Conocerel rte

EI catedratico Fernando Marias hace unareflexi6n sobre ~I Arte y los objetos deno-minados artlsticos, sobre la relaci6n entre ~~,el objeto mismo y el propio espectador,

poniendo de relieve las diferentes miradas posi- ,bles sobre el mundo del Arte.

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ciden, hasta en estilo, con las que Moratin escribe en el prologo deLa Comedia nueva de 1772, en la que nos dice que ni en la obra "nien los personajes, ni en las alusiones se hallara nadie retratado conaquella identidad que es necesario en cualquier copia para que porella pueda indicarse el original. Procure el autor, asf en la fabulacomo en la eleeci6n de caracteras, imitar la naturaleza en 10 univer-sal, formando muchos un solo individuo" ... La idea de Goya [en Na-die se conoee] -Ieit motiv de Los Capriehos- es que la sociedad yel mundo son una farsa donde cada eual qui ere representar un pa-pel y engafiar a los dernas. Ello explica los extranos y ridiculesatuendos de los personajes, la fingida obsequiosidad del caballeroque se inclina ante la dama y las mascaras 0 anti faces que cubrensus rostros. Todo el mundo es Carnaval, dice el proverbio espafiol yGoya asiente a esta conclusi6n pesimista. Nadie se conoce, afirmael artista ... EI caballero afeminado, 0 disfrazado con traje que algotiene de femenino ... trata de indagar quien es ella, que, herrnetica yerguida, los Iabios apretados, encubre el rostro con un negro anti-faz. Los personajes grotescos del fondo, que en algo recuerdan a losde la Comedia italiana, son los rnaridos" (Enrique Lafuente Ferra-ri, Los Caprichos de Goya, Barcelona, Gustavo Gili, 1978, pp. 9-10,15-16 y 44).

El autor establece los paralelismos existentes entre las intencio-nalidades globales de la serie -analizando uno de ellos- y Ia men-talidad de los ilustrados espafioles en cuyo circulo se habra movidoel artista. Tengase en cuenta y analicese el tipo de aproximaci6ndescriptiva del grabado goyesco -realizado al aguafuerte y alaguatinta- como sustitutorio de un analisis formalista -sea decorte filol6gico 0 visual- y el sesgo de su lectura iconograflca. In-tentese vincular su especifica formalizaci6n de la imagen con lasintencionalidades ilustradas a las que el autor se refiere, bus candoprecisas relaciones ideo16gicas, y con los recursos de la obra quefueron expresados por Leandro Fernandez de Moratin, asf comoprociirass, establecer la clase de relaci6n entre ideas de un segmen-to de la sociedad espanola de la epoca, 10 que se nos dice sobre elpensamiento de Goya, y las ideas y las form as de la obra en cues-tion. Por ultimo, tambien se podria establecer un comentario relati-vo a los problemas derivados de Ia publicaci6n de la serie y la "re-lectura" de Zapater.

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Capitulo 7:

DE LA ICONOGRAFIA A LA ICONOLOGIA

De Warburg a Panofsky

En 1912, en una conferencia -sobre los frescos del PalazzoSchifanoia de Ferrara- pronunciada en el Congreso Interna-cional de Historia del Arte de Roma, Aby Warburg (1866-1929)rescat6 para la historiografia artistica moderna el termino ico-nologia, tomandola del titulo del viejo libro que Cesare Ripa ha-bia editado en la misma ciudad, en 1593, dedicado a las personi-ficaciones simb6licas de los conceptos mas caracteristicos de lacultura aleg6rica del Renacimiento. Con ella -como con su con-temporanea utilizaci6n de diapositivas en colores para ilustrarsus palabras- Warburg bautiz6 una de las tendencias historio-graficas que ha tenido mayores repercusiones en el curso de estacenturia convirtiendola practicamente en una ciencia auxiliar, ycerr6 el breve periodo decirnon6nico que habia comenzado a inte-resarse por la iconografia.

La iconograffa se centraba -como ha precisado Jan Bialostoc-ki- en el estudio descriptivo y clasificatorio de las imagenes conla finalidad de entender el significado directo 0 indirecto del te-rna representado, por ejemplo una "Anunciaci6n de la Virgen";ya a mediados del siglo XIX habia despertado suficiente interescomo para que se hubieran publicado un buen rnimero de diccio-narios y enciclopedias dedicados a la descripci6n, identificaci6ny clasificaci6n de un conjunto plural de temas narrativos 0 ex-traidos de una narraci6n, de personificaciones simb6licas de con-ceptos y alegorias en las que estas habian ocupado ellugar deprotagonistas de una historia en vez de los seres miticos, hist6ri-cos 0 testamentarios. La iconografia surgia en contraste con latradici6n de la pura critica formal y se convertia en una cienciaque permitia objetivamente unas nuevas taxonomias (como laserie iconografica de las "Anunciaciones") y tipologias (por ejem-plo el "Ecce Homo" frente al "Cristo Var6n de Dolores") de lasobras de arte, en las que se producia una continua variaci6ntemporal.

