conferencia a cargo de paula labeur sobre teoría de la narración. · 2009. 10. 8. · diez...

Postítulo docente: Literatura Infantil y Juvenil. Escuela de Capacitación - CePA 1

Postítulo Docente Literatura Infatil y juvenil

Diez postales desde el país de las maravillas

Conferencia a cargo de Paula Labeur sobre Teoría de la Narración.

Módulo 2 Teoría Literaria; 5ta cohorte. A cargo del profesora María Pia López.

Decidir un recorrido

Empecemos por una cita de Alicia en el País de las Maravillas.

Alicia encuentra al gato de Chesire y le pregunta:

-Gatito de Chesire /…/ ¿Querría decirme, por favor, qué camino

debo tomar para irme de aquí?

-Eso depende mucho del lugar adonde quieras llegar-dijo el Gato.

-Me da lo mismo el lugar…-dijo Alicia.

-Entonces no importa el camino que tomes-dijo el Gato.

-…siempre y cuando llegue a algún lado-agregó Alicia a modo de

explicación.

-Oh, puedes estar segura de llegar a algún lado –dijo el Gato-, si

solo caminas bastante.(cap. 7, pág. 68)1

El algún lado hacia el que nos dirigiremos con Alicia en el País de

las Maravillas es el que contesta dos preguntas: la primera, ¿qué leemos


cuando leemos ficción?; la segunda, ¿cómo una historia se transforma

en relato?

Recorreremos para eso, algunos conceptos de narratología, la dis-

ciplina que intenta definir y clasificar los componentes de la narración y

analizar cómo produce sus efectos una narración concreta. Esto es pen-

sar qué efectos de sentido produce un texto narrativo literario, qué leen

los lectores en él, cómo construyen interpretaciones a partir de proce-

dimientos que el texto utiliza.

Como le señala el Gato a Alicia, llegaríamos a otros lugares si eli-

giéramos otros caminos. Elegir un camino, por supuesto, anula la posibi-

lidad de seguir otros. Ahora, ya elegido un camino, vamos a ver dónde

llegamos.

¿Qué leemos cuando leemos ficción?

He aquí tres escenas.

Escena uno

En 1931, el Gobernador de la provincia china de Hunan no recibió

con tanta naturalidad como Alicia las palabras del Conejo Blanco:

prohibió el libro, porque “las bestias no deben hablar el lenguaje

1 Todas las referencias de Alicia en el País de las Maravillas corresponden a la edición de Eduardo Stilman, Buenos Aires, de la Flor, 2008


de los humanos, y es desastroso poner a animales y seres huma-

nos en el mismo nivel”.

Escena dos

Desde el Renacimiento la cuestión del cambio horario supuso un

problema: considerar qué hora era y cuándo cambiaba el día resultaba

casi un acertijo. Se transformó en desconcierto con los viajes de Colón y

los del resto de los conquistadores lanzados al mar. ¿Cuándo un día

cambia y se hace otro día? ¿Qué indica que este sábado deje de ser sá-

bado y empiece a ser domingo? Esta preguntas dio vueltas hasta que

recién en 1885 se le encontró una solución práctica, cuando el primero

de enero “se adoptó la Línea Internacional de Cambio de Fecha, y los 24

husos horarios con un tiempo fijo para cada uno, propuestos por Stan-

ford Fleming algún tiempo atrás. Esta línea coincide (salvo irregularida-

des convenidas) con el meridiano de los 180º: pasa por Greenwich,

Londres y también por Teveuni, una isla del archipiélago Fiji, en uno de

cuyos parajes un cartel informa al viajero de qué lado está “ayer”, de

qué lado, “mañana”, como Lewis Carroll hubiera querido”

Escena tres

Hace varios años supervisé una práctica de enseñanza de lengua y

literatura en una escuela media de la ciudad. La practicante propuso a

sus alumnos trasponer Alicia en el País de las Maravillas al género dra-

mático y representarla. Concurrí a algunas de esas clases y vi, como

después de escribir algunas escenas –pero no estuve en el proceso total

así que no vi cómo se resolvían todas- el grupo iba asumiendo distintas

responsabilidades y empezaban a ensayar. La profesora titular del curso

no participaba demasiado, dejaba hacer salvo cuando tenía alguna idea

que le parecía buenísima: fue ella la que resolvió la caída del Alicia por


el túnel de la conejera explicando que era muy fácil: solo había que en-

redarse en una sábana y hacer que se caía moviéndose más o menos

rítmicamente y jugando con la sábana. Todos estuvieron de acuerdo en

que efectivamente era una buena idea.

Volví a la escuela una semana más tarde, para el estreno de Alicia

en el salón de video de la escuela. Estaban otros cursos y los directivos

invitados como público.

Lo que los chicos habían decidido para esta teatralización era que

habría diferentes escenas en las que Alicia se encontraría con el conejo

blanco, con la oruga, con el sombrero loco y el lirón, con la reina y el

rey de corazones. Pero en cada escena, la chica que se ocuparía de re-

presentar a Alicia sería diferente. Si bien mantenían, como una decisión

de vestuario, algunas ropas similares, lo que indicaba sin lugar a dudas

que Alicia era Alicia era un gran moño rojo en la cabeza de la actriz. Ese

día, el del estreno, se fueron sucediendo las escenas y se fueron suce-

diendo las Alicias hasta la última Alicia y escena, en la que todos, la Ali-

cia, la reina, el rey, el conejo blanco gritaban al mismo tiempo: no y

no, que el jurado considere su veredicto, absurdo y sin sentido, la sen-

tencia primero y el veredicto después,…hasta que de pronto, de la últi-

ma fila de la sala de video, se levantó la profesora titular del curso gri-

tando más fuerte que todos qué es este desorden, qué pasa, esto es la

escuela…la última Alicia intentó explicarle lo que sucedía, pero en segui-

da apareció la primera Alicia y después la segunda y la tercera diciendo

que Alicia eran ellas. La profesora titular del curso las mandó callarse

diciéndoles que ninguna de ellas era la verdadera Alicia porque –y en-

tonces sacó de su bolsillo un enorme moño rojo y mientras se lo coloca-

ba decidida en la cabeza, dijo, mirando al público: -Alicia soy yo.

