uso”.
La obra de Candel fue una piedra de toque entre aquellos que, como Tomás
Salvador, Luis Goytisolo o Juan Marsé, abrieron los límites de Barcelona a la
narrativa. La ciudad burguesa se desprendía de sus ropajes en la construcción
de una poética cruda de los suburbios. De este espacio bebería también
Eduardo Mendoza en la visión gamberra de sus personajes a la deriva, en este
límite ambientaría sus mejores novelas Francisco Casavella. A día de hoy, la
huella de Candel sigue estando presente en la obra de escritores como Carlos
Zanón, Javier Pérez Andújar o Miguel Ángel Ortiz. Hablamos de la Barcelona
periférica, siempre al margen todavía, la que se entiende en su propia lengua,
sea cual sea, y permanece más allá de modas y garrulos esnobismos. Podemos
pensar en la Zona Franca, en Can Tunis, en las Casas Baratas, barrios en
los que Paco Candel habitó y sobre los que construyó su universo literario.
Vemos colmenas, desahucios y paquistaníes, como entonces veíamos barracas,
derribos y murcianos. Pensamos en personajes como el Grúa, hecho de más
47
hueso que carne, arrojado a las faldas de Montjuïc, caminando siempre a la
vera del cementerio, escuchando de fondo la llegada del tren de mercancías.
Lo vemos morir, reventar en esa Barcelona mísere y doliente que retrató
Candel, quebrarse en su última hora, rebelde como el paisaje: “Tenía las
manos crispadas, agarrotando con rabia el colchón puerco, dobladas como
garfios; los ojos vidriosos, dilatados, como girasoles, abiertos en un supremo
afán de ansias de algo”. Hay aquí crudeza, ternura a pesar de todo, lucha,
rabia, víscera, resuello, desolación, sangre, anhelo; hay en esta novela una lírica
sucia que continúa latiendo en la ciudad y en la prosa de Candel.
BIBLIOTECA CLÁSICA
48
“La Julieta vino expresamente a la pastelería para decirme que, antes de rifar el
ramo, rifarían cafeteras; que ella ya las había visto: preciosas, blancas, con una
naranja pintada, cortada por la mitad, enseñando los gajos. Yo no tenía ganas
de bailar, ni tenía ganas de salir, porque me había pasado el día despachando
dulces, y las puntas de los dedos me dolían de tanto apretar cordeles dorados
y de tanto hacer nudos y lazadas. Y porque conocía a la Julieta, que no tenía
miedo a trasnochar y que igual le daba dormir que no dormir. Pero me hizo
acompañarla quieras que no, porque yo era así, que sufría si alguien me
pedía algo y tenía que decirle que no”. Así comienza La plaza del Diamante
(1962) ―escrita originalmente en catalán (La plaça del Diamant)―, una obra
que, merecidamente, se ha convertido en uno de los clásicos de la literatura
catalana. Mercè Rodoreda (Barcelona, 1908-Gerona, 1983), su autora, narra
con maestría, a lo largo más de doscientas cincuenta páginas, el sufrimiento de
Natalia antes y después de la guerra civil española. El texto ha sido reeditado
en incontables ocasiones y traducido a más de treinta idiomas. Además de
haber sido ampliamente representada en el teatro, esta afamada obra cuenta
con una adaptación a la pequeña pantalla llevada a cabo, en 1982, por TVE.
Corre el verano de 1928 y en el barcelonés barrio de Gràcia se está
celebrando la Fiesta Mayor por lo que multitud de chicos y chicas acuden
animados a la plaza del Diamante para bailar y divertirse al son de la orquesta.
Durante el festejo, la joven Natalia, de clase humilde, conoce a Quimet que,
tras sacarla a bailar, le dice que se casarán un año más tarde. Entonces la
BIBLIOTECA CLÁSICA
Cristina Suárez
Natalia o Colometa
49
muchacha comenzará a perder su independencia y empezará a verse arrastrada
por los caprichos de su celoso novio, quien no solo la obliga a dejar su puesto
como empleada en una pastelería sino que, asimismo, la va sometiendo a sus
deseos y órdenes. Entre tanto, la protagonista sufrirá progresivamente una
pérdida de libertad y, por consiguiente, de su propia identidad, hecho que se
verá anunciado en el momento en el que su futuro esposo, la misma noche
en la que bailan juntos por primera vez, rehúsa llamarla por su nombre para
rebautizarla como “Colometa” ―“palomita” en castellano―. El silencio y
el miedo a expresar su desacuerdo ante las incongruentes decisiones de su
marido se abrirán paso en la vida de Colometa, que aprenderá a subsistir a
base de resignación. En realidad, esta joven representa a la inmensa mayoría
de las mujeres de la época que se veían tristemente abocadas a cumplir con
los convencionalismos socialmente aceptados erigiéndose la sumisión y
la discreción como las cualidades imprescindibles para toda buena esposa:
“pensé que tenía que estrujar la tristeza, hacerla pequeña enseguida para
que no me vuelva, para que no esté ni un minuto más corriéndome por las
BIBLIOTECA CLÁSICA
50
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
venas y dándome vueltas. Hacer con ella una pelota, una bolita, un perdigón.
Tragármela”.
Además de luchar con sus conflictos interiores —y de tener que
ingeniárselas para acabar con las palomas que Quimet quiere criar en la azotea
de la casa—, Colometa tendrá que buscarse la vida para poder sacar adelante a
sus dos hijos: Antoni y Rita. Por si las desgracias de la protagonista no fueran
suficientes, la Guerra Civil estallará y tendrá lugar la muerte de Quimet tras
haber combatido en el frente de Aragón, que pondrá fin a un matrimonio
infeliz, pero anunciará la llegada de, aún más si cabe, una temporada de la
miseria más absoluta; tanto es así que Colometa llegará a plantearse si lo mejor
para sus hijos no sería una muerte rápida e indolora. Es entonces cuando esta
madre coraje empieza a trabajar en la casa de Antoni, un tendero del barrio
del que no está enamorada pero a quien necesita para que los pequeños, y ella
misma, sobrevivan. Aún con los recuerdos de Quimet muy presentes, Natalia
―que recuperará parte de su identidad, de modo que todos pasarán a llamarla
“señora Natalia” frente al desgastado “Colometa”― y Antoni se casarán,
consiguiendo la nueva familia la seguridad con la que antaño esta mujer tanto
había soñado. Finalmente, la protagonista desarrollará por su nuevo marido
un sincero afecto, dado que fue él quien le tendió la mano cuando nadie más
lo hacía, y podrá vivir tranquila sabiendo que sus hijos ya no pasarán hambre.
En esta obra los lectores encontramos un fiel reflejo de la sociedad
española de los años previos y posteriores a la Guerra Civil. De hecho, a
lo largo de la novela se hace referencia a algunos de los acontecimientos
históricos ocurridos desde el final de los años veinte hasta mediados de los
cincuenta como, por ejemplo, la victoria de la segunda República española,
hecho que Quimet saldrá a celebrar con el pequeño Antoni subido a su moto y
51
enarbolando una bandera. En La plaza del Diamante no solo podemos observar
el enorme acierto de la escritora al recrear la grisácea atmósfera de la inmediata
posguerra, sino que, además, se nos ofrece una minuciosa descripción de los
espacios más frecuentados por su protagonista: la casa familiar, el palomar
construido por Quimet, la tienda de Antoni, la plaza del Diamante, el parque
Güell… Una silenciosa Barcelona acompañará durante toda la obra a su
protagonista: la verá caer y levantarse una y otra vez, dejar atrás una vida de
pobreza y angustia para emprender el camino hacia la salvación de su familia,
recuperar la identidad perdida, etc. A través de una prodigiosa narración,
hecha en primera persona por Natalia ―que merece realmente recuperar su
identidad individual aunque solo sea a través del empleo de su verdadero
nombre―, los lectores pueden contemplar la vida de una sociedad que trataba
de hacer frente a las penurias y las heridas, puede que intentando recuperarse
de un pasado que aún era demasiado reciente. No puede negarse que estamos
ante una joya literaria.
BIBLIOTECA CLÁSICA
52
“Irritará a todo el mundo” afi rmaba Mario Vargas Llosa en la reseña que
escribió para Ínsula en 1965 sobre Últimas tardes con Teresa. En efecto, la novela
ofendía a casi todo el que la leía, comenzando por algunos miembros del
jurado del Premio Biblioteca Breve, entre los que se contaban Luis Goytisolo
y Salvador Clotas, que preferían que ganara el premio la novela de Manuel Puig
La traición de Rita Hayworth (1965). Finalmente la defensa de Carlos Barral, José
María Castellet, Juan García Hortelano y Mario Vargas Llosa prevaleció y fue
galardonada con el Biblioteca Breve. Sin embargo, las trabas impuestas por
la censura española impidieron que se publicara hasta 1966, después de que
el autor, Juan Marsé (Barcelona, 1933), negociara con el entonces Director
General de Información, Carlos Robles Piquer, los cambios que se le harían
a la novela para que viera la luz, distintos de los que pedían los censores, para
quienes la novela era “inmoral” y “clasista”.
No fueron los franquistas los únicos a los que disgustó la obra de Marsé:
Últimas tardes con Teresa armó revuelo, tanto a izquierda como a derecha. La
novela, “el más vigoroso y convincente de los escritos estos últimos años
en España” para Vargas Llosa, era rechazada por los lectores franquistas, en
gran parte debido a la crítica política y las “inmoralidades” que había en sus
páginas, pero también por el elogio a la delincuencia que afi rmaban que teñía
las páginas protagonizadas por un ratero catalán. También los “revolucionarios
de salón” que se veían representados en Últimas tardes con Teresa se sintieron
ofendidos por la manera en que los retrataba el autor en fragmentos como
BIBLIOTECA CLÁSICA
María Álvarez Villalobos
Teresa, (demasiado) realista
53
este: “Con el tiempo, unos quedarían como farsantes y otros como víctimas,
la mayoría como imbéciles o como niños, alguno como sensato, ninguno
como inteligente, todos como lo que eran: señoritos de mierda”. El empeño
desmitificador de Marsé con respecto a algunos ambientes intelectuales
y obreros, posturas que algunos juzgaron como reaccionarias o cuando
menos motivadas por prejuicios anti-intelectuales, despertaba el rechazo de
los lectores. La imagen que se daba de la diferencia entre las clases sociales
enfadaba, pero enfadaban aún más las descripciones que se hacían de las
movilizaciones estudiantiles.
El ambiente retratado en la novela era el mismo que aparecía en la primera
obra de Marsé, Encerrados con un solo juguete (1960): la posguerra catalana en el
barrio del Guinardó. Lo novedoso, y lo que le granjeó la animadversión de la
crítica, era el crudo retrato que hacía de la burguesía catalana; el enfrentamiento
entre esos jóvenes progresistas, complacientes con su superficialidad, con los
jóvenes de los barrios periféricos que habían conocido la calle y a los que no
les importaba recurrir a la delincuencia para buscarse la vida. Así se enfrentan
los universos de Teresa y el Pijoaparte: una joven de familia burguesa, una
estudiante universitaria que se relaciona con representantes de clases sociales
inferiores a la suya, que lee a Simone de Beauvoir mientras fuma porros y
escucha a Atahualpa Yupanqui para rebelarse contra los suyos y un ladrón de
motos que se hace pasar por un obrero militante revolucionario. La historia
comienza cuando Manolo Reyes —el “llamado Pijoaparte”— llega al barrio
de los ricos, San Gervasio, vestido con un “flamante traje de verano color
canela” y se apoya en un coche a esperar a que alguna chica de una fiesta
universitaria se fije en él. Pasa el tiempo y nadie se acerca, así que acaba
entrando en la fiesta, donde conoce a Maruja, con quien empieza una relación
amorosa. Cuando Manolo descubre que Maruja no es la joven burguesa que
BIBLIOTECA CLÁSICA
54
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
él esperaba, decide utilizarla para tratar de conquistar a Teresa, la chica para
quien Maruja trabaja, que se acaba enamorando de él.
Tanto lo temático como las técnicas utilizadas por el autor catalán —como
son los monólogos interiores y los recursos paródicos— supusieron una
superación de los cánones de la novela social del momento. El tono desenfadado
de la obra supone una ruptura con la seriedad de la novela realista dominante.
Últimas tardes con Teresa es el inicio de un ajuste de cuentas con los difíciles años
de posguerra, al que el escritor se va a dedicar como una mirada sarcástica
que complementa la de la niñez y la de la edad adulta. Marsé huye de recursos
manieristas, se deja llevar por la espontaneidad narrativa, lo que ha hecho que
su prosa haya sido catalogada de descuidada y su relato de “lectura fácil”, por
un sector de la crítica, para los que la trama de la novela se reduce a una relación
amorosa entre dos personajes de distinta condición, olvidando que “hay apodos
que ilustran no solo una manera de vivir, sino también la naturaleza social del
mundo en que uno vive”, uno de los comienzos narrativos más recordados de
las letras españolas del siglo xx.
Cuando Juan Marsé escribió Últimas tardes con Teresa no era el suyo un
nombre totalmente desconocido en el mundo literario. Había empezado a
publicar cuentos en las revistas Ínsula y El Ciervo, en 1958, y había obtenido
el Premio Sésamo de cuentos en 1959 con su relato Nada para morir, un año
antes de quedar finalista del Premio Biblioteca Breve con Encerrados con un
solo juguete. La novela con la que ganó el premio lo lanzó definitivamente a la
fama e inició el ajuste de cuentas entre Marsé y los años posteriores a la guerra
civil, que continuaría en sus novelas posteriores, muchas de las cuales serían
galardonadas con premios como el Internacional de Novela México —Si te
dicen que caí (1973)—, el Planeta —La muchacha de las bragas de oro (1978)—, o el
55
Nacional de Narrativa —El embrujo de Shangai (2000)—. Aunque en ocasiones
se ha mencionado que es Si te dicen que caí la novela que marca un antes y un
después en la narrativa de Marsé, no hay ninguna duda de que la temática y el
tono empleados en la novela del 73 son herederos directos de Últimas tardes
con Teresa.
BIBLIOTECA CLÁSICA
56
Più nessuno mi porterà nel sud.Salvatore Quasimodo
Desde sus inicios, una de las características básicas del género negro y policiaco
ha sido el desarrollo de series narrativas protagonizadas por un mismo personaje
y ambientadas en un mismo escenario. Fue así como comenzaron a mostrarse
diversos decorados urbanos y temáticas alrededor del crimen: desde los bajos
fondos parisinos de Auguste Dupin de Edgar Allan Poe, hasta el retrato del
Londres victoriano de Sherlock Holmes de Arthur Conan Doyle se dieron a
conocer una serie de personajes que se movían por callejuelas oscuras y barrios
populosos, descendientes directos de la literatura gótica y de terror. Esta
importancia del espacio se acrecentó con la irrupción del género norteamericano
durante los años veinte y treinta ―crecimiento de fábricas, aparición del
automóvil, masifi cación de la población, crisis fi nanciera― y la aparición de
nuevos medios expresivos ―cine, novela, cómic, jazz― que transformaron
una narrativa de poética urbana, por ejemplo, con el retrato de Los Ángeles
de Philip Marlowe de Raymond Chandler o la California de Lew Archer de
Ross Macdonald. Como afi rmó Vázquez Montalbán “fue la sociedad literaria
norteamericana la que primero desarrolló esta poética crítica porque respondía
a las relaciones sociales hipercapitalistas […] donde defi nitivamente predomina
la cultura urbana sobre la cultura agraria”. Estas series han proliferado en la
novela contemporánea, y así funcionan también Barcelona en la obra de Manuel
BIBLIOTECA CLÁSICA
Àlex Martín Escribà
Barcelona, ciudad literaria: a propósito de Manuel Vázquez Montalbán y Los mares del Sur
57
Vázquez Montalbán y Francisco González Ledesma, Marsella en la de Jean Claude Izzo, Venecia en la de Donna Leon, Ystad en la de Henning Mankell o Atenas en la de Petros Márkaris, por citar algunas de las más icónicas.
Responsable de una de las series más prolíficas y lúcidas de las letras españolas contemporáneas, la importancia de Vázquez Montalbán y su serie protagonizada por el detective gourmet y ex-agente de la CIA Pepe Carvalho debe ser considerada como un referente ineludible de las letras españolas. Además de suponer un hito fundamental para la creación de la hasta entonces inexistente tradición de novela negra en España y de haberse convertido con el tiempo en un referente ineludible de la narrativa de género nacional e internacional, desde Tatuaje en 1974 hasta las póstumas Milenio i: Rumbo
a Kabul (2004) y Milenio ii: en las Antípodas (2004), la saga sirvió al escritor barcelonés para trazar una crónica social, política y cultural de la ciudad de Barcelona y, por extensión, de la historia de España. En palabras del escritor “toda mi literatura está hecha de la ‘Barcelona’ del espacio que comparto y del tiempo que he vivido”. Fue precisamente Los mares del Sur (1979) uno de los títulos más comerciales de la serie ―galardonado con la concesión del prestigioso Premio Planeta― y de los más laureados por los lectores de género. En esta ocasión, Carvalho debe investigar las causas de la muerte de un abogado intelectual llamado Carlos Stuart Pedrell, un hombre de negocios dedicado a las especulaciones inmobiliarias muerto a navajazos y aparecido en un barrio periférico de la ciudad cuando se suponía que estaba en un viaje idílico a los mares del sur. Un hombre que “quería cambiar de vida, de país, de continente, de mundo y al final lo encuentran acuchillado entre latas y cascotes. Un fracasado. Un rico fracasado”.
Este pretexto argumental sirve a Vázquez Montalbán en la novela para vertebrar todo un discurso contracultural y escéptico opuesto al mensaje
BIBLIOTECA CLÁSICA
58
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
oficialista de la época. Frente a la interpretación de la Transición impuesta desde
los poderes oficiales, que hacía concebir el periodo de cambio reformista como
exitoso y positivo para la sociedad, el escritor lanza un mensaje de frustración
y desengañado a “la crisis, la crisis de valores de la democracia”. Todo ello, a
través de un ojo crítico y escéptico como el de Pepe Carvalho que se define
en la novela como un verdadero “termómetro de la moral establecida […] ya
que los detectives privados somos tan útiles como los traperos. Rescatamos
de la basura lo que aún no es basura. O lo que bien visto podría dejar de ser
considerado basura”. De este modo, Carvalho se convierte en un cronista
urbano, de la evolución de la ciudad, testigo privilegiado donde impera el
desencanto ocasionado por el devenir de los acontecimientos políticos en
España después de la muerte de Franco, necesariamente decepcionantes
para alguien como el escritor, que jamás rehuyó de su compromiso político
y que, de hecho, llegó a ser miembro del Comité Central del PSUC y a ser
condenado a tres años de cárcel por actividades de resistencia durante la
dictadura, sino también por el escepticismo provocado por la permanencia
de una dictadura económica que hace imperceptibles los cambios políticos
en la novela. Resulta sintomático en la novela comprobar, por ejemplo, cómo
una de las conclusiones de las investigaciones de Carvalho sea la continuidad
que en términos de poder parece haberse producido entre la dictadura y la
transición ya que son la misma aristocracia y la alta burguesía los que siguen
controlando la economía y la responsabilidad del país, porque como afirma
Bromuro “esta ciudad no es lo que era. El mal anda suelto y sin ningún orden,
sin organización”.
Junto a este discurso del desencanto otro de los elementos distintivos de
la novela ―y por extensión, de la serie― reside en la quema de libros como
elemento contracultural así como el papel de la reivindicación de la cultura
59
popular y gastronómica. Vázquez Montalbán no solo describe al investigador
como “gran cocinero y exquisito gourmet”, sino que además dedica a lo largo
de la narración numerosos pasajes a describir las bebidas y platos que va a
ingerir ―en este ocasión la paella, (con discusión en clave humorística añadida
sobre la inclusión de la cebolla o no en la receta más típicamente nacional), así
como el estofado con patatas, lubina al hinojo, mousse de gambas, merluza a
la sidra, bacalao al ajo arriero, arroz a banda, menestra de verduras, judías con
almejas― son algunas de las recetas descritas que constituyen toda una marca
identitaria de su narrativa, heredera ya de la literatura “simenoniana” y tan
extendida como una señal de identidad de la corriente llamada mediterránea.
