continuidades y rupturas. edgar neville, … · el por qué de tal cambio de enfoque hay que...
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CONTINUIDADES Y RUPTURAS.
EDGAR NEVILLE, ENTRE REPBLICA Y PRIMER
FRANQUISMO (1931-1945)
CASIMIRO TORREIRO GMEZ
DIRECTOR: Dr. ESTEVE RIAMBAU I MLLER
FACULTAT DE CINCIES DE LA COMUNICACI
UNIVERSITAT AUTNOMA DE BARCELONA
BELLATERRA
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1. INTRODUCCIN
En todo caso, el cine espaol es tan especfico y funcional como pueda serlo la literatura espaola, la msica popular, o los movimientos sociales. Objeto, por tanto, de anlisis; no de pas condenas o de adolescentes absoluciones
Julio Prez Perucha1
Durante muchos aos, 1939 fue considerado prcticamente por todos los
historiadores cinematogrficos espaoles como una suerte de frontera
inamovible, a un lado de la cual se situaba un cine republicano al cual, entre la
aoranza de lo que fue y la tristeza de lo que no pudo ser, se le adjudicaba el
problemtico adjetivo de dorado, mientras del otro se alzaba un cine
franquista que, sin aparentes fisuras, haba construido una verdad de Estado
en consonancia con los tiempos, no menos ilusorios, del neo-imperialismo
espaol que trajo consigo la dictadura cvico-militar del general Francisco
Franco.
Desde hace algn tiempo, no obstante, algunos analistas se han propuesto
revisar con mayor minuciosidad el cine hecho en los primeros '40 (como
veremos ms adelante, en 2.1., sobre el cine republicano ha cado en los
ltimos aos un pertinaz silencio, despus de que durante la Transicin
democrtica fuera un terreno de estudio generosamente recorrido), en busca
de las huellas de elementos discordantes respecto a la verdad oficial del
rgimen en la propia textura narrativa de sus filmes. No tanto pretendiendo
encontrar rotundas discrepancias (al fin y al cabo, tanto l'air du temps como,
sobre todo, la omnipotente censura, siempre vigilante, haca virtualmente
imposible por entonces una disidencia que se comenz a concretar slo ms
tarde, en los aos '50), sino de las frecuentes contradicciones que todo
1 Prez Perucha, Julio (1992).
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discurso suele presentar, incluso en medio de un control (ideolgico, poltico y
de costumbres) tan riguroso y sofocante como el del primer franquismo.
El por qu de tal cambio de enfoque hay que entenderlo en la perspectiva
del tiempo: una generacin que actualmente est entre los 40 y los 50 aos
de edad, y que por tanto apenas vivi en plenitud intelectual la Transicin,
mucho menos el Tardo-franquismo, parecera estar mejor situada a la hora de
hacer las preguntas pertinentes a los textos flmicos (pero no slo a ellos,
como veremos) para que stos dejen mucho ms al aire sus hechuras, sus
mensajes crpticos, sus en ocasiones sorprendentes anomalas frente a un
discurso oficial ptreo como el que, en el fondo, vieron -y supieron entender-
las generaciones de historiadores mucho ms involucrados por el propio
devenir histrico del rgimen impuesto en Espaa en 1939.
El objeto de nuestra investigacin, que como se puede entender tiene
considerablemente en cuenta los aspectos ideolgicos y sociolgicos que
vehiculan los discursos cinematogrficos, ser pues el buscar esas huellas de
lo que bien podramos llamar proto-disidencia ocurrida en el seno mismo del
cine espaol de rgimen. No tanto en toda la produccin sino en un estudio
de caso bastante peculiar, pero en todo caso, perfectamente representativo de
la Espaa que vivi en plenitud la corta primavera republicana, pero que
tambin crey sinceramente que el franquismo traera consigo el orden social
que haba comenzado a resquebrajarse casi con los albores del nuevo
rgimen republicano.
El caso es el del aristcrata, diplomtico, escritor, dramaturgo,
comedigrafo, ocasional actor, an ms ocasional pintor y poeta, metteur en
scne teatral, guionista y director cinematogrfico Edgar Neville de Romre,
conde de Berlanga de Duero (Madrid, 1899-1967). Es la suya una biografa (y
una trayectoria artstica, tambin) considerablemente estudiada, como
veremos; pero en la que tambin hay ostensibles lagunas, fruto de la falta de
una investigacin (concretamente, en archivos y hemerotecas italianos) sobre
el crucial perodo en que se alej de Espaa (1939-1941) y se involucr en el
cine italiano, investigacin que nosotros s hemos llevado a cabo.
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Estudiaremos en Neville las huellas de su ideologa liberal burguesa, que se
manifest sin tapujos en su produccin republicana, comparando sus filmes
del perodo 1931-1936 con los que realiz en los duros aos, los primeros del
franquismo, en que camp por la poltica, la cultura y, obviamente, tambin
por el cine una venganza de clase particularmente excluyente, criminal
incluso. Qu qued, en definitiva, del Neville republicano en sus pelculas de
los primeros '40, as como tambin ahondaremos en el perodo italiano, en el
que nos esforzaremos por despejar definitivamente las incgnitas que arrastra
la historiografa espaola sobre ese enigmtico perodo en la vida creadora de
nuestro hombre.
Para hacerlo, nuestro marco conceptual no es tanto una consideracin de
Neville como autor (condicin de la que goz, aunque desde luego, no con
ese trmino, muy posterior en la historia de la crtica y el ensayo
cinematogrficos, ya desde sus primeros filmes republicanos), es decir, el
abordaje de su obra desde una perspectiva predominantemente esttica (que
no obstante, no rehuiremos), sino desde un marco mucho ms general y
sistmico, siguiendo en ello las recomendaciones de los historiadores
estadounidenses Robert Allen y Douglas Gomery, as como de las
observaciones respecto a cmo hacer historia del cine de la francesa Michle
Lagny. Sin olvidar, por lo dems, el marco que nos proporciona el concepto de
cine nacional que manejan, entre otros, Thomas Elseasser o Rafael Utrera
(como se ver en el apartado 3).
1.1. Anlisis del marco histrico
Analizaremos pues el marco histrico en que se desarroll la actividad
profesional de Neville desde una perspectiva amplia. Si tenemos en cuenta
que la modernidad (econmica, sobre todo) lleg a Espaa, paradjicamente,
con un rgimen dictatorial como fue el del general Miguel Primo de Rivera
(1923-1930), arrancaremos de ese perodo para situar las numerosas
transformaciones que se dieron en Espaa en los estertores de la monarqua
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alfonsina. Repasaremos tambin someramente las contradicciones y
tensiones no resueltas por los sucesivos gobiernos republicanos, para centrar
nuestro foco en las industrias culturales.
Si entendemos, con Allen y Gomery, que el cine forma una suerte de
conjunto, de sistema abierto con las otras formas del espectculo popular que
le son anexas, pero que tambin entran en competencia con l, debemos
necesariamente repasar (apartado 4.2) lo que fue el desarrollo tanto de la
prensa escrita (de la que el cine obtendr sinergias nada despreciables,
desde la crtica hasta las revistas especializadas, pasando por la integracin
de periodistas en las filas de la industria, sobre todo como publicistas o
incluso como guionistas) como la radio, esencial para el desarrollo
tecnolgico del cine sonoro, primero, y luego eficaz medio de difusin
publicitaria, y el foto-periodismo. Igualmente, las artes escnicas, empezando
por el teatro, ante todo; pero tambin la zarzuela, tan importante en el ocio
hispano desde el siglo XIX; e igualmente las formas que tienen en cuenta la
msica, como el cupl y la cancin, as como los cafs cantantes, los lugares
en que stas se materializaban, y que en algunos perodos del cine silente
tambin albergaron espectculos cinematogrficos. Y sin dejar de lado un
terreno que, como el de la tauromaquia, fue incesante fuente de inspiracin
para pelculas, incluso alguna, posterior a nuestro anlisis, debida a la mano
del propio Neville2.
Pero creemos que, ante todo, es necesario realizar una caracterizacin del
cine del perodo republicano (apartado 4.3.). En busca, ante todo, de sus
debilidades, que las tuvo, puesto que naci con una provisionalidad industrial
descorazonadora, fruto de una inversin escasa frente a las necesidades
derivadas de la aceptacin, con carcter progresivamente universal, del cine
sonoro. Frente a esta debilidad y a la pertinaz picaresca con la que una
industria raqutica como la espaola pretendi responder a los desafos
tecnolgicos, se alz tambin la necesidad, por parte de industriales ms
audaces y solventes, de afrontar la realizacin de filmes sonoros en estudios
2 Se trata de El traje de luces (1947).
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extranjeros mejor dotados, bien fuera en Londres, bien en los Paramount
Joinville, en las afueras de Pars; o incluso la utilizacin de estos mismos
estudios para la post-sonorizacin de filmes que, como el primero de Neville,
Yo quiero que me lleven a Hollywood, haban sido rodados originalmente
silentes.
Pero esa necesidad se vio reforzada, adems, por la propia poltica de las
grandes productoras y distribuidoras estadounidenses, que crearon sus
propios departamentos para rodar, tanto en Pars como, sobre todo, en
Hollywood, las versiones en castellano de sus pelculas. Tambin dedicamos
especial atencin a este hecho, puesto que Edgar Neville, as como un grupo
de sus mejores amigos (Antonio de Lara Tono, Jos Lpez Rubio, Eduardo
Ugarte, Enrique Jardiel Poncela, entre otros), trabajaron para la Metro-
Goldwyn-Mayer en dichas dobles versiones en ese momento clave del
interregno entre el mudo y el sonoro, a finales de los aos '20. Fue sta,
mucho ms que la asidua frecuentacin de las salas de cine o la discusin en
sesiones de cine-clubs, la verdadera escuela de una generacin en tiempos,
casi no es necesario recordarlo, en los que el cine no gozaba an de la
consideracin acadmica y, por tanto, slo ingresando desde los escalones
ms bajos de la pirmide productiva se poda acceder al conocimiento
necesario como para rodar pelculas.
Igualmente, abordar el cine republicano significa hacerlo tambin con la
legislacin, tanto la que estuvo pensada para mejorar las condiciones (a
menudo pauprrimas) de los distintos estamentos de la profesin
cinematogrfica, como las leyes en materia de censura. Y ello, por un doble
motivo: uno, para entender el entorno en el que comenz la carrera
profesional de Neville (desde 1931). Pero tambin para poder comparar esa
legislacin con la que el bando alzado terminara imponiendo, desde su zona
conquistada, a toda Espaa cuando acabara la Guerra Civil.
