MODULO DE CONSERVACIÓN DE BIENES

CULTURALES MUEBLES

UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CUENCA

EXPOSITOR.

LICENCIADO: EDWIN GUAMA GARCÍA

PROTECCIÓN DEL PATRIMONIO NACIONAL COMO PARTE DEL PLAN

NACIONAL DE POLITICA EXTERIOR (PLANEX 2006-2020)

Toda propuesta que trate sobre la protección y gestión del patrimonio cultural,

deberá necesariamente tomar en cuenta aquellos acuerdos y convenciones

nacionales e internacionales, establecidos hasta la fecha y que tengan vigencia en

el campo de la preservación patrimonial. En su exposición Andrés Abad nos ha

citado varios.

De acuerdo a la UNESCO, se entiende por patrimonio “a la apropiación y gestión

de las manifestaciones materiales e inmateriales heredadas del pasado incluyendo

los valores espirituales, estéticos, tecnológicos, simbólicos y toda forma de

creatividad, que los diferentes grupos humanos y comunidades han aportado a la

historia de la humanidad”(UNESCO, 2003:11)

Por su parte, para el Estado Ecuatoriano, la Ley de Patrimonio Cultural vigente, en

el artículo No.7, referente a patrimonio material señala: “declárense bienes

pertenecientes al patrimonio cultural del Estado los comprendidos en las

siguientes categorías:

a) los monumentos arqueológicos, muebles e inmuebles, tales como: objetos

de cerámica, metal, piedra o cualquier otro material pertenecientes a la

época prehispánica y colonial; ruinas de fortificaciones, edificaciones,

cementerios y yacimientos arqueológicos en general; así como restos

humanos, de la flora y de la fauna, relacionados con las mismas épocas;

b) Los templos, conventos, capillas y otros edificios que hubieren sido

construidos durante la Colonia, las pinturas, esculturas, tallas; objetos de

orfebrería, cerámica, etc, pertenecientes a la misma época;

c) Los manuscritos antiguos e incunables, ediciones raras de libros, mapas y

otros documentos importantes;

d) Los objetos y documentos que pertenecieron o se relacionan con los

precursores y próceres de la Independencia nacional o de los personajes

de singular relevancia en la historia ecuatoriana;

e) Las monedas, billetes, señas, medallas y todos los demás objetos

realizados dentro o fuera del país y en cualquier época de su historia que

sean de interés numismático nacional;

f) Los sellos, estampillas y todos los demás objetos de interés filatélico

nacional, que hayan sido producidos en el país o fuera de él y en cualquier

época;

g) Los objetos etnográficos que tengan valor científico, histórico o artístico,

pertenecientes al patrimonio etnográfico;

h) Los objetos o bienes culturales producidos por artistas contemporáneos

laureados serán considerados bienes pertenecientes al patrimonio cultural

de la nación a partir del momento de su defunción y en vida, los que han

sido objeto de premiación nacional; así como los que tengan 30 años o

más de haber sido ejecutado;

i) Las obras de la naturaleza, cuyas características o valores hayan sido

resaltados por la intervención del hombre o que tengan interés científico

para el estudio de la flora, la fauna y la paleontología;

j) En general, todo objeto y producción que no conste en los literales

anteriores y que sean producto del patrimonio cultural de la nación tanto

del pasado como del presente y que por su mérito artístico, científico o

histórico, que hayan sido declarados bienes pertenecientes al patrimonio

cultural por el Instituto de Patrimonio Cultural, sea que se encuentren en

poder del Estado, de las instituciones religiosas o pertenezcan a

sociedades o personas particulares” (Ley de Patrimonio Cultural, R.Of. No.

865. 2.07.79: Art. 7)

Relativo al patrimonio inmaterial la misma ley en su artículo 31 señala: En la

medida en que la permanencia y continuidad de algunos grupos étnicos de cultura

indígena en el Ecuador, representan un testimonio viviente de la pluralidad de las

culturas vernáculas, el INPC, por sí mismo o a través de otros organismos,

adoptará las medidas conducentes a la conservación de sus costumbres,

lenguaje, manifestaciones culturales, artesanales, técnicas, artísticas, musicales,

religiosas, rituales o comunitarias que los mismos indígenas hayan reconocido

como recurrentes y válidas para su identificación y expresión cultural.

Esta conservación no debe ir en desmedro de la propia evolución cultural,

mejoramiento e integración social y económica de los indígenas”. Cabe señalar

que estas definiciones parten de un concepto de patrimonio visto como una

construcción cultural permanente y, por ende, sujeta a cambios, en función de las

circunstancias históricas y sociales a las que se ve expuesto.

En este sentido, una gestión integral del patrimonio debe tender a desarrollar

acciones orientadas a lograr una óptima conservación de los bienes patrimoniales,

pero también a encontrar el uso más adecuado de los mismos, sin menoscabo de

su valoración social. Es deseable que el corazón del Ecuador sea su patrimonio

cultural.

Por lo general, la gestión patrimonial está vinculada a una visión temporal del bien,

en tanto, sin tiempo histórico, no existe una conciencia patrimonial que lo

identifique como tal.

Esto nos lleva a otra consideración importante y es que un bien patrimonial sólo

puede ser asumido como tal, en la medida en que la sociedad o la comunidad del

entorno se apropie de él y a su vez, lo utilice como un referente de identidad. Sin

embargo, esta condición no siempre está presente en la declaratoria de un bien

patrimonial.

Con estas consideraciones, una propuesta de Protección del Patrimonio Nacional

que se inserte en el PLANEX 2006/2020, tiene que proyectarse con una visión

amplia que entienda al patrimonio desde esta óptica y desarrolle acciones que

tiendan a perdurar en el tiempo más allá de las circunstancias coyunturales.

La protección del patrimonio cultural manejado como política de Estado a nivel

internacional, tiene que ver, primeramente, con la necesidad de crear

unaconciencia colectiva al interior del país, que sustente la importancia de la

preservación patrimonial como base de una identidad nacional que se fundamente

en el respeto a la diversidad y, a partir del cumplimiento de esta premisa, lograr

trascender las fronteras y llevar este mensaje hacia otras colectividades, de

manera tal, que la acción de preservación patrimonial se convierta en una

responsabilidad compartida con la comunidad internacional.

En un contexto en el que la integración mundial a través de la globalización se ha

convertido en un hecho , es importante señalar que si observamos la evolución de

las culturas y las diferentes formas de manifestarse que éstas tienen a lo largo del

tiempo, encontramos que, en algunos casos, existen evidentes coincidencias en la

manera en que estas manifestaciones se expresan, sin menoscabo de las

múltiples especificidades que las diferencian. De ahí que, una consideración

integral sobre el patrimonio cultural a nivel internacional tiene que incorporar una

visión de respeto hacia las diferencias, desde una plataforma que sustente la

convivencia armónica entre las culturas y en la que prevalezca el interés común

sobre el particular.

En el contexto nacional, es necesario partir de una concertación mínima entre las

instituciones competentes en el área cultural, en términos de definir las acciones

prioritarias a seguir en relación a la preservación del patrimonio en el ámbito

internacional. Cabe resaltar que el país ya cuenta con una Ley de Patrimonio muy

clara en términos del resguardo del bien patrimonial. Sin embargo, además de la

existencia en el ámbito formal de un sistema regulador, se requiere de una

voluntad política para su cumplimiento y, sobre todo, es necesario delinear

acciones concretas a seguir en circunstancias específicas.

Por ejemplo, en aquellos casos en los cuales bienes patrimoniales del país, previa

identificación, hayan sido localizados en el exterior, la primera acción a cumplir es

evaluar en función del mejor interés nacional y del valor patrimonial que esos

bienes tengan en términos de su condición de piezas únicas o no, la conveniencia

real de su repatriación, sin que eso signifique, de ninguna manera, renunciar a los

derechos que nos asisten como país a tomar las acciones legales pertinentes y a

aplicar las sanciones estipuladas en la Ley de Patrimonio, según constan en el

artículo 23 de la Ley y en el artículo 79 de su correspondiente Reglamento.

Esto no significa, de ninguna manera renunciar a nuestro derecho como país a

reclamar la propiedad sobre esos bienes, pero no siempre las acciones de

preservación patrimonial en el exterior deberían propender a mantener nuestro

atrimonio, de manera imperativa, dentro de nuestras fronteras pues,

ocasionalmente puede resultar más efectivo que ese bien, siempre bajo el control

de nuestras instituciones y al amparo de las regulaciones nacionales e

internacionales existentes, cumpla mejor el rol de difundir nuestra cultura en el

exterior, a través de convenios específicos de carácter bilateral o multinacional.

Estos convenios deben ser el resultado del cumplimiento de un marco

interinstitucional que fundamente el desarrollo de una política exterior de carácter

permanente, que fomente la investigación, la difusión y la valoración de nuestro

patrimonio en el ámbito internacional, con miras a fortalecer una identidad cultural

que se apropie y desarrolle un sentido de pertenencia sobre el bien patrimonial,

que vaya más allá de las fronteras nacionales.

Tomando en consideración que la preservación del patrimonio cultural involucra

necesariamente también a todas aquellas manifestaciones culturales de carácter

inmaterial, tales como: la música, la religiosidad, la tradición culinaria y artesanal,

etc., es importantísimo que un plan de política de preservación del patrimonio

cultural a nivel internacional, contemple entre sus acciones prioritarias desarrollar

las condiciones para permitir que la población ecuatoriana asentada en territorios

extranjeros, tenga las posibilidades reales de recrear esos valores culturales en

función de lograr el fortalecimiento de sus identidades individuales y colectivas.

Esto se vuelve de fundamental importancia, si consideramos que el Ecuador está

ños un proceso acelerado de emigración que, como resultado, ha provocado al

interior de nuestro país el resquebrajamiento de la estructura familiar y social y,

sobre todo, un profundo desarraigo acompañado de procesos de deculturación y

de aculturación evidentes.

En este aspecto, el Ministerio de Relaciones Exteriores tiene una responsabilidad

histórica en el proceso de fortalecimiento y de revalorización del Patrimonio

cultural inmaterial de nuestro país, en tanto constituye la instancia institucional

más cercana a las comunidades de emigrantes en el extranjero. Por supuesto,

cualquier actuación en este sentido tiene necesariamente que ser el resultado de

múltiples voluntades y de acuerdos con varios sectores de la sociedad civil, de la

academia y del mismo gobierno, en tanto sólo a través de iniciativas concertadas y

de apoyos específicos, se podrá lograr desarrollar acciones concretas que

impacten positivamente en la preservación de nuestro patrimonio cultural

inmaterial.

Ahora bien, no hay gestión o iniciativa institucional que no esté atravesada por las

voluntades individuales de quienes hacemos las instituciones. Por lo tanto, si

queremos lograr nuestro objetivo de definir una política eficaz de protección de

nuestro patrimonio cultural, es claro que la consecución de estas metas requiere

necesariamente de un compromiso a nivel personal de todos aquellos que

sentimos la necesidad de lograr un cambio y de aportar a la construcción de un

Ecuador más creíble, más real, de un país con lineamientos claros, que pueda

posicionarse con una personalidad propia, tanto en el ámbito nacional como

internacional.

CARTA DE ATENAS

LA CIUDAD Y SU REGION

1 La ciudad no es más que una parte del conjunto económico, social y político que

constituye la región.

La unidad administrativa raramente coincide con la unidad geográfica, esto es, con

la región. La delimitación territorial administrativa de las ciudades fue arbitraria

desde el principio o ha pasado a serlo posteriormente, cuando la aglomeración

principal, a consecuencia de su crecimiento ha llegado a alcanzar a otros

municipios, englobándolos a continuación, dentro de sí misma. Esta delimitación

artificial se opone a una buena administración del nuevo conjunto. Pues,

efectivamente, algunos municipios suburbanos han adquirido inesperadamente un

valor, positivo o negativo, imprevisible, ya sea por convertirse en barrios

residenciales de lujo, ya por instalarse en ellos centros industriales intensos, ya

por reunir a poblaciones obreras miserables. Los límites administrativos que

compartimentan el complejo urbano se convierten entonces en algo paralizador.

Una aglomeración constituye el núcleo vital de una extensión geográfica cuyo

límite está constituido únicamente por la zona de influencia de otra aglomeración.

Sus condiciones vitales están determinadas por las vías de comunicación que

permiten realizar los necesarios intercambios y que la vinculan íntimamente a su

zona particular. No se puede considerar un problema urbanístico más que

remitiéndose constantemente a los elementos constitutivos de la región y

principalmente a su geografía, que está llamada a desempeñar en esta cuestión

un papel determinante: las divisorias de aguas y los montes vecinos dibujan un

contorno natural que confirman las vías de circulación inscritas naturalmente en el

suelo. No es posible emprender acción alguna si no se ajusta al destino armonioso

de la región. El plan de la ciudad no es más que uno de los elementos de este

todo que constituye el plan regional.

2 Yuxtapuestos a lo económico, a lo social y a lo político, los valores de orden

psicológico y fisiológico ligados a la persona humana introducen en el debate

preocupaciones de orden individual y de orden colectivo. La vida solamente se

despliega en la medida en que concuerdan los dos principios contradictorios que

rigen la personalidad humana: el individual y el colectivo.

Aislado, el hombre se siente desarmado; por eso se vincula espontáneamente a

un grupo. Abandonado a sus propias fuerzas, sólo construiría su choza y llevaría,

en la inseguridad, una vida de peligros y fatigas agravados por todas las angustias

de la soledad. Incorporado al grupo, siente pesar sobre él la coerción de una

disciplina inevitable, pero en cambio se encuentra seguro, en cierta medida frente

a la violencia, la enfermedad y el, hambre; puede pensar en mejorar su casa y

también satisfacer su profunda necesidad de vida social. El hombre, convertido en

elemento constituyente de una sociedad que le sostiene, colabora directa o

indirectamente en las mil empresas que aseguran su vida física y desarrollan su

vida espiritual. Sus iniciativas se tornan más fecundas, y su libertad, mejor

defendida, sólo se detiene donde podría amenazar a la de otro. Si las empresas

del grupo son acertadas, la vida del individuo se ensancha y se ennoblece por ello.

Pero si predominan la pereza, la necedad y el egoísmo, el grupo, presa de anemia

y de desorden, sólo proporciona rivalidades, odio y desencanto a cada uno de sus

miembros. Un plan es acertado cuando permite una colaboración fecunda

procurando el máximo de libertad individual. Resplandor de la persona en el marco

del civismo.

3 Estas constantes psicológicas y biológicas experimentarán la influencia del

medio: situación geográfica y topográfica, situación económica, y situación política.

En primer lugar, la situación geográfica y topográfica, la índole de los elementos,

agua y tierra, la naturaleza, el suelo, el clima...

La geografía y la topografía desempeñan un papel de considerable importancia en

el destino de los hombres. No hay que olvidar jamás que el sol domina,

imponiendo su ley, todo empeño que tenga por objeto la salvaguarda del ser

humano. Llanuras, colinas y montañas contribuyen también a modelar una

sensibilidad y a determinar una mentalidad. Si el montañés desciende gustoso

hacia la llanura, el hombre del llano rara vez remonta los valles y difícilmente cruza

los collados. Son las crestas de los montes las que han delimitado las zonas de

agrupamiento, donde, poco a poco, reunidos por costumbres y usos comunes,

unos hombres se han constituido en poblaciones. La proporción de los elementos

tierra y agua, ya sea que actúe en superficie, contraponiendo las regiones

lacustres o fluviales a las extensiones de estepas, ya sea que se exprese en

espesura, dando aquí pastos grasos y allá landas o desiertos, modela, a su vez,

unas actitudes mentales que quedarán inscritas en las empresas y hallarán

expresión en la casa, en el pueblo o en la ciudad. Según la incidencia del sol

sobre la curva meridiana, las estaciones se empujan brutalmente o se suceden en

una transición imperceptible, y aunque la Tierra, en su continua redondez, de

parcela en parcela, ignora las rupturas, surgen innumerables combinaciones, cada

una de las cuales tiene sus particulares caracteres. Por último, las razas, con sus

variadas religiones o filosofías, multiplican la diversidad de las empresas

humanas, proponiendo cada una de ellas su personal manera de ver y su personal

razón de vivir.

4 En segundo lugar, la situación económica. Los recursos de la región, contactos

naturales o artificiales con el exterior...

La situación económica, riqueza o pobreza, es uno de los grandes resortes de la

vida, y determina el movimiento hacia el progreso o hacia la regresión.

Desempeña el papel de un motor que, según la fuerza de sus pulsaciones,

introduce la prodigalidad, aconseja la prudencia o impone la sobriedad; la

situación económica condiciona las variaciones que dibujan la historia del pueblo,

de la ciudad o del país. La ciudad circundada por una región cubierta de cultivos

tiene él avituallamiento asegurado. La que dispone de un subsuelo precioso se

enriquece con materias que podrán servirle de moneda de cambio, sobre todo si

está dotada de una red de circulación suficientemente abundante que le permita

entrar en contacto útil con sus vecinos, próximos o lejanos. Aunque la tensión del

resorte económico depende en parte de circunstancias invariables, puede ser

modificada a cada instante por la aparición de fuerzas imprevistas, a las cuales el

azar o la iniciativa humana pueden convertir en productivas o dejar que sean

inoperantes. Ni las riquezas latentes, que es necesario querer explotar, ni la

energía individual, tienen un carácter absoluto. Todo es movimiento, y lo

económico, en fin de cuentas, no es más que un valor momentáneo.

5 En tercer lugar, la situación política; sistema administrativo.

Es éste un fenómeno más variable que cualquier otro; es signo de la vitalidad del

país, expresión de una sabiduría que alcanza su apogeo o que llega a la

decadencia... Si la política es por naturaleza esencialmente móvil, su fruto, el

sistema administrativo, posee, en cambio, una estabilidad natural que le permite

una permanencia en el tiempo más dilatada y que no se presta a modificaciones

excesivamente frecuentes. Siendo expresión de la política móvil, su perduración

queda, en cambio, asegurada por su propia naturaleza y por la fuerza misma de

las cosas. Se trata de un sistema que, dentro de límites bastante poco flexibles,

rige uniformemente el territorio y la sociedad, les impone sus reglamentaciones y,

al actuar regularmente sobre todas las palancas de mando, determina

modalidades de acción uniformes en el conjunto del país. Este marco, económico

y político, aun en el caso de que su valor haya sido confirmado por el uso durante

algún tiempo, puede ser alterado en cualquier momento, ya sea en una de sus

partes o en su conjunto. A veces, basta un descubrimiento científico para suscitar

la ruptura del equilibrio, para hacer que se manifieste el desacuerdo entre el

sistema administrativo de ayer y las imperiosas realidades de hoy. A veces ocurre

que algunas comunidades, que han sabido renovar su marco particular, resultan

ahogadas por el marco general del país. Este último, por su parte, puede

experimentar directamente el asalto de las grandes corrientes mundiales. Ningún

marco administrativo puede aspirar a la inmutabilidad.

6 Ciertas circunstancias particulares han determinado los caracteres de la ciudad

a lo largo de la historia: la defensa militar, los descubrimientos científicos, las

sucesivas administraciones, el desarrollo progresivo de las comunicaciones y de

los medios de transporte (rutas terrestres, fluviales o marítimas, ferrocarriles y

rutas aéreas).

La historia se halla inscrita en los trazados y en las arquitecturas de las ciudades.

Lo que subsiste de los primeros constituye el hilo conductor que, junto con los

textos y documentos gráficos, permite representar las sucesivas imágenes del

pasado. Los móviles que dieron nacimiento a las ciudades fueron de diversa

naturaleza. A veces era el valor defensivo. Y la cumbre de un peñasco o el

meandro de un río contemplaban el nacimiento de un burgo fortificado. A veces

era el cruce de dos caminos lo que determinaba el emplazamento de la primera

fundación. La forma de la ciudad era incierta, casi siempre de perímetro circular o

semicírculo. Cuando se trataba de una villa de colonización, se organizaba como

un campamento, según unos ejes que se cortaban formando ángulo recto, y

estaba rodeada de empalizadas rectilíneas. En ella todo se ordenaba según la

proporción, la jerarquía y la conveniencia. Los caminos se alejaban de las puertas

del recinto y seguían oblicuamente hacia objetivos lejanos. En el dibujo de las

ciudades se advierte todavía el primer núcleo apretado del burgo, los sucesivos

cinturones y el trazado de caminos divergentes. Allí se apretujaban los hombres,

que encontraban, según su grado de civilización, una dosis variable de bienestar.

En un lugar, unas reglas profundamente humanas dictaban la elección de los

dispositivos; en otro, coerciones arbitrarias daban a luz flagrantes injusticias. Llegó

la hora del maquinismo. A una medida milenaria que hubiera podido creerse

inmutable, la velocidad del paso humano, vino a añadirse otra medida, en plena

evolución: la velocidad de los vehículos mecánicos.

7 Las razones que presiden el desarrollo de las ciudades están, pues, sometidas

a cambios continuos.

Crecimiento o decrecimiento de una población, prosperidad o decadencia de la

ciudad, rotura de recintos que resultaban ya sofocantes, nuevos medios de

comunicación que ampliaban la zona de intercambios, beneficios o desgracias de

la política adoptada o de aquella cuyas consecuencias se padecen, aparición del

maquinismo, todo ello no es más que movimiento. A medida que pasa el tiempo,

en el patrimonio del grupo, sea éste una ciudad, un país o la humanidad entera, se

van inscribiendo nuevos valores; con todo la vejez alcanza un día a todo conjunto

de construcciones o de caminos. La muerte no sólo les llega a los seres vivos,

sino también a sus obras. ¿Quién decidirá lo que debe subsistir y lo que ha de

desaparecer? El espíritu de la ciudad se ha formado en el curso de los años;

simples edificaciones han cobrado un valor eterno en la medida en que simbolizan

el alma colectiva; son la osamenta de una tradición que, sin pretender limitar la

amplitud de los progresos futuros, condiciona la formación del individuo tanto

como el clima, la co marca, la raza o la costumbre. La ciudad, por ser una «patria

chica», lleva en sí un valor moral que pesa y que se halla indisolublemente unido a

ella.

8 El advenimiento de la era del maquinismo ha provocado inmensas

perturbaciones en el comportamiento de los hombres, en su distribución sobre la

tierra y en sus actividades mismas; movimiento irrefrenado de concentración en

las ciudades al amparo de las velocidades mecánicas; evolución brutal y universal

sin precedentes en la historia. El caos ha hecho su entrada en las ciudades.

El empleo de la máquina ha transformado por completo las condiciones del

trabajo. Ha roto un equilibrio milenario asestando un golpe mortal al artesonado

vaciando los campos, engrosando las ciudades y, al echar a perder armonías

seculares, perturbando las relaciones naturales que existían entre el hogar y los

lugares de trabajo. Un ritmo furioso, unido a una desalentadora precariedad,

desorganiza las condiciones de la vida al oponerse a la conformidad de las

necesidades fundamentales. Las viviendas abrigan mal a las familias, corrompen

su vida íntima; y el desconocimiento de las necesidades vitales, tanto físicas como

morales, da fruto envenenado: enfermedad, decadencia, rebelión. El mal es

universal; se expresa, en las ciudades, por un hacinamiento que las hace presa

del desorden, y, en el campo, por el abandono de numerosas tierras.

SEGUNDA PARTE

ESTADO ACTUAL DE LAS CIUDADES.

CRíTlCAS Y REMEDIOS

HABITAClÓN

OBSERVACIONES

9 En el interior del núcleo histórico de las ciudades, así como en determinadas

zonas de expansión industrial del siglo XIX, la población es demasiado densa (se

llega a sumar hasta mil e incluso mil quinientos habitantes por hectárea).

La densidad, relación entre las cifras de la población y la superficie que ésta

ocupa, puede mortificarse totalmente por la altura de las edificaciones. Hasta el

presente, sin embargo, la técnica de la construcción había limitado la altura de las

casas aproximadamente a los seis pisos. La densidad admisible para las

construcciones de esta naturaleza es de 250 a 300 habitantes por hectárea.

Cuando esta densidad alcanza, como ocurre en numerosos barrios, 600, 800 e

incluso 1.000 habitantes, entonces se trata de tugurios, caracterizados por los

siguientes signos: 1. Insuficiencia de la superficie habitable por persona; 2.

Mediocridad de las aperturas al exterior; 3. Falta de sol (orientación al norte o

consecuencias de la sombra que cae en la calle o en el patio); 4. Vetustez y

presencia permanente de gérmenes mórbidos (tuberculosis); 5. Ausensia o

insuficiencia de instalaciones sanitarias; 6. Promiscuidad debida a la disposición

interior de la vivienda, a la mala ordenación del inmueble o a la presencia de

vecindades molestas. El núcleo de las ciudades antiguas, bajo la coerción de los

cinturones militares, generalmente estaba lleno de construcciones apretadas y

privado de espacio. En compensación, con todo, pasada la puerta del recinto, eran

inmediatamente accesibles los espacios verdes que daban lugar, cerca, a un aire

de calidad. En el curso de los siglos, se añadieron anillos urbanos, sustituyendo la

vegetación por la piedra y destruyendo las superficies verdes, los pulmones de la

ciudad. En estas condiciones, las grandes densidades de población significan el

malestar y la enfermedad permanentes.

10 En los sectores urbanos congestionados, las condiciones de habitabilidad son

nefastas por falta de espacio suficiente para el alojamiento, por falta de superficies

verdes disponibles y, finalmente, por falta de cuidados de mantenimiento para las

edificaciones (explotación basada en la especulación). Estado de cosas agravado

todavía más por la presencia de una población con nivel de vida muy bajo, incapaz

de adoptar por sí misma medidas defensivas (la mortalidad llega a alcanzar el

veinte por ciento).

Lo que constituye el tugurio es el estado interior de la vivienda, pero la miseria de

ésta se prolonga en el exterior por la estrechez de las calles sombrías y la

carencia total de espacios verdes, creadores de oxígeno, que tan propicios serían

para el recreo de los niños. Los gastos empleados en una construcción erigida

hace siglos han sido amortizados desde hace mucho tiempo; sin embargo, sigue

tolerándose que quien la explota pueda considerarla aún, en forma de vivienda,

como una mercancía negociable. Aunque su valor de habitabilidad sea nulo, sigue

proporcionando, impunemente y a expensas de la especie, una renta importante.

Un carnicero que vendiera carne corrompida sería condenado, pero el código

permite imponer alojamientos corrompidos a las poblaciones pobres. En aras al

enriquecimiento de unos cuantos egoístas, se tolera que una mortalidad pavorosa

y toda clase de enfermedades hagan pesar sobre la colectividad una carga

aplastante.

11El crecimiento de la ciudad devora progresivamente las superficies verdes,

limítrofes de sus sucesivas periferias. Este alejamiento cada vez mayor de los

elementos naturales aumenta en igual medida el desorden de la higiene.

Cuanto más crece la ciudad, menos se respetan las «condiciones naturales». Por

«condiciones naturales» se entiende la presencia, en proporción suficiente, de

ciertos elementos indispensables para los seres vivos: sol, espacio, vegetación.

Un ensanchamiento incontrolado ha privado a las ciudades de estos alimentos

fundamentales de orden tanto psicológico como fisiológico. El individuo que pierde

contacto con la naturaleza sufre un menoscabo y paga muy caro, con la

enfermedad y la decrepitud, una ruptura que debilita su cuerpo y arruina su

sensibilidad, corrompida por las alegrías ilusorias de la urbe. En tal orden de

ideas, en el curso de los últimos cien años se ha colmado la medida, y no es éste

el menor de los males que afligen al mundo en la actualidad.

12 Las construcciones destinadas a vivientes se hallan repartidas por la superficie

de la ciudad, en contradicción con las necesidades de la higiene.

El primer deber del urbanismo es el de adecuarse a las necesidades

fundamentales de los hombres. La salud de cada uno depende, en gran parte, de

su sumisión a las «condiciones naturales». El sol, que preside todo proceso de

crecimiento, debería penetrar en el interior de cada vivienda para esparcir en ella

sus rayos, sin los cuales la vida se marchita. El aire, cuya calidad asegura la

presencia de vegetación, debería ser puro, liberado de los gases nocivos y del

polvo suspendidos en él. Habría, por último, que distribuir con largueza el espacio.

No hay que olvidar que la sensación de espacio es de orden psicofisiológico, y que

la estrechez de las calles o la estrangulación de las avenidas crean una atmósfera

que es tan malsana para el cuerpo como deprimente para el espíritu. El IV

Congreso CIAM, celebrado en Atenas, ha hecho suyo el postulado siguiente: el

sol, la vegetación y el espacio son las tres materias primas del urbanismo. La

adhesión a este postulado permite juzgar las cosas existentes y apreciar las

proposiciones nuevas desde un punto de vista verdaderamente humano.

13 Los barrios más densos se hallan en las zonas menos favorecidas (vertientes

mal orientadas, sectores invadidos por neblinas o gases industriales, accesibles a

las inundaciones, etc.).

Todavía no se ha promulgado legislación alguna para fijar las condiciones de la

habitación moderna, condiciones que no solamente deben garantizar la protección

de la persona humana sino incluso darle los medios para un perfeccionamiento

creciente. Así, el suelo de las ciudades, los barrios de viviendas, los alojamientos

se distribuyen, según la ocasión, al azar de los intereses más inesperados y, a

veces, más bajos. Un geómetra municipal no vacilará en trazar una calle que

privará de sol a millares de viviendas. Ciertos ediles, por desgracia, considerarán

natural asignar para la edificación de un barrio obrero una zona descuidada hasta

entonces por invadirla las nieblas, porque la humedad es excesiva allí o porque

pululan los mosquitos... Se estimará que una vertiente norte, que jamás ha atraído

a nadie a causa de su orientación, o que un terreno envenenado por el hollín, la

carbonilla o los gases nocivos de una industria, ruidosa a veces, siempre será

bueno para instalar en él a esas poblaciones desarraigadas y sin vínculos sólidos

a las que se da el nombre de peonaje.

14 Las construcciones aireadas (viviendas acomodadas) ocupan las zonas

favorecidas, al abrigo de vientos hostiles, con vistas seguras y graciosos

desahogos sobre perspectivas paisaiistas: lago, mar, montes, etc., y con

abundante exposición al sol.

Las zonas favorecidas están ocupadas generalmente por las residencias de lujo;

así se demuestra que las aspiraciones instintivas del hombre le inducen a buscar,

siempre que se lo permiten sus medios, unas condiciones de vida y una calidad de

bienestar cuyas raíces se hallan en la naturaleza misma.

15 Esta distribución parcial de la vivienda está sancionada por el uso y por unas

disposiciones municipales que se consideran justificadas: zonificación.

La zonificación es la operación que se realiza sobre un plano urbano con el fin de

asignar a cada función y a cada individuo su lugar adecuado. Tiene como base la

necesaria discriminación de las diversas actividades humanas, que exigen cada

una su espacio particular: locales de vivienda, centros industriales o comerciales,

salas o terrenos destinados al esparcimiento. Pero si la fuerza de las cosas

diferencia la vivienda rica de la vivienda modesta, ningún derecho hay para violar

unas reglas que deberían ser sagradas reservando solamente a los favorecidos

por la fortuna el beneficio de las condiciones necesarias para una vida sana y

ordenada. Es urgente y necesario modificar determinados usos. Hay que hacer

accesible a cada uno, fuera de toda cuestión de dinero, un cierto grado de

bienestar mediante una legislación implacable. Hay que prohibir para siempre, por

medio de una estricta reglamentación urbana, que familias enteras se vean

privadas de luz, de aire y de espacio.

1 6 Las construcciones levantadas a lo largo de las vías de comunicación y en las

proximidades de los cruces son perjudiciales para la habitabilidad: ruidos, polvo y

gases nocivos.

Si se pretende tener en cuenta esta prohibición, en lo sucesivo deberán asignarse

zonas independientes a la habitación y a la circulación. Entonces la casa dejará de

estar soldada a la calle a través de la acera. La vivienda se alzará en su propio

medio, donde disfrutará de sol, de aire puro y de silencio. La circulación se

desdoblará por medio de vías de recorrido lento para uso de los peatones y vías

de recorrido rápido para uso de los vehículos. Cada una de estas vías

desempeñará su función respectiva, aproximándose a las viviendas sólo

ocasionalmente.

17 El tradicional alineamiento de las viviendas al borde de las calles sólo garantiza

la exposición al sol a una part e mínima de los alojamientos.

El alineamiento tradicional de los inmuebles a lo largo de las calles implica una

disposición obligada del volumen edificado. Las calles paralelas u oblicuas

dibujan, al entrecruzarse, superficies cuadradas o rectangulares, trapezoidales o

triangulares, de diversa capacidad, las cuales, una vez edificadas, constituyen los

«bloques». La necesidad de iluminar el centro de estos bloques da nacimiento a

patios interiores de variadas dimensiones. Las reglamentaciones municipales,

desgraciadamente, dejan a quienes buscan la ganancia la libertad de limitar estos

patios a dimensiones verdaderamente escandalosas. Se llega así al triste

resultado siguiente: una fachada de cada cuatro, con vistas a la calle o a un patio,

está orientada hacia el norte y no conoce el sol, mientras que las otras tres, a

consecuencia de la angostura de las calles, de los patios, y de la sombra que de

ellos resulta, están igualmente privadas a medias de él. El análisis revela que, en

las ciudades, la proporción de las fachadas no soleadas varía entre la mitad y las

tres cuartas partes del total. En ciertos casos esta proporción es más desastrosa

todavía.

18 La distribución de las construcciones de uso colectivo dependientes de la

vivienda es arbitraria.

La vivienda proporciona abrigo a la familia, función que constituye por sí sola todo

un programa y que plantea un problema cuya solución, que en otros tiempos fue a

veces feliz, hoy casi siempre se deja al azar. Pero, fuera de la vivienda, y en sus

proximidades, la familia reclama, además, la existencia de instituciones colectivas

que sean verdaderas prolongaciones suyas. Se trata de centros de

avituallamiento, servicios médicos, guarderías, jardines de infancia y escuelas, a

los que hay que añadir las organizaciones intelectuales y deportivas destinadas a

proporcionar a los adolescentes ocasión de trabajos o de juegos apropiados para

satisfacer las aspiraciones particulares de esta edad, y, para completar los

«equipamientos de salud», los terrenos apropiados para la cultura física y el

deporte cotidiano de cada uno. El carácter beneficioso de estas instituciones

colectivas es obvio, pero las masas todavía no advierten claramente su necesidad.

Su realización apenas ha sido esbozada, de la manera más fragmentaria y sin

vinculación con las necesidades generales de la vivienda.

19 Las escuelas, en particular, se hallan frecuentemente situadas en vías de

circulación Y demasiado alejadas de las viviendas.

