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CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

CONFLUENCIA DE LA IMAGEN Y LA PALABRA

José M. Morales Folguera, reyes escalera Pérez,

Francisco J. Talavera esTeso, eds.

© Los autores, 2015© De esta edición: Universitat de València, 2015

Coordinación editorial: Rafael García MahíquesDiseño y maquetación: Celso Hernández de la FigueraCubierta: Imagen: André Félibien, Tapisseries du Roy, Amsterdam, ca. 1700, emb. 39. Diseño y composición: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9665-0Depósito legal: V-1787-2015

Impresión: Guada Impresores, S.L.

DIRECCIÓN

RAFAEL GARCÍA MAHÍQUES (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA)

RAFAEL ZAFRA MOLINA (UNIVERSIDAD DE NAVARRA)

CONSEJO EDITORIAL

BEATRIZ ANTÓN MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE VALLADOLID), ANTONIO BERNAT VISTARINI (UNI-

VERSITAT DE LES ILLES BALEARS), PEDRO CAMPA (UNIVERSITY OF TENNESEE AT CHATANOOGA), JAIME

CUADRIELLO (UNAM - MÉXICO), JOHN T. CULL (COLLEGE OF THE HOLY CROSS - WORCESTER), PEDRO

GERMANO LEAL (UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE - NATAL), DAVID GRAHAM

(CONCORDIA UNIVERSITY - MONTREAL), VÍCTOR MÍNGUEZ CORNELLES (UNIVERSITAT JAUME I), JESÚS

UREÑA BRACERO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA).

SECRETARÍA

SERGI DOMÈNECH GARCÍA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA).

ASESORES CIENTÍFICOS

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PASCAL), CÉSAR CHAPARRO (UNIVERSIDAD DE EXTREMADURA), PETER DALY (MCGILL UNIVERSITY),

AURORA EGIDO (UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA), JUAN FRANCISCO ESTEBAN LORENTE (UNIVERSIDAD

DE ZARAGOZA), JESÚS Mª GONZÁLEZ DE ZÁRATE (UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO), VÍCTOR INFANTES

DE MIGUEL (UNIVERSIDAD COMPLUTENSE), GIUSEPPINA LEDDA (UNIVERSITÀ DI CAGLIARI), SAGRARIO

LÓPEZ POZA (UNIVERSIDADE DE A CORUÑA), JOSÉ MANUEL LÓPEZ VÁZQUEZ (UNIVERSIDAD DE

SANTIAGO DE COMPOSTELA), ISABEL MATEO GÓMEZ (CSIC), JOSÉ MIGUEL MORALES FOLGUERA

(UNIVERSIDAD DE MÁLAGA), ALFREDO J. MORALES MARTÍNEZ (UNIVERSIDAD DE SEVILLA), PILAR

PEDRAZA (UNIVERSITAT DE VALÈNCIA), FERNANDO R. DE LA FLOR (UNIVERSIDAD DE SALAMANCA),

BÁRBARA SKINFILL (EL COLEGIO DE MICHOACÁN).

Índice

PresenTación ......................................................................................................7

Seducidos con la emblemática, Juan Francisco esTeban lorenTe ...........................9Charta Lusoria, vícTor inFanTes ............................................................................29La educación de la Virgen como modelo iconográfico y como modelo social,

anTonio aguayo cobo, María dolores corral Fernández ........................45El discurso retorico de Luz del Evangelio ante la sombra reformista,

MonserraT georgina aizPuru cruces .........................................................59Propuesta de identificación del túmulo de Felipe IV en Pamplona,

Mª adelaida allo Manero .............................................................................67Emblemática nas exéquias da infanta portuguesa Maria Francisca Dorotea no

Arraial De Minas de Paracatu, Brasil (1771), rubeM aMaral Jr. .....................77«Hieroglificos y empresas» en la Descripción de la traza y ornato de la Custodia

hispalense de Juan de Arfe, PaTricia andrés gonzález ..................................91Emblemática en el Sferisterio: tradición alegórico-emblemática del Pallone Col

Bracciale, José Javier azanza lóPez ........................................................ 103El cuerpo como emblema: ensayo de inventario a las formas no verbales de

comunicación, agusTí barceló corTés ....................................................... 119Joan Miró. Hermenéutica de un «Paisaje catalán», roberTa bogoni .................... 127Sirenas victorianas o la recreación de la iconografía clásica en la pintura de Sir

Edward Burne-Jones y John William Waterhouse, leTicia bravo banderas .... 137El tema del encuentro entre Abrán y Melquisedec, Francisco de Paula coTs

MoraTó ...................................................................................................... 153Historieta arcana. Huellas del pensamiento barroco español en las Empresas