En cuanto al resto del perodo republicano, y en un trabajo, ya qued
dicho, que tiene en cuenta en primer lugar la ideologa de las pelculas,
interesa trazar el cuadro completo de cmo el enfrentamiento ideolgico entre
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unas derechas cada vez ms intolerantes y unas izquierdas progresivamente
radicalizadas se concret en el terreno cinematogrfico. De ah el inters por
abordar el crucial Congreso Hispanoamericano de Cinematografa, por cuanto
fue alrededor de ese evento (que comenz su andadura an con la monarqua
de Alfonso XIII, para inaugurarse en los primeros das de la recin nacida
Repblica) cuando cuajaron los enfrentamientos entre derecha e izquierda,
por una parte; y cuando se intent sentar, por vez primera, las bases para una
verdadera expansin del cine en lengua castellana y producido en Espaa,
una operacin que, a pesar de haber sido abortada, tendra continuidades
posteriores. Y tambin nos hacemos eco de una de las prcticas que ms
claramente marcaron el hecho cinematogrfico como hecho cultural: la
existencia de cine-clubs (apartado 4.5.1.) que actuaron, en realidad, como la
otra trinchera del gran debate ideolgico derecha-izquierda que, a la postre,
habra de llevarse por delante el rgimen republicano.
1.2. De la Guerra Civil al primer franquismo
En el recorrido histrico que involucra no slo a las industrias culturales y
al cine, sino tambin al ms general marco poltico en que stas se
desarrollaron (sin que, por lo dems, el inters de nuestra investigacin se
dirija a dilucidar otros aspectos, como el funcionamiento de las instituciones
polticas o las grandes cuestiones pendientes en la agenda republicana,
desde la reforma agraria hasta la militar, o la poltica exterior: no sern estas
pginas las que alberguen dichas polmicas), nos detenemos en aclarar la
situacin de las dos legalidades que se producen en ocasin del golpe de
Estado del 18 de julio de 1936 (apartado 4.6). No para hablar de la contienda
civil, que no se har. Sino para indicar cmo se posicionaron, en el terreno
cinematogrfico, tanto el legtimo rgimen republicano como el bando alzado,
qu importancia dieron cada uno de ellos a la produccin de propaganda, en
qu organismos u organizaciones se produjeron las pelculas. Tambin por
necesidad de situar un cuadro general en el que Edgar Neville se desempe,
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toda vez que, despus de desertar del bando republicano desde su destino en
la embajada espaola en Londres, dedic su esfuerzo blico a trabajar en
varios organismos de propaganda, desde una radio situada cerca de los
frentes de lucha (y, todo se ha de decir, un tanto fantasmal) hasta el recin
creado Departamento Nacional de Propaganda (DNP), que controlaba el
ncleo falangista organizado alrededor de Dionisio Ridruejo, amigo personal
de Neville y principal responsable de Propaganda del rgimen entre 1938 y
1941. Fue por orden del DNP que Neville rod sus primeros documentales de
exaltacin del bando nacional: La Ciudad Universitaria, Juventudes de Espaa
y Vivan los pueblos libres!
Y si en apartados anteriores habamos hablado del marco histrico general
republicano, ahora nos toca hacerlo con el franquismo (apartado 4.7): cmo
construy su legalidad, de qu manera llev a cabo la represin de toda
disidencia, a partir del doble mecanismo de la Causa General y del
funcionamiento de la censura. Es ste un tema clave, por cuanto todo el cine
del franquismo, y ms an el de los primeros aos del rgimen, se orden
alrededor de rgidas normas que impusieron al cine (y en general a todos los
terrenos del arte y a todas las industrias culturales, y en especial a la
informacin) un verdadero modo de produccin, dentro del cual no caban
disidencias. Y no slo la censura. De hecho, al menos otros dos factores
coadyuvaron a que el cine del primer franquismo fuese en realidad como fue:
por una parte, la poltica de proteccin a la produccin (apartado 4.8), por la
otra, el hecho de que la prctica totalidad de los productores eran, por
ideologa o por mera supervivencia, partidarios del Nuevo Estado.
Dentro del anlisis del funcionamiento de la industria cinematogrfica, que
ocupa todo este apartado, nos detenemos no slo en explicar cmo fue el
cine de rgimen entre 1939 y 1945. Tambin nos proponemos (4.8.4.) analizar
la primera poltica cultural exterior que tuvo el franquismo, justamente los
convenios cinematogrficos firmados entre Dino Alfieri, ministro de Cultura
Popular italiano, y Dionisio Ridruejo, que daran lugar a un rico filn de
pelculas realizadas en rgimen de coproduccin entre la Espaa de Franco y
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la Italia de Mussolini. Y nos detenemos en este aspecto toda vez que, ya
qued apuntado, Edgar Neville residira, como fruto de tales acuerdos, en
Roma y all realizara dos largometrajes (Frente de Madrid y La muchacha de
Mosc), al tiempo que supervisara un tercero, Santa Rogelia, realizado en
realidad por el colombiano Roberto de Ribn, y que hasta ahora ha sido objeto
de polmica entre los historiadores por la supuesta autora no reconocida de
Neville en su direccin.
El apartado 5 lo dedicamos propiamente al debate cultural sobre aspectos
que creemos centrales en el devenir del cine espaol. Uno de ellos es el
crucial tema de la lengua, que afect tanto a la re-nacionalizacin forzosa que
adopt la dictadura primo-riverista, en general, y a la produccin
cinematogrfica, en particular. Si tenemos en cuenta que, en el fondo, el
franquismo fue sobre todo (en su concepcin de la organizacin del Estado,
pero tambin, al menos en el perodo de nuestro inters, que insistimos no va
ms all de 1945, en su poltica internacional) una agudizacin radical del
primorriverismo, debemos contemplar no slo el debate entorno a cmo deba
ser el cine espaol (es decir, de qu manera, en la concepcin de los
idelogos de un cierto espaolismo, el cine tena que contribuir a la causa de
la espaolidad), sino a cmo se desarroll en los dos perodos (1931-1939 y
1939-1945) de nuestro inters. Y ello porque a menudo el propio Neville fue
acusado (como tantos otros cineastas antes que l, comenzando por el ms
importante pionero del cine espaol, Benito Perojo) de cosmopolitismo, una
acusacin que hay que situar en relacin justamente con ese debate sobre
espaolidad.
Y dentro de este apartado, dedicamos tambin un extenso anlisis de la,
entendemos, nica creacin genrica aportada por el cine espaol al siempre
magmtico y cambiante panorama de los gneros cinematogrficos como
construccin cultural: la llamada espaolada (5.1.2 y siguientes). Nos interesa
tambin por lo que el trmino tiene de ambiguo, puesto que para unos autores
designa un tipo de productos determinados (situacin de la accin en un vago
territorio sureo, empleo de un tiempo narrativo casi al margen de la historia,
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o directamente a-histrico; ficciones recorridas por canciones y pobladas por
arquetipos femeninos y masculinos repetitivos, etc.), mientras que para otros
resulta una etiqueta ms o menos incmoda, ms o menos arrojadiza contra
algunos filmes. Nosotros nos posicionamos claramente, dadas las
peculiaridades del desarrollo industrial del cine espaol, por considerarlo un
muy productivo gnero, incmodo para la historiografa progresista, es cierto,
pero sin el cual, entendemos, resulta tan difcil entender el cine de la
Repblica, y tambin, las posturas contrarias a l por parte de la crtica
oficialista en los primeros aos del franquismo. Igualmente, este apartado 5 es
el del anlisis de las continuidades y las rupturas entre el cine republicano y el
del primer franquismo, base de nuestra indagacin por la trayectoria de Edgar
Neville.
1.3. Una personalidad proteica: Edgar Neville
Como recordara William Karl Gurin en su contribucin sobre el c ine del
exiliado centroeuropeo Max Ophls3, la carrera de Neville hay que
contemplarla desde la perspectiva de un artista cuya actividad debe ser
situada en el seno de una o varias culturas que le legan un buen nmero de
imgenes literarias, plsticas y musicales que el cineasta utiliza y explota a su
antojo. En el caso de Neville, el cine americano, que conoce de primersima
mano; pero tambin el italiano, en cuyo seno se integrar provisionalmente
para colaborar en varios proyectos; la amplsima tradicin cultural espaola,
que veremos con detalle; pero tambin el teatro internacional, del que era
buen conocedor (y en especial, del francs, que admiraba sobremanera), la
literatura humorstica (tambin la italiana), la msica popular; cdigos de la
alta cultura, pero tambin de las diversas formas de la cultura popular...
Nos interesa Neville por lo que tiene de personaje dual y contradictorio. Por
un lado, junto al ya sealado cosmopolitismo, que le viene en realidad de su
ms tierna infancia y tal vez del carcter plurinacional de su familia (con
3 Gurin, William Karl: Max Ophls, Cahiers du Cinma, Pars, 1988, p. 12.
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vnculos con Gran Bretaa, Francia y Blgica, principalmente) y de su
exquisita (aunque, se ver, un tanto caprichosa, hasta atrabiliaria) educacin y
dominio de lenguas (hablaba bien, y desde nio, por lo menos francs; ms
tarde, tambin el ingls y se haca entender en italiano, algo ciertamente poco
comn en su tiempo), hay en l un inveterado gusto por lo popular, un
madrileismo que llev a sus ltimas consecuencias en su obra, y muy
concretamente en su cine. Igualmente, en Neville cuajan algunas de las
grandes contradicciones de toda la intelectualidad republicana, presa entre
una racionalidad democrtica que les llevaba a inclinarse por el bando legal (y
que condenara a la muerte o al exilio a tantos de entre ellos) y, en muchos de
sus miembros, un temor perfectamente de clase, que hizo que tantos
(empezando por Jos Ortega y Gasset, una gua de vida para nuestro
hombre) terminaran si no abrazando su causa, por lo menos considerando al
franquismo como un necesario mal menor, como fue el caso de Neville.