Y del éxito de esta novela formó parte también el retrato exhaustivo la
ciudad condal. Según afirmaba el escritor para él “Barcelona no es Barcelona,
sino Barcelonas. La cultura ya ha codificado una Barcelona brillante y
mesocrática, que es la que sale en los libros. Yo he querido destacar unos
cuantos solistas del corazón que hasta ahora habían estado dejados de
la mano de Dios, y he querido contribuir de esta manera a una memoria
diferente de una ciudad pluridimensional. […] Todos los escritores escriben
para orientarse ellos mismos y aún más si la materia de su escritura es una
ciudad”. Ambientada en 1979, la Barcelona de Los mares del Sur es el retrato
de la ciudad céntrica, que vivía a medio camino entre la ciudad franquista y la
democrática, la que se volvía un centro neurálgico de consumo y emergente
que recuperó sus libertades después de largos años de dictadura: travestismo,
jazz y vanguardismo que transformaron la vida cultural y nocturna. Estos
condicionantes fueron el marco propicio para la aparición de una serie de
personajes identificativos de la novela ―y de la serie― (Biscuter, Bromuro,
Charo) que, en realidad, había que rastrear en el mundo de la pobreza,
prostitución y las drogas. Ambientes como el Raval, La Rambla o la Plaza
BIBLIOTECA CLÁSICA
60
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Real son los más frecuentados por los personajes convirtiéndose a lo largo
de la novela en claves de familiaridad estilística y vivencial como el despacho
del detective, su residencia en las alturas de Vallvidrera, el Mercado de
la Boquería, Casa Leopoldo, El Rincón de Pepe, Via Veneto, la central de
policía de la Via Layetana, la tienda de Teresa Marsé, por citar algunos de los
más emblemáticos. Por otro lado, la inclusión de barrios periféricos ―Sant
Magín, Trinidad, San Ildefonso, Hospitalet, Santa Coloma―, completan este
recorrido por la Barcelona más oculta y menos conocida. Son, en definitiva,
“escenarios para buscar los deseos más sórdidos, las carnes más tristes
o las drogas duras o blandas, o todas las drogas flácidas, censuradas o no
censuradas”. Algunas alusiones también a los barrios altos y residenciales ―El
Putxet, Sarrià, Via Augusta, Tres Torres― pretenden evidenciar la filiación
social de sus ocupantes, lo cual quiere decir que a través de las formas de vida
se ofrece un material informativo a la hora de caracterizar a los personajes,
vinculándolos con su entorno. La novela se transforma en un testimonio de
las clases sociales mostrando una voluntad del autor de poner en relieve estas
diferencias representadas por los personajes y por los lugares que habitan. De
la misma manera parece interesante hacer hincapié también en los espacios
arquetípicos donde se desarrolla la trama como los clubes nocturnos, la lluvia,
la contaminación “una ciudad ahogada en mares de bióxido de carbono”,
los ambientes portuarios y las vías férreas, tan propicias al contrabando y
características del género presentes en la novela. De hecho, la novelística
norteamericana ya había dado cuenta de este tipo de ambientes y el cine negro
barcelonés ―la Barcelona preolímpica sobre todo― constituyó un marco
idóneo para esta clase de lugares.
En definitiva, una utilización del espacio y el tiempo como puntos de
información sobre elementos y detalles que se corresponden con el contexto.
61
Y es que después de casi cuarenta años de su publicación Los mares del Sur
constituye todo un documento valioso que permite entender un contexto
social y político determinado a través de un discurso contracultural, crítico
y desencantado. Una novela que habla de la necesidad de huir hacia un lugar
mejor, del deseo de escapar de un mundo cruel y corrupto que como decía
Raymond Chandler “no es agradable pero es el que nos ha tocado vivir”.
BIBLIOTECA CLÁSICA
62
Cuando pienso en Barcelona y en el género negro no se me ocurre un título cinematográfi co español que ejemplifi que tan bien ambas como Fanny Pelopaja (1984). La obra de Vicente Aranda (Barcelona, 1926-Madrid, 2015) trata el género policiaco de manera descarnada y brutal, mientras que, de manera subliminal, nos muestra la Barcelona más quinqui, la del barrio chino, la del lumpemproletariado, como leí no hace mucho. Aranda bordea alguna de las temáticas que han sido constantes en su obra como el sexo o la necesidad de cambio. La primera, convertida en un arma, en elemento de dominación, sexo casi sadomasoquista. La segunda, siempre fue obsesión del director. El cambio se trata como un elemento metafórico en su obra que actúa como espejo de una época de transformación, borrando fronteras, pasando de la desolación de la dictadura franquista hacia un futuro incierto.
Viniendo de un ciclo de cine con Victoria Abril (Madrid, 1959) como protagonista y la transexualidad como tema central, es en esta obra cuando el director realiza un aparte, un nuevo estilo en el que nos chocamos con la brutalidad del sexo, la violencia desmedida y la obsesión por obtener redención, entendida esta en el sentido de recuperar el status quo. Es una cinta adelantada a su tiempo; es cierto que en los ochenta el cine español ya había hablado de violencia, de drogadicción, de los marginados, pero nunca hasta el momento había encontrado una forma de expresión tan brutal como la de este fi lm.
La película está basada en la novela Prótesis (1980) del autor Andreu Martín
(Barcelona, 1946), si bien Aranda presenta una adaptación con cambios
BIBLIOTECA CLÁSICA
Víctor Manuel Rodríguez Padilla
Brutal Barcelona
63
significativos. La obra de Martín, una genialidad de novela negra, presenta la
relación entre dos hombres, hecho que Aranda desestimó: “no quería rodar la
película con un hombre protagonista, sin embargo, me resultaba sumamente
atractivo hacerlo con una mujer”, de ahí que el director le ofreciera a Fanny
Cottençon (Gabón, 1957) —Fanny en la película— la oportunidad de ser
más que el personaje principal; le ofrece ser el motivo de la película. Fanny
se convierte en motor de la misma, la historia la busca una y otra vez, los
secundarios dependen de su existencia, consiguiendo dar así, a la mujer, un
auténtico papel protagonista. Aranda se había sentido incómodo abordando
el tema de la homosexualidad en su anterior película y por ello transformó
al protagonista masculino en mujer. Sin embargo, este gesto por parte del
director también da que pensar en la intención que podía subyacer: la de
provocar una reacción en parte del público. Si lo que buscaba era presentar
una historia de amor y venganza no se entiende la exposición de la mujer en
un papel tan fuerte, en contraposición de la tradición social de la época. Esta
conclusión se extrae de las palabras de Aranda tras el estreno: “quería joder
al público”, en una actitud ciertamente “hitchcooksiana” si esto último existe.
La transformación contó con el apoyo del autor de la obra literaria que estuvo
muy satisfecho con la adaptación llevada a la gran pantalla.
Tras la Segunda Guerra Mundial el ascenso de la mujer a nivel social
fue claro. Por primera vez encontramos a mujeres independientes tanto
emocional como económicamente. Este hecho generó cierto temor en el
género masculino que lo reflejó en el cine a través de la femme fatale. Vicente
Aranda, siguiendo la cultura cinematográfica norteamericana, presenta en
Fanny Pelopaja a uno de estos arquetipos, si bien es cierto que representado
de manera atípica, pues no está construido conforme a todos sus elementos.
Aranda eleva el grado de libertad. Nos encontramos a una mujer que no
BIBLIOTECA CLÁSICA
64
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
quiere arruinar la vida del hombre sin motivo aparente, sino que desea acabar
con aquello que destrozó la suya. No desea el poder, ya lo tiene, se enfrenta
contra aquello que quiere arrebatárselo. Esta clase de protagonistas femeninas
son impropias o poco comunes en la época de este rodaje, sin embargo, más
tarde, encontraremos otras mujeres en el cine que presentan estos elevados
rasgos. Estamos refiriéndonos a títulos como Mulholland Drive (David Lynch,
2002) o Cisne negro (Darren Aronofsk, 2010). De nuevo, la película rompe
límites, dejando patente la ambición de Aranda.
Me cuesta vertebrar la obra sobre un único tema. No cabe duda de que el
amor o la falta del mismo es uno de los grandes motivos que tiene la película,
pero también los son el sexo, la desdicha o la redención. Si volvemos sobre
el sexo, es por él —o, mejor dicho, a cambio de él— por lo que da comienzo
la acción, siendo una constante en la trama, ya sea de manera explícita o,
en ocasiones, con la sutileza de una amenaza de suicidio transformada en la
felación a un revolver.
La historia de Fanny Pelopaja podría definirse como circular; los
problemas que sufren los personajes son comunes, pero los sufren en tiempos
diferentes. Aquellos que son menos que secundarios inician y terminan la
acción en la película, especialmente la voz en off, una socióloga que, como
bien dice, coincidirá tan solo tres veces con Fanny. Un gran flashback nos
situará en acción, lo que eleva la complejidad narrativa sin ser un film difícil
de comprender.
Estefanía Sánchez, conocida como Fanny Pelopaja por su particular
melena rubia y rizada, acaba de salir de la cárcel tras cumplir una pena de
tres años. Ha huido de Barcelona y se refugia en un trabajo mal pagado en
una estación de servicio. Una mañana recibe la llamada de un conocido,
65
Julián (Francisco Algora, Madrid, 1948-Puerto Real, 2016) que le invita
a regresar a su ciudad. Los motivos no son otros que dar caza a Andrés
Gallego (Bruno Cremer, Saint-Mandé, 1929-París, 2010) y, de paso, dar un
golpe que los retire de la vida criminal hacia una vida burguesa mucho más
cómoda. Fanny toma sus bártulos y, sedienta de venganza, arranca su vuelta
a Barcelona. Es en este momento cuando, a través del flashback, se nos da a
conocer la historia entre Andrés Gallego (El Gallego) y Estefanía Sánchez
(la Pelopaja).
Andrés descubre a Fanny perpetrando un robo en un centro comercial
durante una rutinaria jornada como policía secreta. Tras entregarla a las
autoridades del establecimiento, Andrés, conocedor de la historia de Fanny, le
invita a realizar un trato: intercambiarán sexo por libertad. Andrés, poseedor
de una personalidad obsesiva y ciertamente perturbado, rápido se obsesionará
con Fanny a la que invitará a mantener encuentros sexuales con regularidad.
En principio, podría parecer que Andrés, a través de estas citas, solo trata
de conseguir información sobre el paradero de las armas con las que trafica
Manuel (el Gato), pareja de Fanny. Por este motivo la ayudará en el plan que
hará que Manuel escape del hospital en el que se encuentra tras una violación
durante su estancia en prisión. Sin embargo, una vez libre Manuel y, tras un
enfrentamiento verbal con él, Andrés decide sesgarle la vida, aun a sabiendas
de que esta acción no saldrá impune. Es en este preciso instante cuando se
destapan los verdaderos motivos de Andrés, que no son otros que los de
poseer a Fanny a toda costa. Fanny es llevada a dependencias policiales donde,
tras no acceder a las presiones de Andrés, recibirá una brutal agresión por
parte de este que tendrá como resultado la pérdida de su dentición. A esto
habrá que sumarle su entrada en la cárcel durante tres años y la de Andrés en
un sanatorio mental para tratar sus problemas psicológicos.
BIBLIOTECA CLÁSICA
66
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Volviendo del flashback la acción de la película continuará con un golpe en
el que por fin Fanny obtendrá su redención y en el que, además, conseguirá dar
fin a su actividad criminal. Sin embargo, las pasiones e instintos más profundos
harán que el final de este robo no sea tan perfecto como cabría esperar. Fanny,
cara a cara con su agresor, no decide matarlo, sino que diseña un maquiavélico
plan para que Andrés, con la boca rota para equilibrar la balanza, la localice
en aquel hostal en el que mantuvieron en secreto su relación. El fin está
cerca y Andrés llega hasta ella. Cuando parece que la muerte de alguno de los
protagonistas se avecina Aranda corta la escena. Presenta un crimen incierto,
que se torna con Fanny y Andrés en la cama y este último acuchillado por la
espalda, con una Fanny que aún sostiene el puñal con la mirada perdida.
Si todavía no ha quedado claro, me gustaría remarcar que se trata de una
película dura, que no incita a recrearse en lo visual, pues si bien no es su fuerte
tampoco es agradable. Considero que incluso puede llegar a violentar a aquellos
que no tengan por gusto el cine violento. Muerte, agresiones explícitas y
escenas cargadas de simbolismo dejan al descubierto el odio, o una pasión poco
ortodoxa, entre “el Gallego” y “la Pelopaja”. Sin embargo, y en contraposición,
encontramos las palabras de Vicente Aranda recordando que esto debe ser una
historia de amor: “son dos personajes que tienen todos los condicionamientos
en contra para poder amarse, que no se dicen una palabra de cariño en toda la
película, que por el contrario, la única demostración que hacen es de odio y que,
a pesar de todo, se estaba contando una historia de amor”.
No solo es una historia propia de personajes o ficción, en esta obra también
vemos un perfecto calado de lo social. La degradación de los barrios bajos de
las ciudades durante la década de los ochenta es un hecho documentado y
en el film podemos observar cómo todavía la sociedad no ha sido capaz de
67
adaptarse a los nuevos tiempos, imposible de componer aquello que durante
el periodo de dictadura no se había construido. España, sobre todo en las
grandes ciudades, sufre una epidemia de drogodependencia asociada a la
heroína, que afecta a todos los estratos sociales, pero de manera especial a
aquellos más marginados. Fruto de esta marginación y la desestructuración
encontramos fuertes vínculos afectivos basados en el desastre o arraigos
propios de la familia que nacen entre totales desconocidos, hundidos en el
olvido social, que crean vínculos indisolubles. En otro orden, encontramos
cómo la familia de Andrés refleja el problema interno de este vínculo, una
ruptura entre padres e hijos propia de los dos momentos diferentes que
vivieron —o viven— unos y otros.
Fotograma a fotograma, y más allá de la historia que viven Andrés y Fanny,
Barcelona es testigo de excepción de la narrativa. Aranda se desvincula de
la Barcelona más turística o mediática, mostrando una ciudad inmersa en el
BIBLIOTECA CLÁSICA
68
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
cambio social, con unos personajes marginales que viven en barrios humildes.
La trama se centra en el barrio chino, el Raval, testigo de las desventuras que
vive nuestra protagonista. Pocos monumentos se dejan ver en la acción: un
breve plano de la Diagonal, otro brevísimo y lejano en que vislumbramos
la entrada a la Boquería y un corto plano girando en torno a la base del
monumento a Colón. Solo un lugar recibe un tratamiento especial: el Molino
Rojo. Este conocido café-espectáculo resulta ser uno de los mitos vivos de
Barcelona. Conocido antaño como Petit Molin Rouge —cuyo nombre fue
censurado, y castellanizado, reduciéndose así a solo El Molino— siempre fue
considerado como uno de los espacios más transgresores de la escena cultural,
escapando de las represiones a través del tiempo. Otros pequeños detalles nos
harán recordar que Barcelona es testigo de nuestra historia: icónicos taxis
negros y amarillos, pero, especialmente, vernos las caras en el puerto, lugar
siempre testigo de sórdidos asuntos.
La película no cuenta con un destacado apartado sonoro, sin embargo, la
hipnótica música nos guiará por los momentos principales de la acción, siendo
la misma al inicio y al final de la película, aumentando la sensación circular del
film. Pocos son los efectos sonoros que acompañan a la trama y solo ayudan
al sentimiento de implicación del público en la acción. La calidad en este
apartado quizás sea lo más reprochable a este excelente film, probablemente
la mejor obra del cine de Vicente Aranda.
69
La ciudad de los prodigios (1986) comienza cuando Onofre Bouvila, su
protagonista, llega en 1888 a Barcelona para trabajar atraído por las numerosas
obras que se proyectaban en la ciudad: “El año en que Onofre Bouvila llegó
a Barcelona la ciudad estaba en plena fi ebre de renovación. Esta ciudad está
situada en el valle que dejan las montañas de la cadena costera al retirarse
un poco hacia el interior, entre Malgrat y Garraf, que de este modo forman
una especie de anfi teatro”. A partir de ahí, el narrador ofrece, a lo largo de
las dos siguientes páginas, una prolija explicación geográfi ca e histórica de
la ciudad; mezcla de datos objetivos y de mitos, especulaciones y creencias
dadas por ciertas, como que “está probado que los elefantes de Aníbal se
detuvieron a beber y triscar en las riberas del Besós o del Llobregat camino de
los Alpes, donde el frío y el terreno accidentado los diezmarían. Los primeros
barceloneses quedaron maravillados a la vista de aquellos animales”. Si no
fuera por estas supercherías y por la primera frase, esta apertura recordaría a la
de una novela tan diferente como El Jarama (1956), de Rafael Sánchez Ferlosio,
que también comienza con una descripción geográfi ca del río. En ambos
casos, el autor ofrece una clave: con estas páginas introductorias, y también
mediante el título de las respectivas novelas, puede avanzarse que el espacio
no es escenario; es personaje, posee voluntad y esta es tan determinante que
terminará por ser protagonista ―o coprotagonista― de la novela.
Cuando críticos como José María Alfaro en ABC o José María Guelbenzu
en El País reseñaron en 1976 la primera novela de Mendoza, La verdad sobre
BIBLIOTECA CLÁSICA
Fernando Larraz
Barcelona prodigiosa
70
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
el caso Savolta (1975), detectaron que era la ciudad, como ente dotado de
identidad específica y de destino, la que guiaba los pasos de los personajes.
Esto se convertiría en una constante verificable en casi toda la obra posterior,
con apenas cuatro o cinco excepciones. Barcelona será, en las páginas de
Mendoza, la ciudad de los prodigios, obsesión de flaneur decimonónico, y,
siguiendo y precediendo las estelas de Carmen Laforet, Mercè Rodoreda, Juan
Marsé o Manuel Vázquez Montalbán, entre otros, creará un espacio literario
pleno de simbolismo que superpone la ciudad real a otra que se ha ido creando
literariamente, barrio a barrio, con tonos diversos, desde la pura crítica social a
la nostalgia, la ironía, el humor y la memoria.
La ciudad de Barcelona, así vista, alcanza la categoría de espacio metafórico
e incluso mítico. En su representación, Mendoza se aleja del racionalismo de
la novela realista decimonónica, sin por ello dejar de proveer a la ciudad de
su propia racionalidad; Barcelona es una creación que se explica a la luz de la
obra y la mirada personal de Mendoza y de la conciencia de sus personajes. A
diferencia, por ejemplo, del Madrid galdosiano, no se parte tanto de la realidad
observable objetivamente, sino de la subjetividad colectiva, de una memoria
que va quedando en las piedras y en las apariencias y que se convierte en
verdad por su utilidad discursiva. Sí nos recuerda, sin embargo, al Galdós de
los Episodios la soltura con que Mendoza relaciona en su novela a personajes
plenamente ficticios con otros que, aun teniendo un correlato extraficcional,
son recreados por el autor según su conveniencia: Rasputín, Gaudí, la
emperatriz Sissí, Miguel Primo de Rivera, el torero Lagartijo, Cánovas del
Castillo o Picasso, entre otros, se relacionan con la vida de Onofre en un
momento u otro. Igualmente, la crónica basada en fuentes históricas se
mezcla con la más libérrima mistificación a fin de crear un espacio totalmente
literario. Barcelona es y no es la ciudad que describen los geógrafos a partir
71
de su clima, ubicación, población, extensión, etcétera. Es algo más, un sentido
que Mendoza ha creado y es mediante esta intervención como consigue
que la ciudad acabe por convertirse en un laberinto incomprensible para
personajes como Miranda, Mauricio, Gurb o el innominado detective muchos
de estos personajes, que se muestran desorientados y perdidos en medio de
lo cotidiano.
Pero este no es el caso del protagonista de La ciudad de los prodigios. Lejos de
ser arrollado por la ciudad, Mendoza ha creado en Onofre Bouvila un Lázaro
contemporáneo a quien le vale más que nada el ingenio, la indigencia y la falta
de escrúpulos y que se sabe sobreponer al órdago de la ciudad mimetizándose
con su lógica y su moral. Y así el lector observa cómo las transformaciones
físicas de esta “ciudad de los prodigios” (en plena ejecución del plan Cerdá
con el desarrollo del Eixample y con una burguesía industrial pudiente que
demanda construcciones y objetos bajo la moda modernista) va aparejado a
un intenso cambio de mentalidades y de relaciones sociales del que Onofre
es coadyuvante. La novela es el desarrollo paralelo de la vida del protagonista
y de la ciudad: sencillos, inocentes y pobretones al principio, al final se han
transformado, ya entrado el nuevo siglo xx, en modernos, adultos, celebrados,
poderosos y ricos. Como sendos organismos vivos y complejos, Onofre y
la ciudad se desarrollan conforme a procesos análogos de crecimiento,
esplendor y decadencia que abarcan los cuarenta años que transcurren entre
las dos exposiciones universales que albergó Barcelona en 1888 y 1929.
El avance, sin embargo, exige ciertos requisitos: la traición a los orígenes
y la renuncia a principios morales incompatibles con las leyes del medro. El
esplendor urbanístico se ha levantado sobre la especulación, la corrupción
y la violencia, algo sobre lo que por cierto volverá Mendoza en otra de sus
BIBLIOTECA CLÁSICA
72
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
mejores novelas, Mauricio o las elecciones elementales (2006), situada un siglo
después al calor de otro gran acontecimiento internacional ocurrido en
Barcelona, las Olimpiadas de 1992. Pero al mismo tiempo, como muchos
grandes personajes canallas de la historia, Onofre y Barcelona fascinan por
su inquebrantable voluntad, por su audacia y por su fuerza para alcanzar un
destino que se han dado.