Me parece que estas tres escenas pueden permitirnos pensar

acerca de los límites lábiles y convencionales de lo que leemos como fic-


ción. Para esto tenemos que saber antes que las escenas uno y dos son

notas (6, pág. 508 y 49, pág. 526) a Alicia de la edición de Stilman. La

tercera escena la escribí a partir de un recuerdo.2

Leemos como ficción lo que sabemos que es ficción, lo que sabe-

mos que tenemos que leer como ficción.

Pero cómo sabemos que es ficción y que debemos leerla así es

una construcción cultural que se mueve en esos límites amplios, lábiles,

contaminados.3 Hay una serie de marcas que nos indican, marcas que

tenemos que aprender y aprendemos porque las construimos y compar-

timos culturalmente.

Porque culturalmente aceptamos que en la ficción los animales

hablan, no nos preocuparíamos en prohibir Alicia. Pero hay otros textos

en los que algunos animales hablan y no son leídos como ficción. Situa-

dos en un época pasada y perdida, la serpiente habla con Eva y la con-

vence. Como alegoría o literalmente, ese animal que habla no es enten-

dido en esas lecturas como ficción, sino como un texto de la creencia, de

lo sagrado, tan verdadero como los que refieren al mundo real.

A su vez, suponemos que la prohibición del gobernador de la pro-

vincia china es real, ocurrió alguna vez, porque leemos esa información

en las notas que acompañan Alicia en el país de las maravillas y no es-

tán “dentro” del texto ficcional.

Porque la indicación del cartelito de “ayer” y “mañana” aparece en

las notas de la edición de Alicia suponemos que eso es un dato del mun-

do real y, por lo tanto, verdadero, más allá de que le hubiese gustado a

Lewis Carroll y a muchos de nosotros como para empezar un lindo cuen-

to de paradojas temporales o imaginar otro en el que un personaje, en

2 En el caso de las dos primeras escenas puede corrobarse su “realidad” de notas en la edición de Alicia mencionada. Respecto de la tercera, solo puedo insistir en que efectivamente sucedió. Nada más. 3 Thomas Pavel, Mundos de ficción, Caracas, Monte Ávila, 1991


vez de pensar “mmmhhh, ¿por qué no le habré dicho?” simplemente pa-

sara del otro lado y volviera a tener la misma discusión que había perdi-

do para, ahora, ganarla elegantemente.

Y pensamos a los husos horarios como “reales” aunque sean una

convención como la ficción es una convención: ninguno de nosotros se

chocará con un huso horario jamás en su vida.

Porque sabían cómo terminaba su obra, ninguno de los alumnos

de la profesora titular se preocupó por sus retos y sí lo hicimos, y la mi-

rábamos azorados, todos los que estábamos como público de la repre-

sentación. Sabemos que la ficción se instala en el escenario y que, en

las butacas, está el público, ajeno a la ficción.

Entonces son las marcas culturales las que separan la ficción de lo

sagrado, de las creencias – a las que consideramos verdaderas-4 y se-

paran también lo que efectivamente sucedió de lo que no sucedió nece-

sariamente y a lo que no le pedimos “verdad” según criterios que le pe-

dimos a otros textos.

Entonces, podemos pensar en tres categorías de textos: textos

que hablan acerca de la realidad- textos de ficción- creencias. Leemos

algunos de una manera, otros de otra y otros de otra por una serie de

convenciones culturales que compartimos.

Para leer como ficción lo que sabemos que es ficción establecemos

con los textos ficcionales un pacto: el pacto ficcional.

Porque establece este pacto, el lector acepta dejar en suspenso

las condiciones de verdad referidas al mundo real en el que se encuen-

tra antes de entrar en el texto, admite suspender la incredulidad y acep-

tar como juicios auténticos lo que se le cuenta. Se trate de una obra re-

alista, se trate de una obra no mimética como Alicia en el País de las

4 Obviamente no todos creemos en lo mismo, pero sea lo que sea aquello en lo que creamos, lo consideramos verdad más allá de que no consideremos verdadero lo que piensan otros, que creen otras cosas.


Maravillas. Así, la obra -al mismo tiempo que se refiere a él- crea un

campo interno de referencia que es un conjunto interrelacionado de per-

sonajes, hechos, situaciones, ideas, diálogos…que constituyen un mundo

homogéneo con coherencia propia cuya verdad está fuera de discusión.

Tenemos entonces que manejar una serie de claves que nos per-

mitan entender que esto que vamos a leer o escuchar ahora es ficción y

no otra cosa. O al revés.

Un pacto incómodo

El pacto ficcional se trata de un pacto incómodo en el sentido de

que tenemos que saber muchas cosas y siempre nos está poniendo a

prueba. Prueba que, por ejemplo, tuvo que pasar Diego Meret, ganador

con En la pausa, del Premio Indio Rico 2008 para novela autobiográfica

para escritores menores de 35 años que ya está publicada en una colec-

ción que se llama Poesía y ficción latinoamericana. Ficción y novela por

un lado, autobiografía, por el otro; pero todo en el mismo libro hicieron

que el autor, durante la presentación de la novelaautobiografíaficción

tuviera que defenderse de las preguntas del público que intentaba des-

lindar qué era verdad de lo que había contado y qué había inventado

repitiendo como un mantra “yo escribí una novela”. Es en la “incomodi-

dad” del pacto de ficción que podemos leer esas preguntas curiosas del

público.

¿Qué pasa con este pacto en Alicia?


Alicia sabe leer ficción y sabe qué puede pasar y qué no en el

mundo real. Y sabe qué puede pasar y qué no en el mundo ficcional de

los cuentos de hadas.

¡Cuando leía cuentos de hadas, imaginaba que estas cosas nunca

ocurrían, y aquí estoy en medio de una! ¡Deberían escribir un libro

acerca mío, eso deberían hacer! Cuando sea grande, voy a escribir

uno…Pero ya soy grande ahora- agregó con desconsuelo-; al me-

nos no tengo espacio para crecer más aquí. (p.49)

Si bien la nota 40 indica la precisión que hace Carroll acerca de

que el suyo no era un cuento de hadas, Alicia puede reconocer la lógica

y los mundos de esas narraciones y adentrarse en ellos. Como lectora,

no como protagonista.

En el sentido contrario, podríamos pensar que una narración como

la de esta novela, que desafía la lógica de nuestro mundo y que, de en-

trada, se instala en otro, no presentaría mayores inconvenientes para

ser leída como ficción.