La iconografia, por 10 tanto, requeria como fundamento basicola identificaci6n de unos textos a los que la imagen serviria deilustraci6n.

A comienzos del siglo XX, no obstante, algunos historiadoresalemanes de tradici6n hegeliana y que buscaban establecer loslazos entre el arte y la cultura de un periodo, casi en terminosde Zeitgeist (espiritu de una epoca), se esforzaron par separarsetanto de los estudiosos del estilo en terminos diacr6nicos como

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de la taxonomia de los iconografos, volcandose hacia la explica-ci6n y la interpretaci6n del fen6meno de los cambios iconogra-ficos en el marco de las situaciones hist6ricas en las que se ha-bian producido.

Warburg se interes6 por la "imaginerta" en general y no solopor las obras maestras del arte, defendio la inseparabilidad dela forma y el contenido, transgredio las tradicionales fronterasde las distintas disciplinas (dando incluso entrada a las no con-sideradas como ciencias, como la astrologia) y despreci6 la estre-chez de miras de estetas y conocedores, sefialando el caracterunidimensional de sus intereses, al margen de la cultura y lahistoria. Para el "las imagenes eran signos que pretendian noserlo" (W. J. T. Mitchell), e incluso una representaci6n mirneti-camente naturalista no era una mera transcripci6n de realida-des sino un proceso a traves del cual un mundo cultural y socialconstrufa la imagen de SI mismo.

Esta linea fue continuada por Erwin Panofsky (1892-1968),cuyo pensamiento parte en buena medida de la contemporaneafilosofia de las formas simbolicas de Ernst Cassirer (1874-1945),producidas por un hombre no s610racional sino tambien "simbo-lico", que se mueve tanto en un mundo fisico como en un univer-so simbolico a traves del que conoce e interpreta la realidad; lasform as simb6licas serian aquellas que hacian que particularescontenidos espirituales se unieran a signos concretos y se identi-ficaran intimamente con estos. Nada era plenamente comprensi-ble al margen de la asuncion de la existencia de unas formassimb6licas del espacio, del tiempo, de las causas, del numero, yde unas formales simb6licas culturales del lenguaje, del mito yla religi6n, del arte, la ciencia y la historia ("Philosophie dersymbolischen Formen" de 1923-9; La filosofia de las formas sim-b6licas, Mexico, Fondo de Cultura Econornica, 1971-1976 y unareducci6n en Antropologia filos6fica, Mexico, 1975). El arte seriala esfera de la experiencia simbolica en terminos no estricta-mente lingilisticos, en una linea de pensamiento proximo al deJose Ortega y Gasset, quien se preguntaba en 1914 ("Estetica amanera de prologo" reimpreso en La deshumanizaci6n del Artede 1925) que significaria un idioma, un sistema de signos expre-sivos, cuya funci6n no consistiera en narrarnos las cosas sino enpresentarnosla como ejecuiandose; seria precisamente el arte es-te sistema de signos expresivos: "...ser imagen equivale justa-mente a no ser 10 imaginado. Imagen, concepto, etc., son siem-pre imagen-concepto de ... y eso de quien son imagen constituyeel verdadero ser"; "...la obra de arte nos agrada con ese peculiargoce que llamamos estetico por parecernos que nos hace patentela intimidad de las casas, su realidad ejecutiva ..."

EI ejemplo de Warburg y la filosofia de Cassirer condicionaronal hamburgues en el estudio de las conexiones existentes entreimagen y significacion: "En una obra de arte, la forma no puedesepararse del contenido ... debe entenderse tam bien como algo

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Aby Warburg (1866-1929), historiador aleman que dirigio sus investigaciones a la culturamitologica y astrologica de la Edad Media y el Renacimiento italiano, a las "formas de ex-presion" del arte clasico y el Renacimiento y a los contenidos del arte, inaugurando la co-rriente iconol6gica.

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que comporta un significado que sobrepasa 10 visual". El metodode descripci6n y analisis de motives e iconografias ha sido siste-matica y funcionalmente establecido por Panofsky en un esque-ma de facil compresi6n y aplicacion, esbozado ya en 1929/1932,completado en 1939 y reformado en 1955. Este esquema incluye,ademas de los "sucesivos" objetos de analisis e interpretaci6n,los sucesivos "actos" interpretativos, los bagajes necesarios parala interpretaci6n y los principios control adores de la misma. Deesta forma tendriamos el esquema adjunto.Este esquema supone, por 10 tanto, un analisis -primero- y

una sintesis -despues- de los elementos presentes en las ima-genes que constituyen las obras de arte, desde aquellos que co-mo gestos faciales y fisonomias (estados emocionales) y adem a-nes de cuerpos y man os (acciones) puedan parecer mas simplesy sencillos en su descripcion naturalista 0 esquernatica y perte-necer a una esfera "preverbal" de nuestra experiencia. Ante unaobra como La Ultima Cena de Leonardo da Vinci, nos encontra-riamos meramente frente a un grupo de hombres, dispuesto entorno a una mesa y en dialogo, que reacciona emocionalmente deforma individual, especifica y diversa. Este analisis preiconogra-fico supone un conocimiento de las formas, de los principios derepresentaci6n de cad a cultura artistica que nos permiten reco-nocer a traves de representaciones mas 0 menos esquematicasunos objetos y convertir en motivos las simples formas.