Las escuelas, limitando aquí el juicio a su programa y a su disposición

arquitectónica, se hallan, en general, mal situadas en el interior del complejo

urbano. Al estar demasiado lejos de la vivienda, ponen al niño en contacto con los

peligros de la calle. Por otra parte, casi siempre sólo se dispensa en ellas la

instrucción propiamente dicha, y el niño, antes de los seis años, y el adolescente,

cumplidos los trece, se ven privados regularmente de las organizaciones pre-

escolares o post-escolares que responderían a las más imperiosas necesidades

de su edad. El estado actual y la distribución del terreno edificado se prestan mal a

las innovaciones mediante las cuales la infancia y la juventud no solamente

quedarían al amparo de numerosos peligros, sino que incluso se las colocaría en

las únicas condiciones que permiten una formación seria, capaz de garantizar,

junto a la instrucción, un pleno desarrollo tanto físico como moral.

20 Los suburbios se ordenan sin plan alguno y sin vinculación normal con la

ciudad.

Los suburbios son los descendientes degenerados de los arrabales. El burgo era

en otro tiempo una unidad organizada en el interior de un recinto militar. El arrabal,

adosado al exterior, construido a lo largo de una vía de acceso, falto de

protecciones, era el aliviadero de las poblaciones demasiado numerosas, las

cuales debían, de buen grado o por fuerza, adaptarse a su inseguridad. Cuando la

creación de un nuevo recinto militar llegaba a encerrar un arrabal en el seno de la

ciudad, se dislocaba por vez primera la regla normal de los trazados. La era del

maquinismo se caracteriza por el suburbio, terreno sin trazado definido donde se

vierten todos los residuos, donde se hacen todas las tentativas, donde a menudo

se instala el artesonado más modesto con sus industrias, consideradas

provisionales a priori, pero algunas de las cuales experimentarán un crecimiento

gigantesco. El suburbio es símbolo a la vez del fracaso y del intento. Es una

especie de espuma que bate los muros de la ciudad. En el transcurso de los siglos

XIX y XX, la espuma se ha convertido primero en marea y después en inundación.

Ha comprometido seriamente el destino de la ciudad y sus posibilidades de crecer

según una regla. El suburbio, sede de una población indecisa, destinada a sufrir

numerosas miserias, caldo de cultivo de la revuelta, con frecuencia es diez o cien

veces más extenso que la ciudad. En ese suburbio enfermo, en el que la función

distancia-tiempo plantea una difícil cuestión que está por resolver, hay quien trata

de hacer ciudades-jardín. Paraísos ilusorios, solución irracional. El suburbio es un

error urbanístico, extendido por todo el universo y que en América se ha llevado

hasta sus últimas consecuencias. Constituye uno de los peores males de la época.

21Se ha tratado de incorporar los suburbios en el ámbito administrativo.

i Demasiado tarde! El suburbio ha sido incorporado tardíamente en el ámbito

administrativo. Pues, en toda su amplitud, el código, imprevisor, ha dejado que se

establecieran los derechos, por él declarados imprescriptibles, de la propiedad. El

detentador de un solar en el que ha surgido una barraca, un cobertizo o un taller

sólo puede ser expropiado tras múltiples dificultades. La densidad de la población

es muy escasa allí, y el suelo apenas se halla explotado; a pesar de todo, la

ciudad está obligada a proporcionar a la extensión de los suburbios los servicios

necesarios: carreteras, canalizaciones, medios de comunicación rápidos,

alumbrado y limpieza, servicios hospitalarios o escolares, etc. Resulta

sorprendente la desproporción entre los gastos ruinosos que tantas obligaciones

causan y la escasa contribución que puede aportar a ellos una población dispersa.

Cuando interviene la Administración para enderezar lo hecho, tropieza con

obstáculos insoportables y se arruina en vano. La Administración debe apoderarse

de la gestión del suelo que rodea a la ciudad antes del nacimiento de los

suburbios, al objeto de garantizarle los medios necesarios para un desarrollo

armonioso

22 A menudo los suburbios no son más que una aglomeración de barracas donde

la indispensable viabilidad resulta difícilmente rentable.

Casitas mal construidas, barracas de planchas, cobertizos en los que se mezclan

mejor o peor los más imprevistos materiales, dominio de pobres diablos que agitan

los remolinos de una vida sin disciplina: eso es el suburbio. Su fealdad y tristeza

es la vergüenza de la ciudad a la que rodea. Su miseria, que obliga a malgastar

los caudales públicos sin el contrapeso de unos recursos fiscales suficientes, es

una carga aplastante para la colectividad. Los suburbios son la sórdida

antecámara de las ciudades; aferrados a las grandes vías de acceso por sus

callejuelas, hacen que la circulación en ellas sea peligrosa; vistos desde el aire,

exhiben a la mirada menos avisada el desorden y la incoherencia de su

distribución; atravesados por el ferrocarril, son una desilusión penosa para el

viajero atraído por la reputación de la ciudad.

EXIGENCIAS

23 En lo sucesivo, los barrios de viviendas deben ocupar Ios mejores

emplazamientos en el espacio urbano, aprovechando la topografía, teniendo en

cuenta el clima y disponiendo de la insolación más favorable y de los espacios

verdes oportunos.

Las ciudades, tal como existen hoy, se construyen en condiciones contrarias al

bien público y privado. La historia muestra que su creación y su desarrollo tuvieron

razones profundas escalonadas a lo largo del tiempo, y que, en el transcurso de

los siglos, no solamente han crecido sino que se han renovado; lo han hecho,

además, siempre sobre el mismo suelo. La era de la máquina, al modificar

brutalmente ciertas condiciones centenarias, las ha conducido al caos. Nuestra

tarea actual consiste en arrancarlas del desorden mediante planes en los que se

escalonarán en el tiempo los distintos proyectos. El problema del alojamiento, de

la vivienda, tiene la primacía sobre todos los demás. A ello hay que reservar los

mejores emplazamientos de la ciudad, y si éstos se han echado a perder por la

indiferencia o el ánimo de lucro, hay que poner en acción todo lo que sea

necesario para recuperarlos. Varios factores deben concurrir a mejorar la vivienda.

Hay que buscar simultáneamente las mejores vistas, el aire más salubre teniendo

en cuenta los vientos y las brumas, las vertientes mejor orientadas; por último, hay

que utilizar las superficies verdes existentes, crearlas si faltan o reconstruirlas si

han sido destruidas.

24 La determinación de las zonas de habitación debe estar dictada por razones

de higiene.

Las leyes de la higiene, universalmente reconocidas, elevan una grave requisitoria

contra el estado sanitario de las ciudades. Pero no basta con formular un

diagnóstico, ni siquiera con descubrir una solución: también es preciso que las

autoridades responsables la impongan. En nombre de la salud pública deberían

ser condenados barrios enteros. Los unos, fruto de una especulación precoz, sólo

merecen la piqueta; otros, a causa de los recuerdos históricos o de los elementos

de valor artístico que encierran, deben ser parcialmente respetados; existen

medios para salvar lo que merece ser salvado pese a destruir sin piedad cuanto

constituye un peligro. No basta con sanear las viviendas: hay que crear y ordenar,

además, sus prolongaciones exteriores, los locales de educación física y diversos

terrenos deportivos, señalando de antemano en el plan general los

emplazamientos que serán reservados para ello.

25 Deben imponerse densidades razonables según las formas de habitación que

ofrece la propia naturaleza del terreno.

Las densidades de población de una ciudad deben ser dictadas por las

autoridades. Pueden variar según la afectación del suelo urbano y dar, según su

número, una ciudad ampliamente extendida o contraída sobre sí misma. Fijar las

densidades urbanas es acometer una empresa cargada de consecuencias.

Cuando apareció la era de la máquina las ciudades se desarrollaron sin freno ni

control. El abandono es la única explicación válida de este crecimiento

desmesurado y absolutamente irracional que es una de las causas de su

desgracia. Las ciudades, tanto para nacer como para crecer, tienen razones

particulares que deben ser estudiadas, llegando a unas previsiones que abarquen

cierto espacio de tiempo: cincuenta años, por ejemplo. Podrá operarse así con una

determinada cifra de población a la que será preciso darle alojamiento, sabiendo

en qué espacio útil; habrá que prever qué relación «tiempo-distancia» le

corresponderá cada día; habrá que determinar la superficie y la capacidad

necesarias para la realización de este programa de cincuenta años. Cuando se

han fijado la cifra de la población y las dimensiones del terreno, queda

determinada la «densidad».

26 Debe señalarse un número mínimo de horas de exposición al sol para toda

vivienda.

La ciencia, al estudiar las radiaciones solares, ha descubierto que son

indispensables para la salud humana y también que, en ciertos casos, podrían ser

perjudiciales para ella. El sol es el señor de la vida. La medicina ha demostrado

que donde no entra el sol, se instala la tuberculosis; exige situar de nuevo al

individuo, en la medida de lo posible, en «condiciones naturales». En toda vivienda

debe penetrar el sol unas horas al día, incluso durante la estación menos

favorecida. La sociedad no tolerará que familias enteras se vean privadas de sol y

condenadas por ello a languidecer. Todo plano de edificio en el que una sola

vivienda se halle orientada exclusivamente hacia el norte, o privada de sol por las

sombras proyectadas sobre ella, será rigurosamente condenado. Hay que exigir

de los constructores, un plano que demuestre que durante el solsticio de invierno

el sol penetra en todas las viviendas dos horas diarias como mínimo. Sin esto, se

negará la licencia de construcción. Introducir el sol es el nuevo y más imperioso

deber del arquitecto.

27 Debe prohibirse la alineación de las viviendas a lo largo de las vías de

comunicación.

Las vías de comunicación, es decir, las calles de nuestras ciudades, tienen

distintos fines. Soportan las más distintas cargas deben servir tanto a la marcha de

los peatones como al tránsito, entrecortado por detenciones intermitentes, de

vehículos rápidos de transporte colectivo, autobuses tranvías, o al tráfico más

rápido aún de los camiones o de los automóviles particulares. Las aceras, creadas

en la época de los caballos y sólo tras la introducción de las carrozas, para evitar

los atropellos, son un remedio irrisorio a partir del momento en que las velocidades

mecánicas han introducido en las calles una auténtica amenaza de muerte. La

ciudad actual abre las innumerables puertas de sus casas sobre esta amenaza y

sus innumerables ventanas a los ruidos, al polvo y a los gases nocivos que son el

producto de una circulación mecánica intensa. Semejante estado de cosas exige

una modificación radical: hay que separar la velocidad del peatón, de 4 km por

hora, y las velocidades mecánicas, de 50 a 100 km por hora. Las viviendas serán

alejadas de las velocidades mecánicas, canalizándose éstas por un cauce

particular mientras que el peatón dispondrá de caminos directos o de paseos

reservados para él.

28 Deben tenerse en cuenta los recursos de las técnicas modernas para alzar

construcciones elevadas.

Cada época ha empleado para sus construcciones la técnica que le dictaban sus

recursos particulares. Hasta el siglo XIX, el arte de construir casas sólo conocía

las paredes maestras de piedras, ladrillos o tabiques de madera, y los techos

constituidos por vigas de madera. En el siglo XIX, un periodo intermedio utilizó los

perfiles metálicos, finalmente llegaron, en el siglo XX, unas construcciones

homogéneas, de acero o de cemento armado. Con anterioridad a esta innovación,

totalmente revolucionaria en la historia de la edificación de las casas, los

constructores no podían levantar un inmueble por encima de los seis pisos. En la

actualidad ya no se hallan tan limitados. Las construcciones alcanzan los sesenta

y cinco pisos o más. Falta determinar, mediante un examen serio de los problemas

urbanos, la altura más conveniente para cada caso particular. En lo que respecta a

la vivienda, las razones que postulan en favor de determinada decisión son: la

elección de la vista más agradable, la búsqueda del aire más puro y de la más

completa exposición al sol, y, por último, la posibilidad de crear en las

proximidades inmediatas de la vivienda, las instalaciones colectivas, los locales

escolares, los centros asistenciales y los terrenos de juego que serán las

prolongaciones de aquélla. Solamente unas construcciones de una cierta altura

pueden dar feliz satisfacción a estas legítimas exigencias.

29 Las construcciones altas, situadas a gran distancia unas de otras, deben liberar

el suelo en favor de grandes superficies verdes.

Pero es necesario, además, que esas edificaciones estén situadas a grandes

distancias las unas de las otras, pues de otro modo su altura, lejos de constituir

una mejora, no haría más que agravar el malestar existente; ése es el gran error

cometido en las ciudades de las dos Américas. La construcción de una ciudad no

puede abandonarse sin programa a la iniciativa privada. La densidad de su

población debe ser lo suficientemente alta para dar validez a la disposición de

instalaciones colectivas que sean una prolongación de las viviendas. Fijada esta

densidad, se admitirá una cifra de la población presunta que permita calcular la

superficie reservada a la ciudad. Decidir acerca del modo en que se efectuará la

ocupación del suelo, establecer la relación entre la superficie edificada y los

espacios libres o con plantas, repartir el terreno necesario tanto para los

alojamientos particulares como para sus diversas prolongaciones, asignar a la

ciudad una superficie que no podrá ser superada durante un período determinado,

todo ello constituye esa grave operación que queda en manos de la autoridad: la

promulgación del «estatuto del suelo». De este modo, en adelante la ciudad se

construirá con toda la seguridad, dejándose, dentro de los límites de las reglas

fijadas por ese estatuto, libertad completa a la iniciativa particular y a la

imaginación del artista.

ESPARCIMIENTO

OBSERVACIONES

30 Las superficies libres son, en general, insuficientes.

En el interior de algunas ciudades existen todavía superficies libres. Son lo que ha

sobrevivido, milagrosamente en nuestra época, de las reservas constituidas en el

curso del pasado: parques que rodean moradas señoriales, jardines contiguos a

mansiones burguesas, paseos sombreados que ocupan el emplazamiento de un

cinturón militar desmantelado. Los dos últimos siglos han devorado con ferocidad

estas reservas, auténticos pulmones de la ciudad, cubriéndolos de inmuebles y

sustituyendo el césped y los árboles por obras de albañilería. En Otro tiempo, los

espacios libres no tenían más razón de ser que el solaz de unos cuantos

privilegiados. No había aparecido todavía el punto de vista social que hoy da

nuevo sentido a su destino. Los espacios libres pueden ser la prolongación directa

o indirecta de las viviendas; directa, si rodean a la residencia misma; indirecta si

están concentrados en grandes superficies menos inmediatamente próximas. En

ambos casos, su destino será el mismo: ser la sede de las actividades colectivas

de la juventud y proporcionar un terreno favorable para las distracciones, los

paseos o los juegos de las horas de descanso.

31Cuando las superficies libres tienen suficiente extensión, a menudo están mal

distribuidas y resultan, por ello, poco útiles para la masa de los habitantes.

Cuando las ciudades modernas cuentan con superficies libres de suficiente

extensión, éstas se hallan emplazadas en la periferia o en el centro de una zona

residencial particularmente lujosa. En el primer caso, alejadas de los lugares de

residencia popular, los ciudadanos sólo podrán servirse de ellas los domingos y no

tendrán influencia alguna sobre la vida cotidiana, la cual continuará

desarrollándose en condiciones lastimosas. En el segundo, quedarán prohibidas

de hecho para la multitud, al reducirse su función a la de embellecimiento y sin

desempeñar su papel de prolongaciones útiles de la vivienda. Sea como fuere, en

este caso, el grave problema de la higiene popular queda sin mejora alguna.

32 La ubicación periférica de las superficies libres no se presta al mejoramiento

de las condiciones de habitabilidad en las zonas urbanas congestionadas.

El urbanismo está llamado a concebir las reglas necesarias que garanticen a los

ciudadanos más condiciones de vida que salvaguarden no solamente su salud

física sino incluso su salud moral, y que preserven la alegría de vivir que se deriva

de ello. Las horas de trabajo, tan a menudo agotadoras en términos musculares o

nerviosos, deben ir seguidas, diariamente, de un número suficiente de horas

libres. Estas horas libres, que el maquinismo aumentará infaliblemente, se

dedicarán a un reconfortante descanso en medio de elementos naturales. El

mantenimiento o la creación de espacios libres son, pues, una necesidad, y

constituyen un problema de salud pública para la especie. Es éste un tema que

forma parte integrante de los datos del urbanismo, y al que los ediles deberían

estar obligados a prestar toda su atención. La justa proporción entre los

volúmenes edificados y los espacios libres es la fórmula que, por sí sola, resuelve

el problema de la residencia.

33 Las raras instalaciones deportivas, en general, a fin de emplazarlas en las

proximidades de los usuarios, estaban instaladas provisionalmente en terrenos

destinados a futuros barrios de viviendas o industriales. Precariedad y trastornos

incesantes.

Algunas asociaciones deportivas, deseosas de utilizar sus períodos semanales de

descanso, han encontrado un abrigo provisional en la periferia de las ciudades; su

existencia, sin embargo, no reconocida oficialmente, es en general de lo más

precario. Cabe clasificar las horas libres o períodos de esparcimiento en tres

categorías: diarias, semanales o anuales. Es preciso que las horas libres

cotidianas transcurran en las proximidades de la vivienda. Las horas semanales

libres permiten las salidas de la ciudad y los desplazamientos regionales. Las

horas libres anuales, es decir, las vacaciones, permiten auténticos viajes, fuera de

la ciudad y de la región. El problema, así expuesto, implica la creación de reservas

verdes: 1) en torno a la vivienda; 2) en la región; 3) en el país.

34 Los terrenos que podrían ser destinados a las horas libres semanales se hallan

a menudo mal comunicados con la ciudad.

Una vez escogidos los emplazamientos situados en los alrededores inmediatos de

la ciudad apropiados para convertirse en centros útiles del tiempo libre semanal,

se plantea el problema de los transportes en masa. Es preciso considerar este

problema a partir del momento en que se esboza el plan regional; implica el

estudio de los diversos medios posibles de comunicación: carreteras, ferrocarriles

o vías fluviales.

EXIGENCIAS

35 En lo sucesivo, todo barrio residencial debe contar con la superficie verde

necesaria para la ordenación racional de los juegos y deportes de los niños, de los

adolescentes y de los adultos.

Esta decisión sólo surtirá efecto si la sostiene una auténtica legislación: el

«estatuto del suelo». Este estatuto deberá poseer la diversidad correspondiente a

las necesidades que hay que satisfacer. Así, la densidad de la población, o la

relación entre la superficie libre y la superficie edificada, podrán variar según las

funciones, el lugar y el clima. Los volúmenes edificados estarán íntimamente

amalgamados a las superficies verdes que habrán de rodearlos. Las zonas

edificadas y las zonas plantadas se distribuirán teniendo en cuenta que medie un

período de tiempo razonable para ir de unas a otras. De cualquier modo, el

trazado urbano deberá cambiar de textura: las aglomeraciones tenderán a

convertirse en ciudades verdes. Contrariamente a lo que ocurre en las ciudades-

jardín, las superficies verdes no estarán compartimentadas en pequeños

elementos de uso privado, sino que se consagrarán al desarrollo de las diversas

actividades comunes que forman la prolongación de la vivienda. Los cultivos

hortícolas, cuya utilidad constituye de hecho el principal argumento en favor de las

ciudades-jardín, muy bien podrán tomarse en consideración; a ellos estará

destinado cierto porcentaje del suelo disponible, dividido en múltiples parcelas

individuales; algunas instalaciones colectivas, sin embargo, como la labranza

eventual y el riego, podrán aliviar las fatigas y acrecentar el rendimiento.

36 Los islotes insalubres deben ser demolidos y sustituidos por superficies verdes:

con ello, los barrios limítrofes resultarán saneados.

Un conocimiento elemental de las principales nociones de la higiene basta para

discernir los tugurios y discriminar los islotes claramente insalubres. Estos islotes

deberán ser demolidos. Habrá que aprovechar esta circunstancia para sustituirlos

por parques, que serán, al menos para los barrios colindantes, el primer paso

hacia el camino del saneamiento. Con todo, pudiera ocurrir que alguno de estos

islotes ocupara un emplazamiento adecuado para la construcción de determinadas

edificaciones indispensables para la vida de la ciudad. En este caso, un urbanismo

inteligente sabrá darles el destino que el plan general de la región y el de la ciudad

hayan considerado de antemano como el más útil.

37 Las nuevas superficies verdes deben asignarse a fines claramente definidos:

deben contener parques infantiles, escuelas, centros juveniles o construcciones de

uso comunitario, vinculado íntimamente a la vivienda.

Las superficies verdes, que habrán sido íntimamente amalgamadas a los

volúmenes edificados y que estarán insertadas en los sectores residenciales, no

tendrán como única función el embellecimiento de la ciudad. Deberán desempeñar

ante todo un papel útil, y lo que ocupará el césped serán instalaciones de uso

colectivo: guarderías, organizaciones pre-escolares o post-escolares, círculos

juveniles, centros de solaz intelectual o de cultura física, salas de lectura o de

juegos, pistas de carreras o piscinas al aire libre. Serán la prolongación de la

vivienda y, como tales, deberán quedar sometidas al «estatuto del suelo».

38 Las horas libres semanales deben pasarse en lugares favorablemente

preparados: parques, bosques, terrenos deportivos, estadios, playas, etc.

Todavía no se ha previsto nada o casi nada para el tiempo libre semanal. En la

región que rodea a la ciudad se reservarán amplios espacios, que serán

arreglados y cuyo acceso se facilitará con medios de transporte suficientemente

abundantes y cómodos. Aquí no se trata ya de simples céspedes, más o menos

arbolados, en torno a la casa, sino de auténticas praderas, de bosques, de playas

naturales o artificiales que constituyan una reserva inmensa, cuidadosamente

protegida, que ofrecerá al habitante de la ciudad mil ocasiones de actividad sana o

de útil esparcimiento. Cada ciudad posee en su periferia lugares capaces de

responder a este programa, los cuales, mediante una organización bien estudiada

de los medios de comunicación, pasarán a ser fácilmente accesibles.

39 Parques, terrenos deportivos, estadios, playas, etc.

Debe fijarse un programa de distracciones en el que quepa toda clase de

actividades: el paseo, solitario o en común, disfrutando de la belleza de los

parajes; los deportes de todas clases: tenis, baloncesto, fútbol, natación, atletismo;

los espectáculos de diversión, los conciertos, el teatro al aire libre, los juegos

atléticos y las diversas competiciones. Finalmente, se preverá la existencia de

determinadas instalaciones: medios de circulación, que exigen una organización

racional; centros de alojamiento, hoteles, albergues o campamentos; por último, y

esto no es lo de menor importancia, un suministro de agua potable y el

abastecimiento de víveres, que deberá quedar cuidadosamente asegurado en

todas partes.

40 Deben estimarse los elementos existentes: ríos, bosques, colinas, montañas,

valles, lago, mar, etc.

La cuestión de la distancia, gracias al perfeccionamiento de los medios mecánicos

de transporte, ya no desempeña aquí un papel fundamental. Vale más escoger

bien, aunque haya que ir a buscar lo que se desea un poco más lejos. Se trata no

solamente de preservar las bellezas naturales todavía intactas, sino también de

reparar los ultrajes que algunas de ellas hayan podido sufrir; por último, la

industria humana ha de crear en parte lugares y paisajes según un programa. He

aquí otro problema social muy importante cuya responsabilidad queda en manos

de los ediles: hallar una contrapartida al trabajo agotador de la semana, convertir

el día de descanso en algo realmente vivificador para la salud física y moral; no

abandonar a la población a las desgracias múltiples de la calle. Un empleo

fecundo de las horas libres forjará una salud y un espíritu verdaderos a los

habitantes de las ciudades.

PATRIMONIO HISTÓRlCO

DE LAS CIUDADES

41 Los valores arquitectónicos deben ser salvaguardados (edificios aislados o

conjuntos urbanos).

La vida de una ciudad es un acaecer continuo que se manifiesta a lo largo de los

siglos a través de obras materiales, sean trazados o construcciones, que la dotan

de una personalidad propia y de los cuales emana poco a poco su alma. Esos

testimonios preciosos del pasado serán respetados, en primer lugar, por su valor

histórico o sentimental; también porque algunos de ellos contienen en sí una virtud

plástica en la que se ha incorporado el genio del hombre en el más alto grado de

intensidad. Forman parte del patrimonio humano, y quienes los detentan o están

encargados de su protección tienen la responsabilidad y la obligación de hacer

cuanto sea lícito para transmitir intacta esa noble herencia a los siglos venideros.

42 Los testimonios del pasado serán salvaguardados si son expresión de una

cultura anterior y si responden a un interés general...

La muerte, que no perdona a ser vivo alguno, alcanza también a las obras de los

hombres. Entre los testimonios del pasado hay que saber reconocer y discriminar

los que siguen aún con plena vida. No todo el pasado tiene derecho a ser perenne

por definición; hay que escoger sabiamente lo que se debe respetar. Si los

intereses de la ciudad resultan lesionados por la persistencia de alguna presencia

insigne, majestuosa, de una era que ya ha tocado a su fin, se buscará la solución

capaz de conciliar dos puntos de vista opuestos: cuando se trate de

construcciones repetidas en numerosos ejemplares, se conservarán algunos a

título documental, derribándose los demás; en otros, casos, podrá aislarse

solamente la parte que constituya un recuerdo o un valor real, modificándose el

resto de manera útil. Por último, en ciertos casos excepcionales, podrá

considerarse el traslado total de elementos que causan dificultades por su

emplazamiento pero que merecen ser conservados por su elevada significación

estética o histórica.

43 Si su conservación no implica el sacrificio de poblaciones mantenidas en

condiciones malsanas...

No puede permitirse que por un culto mezquino del pasado, se ignoren las reglas

de la justicia social. Algunas personas, a las que preocupan más el esteticismo

que la solidaridad, militan en favor de la conservación de algunos viejos barrios

pintorescos, sin preocuparse de la miseria, de la promiscuidad y de las

enfermedades que éstos albergan. Eso es cargar con una grave responsabilidad.

El problema debe ser estudiado, y a veces resuelto mediante una solución

ingeniosa, pero el culto por lo pintoresco y por la historia no debe tener en ningún

caso la primacía sobre la salubridad de las viviendas, de la que tan estrechamente

dependen el bienestar y la salud moral del individuo.

44 Si es posible remediar el perjuicio, de su presencia con medidas radicales: por

ejemplo, la desviación de elementos de circulación vitales, o incluso el

desplazamiento de centros considerados hasta ahora como inmutables.

El excepcional crecimiento de una ciudad puede crear una situación peligrosa, que

conduzca a un callejón sin salida del que sólo es posible escapar mediante

algunos sacrificios. El obstáculo sólo podrá ser eliminado mediante la demolición.

Pero cuando esta medida entrañe la destrucción de auténticos valores

arquitectónicos, históricos o espirituales, sin duda será preferible buscar una

solución distinta. En vez de suprimir el obstáculo opuesto a la circulación, se

desviará la circulación misma, o, si las condiciones lo permiten, se le impondrá el

paso por un túnel. Por último, también cabe cambiar de lugar un centro de

actividad intensa, y, al trasplantarlo a otro punto, modificar por completo el

régimen circulatorio de la zona congestionada. Es preciso combinar la

imaginación, la inventiva y los recursos técnicos para conseguir deshacer los

nudos más complicados.

45 La destrucción de tugurios en los alrededores de los monumentos históricos

dará ocasión a la creación de superficies verdes.

Es posible que, en algunos casos, la demolición de casas y tugurios insalubres en

los alrededores de un monumento de valor histórico destruya un ambiente secular.

Eso es lamentable, pero inevitable. Podrá aprovecharse la ocasión para introducir

espacios verdes. Los vestigios del pasado se bañarán con ello en un ambiente

nuevo, acaso inesperado pero ciertamente tolerable, y del que, en todo caso, se

beneficiarán ampliamente los barrios vecinos.

46 La utilización de los estilos del pasado, con pretextos estéticos en las nuevas

construcciones alzadas en las zonas históricas tiene consecuencias nefastas. El

mantenimiento de semejantes usos o la introducción de tales iniciativas no será

tolerado en forma alguna.

Estos métodos son contrarios a la gran lección de la historia. Nunca se ha

advertido una vuelta atrás; el hombre jamás ha vuelto sobre sus pasos. Las obras

maestras del pasado nos muestran que cada generación tuvo su propia manera

de pensar, sus concepciones y su estética; que recurrió, para que sirviera de

trampolín para su imaginación, a la totalidad de los recursos técnicos de su propia

época. Copiar servilmente el pasado es condenarse a sí mismo a la mentira; es

convertir la falsedad en principio, pues recomponer las antiguas condiciones de

trabajo es imposible y la aplicación de la técnica moderna a un ideal que ha

llegado a su ocaso sólo puede dar de sí un simulacro completamente desprovisto

de vida. Al mezclar «lo falso» con «lo verdadero», lejos de llegar a dar una

impresión de conjunto y de suscitar la impresión de pureza de estilo, se llega sólo

a una recomposición ficticia, apenas capaz de desacreditar los testimonios

auténticos que tan vivamente se deseaba preservar.

1964 - Carta de Venecia - ICOMOS

CARTA INTERNACIONAL SOBRE LA CONSERVACIÓN

Y LA RESTAURACIÓN DE MONUMENTOS Y DE

CONJUNTOS HISTÓRICO-ARTÍSTICOS

II Congreso Internacional de Arquitectos y

Técnicos de Monumentos Históricos, Venecia 1964

Aprobada por ICOMOS en 1965

"Cargadas de un mensaje espiritual del pasado, las obras monumentales de los

pueblos continúan siendo en la vida presente el testimonio vivo de sus tradiciones

seculares. La humanidad, que cada día toma conciencia de la unidad de los

valores humanos, los considera como un patrimonio común, y de cara a las

generaciones futuras, se reconoce solidariamente responsable de su salvaguarda.

Debe transmitirlos en toda la riqueza de su autenticidad.

Por lo tanto, es esencial que los principios que deben presidir la conservación y la

restauración de los monumentos sean establecidos de común y formulados en un

plan internacional dejando que cada nación cuide de asegurar su aplicación en el

marco de su propia cultura y de sus tradiciones.

Dando una primera forma a estos principios fundamentales, la Carta de Atenas de

1931 ha contribuido al desarrollo de un vasto movimiento internacional, que se ha

traducido principalmente en los documentos nacionales, en la actividad del ICOM

y de la UNESCO y en la creación, por esta última, de un Centro internacional de

estudios para la conservación de los bienes culturales. La sensibilidad y el espíritu

crítico se han vertido sobre problemas cada vez más complejos y más s utiles;

también ha llegado el momento de volver a examinar los principios de la Carta a

fin de profundizar en ellos y de ensanchar su contenido en un nuevo documento.

En consecuencia, el II Congreso Internacional de Arquitectos y de Técnicos de

Monumentos Históricos, reunido en Venecia del 25 al 31 de mayo de 1964, ha

aprobado el siguiente texto:

DEFINICIONES

Artículo 1º - La noción de monumento histórico comprende la creación

arquitectónica aislada así como el conjunto urbano o rural que dá testimonio de

una civilización particular, de una evolución significativa, o de un acontecimiento

histórico. Se refiere no sólo a las grandes creaciones sino también a las obras

modestas que han adquirido con el tiempo una significación cultural.

Artículo 2º - La conservación y restauración de monumentos constituye una

disciplina que abarca todas las ciencias y todas las técnicas que puedan contribuir

al estudio y la salvaguarda del patrimonio monumental.

Artículo 3º - La conservación y restauración de monumentos tiende a salvaguardar

tanto la obra de arte como el testimonio histórico.

CONSERVACIÓN

Artículo 4º - La conservación de monumentos implica primeramente la constancia

en su mantenimiento.

Artículo 5º - La conservación de monumentos siempre resulta favorecida por su

dedicación a una función útil a la sociedad; tal dedicación es por supuesto

deseable pero no puede alterar la ordenación o decoración de los edificios. Dentro

de estos límites es donde se debe concebir y autorizar los acondicionamientos

exigidos por la evolución de los usos y costumbres.

Artículo 6º - La conservación de un monumento implica la de un marco a su

escala. Cuando el marco tradicional subsiste, éste será conservado, y toda

construcción nueva, toda destrucción y cualquier arreglo que pudiera alterar las

relaciones entre los volúmenes y los colores, será desechada.

Artículo 7º - El monumento es inseparable de la historia de que es testigo y del

lugar en el que está ubicado. En consecuencia, el desplazamiento de todo o parte

de un monumento no puede ser consentido nada más que cuando la salvaguarda

del monumento lo exija o cuando razones de un gran interés nacional o

internacional lo justifiquen.

Artículo 8º - Los elementos de escultura, pintura o decoración que son parte

integrante de un monumento sólo pueden ser separados cuando esta medida sea

la única viable para asegurar su conservación.

RESTAURACIÓN

Artículo 9º - La restauración es una operación que debe tener un carácter

excepcional. Tiene como fin conservar y revelar los valores estéticos e históricos

del monumento y se fundamenta en el respeto a la esencia antigua y a los

documentos auténticos. Su límite está allí donde comienza la hipótesis: en el plano

de las reconstituciones basadas en conjeturas, todo trabajo de complemento

reconocido como indispensable por razones est3;ticas o técnicas aflora de la

composición arquitectónica y llevará la marca de nuestro tiempo. La restauración

estará siempre precedida y acompañada de un estudio arqueológico e histórico

del monumento.

Artículo 10º - Cuando las técnicas tradicionales se muestran inadecuadas, la

consolidación de un monumento puede ser asegurada valiéndose de todas las

técnicas modernas de conservación y de construcción cuya eficacia haya sido

demostrada con bases científicas y garantizada por la experiencia.

Artículo 11º - Las valiosas aportaciones de todas las épocas en la edificación de

un monumento deben ser respetadas, puesto que la unidad de estilo no es un fin a

conseguir en una obra de restauración. Cuando un edificio presenta varios estilos

superpuestos, la desaparición de un estadio subyacente no se justifica más que

excepcionalmente y bajo la condición de que los elementos eliminados no tengan

apenas interés, que el conjunto puesto al descubie rto constituya un testimonio de

alto valor histórico, arqueológico o estético, y que su estado de conservación se

juzgue suficiente. El juicio sobre el valor de los elementos en cuestión y la decisión

de las eliminaciones a efectuar no pueden depender únicamente del autor del

proyecto.

Artículo 12º - Los elementos destinados a reemplazar las partes inexistentes

deben integrarse armoniosamente en el conjunto, distinguiéndose claramente de

las originales, a fin de que la restauración no falsifique el documento artístico o

histórico.

Artículo 13º - Los añadidos no deben ser tolerados en tanto que no respeten todas

las partes interesantes del edificio, su trazado tradicional, el equilibrio de su

composición y sus relaciones con el medio ambiente.

LUGARES MONUMENTALES (CONJUNTOS HISTÓRICO-ARTÍSTICOS)

Artículo 14º - Los lugares monumentales deben ser objeto de atenciones

especiales a fin de salvaguardar su integridad y de asegurar su saneamiento, su

tratamiento y su realce. Los trabajos de conservación y de restauración que en

ellos sean ejecutados deben inspirarse en los principios enunciados en los

artículos precedentes.

EXCAVACIONES

Artículo 15º - Los trabajos de excavaciones deben llevarse a cabo de acuerdo con

las normas científicas y con la "Recomendación que define los principios

internacionales a aplicar en materia de excavaciones arqueológicas" adoptada por

la UNESCO en 1956.