Sin embargo, si recorremos las notas vemos cómo la entrega al

pacto de la ficción no es siempre total: hay lecturas que se preocupan

por dilucidar si los cambios de tamaño de la protagonista a lo largo de

su viaje se mantienen a escala (nota 18, p. 514) o si es creíble que una

niña victoriana tuviera un dedal para autopremiarse después de la ca-

rrera de comité (nota 35, p.520)5

En este salirse del pacto ficcional para pensar el texto desde el

mundo “real” se inscriben también los análisis de la persona del autor

que nos llevan a la siguiente postal.

5Y sin embargo, parece que nadie se pregunta de qué tipo de bolsillo se trataba: ¡es un bolsillo en el que entra un premio para cada uno de los participantes de la carrera!


El autor y la ficción

Desde el autor, podemos empezar a pensar las características del

pacto de ficción que establecemos con algunos textos.

El autor real es el autor del texto. Y es una instancia compleja.

Incluso puede no darse a conocer como en el caso de algunos autores

anónimos o el de aquellos que se esconden detrás de un seudónimo,

como en el caso del autor de Alicia (que se espeja en el personaje y lo

declara:

Por lo general se daba muy buenos consejos (aunque muy

raramente hacía caso de ellos); y a veces se reprendía con tanta

severidad, que los ojos se les llenaban de lágrimas. Recordaba una

ocasión en que quiso abofetearse por haberse hecho trampas en

un partido de croquet que jugaba contra sí misma; porque esta

niña extraña era muy aficionada a simular que era dos personas.

(p. 32)

Este autor que simula ser dos personas produce una obra que da a

leer a un lector real, histórico. De la lectura del texto, los lectores suelen

deducir una imagen del autor. Estas construcciones son variables y suje-


tas a una interpretación ideológica como la que hace Graciela Montes 6

acerca de Dodgson-Carroll

:

Decir que Carroll era un neurótico, un maniático, un raro, es

caer en lo obvio. Muchos aspectos de su personalidad bordean

manifiestamente la locura, pero lo peculiar de este Jano es el mo-

do como organizó su locura dentro de los marcos convencionales

del victorianismo, marcando límites, cotos, dentro de los cuales

puede –porque la convención lo permite- ejercitar la locura. De al-

gún modo Carroll reproduce, en su obra y en su vida, esa creación

de los victorianos: la nursery. Dentro de ese recinto el niño puede

alojar cómodamente sus monstruos, su fantasía, su locura; allí se

cantan las nursery rhymes y se gestan los primeros juegos. Y una

especie de nursery adulta es ese mundo carrolliano, protegido, ce-

rrado, casi ermitaño, donde se pueden abrir algunos cauces a la

desviación de la norma.

Esa persona real que es el autor inventa un seudónimo para escri-

bir ficción y se presenta (como autor) en los paratextos del libro que

aquí incluyen una dedicatoria: en otra postal veremos algunas complica-

ciones con este límite.

En otros casos de la historia de la literatura podemos ver la impor-

tancia de la construcción social e ideológica que se hace del autor:

Un recorrido por las distintas lecturas que se hicieron de Frankens-

tein puede dar cuenta de las modificaciones que se producen alrededor

de esta imagen.

6 Montes, Graciela, El corral de la infancia. Acerca de los grandes, los chicos y las palabras, Bue-nos Aires, del Quirquincho, 1990.


La novela apareció en tres volúmenes y sin el nombre de su auto-

ra, en una edición bastante barata. Se vendió muy bien, aunque la

crítica no fue benevolente con un libro que consideraban escanda-

loso, de abyecta ideología u obra de un “hombre loco” ( a nadie se

le pasaba siquiera por la imaginación que podía ser obra de una

mujer, menos aún de una joven de veinte años). Las cosas mejo-

raron cuando el mismísimo Walter Scott –uno de los nombres con

mayor prestigio literario del momento- alabó Frankenstein

/.../convencido en todo momento de que era obra del propio Percy

Shelley7

Una interesante situación se estableció alrededor de un texto de –

supuestamente- Julio Cortázar: “El dado egocéntrico”. Publicado en una

plaqueta (El lagrimal trifurca) de Rosario, fue reproducido, entre otros

por El escarabajo de oro, revista dirigida por Abelardo Castillo. Jaime

Poniachik, el verdadero autor, aclaró a los editores de El lagrimal… la

autoría en un llamado telefónico (“Eso no es de Cortázar. Lo escribí yo.

Creí que iban a darse cuenta. Se dieron cuenta, ¿no?” No, fue la res-

puesta) Cortázar escribió una extensa carta en Cuadernos hispanoame-

ricanos declarando, por su parte, que el cuento no era suyo:

Se sabe que en su vejez le pidieron a Matisse que identifica-

ra un cuadradito sobre el cual había duda, y que luego de mucho

mirarlo les dijo a los expertos que era tan incapaz de reconocerlo

como de negarlo. Yo también estoy viejo, pero si algo sé es que

7 En Roberto Cueto (comp) Frankenstein . Otros relatos inéditos sobre el mito de Mary Shelley, Madrid, Letra Celeste, 2000.


en un texto mío jamás ha figurado ni figurará la interjección “zá-

cate” que me parece obscena y centroamericana.8

¿Habría sido publicado si el autor hubiera sido desde siempre, Po-

niachik? ¿Hubiera sido leído igual? ¿Qué se habría dicho de él?

Los lectores y la ficción

Del otro lado del texto está el lector. El lector real. Nosotros. El

texto, dice Eco, se plantea la existencia de ese lector, deja blancos en el

texto para que el lector complete y da pautas de cómo rellenar espacios

en blanco. Claro que los lectores somos quienes somos y rellenamos

como nos parece, queremos y podemos. Aunque haya lecturas más ca-

nónicas que nos dicen –desde afuera del texto- cómo llenar.

Los lectores intervienen activamente en lo que es la gestación y

parto de Alicia como explica Graciela Montes9:

La historia de la gestación y el parto de lo que fuera luego

Alicia en el País de las Maravillas es bien conocida: el propio autor

y la protagonista se refirieron en detalle a las circunstancias: una

excursión –el 4 de julio de 1862- durante la cual el reverendo

8 Elvio Gandolfo, “Polvo de estrellas. Hoy: el caso del dado egocéntrico”, en El Péndulo, número 12, tercera época, 1986 9 Montes, Graciela, El corral de la infancia. Acerca de los grandes, los chicos y las palabras, Buenos Aires, del Quirquincho, 1990.