Morales de Juan de Borja, Juan carlos cruz suárez .................................... 167Emblemática para los cautivos del corso. La fiesta pro-borbónica en el naci-

miento de Luis I, celebrada por cristianos cautivos en Mequínez, María

José cuesTa garcía de leonardo ............................................................... 177San Juan en Patmos y el barco como símbolo de la esperanza cercana en la

salvación, sergi doMénech garcía .............................................................. 187San Luis Obispo. Imágenes valencianas de un santo apropiado, andrés Felici

casTell ....................................................................................................... 199El Bautismo según el Pontifical de la curia romana y su representación icónica,

Pascual gallarT Pineda .............................................................................. 213

6

Índice

El símbolo del espejo en la obra de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas, María del carMen garcía esTradé .... 225

La adoración del Trono de Gracia, raFael garcía Mahíques ............................... 241Lujuria y venganza desesperada. Salomé y Electra, esTher garcía-PorTugués ..... 253Representaciones de Caín matando a Abel durante la edad moderna: aproxi-

mación a un tipo iconográfico, crisTina igual casTelló ............................. 269«Parida y donzella, ¿cómo pudo ser? El que nació de ella, bien lo pudo ha-

cer».Emblemas para glosar la maternidad virginal de María, carMe lóPez

calderón ................................................................................................... 279Dictionnaire des symboles, emblèmes & attributs (París, 1897) de Maurice Pillard

Verneuil: el simbolismo dispuesto a la ornamentación Art Nouveau, Fá-

TiMa lóPez Pérez ........................................................................................ 293El neoestoicismo como filosofía de vida para tiempos de tribulación: Goya, los

desastres de la guerra y el Theatro Moral de la Vida Humana, José Manuel

b. lóPez vázquez ......................................................................................... 305La empresa LX de las Empresas Morales. ¿Y por qué un caracol?, aleJandro

MarTínez sobrino ...................................................................................... 321Biblioteca selecta, pintura espiritual, dominio cultural: los libros de emblemas

y la pintura decorativa en las Misiones Jesuíticas de la américa portuguesa (siglos xvi-xviii), renaTa Maria de alMeida MarTins .................................. 329

La medalla expresionista alemana y... ¿la pervivencia de la tradición?, anTonio

Mechó gonzález ........................................................................................ 339«Con el buril y con la pluma»: a representação moral do pecado nos emblemas de

André Baião, FiliPa Medeiros ....................................................................... 353La sombra de Cristo. Corporalidad y sentidos en el ámbito celestial, Mª elvira

Mocholí MarTínez ..................................................................................... 363El texto y la ilustración: la emblemática en los libros nupciales boloñeses del

xvii, eMilia MonTaner ................................................................................ 375La pintura emblemática de la Divina Pastora en América, Francisco MonTes

gonzález .................................................................................................... 387El sol eclipsado. La imagen festiva de Carlos II en Italia, José Miguel Morales

Folguera .................................................................................................... 403«Juicio y sentencia de Cristo». Texto e imagen de una pintura devocional en

Écija, alFredo J. Morales ............................................................................ 429La entrada del rey en Portugal de Jacinto Cordeiro: entre la relación poética y la

literatura dramática, anTonio rivero Machina ............................................ 443«Cruzados del arco iris»: una suerte de emblema musical periodístico, luis

robledo esTaire ......................................................................................... 451El disparate del elefante: la sátira teriomórfica y la actualidad del Barroco, luis

vives-Ferrándiz sánchez ........................................................................... 459

187SAN JUAN EN PATMOS Y EL BARCO COMO SÍMBOLO DE LA ESPERANZA CERCANA

EN LA SALVACIÓN

Sergi Doménech garcía

Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM

El autor del Apocalipsis es presentado con el nombre de Juan a quien la Iglesia identifica con el evangelista, aunque en realidad se trata de una atribución

discutida. De hecho en el propio texto del Apocalipsis, el autor no se presenta como apóstol, sino como profeta.1 La tradición de esta atribución se encuentra ya presente y ampliamente difundida desde san Justino a san Ireneo así como en Tertuliano y Clemente de Alejandría. La crítica filológica ha insistido en las diferencias evidentes en la redacción del Apocalipsis y el evangelio de Juan, aunque es probable que el autor formara parte del grupo de comunidades en las que tuvo lugar las redacciones de dicho evangelio y de las cartas de Juan, lo que explicaría las similitudes encontra-das entre estos textos y el Apocalipsis. De todas formas, en la tradición visual quedó codificado Juan, hijo de Zebedeo y hermano de Santiago, como su autor canónico.

