compositores e intérpretes españoles en italia en el siglo xviii · 2016-02-13 · compositores e...

COMPOSITORES E INTERPRETESESPAÑOLES EN ITALIA EN EL SIGLO XVIII*

Montserrat Moli FrigolaII Universitá degli Studi di Roma, «Tor Vergata»

Cuadernos de Sección. Música 7. (1994), p. 9-125.ISSN: 0213-0815Donostia: Eusko Ikaskuntza

(*) Nota general

Mi agradecimiento para todos aquellos amigos, que estuvieron a mi lado en los amargosmomentos de la muerte de mi padre. Espero no olvidarme de ninguno, pero en modo particularmil gracias a Carlo Manbribriani, que controló por mí infinidad de citas bibliográficas italianasdifíciles de encontrar, Elvira Garbero Zorzi que me ayudó a colmar mis perplejidades toscanas,Jon Bagüés y Patxi Zabaleta por proponerme esta publicación en su honor y esperarla paciente-mente dos años y el apoyo incondicional y el afecto de Antonio Dominguez Ortiz, Gonzalo AnesAlvarez, Alfonso E. Pérez Sánchez, Franco Díaz de Cerio, Edmón M.ª Garreta y la comunidadcisterciense de Solius, que colmaron con creces algunos silencios.

Se trata de intérpretes procedentes de Cataluña, el País Vasco y la Corona de Aragón, enviados a ampliarestudios a Italia, en especial a Bolonia, Roma y sobre todo a Nápoles con Francesco Durante, algo que seincrementará desde la llegada a las Dos Sicilias de Carlos de Borbón y Maria Amalia de Sajonia.

Permanecen poco tiempo en Italia pues sólo los más privilegiados obtienen ayudas de/ Monarca napolitano,los nobles más importantes o los diplomáticos, por lo que muchos de ellos empiezan su carrera como cantantes,copistas de música e instrumentistas.

A través de sus biografías, hemos esbozado la historia de la música española en Italia en el siglo XVIII,absolutamente compenetrada con el mundo musical más innovador.

Katalunia, Euskal Herria eta Aragoiko Koroatik zetozen interpreteak dira. Ikasketak sakontzera Italiara bidaliakizan ziren, Bolonia eta Erromara bereziki, eta batez ere Napolesera Francesco Durante-rekin; mugimendu hauareagotu egin zen Carlos de Borbón eta María Amalia de Sajonia Bi Sizilietara iritsi zirenetik.

Italian denbora gutxi ematen zuten, Napoleseko Erregearen laguntza pribilegiatuenei bakarrik iristen baitzi-tzaien, noble edo diplomatiko garrantzitsuenei alegia; horregatik, haletariko askoren karrera kantari, musika kopistaedo tresna jotzaile gisa abiatu zen.

Haien biografien bidez, XVIII. mendean Italian egiten zen musika espainiarraren historiaren zirriborroa egindugu, musika-mundu berritzaileenarekin guztiz lotua agertzen dena.

These were performers from Catalonia, the Basque Country and the Crown of Aragon, who were sent to Italyto widen their knowledge, and mainly to Bologna, Rome and especially Naples with Francesco Durante, a situationwhich persistently increased after the arrival in the Kingdom of the Two Siclies of Charles de Bourbon and MaríaAmalia of Saxony.

They would only stay in Italy for a short time since only the most privileged were granted aid by the NapolitanMonarch, the highest nobility or most important diplomats, due to which many of them started their career assingers, musical copysts and instrumentalits.

Through their biographies, we have drawn up an outline of the history of Spanish music in 18th century Italy,which is completely identifiable with the most important innovations in the musical world.

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A mi padre, al que le hubiera gustado poder saber más cosasde sus queridos músicos solitarios y que no pudo seguir discu-tiendo conmigo en el curso de su redacción.

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COMPOSITORES E INTERPRETES ESPAÑOLES EN ITALIA EN EL SIGLO XVIII

Prólogo

Nuestros músicos del siglo XVIII , son el resultado de una larga historia iniciada en elsiglo anterior, gracias a la tenacidad y al amor por la música de algunos españolesresidentes en Italia, deseosos de gozar de excelsas melodías no sólo en sus Palacios sinoen las iglesias nacionales.

Sobresalen las iniciativas personales de algunos Embajadores, los cuales ademásde propiciar los nombramientos de célebres organistas españoles a principios de siglo,encargan puntualmente la composición de algunas piezas para celebrar los eventos másimportantes, a los compositores de moda en Italia. Destacan en este sentido las tomadasen 1601 (1 octubre), con motivo del Nacimiento de la Infanta Ana por el Duque de Sessay Baena (Antonio Fernández de Córdoba Folch de Cardona Anglesola y Requesens), elcual encarga al famoso Padre Soto, maestro de capilla de la Chiesa Nuova la composi-ción de la

«muy buena fiesta de música [complementada] con muchas chirimias, tambores, trompe-tas [...] y todo con abundancia y mucho regozijo»

interpretada en Santiago y al lautista y compositor flamenco Johannes Matelart, maestrode capilla de San Lorenzo in Damaso, la correspondiente a Santa María de Montserrat.

También la del Marqués de Villena y Duque de Escalona (Juan Fernández Pacheco)que encarga la nueva música del Nacimiento del Príncipe de España, Felipe (IV) en 1605(29 abril) al compositor Orazio Crescencio en Montserrat, y en Santiago al cantor, organis-ta y maestro de capilla extraordinario de la institución Thadeo De Vasis, la última de lascuales es interpretada por José de Villanueva, en el nuevo órgano, proyectado por Gio-vanni Luca Viasi y Biagio Perusino y decorado por el pintor catalán Pedro Riera, conjunta-mente a los cantores de la Capilla Papal y a los tambores y trompetas del Castel Sant’An-gelo entre los cuales el español Antonio Moncate.

Estas iniciativas llevan al Marqués de Aitona (Francisco de Moncada) en 1607 (4noviembre) a solemnizar el Nacimiento del Infante Carlos conjuntamente a unas Victoriasmilitares con «música solemnísima», -igual a la de los Funerales-, del cantor de laCapilla Papal Diego Bázquez, que es interpretada por los organistas Villanueva y DiegoRodriguez, numerosos cantores y las trompetas y atabales del Campidoglio, mientras queen Montserrat la composición es atribuible al maestro de capilla titular Crescencio o másprobablemente al coadjutor Bartolomé de la Corte, cantor de la Capilla Papal.