Y nos interesa tambin porque, en su ingenuidad poltica (no fue nunca
nuestro hombre lo que se dice un concienciado militante: acept el
compromiso con la Repblica hasta el punto de apuntarse a las filas de la
Izquierda Republicana de Manuel Azaa, que tantos dolores de cabeza habra
de originarle desde el final de la contienda civil, y poco despus del comienzo
de la guerra, se pas, sin estaciones intermedias, al sector ms
ideolgicamente pro-nazi y pro-fascista de Falange Espaola, tal vez porque
en l militaban algunos de sus amigos personales: Ridruejo, Agustn de Fox,
Gregorio Maran), Neville no supo calibrar hasta qu punto lo que trajo la
tabula rasa y la frrea ideologa impuesta en todo el Estado desde 1939 iba a
terminar condicionando el contenido de su obra (ante todo, la de nuestro
inters, la cinematogrfica). Los choques con la censura de sus primeros
filmes post-blicos (con Frente de Madrid a la cabeza) permiten avizorar ya
los grmenes de su callada ruptura con el rgimen, que se producira tras la
defenestracin de Ramn Serrano Ser y Dionisio Ridruejo (1942).
Pertenece Neville, por lo dems, a una tradicin de creadores
cinematogrficos marcados por una especfica forma de excentricidad en
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relacin con los cnones tpicos (y tpicos) del realismo, basada sobre la
nocin de popularismo casticista que Ortega vea emerger en los cartones
para tapices de Goya4; una vista incluso superficial de un film tan rico en
referencias como es La torre de los siete jorobados (1944) permitira apreciar
la integracin entre folletn y novela criminal, la literatura fantstica de
consumo popular con el costumbrismo del sainete madrileista; y hasta con
tradiciones forneas como el expresionismo alemn...
De ah que consideremos imprescindible un recorrido, puntilloso si se
quiere, por la biografa de nuestro hombre (que ocupa parte del apartado 6, de
6.1. a 6.4). Para que se entienda a las claras no slo su rico proceso formativo
(que se produjo en los aos claves de la dictadura de Primo de Rivera, en el
Madrid de la bohemia y las tertulias, pero tambin en la Granada del I
Concurso del Cante Jondo, en el que particip activamente, y en cuya facultad
culminara sus nunca utilizados estudios de Derecho), sino tambin para
comprender de qu forma lo marcara su experiencia en Hollywood, de donde
regresara a pocas semanas de la proclamacin de la Repblica, en 1931;
pero que su correspondencia desde California permite entender que nuestro
hombre regresaba a Espaa con todo un programa cinematogrfico a realizar;
y tambin, para ver el por qu el cine americano lo marc tan a fuego durante
prcticamente toda su carrera posterior. Y tambin para comprender el ya
mencionado paso del apoyo a la Repblica (de cuyo presidente Manuel Azaa
se reclam amigo en numerosas ocasiones, como tambin lo fue de Federico
Garca Lorca, el mrtir por excelencia de la causa republicana) a la militancia
falangista y su contribucin al bando alzado.
Especial atencin prestamos a los aos italianos, toda vez que fue en
Roma donde Neville tom plena conciencia de que poda asumir
perfectamente encargos de productoras extranjeras, y cumplirlos adems a
plena satisfaccin de sus empleadores, lejos de las acusaciones, ciertamente
interesadas, de su ociosidad aristocrtica (es bien cierto que fue un amante
4 Zunzunegui, Santos (2002), pp. 15-16.
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del ocio, la cocina5 y la buena vida, pero tambin fue un peridico adicto al
trabajo creador: pocas dudas caben al respecto6), al tiempo que encontraba
en la capital italiana la (paradjica) tranquilidad que no tuvo en el
convulsionado, casi arrasado Madrid posterior a abril de 1939... y la
tranquilidad de poner tierra por medio entre l y su amante, Conchita Montes,
y quienes, en el bando vencedor, consideraban a ambos punto menos que
peligrosos cripto-republicanos.
Finalmente, el apartado 6 se complementa con un recorrido crtico por
todas las pelculas realizadas por Neville entre 1931 (Yo quiero que me lleven
a Hollywood) y 1945 (La vida en un hilo), que es el verdadero corazn de
nuestro esfuerzo. En ese recorrido, pretendemos fijar la atencin sobre las
categoras de anlisis que comprometemos en el apartado 3 (Metodologa), es
decir, los componentes ideolgicos de sus pelculas, la crtica de costumbres,
las relecturas de la Historia que, en ocasiones, como en Correo de Indias,
Frente de Madrid o en La muchacha de Mosc, se articulan en su cine. Y por
encima de todo, los elementos de lo que podramos llamar una cultura popular
republicana emboscados sobre todo en la produccin nevilleana desde 1939
5 En una nota entre evocadora, un tanto exagerada pero muy personal, debida a la mano de del autor teatral y guionista Juan Jos Alonso Milln, ste informa con precisin de los ltimos momentos de la vida de Neville, tambin relacionados, cmo no, con la buena mesa: Comiendo le conoc en el desaparecido Valentn, y all es donde se suicid. Pesaba bastante ms de cien kilos y el mdico le orden seguir un rgimen, del que pas totalmente; se fue con su hijo a Valentn y pidi dos platos de fabada, que le hicieron el mismo efecto que un tiro en la cabeza. Conchita, con Marsillach y Arturo Fernndez, estaba haciendo una comedia ma: nos avisaron a la funcin de noche, acompa a Conchita al sanatorio, y lleg justo a tiempo para despedirse de l. Era costumbre trasladar el muerto a su domicilio, an no estaba inventado el tanatorio, y nos llevamos entre Mingote, su mujer Isabelita [se refiere a Isabel Vigiola, secretaria personal de Edgar desde finales de los '40, n. del a.], Closas, la Montes y un servidor. Tuvimos que sentarle en una silla para poder moverlo y meterlo en el ascensor. El final perfecto para un humorista. En La Razn, 7.7.2000, p. 59. 6 Valga como resumen de estas acusaciones el juicio, generalmente ponderado, del ocasional historiador que fue en vida el tambin cineasta Jos Luis Borau: Inventor de admirables historias y personajes que con frecuencia no acababan de ser remachados ya en el guin, era incapaz de rodar luego las pelculas con la paciencia y el rigor imprescindibles en el quehacer cinematogrfico. An perjudicada por la escasez de medios y el raquitismo de la industria de la post-guerra, es indudable que la filmografa de Neville tendra hoy un valor infinitamente mayor -ya lo tiene de cualquier modo- si l hubiera sabido, o querido, aplicar un mnimo de disciplina profesional. Borau, Jos Luis (1990), p. 134.
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en adelante.
2. FUENTES Y ESTADO DE LA CUESTIN
La autntica Edad de Oro que est viviendo, comparativamente con lo
producido durante los primeros 70 aos del desarrollo de la propia industria, la
historiografa cinematogrfica espaola ha hecho que vieran la luz, en los
ltimos aos, contribuciones interesantes al objeto de nuestro inters. Tanto
sobre Edgar Neville (sobre todo, a raz del centenario de su nacimiento, en
1999) como sobre el cine espaol del primer franquismo. Curiosamente, el
inters que provoc en los primeros aos de la democracia la (hasta cierto
punto lgica) reivindicacin de los aos del cine republicano no ha tenido, por
lo menos en las dos ltimas dcadas, una obra a la altura de aportaciones
notables sobre otros momentos del cine espaol, como las de Jean-Claude
Seguin y Jon Letamendi sobre los orgenes del cinematgrafo en Espaa7,
algunos de los ms preclaros trabajos de Joaqun Cnovas Belch sobre los
aos '20, la de Carlos Heredero sobre los aos '508, la de Santos Zunzunegui
sobre los aos en que se gest el Nuevo Cine Espaol9 o la de Jos Enrique
Monterde sobre el crucial perodo de los '70 y los primeros aos
democrticos10.
Lo que sigue es un recuento de las obras que, creemos, han desbrozado el
camino para quienes hemos venido detrs, aunque en muchas de ellas no
prime el anlisis de la continuidad (industrial, genrica, esttica) entre el cine
republicano y el del primer franquismo, que es el ngulo que hemos elegido
para nuestra investigacin.
7 Por ejemplo, la luminosa Salida de misa de doce del Pilar: la fraudulenta creacin de un mito franquista, en Actas del VII Congreso de la AEHC, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas, Madrid, 1999, 8 Las huellas del tiempo. Cine espaol 1951-1961, Ediciones de la Filmoteca Espaola / Filmoteca Valenciana, Madrid/Valencia, 1993. 9 Los felices sesenta. Aventuras y desventuras del cine espaol (1959-1971), Paids, Barcelona, 2005. 10 Veinte aos de cine espaol. Un cine bajo la paradoja (1973-1992), Paids, Barcelona, 1993.
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2.1.- El cine republicano
Tambin para la historiografa cinematogrfica, un tiempo nuevo se
inaugur con la muerte del dictador, en 1975. Porque pareci llegada la hora
de la reivindicacin, tras los largusimos aos en que los historiadores afines
al franquismo en diversos grados, desde Fernando Mndez-Leite von Haffe
hasta Carlos Fernndez Cuenca, pasando por el vacilante pionero Antonio
Cabero o por personajes tan peculiares como el militar y funcionario Jos
Mara Garca Escudero, el crtico y censor Luis Gmez Mesa o el abogado,
novelista y ocasional ensayista Fernando Vizcano Casas, negaron el pan y la
sal a las aportaciones efectuadas por el cine espaol en el perodo
republicano. No conviene hablar de escuela franquista en lo historiogrfico
(de hecho, no lo hace ningn historiador solvente), pero no cabe duda de que
ese conjunto de autores, y otros desde las pginas de las revistas toleradas o
fomentadas por el Rgimen, con Primer Plano a la cabeza, se haban
esmerado en hacer arrancar el supuesto carcter fundador del franquismo
tambin en este terreno.
Los aos de la Transicin vieron nacer, an en condiciones materiales de
investigacin muy precarias, varios volmenes en los que se abordaba la
produccin de conjunto del problemtico perodo 1931-1939, Guerra Civil
incluida. Y, como veremos un poco ms adelante, despus de estos primeros
libros se abre un sorprendente parntesis en el cual tan slo las
contribuciones sobre aspectos parciales (legislacin, Guerra Civil, historia de
los plats de rodaje, censura, gneros...) pueden apuntarse entre lo ms
destacado de la historiografa sobre el perodo republicano.