Los niueles interpretatiuos

La identificaci6n de la iconografia, del tema de La Ultima Ce-na leonardesca, depende de nuestro conocimiento -en ultimainstancia literario-- de unas fuentes textuales, en este caso dela narraci6n evangelica (Mateo, 26, 20-36; Marcos, 14, 18-26;Lucas, 22, 14-38; Juan, 13, 11-38), aunque en ninguna de ellaspuedan identificarse todos sus detalles. No obstante, en 1a rna-yoria de los casos, dependeremos mas de la historia de los tiposiconograficos previos, a no ser que nos encontremos frente a ico-nogramas completamente nuevos; este analisis requerira tam-bien el estudio de las "formas" y estructuras -narrativas, "ima-ginativas", diacr6nicas, sincr6nicas, palimsquernaticas, etc.-que forman estas imageries "tematicas". Ademas, hemos de te-ner presente tanto que los iconogramas no son, ni en su confor-maci6n figurativa ni en su empleo de fuentes literarias y grafi-cas, exclusivamente personales, como que su sentido esmodificado por sus propias cualidades form ales. Pongamos unejemplo, e1 sentido de la iconografia de La resurreccion de Laza-ro de Caravaggio no es plenamente inteligib1e y explicable sintener en cuenta su pro pia composicion formal y su tratamientonaturalista y tenebrista. Ya el mismo iconograma caravaggiesco,si Ie modificaramos su iluminacion, perderia buena parte de su

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Hamburgo, Warburghaus. La Sala eJfptica (forma que representaba la concepcion moder-na del cosmos y que -segUn su fundador- evitaba que los usuarios de la biblioteca sedurmieran) de Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg, institucion trasladada aLondres en 1933 e incorporada como The Warburg Institute a la Universidad de Londresen 1944.

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OBJETODE ACTO DE BAGAJE PARA LA PRINCIPIOINTERPRETACION INTERPRETACION INTERPRETACION CONTROLADOR DE LA

INTERPRETACION

1. Contenido tematico Descripcion pre- Experiencia practica Historia del estiloprimario 0 natural: iconografica Cy analisis Cfamiliaridad con los (percataci6n acerca de quea) factico pseudo- forma!). objetos y las acciones). manera, bajo diferentesb) expresivo condiciones hist6ricas,Constituyendo el mundo objetos 0 acciones han sidode los motivos artisticos. expresadas por [ormas).

II. Contenido tenuitico Ancilisis iconogrtifico, en el Familiaridad con las Historia de los tipossecundario 0 conuencional, sentido mas estrecho de la fuentes literarias (percatacion de Ia manera,constituyendo el mundo de palabra. (farniliaridad con los temas en la cual bajo diferenteslas imageries, historias y y conceptos especificos). condiciones historicas,alegorias. temas 0 conceptos fueron

expresados POl' objetos yacciones).

III. Significado intrinseco Interpretacion. Irituicioti sintetica Historia de los sintomaso contenido, que constituye iconografica, en un sentido (familiaridad con las culturales 0 simbolos enel mundo de los val ores mas profundo tstntesis tendencias esenciales de la general (percatacion"simbolicos". iconogrcifica). mente liumana), acerca de la manera, en In

[notese que iconografica condicionadas porIa cual bajo condicionesha terminado sustituyendo psicologfa personal y la historicas diferentes,a la original interpretacion Weltanschauung. tendencias esenciales de laiconologica de 1939] mente humana fucron

expresadas por tenias yconceptos especfficos).

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significado intencional como iconograma temati co-formal; su,"nueva" Resurreccion, como tal ilustraci6n de un pasaje neotes-tamentario concreto, tendria un significado completamente dis-tinto, no solo a un nivel iconologico sino a uno meramente icono-grafico.

Lo que se busca en el tercer nivel, iconologico, es la revelaci6nde las "tendencias esenciales de la mente humana" de cada epo-ca, condicionadas por la psicologia personal del artista y sus pre-disposiciones culturales; la obra muestra significados conscien-tes e incluso inconscientes y se hace portadora, como sfntorna deotra cosa que se expresa a traves de los elementos compositivose iconograficos, de unos valores simb6licos, de unas construccio-nes y convenciones culturales, que han de reconstituirse con lainvestigaci6n historic a y cultural del tema y su configuraci6n es-pecffica.

De ahf que una investigacion icono16gica pueda extendersetambien a una "imagineria" no narrativa: un retrato, un paisaje,un bodeg6n, 0 de elementos de la composici6n de caracter no es-trictamente figurativos, como la perspectiva, la proporci6n, laanatorma, la fisiogn6mica, el color, la ritualidad 0 la gestuali-dad; en cierto sentido, con su aplicaci6n a estos ambitos, se est a-ria traspasando sus limites para entrar en 10 que se podria con-siderar semi6tica.