Todo ello cristaliza en la llamada política de aumento y conservación de la música,impulsada por el Duque de Taurisano y Conde de Castro (Francisco Domingo Ruíz deCastro) en 1615-18, para poder proteger mejor a los músicos españoles que ampliabanestudios en Italia. Nuestro melómano Embajador, que incluso en agosto de 1610 durante

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MONTSERRAT MOLI FRIGOLA

la enfermedad-embarazo de su esposa Lucrecia Gatinano, encarga la composición deunas 40 horas con música al organista de Santiago Villanueva, el cual imitando la músicade Tomás Luis de Victoria a la muerte de la Infanta María, compone también la MisaFuneral de Margarita de Austria en 1612, por encargo del Embajador al negarse a coste-arla Santiago -en la que interviene como solista el célebre bajo Domenico Benuti-. Paraacabar con este constante conflicto consigue que

«haya música para las fiestas de los Reyes [y que asimismo] habrá de acomodar el salariode los músicos»

que de este modo se convierten en los mejores profesionales de la ciudad, gracias a unadotación de 500 escudos anuales procedentes de las tratas de Nápoles y de los expoliosde Sicilia. Para celebrar el éxito encarga en 1615 la composición de la Misa de Santiagoal célebre maestro de capilla del’Appollinaire Anibal de Orgaz e incorpora en Santiago yMontserrat a los mejores músicos italianos y a españoles entre los cuales los composito-res Bartolomé de la Corte, que actúa también como maestro de canto y Angel de SantaCruz un excelente contrabajo, Ios organistas Villanueva, Luis de Cairós y el ayudanteMiguel de Orés, el organero Pablo Gulant y cantantes como los tiples Josipillo, Martínez,Aguilera, Pedro Martínez, Pedro Fernández y Joseph Bernabó. Pero ante el ir y venir delos españoles incorpora también al organista Paolo Tarditi, al que incluso se concede unacasa en la plaza Navona para que pueda controlar mejor el absentismo de los músicosy al que se contrata con la condición que

«venga siempre que hubiese música aunque no se aya de cantar a dos coros [...] no seacausa [que] deje esta iglesia y se baia a otra».

Con esta medida la música deja de estar ligada al placer de un Embajador, por loque su sucesor en el cargo el VII Duque de Alburquerque (Francisco Fernández de laCueva) crea una primera capilla de música en Santiago con motivo de la celebración dela Victoria de Praga en 1620, a pesar de que la iglesia pedía «moderación en dichosgastos», para reforzar según el diplomático conjuntamente a Santa María dell’Anima ySanta María della Pace su oposición a la construcción de la borrominiana Santa Agneseen la plaza Navona. La capilla dirigida por B. de la Corte, cuenta con diversos cantores,el organista Tarditi, algunos instrumentistas y un órgano restaurado y afinado por GiovanniGuglielmi, facistoles realizados por el banderaro Giovanni Domenico Ceccarelli y coralescopiados por Andrea Amico, maestro de capilla de San Pedro del Vaticano conjuntamen-te a Pietro Bonvisi y restaurados por Eberardo Sastre. Se privilegia la celebración de laPascua a 4 coros y siete fuegos artificiales en Santiago y la Candelaria y la Semana Santaen Montserrat, que cuenta entre sus compositores a españoles como Bartolomé Gistau,Joan María Noffra, Joan Aranies y Ramón Tries.

La capilla tiene sin embargo una vida efímera, puesto que ya el III Duque de Pastra-na y Príncipe de Melito (Rui Gómez de Silva Mendoza), encuentra a su llegada a Romaen 1623, que Santiago ha decidido después de acaloradas discusiones

«[quitar] la música con grandes discordias [pues] la Iglesia es de pobres y el Hospitalmás»,

si bien por la belleza de sus composiciones retiene al maestro de capilla y organistaTarditi, al que sucederá hasta 1676 Gaspare Astraldi, que mantendrá la música en Santia-go con gran dignidad y con la ayuda de Giuseppe De Sanctis, hasta 1696. Ello hace quela mayoría de los compositores españoles e italianos presentes en Santiago se refugienen Montserrat, institución con la que han mantenido un intercambio constante, y que deeste modo adquiere mayor protagonismo hasta la Revolta Catalana, después de la cual

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lo compartirán con Santiago hasta la guerra de Sucesión, en que la balanza se inclinaráen favor de Santiago, que vive gozoso la música desde 1696 gracias a la donación deFrancisco de Vides.

Los Embajadores como sus homólogos de principios de siglo continuan invitando acomponer a los mejores músicos italianos del momento, pagando de su propio dinero ycontinuan presionando a Santiago para que vuelva a crear una capilla de música conpocos resultados. Unicamente el Marqués de Castelrrodrigo (Manuel de Moura) en 1634logra que con motivo de la celebración de la Victoria del Infante Fernando contra lossuecos en Alemania conjuntamente a la Traslación de Santiago, se discuta «si conveníabolver la música a Santiago». Consigue sólo que la festosa composición para muchosintérpretes se encargue al célebre Gerolamo Bistercio de la Capilla Papal que retorna aSantiago después de años de ausencia.

Otro intento se registra durante la embajada del Marqués de los Vélez (Pedro Fajar-do de Zuñiga Requesens), el cual gracias al legado de Bernardo del Toro, en 1643consigue la celebración de algunas fiestas musicales mientras el Duque del Infantado(Domingo de Mendoza) cede durante el año santo de 1650 a su maestro de capillaJacinto a Santiago, lo cual significa una fluidez de relaciones entre ambas instituciones,algo que ocurrirá también en el caso del compositor Severo De Luca, durante la embaja-da del Marqués de Cogolludo y Duque de Medinaceli (Luis Francisco de la Cerda) unnotable melómano.

Otros Embajadores viendo que Santiago no da su brazo a torcer, privilegian la músi-ca de Santa María la Mayor y sobre todo la de Santa María de Montserrat donde en 1680llega a celebrarse el Cumpleaños de la hija del Marqués del Carpio (Gaspar de HaroGuzmán). Recupera así su situación anterior a la Revolta Catalana y acoge a los mejorescompositores del momento, entre los cuales sobresale el gran Alessandro Scarlatti

La creación de una capilla de música en Santiago, tiene lugar durante la embajadadel Conde de Villaverde (Luis de Guzmán Ponce de León), cuando la necesidad se hacetan inviable y necesaria, que el noble tudelano, miembro de la congregación de la iglesiaFrancisco de Vides en su testamento, otorgado ante el notario romano Mario Fano en1659 (27 diciembre), deja una renta de 350 escudos para su creación indicando que suobjetivo es dignificar las ceremonias mediante un

«Sceltium chorus Divinas Laudes placida modulatione decantet»

dirigido por un «fidelium Magistrum Cappella et alios musicos nec[essa]rios», que sereclutarán entre los mejores de la ciudad procedentes de las capillas de música de lasiglesias y de las orquestas de los teatros. A pesar de las disposiciones testamentarias, lacapilla no se pone en funcionamiento hasta 1696, si bien bajo la dirección del arquitectode Santiago Giovanni Antonio De Rossi y las sugerencias de los compositores GasparGonzález y Joseph de Babiera, se prepara lo necesario encargando a Giovanni AntonioGerandini la restauración de la biblioteca musical, a los pintores Paolo Speranza, Giovan-ni Battista Magni y Vincenzo Fidia la del coro con una pintura de la Concepción mientrasel dorador Paolo Macci proyecta las celosias de los coretos de música y las balaustradasdel coro y el albañil Carlo Torriani conjuntamente al dorador Giovanni Battista Baldesi yel entallador Francesco Bergamo un segundo coreto. Dichos coretos en 1691-93 vuelvena ser decorados por el entallador Pietro Antonio Pellegrini y el dorado Giuseppe AntonioSpina, y en ellos se colocan dos bancos, un viril, un facistol y un antifonario ideados porel platero de la casa Francesco Arrighi. Pero sobre todo se encarga en 1669-73 al célebreGiovanni Paolo Schor la proyectación de un nuevo órgano con presupuesto de 1485,70