Destaca ante todo por su enjundia, as como por su afn por abarcar todos
los aspectos posibles de la maltrecha produccin de aquellos aos, el trptico
que el profesor Romn Gubern dedic a la materia, compuesto por Cine
espaol en el exilio (1936-1939) [1976], El cine sonoro de la Segunda
Repblica 1929-1936 (1977) y 1936-1939: La guerra de Espaa en la pantalla
(1986). Los dos primeros partan de un proyecto general de reescribir, entre
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16
varios historiadores, el conjunto del cine espaol (por ejemplo, a Julio Prez
Perucha le estaba asignado el cine silente), proyecto que, a la postre, se
qued slo en la aportacin de Gubern, que junto con su fundamental tesis
doctoral (luego convertida tambin en libro) sobre la funcin jurdico-poltica
de la censura en el cine franquista11, constituye tal vez la mejor, ms completa
y seminal reflexin individual sobre el conjunto de nuestro cine jams
emprendida por la historiografa cinematogrfica hispana.
Cuando an no se haban abierto los fprincipales archivos, sobre todo la
seccin correspondiente a la la censura actualmente consultable en el Archivo
General de la Administracin, en Alcal de Henares, slo parcialmente
abiertos desde la dcada de 1980, el esfuerzo de Gubern se antoja titnico.
Lo hace a partir de una doble carencia, que es tambin la que explica la
discreta cantidad de aportaciones suscitadas, sobre todo despus, por el cine
republicano: una, la inexistencia fsica de un buen nmero de los films
producidos en el perodo, perdidos por las contingencias y destrucciones de la
guerra y de la dura post-guerra (quiebra de las empresas existentes, estulticia
de los propios industriales, nada preocupados por la preservacin del
patrimonio propio; filmes que no pasaron el duro filtro de la censura, impuesta
desde el comienzo de la contienda en el bando nacional y extendida luego, ya
lo hemos dicho, como una verdadera prctica de produccin al conjunto del
Estado; y que por tanto no llegaron hasta nosotros; un exilio sin retorno de
buena parte de los profesionales que no se plegaron a las directrices de los
vencedores, que impedan el acceso a fuentes primarias tan importantes
como las entrevistas... por no hablar ya del propio paso del tiempo, que fue
provocando la muerte de los principales protagonistas).
La otra, y es ste un factor que an pesa sobre la historiografa del
perodo, la escasa simpata de buen nmero de historiadores progresistas por
la produccin de la poca, populista y muy a menudo de fuerte raz
conservadora, como se ver a continuacin. Ese aspecto, extensible por lo
11 La censura. Funcin poltica y ordenamiento jurdico bajo el franquismo (1939-1975), Editorial Ariel, 1981.
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17
dems a la mayor parte del cine franquista de consumo, cre tambin un
notorio divorcio entre la tradicin republicana (e incluso previa) y los cultores
posteriores del cine franquista: no es lo mismo, ciertamente, reivindicar, como
hicieron los crticos que devendran cineastas de la Nouvelle Vague francesa
de los '60, al Jean Renoir o al Julien Duviver de los '30 que hacerlo con un
Floran Rey, o incluso con el mucho ms ideolgicamente presentable Benito
Perojo, estrictos contemporneos de los anteriores, en el caso de los nuevos
cineastas hispanos tambin de los '60...
No puede extraar, entonces, que el punto de vista historiogrfico de
Gubern se centre en la reivindicacin de la supuesta superioridad esttica y
social de cierto cine republicano (extendido luego por muchos otros ensayistas
a todo el perodo republicano, un cine, repetimos, que en gran medida
desconocan por la ausencia de copias) sobre el producido desde 1939. Hay
en ello un claro apriorismo ideolgico (democrtico y hasta lgico en el
desarrollo pendular de las interpretaciones anteriores, pero decididamente
poco cientfico), que no obstante choca contra realidades ya entonces bien
definidas: que el cine republicano fue un espectculo popular no hay apenas
dudas, pero de ah a que socialmente fuera un cine til (interrogador de las
numerosas contradicciones sociales que sufra la Espaa de entonces, capaz
de ofrecer alternativas autnticamente democrticas a su pblico ms all del
respeto excesivo a los poderes instituidos, imbuido de un espritu formalmente
experimentador que rara vez se dio en el perodo republicano) media un
abismo.
Un cine en manos de una patronal decididamente volcada (con excepciones
siempre magnificadas, como es el caso de Filmfono) hacia la derecha
poltica, e incluso afn a los sectores golpistas tras el 18 de julio de 1936,
dispuesto siempre a fomentar las variantes genricas ms populistas,
difcilmente resiste un anlisis riguroso en trminos de supuesta Edad de Oro
del cine espaol a la que tantos historiadores de entonces, y del futuro,
habran de abonarse: baste el ejemplo, que subrayaremos convenientemente,
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18
de Emilio Carlos Garca Fernndez12.
Ese mismo 1977 en que ve la luz la aportacin de Gubern, el festival de
San Sebastin organiza la primera gran retrospectiva que un festival espaol
de primera categora dedica al cine republicano. Autor de la (ms bien
modesta) monografa que la ilustr ser el crtico aragons Manuel Rotellar,
largamente vinculado al cinematgrafo de su regin de origen. Practicante de
una crtica en la que se prodig en todos los medios, coleccionista y, como
buena parte de los ms inquietos profesionales de su generacin, vinculado a
todo tipo de iniciativas de promocin cinematogrfica (fundador de cine-clubs,
ocasional creador de productoras locales, como Moncayo Films; motor desde
su coleccin privada de los fondos de lo que en la actualidad es la Filmoteca
de Aragn, como lo seran igualmente, en Catalua, Miquel Porter i Moix y
Delmiro de Caralt), Rotellar tiene una acerada mirada crtica, aunque no los
modos ni las herramientas del historiador profesional. Su aportacin es sobre
todo esttica, aunque su carcter pionero como desbrozador y corrector de
algunos de los lugares comunes interesadamente propagados por los
historiadores franquistas no puede menospreciarse.
En 1977, es decir, el mismo ao de las contribuciones de Gubern y
Rotellar, Jos Mara Caparrs Lera edita El cine republicano espaol 1931-
1939. Personaje peculiar, tambin l nacido a la critica desde los ambientes
cine-clubistas, en su caso barceloneses (fue uno de los impulsores del Cine-
Club Monterols, ligado al Opus Dei, organizacin de la que Caparrs es
numerario), pero tambin a la Universidad de Barcelona, donde hasta su
jubilacin ejerci como docente durante largos aos, el inters de su
aportacin es, al contrario de las de Gubern e incluso de la de Rotellar,
virtualmente nulo. En puridad, el investigador recogi testimonios (en principio
valiosos, aunque l no les saca mucho partido) de personas que
desempearon papeles centrales en el cine (sobre todo cataln) republicano,
desde el tcnico y funcionario Ramon Biadiu hasta el menospreciado director
(y pionero del sonoro) Francisco Elas Riquelme, de quien el propio Caparrs,
12 Garca Fernndez, Emilio Carlos (2002).
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19
andando el tiempo, habra de publicar, sin molestarse en aportar detalles de
precisin histrica, unas vengativas, bien que interesantes Memorias13. Pero
tambin de coleccionistas como Jos del Castillo o funcionarios con enorme
poder dentro del Sindicato Nacional del Espectculo de Barcelona, como el
montador (y antiguo anarquista) Antonio Cnovas o el crtico y filmlogo ngel
Falquina, ya por entonces seriamente enfermo.
Pero el grueso de su, por lo dems, muy parca aportacin se debi a la
lectura de libros por entonces ya publicados, como la antologa de la
importante revista especializada Nuestro Cinema realizada por los hermanos
Prez Merinero, o una sucinta consulta a la revista corporativa Arte y
Cinematografa, de la que no se molesta en hacer ni siquiera una mnima
caracterizacin. Abunda en el libro, por lo dems, un muy primerizo estado de
la cuestin sobre la materia, el dato por encima del anlisis (no se habla
prcticamente de casi ninguna pelcula con detenimiento), en una pintoresca y
variopinta mezcolanza metodolgica compuesta sobre todo por las fichas
tcnicas de las pelculas producidas en el perodo, que ocupa la parte del len
de sus pginas (slo 56 de stas se dedican a un intento de definicin del cine
republicano). El libro es deudor no slo de la manifiesta incapacidad de su
autor para abordar con rigor su materia de estudio, y de una peligrosa deriva,
llammosle cientfica, en la que no hay manera de dilucidar el por qu se
concede casi la misma importancia a los cine-clubs que a la legislacin
llevada a cabo por las autoridades republicanas en materia de cine, sino
tambin de la urgencia con la que el despertar democrtico pretendi hacer
cuentas con el pasado, de manera que su contribucin tiene slo el leve matiz
de ser una de las primeras, y muy datadas, experiencias de abordaje histrico.
Y tambin, una de las pocas que todava se encontraba hasta hace poco en
las libreras de lance.
Desde entonces, la historiografa cinematogrfica espaola est hurfana
de aportaciones de conjunto sobre el perodo republicano. Resulta cuanto 13 Caparrs, Jos Mara (Ed.): Memorias de dos pioneros. Francisco Elas y Fructus Gelabert, Centro de Investigaciones Literarias Espaolas e Hispanoamericanas, Barcelona, 1992.
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menos chocante que, en nuestro presente, desde algunos trabajos se siga
insistiendo en los tpicos progresistas que identifican el cine republicano como
la edad de oro. E incluso llama la atencin que en el congreso de la
Asociacin Espaola de Historiadores Cinematogrficos (AEHC), celebrado
en Santiago de Compostela y dedicado monogrficamente al cine de los 30,
brillara por su ausencia una ponencia que intentara justamente evaluar qu se
haba dicho, y qu no, sobre el cine republicano, tanto desde las filas crticas
que, con posterioridad a 1939, se dedicaron con saa a re-escribir toda la
historia del cine espaol, como desde las que, ya en democracia, y con los
archivos estatales (e incluso alguno privado) y las colecciones de revistas a
disposicin de todo historiador, se haya abusado alegremente de la repeticin
de los tpicos al uso.
En otros casos, distintos autores han preferido abordar la perspectiva
industrial en un sentido amplio. Es nuestro propio caso, cuando en unin con
Esteve Riambau, publicbamos sendos trabajos dedicados a los guionistas
(Guionistas en el cine espaol. Quimeras, picaresca y pluriempleo, 1998) y a
los productores (Productores en el cine espaol. Quimeras, picaresca y
pluriempleo, 2008, ambos en la coleccin conjunta de Ctedra y Filmoteca
Espaola), en los que intentamos despejar el hasta entonces confuso
panorama del entramado industrial y las relaciones entre sus principales
actores de la profesin cinematogrfica a lo largo de la historia del cine sonoro
en Espaa.