Al final, ese destino también une a Onofre y a su ciudad: la época de
esplendor de ambos termina abruptamente, con el fiasco de la exposición de
1929. Y Mendoza corrobora lo que el lector ha ido viendo en las cuatrocientas
páginas anteriores: “Con él la ciudad tiene contraída una deuda de gratitud
perenne, dijo un periódico en esas fechas. Simbolizó mejor que nadie el espíritu
de una época que ha muerto un poco con él, dijo otro. Su vida activa se inició
e Exposición Universal de 1888 y se ha eclipsado con ésta del veintinueve,
observó un tercero; ¿Cómo debemos interpretar esta coincidencia?, concluía
diciendo con malicia evidente”.
73
Eduardo Mendoza no necesita apenas presentación. El autor, que se estrenó
en 1975 con La verdad sobre el caso Savolta, ha cosechado numerosos éxitos a lo
largo de su carrera literaria. Entre ellos podemos destacar el Premio de Crítica
en 1975 o el Premio Planeta en 2010, siendo especialmente relevante el último
galardón que le ha sido concedido: el Premio Miguel de Cervantes 2016. Su
trayectoria profesional se inicia en el mundo de la abogacía y, posteriormente,
en la traducción, consiguiendo en 1973 un puesto en la Organización de las
Naciones Unidas en Nueva York. Es durante este periodo cuando publica su
primera novela y, con ella, comienza el reconocimiento de la crítica y el público.
Su tono paródico y la capacidad de fusión de géneros y estilos narrativos que lo
caracterizan le convierten en un referente de cambio literario. Se le considera
un autor que cultiva el género policiaco, a pesar de la ironía que en torno al
mismo encontramos en sus obras. Perfeccionista hasta el extremo reconoce:
“escribo con mucha lentitud y me ha sucedido más de una vez acabar un
libro y volverlo a empezar desde la primera frase porque no me gustaba el
resultado”. Sin embargo, con Sin noticias de Gurb (1991) no pudo cumplir este
requerimiento personal, pues la novela fue publicada por entregas durante el
verano de 1990 en el periódico de tirada nacional El País.
La decisión de embarcarse en este proyecto no fue fácil y Mendoza
refl exionó durante años sobre el mismo hasta que, defi nitivamente, vio en
la posibilidad una oportunidad y comenzó con la tarea, ardua, de escribir
cumpliendo estrictamente los plazos de entrega. En las notas publicadas junto
BIBLIOTECA CLÁSICA
Soledad Abad Lavín
Sin noticias de Gurb o cómo simplificar al máximo nuestra esencia
74
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
a una de las reediciones de la novela el autor afirma: “cumplí mi compromiso,
pero no sin sufrimiento: acabé escribiendo contrarreloj y las últimas entregas
las fui enviando al periódico de hoja en hoja. Al final me sentí muy orgulloso
[…] pero apesadumbrado por haber tenido que escribir sin reflexión y publicar
sin revisión”. A pesar de tratarse de un género que el autor no dominaba,
como es el de la ciencia ficción, el éxito del texto fue rotundo, tanto que poco
después se le propuso la publicación de un libro que recopilara las entregas
y, así, en 1991 la editorial Seix Barral saca la primera edición de esta novela.
Mendoza apenas introduce cambios en ella, él mismo dudaba del negocio que
podía tener comercializar un libro que se había publicado apenas unos meses
antes en un periódico con la tirada de El País. Sin embargo, se equivocaba
y ha reconocido que puede ser el libro que más copias ha vendido y que,
además, se ha traducido a diversos idiomas. Quizá este éxito editorial se deba
a su extensión y la facilidad de lectura, pero también es cierto que es un título
con el que pueden simpatizar desde adolescentes hasta adultos, extendiéndose
mucho la franja de público objetivo.
En cuanto a la trama es sencilla: una expedición extraterrestre ha llegado
a la Tierra con el objetivo de cumplir la misión encomendada, que es, como
en gran parte de este tipo de relatos, tomar contacto con las formas vivas
del planeta levantando las mínimas sospechas. De esta tarea se encargará
Gurb, uno de los tripulantes de dicha nave alienígena, que, por orden de su
superior, tomará la caracterización de Marta Sánchez para llevarla a cabo.
La elección de dicho personaje no es casual, en el momento de publicación
de la novela la cantante era un referente indudable, por lo que la toma de su
figura producía un efecto bastante cómico. La historia comienza cerca de la
ciudad de Barcelona, una Barcelona preolímpica que sufrirá el protagonista
de nuestra historia como también lo hicieran en aquel verano de 1990
75
los habitantes de la ciudad. Es en este emplazamiento donde se pierde la
pista de Gurb, quien, tras subirse en el Ford Fiesta de Lluc Puig y Roig,
un profesor de la Universidad Autónoma de Bellaterra, no emite informes
de su investigación. Es en este momento cuando el título de la novela se
convierte en una realidad ya que, efectivamente, su superior se encuentra
sin noticias de Gurb. Tan solo un día de espera le hace pasar a la acción y
decide salir en su búsqueda, adquiriendo en su nueva misión apariencias
tan disparatadas como la del conde-duque de Olivares, Gary Cooper, Julio
Romero de Torres o Mahatma Gandhi.
Junto con este narrador-protagonista sin nombre —tendencia muy
representativa de Mendoza— empezamos a pasearnos por una ciudad
repleta de zanjas abiertas, obras por doquier, calles cortadas, masificación de
personas y un calor espantoso. Mientras el ente va haciéndose con el control
de la bioquímica y la fisionomía humana va exponiendo sus impresiones
sobre nuestros comportamientos, mostrando lo incomprensible y absurdo
de algunos de ellos, si bien es cierto que también resultarán impactantes
algunos de los suyos, como el hecho de que un ser sin entidad física se
ponga el pijama y se lave los dientes antes de dormir, rutina a la que
hay que añadir el rezo de oraciones, incluyendo en ellas el “Jesusito de
mi vida”, una plegaria de carácter infantil. A través de las páginas vemos
cómo van cambiando sus hábitos alimenticios que pasan de monedas,
heces de perro y colillas a tortilla de berenjenas y churros, estos últimos
consumidos en cantidades industriales. La enfermedad, la delincuencia y
otros problemas cotidianos son algunos de los obstáculos con los que este
ser se va encontrando a lo largo de su infructuosa búsqueda de Gurb,
planteándosenos así un retrato de nuestra sociedad no solo paródico, sino
también, en cierto sentido, crítico.
BIBLIOTECA CLÁSICA
76
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
A lo largo de las páginas de este diario de a bordo Mendoza nos muestra
el panorama de la Barcelona preolímpica visitado por la que se supone como
una inteligencia superior que llega en busca de datos sobre la humanidad.
El tono irónico, la burla y los choques culturales son fundamentales para el
desarrollo de esta hilarante trama que engancha, desde hace más de veinte
años, a lectores de todas las edades.
77
Eduardo Mendoza no necesita ser presentado; sus más de treinta años de
actividad editorial y los once grandes premios literarios que ha ganado —entre
los que cabe destacar el Premio Cervantes (2016), el Ciudad de Barcelona
(1987), que le dieron gracias a La ciudad de los prodigios (1986), y el Pluma de
Plata (2009), que mereció El asombroso viaje de Pomponio Flato (2008)— hablan
por sí solos. El autor barcelonés publicó su primera novela en 1975, bajo
el título La verdad sobre el caso Savolta, y tres años más tarde la segunda, El
misterio de la cripta embrujada (1978), con la que iniciaría una serie humorística,
una parodia de la novela negra tanto narrada como protagonizada por un
detective demente afi cionado, de cuyo nombre no podemos acordarnos. Este
(demasiado) problemático detective será el mismo que protagonizará otros
cuatro relatos, por el momento: El laberinto de las aceitunas (1982), La aventura
del tocador de señoras (2001), El enredo de la bolsa y la vida (2012) y El secreto de la
modelo extraviada (2015). Las cinco novelas de la serie comparten narración
autobiográfi ca, argumento y personajes principales: la acción de todas ellas
comienza cuando el protagonista de la trama abandona la institución mental
en la que lleva encerrado varias décadas y por culpa de su mala suerte se ve
envuelto en aventuras relacionadas con la corrupción política y la especulación
empresarial. La serie completa está ambientada en Barcelona, en distintos
momentos del siglo xx y principios del xxi.
La aventura del tocador de señoras comienza en la década de 1990. Recién salido
del manicomio, el detective va a casa de su hermana, Cándida. La institución
BIBLIOTECA CLÁSICA
María Álvarez Villalobos
Un Mendoza poco interesante
78
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
de la que ha huido se va a vender y demoler, así que parece que esta será la
última escapada del protagonista, al que el esposo de su hermana, Viriato,
le ofrece un puesto de trabajo en la peluquería que regenta: El Tocador
de Señoras (no se ofendan por chiste tan manido). Debido a las diversas
aficiones del cuñado, el protagonista acaba quedando a cargo del negocio.
Cuando parece que está logrando reinsertarse en la sociedad a pesar de
los problemas mentales que lo retenían en el asilo —que realmente no
son muy diferentes de los que tienen aquellos que vivían fuera de él—,
una hermosa mujer llamada Ivet acude a él para pedirle que simule un
robo en una empresa. Lo que parecía consistir solamente en sustraer unos
documentos en las oficinas de El Caco Español S.L., acaba llevándolo a
convertirse en el principal sospechoso del asesinato de Manuel Pardalot,
el dueño del negocio que debía robar, cuyo cadáver aparece esa misma
noche. Forzado por esas circunstancias, el detective pone todo su empeño
para demostrar su inocencia e investiga una trama que se va complicando
según se incorporan a ella personajes como el alcalde de Barcelona o el
chófer africano del difunto Pardalot.
La aventura del tocador de señoras sigue la línea menos seria de las novelas
de Mendoza. El tono humorístico de la obra empapa las páginas de la farsa
que pretende construir el autor y le sirve para enmascarar y suavizar la
sátira de la sociedad barcelonesa postolímpica. La novela no le debe a El
misterio de la cripta embrujada y El laberinto de las aceitunas únicamente la trama
y los personajes; tanto el estilo como el lenguaje y los recursos literarios
desplegados en el relato son los mismos que en las novelas anteriores. Los
cambios entre los dos primeros relatos de la serie y el tercero estriban
sobre todo en la acentuación de la farsa; la crítica suave de los primeros
79
títulos se acrecienta enormemente en esta novela. Asimismo, cabe destacar
que mientras en las dos primeras el autor parecía desentenderse más de los
rasgos de la conflictividad cotidiana, en esta historia aparecen abundantes
detalles de un mundo corrupto o, al menos, hostil —la novela está repleta
de datos referidos a los negocios, la cultura o la política—. Los lectores de
las primeras hallarán no solo al mismo narrador, sino también al inspector
Flores, ya jubilado por la fuerza y a traición, o al siquiatra Sugrañes.
La aventura del tocador de señoras lleva la parodia del relato detectivesco
hasta los límites del absurdo o el esperpento. La destreza de Mendoza
en el uso de la ironía hacía que la historia descabellada, la trama absurda
de las primeras novelas, lograra salvarse y construir un relato ameno y
entretenido. Es cierto que resultaría difícil concederles la misma calidad
literaria que a las obras de carácter más serio como La verdad sobre el
caso Savolta o La ciudad de los prodigios, pero a pesar de ello las primeras
manifestaciones de la serie del detective cumplían sobradamente con su
función: conseguían divertir al lector que disfrutaba de la lectura de los
relatos absurdos. Sin embargo, en La aventura del tocador de señoras, el estilo
exagerado de Mendoza empieza a resultar, además de repetitivo, fatigoso:
la narración que transcurría en los dos primeros títulos de la serie de
manera ágil se vuelve lenta; los diálogos parecen mucho más largos y
prescindibles; la abundancia de detalles sobre la vida cotidiana hace que la
novela resulte más pesada; y la compleja trama —mucho más enrevesada
que en las obras precedentes— no está tan bien resuelta como cabía esperar
por las primeras novelas que había publicado. Los chistes han perdido la
frescura de los que encontrábamos en El misterio de la cripta embrujada o El
laberinto de las aceitunas, la novela ya no nos resulta tan graciosa como estas
BIBLIOTECA CLÁSICA
80
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
y no reviste, por supuesto, un interés comparable a las producciones más
“serias” de Mendoza.
Esta obra, a la que muchos lectores nos hemos acercado atraídos por
la tradición anterior del escritor, resulta cuanto menos decepcionante y,
difícilmente se podría considerar una de las mejores novelas de Mendoza —
tampoco se esperaba que lo fuera—. Si hay alguna novela irrelevante en la
producción del escritor catalán, me atrevería a afirmar que es esta.
81
El 16 de octubre de 2010, Eduardo Mendoza ganó la 59.ª edición del Premio
Planeta de novela con la obra Riña de gatos. Madrid 1936. El punto de partida
es la llegada a la España de 1936 de un joven inglés, especialista en pintura
española, reclamado para tasar un posible cuadro desconocido de Velázquez.
Anthony Whitelands debe estimar el valor de un cuadro de un aristócrata
español que quiere asegurarse un destierro sin aprietos mediante su venta
ilegal en el extranjero. Este encargo y la singular familia del coleccionista
que lo ha contratado lo implican en las turbulencias de la vida española y lo
pone en relación con policías, falangistas, prostitutas, señoritos y señoritas
y comunistas, personajes todos ellos salidos de su tiempo y de las miserias
que le imponen; paulatinamente van apareciendo junto a él algunos grandes
nombres de la historia del momento: José Antonio Primo de Rivera y algunos
otros conspicuos fascistas de primera hora, Manuel Azaña, Niceto Alcalá
Zamora, Francisco Franco, Emilio Mola, Gonzalo Queipo de Llano... en
una alternancia de medios y ambientes cuya descripción tan bien se le da a
Mendoza. Riña de gatos indaga en el abismo cultural que separa a Whitelands
de los tipos y caracteres españoles en el Madrid del invierno de 1936. Este
personaje foráneo que parece no encajar en ninguna parte de la ciudad guía
al lector por las tascas, iglesias, palacetes, dirección de seguridad, estaciones
de tren, embajadas, museos, etc., proporcionando una riquísima imagen de
lo que debía de ser la capital de España en la preguerra civil.
BIBLIOTECA CLÁSICA
María Luisa Suárez Marín
Un Madrid mendocino
82
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Es a través de los ojos de un extranjero como el lector se adentra en la
belleza de las obras de Velázquez concibiéndolas, como lo hace Whitelands,
como una droga de la que es necesario tomar pequeñas dosis para no sucumbir
ante tanta hermosura. Se observa el dominio tanto del carácter anglosajón
como del ibérico; quizás, fruto del tiempo que el autor vivió en Inglaterra y
que en determinadas ocasiones recuerda el humor y la manera de escribir de
Esteban Salazar Chapela, el autor de Desnudo en Piccadilly (1959).
Riña de gatos es el retrato intrahistórico de uno de los momentos más
convulsos de la historia de España. La maestría e ingenio de Mendoza reside
en hacer creíble que personajes reales como Primo de Rivera se codeen con
Anthony Whitelands, el arquetipo anglosajón, sin que el lector dude ni por un
instante de que eso fue lo que pudo haber sucedido realmente. La inocente
mirada del protagonista inglés paseará por los lugares más emblemáticos de
la ciudad de Madrid, descubriendo aspectos nuevos de lugares largamente
recorridos por el lector pero redescubiertos al percibirlos desde una nueva
óptica, la del extranjero en la primera mitad del siglo xx. Anthony, metódico y
previsor, que nunca haría nada espontáneo ni que se saliera de lo establecido,
se siente atraído, para su sorpresa, por el peligro y la sensación de violencia e
inseguridad que se respira en marzo de 1936 en Madrid.
El contrapunto con el inglés lo ponen personajes como la duquesa de
Igualada, quien, con su gracejo, lo pone nervioso o el desparpajo de Paquita,
que lo ruboriza constantemente. Es muy divertido el contraste entre el
envaramiento de Whitelands y todos los personajes españoles, descarados
y jugando en casa. Se representa a Anthony Whitelands como un trasunto
literario de Velázquez, descrito por el inglés como alguien sin convicciones
políticas interesado más en sobrevivir y llegar a ser funcionario de la corte
83
que en el propio arte. La novela se convierte en un thriller artístico en el que
Velázquez cobra vida con una identidad que se le desconocía y que hace que
la vida de Anthony y su concepción artística del pintor sevillano se vuelvan
un asunto trepidante.
La pluma certera e irónicamente cómica de Mendoza consigue que el
lector disfrute de este periplo artístico anterior a la guerra civil, ávido de
conocimiento sobre la verdadera vida de Velázquez y el devenir de la propia
vida de Anthony Whitelands, ahora, muy lejos de resultar anodina. La riqueza
de vocabulario y la sorna constantes le confieren un efecto de inmediatez
que hace más creíble cualquier situación a pesar de que, a la vez, resulta más
chocante imaginar a un inglés en semejantes situaciones entre el pueblo llano
y castizo, y al mismo tiempo citándose en el Ritz con diplomáticos ingleses
o codeándose con duques y marqueses. Este despropósito hace aún más
hilarante la novela.
La actitud de Eduardo Mendoza en Riña de gatos se dirige hacia la parodia
distanciada de cuanto narra. La conflictiva situación política que antecedió al
golpe militar de julio de 1936 y a la subsiguiente guerra civil es observada por
el narrador de esta novela con desapego y sirve como atrezzo histórico bien
conveniente para desarrollar las dotes fabuladoras, imaginativas y lúdicas. La
Historia en Mendoza no es un enigma a resolver sino un mar de posibilidades
narrativas para el entretenimiento, un campo de cultivo propicio para la novela
de intrigas, el melodrama social, el erotismo, el folletín y el humor. Dicho con
otras palabras: la historia de la primavera de 1936 es retratada con el mismo
desapasionamiento ―y la misma plasticidad― que la Barcelona decimonónica
o de las primeras décadas del siglo xx en La ciudad de los prodigios (1986) o La
verdad sobre el caso Savolta (1975).
BIBLIOTECA CLÁSICA
84
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
El resultado son disparatadas teorías históricas inverosímiles sobre el
fascismo español y los preparativos de la asonada militar de julio del 36 que
juegan a gusto del ingenio del autor. Sobre todo, la explicación de que alguien
como José Antonio ―el José Antonio que aparece en esta novela― no podía
creer sus propias balandronadas y fue incapaz de abandonar el barco que
capitaneaba cuando comenzó a ser consciente de su insensatez. Hay escenas
divertidas y aun de vodevil, como la reunión de Franco, Mola y Queipo de
Llano en casa del aristócrata fascista para discutir sobre el inminente golpe
de estado. Y magistrales descripciones y caracterizaciones históricas, en
particular, la que rodea a la parafernalia fascista de la Falange y, en concreto,
las páginas que relatan el famoso mitin de Primo de Rivera en el cine Europa.
85
Mendoza toma de la historia política y de la historia del arte unos cuantos
datos que, gracias a su perspicacia, le sirven para montar complejas estructuras
novelísticas como esta.
Todo ello deviene en una historia intrincada y entretenida de aventuras con
ciertos golpes de humor y creciente intriga, pero sin complicaciones formales
de ningún tipo para que resulte bien digerible por el amplio público al que está
destinada. Pocos escritores están dotados de la capacidad de Mendoza para
integrar personajes e historias y hacerlo con una fluidez expresiva y con una
elegancia irónica que eleva la escritura de este artefacto de entretenimiento
muy por encima de lo que la mera trama puede hacer prever. Mendoza no
se casa con ninguno de sus personajes, les da la ambigüedad moral necesaria
para humanizarlos y para que el lector resista la tentación de identificarse
afectivamente con ninguno de ellos. La contrapartida es un desapasionamiento
escéptico continuado, incluso la flema británica del protagonista traspasa en
frialdad a la novela, como si la materia novelada no fuera sino un instrumento
para demostrar su propio ingenio.
BIBLIOTECA CLÁSICA
87
Noche de pólvora y farra en Barcelona. Barcelona sucia, precaria, inhóspita,
cicatera, roñosa, provisional. Espejos de cabaré que acumulan el polvo de la
noche y que solo en la mentira evidente pero efectiva de las luces de colores
descoloridas toman un aire de glamour que es notoriamente falso. Como
todo glamour, momentáneo, ilusorio, intrascendente. Y todo tiene aire de
decadencia inevitable, todo cae como en catarata de sueños vencidos y de
vencedores asustados. Y, mientras, va amaneciendo y los borrachos tiran
para casa, o duermen ya bajo el frío invernal de sus habitaciones de pensión
maloliente (paredes desconchadas y una pequeña cucaracha avanzando por
el pasillo); y al más afortunado una prostituta vieja le restaña las heridas
mientras entona una canción sin letra, con la voz enroncada y las últimas
sonrisas de su repertorio puestas del revés. Aún queda alguno que arenga
a los suyos (y los suyos son invisibles para todos menos para él) y otro que
grita soflamas y consignas, aunque a veces el nudo cálido que el alcohol
ha entretejido en la garganta no deja salir los sonidos y los pobres se
amontonan torpemente en la bocaza aguardentosa del susodicho. Y es la
hora en que están a punto de levantarse o se acaban de levantar las niñas
bien, colegialas que se acortan la falda a la hora de la salida. Los marineros al
puerto y luego quién sabe a dónde. Los oficinistas de nuevo a comenzar su
día repleto de silencios y de breves ensoñaciones para matar el aburrimiento.