El mantenimiento de las ruinas y las medidas necesarias para la conservación y

protección permanente de los elementos arquitectónicos y de los objetos

descubiertos deben estar garantizados. Además, se emplearán todos los medios

que faciliten la comprensión del monumento descubierto sin desnaturalizar su

significado.

Cualquier trabajo de reconstrucción deberá, sin embargo, excluirse a priori; sólo la

anastilosis puede ser tenida en cuenta, es decir, la recomposición de las partes

existentes pero desmembradas. Los elementos de integración serán siempre

reconocibles y constituirán el mínimo necesario para asegurar las condiciones de

conservación del monumento y restablecer la continuidad de sus formas.

DOCUMENTACIÓN Y PUBLICACIÓN

Artículo 16º - Los trabajos de conservación, de restauración y de excavación irán

siempre acompañados de la elaboración de una documentación precisa, en forma

de informes analíticos y críticos, ilustrados con dibujos y fotografías. Todas las

fases del trabajo de desmontaje, consolidación, recomposición e integración, así

como los elementos técnicos y formales identificados a lo largo de los trabajos,

será n allí consignados. Esta documentación será depositada en los archivos de

un organismo público y puesta a la disposición de los investigadores; se

recomienda su publicación".

CARTA DEL RESTAURO 1972

El Ministerio de Instrucción Pública en el intento de llegar a criterios uniformes en

la actividad específica de la Administración de Antigüedades y Bellas Artes en el

campo de la

conservación del patrimonio artístico, ha reelaborado, teniendo en cuenta la

opinión del

Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes, las normas sobre restauración.

Tales normas reciben el nombre de "Carta del Restauro 1972", están precedidas

de un breve informe y seguidas de cuatro anexos que contienen instrucciones

para:

1. La salvaguardia y restauración de antigüedades;

2. La forma de proceder en las restauraciones arquitectónicas;

3. La ejecución de restauraciones pictóricas y escultóricas;

4. La tutela de los centros históricos.

Los anexos deben considerarse documentos que forman parte de la propia Carta.

Informe

La conciencia de que las obras de arte entendidas en la acepción más amplia, que

va desde el ambiente urbano a los monumentos arquitectónicos, a los de pintura y

escultura,

desde los hallazgos del paleolítico a las expresiones figurativas de las culturas

populares

deben ser tuteladas de forma orgánica e igualitaria, lleva necesariamente a la

elaboración de normas técnico-jurídicas que sancionen los límites dentro de los

cuales debe entenderse la conservación, ya sea como salvaguardia y prevención,

ya como intervención de restauración propiamente dicha. En tal sentido constituye

un título de honor de la cultura italiana que, como conclusión de una praxis de

restauración que poco a poco se había ido corrigiendo delas arbitrariedades de la

restauración de “repristino”, se elaborase ya en 1931 un documento que fue

llamado "Carta del Restauro"2, donde, si bien el objeto quedaba limitado a los

monumentos arquitectónicos, las normas generales fácilmente podían alcanzar y

extenderse a toda restauración incluso de obras de arte pictóricas y escultóricas.

Desgraciadamente dicha "Carta de la Restauración" no tuvo nunca la fuerza de

una ley, y cuando después, debido a la creciente toma de conciencia de los

peligros a los que una restauración, realizada sin criterios técnicos oportunos,

exponía a las obras de arte, se entendió en 1938 atender esta necesidad, no sólo

creando el Instituto Central de.

1 Traducida por María José Martínez Justicia a partir del texto italiano. Se ha

mantenido el nombre del documento en el idioma original porque se considera que

es así como la conocen los profesionales de esta disciplina en general, sean

italianos o no.

2 N. del T. También he seguido el mismo criterio de mantener el nombre en

italiano, por las mismas razones.

Restauración3 de obras de arte, sino también encargando a una Comisión

ministerial la

elaboración de normas unificadas que, a partir de la arqueología, abarcasen todas

las ramas de las artes figurativas, tales normas, que se podrían definir sin duda

como aúreas,

permanecieron también ellas sin fuerza de ley, como instrucciones internas de la

Administración, y ni la teoría ni la praxis que a continuación fueron elaboradas por

el Instituto Central de Restauración se extendieron a todas las restauraciones de

obras de arte de la Nación.

El fallido perfeccionamiento jurídico de tal reglamentación sobre restauración no

tardó en revelarse como pernicioso, tanto por el estado de impotencia en el que

quedaba frente a las arbitrariedades del pasado también en el campo de la

restauración (y sobre todo de vaciamientos y alteraciones de ambientes antiguos),

sino también como consecuencia de

las destrucciones bélicas, cuando un comprensible, aunque muy reprobable

sentimentalismo frente a los monumentos dañados o destruidos, vino a forzar la

mano y a llevar a cabo restauraciones y reconstrucciones sin las cautelas y

precauciones que habían sido la gloria de la actuación italiana en restauración.

No menores daños podían producirse debido a las exigencias de una modernidad

mal entendida y de un urbanismo vulgar que, en el crecimiento de la ciudad y en

razón del tráfico, llevaba incluso a no respetar ese concepto de ambiente, que

había representado una conquista notable de la "Carta del Restauro" y de las

sucesivas instrucciones, rebasando el criterio restringido del monumento

individual. En relación con el campo más controlable de las obras de arte

pictóricas y escultóricas, aunque una mayor cautela en la restauración a pesar de

la falta de normas jurídicas- haya evitado daños graves, como las consecuencias

de las funestas limpiezas integrales como lamentablemente ha sucedido en el

extranjero, sin embargo, la exigencia de la unificación de los métodos ha resultado

imprescindible para intervenir con eficacia sobre obras de propiedad privada,

obviamente no menos importantes para el patrimonio artístico nacional que las de

propiedad estatal o en cualquier caso pública.

Carta

Art. 1.- Todas las obras de arte de todas las épocas, en la acepción más amplia,

que va desde los monumentos arquitectónicos a los de pintura y escultura, aunque

sean fragmentos, y desde el hallazgo paleolítico a las expresiones figurativas de

las culturas populares y del arte contemporáneo, pertenecientes a cualquier

persona o ente, con la finalidad de su salvaguardia y restauración, son objeto de

las presentes instrucciones que toman el nombre de "Carta del Restauro 1972".

Art. 2.- Además de las obras indicadas en el artículo precedente quedan

asimilados a éstas, para asegurar su salvaguardia y restauración, los conjuntos de

edificios de interés

monumental, histórico o ambiental, especialmente los centros históricos; las

colecciones

artísticas y las decoraciones de interiores conservadas en su disposición

tradicional; los jardines y parques que son considerados de especial importancia.

Art. 3.- Entran en el ámbito de la presente instrucción, además de las obras 3 Se

refiere, lógicamente, al conocido centro romano, fundado por Cesare Brandi.

Definidas en los artículos 1 y 2, también las operaciones encaminadas a asegurar

la salvaguardia y restauración de los restos antiguos hallados en el curso de

investigaciones terrestres y subacuáticas.

Art. 4.- Se entiende por salvaguardia cualquier medida conservadora que no

implique la intervención directa sobre la obra; se entiende por restauración

cualquier intervención encaminada a mantener vigente, a facilitar la lectura y

transmitir íntegramente al futuro las obras de arte y los objetos definidos en los

artículos precedentes.

Art. 5.- Cada Superintendencia e Instituto responsable en materia de conservación

del patrimonio histórico-artístico y cultural elaborará un programa anual y

específico de los

trabajos de salvaguardia y de restauración, así como de las investigaciones en el

subsuelo y bajo agua, bien por cuenta del Estado, bien por otros Entes o

personas, que será probado

por el Ministerio de Instrucción Pública, una vez recabada la opinión del Consejo

superior de Antigüedades y Bellas Artes. En el ámbito de dicho programa, e

incluso después de la presentación del mismo, cualquier intervención sobre las

obras definidas en el artículo 1 deberá ser ilustrada y justificada mediante un

informe técnico en el que se hagan constar, además de los problemas de

conservación de la obra, el estado actual de la misma, la naturaleza de las

intervenciones necesarias y el coste económico que se estime oportuno para

hacerles frente.

Dicho informe será igualmente aprobado por el Ministerio de Instrucción Pública,

previo informe para los casos urgentes o dudosos y para aquellos previstos por la

ley del Consejo Superior de Antigüedades y Bellas Artes.

Art. 6.- En relación con los fines mencionados en el artículo 4, deben establecerse

las operaciones de salvaguardia y restauración y en ellas se prohíbe, para todas

las obras definidas en los artículos 1, 2 y 3, lo siguiente:

1) Complementos estilísticos o analógicos, incluso en formas simplificadas y

aunque existan documentos gráficos o plásticos que puedan indicar cuál hubiera

sido el estado o el aspecto de la obra completa;

2) Remociones o demoliciones que cancelen el paso de la obra de arte a través

del tiempo, a menos que se trate de limitadas alteraciones deformadoras o

incongruentes respecto a los valores históricos de la obra o de complementos en

estilo que la falsifiquen;

3) Remociones, reconstrucciones o traslados a emplazamientos distintos de los

originales; a menos que esto no esté determinado por razones superiores de

conservación;

4) Alteraciones de las condiciones accesorias o ambientales en las que ha llegado

hasta nuestro tiempo la obra de arte, el conjunto monumental o ambiental, el

conjunto de decoración interior, el jardín, el parque, etc.

5) Alteración o remoción de las pátinas.

Art. 7.- En relación con los mismos fines del artículo 6, e indistintamente para

todas las obras definidas en los artículos 1, 2 y 3, se admiten las siguientes

operaciones o reintegraciones:

1) Añadidos de partes en función estática o reintegraciones de pequeñas partes

históricamente verificadas, llevadas a cabo según los casos o determinando de

forma clara la periferia de las integraciones o bien adoptando material diferenciado

aunque acorde, claramente distinguible a simple vista, en particular en los puntos

de encuentro con las partes antiguas, que además deben ser marcadas y

fechadas donde sea posible;

2) Limpiezas que, para las pinturas y las esculturas policromadas, no deben llegar

nunca al esmalte del color, respetando la pátina y los posibles barnices antiguos;

para todas las otras clases de obras no deberán llegar a la superficie desnuda de

la materia que conforma las propias obras de arte;

3) Anastilosis documentada con seguridad, recomposición de obras fragmentadas,

sistematización de obras lagunosas, reconstruyendo los intersticios de poca

entidad con

técnica claramente diferenciable a simple vista o con zonas neutras colocadas en

un nivel

diferente al de las partes originales, o dejando a la vista el soporte original, de

todas formas no integrando nunca ex novo zonas figuradas o insertando

elementos determinantes para la figuratividad de la obra;

4) Modificaciones y nuevas inserciones con fines estáticos y de conservación de la

estructura interna o de sustento o soporte, a condición de que, una vez finalizadas

las operaciones, su aspecto no resulte alterado ni en el cromatismo ni en la

materia visible en la superficie;

5) Nueva ambientación o colocación de la obra, cuando no existan ya o se hayan

destruido el ambiente o la sistematización tradicional, o cuando las condiciones de

conservación exijan el traslado.

Art. 8.- Toda intervención sobre la obra, o junto a ella, según los fines definidos en

el artículo 4, debe realizarse de tal forma y con tales técnicas y materiales que

puedan dar la seguridad de que en el futuro sean posibles nuevas intervenciones

de salvaguardia o restauración. Además, toda intervención debe ser estudiada

previamente y argumentada

por escrito (último apartado del art. 5) y durante su curso deberá llevarse un diario,

al que seguirá un informe final, con la documentación fotográfica de antes, durante

y después de la intervención. Además se documentarán todas las investigaciones

y análisis que eventualmente se realicen con el auxilio de la física, la química, la

microbiología y otras ciencias. De todas estas documentaciones se depositará una

copia en el archivo de la

Superintendencia competente y se enviará otra al Instituto Central de

Restauración.

En el caso de limpiezas, en un lugar de la zona tratada, a ser posible marginal,

deberá conservarse un testigo del estado anterior a la intervención, mientras que

en el caso de añadidos, las partes eliminadas deberán ser conservadas o

documentadas, en la medida

de lo posible, en un archivo-depósito especial de las Superintendencias

competentes.

Art. 9.- El uso de nuevos procedimientos de restauración y de nuevos materiales,

respecto a los procedimientos y materiales cuyo uso está vigente o, en todo caso,

admitido, deberá ser autorizado por el Ministerio de Instrucción Pública, bajo el

conforme y justificado parecer del Instituto Central de Restauración, al que

corresponderá también la promoción de actuaciones en el propio Ministerio para

desaconsejar materiales y métodos anticuados, nocivos y en cualquier caso no

contrastados, sugerir nuevos métodos y el uso de nuevos materiales y definir las

investigaciones a las que se debe dotar con un equipamiento y con especialistas

distintos al equipamiento y plantilla disponibles.

Art. 10.- Las medidas encaminadas a preservar de las acciones degradantes y de

las variaciones atmosféricas, térmicas e higrométricas las obras definidas en los

artículos 1, 2 y 3, no deberán alterar sensiblemente el aspecto de la materia y el

color de las superficies, ni exigir modificaciones sustanciales y permanentes del

ambiente en el que las obras nos han sido transmitidas históricamente. Sin

embargo, en el caso de que fuesen indispensables modificaciones de este género,

a causa del interés superior de la conservación, tales modificaciones deberán ser

realizadas de forma que se evite cualquier duda sobre la época en la que han sido

hechas y del modo más discreto.

Art. 11.- Los métodos específicos de los que nos valemos como procedimientos

de restauración, especialmente para los monumentos arquitectónicos, pictóricos,

escultóricos y para los centros históricos en su conjunto, así como para la

ejecución de las excavaciones, vienen especificados en los anexos A, B, C, y D de

las presentes instrucciones.

Art. 12.- En los casos en los que sea dudosa la atribución de las competencias

técnicas y surjan conflictos en este tema, decidirá el Ministro a la vista de los

informes de los Superintendentes o Directores de los Institutos interesados, una

vez consultado el Consejo

Superior de Antigüedades y Bellas Artes.

ANEXO A

Instrucciones para la salvaguardia y restauración de

Antigüedades

Además de las normas generales contenidas en los artículos de la "Carta del

Restauro", en el campo de las antigüedades es necesario tener presentes

exigencias especiales relativas a la salvaguardia del subsuelo arqueológico y a la

conservación y restauración de los hallazgos acaecidos durante las prospecciones

terrestres o subacuáticas con relación al artículo 3.

El problema prioritario de la salvaguardia del subsuelo arqueológico está

necesariamente ligado a la serie de disposiciones y leyes referidas a la

expropiación, a la aplicación de vínculos especiales, a la creación de reservas y

parques arqueológicos. En conexión con las distintas medidas que hay que tomar

en los diferentes casos, será imprescindible en todo caso el oportuno

reconocimiento del terreno, encaminado a recoger todos los datos posibles

localizados en superficie, los materiales cerámicos esparcidos, la documentación

de elementos que eventualmente hayan aflorado, recurriendo además a la ayuda

de la fotografía aérea a las prospecciones (eléctricas, electromagnéticas, etc.) del

terreno, de modo que el conocimiento lo más completo posible de la naturaleza

arqueológica del mismo permita la adopción de las directrices más oportunas para

la aplicación de las normas de salvaguardia, el establecimiento de la naturaleza y

límites de los vínculos, la redacción de los planes reguladores y la vigilancia en el

caso de que se lleven a cabo labores agrícolas o edilicias. Para la salvaguardia del

patrimonio arqueológico submarino, ligada a las leyes y disposiciones que afectan

a las excavaciones subacuáticas, y dirigidas a impedir la indiscriminada e

irresponsable violación de los restos de navíos antiguos y de su carga, de ruinas

sumergidas y de esculturas hundidas, se imponen medidas muy especiales,

comenzando por la exploración sistemática de las costas italianas con personal

especializado, con el fin de llegar a la elaboración de una Forma Maris con la

indicación de todos los restos y monumentos sumergidos, tanto para protegerlos

como para proceder a la programación de las investigaciones científicas

subacuáticas.

La recuperación de los restos de una embarcación antigua, no deberá iniciarse

antes de haber preparado los locales y el equipamiento necesario, que permita

poner a resguardo

los materiales recuperados del fondo marino, así como todos los tratamientos

específicos

que requieren sobre todo las partes lígneas, mediante abundantes y prolongados

lavados,

baños de sustancias consolidantes, que determinan las condiciones del aire y de

la temperatura. Los sistemas de extracción y recuperación de embarcaciones

sumergidas deberán de ser estudiados en cada caso, con relación al estado

particular de los restos, teniendo en cuenta también las experiencias adquiridas

internacionalmente en este campo, sobre todo en los últimos decenios. En estas

especiales condiciones de rescate así como en las exploraciones arqueológicas

terrestres normales- deberán considerarse las especiales exigencias de

conservación y restauración de los objetos según su tipo y su materia: por

ejemplo, para los materiales cerámicos y para las ánforas se tomarán todas las

precauciones que permitan la identificación de posibles residuos o huellas de su

contenido, que constituyen datos preciosos para la historia del comercio y de la

vida en la antigüedad; además, deberá prestarse especial atención al examen y

fijación de posibles inscripciones pintadas, especialmente en el cuerpo de las

ánforas.

Durante las operaciones arqueológicas terrestres, mientras las normas sobre la

recuperación y documentación se engloban más específicamente dentro del

marco de las

normas relativas a la metodología de las excavaciones, por lo que concierne a la

restauración deben observarse las medidas que, durante las operaciones de

excavación,

garanticen la conservación inmediata de los hallazgos, especialmente si son

susceptibles de un deterioro más fácil, y la posterior posibilidad de salvaguardia y

restauración definitivas.

En el caso de hallazgos de elementos sueltos de decoraciones de estuco, pintura,

mosaico, u opus sectile, es necesario antes y durante su remoción mantenerlos

unidos con lechadas de yeso, con gasas y adhesivos adecuados, de forma que se

facilite su recomposición y restauración en el laboratorio. En la recuperación de

vidrios es aconsejable no proceder a limpieza alguna durante la excavación ya que

están fácilmente sujetos a la exfoliación. Por lo que respecta a cerámicas y

terracotas es indispensable no perjudicar con lavados o limpiezas precipitadas la

posible presencia de pinturas, barnices e inscripciones.

Se impone una delicadeza especial al recoger objetos o fragmentos de metal,

sobre todo si

están oxidados, recurriendo, además de a sistemas de consolidación, también a

soportes

adecuados cuando sea necesario. Se deberá prestar especial atención a las

posibles huellas o improntas de tejidos. En el marco de la arqueología

pompeyana, sobre todo, está

comprendido el uso, ya experimentado amplia y brillantemente, de obtener moldes

de los

negativos de plantas y de materiales orgánicos frágiles mediante lechadas de yeso

aplicadas en los huecos que han quedado en el terreno.

Con el fin de cumplir estas instrucciones se hace necesario que durante el

desarrollo de las excavaciones se garantice la disponibilidad de restauradores

preparados, cuando sea

necesario, para una primera intervención de recuperación y fijación.

Con particular atención deberá ser considerado el problema de la restauración de

aquellas obras de arte destinadas a permanecer o a ser reinstaladas, tras su

extracción, en

el lugar del hallazgo, especialmente pinturas y mosaicos. Se han experimentado

con éxito

varios tipos de soportes, bastidores y pegamentos en relación con las condiciones

climáticas,

atmosféricas e higrométricas, que permiten la reinstalación de las pinturas en

ambientes

adecuadamente protegidos de un edificio antiguo, evitando el contacto directo con

las paredes y proporcionando, en cambio, un montaje fácil y una conservación

segura. De todas formas, deben evitarse integraciones, dando a las lagunas una

tonalidad semejante a la del revoco en basto, así como el uso de barnices o ceras

para reavivar los colores, porque siempre están sujetas a alteraciones, siendo

suficiente una esmerada limpieza de las

superficies originales.

Respecto los mosaicos es preferible, cuando sea posible, su reinstalación en el

edificio del que provienen y de cuya decoración constituyen parte integrante, y, en

tal caso,

después de su arranque (que con los métodos modernos puede ser hecho incluso

en

grandes superficies sin necesidad de realizar cortes) el sistema de asentarlos

mediante un

anima metálica inoxidable resulta, hasta ahora, el más idóneo y resistente a los

agentes

atmosféricos. Por el contrario, para los mosaicos destinados a su exposición en el

museo, es ya ampliamente utilizado el soporte sandwich de materiales ligeros,

resistente y manejable.

Los interiores con pinturas parietales “in situ” (cuevas prehistóricas, tumbas,

pequeños recintos) requieren especiales exigencias de salvaguardia debido a los

peligros derivados de la alteración climática; en estos casos es necesario

mantener constantes dos factores esenciales para la mejor conservación de las

pinturas: el grado de humedad ambiental y la temperatura ambiente. Tales

factores son fácilmente alterados por causas externas y ajenas al ambiente,

especialmente por la afluencia de visitantes, por la iluminación excesiva, por

fuertes alteraciones atmosféricas externas; por ello se hace necesario arbitrar

medidas especiales, incluso en la admisión de visitantes, mediante cámaras de

climatización interpuestas entre el ambiente antiguo, que hay que proteger, y el

exterior. Tales medidas vienen siendo aplicadas ya en Francia y en España en el

acceso a los monumentos prehistóricos pintados, y serían deseables también en

muchos de nuestros

monumentos (tumbas de Tarquinia).

Para la restauración de los monumentos arqueológicos, además de las normas

generales contenidas en la "Carta del Restauro", y en las instrucciones para la

forma de actuar en las restauraciones arquitectónicas, habrá que tener presentes

algunas exigencias en relación a las técnicas antiguas peculiares. Ante todo,

cuando para la restauración completa de un monumento -que además comporta

necesariamente su estudio histórico-, se deba proceder a catas de excavación, al

descubrimiento de los cimientos, las operaciones deben ser llevadas a cabo con el

método estratigráfico que puede ofrecer datos preciosos sobre las vicisitudes y

fases del propio edificio.

Para la restauración de paños de muro de opus incertum, quasi reticulatum,

reticulatum y vittatum se utiliza el mismo tipo de material y los mismos tipos de

formato, se deberán mantener las partes restauradas en un plano ligeramente más

rebajado, mientras que para los paños de muro de ladrillo será oportuno puntear o

rayar la superficie de los ladrillos modernos.

Para la restauración de las estructuras de sillería4 se ha experimentado con éxito

el sistema de reproducir los sillares con las medidas antiguas, usando no obstante

lajas del

mismo material unidas con mortero mezclado en superficie con polvo del mismo

mármol

para obtener una entonación cromática.

Como alternativa al retranqueo de la superficie en las reintegraciones de

restauración moderna, puede ser útil practicar un surco de contorno que delimite la

parte restaurada o

insertar una delgada lámina de materiales diferentes. También se puede aconsejar

en muchos casos un tratamiento diferenciado de la superficie de los nuevos

materiales mediante un oportuno picado5 de las superficies modernas. Por último,

será conveniente

colocar en cada zona restaurada, placas con la fecha o insertar siglas o marcas

especiales.

El uso del cemento con superficie revestida de polvo del mismo material del

monumento que se restaura puede resultar también útil en la integración de

tambores de columnas antiguas de mármol, de tufo o calizas, estudiando la

obtención de un aspecto más o menos rústico con relación al tipo de monumento;

en el ámbito romano el mármol blanco puede ser reintegrado con travertino o

caliza, en combinaciones ya experimentadas con éxito (restauración de Valadier

en el Arco de Tito). En los monumentos antiguos, y particularmente en los de

época arcaica o clásica, se debe evitar la combinación de materiales distintos y

anacrónicos en las partes restauradas, que resulta estridente y ofensiva incluso

desde el punto de vista cromático, a la vez que se pueden utilizar diferentes

recursos para diferenciar el uso del mismo material con el que está construido el

monumento y que es preferible mantener en las restauraciones.

Constituye un problema peculiar de los monumentos arqueológicos la forma de

cubrir los muros deteriorados, en los cuales hay que mantener ante todo la línea

irregular del perfil

de la ruina, y se ha experimentado la aplicación de una capa de mortero mezclada

con cerámica molida que parece dar los mejores resultados, tanto desde el punto

de vistaestético, como del de la resistencia a los agentes atmosféricos. Respecto

al problema

general de la consolidación de los materiales arquitectónicos y de las esculturas al

aire libre,se han de evitar experimentos con métodos no comprobados

suficientemente y que puedan producir daños irreparables.

Las medidas para la restauración y conservación de los monumentos

arqueológicos deben ser estudiadas además con relación a las diversas

exigencias climáticas de los distintos ambientes, especialmente diferentes en

Italia.

ANEXO B

Instrucciones para la ejecución de restauraciones

arquitectónicas

4 En la terminología latina -opus quadratum-.

5 Realizado con el escoplo o el cincel -el término usado en el original es

scalpellatura-.

Supuesto que las obras de mantenimiento realizadas oportunamente aseguren

larga vida a los monumentos, evitando que se agraven sus daños, se recomienda

el mayor cuidado posible en la vigilancia continua de los inmuebles, adoptando

medidas de carácter preventivo con el fin de evitar intervenciones de mayor

amplitud.

Además, se recuerda la necesidad de considerar todas las operaciones de

restauración bajo un perfil sustancialmente conservador, respetando todos los

elementos añadidos y evitando en todo caso intervenciones innovadoras o de

repristino.

Siempre con el fin de asegurar la supervivencia de los monumentos, se ha venido

considerando la posibilidad de nuevos usos de los edificios monumentales,

cuando éstos no resulten incompatibles con los intereses histórico-artísticos. Las

obras de adaptación

deberán limitarse al mínimo, conservando escrupulosamente las formas externas y

evitando alteraciones sensibles de la individualidad tipológica del organismo

constructivo y de la secuencia de los recorridos internos. La redacción del

proyecto de restauración de una obra arquitectónica debe estar precedida de un

estudio atento del monumento, elaborado desde distintos puntos de vista (que

tenga en cuenta su posición en el contexto territorial o en el tejido urbano, los

aspectos tipológicos, las apariencias y cualidades formales, los sistemas y

caracteres constructivos, etc.) tanto con relación a la obra original, como también a

los posibles añadidos y modificaciones. Parte integrante de este estudio serán las

investigaciones bibliográficas, iconográficas y de archivo, etc., para recabar todos

los datos históricos posibles. El proyecto se basará en un completo levantamiento

planimétrico y fotográfico, interpretado también bajo el aspecto metrológico, de los

trazados reguladores y de los sistemas proporcionales y comprenderá un

cuidadoso estudio para verificar las condiciones de estabilidad.

La ejecución de los trabajos pertinentes a la restauración de monumentos, que a

menudo consisten en operaciones muy delicadas y siempre de gran

responsabilidad, deberá ser confiada a empresas especializadas y si es posible en

régimen de "adjudicación directa",en lugar de "por contrata" o "subasta".

Las restauraciones deben ser continuamente vigiladas y dirigidas para asegurarse

de su buena ejecución y para poder intervenir rápidamente cuando aparezcan

datos nuevos,

dificultades o desplomes de muros; para evitar, en fin, especialmente cuando

intervienen la piqueta y el martillo, que desaparezcan elementos antes ignorados o

que eventualmente

han pasado desapercibidos en la indagación previa, pero que son ciertamente

útiles para el conocimiento del edificio y para la dirección de la restauración. En

particular, antes de

raspar, pintar, o eliminar eventualmente enlucidos, el director de los trabajos debe

constatar la existencia o no de cualquier huella de decoración, cuáles fueron las

texturas originales y el colorido de las paredes y de las bóvedas.

Constituye una exigencia fundamental de la restauración el respetar y

salvaguardar la autenticidad de los elementos constructivos. Este principio debe

siempre guiar y condicionar la elección de las operaciones. Por ejemplo, en el

caso de muros con desplomes, incluso cuando necesidades perentorias sugieran

su demolición y reconstrucción, antes que nada ha de examinarse e intentarse la

posibilidad de enderezarlos sin sustituir la construcción original. Del mismo modo,

la sustitución de las piedras corroídas solo podrá producirse motivada por graves

exigencias previamente comprobadas.

Las sustituciones y posibles integraciones de paramentos murales, donde sea

necesario y siempre en los límites más restringidos, deberán ser siempre

distinguibles de los elementos originales, diferenciando los materiales o las nuevas

superficies empleadas; pero en general parece preferible realizar a todo lo largo

del contorno de la integración una señal clara y persistente que testimonie los

límites de la intervención. Esto podrá lograse con laminillas de metal idóneo, con

una serie continua de pequeños fragmentos de ladrillo o con surcos visiblemente

más o menos anchos y profundos según los diferentes casos.

La consolidación de las piedras u otros materiales deberá intentarse

experimentalmente cuando los métodos ampliamente probados por el "Istituto

Centrale del Restauro" den garantías efectivas.

Deberá adoptarse todo tipo de precaución para evitar el agravamiento de la

situación; asimismo, deberán ponerse en práctica todas las operaciones

encaminadas a eliminar las causas de los daños. Por ejemplo, apenas se

observen sillares atravesados por grapas o pernos de hierro que se hinchan con la

humedad, conviene desmontar la parte dañada y sustituir el hierro por bronce o

cobre; o mejor por acero inoxidable que ofrece la ventaja de no manchar las

piedras.

Las esculturas de piedra colocadas en el exterior de los edificios o en las plazas

deben ser vigiladas, interviniendo cuando sea posible adoptar, a través de la

praxis indicada más arriba, un método adecuado de consolidación o de protección

aunque sea temporal.

Cuando esto resulte imposible, convendrá trasladar la escultura a un local

cubierto.

Para la buena conservación de las fuentes de piedra o de bronce, es necesario

descalcificar el agua, eliminando las incrustaciones de cal y las limpiezas

periódicas inadecuadas.

La pátina de la piedra debe ser conservada por evidentes razones históricas,

estéticas e incluso técnicas, ya que, en general, desempeña funciones de

protección, como lo demuestran las corrosiones que se inician a partir de las

lagunas de la pátina. Se pueden

eliminar las materias acumuladas sobre las piedras (residuos polvorientos, hollín,

guano de paloma, etc.) usando cepillos vegetales o chorros de aire a presión

moderada. Por tanto,

deberán evitarse los cepillos metálicos y los rascadores, así como también

deberán excluirse, en general, chorros de arena natural, de agua y de vapor a

elevada presión e

incluso son desaconsejables los lavados de cualquier tipo.

ANEXO C

Instrucciones para la ejecución de restauración de

pinturas y esculturas

Operaciones preliminares.

La primera operación que hay que realizar, antes de toda intervención sobre

cualquier obra pictórica o escultórica, es un reconocimiento cuidadoso de su

estado de conservación. En tal reconocimiento se incluye la comprobación de los

diferentes estratos

materiales de que pueda estar compuesta la obra, y si son originales o añadidos, y

asimismo la determinación aproximada de las distintas épocas en que se

produjeron las

estratificaciones, modificaciones y adiciones en general. A continuación deberá

redactarse un informe que constituirá parte integrante del programa y el comienzo

del diario de restauración. Seguidamente deberán tomarse las fotografías

necesarias de la obra para documentar el estado previo a la intervención

restauradora; estas fotografías, según los casos, deberán realizarse, además de

con luz natural, con luz monocromática, con rayos ultravioleta sencillos o filtrados,

y con rayos infrarrojos. Es siempre aconsejable hacer radiografías, incluso en los

casos en que a simple vista no se aprecien superposiciones. En el caso de

pinturas muebles, deberá fotografiarse también el reverso de la obra.

Si a partir de los documentos fotográficos que serán detallados en el diario de

restauración- se observasen elementos problemáticos, deberá reflejarse dicha

problemática.

Después de haber obtenido las fotografías, deberán realizarse catas mínimas, en

puntos que no sean vitales para la obra, que abarquen todos los estratos hasta el

soporte, y así quedarán determinadas las secciones estratigráficas, siempre que

existan superposiciones, y podrá determinarse también el estado de la

preparación.

Deberá señalarse en la fotografía de luz natural el punto preciso de las pruebas y,

asimismo, deberá ponerse en el diario de restauración una nota de referencia a la

fotografía.

Por lo que respecta a las pinturas murales, o sobre piedra, terracota o cualquier

otro soporte inmóvil, deberán determinarse las condiciones de éste en relación con

la humedad, definiendo si procede de filtraciones, condensaciones o capilaridad;

deben tomarse muestras del mortero y del conjunto de los materiales del muro,

determinado su grado de humedad.

Siempre que se adviertan o se supongan formaciones de hongos, se realizarán

asimismo análisis microbiológicos.

El problema más específico de las esculturas, cuando no se trate de esculturas

barnizadas o policromadas, será el de determinar el estado de conservación de la

materia en que se realizaron y eventualmente obtener radiografías.

Precauciones durante la ejecución de la intervención restauradora.

Las investigaciones preliminares habrán proporcionado los medios para orientar la

intervención en la dirección adecuada, ya se trate de una simple limpieza, de un

asentamiento de estratos, de eliminación de repites, de un traslado de soporte o

de una reconstrucción de fragmentos. Sin embargo, el dato que sería el más

importante respecto a la pintura, la determinación de la técnica empleada, no

siempre podrá tener una respuesta científica y, por tanto, la cautela y la

experimentación con los materiales que se vayan a utilizar en la restauración no

deberán considerarse cuestiones superfluas de un conocimiento genérico (basado

en información empírica, y no científica) de la técnica utilizada en la pintura.

Por lo que respecta a la limpieza, ésta podrá ser realizada principalmente de dos

formas: con medios mecánicos o con medios químicos. Debe excluirse cualquier

sistema que impida la visualización o que dificulte la posibilidad de intervención o

control directo en la pintura (como el sistema Pethen Koppler y similares).

Los medios mecánicos (bisturí) deberán ser usados siempre con la ayuda del

pinacoscopio, aunque no siempre se trabaje bajo su lente.

Los medios químicos (disolventes) han de ser de tal naturaleza que puedan ser

neutralizados inmediatamente, además de ser volátiles y de que no se fijen de

forma duradera sobre los estratos de la pintura. Antes de usarlos deberán llevarse

a cabo experimentos para asegurarse de que no puedan atacar el barniz original

de la pintura, allí donde el corte estratigráfico revele la presencia de una capa que

presumiblemente pueda identificarse como tal.

Antes de proceder a la limpieza, cualquiera que sea el medio con que se lleve a

cabo, es necesario asimismo controlar minuciosamente la estabilidad de la capa

pictórica sobre su

soporte, y proceder al asentamiento de las partes desprendidas o en peligro de

desprendimiento. Este asentamiento podrá realizarse, según los casos, de forma

localizada o con la aplicación de un adhesivo extendido de manera uniforme, cuya

penetración puede asegurarse con una fuente de calor constante, si no es

peligrosa para la conservación de la pintura. Pero siempre que se haya realizado

un asentamiento, constituye una regla estricta la eliminación de cualquier resto del

adhesivo de la superficie pictórica. Para este fin, tras el asentamiento, deberá

realizarse un minucioso examen con la ayuda del pinacoscopio.