La forma -algo que normalmente se olvida- es un elementoindispensable para la "iconologfa" como ciencia de las imageries;no se trata ya de una mera iconografia que estudie las tenden-cias esenciales de la mente humana a traves de sus expresionesen forma de temas y conceptos; el contenido es para Panofskyaquello que una obra delata pero no exhibe, en cierto sentido 10consabido de Jose Ortega y Gasset (1883-1955) en el momentode la creaci6n, los supuestos de los que parte el artista condicio-nado por su Weltanschauung y que son, para su epoca, obvios,pero que las epocas posteriores tienen que hacer patente por ha-ber perdido su vigencia, y encontrarse de hecho ante una halfalien Culture, una cultura semiajena. El historiador que tratacon acciones y creaciones hurnanas ha de cmbarcarsc en un pro-ceso mental de caracter sintetico y subjetivo, y tiene que revivirlas acciones y recrear las creaciones: 10 que Ortega llamo la reoi-oiscencia del pasado, La fecundidad del metodo iconologico -in-tegrador, al estudiar el contenido, del simbolismo de forma ycontenido, no 10 olvidemos- ha quedado patentizada en muchosde los estudios de Panofsky y de algunos de sus colaboradores,como el americana Millard Meiss (1904-1975), 0 los alemanesRichard Krautheimer (1897-1995) y Rudolf Wittkower (1901-1971), interesados fundamental mente por las form as simb61icasen la arquitectura, desde tipologias prim arias y secundarias 0elementos de lexica a sistemas de proporci6n, referentes y mode-los (Los fundamentos de la arquitectura en La edad del h.umanis-ma, Madrid, Alianza, 1995).

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RudolfWittkower (1901-1971), historiador aleman de la arquitectura y el arte que ha Ire-cuentado contemporaneamente las metodologias formalistas, culturalistas e icono\ogistas.

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La iconologfa introduce por 10 tanto un procedimiento diver-so, sintetico y asociativo, y en consecuencia dificilmente centro-lable incluso de haberse identificado correctamente sus fuentesliterarias 0 de haberse reconstruido un programa, que habriaestado detras de la eleccion de unos temas; ese ha sido uno delos fundamentos de su critica. Tomemos un ejemplo paradigma-tico como el de La Primavera de Sandro Botticelli. Ernst H.Gombrich (lmagenes simb6licas, Madrid, Alianza, 1983) y Pa-nofsky (Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Ma-drid, Alianza, 1975) han fechado este cuadro, que habria colga-do de los muros de la villa campestre de Castello, hacia 1477,cuando su destinatario Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici con-taba unos catorce afios. Basado en las ecfrasis que se recogen,sobre textos de Lucrecio y Horacio 0 de Lucrecio y Apuleyo, enla "Giostra" y el "Rusticus" del poeta Angelo Po1iziano, e inspi-rado por el program a pedagogico del filosofo Marsilio Ficino, sehabria realizado como una exhortacion moral en forma de ho-roscopo alegorico para que el adolescente se fijara en Venus co-mo la virtud de la "humanidad". Mercurio, las tres Gracias, Ve-nus, Cupido, la Hora de la Primavera, Flora y Cef'i r o,compondrian una narraci6n aleg6rica como representacion enterminos neoplatonicos del advenimiento de la Humanitas enforma de la Venus natural, rodeada por su sequito y contra-puesta a la Venus celeste (como el Arnor divino, representadoen El Nacimiento de Venus) de acuerdo con la doctrina de lasdos Venus.

Por su parte, Horst Bredekamp (Botticelli, Modena, F. C.Panini, 1996) ha situado la obra en una sala publica del palaciode Florencia y en una fecha mas tardfa (hacia 1486-1490), queexcluiria su funcion pedagogica. Partiendo de nuevo de los tex-tos de Lucrecio y Poliziano, el cuadro se convertiria en una ale-goria politica, en la que se reivindicaria el papel historico de Flo-rencia y se prometeria su resurgimiento de ser controlado sugobierno por parte de Lorenzo di Pierfrancesco mas que por suprimo Lorenzo el Magnifico. De ahi la aparicion de una Prima-vera-Flora (como Florencia) gravida y del Mercurio (dios del co-mercio) que disipa la nubes, y su vinculacion con otra obra, Mi-nerva y el centauro, que como Quiron representaria la sumisi6nfutura de la rama principal de los Medici.

Casi con los mismos componentes -a excepcion de la dataciony la localizaci6n, informaciones procedentes del analisis formal yla investigaci6n documental- se establecen dos program as ydos intencionalidades muy distintas, que no niegan la coheren-cia del empleo del genero (mitologico) en la alegorizaci6n de am-bos, ni violentan uno de los postulados basicos de la tradicionclasica del Renacimiento, el decoro como exigencia de "10 ade-cuado" segun las circunstancias. Otra cosa es que no se hayaviolentado el tercero de los requisitos (junto a la primacia del ge-nero y el dictado del decoro) que Gombrich ha seiialado para

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controlar el proceso de lectura iconologica, como desarrollo de laregIa panofskiana del uso del sentido comun: "por osadas quepuedan resultar nuestras conjeturas ... ninguna de ell as debeconstituirse nunca en escal6n para saltar a otra hipotesis masosada. Deberiamos exigir al icon6logo que despues de cada unode sus vuelos volviera a su base y nos explicara si los programasdel tipo de los que ha disfrutado reconstruyendo pueden docu-mentarse con fuentes prim arias 0 solo con las obras de sus cole-gas icon6logos. De 10 contrario correremos el peligro de estarconstruyendo un modo mitico de simbolismo, casi igual a comoel Renacimiento construy6 una ciencia ficticia de los jeroglfficosbasada en una falsa idea de partida acerca de la naturaleza dela escritura egipcia".