La fijación de esta tradición e incluso de la continuidad del tipo iconográfico de san Juan viviendo y dejando por escrito las experiencias narradas en el libro de las Revelaciones se debió no sólo a lo expresado en dicho libro, sino a la leyenda existente sobre la figura del propio Juan. Las fuentes para su vida son, además de la Biblia, otros tantos libros como la Leyenda dorada de Santiago de la Vorágine, así como textos apó-crifos. Uno de ellos es los Hechos de san Juan, texto Gnóstico supuestamente escrito por un discípulo de Juan llamado Leucis en la segunda mitad del siglo ii. El catoli-cismo lo considera herético. Posteriormente están los Hechos de san Juan, también apócrifos, atribuidos al Pseudo Prócoro que sería la versión católica del anterior, que

1. Tomando como base la redacción del propio Apocalipsis, resulta complicado diferenciar entre el género apocalíptico y el profético. En cierto modo, el segundo es una prolongación del primero. La diferencia estriba en que el profeta recibía las revelaciones divinas y las transmitía de forma oral, mientras que en el Apocalipsis se comunican por medio de visiones recopiladas posteriormente.

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se conoce como Hechos de Pseudo-Prócoro, redactados en torno a los siglos v y vi.2 En ellos se relata cómo san Juan fue desterrado por Domiciano a la isla de Patmos. Su vida llegaría a representarse en ciclos en los que se incluían las revelaciones vividas en Patmos. Buena parte de esta tradición se encuentra en la Leyenda dorada y ayudó a conformar el mito de un personaje de destacada importancia en el cristianismo y en su visualidad artística. Entre los evangelios, los citados textos apócrifos y los pasajes de la obra de Santiago de la Vorágine, se definió la imagen conceptual de san Juan.

La producción de ciclos del Apocalipsis, antes de mediados del siglo xiii, no fue habitual, sino algo esporádico y se originó en localizaciones muy diversas. El libro del Apocalipsis pasó a considerarse un extracto de la vida de san Juan al adjudicársele la autoría del mismo y por el hecho de estar redactado en primera persona (Henkel, 1973: 26). De esta forma tuvo lugar un ciclo en imágenes sobre la vida de san Juan evangelista que empieza con la predicación y conversión de fieles y termina con su muerte. En mitad de la narración, como episodios de su propia vivencia, se en-cuentran los capítulos del Apocalipsis. Los ciclos de manuscritos sobre el Apocalipsis proliferaron desde el siglo xiii al xv. Esta costumbre de realizar volúmenes separados del Apocalipsis tiene su origen en la tradición anglonormanda de los scriptoria. En el siglo xiii proliferaron en Inglaterra y el norte de Francia mientras que esta se hizo más habitual en Alemania durante el siglo xiv, difundiéndose entre el resto de países en el xv (Henkel, 1973: 26).

Este ciclo narrativo cuenta el modo en el que Juan, a consecuen-cia de su tarea de evangelización, fue desterrado a Patmos donde le sería revelado el Apocalipsis. Se inicia con el episodio en el que es llevado en presencia del prefecto que lo manda a Roma, viaje que realiza en barco, donde había sido requerido por el emperador Domiciano [fig. 1]. Al negarse a realizar sacrificios a los dioses romanos le rasuran la cabeza y es condenado a ser sumergido en una caldera de aceite hirviendo de la que sale sin la menor quemadura,3

2. Existen diferencias en la presentación de la figura de san Juan. En el texto gnóstico el apóstol es presentado como un asceta y se insiste en la castidad como su principal valor. Mientras que en el segundo es presentado como un presbítero casado. El nombre de Prócoro aparece en el canónico libro de los Hechos de los apóstoles, identificado como uno de los primeros diáconos (Hch 6,5). Sobre la figura de Juan debe consultarse a Culpepper (1994) y a Hamburger (2002).3. La leyenda sitúa el lugar de los hechos ante la Puerta Latina. Aunque sale indemne, se suele referir a este episodio como el martirio de san Juan (Cfr. Réau, 1998: 193-194).

Fig. 1. San Juan ante el prefecto; san Juan llevado a Roma, ante el emperador Domiciano; san Juan llevado a Patmos en barco. Apocalipsis alemán, s. xiv.