Cuando haya que proceder a la protección general del anverso de la pintura,

debido a la necesidad de realizar operaciones en el soporte, es imprescindible que

tal protección se realice después de la consolidación de las partes levantadas o

desprendidas, y con una cola de muy fácil disolución y distinta a la empleada en el

asentamiento del color.

Si el soporte es de tabla y aparece atacado por carcoma, termitas, etc., deberá

someterse la pintura a la acción de gases insecticidas adecuados, que no puedan

dañar la pintura. Debe evitarse la impregnación con líquidos.

Siempre que el estado del soporte, o el de la imprimación, o el de ambos (en

pinturas de soporte mueble) exija la destrucción o bien la remoción del soporte y la

sustitución de la imprimación, será necesario que la imprimación antigua sea

levantada íntegramente a mano con el bisturí, ya que rebajarla no sería suficiente,

a menos que sea sólo el soporte la parte debilitada y la imprimación se mantenga

en buen estado. Es aconsejable, siempre que sea posible, conservar la

imprimación para mantener la superficie pictórica en su conformación original.

En la sustitución del soporte lígneo, cuando sea indispensable, debe excluirse la

utilización de un nuevo soporte compuesto de madera aglomerada, y sólo es

aconsejable

efectuar el traslado a un soporte rígido cuando se tenga la completa certeza de

que éste no

tendrá un índice de dilatación diferente al del soporte eliminado. Asimismo, el

adhesivo del soporte a la tela de la pintura trasladada deberá ser fácilmente

soluble, sin dañar la capa pictórica ni el adhesivo que une los estratos

superficiales a la tela del traslado.

Cuando el soporte de madera original esté en buen estado, pero exista la

necesidad de enderezarlo, reforzarlo o embarrotarlo, debe tenerse presente que,

donde no sea propiamente indispensable para la fruición estética de la pintura, es

siempre mejor no intervenir sobre una madera antigua ya estabilizada. Si se

interviene, hay que hacerlo con reglas tecnológicas muy precisas, que respeten el

movimiento de las fibras de la madera. Se deberá tomar una muestra de ésta para

determinar la especie botánica concreta y averiguar su índice de dilatación.

Cualquier añadido habrá de realizarse con madera ya estabilizada y en pequeños

fragmentos, para que resulte lo más inerte posible respecto al soporte antiguo en

el que se inserta.

El embarrotado, cualquiera que sea el material con que se haga, debe asegurar

sobre todo los movimientos naturales de la madera a la que queda fijado.

En el caso de pinturas sobre tela, la posibilidad de un traslado debe ser realizada

con la destrucción gradual y controlada de la tela deteriorada, mientras que para la

eventual imprimación (o preparación) deberán usarse las mismas precauciones

que para las tablas.

Cuando se trate de pinturas sin preparación, en las que el color, muy diluido, se

aplicó directamente sobre el soporte (como en los bocetos de Rubens) no será

posible su traslado. La operación de reentelado, en el caso de que se realice,

debe evitar a la pintura compresiones excesivas y temperaturas demasiado altas.

Deben excluirse siempre y taxativamente operaciones de aplicación de una pintura

sobre tela en un soporte rígido

(maruflage).

Los bastidores de la nueva tela deben estar concebidos de tal manera que

aseguren no sólo la tensión justa, sino también la posibilidad de establecerla

automáticamente cuando, a causa de las variaciones térmicas o higrométricas, la

tensión llegue a ceder.

Precauciones que hay que tener presentes en la ejecución de la restauración

de

pinturas murales.

En las pinturas sobre soporte móvil la determinación de la técnica puede dar lugar

a veces a una investigación sin conclusión definitiva y, hoy por hoy, irresoluble

incluso en

cuanto a las categorías genéricas de pintura al temple, al óleo, a la encaústica, a

la acuarela o al pastel; en las pinturas murales, realizadas sobre preparación o

bien directamente sobre mármol, piedra, etc., la definición del aglutinante utilizado

no será a veces menos problemática (como en lo que se refiere a las pinturas

murales de época clásica); pero, al mismo tiempo, todavía más indispensable para

proceder a cualquier operación de limpieza, asentamiento, strappo o distacco6.

Sobre todo si se ha de proceder a su arranque -strappo o distacco-, antes de la

aplicación de las telas protectoras, mediante un adhesivo soluble, es necesario

asegurarse de que el disolvente no atacará o estropeará el aglutinante de la

pintura que hay que restaurar.

Además, si se tratase de un temple, y generalmente en las partes al temple de los

frescos, donde determinados colores no podían aplicarse al buen fresco, será

imprescindible un asentamiento preventivo.

A veces, cuando los colores de la pintura mural se presentan en un estado más o

menos avanzado de pulverización, será necesario asimismo un tratamiento

especial para intentar que el color pulverizado se pierda en la menor medida

posible.

Respecto al asentamiento del color, la investigación deberá orientarse hacia un

fijativo que no sea de naturaleza orgánica, que altere lo menos posible los colores

originales 6 N. de la T. Strappo: arranque sólo de la película pictórica. Distacco (o

stacco): Arranque de la película más el revoco. He mantenido la terminología

italiana por ser ya lugar común en el lenguaje de la restauración. y no se haga

irreversible con el tiempo.

El color pulverulento será analizado para ver si contiene formaciones de hongos y

cuáles son las causas a que puede atribuirse su desarrollo. Una vez establecidas

dichas causas y tras elegir un fungicida adecuado, será necesario cerciorarse de

que no dañe la pintura y pueda ser eliminado fácilmente.

Cuando por necesidad haya que plantearse el arranque de la pintura de su

soporte original, entre los métodos que se pueden elegir con equivalentes

probabilidades de éxito, se recomienda el strappo, por la posibilidad de recuperar

la sinopia preparatoria, en el caso delos frescos, y también porque libera la

película pictórica de residuos de un intonaco 7degradado o en mal estado.

Respecto al soporte sobre el que se volverá a instalar la película pictórica, tiene

que ofrecer las máximas garantías de estabilidad, inercia y neutralidad (ausencia

de PH); además, será necesario que pueda ser construido con las mismas

dimensiones que la pintura, sin empalmes intermedios que inevitablemente

saldrían a la superficie de la película pictórica con el paso del tiempo. El adhesivo

con el que se fije la tela pegada a la película pictórica sobre el nuevo soporte

deberá poder eliminarse con toda facilidad con un disolvente que no dañe la

pintura.

Cuando se prefiera mantener la pintura trasladada sobre lienzo, naturalmente

reforzado, el bastidor deberá ser construido de tal manera -y con tales materiales-

que tenga la máxima estabilidad, elasticidad y automatismo para establecer la

tensión que, por cualquier razón -climática o de otra índole- pudiese variar.

Cuando se trate de arrancar mosaicos en lugar de pinturas, habrá que asegurarse

de que las teselas, donde no conformen una superficie totalmente plana, sean

arrancadas adecuadamente de forma que puedan ser fijadas y dispuestas en su

colocación original.

Antes de la aplicación del engasado y de la armadura de sostén, habrá que

cerciorarse del

estado de conservación de las teselas y eventualmente consolidarlas. Especial

cuidado habrá que prestar a la conservación de las características tectónicas de la

superficie.

Precauciones que hay que tener presentes en la ejecución de restauraciones

de

obras escultóricas.

Después de determinar el material y en su caso la técnica con que han sido

realizadas las esculturas (si en mármol, piedra, escayola, cartón-piedra, terracota,

cerámica vidriada, arcilla sin cocer, con o sin pintura, etc.), donde no haya partes

pintadas y sea necesaria una limpieza, debe excluirse la ejecución de lavados

que, aunque dejen intacta la materia, ataquen la pátina.

Por ello, en el caso de esculturas halladas en excavaciones o en el agua (mar,

ríos, etc.), si hubiera incrustaciones, deberán ser quitadas preferiblemente con

medios mecánicos, o, si se hace con disolventes, tendrán que ser de tal

naturaleza que no ataquen 7 N. de la T. Revoco fino sobre el que se aplica la

pintura al fresco y que se prepara por jornadas sobre el arriccio; en castellano

equivale a enlucido, pero la terminología italiana -mucho más precisa en este

caso- es frecuentemente utilizada en el lenguaje de los restauradores.

el material de la escultura y que tampoco se fijen sobre aquél.

Cuando se trate de esculturas de madera y ésta se encuentre en mal estado, el

uso de consolidantes deberá subordinarse a la conservación del aspecto originario

de la materia

lígnea.

Si la madera está infectada por carcoma, termitas, etc., habrá que someterla a la

acción de gases adecuados, pero se ha de evitar en lo posible la impregnación

con líquidos que, aun en ausencia de policromía, podrían alterar el aspecto de la

madera.

En el caso de esculturas fragmentadas, para el uso de posibles pernos,

sujeciones, etc., deberá elegirse un metal inoxidable. Para los objetos de bronce

se recomienda un especial cuidado en cuanto a la conservación de la pátina noble

(atacamitas, malaquitas, etc.), siempre que por debajo de ésta no existan signos

de corrosión activa.

Advertencia para la instalación de obras de arte restauradas.

Como línea de conducta general, una obra de arte restaurada no se deberá poner

de nuevo en su lugar originario si la restauración estuvo motivada por la situación

térmica e

higrométrica del lugar en conjunto o del muro en particular, o si el lugar o el muro

no fueran a ser tratados inmediatamente (saneados, climatizados, etc.), de forma

que garanticen la conservación y salvaguardia de la obra de arte.

ANEXO D

Instrucciones para la tutela de los "Centros Históricos"

Con el fin de identificar el concepto de "Centros Históricos", deberán tomarse en

consideración no sólo los antiguos centros urbanos tradicionalmente entendidos

como tales, sino, más en general, todos los asentamientos humanos cuyas

estructuras, unitarias o fragmentarias -incluso si se han transformado parcialmente

a lo largo del tiempo- se hayan constituido en el pasado o en lo sucesivo, y tengan

particular valor de testimonio histórico, arquitectónico o urbanístico.

Su naturaleza histórica se refiere al interés que dichos asentamientos presentan

como testimonios de civilizaciones del pasado y como documentos de cultura

urbana, incluso

independientemente de su valor intrínseco artístico o formal, o de su peculiar

aspecto como ambiente, que pueden enriquecer y resaltar posteriormente su

valor, en cuanto que no sólo la arquitectura, sino también la estructura urbanística

poseen por sí mismas un significado y un valor.

Las intervenciones de restauración en los centros históricos tienen la finalidad de

garantizar -con medios e instrumentos ordinarios y extraordinarios- la permanencia

en el tiempo de los valores que caracterizan estos conjuntos. La restauración no

se limita, por

tanto, a operaciones destinadas a conservar únicamente los caracteres formales

de arquitecturas o ambientes aislados, sino que se extiende a la conservación

sustancial de las características del conjunto del organismo urbanístico completo y

de todos los elementos que concurren para definir dichas características.

Para que el conjunto urbanístico en cuestión pueda ser adecuadamente

salvaguardado, tanto en su continuidad en el tiempo como en el desarrollo de una

vida ciudadana y moderna dentro de él, es necesario sobre todo que los centros

históricos sean reorganizados en su más amplio contexto urbano y territorial y en

sus relaciones y conexiones con futuros desarrollos; todo ello, además, con el fin

de coordinar las actuaciones urbanísticas de forma que se consiga la salvaguardia

y la recuperación del

centro histórico a partir del exterior de la ciudad, a través de una planificación

adecuada de las intervenciones territoriales. A través de tales intervenciones

(efectuadas mediante

instrumentos urbanísticos), se podrán configurar así las funciones que no son

compatibles con su recuperación en términos de saneamiento y conservación.

La coordinación debe considerarse también con relación a la exigencia de

protección del contexto ambiental más general del territorio, sobre todo cuando

éste haya asumido valores de especial significado estrechamente unidos a las

estructuras históricas tal como

han llegado hasta nosotros (como por ejemplo, el cerco de colinas en torno a

Florencia, la

laguna véneta, las centuriaciones romanas del Valle del Po, la zona de cabañas

cónicas de

Apulia, etc.)

Por lo que respecta a los elementos individuales, a través de los cuales se efectúa

la salvaguardia del conjunto, hay que considerar tanto los elementos edilicios

como los demás elementos que constituyen los espacios exteriores (calles, plazas,

etc.), e interiores (patios, jardines, espacios libres, etc.), y otras estructuras

significativas (murallas, puertas,

fortalezas, etc.), así como posibles elementos naturales que acompañan el

conjunto caracterizándolo de forma más o menos acentuada (entornos naturales,

cursos fluviales,

singularidades geomorfológicas, etc.).

Los elementos edilicios que forman parte del conjunto han de conservarse, no sólo

en sus aspectos formales, que determinan la expresión arquitectónica o ambiental

de aquél, sino también en sus caracteres tipológicos en cuanto expresión de

funciones que asimismo han caracterizado a lo largo del tiempo la utilización de

los propios elementos.

Cualquier intervención de restauración debe ir precedida, con objeto de investigar

todos los valores urbanísticos, arquitectónicos, ambientales, tipológicos,

constructivos, etc., de una atenta lectura histórico-crítica, cuyos resultados no se

encaminan tanto a determinar

una diferenciación operativa -puesto que en todo el conjunto definido como centro

histórico se deberá actuar con criterios homogéneos-, cuanto principalmente a la

individualización de los diferentes grados de intervención a nivel urbanístico y a

nivel edificio, para definir el tratamiento necesario de "saneamiento de

conservación".

A este propósito hay que precisar que por "saneamiento de conservación" se debe

entender, sobre todo, el mantenimiento de las diferentes estructuras edilicias en

general

(mantenimiento del trazado, conservación de la red viaria, del perímetro de las

manzanas,

etc.); y, además, el mantenimiento de los caracteres generales del ambiente, que

comporta

la conservación integral de los perfiles monumentales y ambientales más

significativos, y la adaptación de los demás elementos o conjuntos edilicios

individuales a las exigencias de la vida moderna, considerando sólo

excepcionalmente las sustituciones, incluso parciales, de los propios elementos y

sólo en la medida en que ello sea compatible con la conservación del carácter

general de las estructuras del centro histórico.

Los principales tipos de intervención a nivel urbanístico son:

a).- Reestructuración urbanística: está dirigida a verificar, y eventualmente a

corregir, allí donde sea necesario, las relaciones con la estructura territorial o

urbana con la que forma unidad. Es de particular importancia el análisis del papel

territorial y funcional que el centro histórico ha desempeñado a lo largo del tiempo

y en el presente. En este sentido, ha de prestarse especial atención al análisis y a

la reestructuración de las relaciones existentes entre centro histórico y desarrollos

urbanísticos y edilicios contemporáneos, sobre todo desde el punto de vista

funcional, con particular atención a la compatibilidad de funciones direccionales.

La intervención de reestructuración urbanística deberá tender a liberar los centros

históricos de aquellas finalidades funcionales, tecnológicas o, en general, de uso,

que produzcan sobre ellos un efecto caótico y degradante.

b).- Reordenación viaria; se refiere al análisis y revisión de las conexiones viarias y

de los flujos de tráfico que atacan su estructura, con el fin primordial de reducir sus

aspectos patológicos y reconducir el uso del centro histórico a funciones

compatibles con las estructuras de otros tiempos.

Hay que considerar la posibilidad de integración de los equipamientos y servicios

públicos estrechamente conectados con las exigencias vitales del centro.

c).- Revisión del mobiliario urbano; esto afecta a las calles, plazas y a todos los

espacios libres existentes (patios espacios interiores, jardines, etc.), con el fin de

una conexión homogénea entre edificios y espacios exteriores.

Los principales tipos de intervención a nivel edificio son:

a).- Saneamiento estático e higiénico de los edificios, que tiende al mantenimiento

de su estructura y a un uso equilibrado de la misma; esta intervención se realiza

según las técnicas, las modalidades y las advertencias a que se refieren las

precedentes instrucciones

para la realización de restauraciones arquitectónicas (Anexo B). En este tipo de

intervenciones es de particular importancia el respeto a las cualidades tipológicas,

constructivas y funcionales del edificio, evitando aquellas transformaciones que

alteren sus caracteres.

b).- Renovación funcional de los órganos internos, que se ha de permitir

solamente allí donde resulte indispensable para los fines de mantenimiento en uso

del edificio. En este tipo de intervención es de fundamental importancia el respeto

a las cualidades tipológicas y constructivas de los edificios, prohibiendo todas

aquellas intervenciones que alteren sus

caracteres, así como los vaciamientos de la estructura edilicia o la introducción de

funciones que deformen excesivamente el equilibrio tipológico-constructivo del

organismo.

Instrumentos operativos de los tipos de intervención antes enumerados son

esencialmente:

-planes generales de ordenación, que reestructuren las relaciones entre centro

histórico y territorio y entre centro histórico y ciudad en su conjunto;

-planes parciales relativos a la reestructuración del centro histórico en sus

elementos más significativos;

-planes de ejecución sectorial, referidos a una manzana o a un conjunto de

elementos reagrupables de forma orgánica8.

8 La "Carta del Restauro 1972" fue redactada por Cesare Brandi con la

colaboración de Guglielmo De Angelis

CONSERVACIÓN PREVENTIVA DEL MOBILIARIO

Cristina Ordóñez Goded

Historiadora del Arte y restauradora de mobiliario - Equipo Arcaz

Los muebles antiguos, al igual que los demás Bienes culturales, están sometidos

al deterioro. Existen una serie de factores que lo provocan en función de diversas

cuestiones cómo su propia tecnología de elaboración. De ahí que para

conservarlos adecuadamente sea necesario conocer, por ejemplo cómo y con qué

materiales están construidos así como las propiedades de los mismos y sus

principales causas de degradación.

Muchos muebles están conformados por materia orgánica que es de por sí muy

vulnerable a los agentes externos. Pero la cosa se complica cuando sucede algo

muy frecuente: cuando en una misma obra se combinan diferentes materiales que

reaccionan de manera heterogénea ante los factores ambientales, lo que produce

tensiones entre ellos que pueden provocar roturas, desprendimientos etc.

Un ejemplo de los muchos que podríamos traer aquí a colación es el de los

muebles revestidos de piel, ya que las expansiones y contracciones de este

material ante la humedad relativa del ambiente son diferentes de los del sustrato

de madera. O también el de la marquetería Boulle donde la propia convivencia de

materiales de naturaleza heterogénea entre sí: principalmente madera, carey y

latón conlleva graves problemas de deterioro que solo se resuelven con

tratamientos laboriosos y caros.

Por su parte, la calidad de ejecución de una pieza de mobiliario en concreto influye

decisivamente en la conservación de la misma. Es decir, determinados defectos

de su construcción pueden potenciar o acelerar la degradación. En algunos casos

debido a que el diseño no es correcto o también a que está más condicionado a

una moda o a lograr una estética determinada que a conseguir un objeto duradero.

Ejemplo de ello sería, una vez más, el de la tan bella como delicada marquetería

Boulle. Una técnica tan vulnerable que en su día el propio Boulle no daba abasto

para atender a los encargos de restauración de

muchas de las piezas de mobiliario por él ejecutadas.

Otro ejemplo que podríamos relacionar con los defectos de ejecución sería el de

cierto tipo de sillas isabelinas, cuyos respaldos siempre tienden a romperse por la

misma zona, quizá en parte debido a que responden a un diseño que parece más

encaminado a lograr un efecto estético determinado que a servir de apoyo a la

espalda.

En otros casos los defectos de ejecución se deben a que, aunque el diseño sea

correcto, en la práctica éste no se llevó a cabo adecuadamente. Algo que pudo

deberse a varios motivos: el desacierto en la elección de un material, el mal uso

del mismo(como sería el caso de una cola muy recalentada o calentada

excesivamente), el empleo de métodos inapropiados etc.

En cuanto a los factores de deterioro del mobiliario éstos se podrían resumir en:

1. Condiciones ambientales,

2. Biodegradación y

3. Elemento humano.

1. Condiciones ambientales

Dos de los factores ambientales que más influyen en la degradación del mobiliario

son la humedad relativa y la temperatura.

1.1.Humedad relativa

El mobiliario se puede ver afectado tanto por el exceso o defecto de humedad

relativa como por las fluctuaciones de la misma1. Unos niveles elevados de

humedad relativa producen manchas en su superficie y también pueden influir en

la corrosión de los metales o potenciar la biodegradación, es decir la proliferación

de microorganismos y xilófagos. Por su parte, una escasa humedad relativa puede

provocar la pérdida de las propiedades adhesivas de las colas, desprendimientos

de materia, etc. Pero además resulta que muchos de los materiales constitutivos

de los muebles como la madera, el hueso, el

marfil, el carey o también la cola animal, poseen la propiedad de ser

higroscópicos. Es decir el volumen de agua que se contiene en su estructura

interna varía en función de los niveles de humedad relativa del ambiente2. Pero

también son anisótropos; es decir se expanden al absorber agua del ambiente

(fenómeno de turgencia) y se contraen al soltarla (fenómeno de retracción). El

primer fenómeno trae consigo la deformación plástica o cambio de dimensión de

los materiales mientras que el segundo conlleva el agrietamiento de su

superficie3. Los efectos de las fluctuaciones ambientales de humedad relativa

suelen ser más graves en los muebles polimatéricos, debido a las reacciones

heterogéneas que con ella sufren sus diferentes materiales constitutivos.

En definitiva, es importante que los muebles se mantengan a unos niveles

constantes de humedad relativa del 58-60%, apropiados tanto para la madera

como para otros materiales presentes en ellos.4 Pero mantener dichas constantes

no es tarea fácil, especialmente si el lugar en donde los muebles se ubican está

siendo usado, ya que la humedad relativa cambia de la noche al día, de verano a

invierno, al apagar y encender los interruptores de la luz, con los efectos de la

calefacción etc5. El mantenimiento del grado de humedad relativa deseado se

consigue con sistemas de aire acondicionado que

conservan a su vez una temperatura constante y el aire limpio de gases

contaminantes y de microorganismos.6 Pero también existe la posibilidad de

aumentar puntualmente la humedad relativa cuando resulta necesario y de bajarla

en caso contrario, lo que se consigue mediante humidificadores o

deshumidificadores.

1.2.Temperatura

En cuanto a la temperatura ambiental, ésta incide directamente en la humedad

relativa. Así, ante unos niveles constantes de humedad, a mayor temperatura la

humedad relativa descenderá, aumentando por el contrario si la temperatura se

reduce. Por ello es necesario mantener una relación óptima y estable entre

humedad y temperatura. El nivel de temperatura adecuado para la conservación

del mobiliario a una humedad relativa de 58-60% es de unos 22º centígrados.

Pero para conseguir estas constantes resulta imprescindible controlar las fuentes

de calor de los lugares en los que se ubican los muebles: calefacción central,

chimeneas, estufas, iluminación eléctrica (ya que ésta también calienta los

objetos) etc. Así mismo es necesario tener en cuenta si el sol incide en la

temperatura ambiental y de qué manera.También es importante controlar el

número de personas y la frecuencia con que éstas transitan alrededor de los

muebles ya que dichas cuestiones influyen asimismo en las variaciones de

temperatura.

1.3 Luz

Muchos muebles han sucumbido a través del tiempo a los efectos de la luz debido

a que no ha habido suficiente conciencia de la vulnerabilidad de algunos de sus

materiales constitutivos ante ella. Sin embargo, todo material orgánico e incluso

determinados materiales inorgánicos (como el cristal de alto contenido en

manganeso), sufren con la luz7. El grado de deterioro que la luz provoca en los

muebles está en función del tipo de radiación emitida, su intensidad y duración de

la exposición.8 El mayor deterioro lo causan los rayos ultravioleta y la radiación

azul contenidas en la luz solar y también en las luces fluorescentes. Pero el

mobiliario también se puede ver perjudicado por los rayos infrarrojos ya que

pueden aumentar la temperatura del objeto en cuestión, sobre todo si éste está

siendo iluminado por la luz directa de un reflector, lo que se traduce en cambios de

dimensión de los materiales9. La luz puede causar alteraciones cromáticas

superficiales en las piezas del mobiliario. La madera, por ejemplo, al absorber de

manera excelente la luz puede cambiar fácilmente de color hacia el amarillo como

en el caso de la encina, el cerezo o el nogal alemán, o hacia el marrón como le

sucede al tilo. Cuando la exposición a la luz es prolongada el color puede virar

hacia el gris.

Aunque determinadas esencias leñosas son más vulnerables a la luz que otras,a

todas les afecta en mayor o menor medida. También las superficies pintadas de

los muebles pueden sufrir alteraciones cromáticas con la luz así como las gomas o

resinas de los acabados,

adhesivos, pigmentos, aceites, papel, piel, tejidos como la seda, el algodón o la

lana etc.

Por su parte los colores de las marqueterías también cambian sustancialmente

con una exposición excesiva a la luz ya que los colorantes usados en las mismas

son poco resistentes a ella. De ahí que la mayor parte de ellas no conserven en la

actualidad su colorido original. Todos estos cambios cromáticos pueden

comprobarse al observar en

determinados muebles los intensos tonos todavía presentes en aquellas zonas

que se han mantenido a lo largo del tiempo ocultas a la luz. Pero la luz además de

provocar alteraciones cromáticas en el mobiliario también puede degradar su

superficie, por ejemplo puede descomponer fácilmente. los componentes de la

lignina de la madera.

La cantidad de luz que los objetos reciben se mide en lux. Con el fin de evitar los

daños que produce la luz se aconsejan los mínimos niveles de lux necesarios para

que éstos se puedan ver con comodidad. Dichos niveles siempre deberán situarse

por debajo de los 150 lux10, aunque cuando los muebles presentan otros

materiales más vulnerables a ella como grabados, papel pintado, ciertas telas etc,

lo deseable es que los niveles de luz se mantengan por debajo de los 50 lux. Pero

la intensidad luminosa de los lugares en los que se ubican los muebles no solo

debe ser moderada sino también indirecta. Es decir, nunca se deben someter a la

iluminación directa de un foco luminoso. También es necesario reducir al máximo

el tiempo de exposición de los objetos a la luz. Es decir aquellos que no van a ser

vistos no tienen porque ser iluminados y cuando ésto se requiere para

contemplarlos o estudiarlos no se les debe de sometér a más luz de la necesaria

para estos propósitos. Por eso no deben mantenerse iluminadas las habitaciones

cuando no se usan. En este sentido el apagar las luces al salir de ellas resulta ser

una buena costumbre.

O también el empleo de interruptores intermitentes que se encienden solos al

entrar en una habitación y se apagan al salir.

Otra buena solución para reducir el tiempo de exposición de los muebles a la luz

resultan ser las fundas de tela, muy adecuadas también para las tiendas y talleres

de restauración, que sirven para cubrir los objetos cuando no se están observando

o no se está trabajando sobre ellos.

Por último, las radiaciones de luz ultravioleta deben eliminarse ya que, además de

ser muy dañinas, no contribuyen a una mejor apreciación de los objetos.11

1.4 Polución

Por lo que respecta a la polución, el aire que circula alrededor de los muebles

puede contener agentes contaminantes: corrosivos químicos, suciedad, polvo etc,

que provocan deterioro en los muebles. Los corrosivos químicos, presentes, por

ejemplo, en los productos sulfurosos de los motores de gasolina y en los

contaminantes industriales, afectan al metal sobre todo al latón, al bronce, al cobre

y a la plata, produciendo decoloración, manchas y corrosión.

Pero los corrosivos químicos también dañan la madera provocando alteraciones

cromáticas en ella. También afectan a los barnices, al papel, a las telas y a ciertos

pigmentos. Por su parte el polvo puede alterar, manchar y rayar el acabado12 de

una superficie además de potenciar la proliferación de insectos

xilófagos y microorganismos.

Una de las maneras de combatir la acción de la polución y del polvo consiste en

filtrar el aire que entra en los lugares donde se encuentran ubicados los muebles,

lo que requiere de sistemas específicos de aire acondicionado cuya corriente en

ningún caso se debe de situar cerca de ellos. También resulta ser eficaz el sellar

bien las puertas y ventanas de las zonas en las que se custodian los muebles así

como cubrirlos con fundas protectoras cuando no están siendo exhibidos. Por su

partre conviene señalar que la limpieza del polvo debe realizarse con asiduidad,13

antes de que éste llegue a convertirse en suciedad, ya que su eliminación requiere

de tratamientos de restauración propiamente dicha que deben ser llevados a cabo

por especialistas, lo que supone una mayor inversión económica. La limpieza del

polvo se debe realizar según métodos adecuados a las características técnicas de

cada mueble, a cada zona del mismo etc. Así en algunos casos resultará

adecuado emplear un aspirador, en otras un plumero suave será más idóneo que

un paño etc (por ejemplo en las marqueterías con el fin de evitar que éste se

enganche en ellas con los posibles consiguientes desprendimientos de materia).

2. Biodegradación

Los muebles también pueden verse afectados por ciertos agentes biológicos,

sobre todo ante determinadas condiciones ambientales. Por ejemplo la madera,

entre otros materiales orgánicos, es susceptible de ser atacada por hongos e

insectos xilófagos que pueden llegar a destruirla por completo. Una alta humedad

relativa, de más del 60%, la oscuridad, la poca ventilación, la presencia de polvo y

una temperatura superior a los 20º C favorecen el desarrollo de los hongos. Así

por ejemplo existe riesgo de este tipo de infestación en condiciones deficientes de

almacenaje. Los hongos afectan a la materia orgánica del mobiliario. Se

alimentan, por ejemplo de ciertos componentes de la madera, pudiendo llegar a

convertirlos en polvo. Además absorben el agua contenida en ella produciendo

contracciones y agrietamientos.

También provocan manchas.Para prevenir la acción biológica de los hongos es

necesario mantener los objetos limpios y bajo condiciones ambientales

adecuadas. Además se puede optar por someterlos a tratamientos a base de

productos venenosos.

En cuanto a los insectos, todos aquellos que se alimentan de material orgánico

(madera, tejidos, adhesivos animales, etc) pueden afectar al mobiliario.

También causan daños con sus excrementos. El crecimiento y reproducción de los

insectos dependen de la temperatura, humedad relativa, luz, oxígeno así como de

su fuente alimenticia. La mayoría de los insectos solo pueden vivir por encima de

los 15 o 20 º C y se desarrollan rápidamente a partir de los 25º C.

Se sienten atraídos por la comida en la oscuridad, el calor, la falta de ventilación y

los ambientes sucios.

Nos centraremos aquí en los insectos que atacan a las maderas. Hay dos tipos de

insectos xilófagos: los Coleópteros cuya presencia en el mobiliario se puede

detectar por la aparición de polvillo de madera y por los orificios que éstos

practican en la misma y los Isópteros. Los Coleópteros se dividen principalmente

en Anobium, Lictus e Hilótrupes. Son gusanos que en su fase de larva excavan

galerías en el interior de la madera con el fin de ir alimentándose de sus

sustancias nutritivas. A su paso van rompiendo la estructura de la misma y

convirtiéndola en una materia muerta de aspecto acorchado. La forma de las

galerías que excavan los Coleópteros y también los orificios que practican en ella

varía según la especie. Los orificios del Anobium (de 2 a 3 mm de diámetro), son

más grandes que los del Lictus y menos que los del Hilótrupes. Los practicados

por este último son los más grandes (de 10 a 20 mm) y de forma ovalada. Los del

lictus son aquellos de tamaño más reducido (1 mm). Los Isópteros o Termitas son

verdaderas plagas destructoras de la madera difíciles de erradicar. Al igual que los

xilófagos, horadan la madera con sus mandíbulas en busca de alimento. Se

desarrollan en la oscuridad, el calor y la humedad. Como no soportan la luz y

necesitan de la humedad, su vida trancurre en galerías de barro que ellos mismos

forman mediante la glucosa y el almidón de la madera, taponando con esta misma

sustancia los orificios de entrada. Estas galerías y la ausencia de orificios y de

polvo de madera facilitan su identificación, pudiéndose distinguir así de los

Coleópteros.

Una de las maneras de evitar la aparición de insectos y hongos consiste en el

mantenimiento de un ambiente inhóspito para su desarrollo. Un ambiente limpio

con una temperatura de unos 22 C y una humedad relativa del 58 al 60%.

Pero también resulta fundamental mantener los objetos limpios. Asimismo es

importante hacer supervisiones visuales continuas en los propios objetos, salas de

exposición y de almacenaje para detectar este tipo de infestaciones. Todo nuevo

material adquirido debe ser inspeccionado y si existe infestación activa debe ser

aislado y tratado lo antes posible con el fin de evitar que ésta se propague y afecte

a otros objetos.

Los Tratamientos contra los xilófagos son de diferente tipo y en el caso de los

insectos siempre deben de estar encaminados a matar todos los estadios de su

ciclo vital. Existen principalmente tratamientos con insecticidas, tratamientos

basados en la temperatura y tratamientos con bajo oxígeno. Con frecuencia,

los objetos de madera dañada por los xilófagos, además de desinsectarse, deben

restaurarse con el fin de paliar los daños producidos en la madera.

3. El elemento humano

El elemento humano constituye uno de los factores que en mayor medida afectan

al mobiliario. Los seres humanos podemos dañar los muebles ya sea por usos o

manipulaciones indebidas como por intervenciones o restauracionesinadecuadas.

En los museos, los muebles corren riesgos al ser manipulados y sometidos

atraslados con propósitos diversos: para ser expuestos fuera de su ubicación

habitual, para ser fotografiados, estudiados científicamente etc. A consecuencia de

ello sus superficies pueden resultar ser golpeadas, rayadas o manchadas, sus

ensambles pueden soltarse etc.

Pero como es lógico donde más expuestos se encuentran los muebles es en las

casas particulares, debido principalmente a que, con mucha frecuencia y a pesar

de su edad, se les pretende seguir utilizando como si estuvieran recién salidos del

taller en el que fueron construidos. Algo que constituye sin duda uno de los

motivos que convierten al mobiliario en uno de los tipos de Bienes culturales que

se han visto más perjudicados a través de la Historia. La pretensión de usar los

muebles a toda costa, como si fueran eternos no tiene razón de ser ya que éstos,

con el paso del tiempo, debido al envejecimiento de sus materiales constitutivos,

se vuelven vulnerables al uso. De ahí que ya no puedan seguir ofreciendo las

mismas prestaciones que tuvieron en origen, (ni siquiera tras haber sido

restaurados). Es decir, es lógico que los ensambles de un asiento por el que han

pasado los años se vean debilitados por un uso constante, que los cajones de una

cómoda antigua no puedan soportar una manipulación continua, que no se

mantenga integra por mucho tiempo la tapa de un buró sobre el que se escribe a

diario o que una mecedora no soporte un mecimiento continuo. Pero además a los

muebles frecuentemente se les somete a usos para los que nunca fueron

concebidos: ejemplo de ello sería el cargar excesivamente los delicados cajones o

gavetas de un contador o de un escritorio bargueño español, el escribir sobre la

tapa abatible de este tipo de muebles no concebida para ello etc. En definitiva los

muebles antiguos sólo podrán ser utilizados si su estado de conservación lo

permite pero de manera limitada y cuidadosa.