Dodgson inventa, en beneficio exclusivo de las tres hermanas Lid-

dell /…/ la historia de Alicia en el mundo subterráneo; una primera

versión, no ilustrada, que pudo consultar en casa de los Liddell el

novelista Henry Dingsley y cuya publicación recomendó fervoro-

samente; una copia que llegó a manos de George Macdonald cuyo

hijo, después de escuchar la historia, expresó el deseo de que se

la reprodujese en no menos de 60 000 ejemplares; la edición de

2000 ejemplares de 1865, ilustrada por Tenniel y editada por

Macmillan (que fuera costeada íntegramente por el autor y retira-

da por él de circulación por no estar conforme con la calidad de la

impresión); algunas ediciones piratas y finalmente una segunda

edición de 2000 ejemplares de 1866. /…/ La crítica saludó el naci-

miento de Alicia sin mucho entusiasmo /…/ Pero los niños victoria-

nos no opinaron igual y treinta años después había 180 000 ejem-

plares circulando por Inglaterra y al historia había sido llevada al

teatro en dos oportunidades.

Las interpelaciones al lector están muy presentes en Alicia y remi-

ten a ese derrotero que hace el libro desde la narración oral a la publi-

cación más extendida: ese lector es la niña y es también otros lectores

desconocidos a quienes se dirige el narrador:

(Y mientras hablaba ensayó una reverencia. ¡Imagínense ustedes

haciendo reverencias mientras caen en el vacío! ¿Les parece que

serían capaces? (cap. 1, p. 29)

A esos lectores, el narrador les aclara de una manera humorística un

saber que podría no tener un niño:


En ese momento, uno de los conejitos de Indias aplaudió y fue

inmediatamente suprimido por los oficiales de la corte.(Como esta

es una palabra algo dura/difícil, les explicaré cómo lo hicieron. Te-

nían una gran bolsa de lona, cuya abertura se cerraba con cuer-

das: en ella introdujeron al conejito de Indias, empezando por la

cabeza, y luego se sentaron encima.)

no saber que el personaje “corrobora” inmediatamente:

Me alegra haber visto hacer esto –pensó Alicia-. Tantas veces leí

en los periódicos que “al terminar el proceso hubo algunos inten-

tos de aplausos que fueron inmediatamente suprimidos por los ofi-

ciales de la corte” y hasta hoy nunca supe lo que eso quería decir

(cap. 11, p. 106)

y demuestra aprender, cosa que no le servirá demasiado fuera de este

mundo, como se han mostrado inútiles los saberes que traía del mundo

de arriba de la madriguera.

Es interesante esta relación con el saber que se le plantea al per-

sonaje. Nada de lo que sabe le sirve, y tampoco lo sirve lo que va

aprendiendo, no vale la pena capitalizarlo. Quizás sí aprende algo: a

aceptar lo impredecible.

Otras de las interpelaciones remiten al objeto libro que el lector

tiene en sus manos; estas producen un curioso e incómodo efecto de

conocimiento y cercanía:

Muy pronto dieron con un grifo, profundamente dormido al sol (Si

ustedes no saben qué es un grifo, observen la ilustración) (cap. 9,

p.91)


Y le contó a su hermana, lo mejor que pudo recordarlas, todas

esas extraordinarias Aventuras que ustedes han estado leyendo.

(cap 12, p.115)

Algunas interpelaciones animan al lector a recorrer el libro en su

materialidad de objeto:

El juez, dicho sea de paso, era el Rey. Como se había puesto la

corona sobre la peluca (miren ustedes en el frontispicio si quieren

ver cómo lo hizo), no parecía nada cómodo, y sin duda no estaba

elegante. (cap. 11, p. 102)

Puede comprobarse efectivamente esa falta de elegancia volviendo

a la primera página del libro, antes aún de que comience lo que leemos

como la novela, antes todavía de la dedicatoria en verso, lo que extien-

de la ficción más allá de los límites convencionales, confundiendo la

frontera del texto y el paratexto e incluyendo a las tres niñas –Prima,

Secunda y Tertia- y a la misma Alicia de la dedicatoria, en el espacio de

la ficción y a su autor en el mundo ficcional.

La del lector es otra de las convenciones de lo ficcional que tene-

mos tan internalizadas que ya no vemos. El lector está supuesto en el

texto y sabe cómo leerse, pero no existe una interpelación directa a su

persona.Se trata quizás de que las convenciones son tan fuertes y las

conocemos tan bien, nos parecen tan “naturales” que podemos leer co-

mo ficción muchos otros textos que juegan a romperlas (y al traicionar-

las y transgredirlas las hacen aún más fuertes y evidentes). Los lectores

no dudan de que van a leer ficción cuando empiezan leyendo:


Estás a punto de empezar a leer la nueva novela de Ítalo Calvino,

Si una noche de invierno un viajero. (en Si una noche de invierno

un viajero de Ítalo Calvino)

En los cuentos de hadas, las brujas llevan siempre unos sombre-

ros negros ridículos y capas negras y van montadas en el palo de

una escoba. Pero este no es un cuento de hadas. Este trata de

BRUJAS DE VERDAD. (en Las brujas de Roal Dahl)

Claro que aunque entremos en este pacto y lo establezcamos,

aunque nos digamos “esto es un cuento y no está pasando de verdad” –

situación que en Alicia se invierte ya que Alicia reconoce estar viviendo

eso que había leído en los cuentos de hadas- , sin embargo a veces no

podemos seguir leyendo porque las lágrimas nos nublan la vista. O nos

duele el estómago. Otras, tenemos que dejar la luz encendida un rato

después de haber dejado el libro, por las dudas (suele coincidir con rui-

dos sospechosos que nadie más escucha o con un enérgico cerrar de

todas las puertas de los placares). Otras veces nos ponemos francamen-

te contentos y nos reímos solos, o peor aún, sacudimos a nuestros

eventuales acompañantes de colectivos con nuestras risas o peor peor

aún, intentando vanamente acallarlas, despertamos a quienes ya habían

logrado conciliar el sueño. Y no faltan los lectores que afirman que no

avanzan más de tantas hojas por día porque no quieren que se termine

la historia. Esta otra cara del pacto de ficción es un “yo de ficción”: una

manera de participar de acontecimientos ficticios experimentando los

sentimientos apropiados. “Fingimos habitar los mundos de ficción- seña-

la Thomas Pavel- así como fingimos tener diferentes destinos cuando

soñamos despiertos, fantaseamos, o en diversos tipos de terapia.”10

10 Thomas Pavel, obra citada.


Quién cuenta

Dentro del texto, quien cuenta la historia es el narrador. No es el

autor real, sino una instancia dentro del relato. El narrador tiene dos

funciones: la destinación (organizar la estructura narrativa) y la verbali-

zación (contar). La primera es inalienable; la segunda, no: el narrador

es siempre quien organiza el relato, pero en algunos, no lo “vemos” ya

que decide dar la voz a los personajes, contar a través de la voz de los

personajes. Sin embargo mantiene su función de organizar el relato. 11

Entonces, en el pacto ficcional, el lector acepta otra convención:

que la voz que narra el texto no es la voz del autor. No es el autor quien

habla sino que la fuente del lenguaje es ficticia. Esa fuente ficticia, el

narrador, es quien gobierna la existencia de mundos narrativos ficciona-

les. Esos mundos adquieren la categoría de “realidades” sobre las que

no cabe dudar.