Las empleadas del hogar… Antes callaban y ahora también. Y los obreros
a la fábrica, cuando había. Y aunque todo cambia, Barcelona sigue igual:
FLECHASLITERARIAS
Gonzalo Escribano
Mendoza
88
CONTRAPUNTO N.º 29. Especial “Fernando del Paso y la literatura mexicana”
divertida, esplendorosa, reluciente, moderna, efervescente, a todas luces
brillante. Con turistas o sin turistas, todo sigue igual. Con juegos o sin juegos,
todo igual. Con lluvia o sin lluvia, todo igual o al menos parecido. Y entre
la selva humana aparece algún que otro loco capaz de resolver intrincados
casos de asesinato, aunque siempre queden flecos y nosotros estúpidamente
sonrientes ante las bromas del comisario de turno. Son los flecos de los
tejemanejes del poder, los de los papás de las niñas bien que antes decíamos,
o los de los arribistas que hacen lo que sea por llegar a lo más alto. Arriba,
arriba… ¿Y qué hay allí? Pues no parece que mucho más que abajo, la misma
miseria y la misma existencia desgastada y ruin. ¿Todo tan triste? Para nada
triste. Más bien, divertido. Aunque suene cruel, divertido.
Mendoza sonríe. Responde con una inquietante tranquilidad a todas las
preguntas que se le formulan. Las comisuras de sus labios se ensanchan poco
a poco y dibujan una curva que parece a ratos una interrogación. Este es el
señor que nos ha deslumbrado con su lúcido retrato de realidades deslucidas,
con sus personajes que siempre parecen estar donde no les toca pero acaban
encajando perfectamente en el puzle de los acontecimientos, casi como por
casualidad o por destino. Mendoza no esquiva las preguntas, como no esquiva
los ambientes. Y no sabemos en cuáles se mueve, pero parece haberse movido
en todos, porque todos los retrata con pluma de hierro y sin contemplaciones.
De él mismo, de la persona, del autor, del escribiente, puede que solo quede
en sus novelas la ironía, la fina mordacidad de gentleman experimentado que
no cae en los desmanes de una excesiva objetividad y que por eso nos parece
tan objetivo. Desde luego es un flechador nato, se ponga la piel que se ponga.
Una pequeña corrección final: de él no solo queda la ironía, también
Barcelona, su Barcelona, polimorfa e incandescente, delirante y desmesurada,
89
vista siempre sin complacencia y sin afectación. Quizá los mejores amantes
son los menos compasivos y ellos son los que aprecian en mayor medida la
sublimidad de lo amado.
FLECHAS LITERARIAS
91
El reconocido autor español, y último ganador del Premio Cervantes,
Eduardo Mendoza nos ofreció en el año 2015 su última novela, El secreto de la
modelo extraviada, después de escribir y publicar obras tan conocidas como La
verdad sobre el caso Savolta (1975), que obtuvo el Premio de la Crítica, La ciudad
de los pródigos (1986), ganadora del Premio Ciudad de Barcelona, Mauricio o las
elecciones primarias (2006), Premio de Novela Fundación José Manuel Lara, o El
asombroso viaje de Pomponio Flato (2008), Premio Terenci Moix y Pluma de Plata
de la Feria del Libro de Bilbao, entre otras. En esta ocasión, Mendoza trae de
vuelta al protagonista de las novelas El misterio de la cripta embrujada (1978), El
laberinto de las aceitunas (1982), La aventura del tocador de señoras (2001), Premio
al Libro del año del Gremio de Libreros de Madrid, y El enredo de la bola y la
vida (2012). Por tanto, en El secreto de la modelo extraviada se retoma el papel,
conocido ya durante treinta y seis años, de este detective anónimo que vuelve
a ser protagonista en esta quinta novela que conforma la serie. Una vez más,
a través de este personaje y de sus peculiares hazañas, Mendoza nos muestra
su Barcelona natal, sirviéndose de sus conocidos rincones como marco para
encuadrar una historia en la que el humor, la parodia y la ironía, entre otros
elementos, vuelven a ser sus señas de identidad.
Entre estas páginas, Mendoza presenta a un inspector que se verá inmerso
en una vieja historia en la que estuvo involucrado veinte años atrás: “mi
DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Noelia Izquierdo
El regreso del detective MendozaEduardo Mendoza, El secreto de la modelo extraviadaBarcelona, Seix Barral320 páginas
92
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
mente se había vaciado de los pensamientos que hasta aquel momento la
ocupaban por completo (el fútbol) y un torbellino de recuerdos e ideas se
arremolinaban en ella dejándome confuso y como en trance. Por ensalmo
vime transportado a otro lugar y a otro momento, muchos años atrás,
cuando una suma de circunstancias adversas habían dado con mi persona
en una institución destinada a albergar más por fuerza que de grado a
quienes habían tenido el acierto de agregar a un equilibrio mental inestable
una conducta punible y una reiterada incapacidad para convencer a la
judicatura de su inocencia…”. Así, la relación de aquellos sucesos lejanos
ocupa la primera parte de la novela, mientras que la segunda transcurre en
el presente, momento en el que este particular detective revisa su caso ya
prescrito. De esta manera, a través de los treinta y cinco años que separan
las dos partes de El secreto de la modelo extraviada, se ve cómo cambian
no solo la forma de vida y los valores de los individuos, sino también la
propia ciudad.
En esta ocasión, este hombre es sacado de una institución mental
por dos falsos policías con el fin de hacerle culpable de un crimen ya
cometido: el asesinato de la modelo Olga Baxter. Sin embargo, para
escapar del destino que se le tiene preparado y conseguir el objetivo de ver
resuelto el caso del que no es culpable será capaz de pensar en un sinfín
de artimañas haciéndose pasar por el conocido detective Asmarats. Para
encontrar la salida, contará con la ayuda un grupo de travestis, del que la
señorita Westinghouse será su mayor aliada. Estos dos insólitos personajes
se encontrarán, así, inmersos en un importante caso, en el que un grupo de
empresarios que quiere cambiar la política económica del régimen forma
una sociedad secreta llamada APALF, siglas que corresponden al grito de
Andreu, porti’m a la fàbrica!
93
En esta gran intriga el lector vuelve a ver una historia de enredos que
desfilan por las páginas de la novela a través de unos personajes cuyas vidas
dibujan la microhistoria de Barcelona, mostrando el contraste entre la vida de
los bajos fondos y la de los más adinerados, presentando los oscuros secretos
que rodean a los poderosos y que serán vitales para desvelar el misterio que
envuelve, en esta ocasión, a este ser que se ve arrinconado en una trama donde
nada es lo que parece. Son muchas las críticas que ha recibido Mendoza y
muchas serán, sin duda, las que recibirá en un futuro, pero puede afirmarse
que con cada novela que este famoso autor escribe, mayor es el número de
lectores que obtiene.
DE AQUÍ Y ALLÁ
94
El teatro es quizá uno de los géneros literarios que cuenta con menor
consideración social hoy en día; la mayoría de escritores célebres que copan
actualmente las listas de ventas son generalmente autores de novela o ensayo
y si indagamos en sus obras literarias de seguro que no apenas encontramos
producciones teatrales. Sin embargo, Eduardo Mendoza quiso acercarse de
una forma más íntima al público y decidió, a comienzos de la década de los
noventa, empezar a escribir obras teatrales. ¿Habrá cosa más especial cuando,
al concluir el estreno de una obra, el autor sale a escena para dar las gracias y
pronunciar unas cuantas palabras a propósito?
Dos son las obras teatrales que vamos a reseñar en este número
monográfi co sobre “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria,” Restauración
(1990) y Gloria (1998). Ambas obras constan de un solo acto, pero, debido a lo
compacto de la prosa de tan magnífi co autor, al concluir su lectura tenemos la
sensación de que con poco cuenta lo equivalente a lo contenido en una obra
compuesta por tres actos. En Restauración ―estrenada en su versión original en
el teatro Romea de Barcelona el 16 de noviembre de 1990― salen a relucir las
infl uencias literarias de este genio novelesco a quien, sin ningún demérito, han
concedido el Premio Cervantes este año. Hay referencias claras a la trayectoria
literaria de Galdós, Bécquer y al teatro barroco español. Se trata de una obra
escrita originariamente en catalán que cuenta con una adaptación al castellano,
DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Álvaro Ley Garrido
Una aproximación al públicoEduardo Mendoza, RestauraciónBarcelona, Seix Barral110 páginas
95
llevada a cabo por el autor, así como con una prosa versificada que hace las
delicias de quien la lee. La ambientación no podía ser mejor pues la sitúa en
el último día de la última batalla de las Guerras Carlistas, que tiene lugar a
las afueras de Barcelona y cuya acción se desarrolla en una casa de campo
donde vive una mujer sola, que representa el paso de la fantasía propia de los
jóvenes a la madurez de una persona que se sabe en edad de casarse, llevada
a cabo en la misma obra. En esa fantasía primera resalta el humor que llena
tantos títulos del autor; este cumple a rajatabla con las tres reglas aristotélicas
del teatro: de acción, tiempo y lugar; algo propio de los textos teatrales de un
único acto, donde todo se tiene que desarrollar con ligereza y rapidez. Todo
esto se logra gracias al lenguaje, consiguiendo Mendoza que cada personaje
tenga su sello característico a la hora de hablar, aparte de ser personajes
distintos testimoniados por su personalidad, encontrando a Mallenca, quien
constantemente está imaginando historias y hasta crea un relato ficticio de su
vida que, posteriormente, le contará a Ramón, un joven de veinte años que
se quería alistar en las filas liberales del ejército, pero que, por equivocación
suya, termina en las filas carlistas. A su segundo día de batalla deserta del
ejército y acude a casa de Mallenca para buscar refugio. Tras explicarle su
situación, aparece Bernat, el antiguo novio de la mujer, quien un buen día
desapareció del hogar llevándose todo el dinero para ir a hacer el Camino de
Santiago. Bernat le explica a Ramón que la vida presuntuosa que le ha contado
Mallenca es mentira y que simplemente fue una vulgar criada que cosía en la
casa de una gran señora. Tras esta desilusión, Ramón se marcha de la casa con
pena ―el pobre se había enamorado—. Solos Bernat y Mallenca, hablan para
poner sobre la mesa los alicientes que le llevaron a Bernat a tomar la decisión
de marcharse. Mientras tienen lugar estos devaneos, Ramón regresa a la casa
ensangrentado y con la ropa hecha jirones. Los carlistas le habían atrapado y
DE AQUÍ Y ALLÁ
96
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
lo habían hecho fusilar, pero debido a que mientras tenía lugar la batalla una
tormenta hacía acto de presencia en el campo, a la hora de la verdad se escapó,
puesto que la pólvora en muchos casos se había mojado y también a causa
de que la lluvia impedía la correcta visión. Tras explicarle Ramón a Mallenca
lo que siente por ella, el general del ejército carlista —el general Llorens―
es herido y se traslada a la casa para recibir ayuda, descubriéndose entonces
que este sujeto había sido amante de Mallenca. Con los tres hombres que
sienten afecto por la misma mujer en su casa, se crea un ambiente humorístico
inigualable que arrancará al lector alguna carcajada.
97
Si Eduardo Mendoza nos ha demostrado ya que es un gran novelista, con las
obras de teatro nos demuestra que es un gran escritor. Escribir teatro es muy
complicado, es un reto; un ejemplo muy claro que todo el mundo entenderá es
que mientras que en una novela uno puede emplear varios párrafos o incluso
varias páginas para describir a un personaje, en el teatro esto hay que hacerlo
a través de la boca de otro personaje y utilizando solo tres o cuatro líneas.
En esta obra de teatro titulada Gloria, publicada en marzo de 2006 —quince
años más tarde que Restauración—, nos topamos con la misma idea de teatro:
un solo acto con muy pocos personajes —todos ellos dotados de menos
humor que en aquella— en donde la acción transcurre de forma vertiginosa;
nos encontramos con un acercamiento al público hecho efectivo a través de
un personaje caracterizado a la manera del “gracioso” de la comedia de los
Siglos de Oro —ese personaje tan español— que nos aporta el humorismo
típico de Mendoza, el cual, como he apuntado antes, no se encuentra tan
presente en los demás personajes. Aunque las referencias a otros autores no
se encuentran de forma tan abundante como en Restauración, desde el primer
momento —incluso antes de abrir el libro— nos topamos con algo que no
nos puede pasar desapercibido: esta obra teatral lleva el mismo título que
una novela de Galdós, ¿acaso se puede encontrar referencia más precisa a un
DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Álvaro Ley Garrido
Reminiscencias del teatro español del Siglo de OroEduardo Mendoza, GloriaBarcelona, Seix Barral127 páginas
98
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
escritor? Con referencias a Galdós también nos encontramos apelaciones a la
novela Riña de gatos (2010), donde se describe el Madrid de 1936, ese Madrid
tan poliédrico que llegó a ser propiamente un personaje en la mayoría de
novelas galdosianas.
Dos matrimonios amigos, formados por Ricky y Gloria, por un lado, y
Silvia y Coponius, por el otro, crean una editorial que en la época en la que
se sitúa la acción se encuentra al borde de la suspensión de pagos. Esto se
debe a que Coponius se separa de su mujer y decide cortar la relación con
sus amigos. Siendo él socio capitalista de la editorial, esta se encuentra con
que solo entra una pequeña cantidad de dinero otorgada por la Generalidad
—como no podía ser de otra forma, la obra se ambienta en Cataluña— que
no le permite salir adelante. La falta de un socio capitalista obliga a buscar
a otro, el cual acude a una reunión con Silvia, Gloria y Ricky. Este futuro
compañero denominado con el nombre de “Caballero” era el amante de
Gloria una vez que esta ya se había casado y fruto de su matrimonio contaba
con dos hijos. A su vez, Ricky contrata a un camarero para la reunión llamado
Gabrielle, que resulta que también ha sido contratado por Caballero para
ayudarle a conseguir su propósito, que no es otro que utilizar la debacle de
la editorial para esconder una operación monetaria ilícita propia de la gente
que tiene mucho dinero ganado de una forma no muy elegante, claramente
compensando económicamente a los dueños de la editorial. Las diversas
situaciones personales de los miembros que la componen les lleva a aceptar
el chanchullo, pero justo antes de que se firme el documento se destapa sin
quererlo ni beberlo la realidad tal y como es: un círculo de relaciones amorosas
y de adulterios entre los escasos miembros de la editorial y el futuro socio
capitalista y su aliado. Esta nueva situación se sirve de las técnicas teatrales
para hacer que ocurra con mucha premura, siendo el efecto en el lector mucho
99
más efectivo y donde el humorismo propio de Eduardo Mendoza no falta.
Tras todo lo apuntado, podríamos creer que estamos ante una novela más de
Mendoza, pero hay que tener muy presente la figura del camarero, que hace
que por unos momentos nos retrotraigamos al teatro de Lope o Calderón. Sin
lugar a dudas, una obra teatral de lectura obligatoria para todos aquellos que
deseen ir más allá del universo novelístico de tan ilustre autor.
DE AQUÍ Y ALLÁ
100
El libro ¿Quién se acuerda de Armando Palacio Valdés? Escritores en lengua española:
veinticuatro presentaciones y dos prólogos (2007) es el resultado de todos los textos
de presentación que elaboró Eduardo Mendoza para una colección llevada
a cabo por la editorial Círculo de Lectores, llamada “Maestros modernos
hispánicos”. Esta colección supuso un acercamiento al común de los lectores
de obras que solo han sido abordadas, o acaso leídas, por investigadores de
la rama de la literatura en lengua española. Entre los diferentes textos nos
encontramos con títulos como Misericordia (1897), de Benito Pérez Galdós,
Tirano Banderas (1926), de Valle-Inclán, o El escuadrón del Brigante (1913) de
Pío Baroja, ―estos tres autores van a constituir una tríada de referencia para
el autor a lo largo de todos los textos―. También nos encontramos con
textos de autores menos conocidos, como Autobiografía (1907), de Gertrudis
Gómez de Avellaneda, Saltos en la memoria (1884), de Antonio Ros de Olano, o
Recuerdos de provincia (1850), de Domingo Faustino Sarmiento. Todas las obras
que integran esta colección cuentan con un texto de presentación elaborado
por Mendoza, pero a la vez cuentan con un prólogo que el escritor ―dado que
era el director de la colección― pidió a personas que estuviesen familiarizadas
con el autor de la obra, de ahí que en el subtítulo de este libro que ahora nos
ocupa fi guren las palabras “veinticuatro presentaciones y dos prólogos”, ya
DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Álvaro Ley Garrido
Mendoza lectorEduardo Mendoza, ¿Quién se acuerda de Armando Palacio Valdés? Escritores en lengua española: veinticuatro presentaciones y dos prólogosBarcelona, Galaxia Gutenberg-Círculo de lectores125 páginas
101
que Mendoza elaboró dos prólogos: Pío Baroja, el escribiente feliz y ¿Quién se
acuerda de Armando Palacio Valdés?
El libro resulta de interesantísima lectura, dado que pocas veces tenemos la
oportunidad de asomarnos a textos “académicos” elaborados por escritores,
textos que son el preludio de una obra literaria. Ver un territorio apenas
explorado y encontrarse con que la visión de un escritor es igual o más valiosa
quizá que la de cualquier estudioso del tema, nos otorga diferentes perspectivas
sobre una obra literaria; saber que los textos que está presentando Mendoza
pueden ser las fuentes de las que ha bebido directamente para la elaboración
alguna novela suya no nos deja indiferentes. Son presentaciones que apenas
ocupan un par de páginas, ¡pero qué par de páginas! Todo está concentrado a
la manera de un batido de proteínas, donde la energía que uno recibe puede
llegar a durar unas cuantas horas; beber de la visión de un escritor siempre
es fructífero para quien se quiere dedicar en un futuro a escribir. Y es que
para poder llegar a escribir, hace falta haber leído bastante y haber asimilado
muy bien dichas lecturas, dos cualidades que este libro nos demuestra que
se encuentran bien presentes en la figura de Mendoza. El poder que ejercen
las palabras del autor sobre el lector consigue embaucarlo y hacer que
nada más acabar la lectura de este libro corra a la librería más cercana para
poder hacerse con un ejemplar de los muchos presentados en la obra para
devorarlo ―a no ser que el lector cuente con alguno de esos libros en su
casa―. Podemos decir que el director de la colección en ningún momento
marra a la hora de hacer la selección de los libros que van a integrarla, no
tenemos esa sensación de que sobra algún escritor, es más, el curioso lector
puede llegar a pensar que faltan autores en esta colección e igual alguno de los
“imprescindibles” tendría cabida en ella, pero, a fin de cuentas, encontramos
todo en un perfecto equilibrio. Como compilación de los diferentes escritos
DE AQUÍ Y ALLÁ
102
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
elaborados por Mendoza, uno puede llegar a pensar con razón que la lectura
en algún momento se hará pesada y tendrá la necesidad de interrumpirla para
poder descansar, pero en ningún momento se da esta circunstancia; tenemos
la suerte de que en las diferentes presentaciones Mendoza sabe combinar a la
perfección su faceta de ávido lector con la de excelente escritor. Y es que tras
la reflexión de todo lo leído, llegamos a darnos cuenta de que Mendoza es un
autor muy completo.
103
Ildefonso Falcones (Barcelona, 1959) nos trae, diez años después, la
continuación de su obra prima La catedral del mar (2006), título por el que
será reconocido y que se convirtió en la más leída en España en 2007. Por
esta obra recibió prestigiosos premios como el Euskadi de Plata 2016 a la
mejor novela en lengua castellana; el premio Fundación José Manuel Lara
a la novela más vendida en 2006; o el galardón italiano Giovanni Boccaccio
2007 al mejor autor extranjero. Posteriormente, publicó dos novelas más: La
mano de Fátima (2009) y La reina descalza (2013), alcanzando un gran éxito
de ventas. Falcones compagina su profesión de abogado con la de escritor,
siendo sus conocimientos legales los que le han ayudado a documentarse
para la construcción de estos títulos clasifi cados como novelas históricas,
especialmente aquellos que están ambientados en la ciudad de Barcelona.