En lo que se refiere a los daños inferidos al mobiliario por reparaciones

incorrectas, en demasiadas ocasiones se llevan a cabo intervenciones en los

muebles en las que no ha mediado una interpretación adecuada de ellos, en las

que incluso a veces se ha carecido del necesario conocimiento de las técnicas de

ejecución para actuar con rigor etc. De hecho son frecuentes las adiciones

innecesarias, la eliminación de elementos fundamentales de la obra, el uso de

materiales inapropiados, los tratamientos inestables o irreversibles, las

reintegraciones deficientes (por ejemplo con la madera en dirección contraria a la

veta, lo que transfiere tensiones al resto de la obra etc), el uso de clavos, grapas o

tornillos que impiden el movimiento de la madera además de agrietarla y

mancharla y un sin número de etcéteras.

Conservación preventiva

Como sucede con los demás Bienes culturales, es necesario buscar un equilibrio

entre la protección de las piezas de mobiliario contra los agentes de deterioro para

que puedan disfrutar de ellos las generaciones venideras, y el hacerlos accesibles

al publico tanto de cara a su fruición visual como para su estudio. Sin embargo los

muebles resultan ser uno de los tipos de Bienes culturales más difíciles de

conservar. Esto se debe, entre otras cosas a su mencionada vulnerabilidad

derivada de su frecuente naturaleza polimatérica.

Pero otro de los motivos que inciden negativamente en la conservación de este

tipo de objetos deriva precisamente de la consideración que con frecuencia se

tiene de ellos como meros objetos funcionales, lo que conduce a que, como

decíamos antes, se les pretenda usar a toda costa obviando sus valores culturales

y documentales.14 La conservación de los muebles antiguos requiere de una serie

de actos de mantenimiento que, si bien no impedirán el natural envejecimiento de

los mismos, si podrán evitar en lo posible la degradación de sus materiales

constitutivos. Dentro de este tipo de actos existen algunos muy simples como

cubrirlos con fundas para que no estén expuestos a la luz y al polvo, el empleo de

tarimas individuales con el fin de que no se vean afectados cuando se limpia el

suelo, la revisión periódica de cada una de las piezas con el fin de comprobar si

existe o no infestación biológica, la limpieza regular tanto de los muebles como de

su habitat etc. En este sentido en los Museos no hay que olvidarse de los

almacenes de muebles, lugares que, con frecuencia se han tenido poco en

consideración. De los almacenes se ha dicho

que, tradicionalmente al estar lejos de la vista también se alejaban de la mente,

por lo que si las obras allí ubicadas sufrían daño éstos solían tardar en

detectarse.15 Pero además de este tipo de acciones básicas de conservación

preventiva, podemos destacar otras de mayor envergadura como el

mantenimiento de unas condiciones ambientales óptimas del lugar en el que los

muebles se encuentran ubicados en lo que se refiere a los niveles de

temperatura, iluminación y humedad relativa.

Asimismo, tanto la manipulación y uso adecuados de las obras, como el impedir

restauraciones incorrectas en las mismas son acciones que se pueden considerar

como actos de mantenimiento. En relación a la primera cuestión, por ejemplo

siempre que haya que mover muebles antes es conveniente considerar los riesgos

y los beneficios de dicha acción. En muchos casos no es estrictamente

imprescindible hacerlo y cuando es inevitable entonces habrá que tomar las

precauciones pertinentes.En primer lugar habrá que cogerlos adecuadamente -

recurriendose en caso de necesidad al uso de guantes de tela - evitando por

ejemplo hacerlo de las manillas laterales, cuando existen, o en el caso de las sillas

de los brazos.

En cuanto a la actitud para con los muebles en las casas, es necesario tener en

cuenta su fragilidad y evitar los usos inadecuados y abusivos de los mismos.

También se deberá huir de la costumbre de colocar sobre su superficie plantas u

objetos que puedan rayar, pasmar, manchar o producir otro tipo de deterioros en

su acabado18. En este sentido el uso de muletones sobre los que se pueden

colocar telas o manteles resulta ser de gran utilidad. Por su parte habrá que evitar

dañar las partes bajas de los muebles a la hora de limpiar el suelo. Y también es

importante poner los medios para que no se acumule el polvo sobre ellos, por lo

que se les deberá de limpiar regularmente con el sistema adecuado a cada tipo de

superficie, evitando en todo momento el empleo de productos comerciales ya que

éstos no solo dañan los acabados sino que los atraviesan y afectan a las zonas

subyacentes sobre las que éstos se asientan.

La conservación preventiva de las obras de mobiliario es necesaria siempre, tanto

para las que no presentan degradación efectiva, como para aquellas que ya han

recibido tratamientos de restauración. Si por ejemplo un mueble ha sido

restaurado y tras ello le sometemos a condiciones ambientales adversaso lo

manipulamos indebidamente, su estado de conservación puede empeorar

invalidando los resultados de la restauración por muy satisfactorios que éstos

hubieran sido. Ejemplo de ello sería el uso abusivo de un mueble con su madera

debilitada por la carcoma, incluso tras haber sido ésta consolidada.

Pero en ocasiones la conservación preventiva indirecta no resulta ser suficiente

para prevenir el deterioro. En dichos casos se requiere de una acción directa en

las obras con el fin de frenar o paliar su degradación cuya envergadura dependerá

del tipo de daños, la magnitud de los mismos etc. En ocasiones, la propia

configuración técnica de ciertos muebles favorece la recurrente aparición de un

mismo tipo de desperfectos que requieren de tratamientos de restauración

puntuales. Intervenciones que pueden considerarse en sí mismas como actos de

mantenimiento o de conservación preventiva. Ejemplo de ello sería el fijar al

soporte los elementos de una marquetería cada vez que éstos se desprenden del

mismo.

CESAR BRANDI

1. EL CONCEPTO DE RESTAURACIÓN.

¿Restauración es cualquier intervención dirigida a devolver la eficiencia a un

producto de la actividad humana? Esta es la definición general que da Brandi

para la restauración.

Una obra de arte lo es por un " singular reconocimiento " en la conciencia de cada

uno, y cualquier intervención sobre la obra dependerá de este reconocimiento,

también la Restauración, por lo que es la obra la que condiciona la restauración

y no al revés.

Además distingue restauración de las manufacturas industriales que si tuviese como

objetivo restablecer la funcionalidad relativa a obras de arte en la que este

restablecimiento es algo secundario, pues lo que realmente diferencia una obra

de las demás cosas es su "función figurativa", con su carga histórica y estética.

Aunque la obra de arte tenga una "utilidad" (como objeto de culto, conmemorativo,

de liturgia...), no queda definido su valor sólo por ella (como ocurriría con los otros

productos humanos), sino que se debe tener en cuenta su consistencia física y su

"doble polaridad", que se refiere a que la obra supone una instancia estética (la

calidad de lo artístico) y una instancia histórica (él haber sido realizada en un tiempo

y lugar concretos y estar en un tiempo y lugar determinados), lo que la hacen

irrepetible.

Es decir, la obra de arte es diferente de los demás objetos y por eso su restauración

ha de ser distinta, y debe reconocerla como tal, en su consistencia física (materia)

y en su doble polaridad histórica -estética, para transmitirla al futuro.

A partir de esta definición Brandi establece los principios fundamentales de la

Restauración práctica.

Primero:

”SE RESTAURA SOLO LA MATERIA DE LA OBRA DE ARTE", que es donde se

manifiesta la

imagen y lo que asegura su transmisión.

Brandi considera que conservar la materia es un "imperativo moral" pues es

un deber garantizar que en el futuro siga existiendo la posibilidad de gozar de

aquel reconocimiento del que él hablaba al principio. La restauración se debe

limitar a hacer que esta consistencia física permanezca lo más intacta posible a

lo largo del tiempo. Sin embargo hay que tener en cuenta que la materia y la

imagen no están separadas, sino que coexisten en la obra; aun así una parte de

estos medios físicos no están tan íntimamente relacionados con la transmisión

de la imagen, y servirán de soporte a los que si la están, aunque todos sean

necesarios para la subsistencia de la imagen, pero si, por alguna razón, hay

que sacrificar parte de la materia, habrá que hacerlo según la instancia estética,

ya que es la que hace singular a la obra de arte, es decir, es legítimo sacrificar

parte del soporte si así sale beneficiada la imagen.

También es importante tener en cuenta la instancia histórica, en su doble

vertiente: el momento en que la obra de arte fue creada y el tiempo y lugar en

que se encuentra ahora, pasando por numerosos presentes históricos

intermedios, que seguramente habrán dejado alguna huella en la obra. Así

establece el segundo principio de la restauración:

ESTA SÉ DIRIGE AL RESTABLECIMIENTO DE LA UNIDAD POTENCIAL DE

LA OBRA DE ARTE, SIN COMETER UNA FALSIFICACION HISTORICA O

ARTISTICA, Y SIN BORRAR HUELLA ALGUNA DEL PASO DE LA OBRA

POR EL TIEMPO

En este principio hace referencia a lo que decía Goya de que el tiempo también

es pintor, y a la "unidad potencial" de la obra de arte, que Brandi explica más

adelante.

Con esto deja claro que la restauración de una obra de arte no ha de limitarse al

restablecimiento de su funcionalidad, sino de la instancia estética, teniendo

siempre en cuenta la instancia histórica.

2. LA MATERIA EN LA OBRA DE ARTE

El "campo de intervención" de la restauración ha de limitarse a la consistencia

física de la obra, pero la materia, como vehículo de la imagen se desdobla en

estructura (soporte) y aspecto (imagen).

Entre estas dos "funciones" de la materia podría surgir un conflicto, si esto

sucediese, la estructura tendría que subordinarse siempre al aspecto, sin embargo

esa división entre estructura y aspecto no es tan clara, la estructura sobre la que se

realiza la obra de arte le confiere unas características particulares que podrían

desaparecer si la variamos, de ahí el gran cuidado que hay que tener para

asegurar que la estructura modificada no repercutirá en el aspecto.

Han surgido graves problemas derivados de concepciones erróneas sobre la

mataría, que no tienen en cuenta su bipolaridad, por ejemplo creer que la materia de

la obra de arte es igual que la de su origen, sin tener en cuenta que, aunque la

consistencia física sea la misma, la materia de la obra de arte tiene la particularidad

de haber sido convertida en historia por el hombre. Ignorar esto podría llevar a

cometer una falsificación histórica y estética.

Otro error es creer que la materia determina el estilo, proviene de no diferenciar

suficientemente entre aspecto y estructura, entre la materia como vehículo de la

imagen y la imagen misma, y, así considerar que el aspecto está en función de la

estructura.

En el polo opuesto está el error de descuidar el papel de la estructura en la imagen.

También es un error, y muy frecuente, limitar la materia a la consistencia física de

la propia obra, sin tener en cuenta los elementos intermedios entre obra y

espectador que también intervienen en la expresión de la imagen (atmósfera, luz,

ambiente...), es decir, la importancia del entorno.

Por esto no se debe nunca trasladar una obra de arte de su lugar de origen a no ser

que no se pueda garantizar de otro modo su conservación.

3. LA UNIDAD POTENCIAL DE LA OBRA DE ARTE.

La unidad de la obra de arte no puede ser equiparada a la de la realidad, pues

mientras que la del mundo físico es una unidad orgánica o funcional (reconocemos

- mediante el intelecto- vínculos que conectan las cosas que existen), la de la obra

de arte es una unidad figurativa (imagen es única y exclusivamente aquello que

aparece) y la percibimos de forma intuitiva. El eco, por ejemplo, de suponer las

partes que le faltan a una escultura o a un cuadro ya que no corresponde a la

contemplación de la obra de arte, sino a reducirla, a ser sólo la reproducción de un

objeto (que sí ha de tener esas partes).

Esta singular unidad es cualitativa y absoluta, y que se refiere al todo, no a la

totalidad, por lo que una obra de arte no se puede considerar compuesta de partes,

ni siquiera aunque físicamente sí lo esté (por ejemplo mosaico y teselas), pues una

vez que estas piezas dejan de pertenecer a esa determinada concentración

permanecen inertes, sin vida.

De todo esto se sacan dos conclusiones:

1 - Una obra de arte fragmentada físicamente, al ser un todo - no constar

de partes- deberá continuar subsistiendo potencialmente en cada uno

de sus fragmentos.

2 - Cuando una obra está dividida se debe intentar desarrollar la unidad

potencial originaria que tiene cada uno de sus fragmentos.

Estas conclusiones, en la restauración práctica, sirven para negar las

reintegraciones "por analogía" porque equiparan le unidad de la obra con le dé la

realidad.

Para establecer la unidad potencial siempre se ha de tener en cuenta lo que nos

dicen los fragmentos, así como los testimonios auténticos que podamos tener del

estado original de la obra. Es evidente que la instancia estética y la histórica han

fijar el límite del restablecimiento de la unidad sin que se cometa un falso histórico

o se perpetúe una ofensa estética

De todo esto se deducen una serie de principios prácticos:

1-LA REINTEGRACION HA DE SER FACILMENTE RECONOCIBLE

(aunque invisible desde le distancia, para ver la unidad que se quiere

recuperar)

2-LA MATERIA ES INSUSTITUIBLE EN LO OUE SE REFIERE AL

ASPECTO, pero no tanto en lo que respeta a la estructura (aunque siempre

se ha de tener en cuenta la instancia histórica).

3-CUALQUIER INTERVENCION DE RESTAURACION NO HA DE HACER

IMPOSIBLES FUTURAS - y eventuales - RESTAURACIONE

Aun así queda abierto el problema de las LAGUNAS, no se puede inventar lo

que falta mediante una reintegración analógica, pero a la vez, hay que

mantener la unidad figurativa de lo que quede.

La laguna es una interrupción del "tejido figurativo”, pero no es tan importante lo que

falta como lo que añade, ya que la laguna aparece como una figura recortada sobre

un fondo, así la obra de arte aparece mutilada y sufre una devaluación. Esa "figura

no prevista" se percibe espontáneamente y sin remedio.

Para este problema se han dado numerosas soluciones, Brandi habla de tres:

1- TINTA NEUTRA: que pretende "neutralizar" la laguna para evitar que

destaque sobre la obra. Es correcto (pues respeta la obra) pero no es lo mas

adecuado porque la tinta neutra perfecta no existe y la laguna en muchos casos,

seguirá siendo evidente.

2-TRATAMIENTO ARQUEOLOGICO: que intenta relegar a la laguna a un

plano espacial (visual, no físico) distinto, para evitar que corte la visibilidad de la

obra, permitiendo intuir la continuidad de lo pintado, mediante un tratamiento

que difiera de la obra en tono y luminosidad.

3-HÁCER RETROCEDER LA LAGUNA para llevarla a un nivel inferior, es

decir, sigue existiendo pero pierde importancia. Un ejemplo sería dejar que se

vea la madera, pues no produciría un efecto extraño porque semeja un tono

neutro, Es decir, no se reintegra la laguna pero se evita que entre a formar parte

de le composición; sin embargo esto provoca una serie de problemas, como,

por ejemplo, si no existe capa pictórica pero si preparación, que destacaría por

ser blanca pero que, por supuesto, no se puede eliminar.

Actualmente se hace una "abstracción cromática”, es decir se cree un tono

vibrante que tiene una intensidad diferente a la de la obra pero que no se

presenta como una mancha ni provoca una perdida de continuidad, y, a le vez,

es correcta, porque destaca, también se emplea el Rigattino, el Trateggio,

puntillismo...

4. EL TIEMPO RESPECTO A LA OBRA DE ARTE Y A LA RESTAURACION.

Se puede decir que en una obra de arte existen tres tiempos que no se

corresponden exactamente con el cronológico:

1-El tiempo de la creación de la obra de arte por el artista que,

seguramente, está reflejado en ella (ideología, gustos, teorías...)

2-El intervalo entre el final de este proceso creativo hasta que un

espectador ve la obre (los sucesivos presentes históricos)

3-El reconocimiento de le obra por parte del observador ("el instante

en que la conciencia lo actualiza")

Sin embargo esta división no siempre se tiene en cuenta y, además, se tiende a

confundir unos tiempos con otros.

El problema es determinar sobre qué momento se debe intervenir, es decir, en

cuál se dan las condiciones necesarias para hacer lícita la restauración.

En el primero no, porque es el del proceso creativo (es un momento "íntimo" e

irrepetible), y el restaurador no puede ser artista. Sin embargo ha habido quien ha

hecho, es la "Restauración de Fantasía", que, por tanto no respeta la obra.

Aunque también hay quien intenta una "Restauración de Restablecimiento", es

decir, intenta llevar la obra al primer momento, (nada más haber sido creada),

intentando eliminar el paso del tiempo, sin tener en cuenta que "el tiempo también

pinta”, que es irreversible y que la historia no se puede eliminar.

El único momento legítimo para intervenir es el presente, en el que el observador ve

la obra, es la “Restauración Arqueológica”, legítima por ser respetuosa con la

obra, pero que no es perfecta porque no reconstruye su unidad potencial (sería una

primera operación), lo que sí hace es una reintegración legitima. Por ultimo Brandi

añade que una restauración nunca puede ser secreta, sino que he de estar

delimitada por ser un hecho histórico, diferenciando las zonas reintegradas,

respetando la pátina "sedimentación del tiempo”, conservando testigos que

representen el transcurrir del tiempo...

5. LA RESTAURACIÓN SEGÚN LA INSTANCIA DE LA HISTORICIDAD.

Este capítulo es algo más práctico y se refiere a la cuestión de cuándo es legítima

una restauración y cuándo no:

En primer lugar hay que tener en cuenta que en restauración cada obra será un

caso aparte y que cualquier intervención dependerá de sus características

particulares. Así lo primero será hacer un estudio crítico (histórico - artístico y bien

documentado) para elegir a continuación el tratamiento adecuado.

Brandi sé centra en las modalidades de la conservación de las ruinas, lo primero

que afirma es que de la ruina no podrán extraerse las leyes de su conservación,

pues el concepto de "ruinas" no se limita al presente, sino también al pesado (del

que proviene su valor) y al futuro (para el que se ha de asegurar su pervivencia), de

ahí que sólo se han de considerar ruinas aquellas obras que da testimonio de un

tiempo humano, de la historia del hombre, pero con un aspecto bastante diferente, e

incluso irreconocible, respecto del que tenían en un principio.

Por ello la restauración (cuando se refiere a las ruinas) no puede ser más que

consolidación y conservación, pues de otro modo ya no sería tal ruina.

Junto a esta limitada intervención directa también hay una indirecta que se refiere al

espacio (ambiente de la ruina).

La reconstrucción -restitución de su aspecto original- no será legítima en

restauración, aunque fuese con la más amplia y detallada documentación. En

definitiva, debemos limitarnos a ver en las ruinas el vestigio de un "monumento

mutilado", pero aún reconocible, que sólo puede mantenerse como lo que es, una

ruina, por lo que la restauración ha de limitarse a su conservación.

Aquí hace una referencia a las llamadas bellezas naturales a las que, si bien no son

producto de la actividad humana, se puede extender el concepto de restauración

preventiva y conservación, tanto desde el punto de vista estético como histórico.

Volviendo a las obras de arte, Brandi plantea el problema de la conservación o

eliminación de los "añadidos" y de las "partes rehechas".

En función de la instancia histórica, exclusivamente, los añadidos son nuevos

testimonios del quehacer humano y, por tanto, de la Historia, por lo que tienen el

mismo derecho a ser conservados que la parte original; su eliminación significaría

destruir un documento y por lo tanto, llevaría a una falsificación. "De ello deriva que

históricamente sólo es legítima la conservación incondicional del añadido, mientras

que su eliminación ha de justificaras siempre, y en todo caso ha de dejar huella del

mismo y en la propia obra" es decir lo normal es conservar el añadido, desde el

punto de vista histórico.

Entonces surge el problema de la conservación o no de la pátina, que,

estrictamente, es un añadido, si bien el artista pudo haber contado con ella como

un modo de completar su obra en el tiempo, por lo que sería imprescindible su

conservación para respetar la unidad potencial (pues formaría parte intrínseca de la

obra) de todas formas, aunque el artista no la hubiese previsto, desde el punto de

vista histórico eliminar la pátina sería un modo de falsificar la historia, pues seria

intentar que la materia volviese a adquirir un aspecto que contradice su antigüedad,

habría que conservarla como testimonio del paso del tiempo sobre la obra de arte.

Con las reconstrucciones, en cambio, no sucede lo mismo, e pesar de que, como

el añadido, es testimonio de una intervención del hombre y de un momento de la

Historia, sin embargo, mientras el añadido "completa" la obra, la reconstrucción

intenta conformar de nuevo (interviniendo en el proceso creativo), refundir lo viejo

con lo nuevo sin que se distingan y reducir al máximo el intervalo de tiempo que

separa estos dos momentos, en definitiva, intenta hacer desaparecer un lapso de

tiempo, por ello el añadido "será tanto peor cuanto más se aproxime a una

reconstrucción, y esta será tanto más aceptable cuento mas se aleje de ser una

adición y tienda a crear una unidad nueva sobre la antigua".

Podría pensarse, sin embargo, que las reconstrucciones, aunque erróneas, son

también documentos de la actividad humana y por tanto -que no deben ser

eliminadas- sino como mucho vigiladas, pero en realidad crean una falsedad con

respecto a la obra que puede poner en duda la veracidad de todo el conjunto.

6. LA RESTAURACIÓN SEGÚN LA INSTANCIA ESTÉTICA.

En este capítulo Brandi analiza la ruina desde el punto de vista artístico, así,

según la instancia estética, una ruina es cualquier resto de una obra de arte que

no pueda ser devuelto a su unidad potencial sin que la obra se convierta en una

copia o en una falsificación de sí misma.

Sin embargo esta definición presenta una serie de problemas, por ejemplo que la

ruina se integra en un determinado entorno (monumental, ambiental o paisagístico)

que la condiciona y que le da una significación distinta. En este caso la ruina ya no

es sólo una reliquia y podría surgir la cuestión de sí estas nuevas relaciones deban

o no prevalecer sobre el respeto al fragmento como ruina, sin embargo esta

vinculación de las ruinas a un entorno no altera los términos de su conservación "tal

como y allí donde se encuentre", por que si se trata de una nueva obra de arte que

ha reabsorbido a la ruina, es ya la segunda la que tiene derecho a prevalecer.

Brandi también considera errónea la idea contraria:

Al comprender la importancia de la ruina para configurar un determinado ambiente,

creer que podría aumentar si se “completase” por lo que perdería su valor como

ruina y se consideraría más valiosa por calificar un entorno que por sí misma. Esta

concepción es incorrecta porque una ruina se reconoce como completa en la

conciencia de quien sabe reconocer su valor, que deriva precisamente de su

“mutilación actual” y no de la integridad que haya podido poseer en un principio, por

lo que es un error querer reconstruirla. En definitiva, también desde la instancia

histórica la ruina ha de ser tratada como reliquia y, por tanto, la restauración ha

de limitarse a su conservación.

7. EL ESPACIO DE LA OBRA DE ARTE.

En la restauración se pueden reconocer dos fases: la reconstrucción del contexto

auténtico de la obra, y la intervención sobre la materia de dicha obra, estas fases

no se suceden en el tiempo sino que "colaboran" activamente.

Así se ha de concebir la excavación como una fase con entidad propia en la

investigación histórica, una acción preliminar de la restauración que no puede

prescindir de ésta.

De este modo una excavación conlleva una gran responsabilidad, ya que un objeto

bajo tierra ha alcanzado una estabilización de sus condiciones que se puede romper

violentamente durante la misma, entonces Brandi pese e examinar el "espacio" de

la obra de arte, para ver cuál es el aspecto que corresponde a la restauración:

Una obra de arte posee una especialidad autónoma independientemente del

espacio físico que ocupe. Sí la restauración ha de reconstruir el contexto de la obra

que se asemeje a una norma jurídica porque su validez no depende de la pena

establecida, sino de la voluntad. Así la restauración práctica será para la

Restauración como la pena para la norma necesaria para su eficacia pero no

indispensable para su validez universal, así la primera intervención que hay que

llevar a cabo es la que asegure las condiciones necesarias para que la particular

espacialidad de la obra de arte pueda seguir existiendo sin obstáculos después de

situar dicha obra en el mundo físico.

8 LA RESTAURACIÓN PREVENTIVA.

Es este un término tan poco utilizado que podría hacer creer que se trata de una

especie de vacuna para inmunizar a la obra de arte de posibles daños, algo que no

existe ni puede darse.

La obra de arte se compone de un cierto número y proporción de materias que

pueden sufrir alteraciones de diversos tipos que, si son nocivas para la materia,

para la imagen o para ambas, hacen necesaria la restauración. La "prevención"

de estas alteraciones depende de las características físicas y químicas de la

obra de arte.

Sin embargo podría surgir un conflicto entre la prevención de algunas eventuales

alteraciones y el goce de la obra como obra de arte, por lo que se trata de delimitar

el área de lo que debe entenderse por restauración preventiva y explicar porqué no

es simplemente una "prevención":

Para definir la restauración preventiva hay que recordar la definición de

Restauración que Brandi hizo al principio: "el momento metodológico del

reconocimiento de la obra de arte en su doble polaridad estética e histórica"

El reconocimiento de la obra de arte como tal se produce de forma intuitiva y será la

base para cualquier intervención futura sobre ella. El comportamiento del individuo

que reconoce la obra de arte representa la conciencia universal que tiene la misión

de conservar la obra y transmitirla al futuro; esta exigencia es un "imperativo

categórico y moral”, que determina el ámbito de la restauración preventiva como

defensa frente al peligro, en la seguridad de unas condiciones favorables.

Sin embargo para que estas condiciones sean efectivas es necesario examinar

la obra desde dos puntos de vista: la eficacia de la imagen que transmite es decir (si

podemos disfrutar de ella) y el estado de conservación de los materiales que la

constituyen.

Con esta metodología es como se plantea la investigación filosófica y científica por

la que se podrá determinar la autenticidad con que la imagen ha sido transmitida

hasta nosotros y el estado de consistencia de la materia que la sostiene

Sin esta minuciosa investigación no se podría confirmar la autenticidad de la obra.

Cualquier intervención que se quiera llevar a cabo sobre la obra estará

condicionada por esta doble investigación inicial, y cualquiera de estas

intervenciones no será más que el aspecto práctico de la Restauración y estará

subordinada a ella, igual que la materia a la que va dirigida la restauración práctica

está subordinada a la imagen de la obra de arte.

Por tanto el definir la Restauración como el momento metodológico del

reconocimiento de la obra de arte como tal, Brandi la considera el único momento

del proceso en que seria legítima una intervención sobre la obra, porque más allá

de ese punto cualquier restauración sería arbitraria e injustificable. Además así aleja

la Restauración del empirismo de los procedimientos (quiere decir que dichos

procedimientos se basan en la experiencia práctica y no en la reflexión teórica),

definiéndola sólo a partir de principios teóricos.

Sin embargo con esto no degrada la práctica sino que la eleva a la categoría de la

teoría, ya que la teoría no tendría sentido si no tuviere que ser necesariamente

"materializada" en la práctica, pues el llevar a cabo las acciones que hemos

considerado necesarias al realizar el examen preliminar, viene implícito, nos lo

exige, él haber reconocido dicha necesidad. Por tanto la restauración no se limita a

las intervenciones prácticas sobre la materia de la obra de arte sino que abarca

cualquier medida que pretende asegurar la conservación de la misma de cara al

futuro.

Es importante decir que el concepto de Restauración se aplica con total validez a la

restauración preventiva y que a menudo las medidas cautelares que conlleva son

por lo menos de igual entidad, e incluso más costosas, que las que se llevan a

cabo para una restauración "de hecho”, es más, se puede considerar más

importante que las intervenciones de urgencia a pesar de la creencia general,

porque precisamente la restauración preventiva intenta evitar que se llegue a esa

situación de emergencia inaplazable, de la que seguramente la obra no podrá

recuperarse completamente, por eso ha de concentrarse el máximo esfuerzo en la

restauración preventiva. La única objeción válida que se le podría hacer a esto es

que no se reconociese el "derecho" de la obra de arte a sobrevivir, pero esto

significaría además negar su valor universal y por tanto eliminaría el problema de

la Restauración desde el principio: si no hay obra de arte no puede haber

restauración, por eso Brandi basa su definición de Restauración en el momento

mismo en que la obre de arte se manifiesta en la conciencia de cada uno, de esta

revelación deriva una reflexión en la que la Restauración tiene su origen, su

justificación y su necesidad.

Una vez explicado en qué consiste la restauración preventiva, pasa a establecer, de

forma breve, las distintas ramas en las que se subdivide y las líneas de

investigación - comunes a todas las obras de arte- para poder llevar a la práctica las

medidas preventivas:

El primer paso de la investigación será determinar las condiciones

necesarias para el disfrute de la obra como imagen y como hecho histórico -

ya que la obra de arte se define en primer lugar por su doble polaridad

estética e histórica -.

Como la obra de arte se define en segundo lugar por la materia de que

consta, el segundo paso será investigar el estado de consistencia de estos

materiales, y por último las condiciones ambientales que permiten, hacen

precaria, o amenazan su conservación

Con relación a la primera línea de investigación: es obvio que, como se trate de una

restauración preventiva, no estará dirigida a eliminar posibles "obstáculos" para el

disfrute de la obre de arte, y ésta se supondrá en perfectas condiciones para el

mismo. Para aclarar este punto Brandi pone el ejemplo de la fachada de

Sant'Andrea della Valle y del daño que, desde el punto de vista figurativo - que no

material- causó la apertura de la plazoleta y de la calle del Rinascimento, pues el

efecto previsto en su creación ya no se produce, al haber variado el punto de vista.

La solución que Brandi aporta es la de crear una disposición legislativa que no se

limite a la prohibición de alterar la propia fachada, sino también las zonas

adyacentes, para no salvar simplemente la subsistencia material de la obra sino

también su ámbito espacial.

Por último, explica qué se entiende por restauración preventiva respeto a la obre

como monumento histórico, en cuanto a esta primera investigación pone como

ejemplo la Vie-Giulie de Rona, conjunto que debería haber sido conservado

globalmente como un monumento único, a pesar de las "interesadas" distinciones

que se han hecho, debido a que en la calle había a la vez palacetes y casas

humildes. Brandi da la sugerencia de sí se pudiese haber salvado la unidad

perspectívica de la calle sustituyendo esas casas de "poco valor", insertas en un

ambiente monumental por unos edificios modernos que mantuviesen el nivel y el

estilo de los ya existentes.

Sin embargo concluye que esto no sería del todo lógico, la cuestión está en si la

nueva imagen "merece" llamarse arquitectura o no.

Si la construcción no llega a ser arquitectura no podrá justificar la destrucción de las

casas que ya existen, pues la instancia histórica no puede ceder ante ninguna otra

cosa que no sea le estética.

Si la construcción alcanzase la categoría de arquitectura, es decir, de arte, su

inserción en un contexto antiguo seria inaceptable, como arquitectura moderna que

es.

Si bien era difícil demostrar la necesidad de la primera línea de investigación, las

otras (estado de la materia y condiciones que aseguran una buena conservación),

no necesitan ningún ejemplo pues no exigen una especial sensibilidad artística e

histórica, sino que se deben a observaciones prácticas y deducciones científicas, y

pertenecen por ello a un campo que resulta menos discutible por ser más objetivo.

ESTUDIO DE LOS BIENES CULTURALES MUSEABLES

COLECCIONES ARTISTICAS

Partiendo del concepto que define al arte como la manifestación de la realidad

objetiva o subjetiva del hombre a través de la materia, la imagen o el sonido,

tenemos, necesariamente, que ir desmenuzando los conceptos hasta llegar a

aquellos que nos son útiles para entender el juego de conocimiento y experiencia

que lleva al objetivo final, la conservación de los bienes culturales de los cuales las

colecciones artísticas son parte fundamental.

Entonces llegamos hasta las bellas artes, manifestaciones que tienen como único

objetivo, la expresión de la belleza. Entre éstas están la pintura, la escultura y la

arquitectura. Dejaremos de lado esta última pues de ella nos ocuparemos al tratar

de la conservación de bienes inmuebles.

Por tanto, al hablar de colecciones artísticas, nos referiremos específicamente a

las colecciones pictóricas y escultóricas. Estas dos grandes ramas de las artes

plásticas, serán abordadas, en este estudio, desde el punto de vista de la

conservación restauración. exclusivamente sin entrar en consideraciones de orden

histórico (perspectiva socio-cultural, económica o religiosa de la época en que la

obra fue producida), biográfico e, incluso, tecnológico. Este último aspecto puede

tocarse pero siempre pensando en la conservación.

PINTURA

La pintura es la creación de una imagen en dos dimensiones. Es generalmente

plana, la excepción sería la pintura mural en la que la figura ha de ajustarse a la

forma de los elementos arquitectónicos sobre los que se asienta. En su mayoría

las pinturas son policromas aunque ocasionalmente pueden aparecer

representaciones monocromas, éstas son las llamadas grisallas. La imagen suele

ser diversa, unas veces abstracta, otras geométrica, esquemática y otras que dan

sensación de volumen, de espacio a través de un complicado juego de luces y

sombras y del uso de la perspectiva. Estas manifestaciones se han repetido a

través de la historia desde las épocas más remotas hasta la actualidad.

ESCULTURA

La escultura es el arte de la forma en tres dimensiones o en relieve y puede ser

producida utilizando dos técnicas opuestas: la talla que se basa en extraer el

material hasta conseguir la forma deseada por el escultor y el modelado que

consiste en crear la forma a través de la superposición de la materia. La talla

(tanto en madera como en piedra) es una práctica que se remonta a épocas muy

antiguas y muchas de las herramientas y procedimientos están vigentes en la

actualidad

Estructuralmente las pinturas y las esculturas policromadas están constituidas por

cuatro elementos básicos: Ellos son: el soporte, la base de preparación, la capa

pictórica y la capa de protección o barniz. En ocasiones la capa de preparación no

está presente.

Haremos un análisis de los distintos elementos de la pintura y la escultura

policromada.

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS

- SOPORTE

Es el material sustentante y define, en muchos casos, la técnica de ejecución de

las pinturas o las esculturas policromadas.

Si consideramos al soporte, podemos clasificar a las pinturas en murales y de

caballete. En las primeras el soporte es fijo, está constituido por un material

inorgánico (piedra, ladrillo, adobe) y generalmente, forma parte de un conjunto

arquitectónico.

Las pinturas de caballete tienen un soporte móvil que puede ser orgánico o

inorgánico. En el primer grupo están las pinturas sobre tabla, lienzo o papel y en el

segundo las pinturas sobre metal, piedra, mármol, etc.

El papel se utiliza como soporte para bocetos, dibujos y acuarelas. Los mejores

papeles son aquellos ricos en celulosa y con una menor cantidad de lignina. Su

fabricación se remonta al año 105 d.C. utilizando cortezas de morera y restos de

tela (Gómez M. Luisa, 2000). Se tratará extensamente el papel al hablar de las

colecciones bibliográficas y documentales.