Culturas simb6licas

Uno de los conceptos mas caros a Panofsky fue el del "simbo-lismo disfrazado" de realidad, que investig6 sobre todo en sus es-tudios sobre la pintura flarnenca del siglo XV; la tendencia natu-ra1ista del arte del periodo se habia opuesto al simbolismoabierto 0 monstruoso precedente, transformando todo e1ementosimb6lico que atentara contra la verosimilitud de las nuevasimageries en un objeto real que se cargaba de significacionesmas alia de su aspecto "cotidiano", segun la idea de Santo To-mas de Aquino por la que la realidad era una metafora corpore ade cosas espirituales. En la escena del Triptico de Merode, delMaestro de Flemalle, que presenta a San Jose en su taller decarpintero, el objeto en el que trabaja se ha identificado con unsacacorchos que prefiguraria el rito eucarfstico 0 con una ratone-ra que permitiria atrapar -segUn San Agustin-los ratones deldiablo; y asi un innumerable conjunto de objetos, desde el cande-labro de bronce y la toalia que cuelga de 1a pared al vaso de flo-res (como metafora de 1aVirgen como pozo del agua de la vida) 0los leones del banco (referencia al Trono de Salomon que hariade Maria una Sedes Sapientiae), e1evando el discurso de signifi-cados hasta un nuevo nivel.

Aunque Panofsky se interrogara por los limites a los que sepodia llevar esta vision metaf6rica de la rea1idad -que requeri-ria la evidente falta de justificacion estilistica en la aparici6n delos objetos simb61icos y el control del sentido comun-> y otrosautores se preguntaran sobre la viabilidad de su lectura contem-poranea si esos mismos objetos -en su realidad y no solo en surepresentaci6n- no hubieran conllevado ya tales connotacionessimb61icas, la tentaci6n de extender un manto cifrado a todo tipode imageries ha sido excesiva para muchos historiadores del artede muy divers os periodos.

La Historia del Arte comenz6 a interesarse por 1a cultura delos libros de emblemas (uni6n de la imagen de un objeto 0 una

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historia y un epigram a con finalidad moral), empresas (tipo deemb1ema acompafiado por un motto 0 lema, de uso individual),divisas (simbolos de reconocimiento personal), enigmas (juegosde imageries y palabras), jeroglificos (irnagenes que escondenconceptos doctrinales), de 1a epoca moderna, que compondrianun genera complejo y plural pero de contornos fluidos y no exen-to de indistinci6n entre sus diversas clases.Ya l1enarse de estudios "emblernaticos", en los que las image-

nes en S1 mismas terminaban por desaparecer bajo los estratosde significaci6n que este tipo de literatura cargaba sobre toda larealidad circundante; en los grab ados de tales textos siempre sepodia encontrar un nexo formal que justificara un prestamo yuna lectura traslaticia de la obra artistica a partir de los signifi-cados que los "emblemat61ogos" asignaban a sus propias image-nes.. Tras la imagen mas naturalista -de un realismo aparente-siempre existiria un significado oculto, como abstraccion reifica-da que impartiria 1ecciones morales. Asi, en un lienzo como LasMeninas de Velazquez, la Infanta Margarita =-metafora de lacircunspecci6n y del presente- y sus dos meninas se han podidoleer como simbolo de la amistad y la prudencia "de tres caras";Velazquez como la memoria; los otros adultos y los bufones comoel porvenir, en forma de locura 0 sabiduria; en el cuadro podia ala postre adivinarse la representaci6n de un "seminario de saludpublica", que espejaba las virtudes conyugales del matrimonioFelipe IV y Mariana de Austria y el propio modelo paterno; seconvertfa en una ilustraci6n del genero educativo de los "espejosde principes", cuyo destinatario seria la propia Infanta "en si-tuacion pedagogics". De la misma forma, los objetos de un bode-gon pueden tener un sentido metaforico y convertirse en alegori-as de los sentidos, las estaciones 0, como vanitas, en evidenciasdel caracter efimero de la vida; pero tambien tener una lecturaen la que el interes se centre en su capacidad mimetica de recre-ar la propia realidad, de jugar con el espectador como tramp an-tojo, de presentarse como memoria, de evidenciar un gusto por10 material.