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escudos, que construirá con la colaboración de los organeros Giuseppe Festa, GiuseppeCatarinosi, el Padre Guglielmi S.I. y un ayudante, el entallador Bergomi, el platero Bartolo-meo Colleone y el dorador Antonio Maria Borri, -que ya es restaurado en 1680 porGiacomo Aloxi y Gerolamo Galli, y en 1689 por Filippo Festa-, además de deshacer elórgano viejo.

Y a pesar de los intentos de los maestros de capilla Niccola Stamegna o Estameñaen 1680-84, Inocenzo Fede en 1682-86, también maestro de capilla en Montserrat, Jo-seph de Torres en 1687 y el maestro de capilla en funciones, el organista Giuseppe DeSanctis, que ve duplicado su sueldo por los servicios prestados, la capilla de música noinicia su andadura. En el caso de Torres se trata quizás del José de Torres Martínez Bravo(Madrid 1665-1738), sucesor de Sebastián Durón al frente de la Real Capilla de Madrid,autor de las Reglas de acompañar en órgano, clavicordio y harpa (Madrid 1702), basadoen la obra del italiano Fray Lorenzo Penna, postergado por Isabel Farnesio en favor deFilippo Falconi.

Y a pesar que desde 1690 se registran pagos a diversos intérpretes, entre los cualesse encuentran desde 1693 cantores de la orquesta del Palacio de España y del TeatroTordinona como Francesco Spinacetti y Francesco Antonio Pistocchi «Pistocchinos», noinicia la actividad de la capilla, quizás porque el Duque de Medinaceli no insiste en elnombramiento de los mejores compositores italianos, que si en cambio trabajan para elPalacio de España, entre los cuales Giovanni Battista Bononcini, Giovanni Lorenzo Luliery Arcangelo Corelli.

La capilla de música de Vides inicia de facto en junio de 1696 con el nombramientodel prestigioso compositor italiano Francesco Grassi «il Bassetto», bien conocido en losambientes del Palacio de España, Santa María de Montserrat y el oratorio de la Pietà deSan Giovanni dei Fiorentini, el cual con un presupuesto de 73,5 escudos mensualesnombra a 12 cantantes estables, entre los cuales el tenor Vittorio Chiccheri, ya presentedesde 1694, el soprano Giovanni Domenico Gratiani «Grazianino o Bocea di Lepre» y losbajos Domenico Mancini y Cristoforo Cinotti, para los que se encargan medias, cotas yvestes de saya negra de Matheo Bugnata y Virgilio Federici, realizadas por el sastreNiccola Siozzi y estrenadas en la Procesión del Corpus y en el Te Deum por la recupera-ción de Carlos II del mismo año. No existe constancia que entre ellos hubiera ningúnespañol, algo que hará en cambio su sucesor en el cargo De Luca nombrando a Lois,Ugalde, Anglés y Alzate entre otros.

La dotación permite asimismo una duplicidad en la dirección de la capilla de músicacon un maestro de capilla titular y uno jubilado o sustituto, lo cual permite una mejorcalidad de la música con tan buenos resultados, que continuará vigente durante todo elsiglo XVIII , ante el absenteismo de los mejores compositores de las instituciones españo-las.

En la capilla de música de Santiago, creada por Vides se integran gran parte denuestros músicos, procedentes en su mayoría de Cataluña, el País Vasco y la Corona deAragón, donde existe la tradición de enviar a sus mejores intérpretes a ampliar estudiosa Italia, en especial a Bolonia con Giovanbattista Martini y sobre todo a Nápoles conFrancesco Durante, algo que se incrementará desde la llegada al reino de las Dos Siciliasde Carlos de Borbón y María Amalia de Sajonia.

Existe una gran disparidad en la información de las instituciones españolas. Noexisten registros o listas completas de los músicos, antes bien la mayoría de los datoshan aparecido en fuentes complementarias como los manuscritos, las cuentas de las

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Iglesias y las ayudas de la Cofradía de la Resurrección, entre las cuales ha aparecido lafirma autógrafa de Alzate.

Permanecen casi todos poco tiempo en Italia (Roma, Nápoles, Florencia, Parma,Venecia etc.), pues sólo los más privilegiados tienen acceso a ayudas de los Monarcasnapolitanos, de los nobles más importantes o de los Embajadores, a pesar de MaríaCarolina, con la excepción de Terradellas, León, Ugalde y los Arrieta, que pasan allí casitoda su vida o gran parte de ella como Martín y Soler. Para la mayoría, la estancia enItalia, es un período de estudio o un trampolín hacia los teatros europeos, en particularen los casos de Terradellas, Martín y Soler y Vázquez.

Y para hacer más fácil este período de privaciones, muchos empiezan su carreracomo cantantes, copistas de música e instrumentistas en más de una capilla de músicapara costearse los estudios, poder subsistir o poder pagar el arriendo de la casa, comoafirma el anónimo autor del Passeo de Roma de 1736, que incluso los sitúa como cocine-ros o lavaplatos. Trabajan Lois y León en el Gesú y en la Basílica de San Pedro estánpresentes León y Casanovas y también en otras iglesias, mucho más que en los teatros,donde a pesar de contar con la dura competencia de los italianos presentes en grannúmero, logran triunfar Terradellas, Martín y Soler, Vázquez, Casanovas y los Arrieta,Castro, Perilla, Belmonte y Viola.

En su mayoría tienen difíciles relaciones con las iglesias o con las instituciones conlas que trabajan, al punto que acaban despedidos los cantantes Azpilicueta y León y elcompositor Terradellas. Unicamente Alzate parece volver voluntariamente a casa des-pués de su período de formación mientras que Vázquez deja Santiago al obtener un mejorcontrato en los teatros lisboetas, a pesar que es el único junto con el gran Durante enobtener una gratificación y Martín y Soler al ver sus pocas posibilidades en Nápoles, semarcha en busca de nuevos horizontes. Tienen asimismo vidas paralelas y viven mal, porlo que enferman de tisis Terradellas, Durán, Arieta, Grec y Grez, por lo que deben dejartemporalmente el trabajo. Viven tan mal y contraen tantas deudas, que en el caso deMartín y Soler le llevan a la ruina y en los de Terradellas, Durán y León les lleva a solicitarconstantes aumentos de sueldo, para no continuar pluriempleados. Alzate por su parte,debe reclamar con insistencia el pago de su sueldo para poder volver a casa, mientrasque Durán, M. Arieta, Grez y Grec deben solicitar ayudas para ir a restablecerse a Ischia,Capri o los Baños de Viterbo, algo que no consigue sin embargo el gran Terradellas porsu indisciplina.