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San Juan en Patmos y el barco

incluso rejuvenecido [fig. 2]. De Roma es desterrado a Patmos, don-de vemos que es llevado igualmente en barco [fig. 1]. La narración con-tinua con el ángel que le revela lo que será el contenido del Apocalip-sis (Ap 1,1) y enlaza con su llegada a Éfeso y las escenas finales de su vida.4

A estas características responde una serie alemana del Apocalip-sis de mediados del siglo xv de la que se realizaron bastantes ejempla-res, todos ellos siguiendo la misma composición.5 En estos, el eje cen-tral de la acción es el propio san Juan por lo que se ve reforzado el carácter de compendio hagiográ-fico que llegó a alcanzar este libro. El espacio geográfico de Patmos empieza a definirse como un lugar de manifestación del mensaje reve-lado transfigurado en un territorio de destierro, a modo de los antiguos profetas veterotestamentarios. Su representación se convierte en un

aspecto significante de los distintos tipos. En los primeros Apocalipsis miniados la acción sucede en un espacio neutro donde se eluden detalles que identifiquen el espacio. A partir del siglo xiii se narra visualmente su viaje y llegada a Patmos y con ello se dota de realidad geográfica al destierro y las revelaciones.

En una miniatura inglesa del libro del Apocalipsis del siglo xiii, san Juan aparece dormido y con la cabeza apoyada en la mano [fig. 3]. A su lado asoma un barco en alusión al modo en que llegó a Patmos, y está rodeado por las que deben ser otras

4. Se trata de la resurrección de Drusiana en Éfeso, la destrucción del templo de Diana, la prueba de la copa envenenada, última misa y muerte de san Juan. No advierto en estos ciclos el tema final de la Asunción de san Juan a los cielos. Asunto controvertido en su momento, finalmente condena-do, pero que llegó a tener su traducción en imágenes. Sobre este último asunto véase Hamburger (2002).5. En la colección fotográfica del Warburg Institute de Londres se pueden consultar fotografías de diversos ejemplares, custodiados originalmente en colecciones museográficas como el British Museum, The Welcome Institute of the History of Medicine, The New York Public Library o la Bibliothèque Firmin Didot de París.

Fig. 2. San Juan es llevado a Roma en Barco; san Juan ante el emperador Domiciano; martirio de san Juan. Trinity Apocalypse, ca. 1250, Trinity College, Cambri-dge. f. 1v.

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islas del mar Egeo. El «ángel del se-ñor» se acerca a despertarlo para dar con ello inicio a las revelaciones (Ap 1,1). La presencia del barco como figura que significa la llegada de san Juan a Patmos se ve reforzada en otra miniatura inglesa, el Apocalip-sis de Toulouse [fig. 4]. Allí la imagen de san Juan aparece duplicada en el interior de la ínsula, significada por un mar a modo de río que abraza la escena.

Con el tiempo, los diversos Apocalipsis fueron depurándose y compactando las escenas de la vida de Juan dando lugar a un ciclo re-sumido por medio de la selección de algunos de los episodios anterio-res.6 Es el caso de la Coburt Bible, de 1483. En esta imagen se extracta la acción con tres escenas. La primera de ellas presenta a san Juan sufrien-do el martirio en la Puerta Latina; en el centro vemos a san Juan en Patmos con el libro en su mano y la

llegada del ángel (Ap 1,9-11) que le revelará el Apocalipsis; le sigue a la izquierda la primera de las visiones (Ap 1,12-17).

En el contexto de esta narración visual tiene lugar la codificación de la imagen de san Juan como vidente de Patmos. El punto de partida es la primera escena relativa al inicio de la revelación que veíamos en los Apocalipsis alemanes del siglo xv o en la Coburt Bible. El nacimiento del tipo iconográfico de Juan que escribe el Apocalipsis surge a partir de esta imagen y tiene como atributos y aspectos significantes los que acabamos de definir: su situación en una isla de pequeñas dimensiones, con el águila y libro en mano. Más allá de verse constreñida a una función narrativa dentro de una serie, esta imagen que lo muestra en Patmos se convirtió en la ilustración habitual con la que se abría el evangelio de Juan en los libros de horas y su fama la llevó hasta

6. Esta capacidad es particular del arte clásico, entendido como el «modo de concebir la produc-ción artística basado en la revolución griega». Esta revolución tiene como fundamento la narración visual por medio de imágenes. En este caso, la vida de san Juan se traduce en imágenes concretas por medio de la creación de los diversos tipos iconográficos. Esta codificación permitirá al artista traba-jar con ellos, resumiendo el ciclo por medio de la selección de los que se estime conveniente y de forma totalmente legible. Véase, (García Mahíques, 2008: 75).

Fig. 3. Libro del Apocalipsis, s. xiii, miniatura inglesa, Bi-blioteca Nacional de Lisboa.

Fig. 4. Apocalipsis de Toulouse, manuscrito inglés, Biblio-teca Nacional, París. MS 815, f.1r.