El metal como soporte en la pintura de caballete comienza a usarse sólo a partir

del siglo XVII (Gómez M. Luisa, 2000). En la escultura contemporánea, el metal

está frecuentemente presente. De la misma manera, este material será analizado

ampliamente al tratar sobre las colecciones arqueológicas.

En cuanto a los soportes orgánicos, están más ampliamente difundidos y haremos

de ellos una descripción generosa.

SOPORTE DE MADERA

La madera es el soporte más antiguo utilizado en la pintura de caballete. Fue

empleada ya en la antigua Grecia y en Egipto, pero su uso se generalizó a partir

del siglo XI y alcanzó su apogeo en Europa en los siglos XV y XVI para luego ser

reemplazada por la tela y, casi desaparecer en el siglo XIX.

En la escultura, la madera ha sido también muy utilizada aunque su trabajo ha

supuesto para el artista ciertos inconvenientes que han sido superados.

COMPOSICIÓN QUÍMICA

La madera es una estructura polimérica compleja, compuesta por cadenas de

celulosa y hemicelulosa incluidas en un material amorfo, la lignina. En

concentraciones menores y, sin formar parte de la estructura de la madera, se

encuentran sustancias orgánicas y minerales.

La celulosa es un polisacárido lineal constituido por unidades de D-glucosa ligadas

por uniones glicosídicas formando cadenas cuya longitud depende del tipo de

celulosa (natural o manufacturada).

En la celulosa natural, las moléculas aparecen formando redes paralelas llamadas

microfibrillas. Las zonas en las cuales las cadenas están más íntimamente ligadas

y presentan un mejor ordenamiento se llaman regiones cristalinas, y las zonas en

las cuales están más separadas y tienen un ordenamiento más aleatorio, es decir

no son estrictamente paralelas, se llama región amorfa. Las regiones cristalinas

están unidas más fuertemente; de modo que presentan mayor resistencia a la

ruptura por agentes químicos o enzimáticos.

La celulosa es uno de los principales componentes de la pared celular del tejido

estructural y conductivo de las plantas. Su proporción varía según la especie y el

tejido comprometido. El porcentaje de celulosa es mayor en plantas herbáceas

dicotiledóneas (algodón 95% de celulosa; lino 80%, cáñamo (70%) y menor en

coníferas (58-60%)

Las hemicelulosas son polisacáridos solubles en álcalis que están asociados con

la celulosa en la pared celular de las plantas.

La lignina es un complejo polímero tridimensional compuesto por alcoholes

aromáticos (tres monómeros diferentes de fenilpropano). Estos están unidos por

diferentes enlaces C-C y otro tipo de enlaces.

La concentración de estos tres compuestos varía según la especie (angiopermas

o gimnospermas), la parte del tronco que ha sido usada (albura o duramen), la

madurez, etc.

ESTRUCTURA ANATÓMICA

La madera es el tejido conductor y de soporte de las plantas superiores. Está

constituido por elementos vasculares (vasos o traqueidos), elementos mecánicos

(fibras y fibro- traqueidos) y elementos parenquimáticos. De ellos, los únicos vivos

son las células parenquimáticas o rayos. En efecto, cuando los vasos y las fibras

mueren, su protoplasma es absorbido y permanecen únicamente sus paredes

celulares.

Cada año, la planta produce una nueva capa de madera (anillos de crecimiento)

cuyo espesor, densidad y consecuentemente color, dependen del período de

crecimiento, de la especie, de la edad de la planta y de las condiciones medio

ambientales.

La parte externa de la madera en el árbol se denomina albura y es

fisiológicamente activa, en tanto que la parte interna, llamada duramen, es

fisiológicamente muerta. En la formación del duramen, la reserva alimenticia es

removida y la pared celular es impregnada con materiales llamados extractivos,

como los taninos.

EL ARBOL

Es una planta perenne, de tronco leñoso y elevado que ramifica a cierta altura del

suelo.

PARTES DEL ARBOL

a) Copa: es el conjunto de ramas y hojas que forman la parte superior del

árbol.

b) Tronco o Fuste: se encuentra entre la copa y las raíces. Esta constituido

por millones de células leñosas como las fibras, radios y vasos.

c) Raíz: es la parte inferior del árbol que penetra en el suelo, cuya función

es absorber agua y nutrientes minerales y fijar la planta al suelo.

PARTES DE UN TRONCO

La madera es el conjunto de células que conforman el tejido leñoso, en ella se

pueden distinguir tres partes:

a) La Médula: se encuentra ubicada generalmente en la parte central del

tronco. Esta constituida por células débiles o muertas, a veces de

consistencia corchosa. Su diámetro varía entre menos de un milímetro,

hasta más de un centímetro, según la especie.

b) El Duramen: también llamado corazón, es la zona que rodea a la

medula. Es de color oscuro y esta constituido por células muertas

lignificadas que le dan mayor resistencia al ataque de hongos e

insectos. Su proporción depende de la especie y de la edad del árbol.

c) La Albura: es la zona de coloración mas clara, conformada por células

jóvenes. Presenta menor resistencia a los ataques biológicos. La albura

es mas abundante, cuanto mas joven es el árbol.

Las propiedades físicas (apariencia, resistencia a la penetración del agua y

compuestos químicos, resistencia a la degradación, calidad de la pulpa, etc.) y

mecánicas (resistencia a la flexión y al aplastamiento, dureza, etc.) de la madera

dependen de su estructura anatómica. El espesor relativo de la pared celular y la

proporción de células de pared gruesa y pared delgada, por ejemplo, determinan

en gran medida la densidad de la madera y ésta muchas de sus propiedades. Las

maderas densas son generalmente más fuertes.

COMPORTAMIENTO DE LA MADERA FRENTE AL AGUA

En árboles recién talados, el contenido de humedad de la madera es del orden del

70% referido a la madera secada a 100˚C hasta peso constante.

Aproximadamente el 30% de está humedad, está combinada en las fibras de

madera y el resto forma parte del sistema de circulación.

Durante el almacenaje, la madera pierde el agua de circulación y entra en un

estado de equilibrio con el medio circundante. A una temperatura de 20˚C y una

HR de 50-70%, el contenido de agua es equivalente a 15-17%. Un

almacenamiento prolongado, bajo condiciones medio ambientales estables,

garantiza que el material no sufra deformaciones posteriores.

La madera es un material muy higroscópico. Su capacidad de absorción está en

función de la temperatura y la humedad relativa. Cambios bruscos de estos

parámetros, inducen a un “trabajo” de la madera. Esto es, una variación del

volumen del material trayendo consecuencias que, en determinados casos,

pueden ser graves. Esto debido a que la madera no se contrae ni se dilata en la

misma proporción ni en todas las direcciones.

Este juego de absorción y pérdida de vapor de agua, mejor conocidos como

sorción y desorción respectivamente, que generan la hinchazón o la merma de la

tabla, dependen de muchos factores entre los cuales es preciso mencionar los

siguientes:

a) Características físicas de la madera, particularmente la dureza: maderas duras

son más resistentes a la deformación que las blandas

b) Espesor del soporte: tablas delgadas o adelgazadas reaccionan con mayor

rapidez.

c) Estado de conservación. Maderas sensibilizados por cualquier agente, en

especial por insectos xilófagos son mucho más susceptibles a cambios de este

tipo.

d) El grado de protección que recibe la madera; esto es, la naturaleza, función y

consistencia de las barreras de protección.

La madera ligera, que contiene muchas cavidades, absorbe rápidamente vapor de

agua, pero se dilata poco por que los espacios huecos se llenan pero no se

dilatan. Todo lo contrario sucede con las maderas densas.

En las maderas policromadas el “trabajo” puede ser peligroso puesto que los

materiales adheridos al soporte no se comportan de la misma manera. Este es el

caso de pinturas sobre madera almacenadas en espacios calentados

artificialmente. La alteración es muy evidente ya que la madera se contrae pero la

capa pictórica mantiene su dilatación.

Lo único pertinente para evitar cambios en el soporte y, por consiguiente en el

objeto mismo, es mantener estables las condiciones de temperatura y humedad

relativa en el recinto que alberga las colecciones. Se ha establecido como

“ideales” tasas de temperatura equivalentes a los 20C y una humedad relativa de

60%.

COMPORTAMIENTO DE LA MADERA FRENTE AL CALOR

La madera, como todo material higroscópico altera su contenido de agua por

efecto del aumento de la temperatura. El calor produce la merma de la tabla pero

al mismo tiempo se produce una dilatación térmica que contraresta la merma en

cirta medida.

La madera es un mal conductor del calor. Esto significa que cuando se produce un

aumento del calor, sea por medios naturales, por elevación de la temperatura

ambiental, o artificialmente durante los procesos de restauración o documentación

(uso de espátulas calientes, planchas eléctricas, lamparas o reflectores, etc.) este

no se distribuye uniformemente en toda la tabla. Se produce así una diferencia

muy marcada de temperatura que puede ocasionar diferencias en el secado, la

desorción y la dilatación térmica lo que genera, indudablemente, tensiones

internas e incluso, alabeo del soporte, en casos extremos.

En pinturas sobre tabla, esta situación se complica ya que la capa pictórica

bloquea la difusión de humedad provocada por el calor. Si las tensiones superan

la tensión de resquebrajamiento, propia de cada madera, el soporte puede

agrietarse. Si el calentamiento cesa, las tensiones se reducen lentamente hasta

alcanzar un nuevo estado de equilibrio. Esta condición se llama relajación y,

aunque no es un proceso perfectamente conocido, se supone que es muy lento. El

tiempo de relajación aumenta con la opturación de la parte anterior del cuadro

debida a la imprimación y a la capa de color.

Si este juego de tensión y relajación se repite recurrentemente, aparecen las

grietas en el soporte de madera.

Investigaciones realizadas demuestran que la temperatura alcanzada por el

objeto, luego de un intenso calentamiento es diferente según el color de la

superficie pintada pudiendo ser hasta 6C mayor en las zonas más oscuras. De la

misma manera, la temperatura es hasta 1.5C más baja en el reverso del cuadro

(Nicolaus1998).

En los primeros minutos de la exposición, el calentamiento es muy rápido y

decrece hasta ser insignificante al cabo de 20 minutos.

Un calentamiento leve del lado pintado del cuadro puede provocar un alabeo

convexo. Esto es comprensible si se considera el bloqueo del vapor de agua en la

capa pictórica del cuadro. La parte posterior se calienta poco pero se seca y

merma más que la parte anterior que está más caliente, pero mejor protegida de la

pérdida de humedad

COMPORTAMIENTO MECÁNICO DE LA MADERA

El comportamiento mecánico de un soporte de madera está en función de su

estructura, de la carga a la que está expuesta (respecto de los ejes de la

estructura), de las características del medio (humedad y temperatura), del estado

de conservación de la madera y de su forma (tamaño, proporción de la superficie

de carga, fisuras, etc.

Si un soporte de madera está expuesto a cargas externas o tensiones internas, la

porción cristalina se comporta de un modo elástico y la porción amorfa de una

manera plástica-viscosa. Si se eleva la tensión interior, el soporte absorberá

inicialmente esta tensión (por su elasticidad) sin que se produzcan deformaciones

plásticas irreversibles; pero cuando la capacidad elástica de la madera se agota y

permanece la carga, se producen deformaciones microscópicas y fisuras en las

membranas celulares. Si la carga o fuerza externa aumenta, el tejido se

descompone aún más y la madera se quiebra. En este momento, se ha producido

una deformación plástica irreversible.

La natural resistencia de la madera al deterioro se denomina durabilidad y es una

propiedad intrínseca aunque está condicionada por las características del medio.

La resistencia mecánica está en función de la densidad específica es decir de la

cantidad de sustancia de madera por unidad de volumen. Esta propiedad depende

de la especie y de la calidad de la pieza. Esta, a su vez deriva del tamaño y de

ciertas características como nudos, fibras cruzadas, grietas, rajaduras, etc.

Maderas sometidas a ambientes cálidos y húmedos son fácilmente atacados por

agentes biológicos o microbiológicos que determinan la disminución o pérdida de

la resistencia mecánica.

ALTERACIÓN DE LA MADERA

Pese a que la madera presenta, en general, una gran resistencia al

envejecimiento, es decir, no presenta modificaciones estructurales de

consideración con el paso del tiempo, son evidentes alteraciones que nada tienen

que ver con su naturaleza o composición pero si con los diferentes factores de

deterioro Intrínsecas y extrínsecas que son agentes internos externo de

deterioro.:

Agentes físico-químicos

Factores ambientales como la luz, el calor, la lluvia, etc. generan una serie de

cambios en la apariencia y, ocasionalmente, en la estructura de la madera. Estos

sin embargo, no revisten mayor importancia si no van acompañados de agentes

biológicos de deterioro en cuyo caso, se constituyen en estimulantes de su

desarrollo.

La luz produce frecuentemente cambios de color en la madera. Efectivamente

maderas claras como el abeto rojo, el pino y el alerce adquieren coloraciones

amarillentas o marrones, en tanto que las maderas oscuras tienden a palidecer

adoptando un tono grisáceo.

La madera expuesta a la intemperie durante un tiempo prolongado puede

presentar una disminución de las células como consecuencia de la disolución (con

la lluvia) de los productos derivados de la lignina. Adicionalmente puede presentar

una degradación superficial debida a las microfisuras que aparecen como

resultado de los sucesivos hinchamientos y retracciones producto de las

variaciones higrométricas. Esta situación puede presentarse también en un

ambiente de museo o reserva cuando las condiciones microclímaticas

(particularmente la humedad relativa) no son debidamente controladas.

Contaminantes atmósfericos contribuyen también a la degradación de compuestos

ligneos aunque en una proporción variable en función de la estructura de la

madera y la composición de la pared celular. La primera rige la velocidad de

ingreso de las sustancias y la segunda la rapidez de acción en el punto de

contacto.

Se ha comprobado que soluciones alcalinas, los oxidantes fuertes, el cloro y las

soluciones de hipoclorito generan o contribuyen al decaimiento de objetos de

madera.

Agentes biológicos y microbiológicos

La madera puede ser atacada por hongos, bacterias e insectos. La predisposición

al ataque depende de la especie y del contenido de humedad. El biodeterioro

generalmente ocurre a tasas de humedad equivalentes o superiores al 20%.

Entre los organismos causantes de la degradación de la madera con valor cultural,

los hongos están entre los de mayor consideración. Estos se desarrollan tanto en

la superficie cuanto en el interior, a expensas de los nutrientes (almidones,

azucares) almacenados en el protoplasma celular o en las células

parenquimáticas, o de los componentes de la pared celular degradados a su

estado elemental a través de las exoenzimas producidas por los hongos.

Los hongos producen dos tipos de alteración fácilmente identificables. Ellas son

las denominadas “Podredumbre blanca” y “podredumbre café o seca”. En la

primera, los hongos son capaces de destruir la celulosa y la lignina dejando a la

madera blanquecina y ligera de peso. A veces se presenta una apariencia fibrosa.

Las especies de hongos normalmente identificados en estos procesos son los

Ascomicetos y os Basidiomicetos.

En la podredumbre café los hongos sólo atacan la celulosa y polisacáridos de

cadena corta, dejando un residuo café de lignina. La madera aparece más oscura

y seca y presenta un craquelamiento típicamente cuboidal. Los hongos

identificados como causantes de esta alteración son algunos tipos de

Basidiomicetos.

Objetos culturales trabajados en madera difícilmente presentan esta alteración a

menos que estén expuestos a condiciones ambientales deplorables: elevada

humedad relativa y temperatura, contacto con el suelo, escasa ventilación,

suciedad, etc.

Más frecuentes son la llamada “podredumbre suave” o las manchas. La primera es

una alteración superficial producida cuando el objeto esta en un ambiente húmedo

y en contacto con el suelo por tiempo prolongado. Ejemplo de esto son piezas

encontradas en excavaciones arqueológicas, en subterráneos, ambientes marinos

o saturados de agua. Los organismos productores de este decaimiento son una

amplia variedad de hongos entre los cuales están algunos géneros de los

Ascomicetos. Se produce una destrucción casi total de la pared celular, aparecen

cavidades y la madera se presenta típicamente fracturada cuando seca.

Las manchas superficiales se presentan, tanto por la liberación de pigmentos,

cuanto como resultado de la presencia de hifas oscuras. Los hongos colonizan en

los rayos, se alimentan de las reservas nutricionales y pueden penetran a la pared

celular con las hifas, las cuales pasan de un rayo a otro. Esta alteración es muy

frecuente en los objetos pero no causa mayor daño.

El ataque de bacterias y actinomicetos es menos frecuente en objetos artísticos

pues precisan de una elevada humedad relativa. Han sido reportados en

artefactos encontrados en ambientes subterráneos o submarinos. Cierto tipo de

bacterias es capaz de degradar los componentes estructurales de la pared celular

(celulosa, hemicelulosa y lignina) y provocar cavitación y alteración de la

permeabilidad de la pared celular. El peligro de las bacterias, sin embargo, está en

el hecho de que pueden estimular la colonización de otros microorganismos.

Los insectos constituyen el principal peligro de los objetos de madera en

ambientes culturales, particularmente en las reservas. Ellos utilizan la madera

como fuente nutricional y como espacio para depositar sus huevos y desarrollarse.

Algunos insectos son capaces de digerir la celulosa parcialmente degradada;

otros, como las termitas, se sirven de microorganismos capaces de degradar la

celulosa y mantienen con ellos una relación simbiótica.

Muchos de los insectos no son visibles, de manera que la infestación es detectada

solo por la presencia de pequeños agujeros. Una infestación activa se identifica

por la aparición de un polvillo de madera.

Los insectos que atacan la madera trabajada son un pequeño grupo de especies

pero cada una de estas cuenta con un gran numero de individuos, lo que hace

muy peligrosa su aparición en un ambiente donde se almacena objetos trabajados

en madera.

Para poder aplicar medidas preventivas o curativas cuando la infestación se ha

producido, es necesario conocer las características de estos agentes, su ciclo de

vida, las condiciones que favorecen su desarrollo, sus preferencias alimenticias,

etc.

Los insectos xilófagos pertenecen a varios ordenes pero aquellos que tienen

mayor importancia en el deterioro de los soportes o las estructuras en madera son:

coleópteros e isópteros.

Los coléoperos se caracterizan por presentar, en estado adulto, un revestimiento

exterior muy esclerotizado. Se los conoce comunmente como escarabajos,

carcoma, capricornio, etc. y pertenecen a pocas familias.

Contrariamente a lo que podría pensarse el insecto adulto no produce un daño tan

grande sobre los objetos. Se limita a formar el agujero en la superficie (el que

delata la infestación y que significa problemas estéticos, a veces de consideración)

por el que sale y va a morir en otro sitio después de la cópula o de poner los

huevos si se trata de hembras. Las más peligrosas son las larvas que antes de

convertirse en adultos, excavan la madera por mucho tiempo y la van destruyendo

internamente. Las larvas permanecen en el interior por lo que su presencia es

difícilmente revelada.

Generalmente los agujeros superficiales no son un parámetro muy realista de la

verdadera destrucción de la madera pues las larvas, convertidas ya en adultos

suelen salir por los agujeros dejados por otros insectos adultos. Las galerías

excavadas por las larvas son de diámetro variable, proporcionales al grosor de su

cuerpo. Los excrementos producidos por la larva se mezclan con los restos de la

madera y forman la carcoma. Esta puede depositarse en el interior de la galería o

puede ser expulsada al exterior lo que da la medida de que la infestación

permanece activa.

La potencialidad reproductora de estos insectos es muy grande, por lo que el

riesgo de deterioro de objetos en madera de interés histórico-artístico o

etnoantropòlógico es potencialmente alto.

El otro gran grupo de insectos xilófagos lo constituyen los isópteros, comunmente

conocidos con el nombre de termitas. Estos son insectos sociales que viven en

colonias y tienen una marcada división en función del trabajo que realizan.

Las termitas no son capaces de digerir la celulosa por lo que mantienen una

relación simbiótica con protozoos simbiontes, alojados en el último tramo de su

intestino y que a su vez albergan a bacterias.

Las termitas son insectos fotofóbicos por lo tanto, atacan los objetos sólo desde

su interior. Por ello, generalmente ocurre que la infestación no se manifiesta hasta

que la estructura entera colapsa.

El asentamiento y desarrollo de insectos xilófagos en estructuras u objetos

lígneos, en general depende de un sinnúmero de factores relacionados tanto con

el medio ambiente (humedad, temperatura, aireación, luz) cuanto con las

preferencias de vida de los insectos. Influye también el tipo de madera, la edad de

la misma y las características superficiales del objeto así como también la

presencia de microorganismos.

Para evitar el ataque de insectos xilófagos a colecciones de museo es menester,

en primera instancia controlar los factores medioambientales y mantener una

vigilancia continua de los objetos a fin de detectar una infestación en sus primeras

fases. Si la infestación se ha producido, se puede recurrir a distintos

procedimientos tanto físicos como químicos en dependencia de la cuantía de

objetos infestados, las características de los mismos y las disponibilidades

económicas.

Es importante destacar que los insecticidas, corrientemente utilizados son tóxicos

(en distintas proporciones) y no siempre efectivos por cuanto difícilmente llegan

hasta las larvas (son las que producen la degradación), pues estas están

protegidas por una barrera mecánica, formada por el espesor de la madera o

porque las galerías están llenas de carcoma. Por otra parte, los insecticidas no

pueden ser utilizados en estructuras policromadas por que alteran el color.

De cualquier manera, antes de proceder a aplicar cualquier método curativo es

preciso estudiar a fondo el problema y aplicar el tratamiento más idóneo para ese

caso en particular, con el asesoramiento de profesionales especializados en la

materia.

COMO CONTROLAR EL BIODETERIORO DE LA MADERA

En primera instancia se debe hacer una valoración de la cuantía del deterioro y

analizar las posibilidades reales de combatir el problema. No hay tratamientos

ideales ni definitivos, ni aplicables a cualquier situación. Algunos son muy eficaces

para eliminar microorganismos pero no tienen efecto alguno sobre los insectos;

otros son muy eficaces pero demasiado tóxicos; otros solo son útiles para tratar

objetos de pequeño formato, etc. Esto significa que es preciso analizar cada caso

en particular y tomar las decisiones adecuadas para esa situación.

Si se trata de objetos museables, la tarea es más sencilla pues se puede aislar el

o los bienes infestados y darles el tratamiento adecuado para evitar una

propagación de la infestación. En el caso de vigas o retablos, debe examinarse los

revoques, la obra de albañilería y las juntas y eliminarse las capas afectadas.

Ocasionalmente, puede ser necesario retirar el revoque y raspar las juntas del

muro. La obra de albañilería deberá ser tratada con un producto adecuado, una

vez que se haya comprobado la naturaleza del ataque.

A menudo los soportes de madera son atacados por mohos que si bien no

destruyen la madera, alteran indudablemente las capas que están en contacto con

ella.

En el caso de un ataque de insectos, el problema es mayor y las soluciones más

complejas. En primer lugar, no es fácil detectar si estamos frente a una infestación

activa o no y a que grado de destrucción ha llevado a la madera.

Los tratamientos para controlar la infestación biológica y/o microbiológica son

diversos. La literatura reporta productos tan antiguos como el sublimado (cloruro

de mercurio), o el arsénico altamente tóxicos. El cloruro de sodio, disuelto en

agua, uno de los productos más antiguos bibliográficamente documentados pero

fuera de uso ya desde 1900 una vez comprobada su ineficacia al margen de los

problemas que generaba (cristalización, efluorescencias, etc.). El petróleo con o

sin aditamentos tóxicos, comercializado en el siglo XIX bajo distintos nombres. A

finales del siglo XX se ha usado formulaciones de tóxicos como bencina, benzol,

tolueno, xileno, hexaclorociclohexano en mezcla con DDT, benzonaftol, rotenón,

paradiclorobenceno algunos clorofenoles y disueltos en solventes incoloros y no

grasos. En la actualidad muchos de estos productos están prohibidos por su alta

peligrosidad.

Los insecticidas pueden ser líquidos y contienen un agente activo disuelto. Su

mecanismo de acción sobre el insecto es como tóxico alimentario, respiratorio o

por contacto. Entre los insecticidas volátiles están el tolueno, el xileno, la acetona,

etc. Para aumentar su eficacia se ha añadido lindane, permetrina y

pentaclorofenol. El tiempo de duración de estos insecticidas sobre el sustrato es

de 10 a 20 años.

Los insecticidas pueden ser aplicados por impregnación o por inyección y la

cantidad depende del grado de contaminación.

Es preciso insistir en que todos estos biocidas son perjudiciales para la salud.

Muchos de ellos tienen un carácter cancerígeno y/o mutante; de manera que su

uso debe realizarse bajo estrictas medidas de seguridad.

La fumigación es otro procedimiento ampliamente usado para combatir el ataque

biológico y microbiológico. Las primeras fumigaciones se iniciaron en el siglo XIX y

su práctica ha continuado con gases tan diversos como el sulfuro de carbono, el

bromuro de metilo, el óxido de etileno, el nitrilo acrílico y la cloropicrina.

Estos gases son también altamente tóxicos de manera que la fumigación debe

encargarse a concesionarias debidamente certificadas. Puede ser integral si la

infestación es masiva en un recinto por ejemplo una reserva o localizada dirigida a

pocos objetos en cuyo caso se puede usar cámaras de fumigación a presión

normal o en el vacío. La fumigación al vacío tiene la ventaja de que utiliza una

menor cantidad de gas tóxico y menor tiempo. Como fumigantes pueden utilizarse

productos tales como: Zyklon, Etoxiat, Etox o Haltox (Nicolaus,1998).

Los gases tóxicos penetran en la madera hasta una cierta profundidad y alcanzan

todas las larvas. Su eficacia es inmediata y radical pero no tiene ningún efecto

preventivo de manera que la colección o el objeto volverá a infestarse si las

condiciones que provocaron el ataque persisten.

Algunos fumigantes producen alteración del color en maderas policromadas. Este

es el caso del sulfuro de hidrógeno, el sulfuro de carbono y el bromuro de metilo.

Una técnica de fumigación relativamente nueva y prácticamente inocua es aquella

que utiliza gases inertes como el nitrógeno. El mecanismo de acción es producir la

muerte de los insectos por anoxia.

Tratamientos térmicos han sido también utilizados en la lucha contra los insectos

devastadores de la madera. Esta técnica tuvo vigencia desde los años 50 y

consiste en introducir aire caliente en una habitación donde se guardaba la

madera afectada. El aire caliente provenía de una máquina y la temperatura que

llegaba a la madera era superior a los 55C y se mantenía por un tiempo mínimo

de 60 minutos. Con esto se lograba matar a las larvas y a los insectos pero tenía

efectos negativos sobre los cuadros, cuando el tratamiento era prolongado. Al

calentarse el aire desciende la humedad relativa del ambiente y la humedad de la

madera con lo que el soporte merma, originando tensiones y desprendimientos de

la capa pictórica. Para salvar este inconveniente se ideo un sistema de control

térmico mediante el cual la obra afectada es calentada lentamente a 55C con aire

caliente y húmedo en una cámara térmicamente aislada durante una hora. Pasado

este tiempo, la cámara se enfría a temperatura ambiente. La humedad del aire es

regulada a través de un sistema de microprocesadores con lo que se mantiene la

humedad de la madera, evitando las tensiones que pueden generar el

desprendimiento de la pintura.

El vacío fue otro método experimentado para matar los insectos. Sin embargo,

resultó ser poco efectivo a menos que se realizara por tiempo prolongado ya que

las larvas tienen un sistema respiratorio de esclusas quitinosas (tráqueas) sobre

las que el vacío no tiene acción. Para matar las larvas sería necesario, según los

especialistas, realizar un alto vació durante al menos una semana, lo cual es

imposible en las maderas porosas a causa de la barrera aérea.

El uso de radiaciones ionizantes como los rayos X y los rayos gamma fue

experimentado también como desinsectante. Este como todos los métodos

descritos tiene sus inconvenientes. En primer lugar, las larvas y los insectos

adultos son muy resistentes al efecto de las radiaciones. Esto unido al hecho de

que la madera constituye una barrera protectora de los insectos contra las

radiaciones hacía necesario elevar la dosis para que resultara letal, lo cual

afectaba a ciertos pigmentos (los de plomo), según se comprobó y así el método

resulta inadecuado o restrictivo en el caso de tablas policromadas.

ANÁLISIS DEL SOPORTE DE MADERA

Esta orientado a la identificación del tipo de madera a través de una microtecnia

que revela las características anatómicas del especímen. Para ello una muestra

de aproximadamente 1 cm. De diámetro es tomada del objeto y sometida a un

largo procedimiento de deshidratación, coloración y corte hasta obtener una

lámina delgada que es observada al microscopio.

En esculturas u objetos de pequeño formato esta prueba se realiza en casos

excepcionales debido a la imposibilidad de tomar la cantidad de muestra necesaria

para el análisis.

CONSERVACIÓN ACTIVA DE LOS SOPORTES DE MADERA

El tratamiento responderá a la afectación que cada objeto de la colección haya

sufrido en particular, y el riesgo que este deterioro pueda suponer para la

permanencia de la obra. Los procedimientos generalmente aplicados son los

siguientes:

Consolidación: Es una operación que tiene por objeto devolver al material, en

este caso al soporte de madera, la resistencia mecánica pérdida como

consecuencia, generalmente, del ataque de insectos. Hoy en día, existen en el

mercado una amplia variedad de resinas sintéticas (ver anexo) que pueden ser

aplicadas con este fin. La clase de resina, la concentración y el método de

aplicación está en función del tipo de madera y el grado de deterioro que ha

sufrido. Cuando el ataque ha sido muy grande se forma internamente un “sistema

de tubular de distribución” que facilita la entrada del consolidante. El polvillo de la

madera y los excrementos de los insectos favorecen también la labor de

consolidación ya que forman una sustancia de relleno que estabiliza al soporte

carcomido. No obstante si de la madera sólo queda la estructura exterior rellena

de polvillo, éste actúa como una barrera que impide la penetración del

consolidante.

La humedad contenida en la madera contribuye también a la capacidad de

penetración y por tanto, a la eficacia del consolidante. Este, en estado líquido,

fluye por capilaridad y su velocidad depende de la longitud, la profundidad y el

diámetro de las galerías sí como también la diferencia de presión, la temperatura y

la viscosidad del producto. Una impregnación a presión es mucho más rápida. De

la misma manera, un ligero calentamiento del consolidante líquido (18-20C)

favorece la penetración. Soluciones consolidantes de baja viscosidad se

distribuyen más rápido y más profundamente que las más viscosas.

El disolvente de la resina, juega un papel importante en el proceso de

consolidación. El tiempo de evaporación y la capacidad de hinchamiento son dos

parámetros que deben ser considerados a la hora de seleccionar un vehículo.

Para que este sea efectivo debe evaporarse lentamente y no reaccionar con los

componentes polares de la madera (lignina y celulosa) produciendo la hinchazón.

Desde este punto de vista, disolventes como el etanol o la acetona no son aptos

para integrar consolidantes pues al evaporarse rápidamente se bloquea la

penetración de la resina y aparece una diferencia muy marcada entre la madera

consolidada y la madera poco consolidada.

La consolidación produce indiscutiblemente una alteración de las propiedades

físicas del soporte de madera particularmente el peso y el color. El primer aspecto

hay que tomar muy en cuenta cuando se trata de estructuras de gran formato.

La consolidación es aplicable también a soportes de madera que han sufrido un

severo ataque por hongos. En este caso, la madera sufre un cambio químico y

pérdida de volumen irreversible. La capacidad de penetración y distribución del

producto y su efecto consolidante ya no dependen de la humedad de la madera,

sino del “grado de obstrucción” producido por los hongos y por los productos de

desintegración. También en este caso se producen importantes cambios de color.

Encolado: Es por definición, la unión de dos superficies mediante un adhesivo.

Los adhesivos son sustancias químicas capaces de lograr este efecto y son de

distinta naturaleza. Pueden ser orgánicos o inorgánicos. Entre los primeros

están los adhesivos naturales como almidón, dextrinas, asfalto, proteínas

animales y vegetales, hule natural y goma laca. Entre los adhesivos naturales la

cola de glutina y la cola de caseina han sido históricamente usados pese a que no

cumplen muchos de los requisitos exigidos en conservación de bienes culturales.

La cola de glutina es una cola térmica que debe trabajarse en caliente lo cual

significa un riesgo para la obra. La cola de caseina es duradera y muy eficaz. La

caseina se “desintegra” con cal de modo que se forma un caseinato de calcio que

al secarse forma una combinación insoluble de una gran fuerza adhesiva. La cola

de caseina fragua químicamente. En contraposición, tiene el inconveniente de

rellenar escasamente los poros por lo que es preciso usar espesantes como la

creta. En la actualidad los adhesivos naturales han sido casi totalmente

remplazados por las resinas sintéticas.

Entre los adhesivos sintéticos, destaca el acetato de polivinilo (PVAc). Esta

resina, comunmente llamada “cola blanca” ha sido muy utilizada en las últimas

décadas, para conservar soportes de madera que presentan grietas, fisuras,

fendas y junturas abiertas. Se la comercializa bajo los nombres de Ponal, Rakol,

Mowikol, Bindan, etc. En realidad existen en el mercado una gran cantidad de

productos químicos obtenidos por síntesis que podrían, eventualmente ser

utilizados (ver anexo). Compete al conservador analizar la ficha técnica de estos

productos y seleccionar el más idóneo. Conviene recordar entonces las

características que debe tener un adhesivo para ser aplicable a objetos con valor

histórico artístico. Algunas de ellas son las siguientes:

- Compatibilidad química entre el adhesivo y el adherente.

- Endurecimiento sin tensiones.

- Envejecimiento lento

- Resistencia a los agentes climáticos, particularmente a la luz, el calor y los

contaminates atmosféricos.

- Resistencia a los microorganismos.

- Manipulables en frío.

- La fuerza de la junta adhesiva debe ser más débil que la fuerza del

adherente de modo que éste no sufra roturas por una sobre tensión. Es un

error escoger adhesivos duros para objetos frágiles.

- En el momento de la adhesión, el adhesivo puede ser líquido o sólido

suave, fácilmente deformable para que se amolde a las asperezas del

sustrato y cubra toda la superficie que se está trabajando.

- La viscosidad del adhesivo debe ser acorde a la porosidad del sustrato para

evitar la penetración.

- La dureza y la resistencia del adhesivo, no sólo al momento del fraguado,

sino con el tiempo no debe ser excesiva de modo que el proceso sea

reversible a corto y largo plazo.

- El volumen del adhesivo debe ser suficiente para llenar las juntas y no debe

encogerse durante el tiempo de fraguado y de servicio. De otra manera se

producirán tensiones excesivas en las juntas.

- No debe ser tóxico ni inflamable.

- No debe ser sellante de modo que permita la “respiración” del material

Antes de aplicar el adhesivo, las superficies adherentes deben estar libres de

polvo, óxidos sueltos, aceites, sales o cualquier material extraño.

Luego de aplicar el adhesivo se ejerce una ligera presión sobre las partes que

van a unirse hasta que frague la cola y se produzca la anión. Si el soporte

hubiera sido encolado previamente, es preciso retirar los residuos de ese

encolado viejo antes de aplicar el nuevo. Las colas de caseina y las resinas

sintéticas solo pueden eliminarse mecánicamente.