Y tienen también difíciles relaciones con las instituciones ante todo los compositores,porque desean renovar la música, aumentar el número de los intérpretes, proyectar pal-cos nuevos más grandes, pues desean afirmarse y triunfar en Italia, algo que algunosconsiguen vivos y otros después de muertos, como es el caso de Terradellas que des-pués de obtener grandes triunfos en vida, se afirma y llega al gran público de la manode su sucesor Aurisicchio, porque estima sobremanera sus composiciones. Pero los pro-blemas son debidos también a que Santiago y Montserrat, ante la presión de los Papasy los Cardenales más influyentes, prefieren tener como maestros de capilla, compositoresitalianos ancianos y más dóciles como Biordi o Ciampi, entre otras cosas porque los creenmás fáciles de manejar.

A través de las biografías de nuestros músicos, hemos esbozado la historia de lamúsica española en Italia en el siglo XVIII, perfectamente compenetrada con el mundomusical más innovador.

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Los Compositores

Josep Portell (Siglo XVIII)

Compositor catalán, homónimo de un músico del siglo XVII, quizás pariente suyo, queva a Roma a ampliar estudios con Girolamo Michelangelo Chitti (Siena, 1679-Roma,1759), -maestro de capilla de San Juan de Letran, autor de oratorios, activo en el Semi-nario Romano, opositor al cargo de maestro de capilla de Santiago en 1721 y editor deTomás Luis de Victoria-, identificable con el «mozo compositor» de la música de Pascuade 1723 para la iglesia de Santiago de los Españoles de Roma, para 21 intérpretes engran parte de las capillas de música de los Sachetti y del Embajador de España Frances-co Troiano Acquaviva d’Aragona, que sin duda le ha conseguido el encargo, que le durapoco pues reaparece sólo en 1728 en el tercer coro de la música de Santiago de lamisma iglesia, compuesta por Biordi para 56 intérpretes y tres coros. Y si bien estabaprevista su presencia en el segundo coro de la música de la Concepción del mismo año,compuesta por Biordi para 58 intérpretes, a última hora es sustituido por el tenor Domeni-co Scambietti, al estar Portell demasiado ocupado componiendo música para Santa Maríade Montserrat de Roma.

En la iglesia de la Corona de Aragón, la ausencia del maestro de capilla GiuseppeValentini (Roma o Florencia, 1680-Florencia, 1746) -violinista extraordinario de Santiago,discípulo de Arcángelo Corelli, activo en los Palacios Caetani, de la Cancelleria Apostóli-ca y el Colegio Nazzareno-, hace que la Congregación encargue la composición aPortell de

«tres Misas cantadas con música para diversos cantantes e instrumentistas»

para conmemorar la Candelaria, la fiesta principal de la iglesia, que dirige y por la querecibe 21 escudos. Recibe este encargo, porque la iglesia comisiona una Misa y un TeDeum para celebrar el 23 de diciembre del mismo año el Nacimiento de la Infanta deEspaña María Antonia Fernanda a su maestro Chitti, para contestar de forma musical alTe Deum compuesto por Severo De Luca para festejar el citado nacimiento conjuntamen-te al Aniversario de Felipe V en Santiago a causa de las crecientes dificultades económi-cas.

Domènec Miquel Terradellas (Barcelona, 13 febrero 1711 o 1713-Roma, 15 o 20 mayo1751)

Compositor, hijo de una familia campesina de Ripoll, bautizado el 13 de febrero de1711 o 1713, monaguillo de coro de la Catedral de Barcelona, alumno de Francisco Vals,que como la mayoría de músicos catalanes del siglo XVIII, va a ampliar estudios a Italia,quizás con la comitiva de Carlos de Borbón, pues desde 1732, gracias a un subsidio delPríncipe de Belmonte, cursa estudios con el gran Francesco Durante en el Conservatoriodei Poveri di Gesú Cristo de Nápoles y con Niccola Antonio Porpora en el Conservatoriodi Sant’Onofrio de la misma ciudad hasta 1738.

No consigue ingresar en la capilla de música del Palacio Realdirigida por FrancescoMancini y Domenico Sarro, a causa de la gran competencia de sus compañeros deestudios, la segunda generación de la escuela napolitana, en gran parte ligada con am-bientes españoles, a pesar de haberse integrado Terradellas en ella como un napolitanomás. Pero es que entre sus condiscípulos se hallan compositores tan importantes como

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el sublime Giovanni Battista Pergolesi (1710-36) así como David Pérez (1711-79) y Nicco-la Jommelli (1714-74) -compositores de Mariana Victoria y José I de Portugal- y sobretodo Giuseppe Scarlatti (1712 o 1722-75) -maestro de capilla del Palacio de España yde Santa María de Montserrat de Roma (1739-41) hijo del más famoso Alessandro,-maestro de capilla de Santa María de Montserrat, de los Embajadores de España Mar-qués del Carpio, Duque de Uceda y Cardenal Acquaviva, de los Virreyes, de NápolesMarqués de los Vélez y Duque de Medinaceli (1683-1722), y del Embajador de PortugalMarqués de Fontes (1721-22)-, hermano de Domenico, maestro de capilla del Marquésde Fontes (1719) y de clave de María Barbara de Braganza y de Pietro Francesco, oposi-tor al cargo de maestro de capilla de Santiago en 1721-. Pero es que entre sus condiscí-pulos se encuentra también Antonio Aurisicchio (1710-81) que le sucederá como maestrode capilla en Santiago de 1751 a 1781, Gaetano Latilla (1711-91) maestro de capilla delPalacio de España (1738-39), Gennaro Manna (1713-88), Niccola Sala (1713-1801), Giu-seppe Sellitti (1710-?), Gerolamo Abos (1715-60), Pasquale Caffaro (1715-87), Rinaldo DaCapa (1715-?) e Ignazio Fiorillo (1715-87). Yen la ciudad del Vesubio goza con fruiciónde los éxitos de los teatros napolitanos: San Bartolomeo, el novísimo San Carlo, el Teatrinodi Corte y el construido en el Jardín del Palacio Real, aparte de las composiciones demúsica sacra de la capilla del Palacio Real. Está también muy atento a las operetas delos teatros menores como el dei Fiorentini, Nuovo sopra Toledo, Monteoliveto así como enlos estrenos de los teatros efímeros ocasionales propiciados por la nobleza y el clero enTorre Maggiore, Aversa, el Palacio Buccino y Santa Maria Libera.