La moda de apelar a la comprensi6n de las entrafias litera-rias -y las vinculaciones anal6gicas suelen ser infini tas- hacostado muy cara a la experiencia visual que las obras podianbasicarnente proponer, al traicionar, al margen de las multi-ples asociaciones que podrian derivarse de una imagen, lasintencionalidades originales presentes en la transacci6n en-tre un artista y el receptor de su obra. Como veremos, s610 atraves del estudio de las culturas visuales en las que surgie-ran las obras, del medio social y cultural en las que las ima-genes se propusieron funcionalmente, es posible asignar unascorrectas categorias de interpretaci6n y poner limites hist6ri-cos a las pretensiones asociativas de sus usuarios contempo-raneos.

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Abusos y usosSon evidentes los "desmanes" asociativos que una practica

abusiva de la iconologia ha podido producir en multitud de ca-sos, maxime cuando las fuentes no estaban claras y e1 contextode una obra se presentaba como absolutamente elusivo; inclusose ha hablado polemicamente de un "metodo icono16gico-para-noico" para describir un sistema de pensamiento en el que semezclarian el delirio asociativo -sistematizado por SalvadorDali en su VAne pourri de 1930 como metoda paranoico critico-y una parafernalia de erudici6n academica en que podia envol-verse y esconderse un asociacionismo arbitrario y muchas vecesproclive al mas oscurantista de los hermetisrnos.

Mas que en los aspectos filos6ficos de la critic a a la iconologia,es necesario profundizar en las propuestas correctivas, dirigidasa controlar los "abuses" de su aplicaci6n con "manga ancha" 0 demanera salvaje. Una practica que ha simplificado los prop6sitosoriginales de sus creadores; que ha eliminado la forma comocomponente insoslayable; que se ha volcado en la recuperaci6nde unos textos preterites -como coartada que eliminaria cual-quier tipo de actuaci6n subjetiva por parte del historiador- ymejores cuanto mas rec6nditos, aunque su frecuentaci6n pudie-ra haber sido improbable; que ha tendido a convertir el metodoen una mera biisqueda de una clave que descifrara como por ar-te de magia un enigma irresoluble para los demas, aun a costade forzar los sistemas de relaciones y enrnarafiar los encadena-mientos asociativos; 0 por decirlo ludicamente con Carlo Ginz-burg, a recortar en solitario las piezas de un rompecabezas paraque fatalmente encajen.

Diversos autores han intentado, en un plano te6rico 0 en 1apractica de sus estudios puntuales, sefialar la necesidad de re-conducir el metodo icono16gicopor la senda del rigor interpreta-tivo y el control de los riesgos inherentes a su aplicaci6n indis-criminada y "libertaria"; y los cauces serian los suministradospor 1a sociologia del arte: la funci6n -a traves en primera ins-tancia del genero-> limitara las posibilidades multiples de lectu-ra y definira sus modos de "uso" individual 0 social; la clientelay sus mentores eruditos eoncretaran los registros interpretati-vos en raz6n de sus pretensiones comunicativas; el artista preci-sara, a traves de su bagaje cultural y sus intereses ideo16gicos,las posibilidades de su corresponsabilidad; la audiencia prevista(plural en S1 misma al poder estar compuesta por ricos y pobres,hombres y mujeres, cultos e iletrados 0 analfabetos, clerigos ylaicos), con sus distintos niveles de lectura e intelecci6n y sus ti-pos de respuesta y comportamiento ante las imageries, a partirde sus diversas cxpcriencias vitales, impondran unas especificasHneas interpretativas. Esto es, seria necesario precisar las viasculturales -mentales- a traves de las cuales se produce la per-cepd6n de las imagenes artistic as. De esta forma, se tenderia

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nuevamente a relacionar con rigor la obra de arte -fonna y con-tenido- con el contexto social y cultural que la vio nacer y lacondiciono como producto hist6rico.No obstante, las altas arnbiciones (vincular texto e imagen,

reinsertar el arte en sus contextos hist6ricos e ideol6gicos) delmetoda iconol6gico conllevan otro tipo de problemas, desde elque se interroga sobre la plausibilidad de captar un significadoverdadero y saber que se trata del verdadero, hasta el que niegade manera esceptica la posibilidad de relacionar seriamente untexto con un contexto, que a su vez deberiamos considerar comoun nuevo y mas amplio "texto" a analizar y no como algo que po-damos dar por sentado.Por otra parte, en las ultimas decadas, la conexi6n entre texto

e imagen se ha hecho mas problematica, pues la relaci6n entreun texto y un tema no es la misma que entre un texto y unaimagen artistica, aun en el improbable caso de la existencia deun texto proyectivo -redactado por un mentor- que hubiera si-do presentado al artista como una especie de guion; los textosraramente inspiran directamente las obras de arte, a 10 sumolos temas; los propios textos en sus divers as versiones 0 comen-tarios exegeticos producen interpretaciones diversas; la palabraescrita puede haber sido sustituida por la comunicaci6n oral. Yno todas las culturas han sido "letradas" (vease, ante el proble-ma suscitado por culturas sin textos, George Kubler, "The Icono-graphy of the Art of Teotihuacan" e "Iconographic Aspects of Ar-chitectural Profiles at Teotihuacan and in Mesoamerica", enStudies in Ancient American and European Art. The CollectedEssays of George Kubler, ed. por Thomas F. Reese, New Haven-Londres, Yale University Press, 1985). No basta, POl' 10 tanto,identificar un texto para encontrar la respuesta buscada ni parala iconografia ni para la iconologia.