El narrador aparece por lo general en primera o tercera persona,

aunque de vez en cuando nos encontramos con narradores que utilizan

la segunda persona para dirigirse al lector, como vimos en Alicia o para

dirigirse a los personajes como vemos en este caso

“En tu recuerdo es más fuerte o cercano el sonido del mar, el Ca-

ribe se mueve en la oscuridad, es algo vivo, /…/En tu recuerdo, los


uniformes blanquean cada noche a lo largo de la ruta costanera

todavía de pedregullo.” (“Con tinta sangre” de Juan Sasturain12)

Aquí habría que plantearse dos salvedades. La primera: cuando el

narrador está en primera persona –y es por lo tanto, un narrador per-

sonaje -tiene que ganarse la autoridad autentificadora que el narrador

impersonal tiene dada por convención ya que si bien como narrador pre-

senta un mundo del que no se duda, como personaje puede muy bien

mentir.

Segunda salvedad: algunos textos juegan con esta convención del

poder autentificador del narrador y establecen violaciones a este princi-

pio. Hay narradores que afirman que no saben lo que cuentan como

vemos en Malone muere de Samuel Beckett (1952) :

He intentado reflexionar sobre el principio de mi historia. Hay co-

sas que no comprendo. Pero no importa demasiado. Sólo me que-

da continuar.

Sapo no tenía amigos. No, eso no marcha.

Sapo se sentía a gusto entre sus compañeros, sin ser exactamente

querido. /.../Había motivo suficiente para expulsarlo. Pero Sapo no

fue expulsado ni entonces ni más tarde. Pensaré con cabeza clara

las razones por las cuales Sapo no fue expulsado si merecía serlo.

Pues quiero que en su historia no exista la menor sombra posible.

Una sombra insignificante, en sí misma, por el momento, no es

nada. Uno no piensa más en ella, uno continúa, con claridad. Pero

11 Filinich, Ma. Isabel, “La escritura y la voz en la narración literaria” en En Signa. Revista de la Aso-ciación Española de Semiótica, nº 5, 1996 12 En La mujer ducha, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.


conozco la sombra, se acumula, se hace más densa, de pronto es-

talla y lo engulle todo.

No he podido averiguar por qué fue expulsado. /.../Pronto alejaré

a mi Sapo de esta indulgencia incomprensible, lo haré vivir como

si hubiera sido castigado según sus acciones. Daremos la espalda

a esta nubecilla, pero no la perderemos de vista./.../

Sapo amaba la naturaleza, se interesaba

Qué desastre.

Sapo amaba la naturaleza, se interesaba por los animales y

las plantas y levantaba gozoso los ojos al cielo, día y noche.

El narrador adopta además, una perspectiva, un lugar, un foco

desde donde contar. Elegir ese lugar implica una selección de la infor-

mación: el narrador solo podrá contar lo que se perciba desde esa situa-

ción que eligió. Esta elección determina tres tipos de relato:

*relato no focalizado o focalización cero: es el relato clásico omniscien-

te. Un narrador que no participa de la historia que narra, cuenta todo lo

que sucede, lo que dicen, piensan y sienten los personajes; comenta y

reflexiona en torno a los hechos ocurridos y a los que ocurrirán.

*focalización interna: el foco coincide con un personaje que se convierte

en el sujeto ficticio de todas las percepciones. Esta focalización puede

ser fija y única o variable y múltiple según sean uno o varios los per-

sonajes que aporten su percepción de los hechos de la historia.

*focalización externa: el foco de percepción se halla situado en un punto

del universo narrado escogido por el narrador y fuera de todo personaje.


Desde ese lugar, el narrador puede dar cuenta de lo que hacen los per-

sonajes, pero no puede entrar en su conciencia.

El narrador de Alicia adopta la posición del narrador no focalizado

y toma, como el narrador del cuento maravilloso, la impersonalidad. Se

dirige hacia los hechos con confianza, porque sabe y tiene autoridad en

ese mundo que narra; parece tener completo conocimiento de los

hechos que cuenta y nunca se cuestiona su versión de la historia por

extraña que parezca.

Este narrador cuenta también –desde su saber y sin desconcertar-

se- lo que desconcierta a Alicia.

A quién le cuentan

A veces los relatos tienen un receptor primero, anterior al lector:

ese receptor es el narratario.

Este modelo de narración es muy antiguo, podemos pensar en Las

mil y una noches. Es el califa el narratario de todas las historias que

cuenta Sherezada para prolongar su propia vida. Esos relatos (relatos

enmarcados) tienen distintas funciones: detener el relato-marco, dar

explicaciones que lo ayuden a avanzar, reforzar la historia del relato

principal con una historia análoga…e incluso crear la ilusión de puesta en

abismo cuando el relato enmarcado cuenta la mismísima historia que

cuenta el relato-marco.

En Alicia aparecen cuatro relatos enmarcados. O quieren aparecer.

El primero es la historia secante que el ratón intenta contar para, preci-


samente, secarse después de haber salido del charco y que no logra

terminar interrumpido constantemente por pedidos de precisiones lin-

güísticas. En la mesa del té, el lirón intenta contar la historia de las tres

hermanas que vivían en el fondo de un pozo de melaza y que tampoco

finaliza porque Alicia interrumpe constantemente en busca de verosimili-

tud. La falsa tortuga también intenta contar su historia y se ve inte-

rrumpida por las preguntas y una danza.

Todos estos relatos enmarcados inconclusos parecen remitir a lo

que aparece en la dedicatoria

mientras Tertia no la interrumpe

más que una vez por minuto

parece imposible narrar cuando se trata de contarles historias a

niños: parece que solo el poder autoritario del narrador de Alicia ha lo-

grado semejante proeza.