En otros casos, por fin se ha emprendido la ingente tarea (todava
incompleta, al faltar el largo captulo de las producciones Paramount /
Joinville) de cartografiar el cine rodado en espaol fuera de Espaa y por
profesionales espaoles. En el caso de Hollywood, dicho trabajo ha sido
objeto de hasta tres libros en los ltimos aos, de los que merece destacarse
el ms abiertamente historiogrfico y concienzudo, el de Juan B. Heinik y
Robert G. Dickson: Cita en Hollywood. Antologa de las pelculas
norteamericanas habladas en castellano, Mensajero, 1990), que tanta luz
arroja sobre los modos de trabajar en una industria en la que se habra de
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21
formar profesionalmente nuestro Edgar Neville.
Tambin parcial, aunque muy interesante por cuanto supone, tanto desde
el punto de vista conceptual como por su anlisis, nico hasta la fecha, del
funcionamiento de las relaciones laborales en el interior de la industria, la
aportacin de Emeterio Daz Puertas (Historia social del cine en Espaa,
Fundamentos, 2003) permite desmentir algunos de los tpicos que,
interesadamente, los propios responsables de las empresas en tiempos
republicanos, y sobre todo los escasos funcionarios-historiadores que
abordaron el anlisis de la produccin durante el franquismo, hicieron circular
sobre la nula legislacin adoptada por los sucesivos gobiernos republicanos
en materia de cinematografa. La aportacin del profesor Daz Puertas, que al
igual que nosotros, parte de la prctica sugerida en el trascendental libro de
Allen y Gomery, es decir, la consideracin del cine como un sistema
interconectado con muy variados terrenos de la tcnica, el arte y el
espectculo popular, es notable por cuanto rebasa el mero mbito legislativo
de proteccin industrial, para situar su prisma en el conjunto de leyes que se
adoptaron en el perodo para la proteccin del elemento menos visible del
mundo laboral, justamente los obreros ms o menos especializados
(operadores de estudio, proyeccionistas, acomodadores, taquilleras...), sin los
cuales no funcionaba, en la poca y despus, la obtencin del beneficio
propio de una industria cultural altamente tecnificada como es el cine.
2.2.- La Guerra Civil
Ya qued dicho que el perodo de la Guerra Civil ha sido, en trminos
cinematogrficos, tal vez el ms y mejor estudiado de toda la historia del cine
espaol. Algunos trabajos nos han sido de extraordinario valor, como los
emprendidos por Alfonso del Amo, largos aos conservador principal de
Filmoteca Espaola, y Mara Luisa Ibez (y colaboradores14), que han
despejado casi por completo las dudas de base sobre la ingente cantidad de
14 Del Amo, Alfonso e Ibez, Mara Luisa (1996).
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documentales (y ficcin) dedicados a, y por, ambos bandos en el cine de la
Guerra Civil, uno de esos trabajos archivstico-documentales que por s solos
justifican la existencia de una Filmoteca estatal. Otros, como el ya
mencionado de Gubern, han abierto clarividentes perspectivas a otros
abordajes sobre el tema, como los que sitan al conflicto como un banco de
pruebas para el posterior etiquetado terico de gneros y corrientes
cinematogrficas (el cine sobre el conflicto blico como precursor del
neorrealismo, por ejemplo) o como el nuevo campo de pruebas para la
interseccin entre cine y otras industrias culturales, como la radio o incluso
(aunque muy incipientemente) la televisin. Otros, en fin, como los dos
volmenes publicados por Carlos Fernndez Cuenca15, y a pesar de la
ingente documentacin que maneja, han sido superados ya por la propia
investigacin histrica desarrollada a posteriori.
Nos han sido igualmente de notable inters las aportaciones parciales de
Ramn Sala Noguer, solo o en compaa de Rosa Alvarez Berciano, as como
la trascendental de Rafael J. Tranche y Vicente Snchez Biosca. En todos los
casos, se trata de abordajes al cine producido por uno u otro bando. Sala
Noguer, que haba dedicado su tesis doctoral al cine de la Espaa
republicana, present en solitario un muy minucioso trabajo16 sobre las
peculiaridades de la produccin en el bando que ms esfuerzo dedic al cine,
el constitucional, y que desarroll y profundiz mucho ms las pioneras
intuiciones dejadas por escrito por Julio Prez Perucha17 en su acercamiento
al mismo tema. Y ya en unin con Rosa lvarez Berciano, Sala realiz el
mismo cometido, ahora sobre el cine del bando franquista18, en una
aportacin cargada de buenas intuiciones crticas y una mejor consulta de
archivos. Ms ambiciosa an resulta la aportacin de Tranche y Snchez-
15 Fernndez Cuenca, Carlos: La guerra de Espaa y el cine, 2 volmenes, Editora Nacional, Madrid, 1972. 16 Sala Noguer, Ramn: El cine en la Espaa republicana durante la Guerra Civil, Ed. Mensajero, Bilbao,1993. 17 Prez Perucha, Julio: EL cine de las organizaciones populares republicanas entre 1936 y 1939, Certamen de Cine Documental, Bilbao, 1980. 18 lvarez Berciano, Rosa y Sala Noguer, Ramn: El cine de la zona nacional 1936-1939, Ed, Mensajero, Bilbao, 2000.
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23
Biosca, que de alguna forma viene a complementar el estudio sobre las
relaciones entre el bando franquista y el cine de propaganda, a partir de
historiar un organismo clave como fue el Departamento Nacional de
Propaganda como generador de productos propagandsticos del bando
alzado.
En un conflicto internacionalizado casi desde sus mismos comienzos,
resulta til buscar referencias que analicen tanto la participacin extranjera (lo
hace con detalle Gubern, por cierto) como una mirada externa que ayude a
entender(nos) mejor. En nuestro caso, la aportacin principal corri por cuenta
de un libro con marchamo de clsico, La gurre d'Espagne au Cinma.
Mythes et ralits19, obra del aorado hispanista francs Marcel Oms. Dividido
en tres grandes bloques, que abordan la guerra en primer lugar, pero tambin
la transformacin romntica de la misma en el perodo que va desde la
finalizacin de la contienda hasta 1960, para finalmente centrarse en las
producciones que desde 1960 y hasta 1985 se ocuparon de recrear el
conflicto, el libro da cumplidas cuentas de la intencin de su autor, un
historiador formado en el anlisis de las mentalidades, de mostrar la guerra
como un conflicto virtualmente interminable, constante fuente de ficciones y
documentales que han servido para amplificar hasta el presente sus ya
lejanos ecos, sus mitologas y sus medias verdades. No muy diferente a este
enfoque, bien que ms limitado, resulta el de Mag Crusells20, que tiene su
inters principal en el anlisis de los mecanismos propagandsticos puestos
en marcha por los dos campos en sus producciones. Tambin de la memoria y
de la construccin de mitos relacionadas con lo blico habla una de las
contribuciones ms recientes sobre el tema, obra de Jorge Nieto21, que
dedica, como los dos anteriores, buena parte de sus pginas al anlisis de
ficciones no en presente, sino que reconstruyen los tiempos del conflicto, o
sus consecuencias. 19 Oms, Marcel: La gurre d'Espagne au Cinma. Mythes et ralits, Les ditions du Cerf, Paris, 1986. 20 Crusells, Mag: La Guerra Civil espaola: cine y propaganda, Ed. Ariel, Barcelona, 2000. 21 Nieto, Jorge: La memoria cinematogrfica de la Guerra Civil espaola (1939-1982), Publicaciones de la Universidad de Valencia, Valencia, 2008.
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24
Otras contribuciones parciales resultan igualmente esclarecedoras. Es el
caso del libro de Manuel Nicols Meseguer22 sobre el apoyo alemn al bando
franquista, en el que se estudia no slo las pelculas alemanas de propaganda
sobre el conflicto, sino tambin el puado de pelculas producidos por esa
extraa marca llamada Hispano Filmproduktion, creada en Berln por Vicente
Casanova y con uno de sus fieles empleados al timn, el agente secreto
alemn Johann Ther. Por su parte, Jos Luis y David Castro de Paz como
editores proponen, en Cine + Guerra Civil23, un conjunto de aportaciones (de
autores como Alfonso del Amo, Juan Carlos Ibez, Gubern, Snchez-Biosca,
Alberto Elena, Xose Nogueira o Jos Enrique Monterde, entre otros) sobre
nuevos temas relacionados con el conflicto, pero que hasta ahora no haban
tenido gran cabida en los libros generales sobre el tema, como la relacin
entre vanguardia experimental y cine poltico, las producciones de Laya Films,
la contribucin portuguesa a la causa franquista o el conflicto y la propaganda
colonial. Finalmente, el libro de Jos Cabeza San Deogracias24 podra haber
sido una modlica investigacin sobre un tema indito hasta la fecha, la
frecuentacin a las salas de cine por parte de la poblacin civil durante el
conflicto (en este caso, en Madrid), investigacin pionera por cuanto est an
por desbrozar el difcil terreno de la recepcin del cine durante el perodo
blico. Pero no lo es. Afean un tanto los resultados el incorrecto uso de las
estadsticas, as como ciertos apriorismos ideolgicos que acaban pesando
negativamente sobre el conjunto.
2.3. El cine del primer franquismo
A diferencia del cine producido durante el perodo republicano, aquel nacido
a partir de la derrota del bando legal en la contienda civil slo tuvo, en 22 Nicols Meseguer, Manuel: La intervencin velada. El apoyo cinematogrfico alemn al bando franquista (1936-1939), Universidad de Murcia / Primavera Cinematogrfica de Lorca, Murcia, 2004. 23 Castro de Paz, Jos Luis y David: Cine + Guerra Civil. Nuevos hallazgos. Aproximaciones analticas e historiogrficas, Universidade da Corua, A Corua, 2009. 24 Cabeza Deogracias, Jos: El descaso del guerrero. El cine en Madrid durante la Guerra Civil espaola (1936-1939), RIALP, Madrid, 2005.