La mas moderna iconologia tiende a repristinar los procedi-mientos de sus fund adores asociandolos con las directrices y laspracticas de la semi6tica y la antropologia social; incluso masque volver sus ojos hacia la Historia para explicar el arte, 10 ha-ce hacia el fen6meno de la contribuci6n del arte a la Historia co-mo base de critic a cultural y social de una epoca.

BIBLIOGRAFIA

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EJERCICIO PRACTICO

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"Luis de Morales [1519-1586] no solo pinto con preferencia te-mas de la Pasion rebosantes de estremecido patetismo, sino esce-nas de la infancia de Cristo repletas de intima ternura, aunque ca-si siempre veladas por un poso de melancolia ... el cuadro de laSagrada Familia, de la Hispanic Society de Nueva York, es uno delos mas originales puesto que demuestra palmariamente que elpintor extrernefio fue bastante mas que un artista provinciano y po-pular. La tabla presenta una serie de pormenores chocantes quedelatan la mano de un experto iconografo asesorando al pintor, pa-ra mi no otra que la de San Juan de Ribera. En primer lugar, alla-do de la Virgen y e1 Nino, haciendo "pendant" con San Jose se en-cuentra una jovencita can una cesta de huevos. Se ha supuesto quese trata de la Zelomi, que mencionan los Evangelios apocrifos comouna de las cornadronas que asistieron al alumbrarnientc virginal deMaria. Sin embargo, resulta poco crefble que Morales hubiera re-presentado a una comadrona tan joven y tan bella, casi mas jovenque la pro pia Virgen Mana. Mas bien debe tratarse de una pastor-cita que ofrece una canastilla de huevos, a no ser que estos tenganun contenido simbolico en el cuadro referente al germen de la viday a la regeneracion del mundo que se inicio con el nacimiento deCristo. Entre la cabeza de la Virgen y la de la supuesta Zelomi estarepresentada en miniatura la aparicion del angel a los pastores,junto a una torre [en la] que aparece escrito: "Turris Ader". Estedato erudito no puede provenir de Morales. Figura en la Parafrasisal Eoangelio de San Lucas, de Desiderio Erasmo: "Levantabase nolejos de Belen la torre de Ader, voz hebraica que suena a ganadoporque en ella el rebafio se recogia, pues estaba rodeada de pastos.De esta torre hace mencion el profeta Micheas, como la hace tam-bien nominal de Belen" ... San Juan de Ribera poseia las obras com-pletas de Erasmo en la adicion de Froben (Basilea, 1540), con ano-tacianes de su mana, y adernas el Nouum Testamentum en laedicion de 1541... [y] debia de conocer otros comentarios a1 NuevoTestamento y en especial al profeta Miqueas, pues era un excelenteescriturista, ya que se registran en su libreria los de Gaspar Gra-jal, Pablo de Palacio y Francisco Ribera, si bien de fecha algo tardiaen relaci6n a1 cuadro que nos ocupa. Seguramente en relacion conla parafrasis de Erasmo hay que poner tarnbien el horoscopo del

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nacimiento de Cristo incluido en la pintura encima de la cabeza desu supuesta Zelomi, ya que el humanista de Rotterdam ponia enboca del arcangel Gabriel el anuncio del nacimiento de Cristo a lospastores que este habia nacido segun los oraculos antiguos. Ya Elli-zabeth] du Gue Trapier averiguo que el horoscope del cuadro erauna abreviaci6n del hecho por Girolamo Cardano en el capitulo DeAstrorum Iuditiis dentro de sus Commentaria in Claudium Ptolo-maeum, obra impresa en Basilea en 1554 ... Cardano fue procesadoa causa de ello por e1 inquisidor de Bolonia, Antonio Baldinucci, en1571, y desde entonces en las sucesivas ediciones del Commentariase expurg6 dicho horoscope. En la biblioteca de Ribera no se regis-tra ninguna obra del medico y astrologo italiano, aunque si otras deastrologia y aun magia, 10 que es indicio del interes de su propieta-rio por estos escabrosos temas. Acaso intervino en la transcripci6ndel hor6scopo de Cardano para el cuadro de Morales el caballero se-villano don Pedro Mexia, quien, segiin Francisco Pacheco, era tanaventajado en el uso de las maternaticas y la astrologia que fue 11a-mado por excelencia el astrologo ... [y] gran amigo de don Perafande Ribera, el padre de nuestro obispo, a quien dedic6 sus Coloquiosen 1547. Tanto esta obra como su enciclopedia Silva de varia lee-ei6n figuraron en 1a biblioteca de don Juan de Ribera. En todo easo10 que resulta inadmisible es que el euadro de Morales fuera encar-gada al pintor por el obispo Diego de Simancas, como supone [Ing-var] Backsbacka, s610por razones estilfsticas. Aquel se encontrabaen Roma en 1571 cuando Cardano fue condenado por 1a Inquisicionitaliana mandandole expurgar, por heretico e irrespetuoso, el ho-r6scopo de Cristo, por 10que, habiendo sido el mismo del consejo dela Suprema espanola, no hubiera sugerido jarnas incluirlo en lapintura cuando se person6 en Badajoz en 1575 para tomar posesi6nde su obispado" (Alfonso Rodriguez G. de Ceballos, "El mundo espi-ritual del pintor Luis de Morales", Goya, 196, 1987, pp. 194-203).