Y a pesar de Carlos de Borbón no consigue entrar en la Capilla del Palacio Real ala muerte de Pergolesi, con motivo de la reforma promovida por el Ministro Salas (1736)finalizada en tener un orgánico con menor número de músicos pero de mayor calidad,pues es L. Leo quién le sustituye para tocar conjuntamente a Sarro durante los conciertosde gala el clavicembalo y tampoco en 1737 a la muerte de Mancini. No logra tampoco,a pesar de la recomendación del Cardenal y Ministro de España y las Dos Sicilias enRoma Acquaviva d’Aragona, que le encarguen la composición de una ópera para el SanCarlo, a causa de su juventud. Consigue sin embargo estrenar el oratorio Giuseppe rico-nosciuto durante la cuaresma de 1735 ó 1736 en el Oratorio de los Filippini y quizástambién una primera versión de la ópera de P. Metastasio L’Artaserse en un teatro nobilia-rio no mejor conocido, una nueva versión de la cual estrena en 1744 en el Teatro Grimanidi San Giovanni Crisostomo de Venecia.

Y se identifica tanto como Hasse en su generación de músicos napolitanos, quequizás es posible identificarlo con el descrito por el autor del Passeo de Roma como

«excelente músico [cargado] de trescientos instrumentos encajonados: violines, flautas,guitarras y baxones»

activo en Roma desde finales de 1738, por voluntad del Embajador de España Acquavi-va, conjuntamente a Latilla y Da Capua, no como maestro de capilla de una iglesia, unoratorio o un gran colegio, como le ocurre en sus inicios a la mayoría de los compositoresespañoles sinó a la grande debutando en un Teatro, para acoger dignamente al hermanode María Amalia, Cristiano Federico de Sajonia y para hacerle olvidar el disgusto del SanCarlo.

Terradellas encuentra en Roma a una notable colonia de catalanes, no tan importan-te como en la época de los Borja, pero bastante grande y llega cuando el melómanoFermín de Artieda (Lumbien, 1700-?), capellan de Santiago y asistente de los soldadosespañoles enfermos en el tránsito de Italia, es nombrado prefecto de la música y encarga-do de la Capilla de música de Vides. También después de que el tratadista Fray Tomás

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Ripoll, Maestro General de la Orden Dominicana publique en 1736 en la tipografía de G.Mainardi el Processionarium Sacri Ordinis Praedicatorum con anotaciones musicales gre-gorianas.

1739, es por otra parte una estación decisiva para los teatros romanos, pues losempresarios no desean perder tanto dinero como en 1738. Para preparar dígnamente laestación de 1739, un arquitecto no mejor conocido restaura y renueva el Teatro Alibert,para el que Terradellas prepara desde diciembre de 1738 el estreno de su dramma serioen tres actos Astarto (A. Zeno/P. Pariati), además de componer arias para el drammaserio Romolo, que Latilla estrenará en el mismo teatro. La presencia de Terradellas, unmúsico joven y desconocido en la reapertura del Alibert es notable, si tenemos en cuentaque este teatro había sido cerrado al inicio de su pontificado por Clemente XII, a causade los palcos donde

«si sono cassate tutte le armi per torre le controversie già insorte gl’anni scorsi fra ministri».

Ello debió de surgir efecto pues el teatro es el menos conflictivo y el menos presenteen la crónica criminal. Y mientras Terradellas ensaya, se inaugura el carnaval con lascomedias Lucrecia romana y La società dei cascarini de los Teatros Valle y Pallacorda ycon bailes de volatineros, pero también con los conciertos del célebre cantante Senesinoa su vuelta de Londres y con la exhibición

«in piazza Navona, dalla parte e non molto lontano dalla chiesa di S. Giacomo, [degliSpagnoli dentro] un casotto di tavole di [...] un mostro».

Terradellas el sábado, 3 de enero de 1739 estrena en el Alibert la ópera Astarto, ala cual concurre a pesar del «vento e pioggia continua [...] quantità di gente». Y la obraa pesar de contar con la excelente escenografía del ingeniero romano Giuseppe Valeriani,-pintor del Príncipe electoral de Baviera y del Cardenal Alessandro Albani-

«non è piaciuta per cagione del maestro di Cappella [...] catalano che ha studiato inNapoli, postovi per impegno del Cardinale Acquaviva [...] benché la Compagnia de’musicisia buona».

Valesio, erigiéndose en crítico musical insiste con su particular estilo, que el fracasose debe a que «Ia musica non gli è stata ben adattata». El estreno volvió a caldear elambiente del teatro, ya que entre los procesos criminales, hallamos uno del 6 de enero,tres días después del estreno de Astarto, en el que son procesados el carpintero y dosalbañiles por pelearse mientras construían una escena. Asimismo son detenidos los ven-dedores de fruta en los teatros y revendedores de entradas Giovanni Festa, DomenicoScirciziati, Biagio Piancani y Fabiano Marino «accusati di aver venduto biglietti faIsi», elúltimo de los cuales había sido detenido in fraganti junto a

«Fiorentino, beccamorto degl’impiccati [che] vende i biglietti di Casa Orsini e un tal Vigna-

nelli, che la sera vende in Roma li bussolai [e] quelli del Palazzo Apostolico»,

y de entre los asistentes son detenidos también

«Andrea Biondi, battiloro venuto a Roma per studiare musica e Pompeo Santini pesaresefratello di Antonio musico del duomo di Livorno, ora alle dipendenze del principe Borghese[nominato nel 1750 tenore della cappella di musica di Santiago de los Españoles]»,

denunciados por los altercados que provocaron por

«un amico della curia perché da giorni risiedevano in casa di una donna publica facendospese sconsiderate».

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Terradellas participa también el día de San Antonio en la misa solemne, que anual-mente cantan los músicos del Alibert en San Bartolomeo all‘isola de’Benefrafelli, para lacual quizás compone algo. Asiste también el mismo día a la representación del oratorioII desiderio del martirio di s[ant’] Antonio Abate, que con música del compositor Costanzise interpreta en el Palacio de Santa Maria in Campitelli del portugués Monseñor Almeida,en honor del patrón de Portugal.

La ópera de Terradellas tuvo poco éxito por los motivos citados por Valesio, perosobre todo por la competencia de los demás teatros, en particular del Teatro Argentina,que el 6 de enero estrenó el drama Vologeso Re dei Partio Achille in Aulide (G.E. Lucare-lli) de su amigo Da Capua, que

«è piacciuto universalmente, [...] onde vi si radoppia il concorso [...al punto che] seguídell’inconveniente, essendosi dati fuori piú bollettini di quelli potesse capire il teatro»,

al punto que entre los asistentes se encontraba Cristiano Federico de Sajonia, a pesar deque Astarto había sido compuesta en su honor.