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trminos histricos, defensores entre los historiadores militantemente
franquistas. De manera que durante largos aos, fue casi un lugar comn
entre los historiadores demcratas y progresistas el desdear el cine del
primer franquismo tras las acusaciones, a menudo infundadas, de
espaolada, cine de cruzada y otros adjetivos descalificadores y
tranquilizantes. De esa forma, tales adjetivos escondan aviesamente el no
tener que revisar unos filmes que en la memoria de viejos cinfilos, como el
propio Gubern, Emilio Sanz de Soto o Jos Luis Guarner (cuyo divulgativo 30
aos de cine espaol, Kairs, 1971, de contenido a menudo crtico con las
medidas adoptadas para el fomento del cine franquista, tambin esconda
valiosas pistas sobre el debate cultural relacionado con el cine), no obstante,
tambin contenan valiosos apuntes sociolgicos e incluso, en sus extremos
ms arriesgados (y no caben dudas a quien esto escribe que el cine de Edgar
Neville habit a menudo en tales territorios), logros que pueden ser
comparados con otras prcticas de ruptura (y tambin de continuidad histrica
con mltiples formas del espectculo popular anterior, como nos
empearemos en demostrar a lo largo de estas pginas) en los cines
nacionales europeos de su tiempo.
Hubo que esperar a lo que bien podramos definir como la generacin de
la democracia, el a menudo heterogneo grupo de historiadores formados no
en el auto-didactismo anterior, sino en las aulas de la universidad para ver
abrirse paso una nueva sensibilidad ante ese cine a menudo de aluvin y
consigna, pero tambin en ocasiones preado de muy productivas
contradicciones que sirven, entre otras cosas, para alumbrar otros aspectos
del devenir socio-cultural e ideolgico hispano de postguerra.
Ya hemos comentado la importancia que, a nuestro parecer, tiene la
contribucin de Emeterio Daz Puertas, que tambin incide, y mucho, en el
cine de los primeros '40. Pero tal vez la mejor aportacin sobre el perodo se
deba a Jos Luis Castro de Paz, quien desde hace largos aos est llevando
a cabo una tarea de frrea revisin de algunos de los lugares comunes
acuados por varias generaciones de historiadores sobre los aos del primer
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26
franquismo. Adems de en otras aportaciones, como su captulo en la obra
colectiva La nueva memoria. Historia(s) del cine espaol25, su trabajo principal
est contenido en Un cinema herido. Los turbios aos cuarenta en el cine
espaol (1939-1950)26,, as como en Sombras desoladas27. Al igual que
Santos Zunzunegui, Castro de Paz, que proviene de la escuela textualista en
la que deriv la crisis de la semitica en los anlisis flmicos espaoles, fija su
atencin en las corrientes de largo aliento (cultural, sociolgico, histrico) que
cree que se hacen visibles, bien que a menudo con hartas dificultades, por
debajo de las primeras lecturas en buena parte del cine del franquismo.
Su enfoque, a menudo discutible por cuanto suele encapsular al cine
espaol dentro de una burbuja un tanto al margen de las grandes corrientes
forneas (y ante todo, de origen estadounidense) presentes en los distintos
cines nacionales (que interesan mucho ms a un historiador como Vicente J.
Benet, quien en El cine espaol. Una historia cultural28, contrapone al enfoque
del profesor gallego una ms contrastada presencia, en nuestro cine, de las
corrientes expresivas, temticas y genricas que David Boardwell llam el
estilo internacional, impuesto por el cine americano antes incluso de la
irrupcin del sonoro), tiene no obstante la peculiaridad (y el inters) de
rescatar del olvido, a menudo desde un apasionamiento ciertamente
matizable, la obra de varios cineastas que o bien provenan del viejo cine
republicano, o bien destacaron ya desde los primeros aos '40 como la
generacin de recambio en el cine espaol. Sin descartar que el cine espaol
sea, como creemos nosotros, un cine de francotiradores (entre los cuales
Edgar Neville ocupa un lugar de preeminencia), Castro de Paz intenta agrupar
bajo paraguas comunes prcticas no siempre fcilmente reducibles a
esquemas. Pero el rigor de sus anlisis, a menudo brillantes y plagados de
nuevas ideas, ha inspirado nuestro enfoque.
25 La Va Lctea, A Corua, 2005. 26 Ediciones Paids, Barcelona, 2002. 27 Castro de Paz, Jos Luis: Sombras desoladas. Costumbrismo, humor, melancola y reflexividad en el cine espaol de los aos cuarenta (1939-1950), Shangrila, Santander, 2012. 28 Editorial Paids, Coleccin Comunicacin, Barcelona, 2012.
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27
Tambin lo ha hecho, en fin, un trabajo sectorial, pero trascendental sobre
las relaciones entre el cine franquista y el aparato cinematogrfico fascista
italiano. Me refiero a la tesis doctoral de Felipe Cabrerizo, convertida en libro
en 200729, el primer acercamiento riguroso al conjunto de pelculas que se
realizaron, en rgimen de coproduccin, gracias al fomento de los dos
regmenes hermanos en Espaa y en Italia en los cruciales aos que median
entre 1939 (incluso meses antes del final de la Guerra Civil) y ese 1943 en
que el golpe de Estado del mariscal Pietro Badoglio, junto al empuje y la
extensin de las guerrillas del Comitato Nazionale de Liberazione, acabaran
con el rgimen mussoliniano. La consulta de archivos italianos por parte del
autor le llev a corregir muchas de las a menudo inexactitudes contenidas en
las biografas escritas sobre Edgar Neville, al tiempo que situaba en un tiempo
y un espacio (tambin poltico e industrial) determinado las tres producciones
en las que el nombre de nuestro hombre figura en los crditos. Y aunque no
aclaraba en su libro uno de los misterios que ms han dado que hablar sobre
la trayectoria italiana de Neville (su participacin o no en Santa Rogelia), ni
mucho menos desvel la personalidad del fascinante Roberto de Ribn (un
cineasta con el que tropezaron todos los historiadores espaoles, y cuya
filiacin y obra analizamos aqu por vez primera), situaba no obstante con
precisin las peculiaridades de la primera poltica internacional del autocrtico
cine franquista, con un rigor que no en vano ha sido utilizado como fuente por
otros autores, como Ros Carratal.
2.4- Sobre Edgar Neville
An cuando Edgar Neville est presente en la bibliografa cinematogrfica
al menos desde que, en ocasin del estreno de la hasta entonces ms cara
produccin emprendida por el cine de la postguerra, Correo de Indias, Carlos
Fernndez Cuenca escribiera para Rialto, la empresa editora, una
29 Tiempo de mitos. Las corproducciones cinematogrficas entre la Espaa de Franco y la Italia de Mussolini (1939-1943), Diputacin Provincial de Zaragoza.
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28
introduccin a la novelizacin de la pelcula que contena una suerte de Vida
literaria y cinematogrfica de Edgar Neville, y que Marino Gmez Santos
publicara, en 1969 y en forma de captulo de un libro30, la serie de entrevistas
que realiz con el director en 1962 para el diario Pueblo, no cabe duda que las
dos primeras aproximaciones ms o menos orgnicas a su valiosa,
contradictoria produccin se encuentra en dos publicaciones posteriores a la
muerte de Franco. La primera, editada por Filmoteca Espaola31 en 1977, no
es ms que un modesto folleto, en lnea con otras publicaciones de la poca
dedicadas a cineastas espaoles clsicos, que incluye una filmografa y dos
entrevistas.
La segunda puede considerarse, en puridad, como la primera verdadera
puesta bajo la lupa del historiador de la trayectoria artstica, y en parte vital, de
nuestro hombre. Se trata de El cine de Edgar Neville, publicacin que Julio
Prez Perucha realiz para la primera gran retrospectiva del cine nevilleano,
realizada por el festival de Valladolid en 1982, durante la cual se llev a cabo
un animado simposio cuyas actas, desgraciadamente, jams vieron la luz32.
Ya tuvimos ocasin, en otro foro33, de afirmar que el valor de la contribucin
de Perucha era no slo importante por la concienzuda filmografa (ahora s,
muy completa) analizada, sino tambin por las valiosas notas biogrficas e
histricas a ella anexa; y todo ello, volvemos a insistir, cuando an no eran
consultables los expedientes de censura de las pelculas. Ese ciclo, y sobre
todo esa publicacin, crearon un episdico, bien que slido momento de
inters por el conocimiento de la produccin de Neville, que se habra de ir
ampliando con los aos, hasta el punto de hacer de su cine uno de los ms
estudiados (con las lagunas ya apuntadas) de los cineastas clsicos
espaoles.
Faltaba todava (y en gran parte sigue faltando) una biografa integral sobre
30 Doce hombres de letras, Editora Nacional, Madrid. 31 Edgar Neville en el cine, que dos entrevistas, de Domingo Fernndez Barreira y el ya citado Gmez Santos, Filmoteca Nacional, Madrid. 32 Son consultables, no obstante, en el archivo de la Filmoteca de la Generalitat, en Barcelona y en los archivos de la SEMINCI. 33 Torreiro, Casimiro (2009).
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29
el personaje. Y a eso se dedic Mara Luisa Burguera, quien tras una exitosa
tesis doctoral (La obra literaria de Edgar Neville, 1988), public algunas
contribuciones sobre la vida y la obra del artista: Edgar Neville, entre el
humorismo y la poesa (1994, edicin de la Diputacin de Mlaga) y Edgar
Neville, entre el humor y la nostalgia (1999, edicin del Institut Alfons el
Magnnim, Diputacin de Valencia). En el medio, coordin con Santiago
Fortuo un volmen, Vanguardia y humorismo. La otra generacin del 2734, en
la que Neville aparece reiteradamente.
El ngulo de anlisis de Burguera es siempre literario, con lo que queda
descartado el abordaje cinematogrfico de la obra. No obstante, en los
aspectos ms biogrficos, la autora aparece en exceso deudora de las
entrevistas de Gmez Santos, es decir, de la propia memoria del cineasta, a
menudo caprichosa (o incluso auto-justificativa, como cualquier recorrido
autobiogrfico), cuando no claramente embarullada a propsito para esconder
los aspectos menos presentables de la peripecia vital de su protagonista; en
este sentido, Burguera siente una especie de sndrome de Estocolmo, tan
comn en la relacin entre autor y biografiado. Aporta, eso hay que
reconocerlo, materiales inditos, algunos de puo y letra de Neville, que
desde entonces se han tomado como verdad incuestionable (al menos, hasta
la aportacin, que comentamos a continuacin, de Ros Carratal). Y como
todos los abordajes, hasta ahora, de la vida de Neville, no hay en ambos libros
una mnima investigacin en los archivos italianos, de ah que la autora pase
de puntillas sobre el rico y, creemos que hasta nuestra contribucin, tan poco
conocido perodo romano, dos aos largos y apretados, que sirvieron, se ver
luego, para que Neville pusiera tierra de por medio con su problemtica
situacin personal frente a un rgimen en el seno del cual estaban
enquistados enemigos considerablemente vengativos.