Hay un cuarto relato enmarcado, el del ratón que Alicia ve como

una cola y que escucha hasta la quinta vuelta.

Ese relato funciona como una puesta en abismo de algo que el na-

rrador contará en Alicia bastante más tarde, en el final, en el juicio a la

sota. No importa parece de qué juicio hablemos


Historia y relato

Detengámonos en otro aspecto de cómo una historia se transfor-

ma en relato, de cómo del “qué pasó” pasamos a “cómo se cuenta”. Pa-

ra esto veamos tres versiones de Alicia.

Una es una versión fílmica. La primera versión al cine de Alicia en

el país de las maravillas se rodó en Londres, en 1903. Aunque al estre-

narse duraba doce minutos, sólo se conservan ocho. Puede verse en

http://www.youtube.com/watch?v=onfUau7Smbs&feature=related

Otra versión en la que podemos pensar es Alicia para niños. En

1890, Lewis Carroll publicó Alicia para niños, con los dibujos de John

Tenniel coloreados por Emily Gertrude Thompson, destinada especial-

mente a quienes tienen entre cero y cinco años. Esta obra cuenta la

misma historia con importantes modificaciones. Por una parte, la histo-

ria se encuentra abreviada y Alicia se encuentra con menos personajes.

Los diálogos están recortados y desaparecen todos los poemas que se

recitan en la otra Alicia. Encontramos más interpelaciones a los lectores

y se juega mucho más con la materialidad del libro. Se propone, por

ejemplo, sacudirlo para ver cómo tiembla el conejo o mover una hoja

para ver cómo aparece o desaparece Alicia.

Si bien el narrador declara desde el principio que lo que sigue se

trata de un sueño, el libro propone otro final: se le dice al lector que si

quiere tener una aventura como la que acaba de leer, bastará que se

recueste contra un árbol y espere ver pasar un conejo con reloj.

La tercera es la Alicia en el país de las maravillas de 1865 a la que

nos venimos refiriendo.

Estos tres textos cuentan la misma historia. Sin embargo, son tres

relatos diferentes. ¿De qué hablamos entonces cuando hablamos de his-

torias y relatos en el marco de la narratología?

De manera oral o escrita, por medio de imágenes fijas o móviles,

con gestos, por la combinación de esos medios –como hacen el cine, el

http://www.youtube.com/watch?v=onfUau7Smbs&feature=related


video, la televisión- se pueden narrar historias. En la novela, el cuento,

la conversación diaria, una película, un chiste, un mito, una obra de tea-

tro, una crónica periodística, nos encontramos con narraciones. Quizás

es difícil pensar un texto –en sentido amplio- que no sea una narración

o no la contenga.

¿Cuál es, entonces, el haz de características que da sentido al

término “narración”? La narratología es la disciplina que intenta aislar y

describir las características generales de la narración literaria.

Si la narratología se propone como una disciplina de los textos na-

rrativos, la primera especificación a hacer es la de texto. La narratología

piensa al texto como un todo finito y estructurado que se compone de

signos lingüísticos.13 Esta primera definición implica, por lo tanto, una

oposición del modo narrativo como modo de representación de las histo-

rias, opuesto a los modos no narrativos -como el dramático- y a otros

ajenos a la literatura -como el cine, la historieta, la fotonovela, la pan-

tomima...De allí tenemos que la especificidad de lo narrativo reside en

su modo, no en su contenido, que se puede acomodar a la representa-

ción dramática, gráfica, cinematográfica, etc.

La versión fílmica de Alicia, entonces, quedaría fuera de lo que la

narratología estudia (aunque, como señala la nota aquí debajo, pueda

ser estudiada desde conceptos narratológicos retrabajados para pensar

otros textos que no se componen solo de signos lingüísticos)

Si descomponemos la definición de comunicación narrativa como

“alguien cuenta una historia a alguien” obtenemos dos elementos: la

historia y el acto de contarla, el relato. Comencemos por la historia. En-

tendemos por historia la serie de acontecimientos ligados de una mane-

ra lógica, sujetos a una cronología, insertos en un espacio y causados o

13 Los conceptos que propone la narratología para pensar los textos ficcionales literarios son retra-bajados también para pensar los textos ficcionales que utilizan otros códigos, además del lingüísti-


experimentados por actores que son quienes llevan a cabo las acciones.

La misma afirmación de que el texto narrativo es aquel en que se relata

una historia implica que el texto no es la historia. De hecho, diferentes

textos pueden contar la misma historia como hacen Alicia en el país de

las maravillas y Alicia para niños.

Distinto entonces de la historia se presenta el relato. Entendemos

por relato el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de aconteci-

mientos de la historia.

En un relato no ficticio –histórico, por ejemplo- el orden en el que

aparecen estos dos elementos es: primero la historia, es decir, los acon-

tecimientos desarrollados y después el relato, el producto de la acción

de narrar, susceptible de sobrevivir como texto escrito, grabación, re-

cuerdo...

Pero en los textos narrativos ficcionales el orden es otro: la narra-

ción es la que instaura , al mismo tiempo y al inventarlos, la historia y

su relato que, resultan, por lo tanto, perfectamente indisociables.

Explica Gérard Genette:

En la ficción, esta situación narrativa real es falsa (es precisa-

mente esa falsedad, o simulación –quizás la mejor traducción del

griego mímesis- la que define la obra de ficción)/.../así, la pre-

gunta /.../”¿Cómo sabe esto el autor?” no tiene el mismo sentido

en ficción que en no ficción. Aquí, el historiador debe suministrar

testimonios, documentos, el autobiógrafo, alegar recuerdos o

confidencias; allá, el novelista, el autor de cuentos, el poeta épi-

co podrían responder frecuentemente, /.../: “Lo sé porque lo in-

vento. 14

co y ayudan a pensar los modos de construcción de otros relatos como los cinematográficos, las historietas, los libros-álbum, etc. 14Gérard Genette, Nuevo discurso del relato,Madrid, Cátedra, 1998.