En La catedral del mar se nos relataba la compleja historia que giraba en
torno a la construcción de la iglesia de Santa María de la Mar. Junto a ella,
encontramos el protagonismo innegable de Arnau Estanyol, un niño de
familia humilde al que veremos crecer y convertirse en un hombre reconocido
dentro de la ciudad de Barcelona si bien, desde el inicio, su vida no será nada
fácil. En esta segunda parte, y como no podía ser de otra manera, volvemos
a encontrarnos con este personaje, ya anciano, que proporciona educación y
cuidados a Hugo Llor, un joven de doce años que ha perdido a su padre en el
DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Soledad Abad Lavín
La tierra. Lucha constante del puebloIldefonso Falcones, Los herederos de la tierraBarcelona, Grijalbo896 páginas
104
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
mar y que trabaja acompañando a Domenico Blasio, el mejor mestre d’aixa de
las atarazanas barcelonesas, a pesar de tratarse de un prisionero genovés. Hugo
será reconocido como uno de los mejores ayudantes y tiene, por lo tanto, un
prometedor futuro por delante, pues no pierde detalle de las enseñanzas de
su maestro y, además, está protegido por Arnau, que mantiene todo el respeto
de la gente que trabaja en torno al mar. Sin embargo, el fallecimiento del rey
Pedro iii trae consigo la desdicha del hombre y el muchacho: el primero paga
las consecuencias de sus actos pasados y el muchacho empieza a sufrir los
efectos de los suyos. Expulsado de su puesto de aprendiz y abandonado a su
suerte Hugo comienza su personal carrera por la supervivencia. Tendrá que
sufrir cómo su hermana es recluida en un convento para servir a una de las
monjas, a cambio de la promesa de manutención y una buena dote, y cómo su
madre rehará su vida y dejará la ciudad de Barcelona para contraer matrimonio
y cuidar a los hijos de su nuevo marido, también viudo. De nuevo, Falcones
nos trae consigo el relato de la desdicha del humilde, que le acompaña desde
el nacimiento hasta la adultez.
El relato de lo acontecido a los personajes en lo personal queda enmarcado
en la historia de la Barcelona de finales del siglo xiv y principios del xv
incluyendo, entre otros motivos, la muerte del rey Pedro iii, ya mencionada
anteriormente; el asalto a la judería, ataque contra una comunidad con la que
anteriormente se había convivido; así como los enfrentamientos entre las
autoridades civiles y eclesiásticas. Crueldad, dolor y sangre salpican muchas
de las páginas de la novela que nos habla de una sociedad en la que lo principal
era la mercantilización, no importaba si en la misma estaban implicadas
personas, esclavos que eran tratados como ganado. La justicia será también un
tema ampliamente examinado, si bien es cierto que los métodos hoy pueden
parecernos extremadamente despiadados. La diferenciación entre la ciudad
105
intramuros y todo lo que la rodea es vital para el desarrollo de la trama, así
como la inclusión de viajes que los alejan de la ciudad, destacando entre ellos
la visita de Hugo a su madre o la participación en la comitiva del ejército en
compañía de Mahir. Sin duda Falcones ha vuelto a traernos un título con
todos los ingredientes para repetir su éxito de ventas.
DE AQUÍ Y ALLÁ
106
Veinte años después de su primera edición nos reencontramos con
Las bailarinas muertas, la tercera novela de Antonio Soler (Málaga, 1956).
Ganadora del Premio Herralde de Novela y del Premio de la Crítica en
el año 1996, esta obra nos sitúa en la Barcelona de los años sesenta. En
pleno franquismo, un joven malagueño llamado Ramón se traslada a
esta ciudad para vivir su sueño: convertirse en un verdadero artista. Este
terminará trabajando en un cabaret con el telón de terciopelo rojo y en el
que confl uyen un sinfín de personajes. Todos ellos son un mero refl ejo de la
sociedad de su época. Ramón relata su vida en la Ciudad Condal, incluyendo
en sus cartas todos los rumores y las fotografías en blanco y negro que
iba recopilando con la experiencia. Su hermano pequeño es el narrador
de esta historia, quien intercala sus propias refl exiones y vivencias en su
relato. El lector de Las bailarinas muertas asiste a un peculiar espectáculo
en el que se mezclan los recuerdos de estos dos hermanos. A través de los
ojos del más pequeño, conoceremos a boxeadores sentimentales, a suicidas
y a bailarinas muertas, pero también a los amigos del pequeño narrador,
grandes afi cionados a jugar al fútbol. Entre ellos destaca Tatín, cuya historia
se convierte, fi nalmente, en una metáfora sobre el fi nal de la infancia. El
propio Soler ha confesado, en más de una ocasión, que él mismo recibía en
su niñez cartas y fotografías de su hermano mayor, que era bailarín en los
cabarés del Paralelo de Barcelona. Esos recuerdos fundamentan esta fi cción
DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Paula Mayo Martín
Cuando muere la inocenciaAntonio Soler, Las bailarinas muertasBarcelona, Galaxia Gutenberg304 páginas
107
en la que la pérdida de la inocencia suena como las lentejuelas de las bailarinas
que se desploman sobre el escenario cruel de la vida adulta.
En Las bailarinas muertas aparecen muchos personajes que tejen, con sus
aciertos y con sus miedos, un gran manto de insatisfacciones. Nuestro joven
narrador interpreta, con sus pequeños ojos, cómo es ese mundo de ensueño
en el que se encuentra inmerso su hermano mayor, que posa alegremente
con bellísimas mujeres en varias instantáneas. Sin embargo, hasta el mejor de
los cabarés encierra grandes y turbios secretos, brutales amenazas y, también,
muerte. Detrás de las felices fotografías, se nos presenta todo un catálogo
humano muy bien construido y desarrollado por Soler. Gracias al gran cuidado
del autor, podemos conocer a personajes muy humanos y muy complejos, que
no paran de sorprender al lector a lo largo de toda la novela. En el cabaret
hay lugar para el amor y el odio, para el perdón y la venganza, para el Bien y
el Mal, al igual que en la Barcelona de los años sesenta. El propio narrador
no para de establecer similitudes entre las cartas de su hermano y sus propias
experiencias adolescentes, dolorosas en algunas ocasiones. El pequeño
madura con el trascurso de la historia, descubriendo a su vez la sexualidad y la
violencia que encierra el mundo de los adultos.
Soler nos presenta una visión no tan mitificada de la infancia, en la que
la maduración personal y la búsqueda de la identidad no suponen un grave
conflicto. Los personajes de Las bailarinas muertas saben transmitir una sensación
de rebeldía ante la adversidad y ante los problemas que traspasa las páginas de
una forma sutil pero decidida. El cabaret simboliza a la ciudad de Barcelona,
fundamental en el desarrollo de la trama y en su ambientación. Sin embargo,
Barcelona a su vez actúa como símbolo de la España de los años sesenta, que,
todavía encorsetada por una dictadura, se estaba abriendo paso poco a poco a
DE AQUÍ Y ALLÁ
108
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
un mundo lleno de nuevas oportunidades. Sin duda, hay que celebrar el regreso
de esta novela que nos habla desde lo cotidiano y lo sórdido, manteniendo
siempre un halo de aceptación de la memoria. Tal y como señala la cita de
Dumas que precede a estas letras de Soler, “aquellos años tan desdichados en
los que fuimos tan felices” han regresado a nuestras librerías para recordarnos
una época, una ciudad, un país.
109
La literatura de Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948) se caracteriza por
interpelar al lector; lo obliga a reconocer el papel que juega en el proceso
creativo y a participar activamente en este. Mac y su contratiempo (2017), su
más reciente novela, no es la excepción. En esta se narra la vida de Mac, un
hombre que acaba de perder su trabajo y se dedica a pasear por el barrio
barcelonés en el que vive, el Coyote. Está obsesionado con Sánchez, un
famoso escritor que es, además, su vecino, y decide reescribir su ópera prima:
Walter y su contratiempo. La historia se presenta en la forma de un diario en
el cual el protagonista anota las distintas anécdotas que su vida le impone:
encuentros con el escritor, discusiones con su mujer y, sobre todo, la lectura
e interpretación de la obra inicial de Sánchez. Así, el personaje central es,
simultáneamente, autor de su propio diario y lector del libro que planea
renovar, esto supone un desdoblamiento especular que es el eje central de la
refl exividad de la novela.
El diálogo que existe entre quien escribe un texto y quien lo recibe es
abordado desde el problema de la repetición. Mac se reconoce un repetidor
y sus esfuerzos están centrados, precisamente, en repetir el libro que lo
obsesiona. En este sentido, su búsqueda podría sintetizarse en la afi rmación
que realiza Clément Rosset en su ensayo sobre la identidad (Lejos de mí, 1999):
“copiad, y si copiando lográis ser vosotros mismos, es que tenéis algo que
DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Javier Ignacio Alarcón
El lector y su escrituraEnrique Vila-Matas, Mac y su contratiempoBarcelona, Seix Barral303 páginas
110
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
decir”. Lo que subyace es uno de los problemas fundamentales de toda la
literatura, lo que Gérard Genette denomina la transtextualidad: la idea de que
toda obra es, de manera tácita o explícita, una referencia a textos previos. En
consecuencia, las facetas de creador y receptor se revelan como dos caras de
una misma moneda. No solo vemos esto representado en el protagonista.
También la obra que planea reescribir es una reelaboración manifiesta de
textos de Borges, Hemingway y otros referentes de la literatura universal.
Al mismo tiempo, en el diario se anotan los autores que, aunque no sean
mencionados por Sánchez, palpitan en las páginas de su novela, y que el lector
no puede evitar percibir.
A medida que conocemos al diarista de Mac y su contratiempo y, a través
de él, a su vecino, notamos cómo el proceso especular aumenta. Igual
que el diarista, el narrador del metatexto se reconoce, implícitamente,
repetidor. Dicho de otro modo: al señalar a las figuras del canon que
está imitando, esta voz metanarrativa, que se hace presente en distintos
fragmentos, confiesa su condición de lector, necesaria en cualquiera que
se dedique a la labor escritural. Dentro de este contexto, el tema de la
opera prima de Sánchez, la historia de un ventrílocuo que huye de su
ciudad después de cometer un asesinato, cobra relevancia. No solo refleja
la estrategia que se despliega en Mac y su contratiempo: Mac describe sus
días en un diario ficcional, mientras que Walter es protagonista de una
autobiografía ficticia. Asimismo, señala a la pregunta que atraviesa la novela
de Vila-Matas. ¿Quién hace hablar a quién? ¿Es el lector el que da vida a
las obras o el texto el que manipula la mente de quienes leen? En pocas
palabras: ¿quién es el ventrílocuo y quién el muñeco? Estas cuestiones no
se limitan al marco diegético. No se refieren exclusivamente a la relación
entre Walter y su contratiempo y Mac o, para ser más precisos, entre el relato
111
intradiegético y el repetidor que le da nueva vida, pues apunta a quienes
leemos la novela de Vila-Matas.
El escritor catalán vuelve a plantearnos, como ya ha hecho en sus obras
más importantes, preguntas en torno a la autoría, la creación artística y,
finalmente, el significado de la lectura de un texto. Sin embargo, la complejidad
que suponen estos interrogantes es presentada a través de la prosa de un autor
que ya ha demostrado en repetidas ocasiones ―y esta no es la excepción― su
dominio del artefacto textual. En consecuencia, Mac y su contratiempo no es una
obra hermética ni densa. Por el contrario, de la mano del humor y la ironía
que caracterizan a Vila-Matas, el entramado metaficcional se presenta como
un juego: como una invitación al lector a sumergirse en los problemas que
formula la relación entre la realidad y la ficción.
DE AQUÍ Y ALLÁ
112
Anna Ballbona (Montmeló, 1980) es una escritora, periodista y crítica literaria
española. Estudió Periodismo, Teoría literaria y Literatura comparada. Trabaja
como redactora en el diario El Punt Avui y colabora con otros medios como
la revista El Temps. En 2008 recibió el Premio Amadeu Oller con su primer
poemario, La mare que et renyava era un robot, y también es autora de otra
colección de poemas publicada por LaBreu Edicions, Conill de gàbia (2012).
En 2009 obtuvo el Premio Salvador Reynaldos de Periodismo y en 2014 fue
escogida para realizar una estancia en la residencia de escritores Ledig House,
en Nueva York, para llevar a cabo el proyecto de Joyce y las gallinas.
Ballbona con esta novela quedó fi nalista en la primera edición del Premio
Libres Anagrama de Novela en 2016. La obra ha obtenido una gran acogida
por parte de la crítica que ha denominado a Ballbona como “una escritora
muy inteligente” o “una de las voces que hay que tener muy en cuenta entre
la llamada generación de los 80”. Joyce y las gallinas retrata la vida de una mujer
en plena metamorfosis. Dora es una periodista que viaja todos los días en
tren desde la periferia hasta el centro de Barcelona para ir a trabajar. Su vida
comienza a cambiar el día en el que se encuentra en el trayecto a un grupo
de pacientes psiquiátricos que charlan sobre sus enfermedades y se concentra
tanto en la charla que mantienen que no es capaz de continuar el libro que
DE AQUÍ Y DE ALLÁ
Esther Gómez Berrueco
Saliendo del cascarónAnna Ballbona, Joyce y las gallinasTraducción de María Paz OrtuñoBarcelona, Anagrama197 páginas
113
está leyendo, El oficio de vivir (1952), de Pavese, aunque más adelante el viaje
que realizará a Dublín junto con su pareja será el detonante que hará que
no vuelva a ser la misma mujer. En Dublín conocerá a Murphy, un hombre
extravagante que tiene dos grandes pasiones: Joyce y las gallinas. Este
encuentro con Murphy supondrá para Dora una “revelación gallinácea”, un
cambio total que llegará a su máximo esplendor al asistir a un documental
sobre la vida de Banksy. La influencia de este famoso grafitero hará que Dora
se convierta en una coleccionista de situaciones absurdas e irá plasmando
garabatos, plantillas y lemas en las calles del barrio periférico, tratando de
imitar al artista callejero. Las gallinas que han marcado toda su infancia darán
ahora sentido a su vida y se convertirán en el símbolo de su rebeldía, siendo
partícipes de su trasformación. Este proceso va a ser llevado por la autora
de forma progresiva, dejando así que los lectores puedan ir transformándose
junto con Dora, aunque también va a intercalar divertidas anécdotas del día a
día de la vida de la protagonista dejándonos conocer mucho mejor el ambiente
y las personas que la rodean.
La novela de Ballbona tiene un carácter revolucionario, que aparte de
mostrarnos el proceso de liberación de Dora, nos muestra, desde un punto
de vista sarcástico, una dura crítica social que nos invita a reflexionar sobre
la cotidianeidad de la vida, sobre una sociedad que siempre mira hacia otro
lado, sin querer salir del cascarón. La autora muestra un sutil sentido del
humor que intercala con una gran naturalidad y aleja su obra de clasicismos,
dotándola de un lenguaje irónico y divertido, un lenguaje cercano a la calle,
pero muy preciso y bien estudiado. Joyce y las gallinas es una lectura que no deja
indiferente al lector, pues la escritora es capaz de hacernos crecer junto a Dora
y llegar a sentir su exasperación cuando las cosas no le van todo lo bien que
le gustaría o la euforia que siente al hacer sus primeras pintadas por el barrio
DE AQUÍ Y ALLÁ
114
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
pijo de la periferia; incluso podemos llegar a sentir su cansancio tras una
noche en vela planeando diseños de gallinas surrealistas, recopilando tarjetas
vudú o creando lemas ridículos, pero con un ácido sentido crítico. Ballbona
nos sumerge en una novela que solo va hacia una dirección: el ascenso, la
culminación de la metamorfosis de Dora, una manera de vivir y de ver el
mundo, un grito gallináceo que pretende abrirnos los ojos en una sociedad
dormida y acomodada.
115
Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) es un autor camaleónico,
caracterizado por su naturalidad, su peculiar ironía, su experimentación y su
concepción de la ficción. En este número especial de Contrapunto, titulado
“Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”, hemos querido mostrar las
diferentes perspectivas que nos ofrece en sus obras un autor como Mendoza,
claroscuros sobre la Ciudad Condal y sobre nosotros mismos.
A continuación, se presenta una breve encuesta realizada a un grupo de
especialistas que han colaborado con nosotros en este número monográfico.
1. ¿Qué tipo de narrativa cree que reconoce la concesión del Premio Cervantes a un
autor como Eduardo Mendoza?
2. ¿Qué obra de Mendoza recomendaría especialmente y por qué motivo?
3. ¿Qué obra o característica de la obra general de Mendoza cree que no ha sido
suficientemente reconocida por la crítica?
***
María José Giménez Micó (Dalhousie University)
1. Es indudable que la calidad de la obra de Eduardo Mendoza lo hace
merecedor del Premio Cervantes. Por otra parte, la publicación de
su primera novela, La verdad sobre el caso Savolta, coincidió con el final
VOCES Eduardo Mendoza a encuesta
Paula Mayo Martín
VOCES
116
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
de la dictadura franquista y se convirtió rápidamente en una sorpresa
prometedora para la narrativa española y un referente de los deseos
de cambio. Que se conceda el Premio Cervantes a Eduardo Mendoza
en 2017, cuando se está cuestionando la manera en que se llegó a la
democracia en España, hace pensar en un intento de legitimación de la
transición política a través de la renovación literaria que representó la
novela. No hay que olvidar que el título original de la novela, Los soldados
de Cataluña, fue eliminado por el franquismo y solo pudo ser recuperado
cuarenta años más tarde.
2. Si bien la novela que lo confirmó fue La ciudad de los prodigios, de 1986,
personalmente prefiero la serie de cinco novelas del ciclo detectivesco
que ha publicado hasta ahora, que tienen como protagonista un detective
sin nombre, especie de pícaro travestido, que comienzan 1978 con El
misterio de la cripta embrujada. En estas novelas Mendoza utiliza la lengua de
manera magistral creando parodias al estilo cervantino. Por sus páginas
vemos desfilar un loco que se disfraza e intenta sortear aventuras en un
mundo en el que se siente desfamiliarizado, tal como lo hiciera en su día
Don Quijote. De hecho, estoy en desacuerdo con cierta crítica que no
parece poder salir de la división dicotómica que divide las novelas entre
serias o mayores y menores o de divertimento.
3. El manejo de la lengua castellana en la obra de Eduardo Mendoza es la
característica que debería ocupar la atención de futuros estudiosos de
su obra, principalmente la manera en que usa la lengua para hacer reír.
Los mecanismos lingüísticos no creo que hayan sido suficientemente
estudiados y merecerían mayor atención por parte de la crítica. Se han
estudiado los refranes y otros elementos lingüísticos, pero no conozco
117
ningún estudio serio que se concentre en la relación entre la lengua y la
risa. Espero que algún lingüista se interese por este aspecto de la obra de
Eduardo Mendoza en el futuro.
Natalie Noyaret (Université de Caen Normandie)
1. Para mí, una narrativa capaz de aunar calidad de reflexión y escritura
y capacidad de cautivar al lector. Esta es una narrativa que se inscribe
en la línea de El Quijote, en la que se cultiva el arte de contar aventuras
deleitando al lector.
2. Es difícil pronunciarse a este respecto. Sin noticias de Gurb es una joya que,
además, gusta mucho a los jóvenes y les instruye al mismo tiempo; ofrece
una mirada interesante sobre la sociedad. Personalmente, la novela que
más me ha gustado creo que es El misterio de la cripta embrujada, por todo
el suspense que se va creando y la dinámica entre personajes. También
me han fascinado siempre La verdad sobre el caso Savolta y La ciudad de
los prodigios, que participaron mucho en la renovación de la literatura
española a finales del siglo xx.
3. Quizás, precisamente, El misterio de la cripta embrujada.
Eduardo Ruiz Tosaus (I.E.S. Laia l’Arquera. Mataró, Barcelona)
1. Por supuesto a la de toda una obra, con sus luces y sus sombras. Pero
creo que este premio no hubiera existido sin sus dos obras maestras: La
verdad sobre el caso Savolta y La ciudad de los prodigios. No entraré a valorar si
118
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
el resto de sus novelas son mayores o menores pero, evidentemente, son
diferentes, aunque en todas ellas se encuentren muchos de sus temas y
obsesiones literarias.
2. Sin duda La verdad sobre el caso Savolta y La ciudad de los prodigios. Creo que allí
está el mejor Mendoza, el irónico, el burlón, el experimentador y el creador
de realidades paralelas históricas y ficticias. Son novelas, para mí, originales
y que buscan romper con un concepto tradicional de la novela. Además,
resultan realmente amenas y se proyecta una escritura franca y clara, algo
no siempre fácil de encontrar en nuestra literatura.