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los retablos.7 Esta costumbre tiene sus antecedentes en libros miniados bizantinos donde era común empe-zar los evangelios con el retrato de cada evangelista caracterizado como un escribano. En el Nuevo Testa-mento del siglo xii conocido como Codex Ebnerianus la imagen de san Juan aparece acompañada, en la par-te superior, por la escena en la que es portado a Patmos [fig. 5]. Los perfiles iconográficos no corresponden con los descritos puesto que se trata de la tradición bizantina que, además, lo muestra como un anciano. Sentado en el interior del barco, éste deja a sus espaldas la figura de una ciudad amurallada mientras se acerca a un peñasco desnudo que representa la isla de Patmos.

En las Muy Ricas Horas del Du-que de Berry el modo de represen-tarlo responde a esta descripción. Se trata de la visión de la adoración celestial con los veinticuatro ancia-nos, los cuatro vivientes, el mar de cristal y el Cordero (Ap 4-5). Apa-rece también el barco en alusión a la situación de destierro de Juan en Patmos. Al fondo está representada una ciudad que (Réau, 1998: 195) identifica con Éfeso. La misma vi-sión de la adoración celestial es la que muestra el Breviario Grimani, donde san Juan toma nota de las vi-siones en lo alto de un acantilado [fig. 6]. En esta obra de principios del siglo xvi lo interesante son los detalles ilustrados del marco arquitectónico. En la parte superior izquierda vemos la escena de la resurrección de Drusiana. En la parte inferior de la miniatura se encuentra representada la escena de su llegada en barco a Patmos. En un

7. En ocasiones, junto con la imagen se puede leer en una inscripción «in principio erat verbum», las palabras iniciales de su evangelio.

Fig. 5. Nuevo Testamento, Codex Ebnerianus, s. xii, Bodleain Library, Oxford. f. 302v, (detalle).

Fig. 6. Breviario Grimani, c. 1510. Biblioteca Nazionale Marciana, Venecia.

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retablo de Dirk Bouts (Museo Boymans, Rotterdam) volvemos a ver a san Juan en idéntica disposición, aunque su imagen no se corresponde con la misma visión. En este género de imágenes san Juan empieza a ser representado en Patmos de manera que recuerda a los retratos de los anacoretas.

La presencia de la imagen de san Juan para significar al vidente en Patmos está presente en diferentes tipos iconográficos en relación con el Apocalipsis. En la tradi-ción de estos Apocalipsis ilustrados las diferentes acciones se suceden bajo la presencia discreta del evangelista san Juan en ejemplares como el Apocalipsis de Bamberg. Su papel es el de testificar el acto. Estos casos significan las distintas variantes de un concepto, el de Juan viviendo y dando testimonio de las revelaciones que se le adjudican. A partir de la codificación de la imagen de san Juan en Patmos todas estas opciones y variantes se estandarizan.

Un ejemplo curioso es el grabado del conocido como Maestro de 1466 [fig. 7]. Juan aparece en el centro de la acción mientras contempla a la Mujer del Apocalipsis en lo alto. A la izquier-da de la imagen aparece representada una ciudad, quizás Éfeso si seguimos la identificación de una obra anterior. Del lado derecho un bosque en el que apa-rece un león cazando un cuadrúpedo. Lo más intrigante –y sin duda signifi-cativo– es la imagen de san Cristóbal. Su historia, en la que se cuenta como cargó en sus espaldas al propio Hijo de Dios para ayudarlo a cruzar a la otra orilla, le confirió el patronazgo sobre los viajeros.

La irrupción de san Juan en el mun-do de las imágenes de devoción permite trazar la formación y continuidad de su tipo iconográfico en Patmos el cual, partiendo de su representación en los ciclos na-rrativos, permitió consolidar una imagen conceptual ágil que garantizara el éxito de su difusión. De este mismo se realizó una variante o tipo que lo presenta con la visión de la mujer vestida por el sol. Martin Schongauer, grabador alemán activo en la segunda mi-tad del siglo xiv, realizó diversas versiones de este tipo iconográfico (British Museum, Londres). El esquema compositivo suele ser muy similar al de los ejemplos anteriores. La mulier, quien porta en sus brazos al Hijo, aparece plenamente identificada con la Virgen. Un árbol casi esquemático divide la escena en dos. En el mar vuelve a aparecer el barco. Estos grabados son solo una muestra del éxito de este tipo iconográficos.

Fig. 7. San Juan en Patmos y la visión de la mulier, maestro de 1466 (grabador alemán).