En general, los textos “ocultan” esta instancia de invención; sim-

plemente “cuentan”. Vimos lo complejo de esa situación, vimos todos

los saberes que tenemos que manejar y manejamos para entender co-

mo ficción los textos que son ficción. Y a la vez, lo sencillo que parece,

ya que, por compartir una cultura, desde que nacemos empezamos a

internalizar las marcas que nos indican qué leer como ficción: la mayoría

de nosotros seguramente escuchó un “había una vez” que resultó más

de una y que lo llevó a algún mundo ficcional antes de que pudiera pen-

sar dónde se estaba metiendo. Lo complejo de esta situación se ve

cuando se transgrede su supuesta “naturalidad”, cosa que podemos ver

en la declaración del rey:

El Conejo Blanco se puso los anteojos.

-¿Por dónde comenzaré, con el permiso de Su Majestad?-

preguntó.

-Comienza por el comienzo-dijo el Rey, muy gravemente-, y

continúa hasta que llegues al final. Entonces, para. (cap. 12,

p.111)

Tiempo del relato


Producir un relato implica entonces, una toma de decisiones res-

pecto de la historia: decidir quién va a contar y elegir una voz y un fo-

co–como vimos- y administrar un tiempo.

Si se trata de decisiones respecto del tiempo, podemos, siguiendo

a Genette, “medir” la relación entre tiempo de la historia y tiempo del

relato según tres ejes: el orden, la duración (o velocidad) y la frecuen-

cia.15

Las relaciones de orden se refieren al orden temporal de sucesión

de hechos en la historia y el orden en que están dispuestos en el relato.

Estamos frente a un relato cronológico cuando los hechos de la historia

se narran en el mismo orden en el relato. Pero, muchas veces, lo que en

la historia tiene un orden, se presenta en el relato en un orden muy dis-

tinto.

A esta alteración entre el orden en que se presentan los hechos en

el relato respecto de cómo se producen en la historia se denomina ana-

cronía. Desde un relato primero, (presente narrativo) se inserta un rela-

to segundo que es temporalmente anterior o posterior a ese presente.

Hay dos grandes tipos de anacronías: la analepsis o retrospección, que

es una anacronía hacia el pasado (se cuenta después lo que sucedió an-

tes; son los flash back del cine) y la prolepsis o anticipación que es

anacronía hacia el futuro (se cuenta antes lo que sucedió después).

Alicia en el país de las maravillas es un relato cronológico: el rela-

to cuenta los hechos de la historia en el orden en el que ocurren; sin

embargo comienza con una prolepsis significativa:

15 En la introducción a Nuevo discurso del relato, Genette señala que la insistencia excesiva en las cuestiones de tiempo que analizó en Figures III se debe a la obra de Proust con la que trabajaba mientras sistematizaba las categorías de la narración. Por eso mismo, declara haber prestado me-nor atención a cuestiones relacionadas con el monólogo interior o con el discurso indirecto libre.


(Cuando pensó en el asunto tiempo después, a Alicia se le

ocurrió que debería haberse maravillado; sin embargo, en aquel

momento todo le resultó perfectamente natural.) (cap 1, p.28)

Como Alicia, el lector puede no “creer” en lo que pasa; la prolepsis

lo invita, reforzando el pacto de ficción, a entrar en la madriguera y de-

jarse llevar.

Las relaciones de duración dan cuenta del ritmo o rapidez de los

hechos de la historia frente al ritmo del discurso. Un relato cuya velo-

cidad fuera igual a la velocidad de la historia sería un relato isócrono.

Habría que pensar, por ejemplo, un relato que tardara en contar veinte

años lo que transcurre, en la historia, en veinte años.

Una escena de diálogo, sin intervención del narrador, nos daría

una especie de igualdad de duración entre el tiempo de la historia y el

del relato. Pero es de remarcar que es una especie de igualdad nada

más ya que una escena dialogada no nos informa de la rapidez o lenti-

tud en que son pronunciadas las palabras ni de los silencios más o me-

nos largos entre una réplica y otra.

Entonces, si el relato isócrono es sólo una hipótesis, en los relatos

siempre encontramos asincronías. Estas son de cuatro tipos.

En el resumen una frase o un párrafo resume horas, días, meses o

años de la historia.

Alicia intenta hacer un resumen de su propia historia:

De modo que Alicia empoezó a contarles sus aventuras des-

de el omento en que vio por primera vez al Conejo Blanco. Se sin-

tió un poco nerviosa al principio, /…/ Sus oyentes se quedaron en

perfecto silencio hasta que llegó a la parte en que recitaba Eres

Haremos lo mismo en esta conferencia (por otros motivos) y dejaremos estos aspectos relaciona-dos con la voz para otras conferencias.


viejo, Padre William a la Oruga y los versos le salieron todos dis-

tintos.

Al contrario que el resumen, la escena intenta “reproducir” el

tiempo de la historia en el tiempo del relato.

Esta es la duración privilegiada en Alicia. La mayoría de la historia

está narrada en escenas que van desarrollando el encuentro y diálogo

de Alicia con cada uno de los personajes. Estos diálogos, a su vez, lo

que ponen en juego cada vez, es precisamente la no significación y el

sin sentido: todo lo aprendido por la niña en el “mundo real” respecto de

las convenciones y dentro de las convenciones, el lenguaje, pierde toda

significatividad. Todo funciona de otra manera y todo se dice diferente.

Entonces deberías decir lo que quieres decir-continuo la Lie-

bre de Marzo.

-Es lo que hago -replicó precipitadamente Alicia- Por lo me-

nos…por lo menos quiero decir lo que digo…es lo mismo, natural-

mente. (cap. 7, p.73)

desde los versos que le salen diferentes hasta quién es ella mis-

ma:

¡Qué extraño que es todo hoy!.¡Y ayer sucedía de manera

normal! A ver: ¿era la misma esta mañana al levantarme? Casi

creo recordar que me sentía un poco distinta. Pero si no soy la

misma, la cuestión es ¿quién soy? ¡Ay, ese es el gran misterio!

(cap.2, p.34)

En la elipsis se suprimen fragmentos de la historia, estos no aparecen

en el relato. En la pausa en el tiempo del relato, al contrario de lo que


sucede en la elipsis, aparece un tiempo que no existe en el tiempo de la

historia. Lo más frecuente es que la pausa introduzca una descripción o

una reflexión. A eso le escapan los personajes de Alicia. En un mundo de

sin sentido parece no haber explicaciones posibles más allá de algunas

indicaciones del narrador. Y más, se evitan, por aburridas.

-Podría contarles mis aventuras…empezando desde esta mañana-

dijo Alicia un poco tímidamente-. Es inútil empezar desde ayer,

porque yo era entonces una persona distinta.