3. Creo que su gusto casi obsesivo por desmontar, de una manera u otra,
muchos resortes del poder establecido. No es casualidad que, por ejemplo,
el anarquismo aparezca reflejado muchas veces en su narrativa. Mendoza
cuestiona siempre la realidad establecida, el poder y la forma de entender
la autoridad. Creo que hay mucho de su gusto por Shakespeare detrás. No
me interesa tanto el Mendoza paródico, solo cuando esta parodia trata de
desmontar, casi en sentido esperpéntico, la realidad que nos acoge.
José Vicente Saval (University of Edinburgh)
1. En mi opinión, se ha reconocido el conjunto de su obra, donde se incluye
todo tipo de géneros y una clara variedad técnica y narrativa.
2. La ciudad de los prodigios contiene, en mi humilde opinión, las características
que en menor o mayor medida aparecen en la obra de Eduardo Mendoza.
Es notable la utilización del humor, la parodia, la construcción de los
personajes y sus interconexiones, además de tomar la ciudad de Barcelona
119
como un escenario propio de un mundo creativo nada convencional,
emparentado con Faulkner, García Márquez y, por supuesto, Cervantes,
además de la gran narrativa decimonónica.
3. Quizás una obra poco pretenciosa como es Sin noticias de Gurb ha sido
poco reconocida por la crítica, aunque tiene un gran éxito entre las
jóvenes generaciones de lectores. El humor, que ya he comentado como
fundamental en la obra de Mendoza, tiene aquí un claro valor irónico
y paródico, siendo capaz de retratar, desde el absurdo beckettiano, la
sociedad actual desde el punto de vista de un marginado con posibilidades.
121
Eduardo Mendoza y La verdad sobre el caso Savolta
Han pasado ya más de cuarenta años desde que Eduardo Mendoza publicara
su primera obra La verdad sobre el caso Savolta (1975). La novela fue lanzada al
mercado coincidiendo con la celebración del día del libro y obtuvo, desde el
primer momento, un gran éxito de ventas, así como la valoración del público
y la crítica, concediéndole esta su premio un año más tarde. En palabras de
Nuria Plaza, editora de la impresión utilizada:
se celebró el surgimiento de una nueva novela que, sin abandonar algunas de las innovaciones técnicas narrativas hasta entonces cultivadas, había sabido recuperar el tradicional placer de contar una historia, en la que la intriga desempeñaba un papel fundamental (2005: 76).
Juan García Hortelano, tras publicarse el fallo del Premio de la Crítica a
favor de La verdad sobre el caso Savolta hace una consideración importante:
“Su pletórica amenidad determinó pronto que el aprecio crítico, ratificado
ahora solidariamente, coincidiese ―lo que no es frecuente― con el gusto del
público” (1976). Mendoza consigue con esta obra gustar a unos y a otros, cosa
que, en palabras del crítico, no era fácil. Antonio Muñoz Molina habla de ella
en clave de “aire nuevo”, aunque no considera que el cambio fuera inmediato:
“una novedad profunda suele actuar gradualmente, no de golpe, y solo con
el paso del tiempo se ve del todo el resplandor que en realidad tardó años
en hacerse visible” (2015). A pesar de la necesidad de perspectiva temporal:
ARTÍCULOS El valor de la inocencia y la fidelidad en La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza
Soledad Abad Lavín
122
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
“la crítica fue unánime al otorgarle a su obra ―la de Mendoza― el título de
primera novela de la Transición” (Plaza 2005: 76). El propio Mendoza opinará
sobre esta denominación en una entrevista de Juan Cruz para el periódico El
País:
Luego, cuando he racionalizado y me preguntan por la novela de la Transición, ¡claro que yo no sabía que estaba escribiendo novela de la Transición! Entre otras cosas ¡porque no sabía que iba a haber una Transición! Eso en 1971 no estaba ni en los sueños (2015).
Como podemos comprobar, Mendoza publica este título muy joven, con
apenas treinta y un años, si bien es cierto que la escribe con veintiséis. Dadas
las condiciones de la época, por diferentes motivos la novela no puede
publicarse hasta ese momento, una vez comprada por Pere Gimferrer. Es en
estas circunstancias cuando es necesario presentarla a censura y el título se ve
modificado como el propio autor refiere:
cuando ya fue comprada por Seix Barral hubo que enviarla a censura, pero eso pasaba con todas. La titulé Los soldados de Cataluña. Era irónico. Quería decir que los soldados de Cataluña son los estafadores. ¡Pero la censura pensó que era un llamamiento a las armas independentistas! Ese tema ni se toca en la novela. Entonces nos reunimos Gimferrer y yo (y fue el principio de una tradición) y después de darle muchas vueltas salió ese título, La verdad sobre el caso Savolta (2015).
El informe del censor es favorable para la publicación pues, como ocurría en
ocasiones, consideran que son textos poco interesantes que no van a llegar a
mucha gente. Cita así su contenido el propio Mendoza en la misma entrevista:
Novelón estúpido y confuso, escrito sin pies ni cabeza. La acción pasa en Barcelona en 1917, y el tema son los enredos de una empresa comercial, todo mezclado con historias internas de los miembros de la sociedad, casamientos, cuernos, asesinatos y todo lo típico de las novelas pésimas escritas por escritores que no saben escribir (2005).
123
artículos
Quizás la confusión del censor viene provocada por la importancia que la
forma adquiere en esta novela y es que los elementos metaficcionales sirven
de base para el argumento.
Metaficcionalidad en La verdad sobre el caso Savolta
Francisco Orejas hará hincapié en la habilidad de Mendoza para indagar en la
metaficción desde su primera obra, incidiendo en los tres niveles de narración
que se proponen, a saber: el personaje-narrador Javier Miranda; los textos
transcritos y la aparición de un narrador heterodiegético (2003: 385). A estos
tres niveles hay que añadir la cantidad de referencias intertextuales con las que
Mendoza nutre su novela, especialmente los matices con los que se construye
el protagonista:
Miranda se perfila con claros trazos de personaje existencialista, que recuerda al Andrés Hurtado de Pío Baroja, en El árbol de la ciencia; al Pedro de Luis Martín Santos, en Tiempo de silencio; la Andrea de Carmen Laforet, en Nada; o los personajes de Dostoyevski. Se advierte, asimismo, los ecos de El extranjero de Albert Camus, o el pensamiento de Sartre (Plaza 2005: 61).
La mezcolanza no termina ahí y es que Mendoza propone una novela que
tiene rasgos de muchos géneros, si bien predomina su carácter de novela
policiaca. Muestra elementos de novela histórica; del subgénero del folletín,
especialmente representado por el dualismo maniqueo de obrero-bondad-
virtud-pobreza y burguesía-maldad-defectos-lujo; enunciaciones propias de
un proceso judicial; episodios de novela sentimental y, también, características
de la novela de aventuras (Plaza 2005: 70). Sobre este aspecto incide también
Domènec Font que la define a partir de:
el pastiche. Trátase, en fin, de un “collage” vertebrado por formas narrativas de la novela bizantina, la picaresca y el “grand guignol”, cada
124
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
uno con sus leyes específicas. Y precisamente es esta colisión de varios códigos en mismo espacio significante lo que convierte a La verdad sobre el caso Savolta en un relato sumamente atípico y paradójico que difícilmente puede adscribirse en una zona categorial definida (apud Orejas 2003: 403).
Afirma, a su vez, García Hortelano:
Contra lo que pueda parecer, el trabajo imaginativo de Mendoza no es paródico; ciertamente en su novela se encuentran muchos elementos ―y con muy noble apariencia― de novela policiaca y de subgéneros arrabaleros (folletín, novela sentimental, cronicón), pero nunca imitados con o sin intención burlesca, sino recreados. Esa apariencia noble posiblemente se ha conseguido a partir del convencimiento de que no hay factor desechable, de que toda materia es susceptible de integrarse con materiales de probada valía (1976).
Una de las técnicas que Mendoza utiliza para crear un texto con esta
amalgama de géneros es, en palabras de Epicteto Díaz Navarro: “la
yuxtaposición de secciones, una técnica que provenía de la narrativa
neorrealista y experimental anterior” (2011); entre ellas destaca la aparición
de documentos transcritos que “supondrían un grado mayor de reproducción
objetiva de la realidad y, por tanto, de verdad”. Con esta última afirmación
entra en juego uno de los conceptos que Mendoza pone en consideración
desde el título de la novela: verdad y es que será fundamental, dado el carácter
testimonial y de memoria que tiene el relato, así como la polifonía de voces
que lo recorren, cada uno de los cuales exponiendo su realidad. Esto nos
hace pensar en “La novela polifónica” de Bajtín, en la que afirmaba que
no existía una conciencia unitaria proyectada desde el autor “sino que se
combina precisamente la pluralidad de las conciencias autónomas con sus
mundos correspondientes” (2003: 15). Cada documento, cada diálogo,
cada entrada del narrador nos irá guiando en la realidad de la historia, sin
125
embargo “junto a ‘documentos’ poco objetivos y de relativa utilidad, los
narradores son poco dignos de confianza, y en la novela siempre faltan
elementos para que podamos contentarnos con la verdad alcanzada”
(Díaz 2011). Sin embargo, a pesar de las dudas que surgen en cuanto a
este término hay que distinguirlo especialmente de verosimilitud, cualidad que
el autor otorga a la novela gracias al decoro con el que están construidos
sus personajes, que representan perfectamente al nivel socioeconómico que
ocupan. Esta polifonía batjiana se verá de nuevo reflejada en Una comedia
ligera (1996) en la que resalta Orejas sus “formas de hibridación textual entre
las que no pueden dejar de mencionarse la recreación paródica del habla
de determinados personajes, que funcionan como arquetipos de la novela”
(2003: 396). Podríamos concluir esta referencia a la pluralidad de voces con
las siguientes palabras de Muñoz Molina: “las novelas no se hacen con ideas
brillantes ni con demostraciones de erudición o proclamas de ruptura. Las
novelas se hacen con los materiales más comunes y más baratos, las palabras
habituales, el habla, las vidas de las personas” (2015).
Y, refiriéndonos a la metaficcionalidad, no podemos dejar de mencionar las
obras que el propio Mendoza reconoce haber utilizado para la construcción de
la novela, cinco títulos que aparecen en una nota al inicio de esta y de las que
extrae cuantiosa información. En la entrevista antes mencionada Mendoza
confiesa de dónde nace el impulso de escribir esta novela y de hacerlo con
una forma tan peculiar:
Así que tengo acceso a una historia del submundo de los negocios, de los trapicheos y el politiqueo de los primeros años del siglo xx en Cataluña; y eso pasa por la Primera Guerra Mundial, por el espionaje. Eso me enseña que ahí hay una historia que contar y yo tengo la exclusiva en mis manos. Y descubro también que el documento en sí es más interesante que cualquier estilo literario que se me pueda dar (2015).
artículos
126
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Afirma Eduardo Ruiz Tosaus: “el documento como material en el que se
apoya el historiador es el garante de la reconstrucción del pasado: artículos
periodísticos, fichas policiales, documentos judiciales, versiones policiales”
(2001) y son los modelos que el autor utilizará y reproducirá en estos
fragmentos de la novela, aquellos que facilitan el carácter de fidelidad con
la realidad: “Mendoza sabe que la historia, o lo que es aún peor, la realidad,
puede observarse desde puntos de vista muy diversos y solo la contemplación
de todas las posibilidades nos puede llevar a ella” (Ruiz Tosaus 2001).
La memoria histórica, a pesar de lo que en ocasiones se ha dicho, es
circunstancial en la trama:
Eduardo Mendoza vuelve sobre el pasado, con intención irónica y paródica, para pintar un paisaje social y moral que no se corresponde, necesariamente, con el que habría de proporcionarnos la verdad histórica, sino con esa historia pasada por el irrespetuoso tamiz crítico de la ficción y adecuada a las circunstancias que precisa, para su desarrollo, la propia ficción literaria (Orejas 2003, 394).
Los conceptos de inocencia y fidelidad
El panorama que de la ciudad de Barcelona —y de la sociedad española de
principios del siglo xix— dibuja Mendoza queda bastante bien resumido en
esta impresión de Miranda:
Tras años y años de lucha constante y cruel, todos los combatientes (obreros y patronos, políticos, terroristas y conspiradores) habían perdido el sentido de la proporción, olvidado los motivos y renunciado a los logros. Más unidos por el antagonismo y la angustia que separados por las diferencias ideológicas, los españoles descendíamos en confusa turbamulta una escala de Jacob invertida, cuyos peldaños eran venganzas de venganzas y su traba un ovillo confuso de alianzas, denuncias, represalias y traiciones
127
que conducían al infierno de la intransigencia fundada en el miedo y el crimen engendrado por la desesperación (Mendoza 2005: 425).
Es desde esta perspectiva del egoísmo y las alianzas desde la que queremos
enfocar este trabajo pues, nos parece fundamental destacar los conceptos de
inocencia y fidelidad que han venido entrando en juego de manera secundaria en
esta presentación, pero que se hacen vitales a lo largo de una novela en la que
la traición y el engaño están en el centro de su trama desde el inicio, si tenemos
en cuenta que el relato nace de la memoria de su narrador-protagonista Javier
Miranda, que rememora los hechos ocurridos diez años antes desde la distancia
no solo temporal sino también espacial, ya que este se ha trasladado a Nueva
York. Nos entregamos a la lectura de unas memorias que pueden estar siendo
manipuladas por su autor para convencerse ―y al lector― de su implicación y
posición en los hechos. Miranda habla desde su recuerdo, “por consiguiente,
este personaje-narrador solo puede explicar aquello que ve y experimenta en
el espacio en el que actúa” (Plaza 2005: 45) de tal modo que, limitándonos
a este testimonio, conoceríamos solo lo relativo a su experiencia, por eso se
hace necesaria la aparición de un segundo narrador heterodiegético que
conoce toda la información tanto exterior como interior de los personajes, y, como tal, puede contarnos cómo se siente, lo que piensan o desean […] ―si― bien podría ser que este personaje-narrador ―Miranda― se escondiera tras esa tercera persona que todo lo sabe y que parece tener el don de la ubicuidad (Plaza 2005: 46).
Miranda, a lo largo del relato, irá haciendo referencia a esta cuestión de la
rememoración y sus dificultades en fragmentos como: “del juicio y mis
declaraciones han brotado estos recuerdos” (541); “he olvidado la fecha
exacta de nuestro encuentro. Sé que fue a principios del otoño del 17” (133);
“los recuerdos de aquella época, por acción del tiempo, se han uniformado
artículos
128
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
y convertido en detalles de un solo cuadro” (223). Estos titubeos hacen
plantearse, de nuevo, la veracidad de su testimonio.
El hecho de que este texto surja a raíz de una declaración efectuada por
Javier Miranda ante el juez W. Davidson del tribunal del estado de Nueva York
nos hace plantearnos el primero de los conceptos que hemos mencionado:
inocencia que, según el DRAE, significa ―en su segunda acepción― ‘exención
de culpa en un delito o en una mala acción’. En el primer fragmento de la
declaración que se nos ofrece no disponemos de suficiente información
para saber de qué se trata, pero nos hace suponer que, si se encuentra en
este proceso, es porque ha debido de darse algún tipo de delito en el que no
sabemos si se le están inculpando cargos o si su participación en el proceso
se da cumpliendo la figura de mero testigo de los hechos. Lo que sí podemos
es percibir un rasgo de su personalidad a través de este primer acercamiento
al personaje pues, ya desde este momento, vemos el interés de medrar en la
sociedad:
J. D. ¿Quiere decir que se trasladó a Barcelona?M. Sí. J. D. ¿Por qué?M. No encontraba trabajo en Valladolid. J. D. ¿Por qué no encontraba trabajo? ¿Acaso nadie le quería contratar?M. No. Había escasez de demanda en general. J. D. ¿Y en Barcelona?M. Las oportunidades eran mayores. J. D. ¿Qué clase de oportunidades?M. Sueldos más elevados y mayor facilidad de promoción (115).
Esta característica se verá incrementada con su llegada a Barcelona y con
los primeros contactos con Lepprince, otro de los personajes principales
de la trama. La admiración que siente por este personaje, especialmente
129
por su posición económica, pero también por la que ocupa en lo social, le
hace buscarse las mañas para ir acercándose a él, hasta que por fin consigue
convertirse en su secretario, si bien el francés se aprovechará de sus servicios
más allá de lo que le atañe profesionalmente, llegando incluso a realizar
acciones que se enfrentaban a los límites de la ética:
pero yo no podía pagar el precio de la dignidad. Cuando se vive en una ciudad desbordada y hostil; cuando no se tienen amigos ni medios para obtenerlos; cuando se es pobre y se vive atemorizado e inseguro, harto de hablar con la propia sombra… en estos casos uno se vende por un plato de lentejas adobado con media hora de conversación. Los catalanes tienen espíritu de clan, Barcelona es una comunidad cerrada, Lepprince y yo éramos extranjeros, en mayor o menor grado, y ambos jóvenes. Además con él me sentía protegido: por su inteligencia, por su experiencia, por su dinero y su situación privilegiada (206).
A pesar de su afán de ascenso, Miranda sigue siendo un hombre inocente,
aplicando aquí otra de las acepciones del término ‘cándido, sin malicia, fácil
de engañar’, lo que hará en ocasiones plantearse hasta dónde puede llevarse la
lealtad hacia ciertas figuras:
Cortabanyes tenía razón cuando me desengañaba: los ricos solo se preocupan de sí mismos. Su amabilidad, su cariño y sus muestras de interés son espejismos. Hay que ser un necio para confiar en la perdurabilidad de su afecto. Y eso sucede porque los vínculos que pueden existir entre un rico y un pobre son recíprocos. El rico no necesita al pobre: siempre que quiera lo sustituirá (270).
Aunque Cortabanyes, el primero de los jefes de Javier, le proporcione este
tipo de consejos, será una de las personas que se aproveche de esta cualidad,
pues conoce la discreción de Miranda, su poco interés por conocer y hacer
preguntas y será quien le ponga al servicio de Lepprince, a sabiendas que las
intenciones de este no son siempre las mejores. Este tipo de actos empujan
artículos
130
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
a que el joven acabe involucrado en luchas de poder y de intereses, pero
también en episodios violentos en los que incluso se llega a la contratación
de sicarios.
Sin embargo, Miranda no puede ser calificado solo como víctima inocente
traicionado por la fidelidad ―entendida como ‘lealtad, observancia de la fe que
alguien debe a otra persona’― hacia este personaje y los de su posición, sino
que aplicará el juicio emitido hacia la dignidad impagada y traicionará a uno
de sus pocos amigos, Domingo Pajarito de Soto, llegando a mantener una
relación adúltera con su mujer, Teresa. Esta relación, a pesar de la traición que
supone, no tiene para Javier significado:
Me callé porque había pasado ante mis ojos el recuerdo ya enterrado de Teresa. Pero su imagen no cambiaba mis argumentos. Evoqué a Teresa y, por primera vez, me pregunté a mí mismo qué había representado Teresa en mi vida. Nada. Un animalillo asustado y desvalido que despertó en mí una ternura ingenua como una anémica flor de invernadero (396).
Domingo no se percatará de este secreto, de hecho, confiará en Javier Miranda
hasta el momento de su muerte:
―Voy a pedirle un favor. ¿Puedo confiar en usted?―A ojos cerrados. ―Escuche pues: tengo un presentimiento, un mal presagio. Si algo me sucediera, fíjese bien, si algo me sucediera…, ¿lo entiende?―Claro, señor, si algo le sucediera… ―Busque usted a un amigo cuyo nombre le daré, tan pronto tenga noticias de algo me ha pasado. Búsquele y dígale que me han matado. ―¿Matado?―Sí, que me han matado los que él ya sabe. Dígale que cuide de mi mujer y de mi hijo, que no los abandone, que tenga piedad. Su nombre, el nombre de mi amigo, fíjese bien, es Javier Miranda. ¿Lo recordará? (331).
131
Poco después de esta conversación Domingo será atropellado y, sin saberlo
a ciencia cierta, el propio Miranda estará implicado en el crimen, pues guarda
una estrecha relación con las tareas que, a cargo de Lepprince, realizara:
La policía me interrogó. Les dije que no sabía nada, que no sospechaba lo que hubiese podido suceder. Me di cuenta, en medio de mi confusión, de que sería inútil lanzar sugerencias cimentadas en el aire. Tampoco estaba seguro de que Lepprince fuese responsable de aquella muerte. […] Yo era solo un asalariado cuya única esperanza de subsistencia estaba puesta en… Lepprince. (187)
Ni siquiera la posibilidad de que hubiera participado de la muerte de su amigo
son suficientes motivos para desconfiar de Lepprince en quien Miranda
tiene depositada la fe de su existencia, hasta el punto que tampoco duda del
altruismo del francés a la hora de casarle con María Coral, una bailarina que
el joven adora por su impresionante belleza como bien describe esta escena:
El piano empezó a desgranar unas notas que sonaban extrañamente lejanas, como oídas a través de un tabique o de un sueño, y el cabaret adquirió una atmósfera irreal por influjo y magia de la deslumbrante belleza de María Coral […] Un silencio insólito se impuso; ese silencio tenso que acompaña a la contemplación de lo prohibido. […] María Coral recorría la pista como una ilusión óptica, como una inspiración inconcreta. […] Una sensación de desasosiego recorrió a los espectadores, como si hasta los más acanallados sintieran el lacerante dolor de aquella belleza sobrehumana, inaccesible (308).