El encolado es un procedimiento que demanda mucha experiencia sobre todo

si la madera ya ha sido encolada y las grietas se han abierto nuevamente. Si la

unión de las dos superficies no es correcta aparecerán sombras y brillos en la

parte pintada del soporte. Para comprimir las partes de la tabla que van a ser

unidas se puede utilizar cuñas colocadas entre dos listones clavados en una

plancha grande. También puede utilizarse prensapuertas, caballetes de encolar

o aparatos específicamente diseñados para encolar, a disposición en el

mercado especializado.

Transposición:

Consiste en retirar parcial o totalmente el soporte de madera y trasladar el

cuadro a un nuevo soporte que puede ser de madera misma o de lienzo. Esta

operación se justifica únicamente cuando gran parte del soporte ha sido

devastado por los insectos o hay un desprendimiento irreversible de la capa

pictórica. Es un procedimiento extremo aplicable cuando no existe otra forma

de conservar la obra. Debe ser conducido por especialistas.

Reintegración de los soportes deteriorados:

Como en el caso anterior, se realiza cuando el deterioro de la madera es

extremo y significa un riesgo para la permanencia del bien. Generalmente se

realiza solo parcialmente utilizando masilla o madera. Las masillas están

compuestas por una o más sustancias de relleno y uno o más aglutinantes.

Entre las primeras están el polvo de madera, la creta y las micro esferas, de

uso relativamente reciente y entre los aglutinantes, la cera, las dispersiones de

acetato de polivinilo, el paraloid B72 y las resinas epoxicas (Araldite 2020).

La masilla se coloca en las lagunas que han dejado los insectos en el reverso

del soporte, así como en los bordes carcomidos, cuidando de que la capa de

masilla formada no se agriete al secar.

La reintegración con madera tiene la ventaja de que el material de

reintegración tiene la misma naturaleza que el sustrato original de manera que

es de esperarse un comportamiento similar frente a las variaciones climáticas.

Puede utilizarse cola para pegar las dos superficies aunque generalmente las

reintegraciones son tan ajustadas que no precisan el adhesivo y pueden

retirarse fácilmente.

Protección del reverso:

Es una operación que tiene por objeto proteger al soporte de las oscilaciones

mecánicas y climáticas, particularmente la humedad. Efectivamente, se ha

definido a la protección como una barrera contra la humedad.

La protección puede ser directa o indirecta. En la primera, la capa protectora

está adosada al soporte mientras que en la segunda se coloca a una cierta

distancia del mismo.

La forma más antigua de protección directa del soporte constituye las tablas

pintadas por los dos lados. Más tarde (siglo XV al XVIII), los artistas usaron

imprimaciones o armaduras. Posteriormente se utilizaron láminas metálicas o

de plástico como barreras de humedad, hasta que ensayos realizados en la

segunda mitad del siglo XX demostraron la eficacia de la cera de abejas

derretida y la goma laca como protectores de humedad de los soportes de

madera.

Dependiendo del material protector, la protección directa del soporte de

madera retrasa el equilibrio entre la humedad de la madera y la humedad

relativa del aire.

La protección indirecta ha demostrado ser, salvo pocas excepciones, mucho

más efectiva e incluso en muchos casos, la única aceptable para proteger el

soporte de la humedad, el calor y los accidentes mecánicos. Entre los muchos

materiales que se han propuesto están: tablero contrachapado, tablero de

fibras aglomeradas, cartones, cartones con espuma de poliuretano como

plancha intermedia, espuma de poliestireno, etc. La selección depende del

ambiente que va a rodear a la obra luego de la conservación. Los tableros

contrachapados son muy aptos como capa de protección, ofrecen una buena

resistencia a la difusión de humedad (según el número de capas encoladas),

una conductividad térmica similar a la de la madera y una buena estabilidad. La

selección adecuada del tablero es importante de acuerdo a las condiciones del

entorno. Los cartones son utilizados sólo en determinados casos, para proteger

los soportes dado que son muy blandos. Los tableros de poliuretano están

constituidos por dos tapas de cartón unidas entre si por una capa de

poliuretano de células cerradas. Son ligeros, de fácil manipulación, (según los

fabricantes) químicamente inertes, resistentes a la presión y a la difusión. Una

variedad de estos tableros, lleva como capa intermedia, fibras leñosas en lugar

de poliuretano. Sus características son similares a las del tablero de fibras

blandas.

Cualquiera que sea el material seleccionado, la protección indirecta genera una

bolsa climática entre el reverso del cuadro y el tablero retrasando la reacción

de la madera a los cambios de humedad relativa. La duración de esta

protección depende del tipo de tablero utilizado y del correcto ajuste con el

reverso del cuadro, del grado de resistencia a la difusión, de su conductibilidad

térmica y de la higroscopicidad.

La protección indirecta es efectiva cuando los cambios climáticos son de corta

duración y se suceden “rítmicamente” pero no cuando los cambios climáticos

son de larga duración. Esto significa que si una obra ha permanecido durante

mucho tiempo expuesto a condiciones extremas de humedad y temperatura,

una protección del reverso influye negativamente en el proceso de adaptación.

SOPORTES SUCEPTIBLES A DORAR

En este capítulo analizaremos a los soportes orgánicos e inorgánicos susceptibles

de dorar. En lo referente a materiales orgánicos estudiaremos a la madera, ya

que es el soporte más usual. En cambio en lo que concierne a materiales

inorgánicos, específicamente al material pétreo (piedra) y al metal (hierro).

MATERIALES ORGÁNICOS

Estos materiales proceden de los seres vivos y por ello sufren cambios

dimensiónales al variar la humedad, por lo que presentan las siguientes

propiedades y características.

- Son sensibles a la luz.

- Se inflaman, arden y se consumen.

- Con humedad relativa mayor a 65% y sin ventilación se producen

microorganismos que debilitan y desfiguran los objetos.

- La mayoría son higroscópicos, lo que producen movimientos, deformaciones

y cambios en las dimensiones.

- En ambiente seco expulsan vapor de agua por lo tanto se secan y pierden

peso, consistencia por lo que se quiebran.

- En ambiente húmedo se humedecen por lo que aumentan de peso y volumen.

MADERA

Desde los tiempos más remotos, la madera es una materia viva que el hombre ha

utilizado para proveerse de sus múltiples beneficios, pues por sus características

resulta de fácil y cómodo manejo, tanto en un sentido utilitario, como un material

en el que se puede plasmar la expresión artística, al mismo tiempo que por sus

características posee defensas naturales contra los factores climáticos que

constantemente la atacan, así como también a los arácnidos e insectos que la

perforan y destruyen. Esta defensa no es eterna ya que conforme pasa el tiempo

se va perdiendo, por lo que su duración depende de la conservación que se le

haya dado, pues la madera una vez cortada requiere de un tratamiento

(fumigación) con el cual su durabilidad será mayor.

COMPOSICIÓN ANATÓMICA

Los elementos anatómicos de la madera en general son los siguientes:

A.- Celulosa 50%

B.- Hemicelulosa 23 a 26%

C.- Lignina 24 a 27%

a .- Celulosa.- Es el componente más importante de las paredes celulares

vegetales, es insoluble en el agua y en todos los disolventes orgánicos, pero es

capaz de absorber y retener la humedad, una de las funciones más importantes es

dar vida a la madera.

Forma macromoléculas, en cadenas lineales, las cuales se combinan con otras

formando pequeños cristales, cuya agregación entre sí constituyen fibrillas. Cada

cristal tiene una disposición paralela al eje de la fibrilla, que es el motivo de una

de las características más acusadas de la madera: su anisotropía, es decir una de

sus propiedades de comportamiento físico por esta dirección especial de los

cristales constitutivos de las fibrillas que se presentan bajo forma de espirales más

o menos alargado en el sentido axial. La celulosa se encuentra en todas las

partes leñosas de las plantas.

La estructura de la celulosa es muy parecida a la del almidón, ya que esta

formada por moléculas de glucosa. La celulosa no tiene valor nutritivo en los

animales por no existir en los intestinos enzimas capaces de desdoblarlas. En

caso de los animales herbívoros, la asimilan en forma directa, ya que la celulosa

se descompone al pasar por el tuvo digestivo, mediante la acción de

microorganismos.

Hemicelulosa.- Es una materia celulósica que frecuentemente es más atacable

por ciertos reactivos que la celulosa. También forma macromoléculas, pero de

cadenas más cortas.

La hemicelulosa está siempre acompañada de la celulosa, es el tejido celular en

un porcentaje del 20%

Lignina.- Es una materia más o menos amorfa que actúa como un adhesivo de

las unidades estructurales compuestas por la celulosa y hemicelulosa. Es una de

las sustancias más importantes componentes de la membrana celular, es

propiamente el producto final del metabolismo, y da la estructura a la madera.

La estructura lignea se le denomina también como componente general, se forma

por células que reunidas, constituyen a su vez una serie de tejidos. Pueden

distinguirse tres:

1. - De sostén o fibras

2. - De conducción o vasos

3. - De reserva o parénquimas

PROPIEDADES

Anisotropía.- La madera es un material que cuando es sometido a fuerzas o

presiones, no se comporta igual en todas sus partes, pues según la estructura de

los tejidos de una zona determinada y dependiendo la dirección en que se aplique

la presión, resultará más o menos resistente a las fracturas, dilataciones y

contracciones.

Plasticidad.- Puede deformarse cuando se somete a cargas pesadas durante

un cierto período de tiempo. La humedad relativa y la temperatura del medio

ambiente son factores que inciden directamente en la deformación de la madera

que aumente o disminuya.

Higroscopicidad.- La madera es muy higroscópica, por lo que en un ambiente

húmedo, absorbe agua y en otro seco la cede. La humedad que tiene una

madera es el porcentaje de agua que encierra con relación a su peso cuando está

seca.

La madera de un árbol, se encuentra prácticamente llena de agua cuando está en

pie. Sin embargo, cuando se corta y se seca al aire, pierde cierta cantidad de

agua, pero no en su totalidad, sino que conserva un porcentaje de humedad, que

está en función de la densidad y la humedad relativa del aire; a esta humedad se

la denomina “humedad de equilibrio” que puede llegar en condiciones de mayor

sequedad de un 12% . Por debajo de estas cifras, la madera empieza a retraerse

o encogerse, este movimiento sería el máximo si la humedad llega a un 0%, cosa

imposible, porque siempre hay una constante absorción de agua procedente del

aire ambiental, que supera esta cifra.

Movimiento de retracción y turgencia.- Lo hará según la orientación de los

tejidos con relación al eje del tronco, pues la madera por su anisotropía no se

retrae o hincha de la misma forma en todos los sentidos, sino que, lo hará de una

manera u otra.

A cada variación de humedad sensible corresponderá uno de estos movimientos, y

por tanto, un cambio de las dimensiones. Si a retraído y vuelve a tomar

humedad, la madera se hincha, y si la pierde otra vez, se retrae también de nuevo.

Estas variaciones de las dimensiones por la humedad del aire ambiente,

constituye lo que se llama “juego de la madera”.

La turgencia o retracción de la madera son limitadas, pues por una parte la

afinidad higroscópica de la materia lígnea cesa en el punto de saturación de las

fibras, y por otra, la hinchazón de las paredes de las células está limitada

físicamente por la estructura helicoidal de las fibrillas que las constituye.

Densidad.- Existen dos tipos de maderas: Maderas ligeras y maderas densas.

- Maderas Ligeras.- Son aquellas que tienen muchos poros y paredes celulares

muy delgadas, cuando están muy secas puede tener una densidad menos que la

unidad.

- Maderas Densas.- Son aquellas que tienen células con paredes espesas y

pequeños vacíos entre ellas, se aproximan a la unidad.

También se aprecia que la densidad de las maderas varía de acuerdo a la

especie de cada una.

Por ejemplo:

- Chanúl

- Cedro

- Laurel

- Balsa

Elasticidad.- Bajo la presión de una fuerza no muy grande de tracción o de

compresión, la madera sufre una deformación, pero debido a su elasticidad, puede

recobrar su forma inicial cuando las fuerzas dejan de actuar. Sin embargo cuándo

la madera está secándose, actúan fuerzas de tracción que son factibles de darle

una deformación y cambio del volumen. Por ejemplo: Si un panel de pintura se

humedece y seca alternativamente por la humedad ambiental, se modificarán

sensiblemente sus dimensiones.

FORMACION DE LA MADERA

En el corte transversal del tronco de un árbol se observan tres partes bien

definidas y estas son:

Duramen.- Se trata de la parte más seca y más dura del árbol, está mas

lignificado, por lo que resulta menos propicio al deterioro, aunque por su posición

es frecuentemente atacada por enfermedades e insectos.

Albura.- Es la parte media del tronco, se encuentra entre la corteza y el corazón,

es la zona más tierna, porosa con mayor cantidad de agua. Por contener

mucha savia y sustancias solubles esta sujeta a la podredumbre y al ataque de

insectos; Su color es blanco o amarillento, la cantidad de albura o duramen varía

según las especies.

Cambium.- Es el corazón o parte central del tronco, está compuesta de un

tejido mucilaginoso en su formación.

En el plano transversal de un tronco también se observa los anillos de crecimiento

anuales, cuyo número depende de la edad del árbol. El crecimiento parte de la

capa generadora que da nacimiento a las células de la madera, las cuales forman

tejidos que cada año constituyen la madera de primavera. Durante el verano

estos anillos se hacen más apretados y resistentes, formando la madera de

verano. Cuando llega el otoño y el invierno, la función de la capa generadora se

para, y por tanto, el crecimiento del árbol. Este ciclo se repite cada año, así como

la formación de estas dos clases de madera, que tienen características físicas

diferentes.

Los anillos de crecimiento no siempre son anuales. En los países cálidos, en los

que existen grandes intervalos entre las épocas de las lluvias, los anillos no

corresponden a un año, sino a estas épocas, por lo que pueden ser dobles, triples

o la mitad de la edad de la planta. Por otra parte, los árboles sufren

deformaciones por la influencia de los vientos intensos que soplan de un solo lado

o también por la luz dirigida hacia una parte, todo lo que hace que el tronco se

tuerza.

CLASIFICACION DE LAS MADERAS

Para conocer e identificar a una madera, es necesario reconocer la estructura de

cada especie, pues está siempre constituida por células de la misma naturaleza,

agrupadas de la misma forma y esto se expresa diciendo que el plano leñoso es

constante; este plan de organización define la estructura de cada especie, dándole

su fisonomía anatómica. Los caracteres principales del plano leñoso, para las

dos grandes categorías de madera, las coníferas y las frondosas, son los

siguientes:

CONÍFERAS.-

El orden de las coníferas, pertenece al grupo de las Gimnospermas y comprende

unas 400 especies, la mayoría son maderas de buena calidad. Tiene una

estructura anatómica muy simple; toda la masa de la madera está conformada

prácticamente por un solo tipo de células.

Las traqueidas. - Tienen forma de husillo de 1 a 3 mm. de largo, presentando en

sus paredes unos puntos característicos (puntos con aureola), que hacen que se

comuniquen las unas con las otras. Estas traqueidas sirven a la vez para dar

resistencia a la madera (tejido de sostén) y para conducir el agua y los líquidos

nutritivos (tejido conductor); reemplazan a las fibras y a los canales o vasos de las

maderas frondosas. En todas las maderas, cortando la masa de las traqueidas (o

de los vasos), se encuentran conjuntos de células de parénquimas formando

láminas delgadas que están colocadas según el sentido de los radios, a partir del

eje: se denominan “radios leñosos”.

En las coníferas estos radios pueden ser delgados y más o menos altos, pudiendo

contener traqueidas transversales cortadas y con aureolados en los bordes,

llamándoseles entonces heterogéneos; esto permite reconocer ciertas especies

como la Epicea, el Pino silvestre y el Pino marítimo. Junto a las traqueidas y a

los radios leñosos que forman la masa de la madera, encontramos en las

coníferas elementos secretores de resinas, siendo el tipo más importante el

constituido por los “canales resinosos” característicos de ciertas especies, tales

como la Epicea, el Pino y el Alerce; El Abeto, los Cedros y los Cipreses, no tienen

estos canales, pero en los últimos encontramos filas de células en donde se

acumula la resina.

FRONDOSAS

Son árboles con hojas largas y nervios ramificadas, dicotiledóneas, del grupo de

las Angiospermas; pertenecen a numerosísimas familias de sus maderas, desde

las muy ligeras hasta las muy pesadas y desde las muy blandas hasta las duras.

Frente a la simplicidad del plano leñoso de la Coníferas, vemos la complejidad del

plano leñoso de las Frondosas, en donde la masa de la madera no comporta ya un

solo tipo de células, sino tres y a veces cuatro:

Las Fibras. - Aseguran la rigidez (tejido de sostén)

- Los Vasos. - Verdaderos conductores de agua (tejido conductor)

- Células de Parénquima. - Contiene la materia de reserva necesaria para la

nutrición del árbol en ciertos momentos (tejido de reserva)

En algunas especies se encuentra también traqueidas, que recuerdan a las de las

Coníferas, pero que son más cortas.

Las fibras, cuya forma de husillos recuerdan a la de las traqueidas, no tienen

puntos con aureolas y, en general, son dos veces más cortas que las traqueídas;

por esto se dice que las Frondosas tienen fibra corta, mientras que la Coníferas se

consideran que tienen fibras largas.

Los vasos se distinguen a simple vista en ciertas maderas y aparecen en la

sección transversal como “poros”. En ciertas especies hay una gran diferencia

entre el diámetro de los vasos en la madera de primavera y la de verano. Por

ejemplo en las maderas heterogéneas algunas maderas los vasos están

repartidos regularmente sobre todas las superficies de crecimiento y el diámetro

de todos ellos es más o menos igual. En otros casos, en los vasos de la madera

de verano suelen presentar agrupaciones características: presentan zonas

radiales, arcos concéntricos tangenciales, pequeñas hileras radiales, vasos

aislados y separados. Estas formas de agrupación son útiles para la

identificación de las especies y permiten a veces reconocerlas fácilmente.

Las células de parénquima en la masa de la madera están unas veces separadas

y otras agrupadas en bandas estrechas o formando una aureola alrededor de los

vasos. Estos caracteres son muy claros en ciertas maderas y permiten su

identificación.

Los radios leñosos, que también existen en las frondosas, son casi siempre muy

complejos. En ciertos casos son muy delgados y con una sola fila de células,

pero, por lo general su altura y espesor son muy variados. Encontramos radios

muy pequeños y radios muy largos y anchos, los cuales dan a esta madera un

aspecto característico a simple vista. En otros casos los radios leñosos son

menos largos, pero todavía visibles directamente en las secciones transversal y

tangencial, en donde forman un dibujo bien conocido que hace que se distinga

claramente entre otras maderas.

DIFERENTES TIPOS DE MADERAS

Entre las maderas más usadas para la elaboración de bienes culturales muebles e

inmuebles se describen las siguientes:

CEDRO. - Procede de algunas especies de Cedrus, que es un árbol resinoso.

Su madera es de color pardo. Es una madera blanda, pero sólida y muy durable.

La característica común a todas estas especies es, en general, su madera olorosa.

NOGAL. - Nombre Que reciben algunos árboles pertenecientes al género

Junglans de la familia de las Juglandáceas. El fruto que conocemos con el

nombre de nuez lo produce el nogal común (Junglans regia), Oriundo de Asia,

pero que crece en todas las zonas templadas del globo terrestre. La madera de

nogal es dura, homogénea y de un hermoso color pardo, es muy apreciada para

elaborar muebles.

ALISO. - Nombre Dado a varias especies de plantas arbóreas del género Alnus,

de la familia de las betuláceas, todas ellas localizadas en el hemisferio norte. En

nuestro país se encuentra el aliso negro o arraclán(Alnus glutinosa), es muy fácil

reconocerlo, pues posee hojas brillantes de puntas obtusas, no vellosas y de un

color verde oscuro. Es frecuente hallar estas especies en lugares húmedos, a

orillas de una laguna, de un río o de un canal, en las que forma, en pocos años y

gracias al rápido crecimiento, una especie de pantalla de verdor. En la ciudad de

Quito entre el Quinche y Tumbaco se encontraron bosques de esta madera, la

cual se uso mucho como soportes en la elaboración de tallas, esto es en la

elaboración de retablos.

DEFECTOS DE LA MADERA

Los defectos más frecuentes de la madera son los nudos, albura doble, grietas

longitudinales, bolsas de resina, etc.

Nudos. - Se producen por contracción de las fibras; las zonas de esta madera

quedan como consecuencia débil, por lo que fácilmente se rompen.

Albura doble.- Defecto de la madera que se presenta durante la formación del

tronco, que se produce por frío intenso y prolongado.

Grietas Longitudinales. - Se presentan en la madera en los troncos y en el

corazón, generalmente se producen por el movimiento del árbol.

ENFERMEDADES DE LA MADERA

La madera antes o después de ser cortada es afecta a corto o largo plazo por

varias enfermedades, que con facilidad ayudan a que en estas se penetren

hongos e insectos. Las enfermedades que afectan a la madera son:

Caries de la madera. - Se presenta en maderas blancas y es producida por

parte de la muerte de su raíz. Se manifiesta por la dureza excesiva del duramen

determinada por granulación de tanino, aparecen manchas de tono rojizo y a

veces negruzco. Las caries también se presentan en coníferas, en especial el

abeto, que es muy resistente.

Enrojecimiento de la madera. - El enrojecimiento de la madera es propio del

roble, que al perder materia intercelular se impregnan de tanino, quedando

esponjosas y rojizas. Está enfermedad se atribuye a degeneración por vejez y

penetración de agua o filtraciones de goteras de heridas lacrimales, pero lo que

realmente importa es el terreno, ya que solo aparece en suelos arcillosos y nunca

en arenas silíceas o aluviones cuaternarios.

Gangrena natural de la madera. - Debido a intensos fríos se produce la muerte

de los tejidos. Una o varias cajas anulares no se transforman de cambium en

albura y de esta en duramen, quedando entre las vetas, una masa oscura que

muere antes que las demás. La secuencia del color de esta veta es primera

blanca, después se torna rojizo y termina en pardo negruzco. Esta hoja queda

susceptible al ataque de insectos y destrucción por putrefacción.

Gangrena artificial de la madera. - Cuando hay calores excesivos, ésta

enfermedad se presenta. en: Maderas semi-quemadas o árboles muertos por

incendios.

Cuando la madera se ha infestado de esta enfermedad es necesario aprovecharla

rápidamente, ya que cambia de color y se torna azulada sobre todo si no es

descortezada en el momento. Esto se debe a la presencia de un hongo, después

de un tiempo perjudica sólo si la madera queda pareada con otra sana, de lo

contrario el color azulado no suele llegar a ser un inconveniente.

Pudrición blanca. - Está enfermedad es de tipo parasitario pues se debe a un

hongo del género Polipones propio de las siguientes coniferas: abeto rojo, haya,

roble y pinabete. Se manifiesta en el tronco por excrescencia y verrugas

cancerosas mientras que la madera muestra un color rosado con partes negras y

manchas en forma de garabatos. Esta es una madera débil por lo que se rompe

fácilmente.

En el haya y el roble se manifiesta esta enfermedad por medio de manchas claras

muy notables que con el tiempo se transforman en cavernas.

Pudrición roja. - Esta enfermedad se produce por la presencia de hongos

himenomicetos que segregan un fermento que disuelve la celulosa de los tejidos,

dejando lignina (sustancia que transforma el tejido joven en madera). La madera

se torna de un color oscuro, pardo rojizo. Se desmenuza fácilmente

convirtiéndose polvo. Ocurre con frecuencia en robles, olivos, sauces, acacias,

perales, nogales, álamos, etc.

Cáncer de la madera.- El cáncer de la madera se produce por heridas

producidas por insectos, golpes y sobre todo parásitos. Cuando en los árboles

vivos se presenta ésta enfermedad, se manifiesta como verruguitas del tamaño

de un arroz, de color rojo. El cáncer aparece en las coníferas, en sus frutos y en

el tronco a modo de protuberancias. Las maderas más atacadas son: cerezo,

roble, tilos, aliso, etc.

Gomosis. - Es una enfermedad producida por insectos, que no afecta la

coloración de la madera, pero que forma nudosidades en el duramen segregando,

líquidos gomosos, es perjudicial cuando este líquido penetra en los tejidos ya que

puede causar el “enrojecimiento de la madera”. Es propio del ciruelo, cerezo, etc.

AGENTES DE DETERIOROS DE LAS MADERAS

La madera posee frente a condiciones ambientales, gran resistencia y durabilidad,

pero pierde estas características cuando se presentan condiciones de humedad,

sequedad o calor excesivos, además queda muy sensible al ataque de

organismos vivos, principalmente por insectos y hongos, que la destruyen

totalmente.

INSECTOS

Los insectos atacan a las maderas secas de las obras de arte, ya que son

parásitos que no tienen necesidad de agua, se nutren de glucosa (almidón y

azúcares) y soportan elevadas temperaturas. Pertenecen a las especies de los

Coleópteros (gusanos) e Isópteros(termitas); todos ellos se denominan “xilófagos”,

es decir devoradores de madera.

Los xilófagos por tener mandíbulas excavan galerías en el interior de la masa de la

madera, convirtiéndola en una madera muerta, de aspecto acorchado y

pulverulento. Las dimensiones de estas galerías dependen de las especies, y

según aquellas se puede identificar la variedad de insecto.La especie más

perjudicial son los Coleópteros de la familia Anóbidos, Líctidos y Cerambícidos,

que a su vez agrupan gran cantidad de especies. Las galerías que forman son en

profundidad, respetando la superficie de la madera, que parece sana.

La metamorfosis de larvas a insectos adultos se presenta en los meses de abril y

agosto, durante los cuales se puede extraer larvas con agujas, pues éstas y los

adultos permanecen cerca de la superficie para efectuar la metamorfosis. En

general para determinar un ataque activo, puede observarse en este período la

caída de un polvillo fino característico. Y en otras épocas, cuando la infección es

reciente, y por consiguiente interior, es necesario sacudir ligeramente la madera,

provocando la caída de este polvo.

Los xilófagos en estado larvario producen grandes daños a la madera tanto en el

árbol como en depósitos o muebles.

Existen algunas especies y las más conocidas son:

- ANOBIUM (Anobidae). - Son pequeños coleópteros de 4 a 9 mm. De diámetro

aproximadamente. Su cuerpo es cilíndrico, de color marrón, y la cabeza está

generalmente oculta bajo un corselete. Atacan las maderas muy secas, con

preferencia las especies coníferas, roble o encina, y los frutales. Los orificios son

redondos u ovales. La especie más común y dañina es el “Anobium punctatum”

cuyo ciclo de vida varía de uno a dos años, produciendo un polvo con deyecciones

compuesto de pequeñas tablitas cilíndricas.

- Lyctus(Lyctidae). - Forman orificios ovales de 1 a 6 mm. , distribuidos en la

superficie de la madera que en los amovidos, ya que para la reproducción no

necesitan salir al exterior. Un de las especies más extendidas es el “Lyctus

brunneus”. El polvo que procede sus larvas es de una naturaleza muy fina. Su

difícil detección en el interior hace que esta plaga sea extremadamente peligrosa,

llegando a destruir la madera antes de que los insectos salgan al exterior de una

manera visible.

En el silencio de la noche estos insectos hacen ruidos audibles semejantes a un

lento chic-crack.

Hylotrupes. - Solo unas pocas especies de esta familia atacan las maderas

secas. De entre ellas, merecen nuestra atención el “Hylotrupes bajulus” o

carcoma doméstica. Su ciclo de vida es de cuatro a once a años. Los orificios

son grandes y ovales, de 10 a 20 mm. de diámetro. Las larvas forman cavidades

irregulares en el interior, en donde viven también los adultos, por lo que son

difíciles de capturar y detectar.

Estos insectos hacen ruidos fuertes, como un quebrar astillas de madera; por su

tamaño se le llama grillo de la madera.

Termitas. - Son plagas destructoras que pertenecen al grupo de los isópteros,

destruyen la madera de los edificios antiguos y de los retablos, principalmente.

Poseen una organización social, parecida a la de las hormigas, a base de

machos y hembras haladas, ninfas sin alas, obreros y soldados. Las haladas,

una vez que se han acoplado, pierden las alas y se convierten en “reyes” y “reinas

fértiles”. Las ninfas o fase ninfal hacen varias mudas. Los soldados tienen una

cabeza grande y unas mandíbulas muy fuertes, así como las obreras, que

constituyen una fase juvenil después de esta segunda muda.

Las termitas hacen nidos y su forma destructora de ataque es la horadación de la

madera con sus mandíbulas para buscar el alimento, constituido

fundamentalmente por la celulosa.

Su medio ambiente es la oscuridad, el calor y la humedad. Para evitar la luz

forman galerías de barro cuyo aglutinante es la glucosa y el almidón que les sirve

de alimento. Por estas galerías opacas se deslizan en sus ciclos de vida este es

el dato más importante para su identificación.

HONGOS

Existen ciertas clases de hongos que atacan a la madera, su acción destructora se

debe a que se alimentan de la celulosa y de los hidratos de carbono, dejando

como residuo la lignina. Al mismo tiempo roban el agua de las células, las cuales

se contraen, disminuyendo el volumen. Las hifas del micelio de otros hongos

pasan de una a otras, bien por los poros areolares, o por medio de fermentos

enzimáticos que disuelven las partes leñosas.

Los efectos de su acción sobre las maderas son necrosaduras, conocidas como

“Pudrición seca de la madera”, “Pudrición parda” y “Pudrición cúbica”

Pudrición Seca.- Este tipo de pudrición es inexacta, ya que los hongos, para su

desarrollo, necesitan humedades que oscilan entre 35 y 50 por ciento y

temperatura no menor a 27 ´ en el GEN MERULIUS, 30en el GEN CONIOPHORA

y superior a los 35en el GEN PORIA, siendo precaria su existencia por debajo de

estas temperaturas.

Pudrición parda.- La madera toma un color tabaco cuando es atacada.

Pudrición cúbica. - En la madera aparecen grietas por la disminución de

volumen de las células paralelas a ala fibra que provocan formas cúbicas 0o

paralelepípedas, las cuales se arrancan fácilmente con la mano y se reducen a

polvo con una ligera presión.

HUMEDAD

La humedad también es un agente deteriorante de la madera, pues una

temperatura alta, con una gran cantidad de humedad, aceleran las reacciones

químicas y favorecen el desarrollo de insectos (como las termitas), bacteria y

hongos; especialmente cuando concurren condiciones ópticas, como una

humedad relativa de 70 por ciento. Por otra parte, en estas condiciones la

madera absorbe y libera agua, lo que causa movimientos de retracción y turgencia

en su estructura.

MATERIALES INORGANICOS

Estos materiales provienen del reino mineral. La formación de los minerales se

debe a la sedimentación, metamorfismo, acumulación y transformación de restos

orgánicos, solidificación o sublimación. Estos procesos están íntimamente

relacionados con los diversos fenómenos geológicos, lo cual explica la importancia

del metamorfismo geológico que somete los minerales a la acción de altas

temperaturas y presiones, a transformaciones por contacto con magmas eruptivos

o a los efectos de emanaciones gaseosas magmáticas.

De modo general, una clase mineral se forma conjuntamente con otras, de tal

manera que se produce una unión entre ellas. A esté fenómeno se lo llama

paragénesis. Presentan las siguiente características:

- No arden si son calentados

- No son sensibles a la luz

- No crecen microorganismos, la piedra, la cerámica los no metales son

porosos por lo que trasladan agua líquida por capilaridad.

- En caso de objetos metálicos y vidrio aparentemente no es poroso, pero

pueden sufrir cambios químicos (corrosión), es decir sufren un proceso de

transformación en sales minerales.

MATERIALES Y HERRAMIENTAS PARA DORAR A LA HOJA

MATERIALES.-

Un taller de dorar debe contar con materiales de buena calidad y preparación

técnica de los mismos, pues en este oficio si se lo ejecuta bien y con conocimiento

claro del tema; el resultado es excelente.

METALES

Oro fino.- En el mercado existe oro que oscila entre 18 a 23 ¾ quilates, estos

libros vienen presentados en papel de manila o de seda; Cada libretín tiene

veinticinco hojas y cada hoja mide 8 cm por 8cm, Según el lugar de fabricación

existe libretines de pan oro, que la hoja mide 10cm por 10cm, son hojas

impalpables al tacto.

Oro imitación.- Se denomina oro falso por su mezcla con cobre de 77,5 a 84,5

por 100, zinc de 22,5 a 15,5 por 100. Esta aleación es de color amarillo pálido o

verdoso, según la proporción de los metales componentes, y tienen una gran

conductibilidad.. Las formulas siguientes distinguen las distintas aleaciones de

esta clase:

CLASES DE ORO PORCENTAJES

Cu (%) Zn(%)

Oro oscuro (rojizo) 91 9

Oro amarillos oscuro 86 14

Oro oscuro 84,5 15,5

Oro pálido 76 24

Oro “puro” 78 22

Oro “puro” (amarillo brillante) 83 17

El oro falso se encuentra cubierto con papel manila uno al principio y otro al final a

manera de libro. Estos libros tienen cien hojas, tiene la particularidad de que de

una de estas se sacan cuatro hojas de oro fino, y además son más gruesas y se

pueden manipular.

plata fina.- Viene en la misma presentación que el oro fino. Tiene la

particularidad de que si se guarda por mucho tiempo se ennegrece debido a la

presencia de hidrógeno sulfurado en la atmósfera que provoca la formación de

sulfuro de plata, principalmente en los cantos; por lo que conviene gastarla pronto.

COLAS. –

Actualmente se emplea la denominación de cola sólo a los adhesivos que tienen

coloide que son derivados de los colágenos (proteínas de los tejidos naturales).

GENERALIDADES. –

La cola de buena calidad debe ser de color castaño claro semitransparente y sin

partes obscuras o mates. La cola pierde mucho poder de adherencia al fundirse

repetidas veces, por lo cual es preferible la cola recién preparada.

Mienta más caliente se encuentra la cola tiene mayor poder de adherencia, entre

superficies, las cuales deben estar apretadas entre sí hasta que el adhesivo seque

y endurezca.

Para que la preparación de una cola sea optima conviene tenerla en remojo de

seis a cuarenta y ocho horas antes del calentamiento.

Las diferencias entre cola de buena y mala calidad son:

- La de buena calidad necesita más que la de mala calidad.

- La de buena calidad al romperla se fractura en forma irregular y es dura, en

cambio la cola de mala calidad es más débil y su fractura es igual.

OBTENCIÓN. –

Para obtener colas se emplean las siguientes materias primas: pieles, huesos o

cartílagos y tendones de reses, caballos y otros animales. Según la procedencia

se diferencia la cola de piel que es de mejor calidad y la de huesos que es la de

menor calidad.

En la preparación de la cola de piel se someten los recortes de pieles y cueros

para su limpieza durante largo tiempo a la acción de una lechada de cal, y

después de un lavado cuidadoso para quitar la cal se cuecen hasta formar un

caldo de cola, que por enfriamiento se convierte en una cola sólida.