-Explica todo eso-dijo la Falsa Tortuga.

-¡No, no! Primero las aventuras –se impacientó el Grifo-. Las ex-

plicaciones se llevan un tiempo espantoso. (cap. 10, p.98)

Las relaciones de frecuencia dan cuenta de la cantidad de veces

que se cuentan los hechos en el relato en relación a las veces que se

producen en la historia.

El relato singulativo cuenta una vez lo que pasó, en la historia,

una vez. Así está contada Alicia. Pero veamos otras posibilidades en otro

texto, “En el bosque” de Ryonosuke Akutagawa, para después volver

del bosque al país de las maravillas.

En “En el bosque” las cuatro primeras declaraciones cuentan cada

una un hecho diferente de la historia. En cambio, las tres últimas “decla-

raciones” (la confesión de Tajomaru, la de una mujer que fue al templo

de Kiyomizu y lo que narró el espíritu por labios de una bruja) constitu-

yen un relato repetitivo: lo que en la historia sucede una sola vez, se

cuenta tres veces (en tres “versiones” diferentes según quien la cuente).

En el cruce de esos relatos no podemos recomponer una historia.

Si nos detenemos en estos relatos repetitivos de estos dos textos

vemos que no hay ninguna “certeza” para el lector, que el narrador no

autentifica nada y no nos permite recomponer qué pasó. El narrador so-


lo nombra al personaje y nos permite escuchar qué dicen y no da más

autoridad a uno que a otro. Cuando terminamos de leer el cuento, nos

encontramos con que no podemos decir qué pasó en ese bosque –¿fue

un suicidio, un homicidio por honor, el resultado de un duelo?. Llevados

quizás por las convenciones de lectura podemos pensar que la última

“versión” es la “verdadera” porque está al final. Además quien parece

testimoniar es un muerto, por boca de una bruja. Sin embargo, nadie en

el texto asegura ni que sea efectivamente el muerto quien habla por in-

termedio de la bruja ni que en el caso de que lo haga, no esté mintiendo

él también, como el ladrón Tajomaru o la mujer.

Así, intentando pensar cómo las historias se transforman en rela-

tos llegamos a estos relatos, relatos en los que es imposible “recons-

truir” una historia, relatos que tensionan la relación poniendo en un pri-

mer plano ese cómo de los textos ficcionales. Que en el caso de Alicia

se halla en la invención de ese mundo paralelo construido en el sinsenti-

do.

¿Cómo llega Alicia a ese mundo?

Portales

Mijail Bajtin indica que en la obra literaria las determinaciones es-

pacio-temporales son inseparables entre sí y, a su vez, conectan al tex-

to con la realidad. Llama a estas determinaciones cronotopos.


La madriguera como lugar de pasaje abre la entrada a otro mundo

(que, desde el sinsentido, obliga a reflexionar sobre el mundo de refe-

rencia del que parte, uno ordenado, pautado, previsible como el victo-

riano). Podemos ver ese lugar de pasaje en muchos otros textos que

transcurren en mundos alternativos: ¿alguna vez cruzaron estos porta-

les?

16

16 Matrix (Larry y Andy Wachowski (1999), El laberinto de fauno (Guillermo del Toro (2006), Mons-ter, Inc. (Peter Docter, 2001), El extraño mundo de Jack (Henry Selick, 1993), Harry Potter y la piedra filosofal (J.K. Rowling (1997), Chris Columbus (2001), El león, la bruja y el ropero (primer volumen de Las crónicas de Narnia, C.S. Lewis (1949) Andrew Adamson (2006), El túnel (Anthony


Por esos portales se entra a un mundo, que en el caso de Alicia en

el País de las Maravillas, resulta fantástico, pensado lo fantástico como

la confusión de los elementos de lo maravilloso y lo mimético. El narra-

dor de Alicia afirma que es real lo que está contando –como vimos- para

romper ese realismo e introducir lo irreal. El lector se ve arrancado de la

comodidad de su mundo conocido para caer en otro, más cercano a lo

maravilloso sin serlo (Alicia sabe qué cosas pasan en un cuento de

hadas; pero no entiende cómo ahora está en un mundo que parece si-

milar hasta que deja de serlo ya que no se maneja por esas convencio-

nes tampoco). Lector y protagonista se ven obligados a cuestionarse

constantemente sobre lo que van registrando como “real”.

En esos otros mundos a los que se llega por el portal, hay leyes,

diferentes a las de nuestro mundo que asombran al que –después de

atravesar el portal- lo recorre. Pero una vez que se acomoda en ese

mundo, puede seguir actuando y el mundo nuevo en sí no supone un

desafío. En Alicia, en cambio, ese mundo es siempre otro, sin leyes. O

guiado por las leyes del sinsentido.

En el texto que dedica a estudiar los limericks de Edward Lear17,

Cesar Aira dice, pensando en el sinsentido:

El sinsentido en literatura se construye relajando toda rela-

ción de necesidad entre las partes del discurso, pero esta relaja-

ción debe quedar limitada al momento inmediatamente anterior a

la escritura. Desde que está escrito, se crea una nueva necesidad

sui generis, la del objeto literario existente, el texto tal como que-

dó y fue publicado. Lo mismo sucede con toda la literatura, con o

Brown, 1993), Coraline (Neil Gaiman, 2002; Henry Selick, 2009), ¿Quieres ser John Malkovich? (Spike Jonze, 1999), El maravilloso mago de Oz (Frank Baum,1900) /El mago de Oz (Victor Fle-ming, 1939), El túnel del tiempo (1967) y Volver al futuro (Robert Zemeckis (1985). 17 César Aira, Edward Lear, Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2004.


sin sentido: el nonsense como género literario pone en primer pla-

no este mecanismo, hace de él su razón de ser; el resultado es un

efecto de persistencia del proceso de escritura en el texto escrito.

Otro tanto podemos decir del viaje de Alicia al país de las maravi-

llas: un viaje que, sea el lector un adulto o un niño, lo enfrenta -

¿jugando? ¿soñando?- a lo más complejo de los mundos de la ficción.

NOTA: Para volver al principio, puede dirigirse al primer renglón de este

texto o buscar en http://www.youtube.com/watch?v=CJCn2AocEhs

http://www.youtube.com/watch?v=CJCn2AocEhs

Postítulo Docente Literatura Infatil y juvenil

conferencia a cargo de paula labeur sobre teoría de la narración. · 2009. 10. 8. · diez...

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