La primera ópera de Terradellas desapareció pronto de las carteleras, por la compe-tencia del teatro Argentina y en menor medida por las comedias del Valle y del Tor diNona, el drama Caio Marzio Coriolano del Pace y la comedia latina I cattivi de Plauto,representada por los alumnos del Abad Lorenzini en el Serbatoio. Astarto fue sustituidaen el Alibert el 25 de enero por el drama Romolo compuesto por Latilla con la colabora-ción de Terradellas, al estar Latilla ocupado componiendo para el Palacio de España laCantata a tres voces, con la cual se festejará el Aniversario de Carlos de Borbón, la óperaOlimpia nell’isola d’Ebuda (A. Trabucco) y el drama Le Amazzoni para la misma estaciónteatral del Alibert. Al estreno de Romolo asistió a pesar del gran espectáculo del Corsouna gran multitud. Y a pesar del fracaso de Terradellas, los libretos de sus óperas manus-critas e impresas son enviados al Monarca napolitano por su agente en Roma el CondePorta, costumbre que seguirán también sus sucesores el Conde Ascolese y el AbadCentomani junto a los catálogos de música operística publicada por los editores P. Leoney G. Salvioni. Carlos de Borbón y María Amalia, demuestran de este modo su interés porla música y la ópera, contrariamente a cuanto se ha dicho, igual que sus hermanos y sumadre, a los que mandaban regularmente libretos de las novedades operísticas italianas.

Terradellas hace también su presentación en la ciudad eterna estrenando durantelos domingos de cuaresma en el Oratorio di San Girolamo dela Carità situado geográfica-mente detrás de Santa María de Montserrat, el oratorio Ermenegildo martire y el Componi-mento sacro a seis voces II Giuseppe riconosciuto de P. Metastasio, ya representado enNápoles según algunos cronistas en 1735 o 1736, siendo el primer y único compositorespañol que allí estrena oratorios, siguiendo el camino trazado por grandes músicos,entre los cuales Cinzio Vinchione, maestro de capilla del Palacio de España (1704) y dela Catedral de Viterbo, activo como autor de oratorios en San Marcello, que quizás le harecomendado. Pero puede haberlo hecho también el citado Conde Porta, que tiene unaexcelente relación con el oratorio, donde «lasció d’essere seppellito», sabedor que Anto-nio Mango, empresario del Teatro Tor di Nonna ofreció 500 escudos al Oratorio paraobtener permiso

«per la recita di un dramma da recitarsi nel prossimo mese di maggio nel teatro di Torredi Nona con la privativa».

Y son estos oratorios de Terradellas, representados con gran esplendor gracias aldinero de A. Mango, el segundo espectáculo ofrecido al joven Príncipe de Sajonia, rivali-zando con el Palacio de la Cancillería «accomodato ad uso di teatro», donde se interpretan

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«con molte voci ed istromenti gli Salmi di David tradotti dal Cardinale Giustiniani in italianoe posti in musica da [Benedetto] Marcelli ambidui nobili venezia».

Viaja Terradellas regularmente de Roma a Nápoles, pues en la ciudad partenopeaestrena contemporáneamente a sus éxitos romanos el oratorio Ermenegildo martire, encuyo libreto ya es definido «célebre maestro di cappella», lo cual indica su consolidadafama en los teatros napolitanos, a pesar del olvido por parte de la bibliografía napolitana.

La música de Terradellas, Latilla, Da Capua y de G. Scarlatti interpretada en Romaen 1739, a pesar de su éxito desigual, es muy apreciada por el canciller francés CharlesDe Brosses, que la define «aujourd’hui à la mode à Rome», a pesar de su mayor predilec-ción por la primera generación de compositores napolitanos.

Y quizás nuestro compositor acompaña también al Príncipe de Sajonia durante suestancia de octubre en Caprarola; donde el Cardenal Acquaviva organiza «banchetti,veglie e commedie», interpretadas por cantantes e instrumentistas de los teatros de Romay Milán, con tal magnificencia, que según Valesio

«ha speso molto avendo’fatti venire pranzi magnifici e tenuta tavola aperta [facendo]venire da Roma recitanti per farvi le commedie e veglie»

entre los cuales se encortraba el célebre contralto milanés Giuseppe Appiani (Milán,1712-Bolonia, 1742), virtuoso de cámara del Emperador, activo en el teatro Alibert y enel Palacio Apostólico, que recibe del Embajador

«una scattola grande d’oro ripiena di zecchini [...] una guantiera d’argento di 90 onceripiena di 40 libre di cioccolata».

Y al inicio de 1740 Terradellas «Io Spagnolo», como ya es apodado en la ciudadeterna, sustituye como maestro de capilla del Embajador de España, el Cardenal Acqua-viva, también presidente de la congregación de virtuosos de Santa Cecilia, a GiuseppeScarlatti, su amigo fraterno. La primera composición para el Palacio de España, es laCantata a cuatro voces La Cerere, interpretada el jueves 21 de enero para festejar enpleno carnaval el Aniversario de Carlos de Borbón, la cual a pesar de realizarse en undía de «pioggia continua», ihabitual en todos los estrenos de Terradellas-, se realizó«con nobile trattenimento con invito e sontuosi rinfreschi», gozados entre otros por el ex-rey de Inglaterra y sus hijos, los Cardenales Caraffa, Borghese, Spinelli, Guérin de Tencin,Albani, Corsini y los Embajadbres de Francia (Paul Hippolyte de Beauvillier, Duque deSaint Aignan), Venecia y Malta y también según otras crónicas por José Baeza VicenteloEmbajador de las Dos Sicilias en la República de Venecia, de paso por la ciudad. LaCantata tuvo tanto éxito que fue representada para un público más amplio en el TeatroTor di Nona, formando cartel don la burletta La nueva scuola di Cornelia, antes de lasuspensión de los espectáculos por la enfermedad y muerte de Clemente XII. La Cererese interpreta un día más tarde del previsto, para no coincidir con el estreno en el TeatroCapranica del drama La Merope (A. Zeno) de su gran amigo G. Scarlatti, representadoconjuntamente al entremés Balbo e Dalila, que fue un fracaso pues según Valesio elestreno hubiera debido aplazarse «non essendo all’ordine né musici, né la scena» por loque a pesar del buen hacer del empresario A. Mango «non piacque nessuno».

Terradellas aprovecha la sede vacante, para componer la opereta en dos actos Gliintrichi delle canterine (A. Palomba) que estrena en el nuevo Teatro dei Fiorentini deNápoles, formando cartel con las comedias de L. Leo y P. Auletta La commedia dell’amo-re colla virtú, Alidoro y L’impostore. La misma opereta volvió a representarse el domingo17 o el 31 de julio en

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«un teatro sorto come per incanto in mezzo delle frescure con molti giochi d’acqua»

en el Jardín del Palacio Real de Nápoles, para celebrar el Onomástico y el embarazo deMaría Amalia, para «evitarla [...] qualsiasi strapazzo», alternando con la comedia «grazio-sa in musica» / travestimenti amorosi (A. Palomba), el prólogo Le quattro stagioni festeg-gianti y la cantata a siete voces L’amore pittore (N. Giovo) de su amigo David Pérezconjuntamente a ballets y fuegos artificiales disparados desde el largo di Casiello. Dichasoperetas y comedias tuvieron tanto éxito, que fueron representadas de nuevo durante laestación otoñal en el Teatro Nuovo de Nápoles, formando cartel con la comedia L’origillede Antonio Palella y de nuevo con tanto éxito que Pérez obtuvo el cargo de primer maes-tro de capilla de Palermo.