Como era de esperar, la intervención del empresario no está libre de interés.
María Coral fue amante suya en el pasado y conoce una serie de secretos del
mismo que no deben salir a luz, de modo que decide mantenerla en silencio al
casarla con Miranda, su empleado, garantizándole así una vida digna. De este
modo, además, se asegura de tener controlado su paradero, aunque un intento de
suicidio y una huida pondrán en entredicho ese control. De nuevo, la confianza
artículos
132
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
de Javier se verá traicionada, pues la relación del francés con la muchacha no ha
finalizado y la fidelidad del matrimonio será trastocada, volviendo a destacar la
inocencia de Miranda, pues será el único miembro de la sociedad catalana que
no conozca dicha relación e, incluso, será tachado de mal marido por permitir
los desprecios que Lepprince le está haciendo a su esposa.
Todos y cada uno de los actos de Lepprince desprenden el halo de egoísmo
que le caracteriza, a pesar de que Miranda no lo comprenda hasta el momento
en el que rememora estos acontecimientos:
Era individualista ciento por cierto y admitía que los demás también lo fuesen y buscasen la obtención, por todos los medios a su alcance, del máximo provecho. No hacía concesiones a quien se interponían en su camino, pero no despreciaba al enemigo ni veía en él la materialización del mal, ni invocaba a derechos sagrados o a principios inamovibles para justificar sus acciones (208).
Es el mayor verdugo de esta trama, llevándose por delante no solo la fidelidad
de Miranda, pues también traicionará a su mujer María Rosa Savolta ―a la
que engaña con María Coral― o a Pajarito de Soto, que es de los pocos que
identificará las verdaderas intenciones del francés, lo que provocará su muerte.
Será este personaje quien descubra los verdaderos intereses de Lepprince por
la empresa Savolta y el destino de las armas que masivamente está fabricando
y que son las causantes del malestar entre los empleados de la fábrica. Estas
serán el motivo que acarree las revueltas sindicales, el asesinato del señor
Savolta, el de Domingo, el internamiento en el psiquiátrico de Nemesio o el
cambio de destino del inspector Vázquez, trasladado a África.
Estos dos últimos personajes serán cruciales en el esclarecimiento de la
trama. El primero es un hombre más o menos libre que ha sido contratado por
Cortabanyes para indagar en las averiguaciones que Domingo está realizando
133
en la empresa Savolta, si bien es cierto que le conoce la misma noche de su
muerte, siendo el otro participante del diálogo que de ese momento hemos
expuesto anteriormente. El sentimiento de culpa que le recorre al no haber
podido evitar el suceso, así como la carta que le ha visto depositar en el buzón,
hacen que termine por enloquecer y sea internado en un psiquiátrico, como
ya se ha mencionado.
El inspector Vázquez, por otro lado, es el encargado de investigar el
asesinato del señor Savolta. Su experiencia le lleva a apuntar hacia Lepprince
como principal sospechoso y, junto a él, intenta involucrar a Javier, por su
cercanía, aunque termina por reconocer la inocencia del mismo. Sin embargo,
el poder del francés consigue que el inspector sea destituido del caso y
destinado al norte de África. En su vuelta a Barcelona, y a pesar de que el caso
ya está archivado, termina elaborando una justificación de los hechos. Plaza le
describe del siguiente modo:
Es un hombre solitario, independiente, apasionado por la búsqueda de la verdad y obsesivo en el descubrimiento del crimen que origina la trama […]. Su necesidad de imponer la justicia y de permanecer fiel a sus principios morales más profundos contrastan con la corrupta sociedad en que se mueve (2005: 68).
Esta fidelidad de principios y sed de justica es la que nos hace plantearnos si
estamos siendo o no traicionados, pues la resolución del caso queda expuesta
desde una sola perspectiva, una sola verdad, la del inspector Vázquez.
Conclusiones
Es interesante en este punto atender a la reflexión que sobre la novela realiza
Ruiz Tosaus:
artículos
134
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
La intención de Mendoza es tratar de retroceder, transgredir y observar
la realidad social e histórica esencialmente barcelonesa y española para
poner en entredicho todo un sistema de valores y creencias asumidos, pero
en muchos casos absurdo, presentar ciertos momentos históricos como
resultado de un proceso de degradación del ser humano que le conduce a
aceptar un estado de cosas ridículo y desalentador (2011).
Desde esta perspectiva, y, como ya habíamos advertido, la memoria histórica
es un mero elemento de trasfondo para la trama, una excusa para atraer al
lector hacia una serie de acontecimientos ―reales y ficticios― que le llevarán a
la resolución de un crimen, como cabría esperar de una mera novela policiaca.
Mendoza escribe su primera novela queriendo revivir, más que reproducir,
los mecanismos y las sabidurías de los novelistas que han alimentado su
pasión de lector, y que se resumen en el fondo en la modesta intención de
urdir un misterio y sostenerlo a todo lo largo de un relato, en un proceso
gradual de revelación que conduzca a un desenlace satisfactorio, pero
siempre incompleto, porque una de las cosas que hacen mejor las novelas
es acuciar el deseo de saber y al mismo tiempo advertir de la dificultad del
conocimiento (Muñoz Molina 2015).
Sin embargo, desde nuestro punto de vista, Mendoza quiere ir más allá y
no busca presentar solo un misterio a resolver; o retratar simplemente una
Barcelona convulsa, salpicada por los sucesos que atañen al abuso de los
trabajadores; sino que indaga y profundiza en el individuo, construyendo esta
polifonía de voces que muestran, en su mayoría, el testimonio de la crueldad
y el desapego, el egoísmo y la traición.
Barcelona es un personaje-espacio vivo, cambiante, que influye en sus habitantes. Estos asumen y asimilan esas características propias de la urbe capitalista: la soledad del individuo, la incertidumbre, el desarraigo, la confusión, la frustración, el egoísmo, el individualismo y el afán de medro (Plaza 2005: 58).
135
A través de los conceptos de inocencia y fidelidad hemos intentado trazar
el carácter de los principales personajes de la trama para transmitir la
corrupción de valores que se dan en la sociedad. La confianza se ve
traicionada en numerosas ocasiones y no por ello hace que el infractor o
el afectado cambien, es más, en muchas ocasiones estos papeles se van
intercambiando, actuando Miranda, especialmente, desde la perspectiva de
las dos posiciones. A pesar de haber destacado estos dos conceptos, son
el egoísmo y la individualidad las características que mejor definen a los
personajes de esta trama ―y a toda la sociedad urbana― pero nos parecía
más amable intentar exponer la perspectiva que nos daban los términos en
positivo.
Bibliografía
bAjtíN, Mijaíl (2003): Problemas de la novela de Dostoievski. México, Fondo de
cultura económica.
Cruz, Juan (2015): “La verdad sobre el ‘caso Mendoza’”. En: El País,
< h t t p : / / c u l t u r a . e l p a i s . c o m / c u l t u r a / 2 0 1 5 / 0 1 / 0 7 /
babelia/1420661357_583340.html>. Última vistia: 27.02.2017.
DíAz NAvArro, Epicteto (2011): “La verdad sobre el caso Savolta, la transición y la
historia”. En: Tonos digital. Revista electrónica de estudios filológicos, 21.
<http://www.um.es/tonosdigital/znum21/secciones/estudios-10.htm>.
Última visita: 01.03.2017.
GArCíA HortelANo, Juan (1976): “Una opinión sobre el caso
Mendoza”. En: Babelia, <http://elpais.com/diario/1976/05/05/
cultura/200095211_850215.html>. Última visita: 27.02.2017.
MeNDozA, Eduardo (2005): La verdad sobre el caso Savolta. Barcelona, Crítica.
artículos
136
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Muñoz MoliNA, Antonio (2015): “Aquel comienzo”. En: Babelia,
< h t t p : / / c u l t u r a . e l p a i s . c o m / c u l t u r a / 2 0 1 5 / 0 1 / 1 3 /
babelia/1421174523_499064.html>. Última visita: 27.02.2017.
orejAs, Francisco (2003): La metaficción en la novela española contemporánea.
Madrid, Arco libros.
ruiz tosAus, Eduardo (2001): “El caso Savolta: entre realidad y ficción”. En:
Espéculo. Revista de estudios literarios, 18. <https://pendientedemigracion.ucm.
es/info/especulo/numero18/savolta2.html>. Última visita: 20.02.2017.
137
Si te dicen que caí (1973) es una de las muchas novelas escritas durante la
dictadura franquista a las que la censura impidió ver la luz durante mucho
tiempo. La novela de Juan Marsé (Barcelona, 1933) tardó cuatro años en
llegar a las librerías españolas desde que se publicó por primera vez en
México. Este texto intenta reconstruir la historia de la novela, en la medida
de lo posible, a partir de los expedientes de censura que hay sobre la misma
y algunas publicaciones periódicas de la época. Solo se ha estudiado la
novela entre 1973 y 1977, dado que a partir del 77 se normaliza la venta.
Se ha rastreado su difusión en las publicaciones periódicas para conocer la
valoración de la crítica literaria, si tuvo aceptación social y cuándo se habló
más sobre la obra.
Como todo proyecto, tiene sus limitaciones. Es difícil rastrear todos
los comentarios que se hicieron sobre Si te dicen que caí, y desde luego no
ha resultado posible abarcar todas las publicaciones del momento. Solo
se han recogido testimonios de ABC, ABC en la edición de Sevilla, Blanco
y Negro, La Vanguardia, Ya, Pueblo, Cuadernos para el diálogo, Tele/eXpres, El
País, El Urogallo, Informaciones, Ínsula, Destino, El Noticiero Universal, Diario de
Barcelona, Triunfo, Excelsior, Índice de las Artes y las Letras, y Mundo Diario, y
probablemente haya más comentarios en esas mismas publicaciones de los
que se mencionan en este breve acercamiento a la historia de la novela de
Marsé.
ARTÍCULOS
María Álvarez Villalobos
Si te dicen que caí. Recepción de la novela
138
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
1973- 1976: La novela prohibida en España
El 31 de julio de 1973 se comunica el ganador del Premio Internacional de
Novela México, Juan Marsé. De Si te dicen que caí, la obra con la que se presentaba
al concurso, había publicado El Urogallo el “Capítulo 1” (Marsé 1973: 17-21).
El 1 de agosto aparecen las primeras noticias en la prensa española. ABC, La
Vanguardia, Pueblo, El Noticiero Universal y Diario de Barcelona, entre otros, se
hacen eco de la noticia de la Agencia EFE, en la que se indica que Marsé es
el ganador y que consiguió el premio por mayoría de los cuatro miembros del
Jurado: Mario Vargas Llosa, Ángel María de Lera, Miguel Otero Silva y José
Revueltas.
El 2 de agosto de 1973 Tele/eXpres, El Noticiero Universal y Diario de Barcelona
publican sendas entrevistas con el autor. En ellas se habla brevemente de la
novela y de que el autor no se dedica a la escritura como única forma de
ganarse la vida. Marsé niega que su novela sea ni política, ni social, sino que
consiste únicamente en una evocación de su infancia, por lo que le dice a Diario
de Barcelona que no ve por qué había de tener problemas a la hora de publicarse
(Domingo 1973: 13). Además de las entrevistas, aparece en el especial de
Informaciones sobre las Artes y las Letras (el suplemento cultural de Informaciones)
una breve noticia del premio; en Pueblo, Dámaso Santos publica un resumen de
la carrera literaria de Marsé; y, en Tele/eXpres, junto a la entrevista, la primera
reseña en una revista española tras haber leído la novela, bajo el título “Tras
la lectura de la novela”, escrita por José María Carandell. El crítico destaca la
violencia de la novela, la capacidad de evocación de Marsé y la articulación
de las distintas voces narrativas de la obra. Carandell lee en Si te dicen que caí
una “crítica sarcástica contra los embaucadores y poderosos” (1973: 8). Es
una reseña con una valoración temática mucho más superficial que las que
139
se harían más tarde. Sin embargo, el valor de la reseña, publicada tan solo
tres días después del fallo del jurado, antes incluso de que se difundiera la
novela en México, es enorme. Se muestra claramente que se ha comprendido
el contenido de la obra, tarea difícil de realizar en tan poco tiempo.
Joan de Sagarra aprovecha sus líneas en El Noticiero Universal para dirigirse
a Marsé, darle la enhorabuena por el premio y tratar de presionar a la censura
a favor del autor de Si te dicen que caí: “Y te la van a editar simultáneamente
en México y en España ja ho veurem…” (De Sagarra, 2 de agosto 1973: 13).
A partir de las entrevistas que salen el 2 de agosto en algunas revistas y
periódicos, la prensa que no ha logrado publicar una charla con el autor el 3 de
agosto escribe un resumen de esas conversaciones y las publica como propias.
El 11 de agosto Blanco y Negro, el suplemento cultural de ABC, dedica
dos páginas a “La gran ruleta de los premios” (Molinero 1973: 72-73). A
pesar de que el subtítulo del especial sea “El español Juan Marsé, ganador
del ‘Méjico’ de novela” apenas se le dedican dos columnas de las ocho que
forman el escrito al barcelonés. Se escribe más sobre Últimas tardes con Teresa
(una columna) que sobre la novela que ha merecido el premio a la que solo
se alude.
La revista Triunfo saca a la luz ese mismo día una entrevista con Juan Marsé
“realizada anteriormente al fallo del Premio Internacional de Novela” en la
que se habla del estado de la novela española, pero no de la obra que nos
ocupa (León Barreto 1973: 43). En la columna “La capilla sixtina” (Cámara
1973: 11), de la misma publicación, Sixto Cámara, añade su valoración
personal de la obra, en la que pasa por encima de lo que dice Marsé sobre
su novela: no es solo una evocación de la infancia del autor. Da cuenta de la
artículos
140
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
actitud crítica del autor hacia las estructuras de poder de la posguerra, de la
acusación que esconden sus páginas. No solo muestra Cámara un juicio harto
más exhaustivo que el de la reseña de Carandell, sino que da cuenta de las
pocas posibilidades que tiene el autor de que su novela vea la luz en España,
aunque sea una “piedra de toque para la comprensión de la Gran Pesadilla”
(Cámara 1973: 11).
A pesar de las numerosas veces que se ha hablado de la obra en la prensa
desde que gana el premio hasta octubre para presionar a la censura para
que aprobara su publicación, el día en que la editorial Novaro se dirige a la
censura para pasar la obra a consulta voluntaria es el 13 de octubre. En la
instancia se dan las razones por las que debería publicarse la novela: Marsé
es un autor ya consagrado en la literatura española; ha ganado un premio
literario internacional y la prensa tanto extranjera como nacional da cuenta de
la importancia de la obra y del premio; la obra se desarrolla en la posguerra
española, pero no es una obra política ni partidista; y si en las bases del premio
se dice que la novela se publicará en España y la censura lo frena, suscitarán
comentarios en la prensa internacional y se acabará por introducir ejemplares
de la novela de manera ilegal en el territorio español (11428/73, AGA). Junto
a la carta llega al Ministerio de Información y Turismo la solicitud firmada por
Emiliano Montero Rodríguez, representante de la casa editorial en España,
para consulta voluntaria, pidiendo una tirada de 5000 a 10000 ejemplares
(11428/73, AGA).
El 16 de octubre de nuevo el ABC en la edición de Sevilla habla sobre
Marsé. En la “Agenda literaria” mencionan el galardón del escritor catalán y
afirman su esperanza de que “esta conciencia de triunfo y la evidencia de una
vida más amable, le ayuden a dibujar, en el futuro, alguna sonrisa literaria”
141
(De Dios 1973: 79). Quizás supone un contraste muy brusco el de estas líneas
de Juan de Dios y las citadas más arriba de Sixto Cámara: en las del ABC
sevillano se le resta importancia a la novela del premiado y se justifica su
pesimismo con sus circunstancias personales, de las que, al haber ganado
dinero, debería olvidarse.
El 20 de octubre, Martos firma que considera la novela “sencillamente
imposible de autorizar” (11428/73, AGA); señala insultos al yugo y las flechas,
escenas de tortura por la guardia civil o falangistas, obscenidades y escenas
pornográficas, escenas políticas e irreverencias graves. Aun quitando esos
fragmentos, “la novela sigue siendo una pura porquería” (11428/73, AGA), y
dado que da una imagen “muy deformada casi calumniosa de la España de la
postguerra” (11428/73, AGA) y que si se quitara todo lo malo no quedaría ni
la mitad de la novela la considera denegable.
Después del Informe de Martos, aparece en el expediente de censura un
informe del doctor Carlos Gómez Rodulfo, firmado el 23 de octubre, en el
que se autoriza con supresiones (11428/73, AGA).
A raíz de las diferencias entre los informes de los dos censores se requiere
un tercero en el que no figura la firma del autor pero sí la fecha: 25 de
octubre de 1973. En él se muestra cierta flexibilidad a la hora de permitir su
publicación, aunque se le piden tachaduras. Se destaca la perversa propuesta
sobre el título, no mencionada en los otros informes, que se ha de suprimir
por su relación con el himno de Falange (11428/73, AGA).
Se comunica a la editorial la necesidad de hacer supresiones para
la publicación el 19 de noviembre, y Juan Marsé dirige una carta el 18 de
diciembre a Ricardo de la Cierva, el director general de Cultura Popular. Dadas
artículos
142
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
las supresiones que le piden que haga al texto, dice que se aplicó a su “texto
un criterio extremadamente duro e inactual” (11428/73, AGA), y le pide una
entrevista para hablar de las modificaciones que tendría que hacerle al texto.
En el año 1974 continúa el intento de que la obra pase la censura, y la
novela, prohibida en España, sigue llegando a las manos de algunos, que
aprovechan para escribir sobre ella. En enero, Dionisio Ridruejo publica en
la revista Destino “Lecturas de una semana indolente” (Ridruejo 1974: 17-
18). Al mencionar la novela de Marsé, destaca las técnicas narrativas del
escritor catalán y hace hincapié en el valor de que el discurso se ponga en
boca de los niños, cuya imaginación puede servir “de lente de condensación
esencializadora” (17) más que la memoria de un adulto, y de la importancia
de los “aventis”, que hacen leyenda de los hechos reales. Los “aventis” son
reinterpretaciones que hacen los niños de Si te dicen que caí de lo que podría
haber sido las cosas de las que solo tienen datos sueltos (18).
Las líneas de Ridruejo acabarían siendo el “Prólogo” de la novela de Marsé
cuando esta se publicara en 1976, y se incluirían en la edición que intentó
publicar en 1974. La edición mexicana solo contaba con los versos iniciales
del himno de falange, y sin más introducción comenzaba la novela.
Dos semanas después de que apareciera el escrito de Ridruejo, el 12 de
febrero de 1974, Ricardo de la Cierva responde a la carta que le envió Marsé el
18 de diciembre aceptando concertar una cita con el autor (11428/73, AGA).
En el número de marzo de 1974 de Ínsula, se dedica parte de “La flecha
en el tiempo” a escribir una “Noticia de Juan Marsé” (sin firma 1974: 2) sin
firmar, por lo que suponemos que se trata de un texto de José Luis Cano,
que normalmente escribía la sección. Cano no ha leído la novela, y cita una
143
reseña publicada en México de José de la Colina, a quien no le había gustado
la novela del autor barcelonés, para pedir que se apruebe la publicación de la
obra y así los españoles puedan escribir sus propios juicios valorativos.
El hecho de que la censura retrasara su publicación no hacía más que avivar
el fuego de quienes querían adquirirla, que comenzaban a salir en busca de la
obra, como es el caso de Manuel Vázquez Montalbán, que afirma que tuvo que
ir a México para poder leer la “novela curiosa de Marsé, que en España se ha
visto rodeada de expectación y especulación” (1974: 61). El escritor publica el
16 de marzo una reseña de la obra en Triunfo. Cataloga la novela de Marsé de
“pieza indispensable para la lógica interna de nuestra cultura literaria” (idem), y
de formar parte de las “señas de nuestra identidad cultural que no merecen el
mecanismo del estraperlo” (idem). Para Vázquez Montalbán el título no es una
“chanza”, “sino una reflexión melancólica a partir de una frase de indudable
poesía; como si fuera el epitafio nostálgico de la infancia del autor” (idem).
Considera que “sería absurdo renunciar a una posibilidad de memoria, que es
en definitiva lo que pretende Si te dicen que caí, lo único que pretende” (idem).