Y aunque tambin incurre en el defecto de no estudiar in situ el perodo
italiano, el ms vidrioso, por lo menos el mucho ms riguroso Jos Antonio
Ros Carratal logra salir airoso en su intento de biografiar a nuestro hombre,
34 Ediciones de la Universidad Jaume I de Castelln.
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tal como hace en un texto fundamental: Una arrolladora simpata. Edgar
Neville, de Hollywood al Madrid de postguerra35. Contribucin importante, toda
vez que el autor no se limita a creer a pies juntillas lo que su biografiado ha
propagado a lo largo de los aos (bien que el arco temporal abordado slo
llega a mediados de los '40, por lo dems, el mismo de nuestro inters), la de
Ros Carratal sirve para aclarar algunos de los episodios ms turbios de la
vida de Neville e incluso algunos extremos realmente incomprensibles, a la luz
de una minuciosa reconstruccin de datos que no se quede en lo anecdtico.
As, la ms que dudosa militancia republicana de Edgar (que se limit a
apoyar manifiestos y, ya en vsperas de la contienda civil, buscar el amparo en
un carnet de Izquierda Republicana, frente a la indeterminacin cotidiana que
podra abrirse en caso de conflicto armado), la supuesta amistad personal con
Federico Garca Lorca o con el mismsimo Manuel Azaa, as como los los
descomunales con las autoridades del nuevo Estado, en relacin con sus
pasadas simpatas polticas son aclaradas (y en gran parte desmentidas) por
un bigrafo tan puntilloso como inspirado en el manejo de los materiales.
En torno a la conmemoracin del centenario del nacimiento de Neville, se
dieron a la imprenta varios textos con contribuciones interesantes. Una se
public con posterioridad, aunque estaba escrita desde mucho antes: Edgar
Neville: tres sainetes criminales36, aportacin del tambin cineasta Santiago
Aguilar, miembro de La Cuadrilla, en el que el cineasta devenido en historiador
rastrea, con proverbial inters y productividad, el trptico formado por Domingo
de carnaval, El crimen de la calle Bordadores y La torre de los siete
jorobados, con minuciosa y muy extensa hemerografa, un texto preado de
intuiciones crtico-sociolgicas de gran nivel e inters.
35 Editorial Ariel, Barcelona, 2007. Adems de sus impecables contribuciones sobre el sainete y otros gneros teatrales y su concienzudo trabajo sobre la historia del teatro espaol, ese mismo ao 2007 Ros Carratal coordin un volumen miscelneo sobre Neville, con contribuciones muy dispares (pero entre ellas, una trascendental sobre la recuperada copia de Frente de Madrid) para el Instituto Municipal del Libro de la Diputacin de Mlaga: Universo Neville.
36 Cuadernos de la Filmoteca, Madrid, 2002. Tuvimos posibilidad de consultar, gracias a la gentileza de su autor, el original bastante tiempo antes de su publicacin, de ah que podamos afirmar que estaba lista en fecha muy anterior a 2002.
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Tambin en los alrededores del centenario se inscriben otras dos
publicaciones. En un caso, el nmero monogrfico de la extinta revista Nickel
Odeon (Edgar Neville, 100, invierno de 1999) sirvi, junto a la sempiterna y, al
parecer, inevitable disparidad de inters de los textos, para rescatar, de la
mano del diplomtico Inocencio Arias, el frondoso expediente de Edgar y sus
tormentosas relaciones con el servicio exterior del Estado, primero en su (por
lo dems, muy escaso) trabajo consular, pero sobre todo por contener los
papeles cruzados entre el diplomtico-artista y las autoridades del Nuevo
Estado, con el fin de lograr su reincorporacin a la carrera diplomtica,
durante aos denegada por esos mismos enemigos que Neville tena en los
aparatos del Estado. El otro texto es un libro, Edgar Neville (1899-1967). La
luz en la mirada, del profesor Jos Mara Torrijos, buen conocedor de la
historia cultural espaola de la primera mitad del siglo, del que se puede decir,
punto por punto, lo mismo que del voluminoso nmero extra de Nickel Odeon:
que hay abundancia de textos, pero el inters de los mismos es en conjunto
despareja, cuanto no abiertamente discutible.
En cambio, la tesis doctoral (indita hasta este momento) de Javier Muoz
Felipe, leda en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona (Edgar Neville en
la historia del cine espaol, 1931-1960. De lo local a lo universal, direccin de
la profesora Palmira Gonzlez) contiene, junto a un anlisis cinematogrfico
en ocasiones superficial, una muy valiosa, concienzuda y rigurosa inmersin
en los archivos y en la hemerografa de la poca, que no se limita tan slo a
Madrid, como suele ser norma habitual en este tipo de trabajos, sino que
tambin lo hace en la prensa y las publicaciones especializadas de Barcelona,
de lo que sale a relucir una sutilmente dispar recepcin de la obra de nuestro
hombre. El trabajo de Muoz Felipe se inserta de pleno ms que en la
tradicin acadmica, en la frtil corriente del ensayo monogrfico sobre
directores, de consolidada prctica entre la crtica espaola (e internacional) y
con frecuencia tambin cultivada por acadmicos.
Tambin a esta corriente se puede apuntar la ltima contribucin sobre
nuestro hombre publicada hasta la fecha. Se trata de Edgar Neville. Duende y
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misterio de un cineasta espaol, publicacin en forma de libro37 de una
abrumadora tesis doctoral defendida en la Universidad de Oviedo por
Christian Franco Torre. Ante todo, anlisis esttico y autoral de la trayectoria
completa de Neville, el libro de Franco contiene, no obstante, valiosas pistas
sobre otros aspectos, adems del cinematogrfico. De hecho, comparte
alguna de nuestras preocupaciones: en primer lugar, sita la obra de Neville
en la perspectiva de sus deudas con la tradicin cultural espaola anterior,
tanto en el terreno literario como pictrico y teatral. Pero, a diferencia de
muchos historiadores que se han acercado parcialmente a la obra del director
madrileo, hay aqu un inters por situar la obra nevilleana tambin en una
perspectiva que creemos particularmente pertinente: la de sus deudas con lo
que Boardwell llam el estilo internacional (aunque Franco Torre parece
estar ms cmodo citando las propuestas de Nol Burch y su conocida
teorizacin sobre el Modo de Representacin Institucional38), de ah que
compare, frecuentemente de manera muy productiva, el estilo de los filmes de
Neville con referentes americanos, en algunos casos reconocidos por el
propio director (Ernst Lubitsch, John Stahl, Charles Chaplin, King Vidor...) y
con otros que, como los franceses Ren Clair o Julien Duvivier, o el alemn
Fritz Lang, tambin vivieron largas estancias en el cine estadounidense.
Y aunque en su recorrido bio-artstico, Franco Torre tambin pasa de
puntillas sobre el perodo italiano de Neville, al que no le concede excesiva
atencin (prueba de la falta de investigacin en los archivos italianos, defecto
que comparte con tantos otros bigrafos), lo cierto es que complementa muy
bien con informacin estadounidense de primera mano el periplo americano
de Neville, con aportaciones hasta ahora inditas.
2.5. Objetivos: Neville como estudio de caso
Ya hemos tenido ocasin de mencionar, en la Introduccin a este texto, que
37 Shangrila, Santander, 2015. 38 Burch, Nol (1991).
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hasta ahora, la mayora de los historiadores del cine espaol aceptaban, casi
sin discusin, que el estallido de la Guerra Civil, y ms an, el final del
conflicto, con la derrota sin paliativos del bando legal republicano, haba
supuesto una completa tabula rasa con la situacin anterior. Desde hace
algn tiempo, no obstante, algunas sospechas, lanzadas incluso con cierta
timidez (y a menudo con no poca confusin) por algunos historiadores que,
por edad, no vivieron las reivindicaciones republicanas de sus mayores ms
que en los libros (y al frente de ellos, Jos Luis Castro de Paz), parecen dar
pie a inaugurar otro enfoque sobre la continuidad histrica del cine espaol.
Realmente cambiaron tan radicalmente las cosas despus de 1939? Qu
industria haba antes, y cul despus? No existi ninguna forma de
continuidad entre ambos momentos histricos, separados por el abismo de la
contienda, los muertos, las torturas, los fusilamientos y el exilio? Consuma
el pblico filmes espaoles diferentes de los estrenados en tiempos
republicanos en los primeros '40? Y qu tan diferentes? Le fue posible al
rgimen imponer un nuevo tipo de cine, con la legislacin y el peso de la ley a
favor? Nuevos gneros? O lo que prim fue un tipo de cine nacional-
popular nacido del compromiso entre lo anterior y lo impuesto? No se
pueden encontrar pautas de una mentalidad an republicana en los pliegues
(textuales, narrativos, de puesta en escena, de arquetipos populares) en la
produccin hispana de la primera mitad de los '40? Hay algn cineasta cuya
obra y trayectoria ejemplifiquen, si tal pervivencia se produjo, esos rasgos
inslitos en el cine de consumo de la poca? De qu manera la legislacin, y
sobre todo la censura, se preocup de abortar la mentalidad dominante
anterior, marcada por elementos mucho ms democrticos y de libertades
individuales y colectivas ausentes de la codificacin legal del riguroso,
vengativo primer franquismo?
El perodo de nuestro inters necesita de aclaraciones previas. An cuando
fijamos su origen en 1931, con la llegada de la Repblica, pero tambin, en
los aspectos ms referidos al cine, con la balbuceante llegada de los rodajes
sonoros al cine espaol (y el debut, conviene tambin recordarlo, del propio
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Neville como director ese mismo 1931), no deja de ser cierto que en algunos
aspectos (como el repaso de las industrias culturales o el debate sobre el
concepto de cine nacional y de espaolada) nuestro punto de arranque es
anterior, como lo es, igualmente, el somero marco histrico que analizamos.