No sabemos si Terradellas compuso alguna sinfonia para los conciertos de los do-mingos de agosto en los que se realizó el lago de la española plaza Navona, pues lasfiestas son muy accidentadas a causa del robo de la custodia de Santa Agnese in Agone,mientras el Príncipe Panfili se encontraba en «Porto alla caccia delle quaglie». Quizás sícomponga en cambio la música de la Serenata cantada el 13 de agosto «con musica equantità di strumenti» en las escaleras de la Trinità dei Monti, por la relajación que com-porta la sede vacante, a la que asiste el Embajador de obediencia al nuevo Papa Bene-dicto XIV, José de Viana Eguiluz, agente real desde 1735.

Compone en cambio la música de las serenatas y sinfonias interpretadas sobre lasmáquinas de fuego de la hacanea construidas delante del Palacio Farnese, las nochesdel 8 y 9 de setiembre, que representan un puerto franco proyectado para mejorar elcomercio napolitano al amparo de Juno Lucha, presente en la ciudad para velar el partode la Infanta María Isabel, según proyecto del escultor francés Pierre Ignace Parrocel(Aviñón, 1702-Roma, 1775), -responsable del trazado de una red de carreteras delestado pontificio- y del escultor-grabador catalán de la Cámara Apostólica y de las DosSicilias, Miquel Sorelló (Barcelona, 1700-Roma, 1761).

Pero sobre todo compone para celebrar el Nacimiento de la Infanta María Isabel deNápoles, un «solemne Te Deum y una Misa pontifical», oficiados el 19 de setiembre porel Arzobispo Rossi de Taranto en el Santo Spirito de los Napolitanos, situada tambiéncomo Santa María de Montserrat en la Via Giulia, donde tienen que ensancharse loscoretos por la afluencia masiva de nobles napolitanos y españoles, debido a que secelebra conjuntamente a San Jenaro. La ceremonia cuenta con el protagonismo del Car-denal Acquaviva, que como padrino en sustitución de Felipe V, va desde el Palacio deEspaña «por las calles más derechas y públicas» hasta la iglesia en compañía de un

«grandíssimo corteggio di quaranta bellissime livree di valore di scudi 150 lina, di pannoscarlatto d’lnghilterra con gran trina traforata d’oro».

Y Terradellas, como maestro de capilla del Embajador de España compone tambiénlas sinfonias interpretadas por la orquesta del Palacio de España, durante el «lautissimobanchetto ed [...] illuminazione», al que intervinieron treinta importantes personajes, entrelos cuales destacan ll Embajadores como el Conde Spada, Ministro de Toscana, elBarón Scarlatti de Baviera, Paul Hippolyte de Beauvillier, Duque de Saint Aignan de Fran-cia con su hijo, el Príncipe de Santa Croce y Monseñor de Thun del Imperio, el CondeLagnaski de Polonia, el Conde Riera de Cerdeña, el Conde Porta de las Dos Sicilias,Milord Trombara de Inglaterra y los de Venecia con su sobrino, Malta y Bolonia, 12 Carde-nales entre los cuales Rohan, Colonitz, Sintzendorff, Caraffa, Borghese, Bichi, Spinelli,d’Auvergne, Guérin de Tencin, Albani, Colonna y Firrao, 5 Grandes de España tan impor-

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tantes como el Condestable Colonna, los Príncipes de Santo Bono y della Valle y losDuques de Tursi y Giuliano además de los auditores de Rota Nuñez, Peralta y Caniliach.

Para celebrar el Aniversario de María Amalia el 24 de noviembre del mismo año, eltrabajador Terradellas compone casi segúramente la opereta Artemisia (G.A. Migliavac-ca) que se representa también durante el otoño conjúntamente a Gl’intrichi delle canterineen Caprarola, adonde se había retirado el Cardenal Acquaviva a la muerte de Mariana deNeoburgo. Y es tanto el éxito de Artemisia, que esta vuelve a representarse durante elcarnaval de 1741 en el Teatro Tor di Nona de Roma, formando cartel con la comedia IItartaro in Cina y para presenciar la cual según Valesio «si paga un grosso» contra 1carlino que costaban las entradas del Teatro Capranica, al ser consideradas sus obrasmuy inferiores. Y para celebrar el Aniversario de Carlos de Borbón en 1741 compone la«bellísima [e] vaghissima Cantata in musica», publicada anónima e interpretada un vier-nes de enero en el Palacio de España, en presencia de 25 importantes personajes, entrelos cuales el Barón Scarlatti enviado de Baviera y los Cardenales Borghese, Guérin deTencin, A. Albar-i, Corsini y Colonna, menos de los habituales por la enfermedad delemperador Carlos VI, que fallece el 24 de enero. Pero a su interpretación asiste tambiénel Príncipe de Masserano

«che da Spagna passa a Napoli a portare a quella regina [Maria Amalia] il regalo di alcunegioie mandatale dalla suocera la regina di Spagna [Elisabetta Farnese]»

de gran belleza y que es acogido con un «esquissittissimo rinfresco [e] una deserta didolce».

La cantata tiene gran éxito, a pesar de tener que competir con los estrenos de losteatros Alibert, Argentina, Tor di Nona y Capranica, la comedia de títeres del Arco de’Sa-ponari y una muy particular organizada por el célebre pintor de paisajes Giovanni PaoloPannini «in sua casa, in cui recitano privatamente le figliuole».

Es probable que componga la música de las Exequias del Conde Porta, celebradasen la más estricta intimidad el 23 de febrero en San Girolamo della Carità

«temendo i preti di quella congregazione che gli venisse contrastato dal parocco il ius

tumulandi [a causa delle sue relazioni amorosse] nella sera che vi fu portato, lo seppelliro-no, e si celebrarono senza il cadavere le essequie».