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En la escuela flamenca tomó un protagonismo destacado el paisaje en la repre-sentaciones de este tema. En una obra de pequeñas dimensiones conservada en la colección Frits Lugt de París, el vidente de Patmos aparece caracterizado con el torso descubierto, aspecto que funciona como tema de encuadre para el asceta o ermitaño. Aparece recostado en las rocas de la costa mientras en lo alto tiene lugar la visión de la Mujer del Apocalipsis. Los barcos, auténticos navíos de la época, toman un prota-gonismo especial tanto por su tamaño como por lo minucioso de su ejecución. En parte, el asunto de Juan en Patmos sirvió en la escuela flamenca para que el paisaje vegetal y marino dominase la composición relegando casi a un segundo plano el asunto principal, con Juan en una de las esquinas y la mulier acechada por el dragón en otra. El culmen de esta afirmación es una obra de Brueghel el Viejo donde el mar domina toda la escena y se puede apreciar a las personas que ocupan las pequeñas embarcaciones y, en primera línea, a un ave pescando en las aguas.

La presencia del tema de san Juan en Patmos en retablos fue notable. Se trata de obras como la de Diego de Aguilar (convento de Santa Clara la Real, Toledo) o el san Juan del retablo de la Virgen de los Navegantes en los Reales Alcázares de Sevilla. La continuidad del tipo iconográfico nos muestra como para inicios del siglo xvi san Juan es relegado en algunas obras a un segundo plano, adquiriendo la mulier todo el protagonismo. Así lo vemos en la obra de Hans Baldung conservada en Nueva York (Metropolitan Museum of Art) o en una obra anónima conservada en la Galería Na-cional de Hungría, en Budapest.

En el siglo xvi el tipo iconográfico de san Juan en Patmos estaba plenamente de-finido y se trataba ya de un tema mariológico a pesar de que centrase la atención en el evangelista. La popularidad y la exis-tencia de obras de alta movilidad como grabados y dibujos permitió la amplia difusión de este tema que también en-contramos en el arte novohispano. El más conocido de estos primeros ejem-plos es el de Baltasar de Echave Orio con su San Juan evangelista y la visión de la Mujer del Apocalipsis [fig. 8]. La com-posición no difiere mucho de las vistas anteriormente. Sentado en unas rocas a los pies de un árbol, el evangelista so-porta una tabla mientras dirige la mi-rada al cielo donde tiene lugar la visión de la mulier. Ésta aparece toda de blanco, posada sobre una nube y con el par de alas. El dragón rojo que la persigue arrastra con su cola «la tercera parte de las es-trellas del cielo» que caen como una

Fig. 8. San Juan evangelista y la visión de la Mujer del Apocalipsis, Baltasar de Echave Orio (atribución) (c. 1558-1623). Museo Nacional de Arte, México (detalle).

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lluvia hacia el suelo, sobre la ciudad portuaria del lienzo (Ap 12,4). Este esquema compositivo se cree toma-do de un grabado de Martín de Vos (Sigaut, 2004: 307-311), aunque ve-mos que tampoco se distingue mu-cho de los anteriores grabados sobre el tema.

El mar presenta la misma acti-vidad que en el resto de pinturas y grabados. En primera línea vemos unas barcas de pescadores y mar adentro unos navíos de velas blancas [fig. 10]. La evidencia de que el es-pacio geográfico representado es la isla de Patmos a la que el evangelista llegó desterrado, así como la conti-nuidad vista en las miniaturas me-dievales del barco como símbolo del destierro del propio san Juan, deno-tan que la presencia de estos barcos debió tener una lectura conocida y aceptada en la época.

Lo que resulta complicado de delimitar es si a finales del siglo xvi estamos ante un cuadro mariana-no-inmaculista o si se trata simple-mente de un retrato del evangelista. Víctor Stoichita, al referirse a este paso de la fabricación de la imagen de la Inmaculada de un cuadro de visión a otro de devoción, analiza un lienzo anónimo coetáneo a este de Echave y de semejante composi-ción, conservado en el monasterio del Escorial. Sobre este lienzo (Stoi-chita, 1996: 103) dice que se trata

de «una escena de visión». Stoichita apunta a un asunto que nos sirve para plantear un aspecto clave como es la diferenciación entre el tipo iconográfico de san Juan en Patmos con la visión de la Mujer del Apocalipsis y el de la Virgen apocalíptica (Do-ménech, 2013). Este segundo es ya propiamente un tema inmaculista y se desarrollará de gran manera en Nueva España, al igual que en el resto de virreinatos americanos,

Fig. 9. San Juan escribiendo el Apocalipsis, Apocalypse figuree, (Grabado de Jean Duvet), II. Cap. 1, Lion, 1561.