Respecto de la fecha final de nuestro inters, tambin necesita de una
aclaracin previa. Proponemos detener la investigacin en 1945 no tanto por
motivos cinematogrficos (al fin y al cabo, quienes han analizado la trayectoria
de Neville suelen considerar que El crimen de la calle Bordadores, 1946, el
film siguiente al ltimo que analizamos, Domingo de carnaval, formara con
ste y con La torre de los siete jorobados una suerte de triloga madrilea
que resulta inseparable). De hecho, con la derrota de los aliados de Franco,
las potencias del Eje, en la Segunda Guerra Mundial, pero sobre todo, con la
inaccin de los Aliados contra el propio rgimen franquista, ocupados como
estaban en lo que ya ese mismo ao comenzara a ser la Guerra Fra (el
enfrentamiento entre los bloques del mundo libre y los pases mal llamados
socialistas del Este europeo) como para despreciar a un aliado ferozmente
anticomunista como era Francisco Franco, al dictador se le abra la va para
una cierta cohabitacin con los EE.UU., y con el resto de las naciones
europeas, impensable slo un ao antes, y que, de hecho, garantiz la
continuidad de un rgimen cuyos presupuestos ideolgicos analizamos
tambin aqu. Razn ms que suficiente, creemos, para poner en 1945 el
punto y final de nuestra indagacin.
Nuestra aproximacin al cine espaol entre el origen del sonoro y la primera
mitad de los '40 se propone abordar todas estas cuestiones, bajo el paraguas
de ciertas hiptesis fundamentales, que son las que se pretende validar o
refutar:
* Hubo algunas formas de continuidad entre el cine republicano y el del
primer franquismo.
* Las hubo en el terreno industrial, pero tambin en el de los contenidos.
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* La filmografa de Edgar Neville, un hombre-puente entre ambos mundos
(por su formacin, vanguardista y cosmopolita; por su eleccin esttico-
artstica, popular y madrileista, pero sin renunciar a la puntual cita high
brow; por la inclinacin de su cine, reivindicador de viejas tradiciones
populares, pero al tiempo, cultor de un cine influido, en sus formas, por
el poderoso cine norteamericano; por su comportamiento cvico,
republicano pronto convertido, primero, en falangista; y ms tarde, en
distanciado, elusivo opositor al franquismo) permite ejemplificar bien
esas continuidades.
Nos proponemos responder a estas premisas desde Edgar Neville, toda vez
que en su biografa (que necesariamente debemos de afrontar, toda vez que
su formacin y desarrollos intelectual y artstico son muy esclarecedores de
las dos Espaas que se enfrentaron el la contienda, y de las que, nos guste
o no, todava tenemos pruebas de su palpitante existencia) resulta la
apropiada como encarnacin de las mltiples contradicciones que la cultura
en general, y el cine en particular, tuvieron que afrontar en el perodo clave de
nuestro inters. No es nuestro objetivo, no obstante, el realizar un abordaje
completo a la cultura espaola del perodo, sino hacerlo, ya qued dicho, de
los aspectos que ms marcaron el devenir del cine espaol.
Nos proponemos, igualmente, intentar llenar el vaco historiogrfico entorno
a los aos, entendemos que muy importantes, en los que Neville trabaj en
Italia. Analizaremos sus pelculas avanzando en una direccin estrictamente
cronolgica, a partir de varias categoras de anlisis. En primer lugar, los
aspectos formales: de qu tradiciones resulta deudor el cine de Neville, cal
fue su concepcin de la puesta en escena, de qu manera sus presupuestos
tericos (aireados en variados artculos y publicaciones) influyeron sobre su
prctica cinematogrfica. A continuacin, y en vista de que la moral pblica (y
tambin la privada, en un rgimen con las pretensiones totalitarias que
demostr el primer franquismo) fue uno de los caballos de batalla ideolgicos
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del Nuevo Estado, intentaremos desbrozar de qu manera es vista por Neville.
Pondremos especial inters en el anlisis del matrimonio y el adulterio, pero
tambin del concepto del amor, la crtica de costumbres (la irona sobre el
carcter pazguato de la burguesa de provincias, uno de los caballos de
batalla de toda su produccin artstica) y, en la medida de lo posible,
intentaremos desembozar lo que a primera vista parecen posturas proto-
feministas en el cine de nuestro hombre. Finalmente, abordaremos tambin la
religin... o su no menos significativa ausencia.
El ltimo bloque lo constituirn el anlisis de la forma en que Neville ve la
historia de Espaa, desde las reconstrucciones histricas (escasas en
nuestro perodo, pero desde luego, no muy numerosas, como se ver, en la
filmografa de nuestro hombre) hasta la Guerra Civil, de la que constituye una
paradigmtica parbola un film como Correo de Indias. Pretendemos con ello
intentar dilucidar la forma en que el viejo republicanismo y la crtica anti -
monrquica puedan subsistir en el desengaado Neville que, a la altura de
1941, ve traicionar los ideales que l identific con el sector de Falange
Espaola en que se integr durante la guerra, el nucleado alrededor de
Ramn Serrano Ser y Dionisio Ridruejo. Y tambin nos asomaremos a la
forma en que Neville participa de la discusin sobre la funcin de la
ideologa en su tiempo, perfectamente analizable no slo en Correo de
Indias, sino tambin en Frente de Madrid y en La muchacha de Mosc.
La aportacin de nuestro trabajo es, creemos, fundamental para establecer
de una vez por todas, por una parte, el crucial momento en la vida de Edgar
Neville en que se produjo la experiencia italiana, hasta ahora abundante en
consideraciones que creemos erradas o sencillamente falsas (como la
atribucin de la direccin de Santa Rogelia al director madrileo), otras de las
que nadie, desde la poca del estreno, ha hablado hasta ahora (como es el
caso de La muchacha de Mosc), y otras sencillamente desconocidas: la
relacin entre Neville y el servicio secreto italiano, o las cortapisas puestas por
los productores talo-argentinos de Frente de Madrid a un director que jams
reconoci en sus declaraciones tales injerencias. Pero tambin para dejar
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fijada la trascendental influencia que la filmografa de Edgar Neville, sin duda
alguna, lo mejor, ms interesante y personal que le ocurri al cine espaol del
primer franquismo, ejerci contra viento y marea. Y para confirmar que, por
encima incluso de los deseos de las poderosas autoridades poltico-judiciales
del perodo 1939-1945, por los pliegues de los filmes nevilleanos discurren,
libres y hasta desconcertantemente visibles, elementos tan propios de otra
poca como el gusto por el sainete, el entronque entre los elementos con los
que construy sus a menudo desconcertantes propuestas (La torre de los
siete jorobados, Domingo de carnaval) con tradiciones anteriores por lo
general menospreciadas por las autoridades del Nuevo Estado franquista, la
reivindicacin del universo de las clases subalternas, prdigas en un
protagonismo que todava hoy resulta francamente sorprendente.
AGRADECIMIENTOS
* Al personal del Archivo General de la Administracin; y en especial a Daniel
Gozalbo, que suministr interesantes pistas sobre Edgar Neville.
* A Mariona Bruzzo y a todo el personal de la Filmoteca de Catalua.
* A Marga Lobo y Trinidad del Ro, as como a todo el personal de biblioteca
y hemeroteca de la Filmoteca Espaola. Con un recordatorio especial para
Ramn Rubio.
* Al personal de las bibliotecas de Ciencias de la Informacin de la UAB
(Bellaterra, Barcelona) y de la Universidad Carlos III (Madrid).
* A Csar Maranghello, buen amigo y gran historiador del cine clsico
argentino, ha sido una ayuda infatigable en los vericuetos del Museo de Cine
de Buenos Aires. A l se deben todas las pistas que llevaron a descifrar la
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enigmtica personalidad de Roberto de Ribn.
* Jorge Ruffinelli, desde su lejana atalaya de la Stanford University, ha sido el
suministrador de las copias ms extraas que se puedan concebir. A l, como
siempre, un recuerdo particularsimo.
* Maria Colletti fue de inestimable ayuda en todas las gestiones realizadas en
la Cineteca de Roma. A ella debo la posibilidad de haber podido visionar
Sancta Maria / La muchacha de Mosc.
* El ya fallecido Peter van Bergh, de la Cineteca di Bologna, tuvo la gentileza
de enviarme una copia de la por entonces inencontrable Frente de Madrid.
* Juan Carlos Ibez tuvo ms que paciencia para or mis cuitas y dar siempre
los consejos ms acertados.
* Esteve Riambau, mi paciente director de tesis, ha sabido llevar mis
inquietudes y unas dudas de aos hacia los terrenos ms productivos.
* Finalmente Paula Ponga, compaera de vida, andanzas, quebrantos e
ilusiones, a quien con todo merecimiento van dedicadas estas pginas, ha
tenido ms que paciencia con mis incomparecencias, mi abandono de las
tareas de casa que esta tesis ha provocado, y todas las cortapisas que tanto
molestan la cotidianidad.
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3. METODOLOGA
3.1. Marco conceptual
De qu hablamos cuando hablamos de cine desde una perspectiva histrica? De films, sin duda. Pero a no ser que nos contentemos con una descripcin filmogrfica (de tipo arqueolgico), hablamos tambin a travs de ellos o, a propsito de ellos, de muchas otras cosas que parecen darles, a la vez, sentido, espesor y valor. Hablamos de las formas que aparecen en dichos filmes, de las instituciones que los producen o que los controlan, de los equipos o de los autores que los realizan, de los pblicos que los reciben -o no- y de los espectadores que los presentan o incluyen, de las representaciones sociales que reflejan o inducen, del impacto poltico o ideolgico que se les puede reprochar o exigir. Michle Lagny39.
Corresponde ahora aclarar cul ser el enfoque que elegiremos para llevar
a cabo nuestra investigacin, que tiene que ver prioritariamente con la historia
del Cine y con la relacin entre sta y la Historia general. En este sentido,
creemos, con Robert C. Allen y Douglas Gomery40, que el cine es un
complejo conjunto de factores, que se entrelazan entre s para formar, en la
perspectiva histrica, un verdadero sistema abierto. Estos factores tienen que
ver no slo con lo que tradicionalmente ha sido el principal motivo de inters
que ha ocupado a los historiadores cinematogrficos, el cine como
manifestacin artstico-esttica, sino tambin como institucin econmica (las
reglas de mercado o institucionales que han ser