Observese -por ejernplo frente a los ejercicios del cap. 4- elcuidado especial en la utilizaci6n de los textos como fuentes preci-sas (controlense los pasajes relativos al Nacimiento en los Evange-lies canonicos y apocrifos), buscando no solo los mas conternpora-neos a la obra, sino tarnbien aquellos que manej6 el grupo declientes (los obispos de Badajoz Francisco de Navarra, Cristobal deRojas y Sandoval y Juan de Ribera) del pintor. De la lectura icono-grafica de la tabla, el autor sitiia al artista en un ambito cultural-quiza mas el de sus mentores que el suyo personal- muy distan-te al provincial, incIuso rural, en el que hasta entonces se Ie habiareconocido, asi como se Ie hace interprete de una corriente religiosade corte espiritual, basad a en la lecci6n de misticos como el BeatoJuan de Avila 0 Fray Juan de Granada, y de su declinacion masculta, en absoluto de una postura religiosa de matiz popular. En es-te senti do, el autor traspasa, con todo rigor, los limites de una lee-tura iconografica para Ilegar a una sintesis iconologica en la que laobra de arte se explica dentro de un contexto humano e ideo16gicobien preciso", Comparese esto texto, asimismo, con el de otra lectu-ra iconologica (Fernando Marias, El largo siglo XVI. Los usos artis-Lieos del Renaeimiento espanol, Madrid, Taurus, 1989, pp. 340-349), en la que se interrelaciona la construccion formal de variasobras de Morales y algunos pasajes de estos mismos autores misti-cos y se interpreta la corriente religiosa, en la que se adscribitian

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clientes y pintor, como menos ortodoxa desde el punto de vista de ladoctrina religiosa cat61ica de la epoca de la Contrarreforma.

Luis deMorales,Sagrada Samilia, NuevaYork,The HispanicSociety,ejemplode obraartistica de tematica religiosaque se ha interpretadotanto en terminosde piedadpopu-lar comodemistieismocu1to.

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Capitulo 8:

LA mSTORIA SOCIAL Y LA SOCIOLOGIA DELARTE

De la economia a la politica

La historia social del arte constituye una rama de la historio-grafla del arte en la que se confiere especial interes al estudio delas condiciones materiales, sociales y politicas que hacen posiblee influyen sobre la produccion artistica. No es facil delimitarlacon respecto a la sociologia del arte, que por una parte pretende-ria explicarlo teniendo en cuenta todos los factores -econo-micos, politicos, culturales- de los que dependeria y, par otra,mas limitado en sus intereses y con vocacion de mayor profundi-dad en sus analisis, tratarfa de entender el hecho artistico comoproducto -como una cultura visual- que depende de una socialformation. No obstante, se podria sefialar quiza como historiasocial aquella que intenta definirse como estudio del medio so-cial y politico -algunas veces s610 reducido al juego de facto resderivados de la estamentaci6n de la clases socioecon6micas-que condiciona la actividad artistica; y 10 que llamariamos "so-ciologia del arte" como el estudio de las estructuras y principiosvisuales y mentales a traves de los que una sociedad se expresay hace arte.

Como corriente historiografica plural y cambiante en cuanto asus objetivos y su tematica, la historia social del arte es un pro-ducto que surge inmediatamente despues de la II Guerra Mun-dial. Dependfa en ultima instancia de los trabajos sociologicos-iniciados por pioneros como Max Weber (1864-1920) y GeorgSimmel (1858-1918)- y de las construcciones de la "estetica so-ciologica", redefinida por pensadores marxistas como el hungaroGyorg-> Luckacs (1885-1971) 0 el polaco Stephan Morawski(1921), pero tambien por algunos miembros de la primera Es-cuela de Frankfurt, como Walter Benjamin (1892-1940) y Theo-dor W. Adorno (1903-1969), 0 del Circulo de Praga como JanMuka-ovsk- (1891-1974), y las aportaciones de otros como elaustriaco Ernst Fischer (1899-1972) 0 los italianos Galvano de-lla Volpe (1895-1968) y Gillo Dorfles (1910). Encabezaron la sen-da dos disclpulos de Max Dvorak, los hungaros Frederick Antal(1887-1954), con su Florentine Painting and its social Back-ground, The bourgeois Republic before Cosimo de' Medici's Ad-vent to Power de 1948, y Arnold Hauser (1892-1978), con su TheSocial History of Art de 1951 y, con menor impacto, el sociologoFrancis D. Klingender (1907-1955); al mismo tiempo, el francesPierre Francastel (1900-1970) publicaba su Peintu.re et societe en

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