El 1 de marzo Emiliano Montero se dirige al jefe de la Sección de Régimen
Editorial para pedirle que evite que la novela tenga que suprimir lo que pide
la censura (11428/73, AGA). Ricardo de la Cierva contesta el día 21, después
de la reseña de Vázquez Montalbán y de que en Mundo Diario apareciera una
entrevista del autor con Gonzalo Quintana (Quintana 1974: 23) hablando de
la novela, los diálogos con la censura y la posibilidad de que se publicara en
España. Ricardo de la Cierva en su carta, después de aludir al premio y a la
calidad literaria y humana del autor, escribe que “el Libro puede presentarse
a depósito cuando ustedes lo tengan por conveniente” (11428/73, AGA), sin
necesidad de hacer las tachaduras que les había exigido antes la censura.
artículos
144
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Durante las siguientes semanas no hay documentos que certifiquen
diálogo entre la administración y la editorial o el autor, pero, tras tres meses
de silencio en La Vanguardia aparece una entrevista entre Ferrán Monegal y
Marsé (Monegal 1974a: 31). En esa conversación Marsé afirma que se estaba
imprimiendo la novela sin las tachaduras recomendadas en consulta previa,
pero que se había tenido que paralizar todo: ahora “la edición descansa,
íntegra, en un almacén” (Monegal 1974a: 31).
El 31 de agosto vuelve a hablar Destino sobre nuestra obra literaria. Pere
Gimferrer escribe en “La Semana Literaria” sobre “La última novela de Juan
Marsé” (1974: 26). Si te dicen que caí es “indiscutiblemente su mejor libro y
una de las novelas más considerables de la narrativa española reciente”
(idem). Al igual que Dionisio Ridruejo, destaca las técnicas narrativas del
autor y la coexistencia de un nivel realista y otro fabulado. Da cuenta de
los desplazamientos narrativos de la novela, tanto de narradores como de
tiempos y acontecimientos, en los que se mezcla lo real con las “aventis” de
los niños, que no se puede saber si son ciertas o no. Gimferrer tilda a Marsé de
“moralista satírico” (idem). El crítico analiza los planos narrativos, alrededor
de los cuales se desarrolla la historia, motivada por los recuerdos del celador
cuando se entera de la muerte de Java. Marsé sustituye en las “aventis” la
crónica por la estructura mítica, haciendo, a juicio de Gimferrer, que la novela
sea “un testimonio que desemboca en el poema” (idem).
Desde agosto hasta noviembre no hay noticias de la novela. El 13 de
noviembre de 1974 se firma la consideración de que la publicación de la
novela, al no haberse hecho más tachadura de las que se recomendaron en
consulta voluntaria que los versos del himno falangista, es denegable. En estos
ejemplares hay una nota del autor que no estaba en la novela de México. Marsé
145
explica en ella que la novela es el planteamiento de una posible memoria,
memoria que pertenece a los niños de la época. Afirma que no tiene más
implicación ideológica que “el deseo de recuperar las raíces sentimentales de
gentes que trataban de orientarse en un mundo donde se habían cambiado los
puntos cardinales” (11428/73, AGA).
La nota introductoria no parece llamar la atención de los censores, ni suaviza
su juicio. La censura de la novela después de que De la Cierva hubiera dado
“luz verde” para su publicación obligaba a la editorial a deshacerse de los libros,
ya impresos. En respuesta al informe en que se considera la novela denegable,
Montero envía un telegrama y una carta solicitando que se considere la novela
como “no presentada a depósito” el 15 de noviembre (11428/73, AGA).
En diciembre de ese año en el “retablillo literario” de ABC, el día 7, se habla
de la novela con la que Rodrigo Royo quedó finalista del premio “México”, El
establishment, y se menciona que “es una pena que los lectores españoles puedan
conocer la finalista y no la ganadora. Que fue una que cuentan deliciosa novela
de Juan Marsé, Si te dicen que caí, que debe ser algo así como una Prima Angélica
narrativa” (B. A. 1974: 15). El día 13 La Vanguardia publica una entrevista con
Miguel Cruz Hernández, el nuevo director general de Cultura Popular (Monegal
1974b: 35). Se le pregunta por el estado de Si te dicen que caí, y Cruz dice que el
problema tiene que volver a plantearse ante el nuevo ministro o seguirá retenido.
El año 1975 no presentó grandes novedades en cuanto al estado editorial
de la novela de Marsé. A lo largo de este año no se establece ningún intento
de trámite con el Ministerio de Información y Turismo.
El 12 de febrero de 1975 Juan de Dios Ruiz Copete escribe sobre la novela
de Marsé en el Inventario Provisional de “La novela española en 1974” (1975:
artículos
146
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
25). El público no ha quedado satisfecho con la retención de los ejemplares de la novela, y a pesar de lo poco que aparece en la prensa no ha quedado el asunto relegado al olvido. En junio del 75 se intentó que se le otorgara el Premio de la Nueva Crítica a la novela de Marsé, Blanco y Negro publica la noticia junto a una queja al jurado que fallaba el premio.
En el número de septiembre de la revista literaria Ínsula, Rafael Conte escribe sobre narrativa española. Recuerda que Si te dicen que caí fue ganadora del Premio Internacional de Novela “México” y dice que es “una de las mejores novelas españolas de los últimos lustros” (1975: 5).
La obra sigue sin publicarse después de la muerte de Franco. Entre enero y septiembre solo aparece alguna breve mención en los espacios literarios, como en el recuento de literatura en el exilio que hace La Vanguardia el 17 de febrero, donde se menciona que “sólo ha podido ser leída por aquellos que conocen los cauces para hacerse con la literatura prohibida” (Permanyer 1976: 38).
En una “Nota sobre la obra Si te dicen que caí de Juan Marsé” sin firmar ni sellar por quien la escribe, Miguel Cruz Hernández, se narra lo sucedido con la obra hasta que el 19 de noviembre la editorial anuló el depósito de la obra. En la actualidad puede plantearse el hecho de un nuevo depósito. Debido a que se iban a reformar en el Código Penal artículos de “posible aplicación al problema planteado” se sugiere a la Editorial Novaro que prolongue durante dos o tres meses más la situación de no difusión, pero el editor se niega porque llevan más de dos años esperando, mientras se publican obras históricas con elementos más conflictivos que los que se narran en la novela (11490/76, AGA).
El 5 de julio Montero escribe al director general de Cultura Popular para “suplicar” que se autorice la exportación de los ejemplares ya impresos de Si
147
te dicen que caí. La respuesta le llegaría tres días más tarde, en una carta en la
que se autoriza la exportación de los ejemplares, como se había hecho en otras
ocasiones (11490/76, AGA).
Después de que Novaro exporte los ejemplares impresos adquiere
los derechos de publicación Seix Barral, a quien, según Cuadernos para el
Diálogo, se le ha autorizado la publicación (Morán 1976: 50). Sin embargo,
la Administración no guarda ningún archivo que lo corrobore. El 25 de
septiembre Gregorio Morán escribe para la citada revista que “La gran novela
de Juan Marsé (Premio Internacional México 1973), con sus tenebrosos
recuerdos de los años cuarenta, acaba de ser autorizada en España” (Morán
1976: 50). Sigue un comentario sobre la novela, de la que dice que “la miseria
y el hambre son los protagonistas principales, como lo fueron en los años
cuarenta” (idem), y que “todo es tremendista en la novela, sin que resulte
exagerado, sin dejar de ser real” (idem).
Esta afirmación de que se ha autorizado su publicación no encuentra eco
tampoco en la entrevista que sale en la misma revista. José Martí Gómez
habla con Marsé sobre la novela y su vida, pero lo más interesante de la
conversación es lo que no se dice de la “historia de la novela”. No menciona
el autor en ningún momento que le hayan autorizado la publicación de Si te
dicen que caí, como afirma el titular en la página anterior, sino que hasta asume
que sea posible tener algún problema, “Veremos qué pasa” (Martí 1976: 51).
El 13 de octubre Seix Barral presenta a depósito la novela (la casilla
que indica si se presentó previamente a consulta voluntaria o no está sin
completar), de la que hay 2000 ejemplares impresos. En el expediente no
se especifica a qué lector pasa la novela. Ese mismo día firman el jefe de
Lectorado y el jefe de Régimen Editorial un informe en blanco. El 14 de
artículos
148
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
octubre se sella la resolución, diciendo que están “cumplidos los requisitos del
Depósito previo a la difusión, exigido por el artículo 12 de la vigente Ley de
Prensa e Imprenta”. El día 22 el director general de Cultura Popular escribe al
Magistrado Juez del Tribunal de Orden Público para decirle que el contenido
de la novela podría ser delictivo y le remite un ejemplar de la misma. Ese
mismo día se dirige al fiscal del Tribunal de Orden Público comunicándole
que se ha cursado la denuncia oficial de la novela (11490/76, AGA).
Cuatro días después de la correspondencia empieza a publicarse la noticia
de su secuestro. La Vanguardia, El País y ABC entre otros escriben que la
novela se secuestró cinco días después de que apareciera una circular del
Ministerio autorizando con silencio administrativo la distribución de la novela.
La editorial esperó el plazo legal antes de distribuirla y dos días después de que
venciera (el 25 de octubre) se presentó la policía a retirar los 800 ejemplares
que quedaban en los almacenes. El País comunica que, dado que el plazo
previsto por la ley (era hasta el día 23) había pasado, autor y editor pensaban
interponer un proceso judicial por considerar que han sido vulneradas las
normas administrativas.
Si se retiraron solo 800 ejemplares de una tirada de 2000, además de haber
sido un éxito (en dos días más de la mitad de la tirada había sido distribuida a
las librerías), no parece tener mucho sentido que secuestraran los pocos libros
que quedaban: entre los ejemplares que se habían introducido en el país en
la época en que estaba prohibida y los que llegaron al público de la primera
edición del 76, ya había llegado suficientemente al público. Así lo ven también
en Blanco y Negro, que publica el 6 de noviembre una nota sobre Marsé, que
explica que de los ejemplares publicados en México la mayor parte se habían
vendido en España durante estos años en las librerías españolas.
149
1977: por fin a la venta
El 5 de febrero el Magistrado comunica al director general de Cultura Popular
que se ha levantado el secuestro de la novela (11490/76, AGA). Antes de esta
fecha se ha publicado algún comentario sobre la novela en la prensa, como
hace La Vanguardia el 3 de febrero, sobre sus “aventis” y técnica narrativa.
La prensa empieza a escribir sobre el levantamiento del secuestro el 13 de
febrero. Dos días después la noticia ya aparece en muchos periódicos. En La
Vanguardia del día 17 Ferran Monegal comenta que “nos llega precisamente
ahora que ya la hemos leído todos” (1977: 23). Tres días después se hace eco
de las palabras de Marsé en las que afirma que “que por fin se haya podido
distribuir mi novela significa que hay posibilidades de que acabe la represión
cultural del país” (idem).
El 3 de marzo Joaquín Marco, optimista, escribe en La Vanguardia sobre el
fin de la prohibición y habla de la censura como si hubiera terminado. Escribe
una reseña muy detallada sobre la obra de Marsé, resaltando los aspectos
positivos y sin verle ningún defecto (Marco 1977b: 39).
El éxito de la novela, por fin publicada, es total. El 16 de febrero Blanco y
Negro dice que es número uno en ventas de la semana. El 17 de marzo aparece
en la lista de libros del mes de La Vanguardia. Al día siguiente ABC publica la
lista de los más vendidos en febrero. En el tercer puesto, detrás de La guerra
civil española (Hugh Thomas) y En el día de hoy (Jesús Torbado) está Si te dicen
que caí.
El 23 de marzo entra en el Ministerio de Información la petición, firmada
por D. José María Calsamiglia Vives, de la primera reimpresión de la primera
edición de la novela (por 400 pesetas). Se aprueba el día 24 (3953/77, AGA).
artículos
150
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
La novela sigue vendiéndose. De hecho, encabeza las listas de libros más
vendidos en el mes de marzo (ABC, 22 de abril; Blanco y Negro, 27 de abril),
el de abril (ABC, 19 de mayo), la primera semana de mayo (Blanco y Negro,
4 de mayo). En junio ABC lo considera “el best-seller de los últimos meses”
(Berasategui 1977: 54).
El 8 de junio, J.M. Vía adivina un tinte de compasión hacia los vencedores
de la guerra civil de la pluma de Marsé, haciendo quizás una lectura
excesivamente generosa de la obra en “La fiesta renace” (Vía 1977: 47).
Se escriben muchas reseñas de Si te dicen que caí, tanto durante estos años
como en las décadas posteriores. La mayor parte de los lectores opina que se
trata de una gran novela, aunque hay alguna que resalta sus aspectos negativos.
En su mayoría se escriben, en España, reseñas que alaban el estilo del autor, su
tratamiento del problema y el perspectivismo narrativo. Quizás la aceptación
de la novela tuvo que ver en gran medida con las ganas que tenía el público
de acceder a la obra que tantos problemas había tenido para publicarse, ya
que unos meses después de su publicación dejó de hablarse de ella. En agosto
había descendido al séptimo puesto en los libros más vendidos (ABC, 17 de
septiembre), y al noveno entre septiembre y octubre (ABC, 17 de noviembre).
Siguen vendiéndose muchos ejemplares a lo largo de la década de los ochenta,
pero el estallido en ventas fue, como es normal, en los meses inmediatamente
posteriores a su publicación.
La primera edición que se publicó en España no sería el texto definitivo de
las ediciones posteriores. En la edición de 1989 Marsé cambia algunas partes
del libro: lo revisa, fusiona capítulos y hace variaciones que dice en una nota
a la nueva edición que no había hecho en la edición mexicana por parte de
tiempo y en la castellana de 1976 “a causa de su propia negligencia” (1989:
151
4); esclarece pasajes en los que le parece que la “penumbra expositiva no era
necesaria” (idem) para facilitar su comprensión. Esta nota a la nueva edición
de la que hablamos no estaba en las anteriores, la escribe Marsé sustituyendo
el prólogo de Ridruejo, y la utiliza para comentar cómo escribió la novela,
cansado de tener en cuenta lo que le dejaría poner la censura y olvidándose
de ella, “convencido de que no se iba a publicar jamás” (idem); y para contar
cómo la presentó al premio Novela, pensando que la publicación en España
era una quimera, y cómo acabó embarcado en la publicación española.
Conclusiones
El nivel de comprensión y análisis de la novela que se presenta en las reseñas
sobre ella vive una evolución importante. Desde la primera que se publica
en Tele/eXpres hasta la última de Vía que hemos mencionado se mejora el
estudio tanto narratológico como temático de la misma, llegando en algunos
casos quizás hasta extremos que no sospechaba Marsé cuando la escribió. A
la hora de interpretar las publicaciones sobre la obra hay que tener en cuenta
que lo más probable es que recién publicada la novela quienes escribían sobre
ella no quisieran dejar constancia de algo que pudiera aprovechar la censura
para prohibir la novela que sabrían que tendría problemas para llegar a las
librerías españolas. Este hecho hace que se pueda dudar de que los primeros
críticos realmente no mostraran el matiz político que negaba Marsé, pero que
impregna las páginas de una obra que denuncia el papel de quienes ostentaban
el poder durante los años cuarenta y permitían que se desarrollara la vida del
modo en que sucedía en el barrio que describe el catalán. No creo que los
primeros lectores que lo vieron así fueran los censores, sino que los críticos
decidieron no escribir sobre ello, e incluso negarlo, para que la obra pudiera
difundirse.
artículos
152
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
Asimismo, es destacable lo poco útil que resultaba la censura en los años
setenta a la hora de prohibir una novela, de la que no solo se hablaba, sino que
se podía adquirir (a un precio mayor, por supuesto) y difundir. En la trasera
de algunas librerías se guardaba un muestrario de los libros condenados por la
censura al que se dejaba acceder a los clientes de confianza. En La Tarántula
trabajaba Rafael Chirbes en la época en la que se publicó la novela de Marsé, y
afirma que llegó a ella un par de docenas de ejemplares en cuanto se prohibió la
publicación, y que se vendieron rápidamente (Chirbes 2002). En el Ministerio
de Información tenían que saber que la novela se estaba leyendo en el país,
así que parece lícito pensar que solo intentaban entorpecer al escritor, y a la
editorial que pedía la publicación.
Bibliografía
B. A. (1974): “Retablillo literario”. En: ABC, 7 diciembre, p. 15.
berAsAteGui, Blanca (1977): “Un gran éxito de la Generación del 27”. En:
ABC, 4 junio, p. 54.
CáMArA, Sixto (1973): “Pijoaparte, en México”. En: Triunfo, p. 11.
CArANDell, José María (1973): “Tras la lectura de la novela”. En: Tele/eXpres,
2 agosto, p. 8.
CoNte, Rafael (1975): “El realismo proscrito: Juan Marsé-Jesús López
Pacheco”. En: Ínsula, 346, p. 5.
CHirbes, Rafael (2002), “Material de derribo”. En: Página abierta, 126.
De Dios ruiz-Copete, Juan de (1973): “Agenda literaria”. En: ABC, 16
octubre, p. 79.
--- (1975): “La novela española en 1974”. En: ABC, 12 febrero, p. 25.
De sAGArrA, Joan (1973): “Corrido para Juan Marsé”. En: El Noticiero
Universal, 2 agosto, p. 13.
153
DoMiNGo, Oriol (1973): “Si te dicen que caí es como un paseo por diversos
barrios barceloneses de posguerra”. En: Diario de Barcelona, 2 agosto, p.
13.
GiMferrer, Pere (1974): “La última novela de Juan Marsé”. En: Destino, 31
agosto, p. 26.
leóN bArreto, Luis (1973): “Juan Marsé y el porqué de la decadencia
española”. En: Triunfo, 11 agosto, p. 43.
lópez jorGé, Jacinto (1975): “República de las letras”. En: Blanco y Negro, 7
junio, p. 59.
MArCo, Joaquín (1977a): “El beso de la mujer araña, del argentino Manuel
Puig”. En: La Vanguardia Española, 3 febrero, p. 35.
MArCo, Joaquín (1977b): “Fin de una prohibición: Si te dicen que caí, de Juan
Marsé”. En: La Vanguardia Española, 3 marzo p. 39.
MArsé, Juan (1973): “Capítulo 1”. En: El Urogallo, pp. 17-21.
MArsé, Juan (1973): Si te dicen que caí. México: Novaro.
MArsé, Juan (1976): Si te dicen que caí. Barcelona: Seix Barral.
MArsé, Juan (1988): Si te dicen que caí. Barcelona: Seix Barral.
MArtí GóMez, José (1975): “Marsé, el más escéptico”. En: Cuadernos para el
diálogo, 25 septiembre, p. 51.
MoliNero, Miguel Ángel (1973): “La gran ruleta de los premios”. En: Blanco
y Negro, 11 agosto, pp. 72-73
MoNeGAl, Ferran (1974a): “Juan Marsé y la increíble historia de una novela”.
En: La Vanguardia Española, 7 julio, p. 31.
MoNeGAl, Ferran (1974b): “Si De la Cierva estaba a la izquierda, yo estoy a
la izquierda de él”. En: La Vanguardia Española, 13 diciembre, p. 35.
MoNeGAl, Ferran (1977): “Carnaval”. En: La Vanguardia Española, 17
febrero, p. 23.
artículos
154
CONTRAPUNTO N.º 38. Especial “Eduardo Mendoza y la Barcelona literaria”
MoráN, Gregorio (1975): “Si te dicen que caí”. En: Cuadernos para el diálogo, 25
septiembre, p. 50.
perMANyer, Lluís (1976): “Recuento: literatura en el exilio”. En: La Vanguardia
Española, 17 febrero, p. 38.
QuiNtANA, Gonzalo (1974): “Joan Marsé: ‘No hay lenguajes demasiado crudos
ni demasiado cocidos’”. En: Mundo Diario, 19 marzo, p. 23.
riDruejo, Dionisio (1974): “Lecturas de una semana indolente”. En: Destino,
26 enero, pp. 17-18.
sáNCHez CostA, J. J. (1973): “Juan Marsé: ‘No me muevo por ideas sino por
imágenes’”. En: El Noticiero Universal, 2 agosto, p. 13.
sANtos, Dámaso (1973): “El novelista Juan Marsé, de Sésamo a Premio
México”. En: Pueblo, 2 agosto, p. 25.
Si te dicen que caí, 11428/73, AGA.Si te dicen que caí, 11490/76, AGA.Si te dicen que caí, 12645/80, AGA.Si te dicen que caí, 3148/80, AGA.Si te dicen que caí, 3953/77, AGA.Si te dicen que caí, 7099/82, AGA.Sin firma (1974): “Noticia de Juan Marsé”. En: Ínsula, 328, p. 2.vázQuez MoNtAlbáN, Manuel (1974): “Si te dicen que caí”. En: Triunfo,
16 marzo, p. 61.víA, J.M. (1977): “La fiesta renace”. En: La Vanguardia Española, 8
junio, p. 47.WirtH, Rafael (1973): “La historia de Juan Marsé”. En: La Vanguardia Española,
11 agosto.