La preparación de la cola huesos puede fabricarse por dos procedimientos:

Se purgan los huesos de fosfato de cal por maceración con ácidos diluidos (ácido

clorhídrico) y los cartílagos contenidos se convierten por la cocción en agua, en

una solución de cola.

Consiste en desgrasar previamente los huesos con bencina y tratarlos luego por

vapor a presión, con lo que se consigue la solubilización de la sustancia orgánica,

la cola se extrae con agua caliente.

MODO DE EVITAR LA PUTREFACCIÓN DE LAS COLAS. -

Las materias grasa que existen en o pequeñas cantidades en las placas de la

cola ordinaria, inciden sobre las propiedades adhesivas de esta y facilitan el

desarrollo y propagación de bacteria y por consiguiente la putrefacción y

descomposición de la cola, estos inconvenientes se evitan agregando una

pequeña cantidad de sosa cáustica cuando la cola ésta disuelta, la sosa impide en

absoluto la descomposición formando con las materias grasas un jabón duro que

la hace inofensiva es decir sin acción perjudicial de ninguna clase.

CLASIFICACION DE LAS COLAS. –

Las colas se clasifican en:

COLA DE PESCADO. - Es llamada “Ictiocola”, es escasa en nuestro medio se

caracteriza por su tenacidad; es amarillenta y muy fibrosa. Se extrae de la cola

del esturión, aunque suele producirse cola de otras especies de peces: En

restauración usamos para trabajos donde la gran tensión superficial que produce

no es conveniente. Se descompone con menos facilidad que las otras.

COLA FUERTE. - Es la “cola de carpintero”, tiene una gran adherencia cuando se

logra una buena proporción con el agua. Se obtiene de los desperdicios de pieles

y tendones de vacas, caballos y otros animales.

COLA DE CONEJO. - Es algo más clara que la cola fuerte y su poder de

adherencia es más enérgico. A la de mejor calidad por su traslucidez será

llamada “grenetina” nombre debido a Grenet que fue su primer fabricante, esta

cola diáfana se empleo para engomado de sobres y artículos de papelería “goma

de boca”, pues sólo se ablanda con solo humedecerla con la saliva, su uso es

menos frecuente que la de cola de pescado, por descomponerse fácilmente

BOL. -

Tipo de arcilla que contiene óxido de hierro, silicatos cálcico y magnésico en

proporciones diversas, según el país de procedencia y la mina de donde se extrae.

Es una palabra abreviada ya que se trata bolo (del latín bolus, que significa

terrón). Es el nombre que se da a ciertos ocres arcillosos muy compactos, de

granos muy finos, apretados y secos que se apegan muy fuertemente al contacto

con la lengua y que forman buena masa con agua bol de bohemia o de Hungría es

un bol muy compacto al punto de resistirse a su disolución en el agua. Bol de

Armenia u Oriental, tiene las mismas características que el anterior pero su color

es rojo subido. El bol de Llanes (asturias) también posee color rojo intenso y es

muy utilizado en Francia y en España, la preparación del bol se la realiza

escogiendo las partes mejores y desechando los terrones. Se coloca en agua

hasta desleírlo y se cuela por un cedazo fino dejándolo decantar, por último se va

moliendo en un mortero en pequeñas cantidades, hasta el punto que

restregándolo entre las yemas de los dedos no se note el más mínimo grano, es

indispensable la limpieza total del trabajo. Para la preparación se agrega grafito

perfectamente impalpable al que se le molerá de igual modo. Las cantidades son

las siguientes:

Bol 400 gr.

Grafito 50 gr.

Al bol se lo puede encontrar en varios tonos: negros, grises, amarillos,0 y rojos, el

más usado es el bol rojo, tiene al pasar el tiempo un efecto especial: Cuando el

oro se roza, gusta mucho ver el tono rojo que asoma entre el oro desgastado, ya

que da buen efecto a la vista. Este tipo de bol es el más utilizado.

CARBONATO DE CAL. –

Su formula es(CO3Ca), es la calcita si está cristalizada y caliza si está micro

cristalizada, sus cristales se presentan romboédricos y si son transparentes se

llama”espato islámico” o de “Islandia”. El mármol, el travertino y la creta son

carbonatos de calcio. Si están reducidos a polvo y levigados reciben el nombre

de blanco de España o blanco de meudón. Está formado a veces por pequeños

fósiles del cretáceo. Es de reacción alcalina y soluble en los ácidos con

efervescencias. Sus aplicaciones son muchas como base, elementos de carga y

como pigmentos en pinturas, esculturas, retablos etc.

YESO.-

“ Es Sulfato hidratado de calcio (CaSO4 2H2O),se consigue por calcinación en

hornos el sulfato natural también llamado yeso pero que contiene dos moléculas

de agua por su cristalización . El sulfato de calcio natural es natural es un material

muy blando cuya dureza es 3, su densidad es variable y se encuentra entre 2,32 y

2,33.

Se usa en argamasa, esculturas, moldes, etc., naturalmente encierra un 21% de

agua. Cuando se utiliza como pigmento blanco para pinturas, se obtiene

artificialmente por precipitación de una solución de sales alcalinas con ayuda de

ácido sulfúrico

HERRAMIENTAS

BROCHAS. -

Las mejores brochas para dorado, son las que tienen pelo de jabal. Entre las

brochas más fina se destacan la llamada “de aparejar”. Estas suelen estar

confeccionadas con pelo de tejón, ardilla o perro, pero las más buscadas son las

de marta, por ser más suaves para el aparejado. Son de diferente tamaño y

número, puede ser usadas tanto para el pasado de las sisas, como para dar base

de preparación y bol. Hay tres tipos de brochas: Redondas y planas.

- Redondas.- Suelen ser de pelo de cerda, tejon, etc. Se llaman también de

canutillo porque lo que sujeta a las cerdas es de latón o metal; antiguamente

estas cerdas venían sujetas con cuerda. Se usan para dar cola, yeso o templa a

la talla ya que entran bien en sus fondos.

Planas. - Tienen el mismo número y cantidad de cerdas que las anteriores, solo

que estas son planas. En el oficio del dorado se las llama “paletinas”, son buenas

para superficies planas, pues abarcan más y se trabaja mejor.

Peine. - Es plano, ancho y largo de pelo. Se usan para limpiar el polvo

0cuando se ha terminado de lijar y durante la operación. Para limpiar

perfectamente el adorno “talla” es necesario cepillos de pelo largo y anchos, pues

por su abundancia entran en todos los rincones.

Algunas brochas gastadas se las puede seguir utilizando en el proceso de dorado,

a estas se las llama “brocha de pulidor”, que sirven para pasar el bol una vez que

se encuentra aplicado y seco; se deberá cuidar que no se engrase y se

mantendrá permanentemente seca para que actúe como cepillo. En nuestro

medio para este efecto se usa un frotador el cual se lo elabora con cerdas de la

cola de cerdo o de caballo sujetas de un extremo.

-PINCELES DE DORAR. –

Varilla que tiene montado un pincel de mojar en un extremo y un aplacador en el

otro. Es utilizado para dorar, mojando la superficie con uno y aplacando con el

otro.

Estos pinceles no se deben mojar sino en el momento de ser usados, a estos no

se los debe dejar mojados por cuanto se deforman con el agua y se daña el pelo,

luego de que se terminado el trabajo se los debe secar y procurar, con los dedos,

dar forma correcta a sus puntas para que no haya daño en los pelos.

-PELONESA.-

En nuestro país es común escuchar el nombre de “pelonesa” y en Europa a

menudo se conoce con el nombre de “polonesa”, por ser importada de Polonia.

Son unas especies de paletas formadas por cartones de 5 a 7cm, de acho, y unos

8 de largo, en uno de sus lados lleva pegado los pelos de marta por ser mas

largos que los demás animales. Las pelonesa se las usan para poder trasladar la

hoja de pan de oro de la almohadilla hacia el objeto a dorarse. No solo por

contacto se une la hoja de oro a la pelonesa, pues se debe frotar a esta sobre el

cabello o la frente, para transmitirle la estática que se produce al contacto de la

brocha con la piel, que ayude al trabajo.

La pelonesa es un invento relativamente nuevo. Antiguamente este trabajo se lo

realizaba mediante paletas de cartulina o valiéndose de palitos cuyas puntas

terminaban en pequeñas horquetas que sustentaban algodones. También se

utilizaba para trasportar la hoja de oro cola de conejo humedecida con aliento.

Las actuales pelonesas son de varias calidades. Por lo general las que se

venden poseen poco pelo y corto, por lo que es conveniente conseguir el pelo

especial y confeccionarlas de acuerdo a la necesidad.

-PITUAS.-

Son pinceles pequeños de pelo negro y fino, pero más resistente, es de mango

corto y mas grueso, el pelo en lugar de terminar en punta, termina en línea

horizontal. Estos pinceles sirven para sentar bien el oro falso encima del

mordiente (mixtión).

APLACADORES. –

Es un pincel de mango de pluma de ave, pelo largo y redondo, sirven para pegar

bien las puntitas del oro fino que quedan en el aire, sin deteriorarle; por lo que

tienen que ser de pelo muy suave.

HIERROS DE REPASAR. –

Herramienta utilizada por el maestro dorador para pulir las superficies estucadas,

para dar movimiento y detalles en los sectores donde no puede entrar la lija, como

es en los relieves de las esculturas y tallas profundas ornamentales. Está

compuesto por un mango de madera que sostiene una varilla de hierro, que tiene

la forma de una pequeña hoz. Las dimensiones y perfiles de estos instrumentos

varía según su empleo.

LIJAS. –

Las lijas usadas por el dorador son de abrasión suave, por lo general, de las

llamadas “LIJAS AL AGUA”. Se usan secas con el objeto de lograr, cierta

aspereza reticulada para hacer que cada capa de preparación (tiza con cola), o de

cola con bol, se fije en la precedente, es decir entre mano y mano de temple.

En la antigüedad se usaron en diferentes épocas trozos de piel de tiburón, sobre

todo del escualo llamado precisamente lija y las hojas de una planta que por su

cilicificación se presenta para el trabajo. Se trata de la preslía, que constituye un

género de plantas clasificada por el célebre naturalista alemán Juan S. Presl y

cuyas especies habitan en Europa Meridional.

También fueron usadas otras plantas con este fin, entre ellas la equisetáceas,

plantas criptógamas de hojas alargadas, entre las que se destaca la “cola de

caballo”.

CUCHILLOS. –

Hoja de acero estrecha y larga, sostenida por un mango, que puede ser de

madera o plástica, que es igual a un cuchillo común. Se utiliza para mover los

panes de oro para extenderlos sobre la almohadilla y para cortarlos a la medida

conveniente. Para cortar una hoja de pan de oro, se aplica el cuchillo sobre ella,

cuidando de que éste la atraviese completamente, es decir que en ningún

momento se usa el extremo del cuchillo, luego se aprieta a fondo (hundiendo el

acolchado de la almohadilla con el cuchillo) y recién entonces hace un pequeño

movimiento de vaivén con que quedará fraccionada la hoja.

PIEDRAS DE BRUÑIR. –

Son piedras duras como ágata (piedras finas), ópalo, pedernal, cuarzo, piedra

sanguinaria, etc; deben estar perfectamente pulidas y engastadas en un mango

de metal terminado en mango de madera. También son conocidas como

bruñidores.

Estas piedras son de varios tamaños y formas. Unas presentan formas de

colmillo de cerdo, otras las hay redondas y planas.

Estas herramientas se pasan suavemente sobre las superficies de oro que

quedarán bien igualadas en sus uniones, debido a la propiedad del oro, que es

perfectamente maleable.

Algunos doradores creen que el mejor bruñido se consigue pasando primero

piedra de ágata y terminando el trabajo con el frotamiento de una piedra

sanguinaria, que es una especie de ágata de color rojo.

-CEDAZOS. –

Los cedazos son tamices, empleados para dorado son de dos tipos: uno muy fino

que bien puede reemplazarse por una media de seda, sirven para tamizar:

carbonato de calcio, mucílago de cola, bol, etc. Y otro no tan fino que puede ser de

alambre tejido fino, que sirve para los yesos.

ALMOHADILLA PARA CORTAR EL ORO. –

Esta almohadilla llamada “ pomazón” consiste en una tabla de más o meno de 16

por 30 cm, con un acolchonado de algodón u otros materiales sintéticos de no

más de 4 cm.

Este acolchado está forrado por una vaqueta fina bien curtida y con su descarne

hacia arriba, para este fin sirve la piel de ternera y bien desengrasada.

Esta piel va clavada con tachuelas alrededor de la madera y a su vez suele tener

otro cuero en este caso puede ser pergamino, para evitar que el aire haga volar el

pan de oro en el momento de su fraccionamiento.

TÉCNICAS DECORATIVAS

POLICROMIA.-

Es la aplicación de varios colores a algo, por ejemplo: estatuas, paredes,

lienzos, etc. Los colores utilizados pueden ser primarios, secundarios o terciarios,

que se pueden aplicar en diversas técnicas pictóricas o decorativas.

La policromía encierra varias técnicas decorativas, nuestros escultores adoptaron

la realista española brillante, que fue empleada por Berrugete. La manera como

conseguían la policromía era sumamente laboriosa, pues la ejecutaban los

encarnadores que procedían a estucarlas y pintarlas, para luego dar paso a la

operación de dar brillo al color con vejiga de carnero, y conseguir el mejor

resultado en la policromía; los encarnadores fabricaban sus colores con gran

esmero y cuidado, muy especialmente en el blanco de zinc y el albayalde, por lo

que purificaban el aceite exponiéndole al sol y al sereno durante muchos días,

sumergiendo en agua de nieve que cambiaban constantemente. Se debe saber

que los rostros y manos de una estatua deben tener una base de preparación más

fina que la que se colocará en el cuerpo. Entre otras técnicas decorativas

anunciaremos las siguientes.

COLORES LISOS. - En escultura se utilizan colores lisos, principalmente en las

caras o pequeñas áreas, ya que dan un contraste con la brillantez del oro. Para

este efecto se utiliza el óleo al igual que en las encarnaciones.

PUNTA DE PINCEL. - Está técnica tiene mucha relación con el estofado, esté

método consiste en pintar sobre el oro bruñido con decoraciones grotescas al

estilo Italiano, donde los límites de lo humano, animal y vegetal desaparecen,

pintados con pincel en varios colores o en degradación del mismo tono,

matizándoles con el oro del fondo, mediante finos esgrafiados obteniendo gran

variedad de efectos, menos luminosos que los del estofado.

BARROTINADO. - Está técnica se la empleaba para ornamentaciones de

cenefas de los vestidos y otras partes, se le conoce también como brocado en tres

altos. Está técnica da relieve a los bordados; consiste en poner sobre el aparejo

el diseño en relieve con el mismo yeso pero más disuelto, aplicando con pincel, se

doraba simulando texturas en los bordados.

PICADO DE LUSTRE. - Consiste en decorar la superficie de la capa pictórica

con punteados, que se lograba con un punzón de punta redonda (cincel) y dando

ligeros golpes se trataba de dar un efecto luminoso, como si fueran pequeñas

piedras adheridas al bordado.

BROCADO O BROCATEADO. - Consiste en elaborar decoraciones doradas en

relieve sobre corlas. El procedimiento de esta técnica consiste en pincelar con

varias capas de mordiente a base de un aceite secante, para luego colocar la

lámina de oro.

ESTOFADO.- La ejecución de esta técnica es muy fácil, pues consiste en:

Concluido el trabajo de talla y una vez estucada la estatua, procedía el encarnador

a dorarla mediante la aplicación del pan de oro. Enseguida la bruñía para

abrillantar el oro, y la cubría luego con una capa de color, luego se grababa con

incisiones de líneas paralelas muy finas (sgrafitto), para revelar la base de oro

subyacente y simular el hilo de oro de los más elegantes brocados de la época.

Muy frecuentemente se decoraba adicionalmente la superficie, con una variedad

de motivos florales y abstractos, se puede apreciar claramente estos efectos

artísticos en la iglesia de San francisco sobre todo en el San Juan Capistrano del

retablo primero de la nave central, cuyo vestido simula un tejido finísimo de

brocado de oro.

Los efectos del estofado son aún maravillosos cuando aparecen combinados con

los colores aplicados a la chinesca, como solían llamar a los barnizados y brillante

a la manera de los ebanistas orientales, esto marca unas diferencias entre la

escultura policromada y española.

CHINESCO. - El efecto chinesco consiste en abrillantar los colores mediante el

empleo de barnices posiblemente orientales, que les comunican un pulimento

metálico. Para que tenga mayor resultado este efecto cubrían el estuco de una

talla con pan de plata, y, después de bruñirla, extendían sobre ella una capa ligera

de pintura, que inmediatamente cobraba el reflejo metálico y no lo perdía jamás.

Pero en este caso los únicos colores que se usaban eran el rojo, el azul, el verde y

el amarillo. Este procedimiento era muy común para las molduras, atriles,

relicarios, candelabros, coronas, cornucopias, floreros y rejillas. En la estatuaria

era muy raro.

CORLA. - Es cierto barniz que se da a objetos plateados, con el fin de que

parezcan dorados. La preparación de este barniz es lo siguiente:

“Se mezcla en frío y en recipientes bien tapados los siguientes elementos:

Alcohol metílico de 96º 500 c.c.

Goma Laca 115 gr.

Sangre de drago 15 gr.

Guta (goma guta) 22 gr.

(Estos elementos deben ser molidos previamente).

La mezcla quedará en infusión 24 horas y luego se pondrá a baño maría hasta la

disolución total de los materiales. Por último se colocará en caliente por una

media fina.”1

La aplicación se la hace con un pincel o brocha de pelo muy fino (ardilla, marta o

tejón). Se debe extender la mezcla en una sola pasada a la superficie deseada

con el pincel o la brocha sin volver a pasar por donde ya fue pasada. El barniz

debe ser utilizado tibio, pues si se enfría se espesa.

DORADOS

Los procedimientos que permiten recubrir con pan metálico las diversas

superficies, pueden resumirse en dos, que hacen posible lograr calidades y

1 Tellechea I. Domingo. “Enciclopedia de la Conservación y Restauración”. Editorial Technotransfer

S.R.L. 1981. Página 552

efectos diferentes y que, además, se puedan recubrir superficies de constitución y

contextura muy distintas.

– DORADO AL AGUA.

Con esta técnica se puede lograr toda clase de calidad, siendo la genuina la

bruñida, con la cual se puede lograr matices desde el brillante al mate. No es

posible utilizar las hojas de aluminio y cobre, pero sí todas las demás, incluidas el

oro imitación y la purpurina.

PROCEDIMIENTO AL AGUA

Con el dorado al agua, se han realizado las obras más importantes de la

imaginería, mobiliario y objetos construidos con madera, es de ejecución más

lenta y laboriosa. Se trata de un procedimiento reservado para interiores, ya que

no soporta los efectos atmosféricos del exterior, para la ejecución de este método

de dorado al agua se necesita de una práctica continua, ya que el trabajo continuo

desarrolla una sensibilidad capaz de suplir una precisión que no puede dar una

balanza o un reloj.

La primera condición y por cierto la más importante, es que todas las herramientas

se encuentren exentas de grasas, ya que de lo contrario el pan de oro no se lo

puede manipular, o una vez pegado no se puede bruñir, pues no faltan anomalías

que se presentan al final del trabajo, dando como resultado un trabajo fatal.

El soporte sobre el que hay que dorar, la madera, debe así mismo estar exenta de

grasa, pro ello, si existe alguna zona manchada se la debe cambiar por una limpia,

igualmente con los sectores de la madera que tienen nudos por cuanto expulsa

resina por ese sector.

PREPARACIÓN DE LA COLA.- El diluyente básico y único utilizado en este

procedimiento y del cual toma la denominación, es al agua. Ello obliga a que se

halle completamente limpia y cristalina, procurando no almacenar en recipientes

que no sean propios para hacerlo, con el fin de evitar contaminaciones grasas.

Con ella preparamos la cola básica.

“Actualmente la cola que se emplea para este menester es la cola de conejo, que

se presenta en forma de pastillas o de grumos. En primer lugar hay que poner la

cola de conejo en remojo durante 12 horas, con lo cual el volumen aumenta,

volviéndose muy blanda. La proporción aproximada de agua para lograr una

buena templa es de un medio litro por cada pastilla, o 50 gr. de grumos proporción

que se puede variar de acuerdo al tamaño de cada pastilla de cola. Una vez

remojada, se funde en fuego lento, o mejor en baño maría, mezclando poco a

poco procurando que no se pegue al fondo y que no se hierva, con lo que queda

lista la templa que servirá para todas las preparaciones que se precisen para

dorar”.

Esta operación es de vital importancia y requiere una realización exacta y pulcra,

ya que si la templa llegase a hervir o pegarse al fondo, no es posible aprovecharla,

ya que pierde el poder adhesivo y se produce burbujas, las cuales, al preparar el

yeso se multiplica y al enyesar quedan prisioneras dentro de la capa,

manifestándose en formas de agujeros circulares, los cuales aumentan su tamaño

en cada capa que se aplica y es mas evidente cuando se lija y al dorar queda

como unos puntos negros.

Otro de los factores que influye de manera decisiva en la obtención de la buena

calidad del dorado es el temple de la templa que se utilice, es decir, el poder que

tenga para cohesionar. Si tiene exceso de cola el yeso que se obtiene, es muy

duro que no se puede trabajar y al bruñir se produce rayaduras, si tiene

demasiada agua el enyesado es muy blando y al lijar se disgrega esta capa, y al

aplicar el bol, se exfolia o al bruñir se raspa, por lo dicho hay que tener mucho

cuidado en la templa ya que de ello depende todo el proceso del trabajo del

dorado. Es mejor añadir agua a una templa, pues se puede determinar con

exactitud el poder de adherencia requerido. Para comprobar que la cola está bien

preparada, solo basta hacer una prueba en un pedazo de madera, antes de

empezar directamente sobre una pieza importante.

LA ENYESADA. - Una vez preparada la templa, será mezclada con yeso pintor

o yeso mate, en un recipiente apropiado, procurando obtener una sustancia similar

a la leche, es decir que posea poco yeso, y con esta mezcla se dará la primera

mano sobre la superficie deseada, procurando que este bien extendida y no forme

charcos. Una vez seca esta capa, puede taparse las imperfecciones con la

masilla elaborada con la misma cola y yeso, y seguidamente eliminar las

irregularidades superficiales con lija.

Con la misma cola y añadiendo más cantidad de yeso se formará una pasta

espesa, con la cual se darán cuatro, cinco, seis, o las capas se estimen necesaria,

calentándola en cada capa y procurando que queden bien extendidas, lisas y que

no tapen los detalles de las ornamentaciones, si las hay. El número de capas a

aplicar depende de la consistencia del yeso utilizado, de la rugosidad que pueda

tener la madera y del trabajo que se tenga que realizar en el propio yeso

(estufados, vaciados de campo, etc..) o sobre el dorado (cincelados, estofados,

etc..) pero en cualquier caso deberá tener como mínimo un milímetro de espesor,

de lo contrario el bruñido no se realiza con comodidad y pueden evidenciarse En

las fibras de la madera por diferente intensidad de brillo, o incluso puede ocurrir

que el oro se desgaste al bruñir y se pierda.

EL PULIDO. - Una vez bien seca las capas de yeso, habrá que alisarlas,

rebajando todas la imperfecciones, utilizando papel lija de diferentes

numeraciones, empezando con las de grano más grueso y terminado con al de

granos más finos hasta que quede una superficie lisa y tersas, sin ninguna raya

de lija, ni de otra herramienta, ya que los defectos o imperfecciones que queden

en la enyesada se multiplican con el dorado, la actividad que sigue es muy

sencilla. Se trata de dar una mano de templa sobre la superficie lijada.

Esta templa se obtiene rebajando a la mitad la cola con la que se ha ensayado, o

sea, habrá que mezclar cola con agua a partes iguales, hay que tener en cuenta

que se esta trabajando con un material acuoso, que debe estar caliente, pero no

se debe pasar el pincel húmedo varias veces por el mismo lujar por cuanto se

puede estar retirando parte de lo enyesado y no quedaría casi en la madera vista y

es un problema al colocar pan de oro porque se da unas rayaduras.

EL EMBOLADO.- Esta Preparación, que hay que aplicar encima de la enyesada

es la más delicada, ya que de ella depende en gran manera la calidad del bruñido.

Por ello, su manipulación debe ser muy meticulosa y pulcra. La exactitud en la

fuerza del temple es muy necesaria para obtener un buen acabado, y para que el

pan se adhiera bien y se pueda bruñir con facilidad.

En los talleres antiguos la preparación del bol lo realizaba el maestro del taller por

tener mayor experiencia en el oficio del dorado.

Para la preparación del bol, se debe tener mucho cuidado con la preparación de la

cola, pues de esta depende un buen acabado. La preparación y aplicación es la

siguiente: “La cola que se utilizó para la enyesada, se diluye a algo más que la

mitad, por ejemplo: en un volumen de cola, se añade un volumen y cuarto o un

volumen y medio de agua. Esto depende de la dureza de la enyesada, de la

cantidad de bol, de la fuerza de la cola y del ambiente atmosférico, no hay forma

de dar orientaciones más precisas, pero si que es aconsejable realizar alguna

prueba del material sobre el pedazo de madera que previamente puede tenerse

ensayada preparada para este fin. La primera capa debe ser de bol amarillo, con

la cual solo se tiñe la templa. Una vez que esté seca, se dará otra mano del

mismo bol, pero algo más consistente, lo que se obtiene añadiendo un poco más

de bol. Encima y utilizando un pincel de pelo fino, puede darse dos, tres o cuatro

capas de bol roja, empleando la misma templa. Cada capa debe ser más espesa

que la anterior, cuidando siempre que sea lo suficiente líquida para que no queden

patentes los surcos que a veces producen las cerdas del pincel y que no queden

ni regruesos ni charcos, ya que todo ello queda visible en el dorado.

Es normal y frecuente que el trabajo de decoración con oro fino se conjugue el

efecto del bruñido y del mate, las zonas que van a quedar mate es preferible poner

bol amarillo por cuanto si queda una falla no se observa por el color del bol, en

cambio si va ha ser bruñido es preferible utilizar el bol rojo por cuanto da como

resultado con el bruñido una mayor brillantes.

LA APLICACIÓN DEL ORO. - Una vez secas las capas de bol se procede a

dorar, es una operación muy delicada y agradable de realizar.

Para poder manipular, el finísimo pan de oro sin tocarlo con los dedos en ningún

momento, bajo ningún pretexto, ya que no resiste el más leve roce, ni la más

ligera humedad, es necesario ayudarnos de distintas herramientas muy

indispensables.

Esta actividad es muy sencilla, a simple vista, pero llevando a la práctica es lo

contrario, pues hay que tener sumo cuido en la utilización del agua, pues para

asentar el oro hay que utilizar abundante agua. Las herramientas que se utilizan

deben estar completamente limpias y secas, se debe evitar tocar la hoja del

cuchillo con la mano, pues el menor residuo de grasa es suficiente para que el pan

de oro se pegue a él.

Al ejecutar un trabajo de dorado, lo primero que hay que hacer es cargar el

pomazón con los panes de oro que se requieran, sacando de los librillos y

echándolos dentro de él, procurando que no se amontonen exageradamente,

aunque si están unos encima de otros no se estropean ni se pegan entre ellos.

Con la ayuda del cuchillo, que se mantendrá completamente seco, se colocará y

se extenderá la lámina de pan de oro sobre el pomazón y soplando ligeramente en

el centro de ella, se terminará de extenderse y aplanarse en la gamuza. Con el

mismo cuchillo se cortará en pedazos del tamaño idóneo a las superficies donde

tenga que aplicarse. Con la polonesa, que previamente se pasará por las mejillas

para que se engrase muy ligeramente, se tomará por uno de sus extremos, uno de

los pedazos de oro cortado. Posteriormente se depositará el cuchillo y la

polonesa con su pan de oro cogido con la mano izquierda que lo sostendrá junto

con el pomazón mientras que con la derecha, con el pincel de mojar, se moja bien

la superficie donde se vaya a asentar el pan de oro, procurando extenderse más

allá de lo que realmente cubrirá el oro. Rápidamente y antes de que el bol

absorba el agua, se tira el pan que se tiene preparado en la pelonesa, y con el

pincel de aplacar, se presiona ligeramente para que la adhesión sea perfecta.

Si la pieza a dorar tiene rincones, se empieza por las zonas más profundas,

reservando para el final las más sobresalientes y siempre empezando por la parte

superior izquierda para ir descendiendo.

Así, pedazo a pedazo, colocados uno a lado de otro, mojando la superficie con

abundancia para cada trozo de oro que se tire y procurando que el agua no corra

por encima de él y no se encharque, se va completando toda la superficie.

EL BRUÑIDO. - Para bruñir es necesario utilizar bruñidor. Cuando la superficie

dorada adquiere el punto de secado es preciso bruñir. Hay que tener cuidado que

este húmedo, puede arrancarse el oro, el bol y hasta el yeso, si está demasiado

seco, el bruñidor raspa, con lo que el oro se roza y transparenta el bol. El punto

idóneo se halla cuando está completamente seco, pero conserva aún un ligero

residuo de humedad. En invierno puede dorarse por la mañana y bruñirse a la

mañana siguiente y en verano, dorar por la mañana y bruñirse por la tarde del

mismo día. El bruñido depende del medio circundante en el local donde se

trabaja.

El proceso es muy sencillo, basta frotar con el bruñidor y con la fuerza precisa, la

superficie dorada, dando a la herramienta un movimiento de vaivén, procurando

que en ningún caso se toque el oro con la mano, ya que ello lo destruiría. La

presión se realiza con la mano derecha, mientras que con la izquierda se sigue el

recorrido de la herramienta.

Las superficies que no sean tratadas con el bruñidor quedarán mates, en cuyo

caso habrá que protegerlas con una ligera capa de barniz.

EL BARNIZADO FINAL. - Si en lugar de utilizar oro fino, se usa plata u oro

imitación, se cubre estas superficies metálicas con un barniz protector, de lo

contrario se oxidan rápidamente.

El óxido de plata se presenta en forma de manchas grises o negras, y en el oro

falso, con manchas de color marrón verdoso hasta derivar a un marrón casi negro.

Los barnices utilizados pueden ser muchos pero los tradicionales son la goma

laca y el zapón y como nuevo puede utilizarse el Paraloid B 72.

El oro fino no se protege nunca para prolongar su duración, pues su calidad no lo

requiere. En la actualidad es aconsejable su protección con barniz, ya que hay

que tomar en cuenta la extremada delgadez del pan de oro actual, poco resistente

a los roces y porque la polución atmosférica que nos rodea, obliga a una limpieza

que siempre son demasiado frecuentes y la más ligera abrasión desgasta la fina

lámina de oro.

DORADO AL MORDIENTE

Este proceso es de tipo graso, con el cual no es posible realizar superficies

bruñidas, dando por lo tanto un acabado sin matices, permitiendo en cambio, la

utilización de todo tipo de pan metálico.

PROCEDIMIENTO AL MORDIENTE

“Para dorar mediante este proceso se puede utilizar cualquier material graso,

como el óleo, el esmalte, el barniz, el Paraloid B 72, etc. Que poseen una cualidad

de adherencia antes de su secamiento completo, al pasar por un estado en que la

superficie queda mordiente, o sea, que está algo pegajosa, pero sin llegar a

manchar cuando se toca.

En la práctica el proceso de secamiento siempre es difícil de controlar y si no se

conocen bien las características del material que se utiliza, los resultados pueden

ser imprevisibles. Por tal motivo existe en el mercado el mixtión, que está

concebido para que quede mordiente en un tiempo previsto y que además tenga

una duración suficiente para poder aplicar el oro con comodidad. El mixtión y la

sisa son dos capas muy diferentes, aunque sirven para realizar el mismo trabajo.

El dorado al mordiente no tiene la misma belleza que el dorado al agua, pero

puede realizarse indistintamente sobre materias expuestas, tanto en el interior

como en el exterior, ya que su resistencia y dureza le permiten aguantar la

intemperie, siempre que no sean las condiciones extremas. Las superficies a

dorar tienen que impermeabilizarse previamente, hasta conseguir un acabado liso

y brillante. Esta calidad se puede lograr, aplicando todas las capas que se

precisen de esmalte, barniz o cualquier otro material impermeabilizante. Es

aconsejable que las capas de preparación posean un color rojizo, similar al bol,

con el fin de que transparente el color a través del pan de oro, pues mejora su

aspecto cromático.

La preparación es, muy importante, ya que depende de ella el acabado del

dorado; cuando más lisa, fina y brillante, es tanto más brillantes y tersas quedan

las hojas metálicas a aplicarse en encima.

Una vez secas las capas de preparación, se da el mixtión en capa muy fina y bien

extendida, procurando que no queden zonas con recargados para lo cual debe

utilizarse un pincel de pelo corto y duro.

Todas las marcas de mixtión existentes en el mercado, especifican con detalle, en

las etiquetas de su envase, el tiempo en el que el material toma el punto idóneo

para aplicar el oro. Aunque los envases que contienen el mixtión lleva bien

especificado el tiempo en el que el material toma punto, no óbstate este puede

variar, según el estado de secaje en que se encuentre la capa de preparación o

las características específicas del material utilizado, es decir cuanto más seca este

la capa de preparación, más tiempo tardará el mixtión en tomar punto y a la

inversa, cuanto menos seca esté más rápido se llega a este punto. Esto sucede

porque la preparación influye en el comportamiento final del mixtión. Si el

material subyacente es de secado rápido, acelera el punto del mixtión, y si es lento

lo retarda: Pero si la preparación es muy seca, tarda más tiempo que el previsto,

sea cual fuere el material empleado.

El punto óptimo del mordiente para aplicar el pan metálico se reconoce cuando

arrastrando el dedo por encima de la superficie mixtionada, no se pega, es decir

que debe estar casi seco. Si el mixtión esta demasiado blando, se mezcla con el

metal, o en el mejor de los casos, cuando el mixtión se seca se contrae algo, y con

este movimiento las hojas metálicas se arrugan y pierden brillantez.

El oro fino y la plata fina requieren un punto más seco que el oro imitación, pues

su extremada delgadez y delicadeza no resisten bases muy pegajosas.

Los metales finos deben asentarse siempre con la ayuda del pomazón, la

polonesa y un aplicador de pelo muy fino, ya que no permiten otra manipulación

que no sea ésta. En cambio el oro imitación y el aluminio pueden aplicarse

sosteniendo los panes del metal directamente con la mano, aplacándolos con un

pincel de cerdas.

Las superficies doradas deberán ser protegidas con un barniz, para evitar la

oxidación y si se trata de piezas u objetos que se ubicaran en le exterior, el barniz

debe ser graso y lo más duro posible. En cambio para superficies de interior el

barniz puede ser más liviano. El oro fino puede excusarse de esta protección, ya

que su condición lo libera de ser atacado por los agentes externos”

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