Fig. 10. Pescadores, en San Juan evangelista y la visión de la Mujer del Apocalipsis, (detalle).

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a partir de la segunda mitad del siglo xvii. La clara lectura inmaculista de la visión de Patmos y la existencia ya de una imagen definida de la Inmaculada (García Mahíques, 1996-1997) (Doménech 2013),8 harán posible que en algunas de las representaciones de san Juan en Patmos la Mujer apocalíptica se transforme en la figura de la Inma-culada Concepción, en un proceso inverso al de la formación de la imagen de esta última. Velázquez lo hizo en su Visión de san Juan en Patmos (c. 1618, National Gallery, Londres). En Nueva España lo tenemos en un lienzo de Francisco Antonio Vallejo de 1779, situado en el retablo de san Antonio Abad, a los pies de la Iglesia de la Enseñan-za en Ciudad de México. Viste los colores de la Inmaculada y, como en el lienzo de Velázquez, está provista de alas.

En el lienzo de Baltasar de Echave Orio se concentra la tradición visual del tipo iconográfico de san Juan en Patmos y, con ello, los aspectos propios de la retórica visual de finales del siglo xvi. Más allá de la lectura general del tema del capítulo 12 del Apocalipsis (Doménech, 2008), la continuidad de este asunto por medio de la representación de Juan como profeta-vidente en Patmos tiene como resultado la presencia de distintos elementos a los que cabe atribuirles una lectura concreta y que afecta al citado lienzo del MUNAL como son la presencia desmesurada del paisaje y la actividad marítima retratada en ellos. Nelly Sigaut (2004: 309) defiende que tanto el paisaje como los navíos deben ser interpretados en relación con una lectura ma-riana del tema: la Virgen como buen puerto donde atracan los navíos. La posibilidad de que la presencia de la embarcación refuerce la interpretación mariológica de la composición es plena. En el tipo iconográfico de la Tota pulchra aparece igualmente el navío para las mismas fechas de la ejecución de esta obra. A pesar de ello, no se puede dejar de lado la tradición visual del tipo de san Juan en Patmos en la que se advierte la presencia constante del barco.

Existe la posibilidad de que la imagen de san Juan en Patmos cumpliese un patro-nazgo específico sobre aquellas personas que viven de las aguas, especialmente los que viajaban por ellas. Los textos apócrifos así como los Apocalipsis iluminados insistían en cómo san Juan fue deportado a una isla. Un indicio de ello se puede encontrar en el retablo de la Virgen de los Navegantes de Alejo Fernando, encargado original-mente para la casa capilla de la Casa de Contratación en Sevilla (1531-36, Capilla del Cuarto del Almirante, Reales Alcázares de Sevilla). La tabla central la ocupa una imagen de la Virgen que responde al tipo de Virgen de Misericordia, que abriga bajo su manto al monarca Fernando II de Aragón, al emperador Carlos V y Cristóbal Co-lon, entre otros tantos personajes vinculados al descubrimiento y dominio hispánico sobre América. A los pies de la Virgen se concentran distintos tipos de naves. Ocupan los laterales cuatro tablas con figuras de santos, probablemente de un autor distinto a Alejo Fernando, que son las de san Sebastián, Santiago «matamoros», san Telmo y san Juan Evangelista.

8. La imagen definitiva de la Inmaculada Concepción será una combinación de la Tota Pulchra y la Mujer del Apocalipsis.

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Aunque resulta complicado establecer una relación programática entre estos cua-tro personajes y la advocación principal del retablo, sí se pueden indicar ciertos puntos teniendo en cuenta el lugar en el que estuvo ubicado el retablo así como su temática principal. San Sebastián recibió un culto especial como protector contra enfermedades como la peste. Su presencia en el retablo se justificaría por la especial veneración que le debieron profesar aquellos que se aventuraban a realizar un viaje tan largo e inseguro como el de ultramar. Santiago aparece representado a caballo en su conocido tipo de «matamoros» y su figura tenía un especial patrocinio en la conquista para la monarquía hispánica. Estos dos santos aparecen en la calle izquierda del retablo. En la derecha tenemos, en la parte superior a san Telmo, dominico que era tenido como patrón de los marineros. Iconográficamente corresponde a un re-ligioso vestido con el hábito de la orden de predicadores, con un barco en la mano y un cirio en la otra. En la parte inferior está san Juan en Patmos con la visión de la Mujer del Apocalipsis. El evangelista vuelve a aparecer con los mismos caracteres que se han señalado anteriormente, incluyendo la presencia de embarcaciones en las me-diaciones de la isla de Patmos. Su presencia está más que justificada al tratarse de un retablo dedicado a la Virgen. Lo realmente singular es la posibilidad que, junto con san Telmo, pudiese ocupar un papel de protector en los viajes marinos, a tenor de su hagiografía que lo sitúa desterrado a una isla. Esta lectura tiene un último refuerzo visual en el grabado del maestro 1466, al que nos hemos asomado con anterioridad y en el que hemos advertido una fuerte carga simbólica. En él veíamos que acompa-ñando a san Juan aparecía la imagen de san Cristóbal cruzando al Niño Jesús a quien lleva a cuestas [fig. 7].

De todas formas, no puede dejarse de lado una última interpretación de un mayor carácter emblemático. En 1531 veía la luz el Emblematum liber de Andrea Alciato cuyo emblema 43 está dedicado al barco con el mote Spes próxima (esperanza próxima). Allí aparece un barco en medio de una tormenta en alta mar. Santiago Sebastián afirma que éste había sido desde el mundo antiguo un símbolo de la esperanza (Sebastián, 1993: 79) y de todos es bien conocido el cultivo de la imagen de la nave como me-táfora de la Iglesia y de la Virgen (Cuesta, 1985). La devoción hacía la figura de María significada como guía espiritual del cristiano estuvo representada por medio de la me-táfora visual de la nave. Como ejemplo de esta significación, perdurable en la retórica visual, tenemos el jeroglífico número 13, «Maria, nave del mar», de la obra de Luis de Solís Villaluz, Geroglificos varios, sacros y divinos epitectos (1734).

La carga simbólica del barco en los Apocalipsis iluminados tiene un ejemplo nota-ble en la serie de grabados que Jean Duvet realizó para ilustrar los distintos capítulos del Apocalypse figurée, publicado en Lyon en 1561, que destacan de entre el resto por su rareza y por algunos aditamentos que aumentan la carga simbólica del texto. En el primero de los grabados que acompaña al capítulo 1 aparece san Juan mientras escribe el Apocalipsis [fig. 9]. Muchos de los atributos allí dispuestos son habituales de estas representaciones, incluyendo el demonio que pretende entorpecer al evangelista. Pero debemos advertir otro tanto como el reloj de arena encima de la mesa, el cisne con la

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flecha en la boca y que se acaba de liberar de las cadenas que lo tenían atado, así como otra serie de curiosos personajes concentrados en las aguas.

De este grabado de Duvet destacan las tres parcas en el interior de una barca, personajes que en la antigüedad romana encarnaban a las divinidades del Destino. Acostumbran a ser representadas como hilanderas, encargadas de cortar los hilos de la vida de los hombres a su antojo.9 Justo debajo de estas aparece otra embarcación donde tres hombres se sirven de sus redes y otros útiles para pescar. Parece evidente que tanto la presencia del reloj de arena como la de las parcas hace referencia al men-saje apocalíptico como advertencia de la proximidad del fin del tiempo y destino de la humanidad ante la segunda venida de Cristo.10 Los pescadores parecen estar reco-giendo las redes, lo que recuerda al episodio en el que Cristo elige a sus discípulos y los exhorta a convertirse en «pescadores de hombres». Este episodio tiene lugar en el inicio de la labor misional de Cristo y no está ausente de cierto carácter escatológico, como se puede deducir si leemos atentamente la cita bíblica:

El tiempo se ha cumplido y el Reino de Dios está cerca; convertíos y creed en la Buena Nueva.» Bordeando el mar de Galilea, vio a Simón y Andrés, el hermano de Simón, echando las redes en el mar, pues eran pescadores. Jesús les dijo: «venid conmigo, y os haré pescadores de hombres (Mc 1,15-17)

A falta de una fuente textual que dé el apoyo definitivo, quedan aquí expuestas las distintas posibilidades de lectura simbólica de la presencia de los barcos en el tipo de san Juan en Patmos. En el cuadro de Echaver Orio, los mismos tres pescadores apare-cen recogiendo las redes, tal vez para indicar que están empezando a sacar los frutos de la tarea misional iniciada en el Nuevo Mundo [fig. 10]. La nave recuperaría así su lectura emblemática como esperanza cercana para un pueblo que había permanecido durante siglos, a los ojos de la monarquía y el papado, ausente de los planes divinos y de la salvación reservada a los seguidores de Cristo.

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9. Estas tres hermanas se corresponden con las Moiras de la mitología griega. Cada una de ellas presidía un momento de la vida de los hombres: el nacimiento, el matrimonio y la muerte (Grimal, 2008: 407-408).10. «Bienaventurado el que lee, y los que oyen las palabras de esta profecía, y guardan las cosas en ella escritas; porque el tiempo está cerca» (Ap 1,3).

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