Autor de las sinfonías, que amenizaron las comidas ofrecidas por el Cardenal Ac-quaviva el 3 de abril en honor de José de Miranda, Duque de Losada de paso por laciudad eterna, legado por Carlos de Borbón a cumplimentar a su hermano Felipe, futuroDuque de Parma y a la familia de Clemente XII en la Villa Farnese de San Pancracio, dela que tiene que emigrar su inquilino el arquitecto de España y de las Dos Sicilia Ferdinan-do Fuga, por ser demasiado pequeña para todos. Compone también otras sinfonías, queson interpretadas sobre las máquinas de fuego de la hacanea alusivas a la MagnificenciaRegia de Neptuno-Carlos y Anfitrite-María Amalia sobre la ciudad de Nápoles, y proyecta-das por el pintor-grabador francés François Hutin (París, 1698-1758) con la colaboracióndel citado Sorelló. Y de la música interpretada sobre otra máquina de fuegos, proyectadaen la plaza de España el 8 de setiembre coronada por la fama, que al final de la sinfoníavuela al cielo en un mar de luz. Es probable asimismo que Terradellas componga tambiénpara la estación otoñal de Caprarola, la ópera L’Issipile (P. Metastasio) -una nuevaversión de la de Hasse estrenada en 1732 con escenografía de F. Saracino en el SanBartolomeo de Nápoles, presenciada por Terradellas,- que por este motivo es sustituidocomo maestro de capilla del Palacio de España, desde la celebración del Aniversario deMaría Amalia de 1741 a 1747 por el compositor Giovanni Battista Costanzi (Roma, 1704-

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78) más conocido como «Giovannino del violoncello o da Roma», virtuoso de violín yvioloncello, discípulo de Lulier y Corelli, preceptor de los hijos del ex-rey de Inglaterra,titular de la Capilla Real de Nápoles y de algunas iglesias romanas (San Luis de losFranceses, San Marcello, Madonna di Loreto, San Marco, Santa Maria in Valicella, Appolli-naire, Santa Agnese in Agone, Chiesa Nuova, San Tommasso degli Inglesi), la CappellaGiulia, las orquestas de los Cardenales Ottoboni y Albani, -Protector de Polonia-, lasEmbajadas Imperial, Francesa y Portuguesa, activo en los Palacios Vaticano, Bonelli,Cesarini y Colonna, los Colegios Clementino, Germánico e Inglés y los teatros romanos(Tor di Nona, Capranica, Pace y Valle) así como en los de Venecia, Cesena y Civitavec-chia.

Y Terradellas deja también el Palacio de España, porque sustituye por segunda veza su amigo Scarlatti como maestro de capilla de Santa María de Montserrat, donde apesar de contar con excelentes maestros de capilla, la música languidece al no tener unafundación musical. Su nombramiento es debido al éxito obtenido en Roma y al deseo dela Congregación de renovar las misas y los motetes de la Candelaria, al decretar el PapaBenedicto XIV el 28 enero de 1741 que la fiesta se haga con «exposición, letanías, rosarioy benedicción», además de recomendar a los intérpretes y cantantes «stare modesti [...]secando il solito». Este cargo aún no le obligaba a residir de forma estable en Roma, puesde setiembre de 1742 a 1744 es sustituido a menudo en Santa María de Montserrat porel polivalente Enrique Sangourrín, capo coro, cantor y maestro de ceremonias, debido aque la comunidad se encontraba sumida en notables dificultades económicas, que no lepermitían la manutención de una capilla de música estable. Por ello Terradellas componepara la fiesta de la Candelaria hasta 1745, año en que es despedido el 14 de setiembre,o sea después de la Octava de la Natividad de la Virgen, sin muchas explicaciones. Essustituido por el compositor de cantatas Michelangelo Simoncelli, -pariente del másfamoso maestro de capilla y contraltista de la Sixtina del siglo XVII: Matteo Simoncelli(Roma, 1618-98) y del empresario del Teatro Argentina Mario Simoncelli-, al que laCongregación ordena renovar de nuevo la música para

«todas las funciones [y que su paga consista únicamente] en el útil de las mismas músi-c a s » .

La dureza mostrada con Terradellas es increible, si consideramos la actitud tomadapor la misma congregación, ante las contínuas ausencias del maestro de capilla, el violi-nista romano Giuseppe Valentini, en la más famosa de los cuales en 1736 lo hallamos enel nuevo Teatro de la Accademia de Verona interpretando Morasto en el drama musicalLa fida ninfa (S. Mattei), llamado por el compositor Antonio Vivaldi junto a la flor y nata delos cantantes romanos entre fastuosas escenografías de F. Bibbiena. No se le despide,se decide sólo por haber colaborado con el gran Vivaldi.

«reprehender[lo] [...] por las grandes faltas y por las quejas de los músicos [a los que enel futuro] no [podrá] despedir sin primeramente correxirle su defecto además de pagarlospuntualmente»,

Este hecho les halaga, ya que los compositores venecianos han influido desde siempreen las decisiones musicales de las iglesias españolas de Roma, especialmente BenedettoMarcello, miembro del jurado encargado del nombramiento del maestro de capilla en1721.

Durante el carnaval de 1742 dedica todos sus esfuerzos a las composiciones sacraspara Santa María de Montserrat y a la composición de la Misa de Requiem de Marianade Neoburgo interpretada en abril en la iglesia citada o en Santiago pero también a

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preparar el estreno de la ópera seria en tres actos L’Issipile que se representa con pocoéxito en el Teatro della Pergola de Florencia, formando cartel con su amigo G. Scarlattique allí triunfa con los dramas Arminio in Germania y Siroé (P. Metastasio) mientras en elTeatro de Santa Maria de la misma ciudad se representan las operetas II marchese Sgra-na y Amor vuol soferenza de L. Leo y La finta cameriera de G. Latilla, con el que quizáscolabora, ayudados por la sabia nueva que representa la llegada de los Lorena, quefavorecen la conquista de los teatros por la música napolitana.

Es en Roma donde obtiene un gran éxito al estrenar durante el carnaval, el 3 deenero de 1743 en el Teatro Alibert el drama en tres actos La Merope (A. Zeno), unaversión diversa a la de G. Giacomelli, -maestro de capilla de Piacenza que la estrenaen Venecia en 1734 y la vuelve a representar en el San Bartolomeo en 1736 que fue laoida por Terradellas -, Forma cartel con L’Adelaide y su propio drama Epitide (A. Zeno),representadas con la espectacular escenografía del discípulo boloñés de Bibbiena: elpintor Domenico Maria Vellani virtuoso del Cardenal Ottoboni con la colaboración delpintor de Brescia Pietro Orta. La ópera tiene un éxito sin precedentes, por lo que NicolaDe Sanctis y Giuseppe Angelini; empresarios del Tor di Nona la acogen también en suteatro con nuevo vestuario, elaborado por el sastre Marcello Ferrari. En el Tor di NonaTerradellas forma cartel con los dramas Tito Vespasiano y La Sofonisba compuestos porSebastiano Decii de Orte, empresario a su vez del Teatro Capranica, que recibe por losmismos 23 escudos.

Y La Merope, aparte de los empresarios pone a la entera ciudad de Roma, que ledespreció en 1739, a los pies de Terradellas, hasta el punto que incluso el corrosivoescultor Pierleone Ghezzi indica que

«frà le aria belle che vi fece, compose quell’aria soave, che in tutte le accademie si cantala med[esim]a Opera con molte arie bellissime».

El éxito de esta aria llegó también a España, como Laudes en honor de la Virgen de losDolores a mitad del siglo XVIII, sobre todo en el norte de Cataluña, transcrita por asistentesa las representaciones teatrales romanas, quizás identificables con miembros de la Con-gregación de Montserrat.

El triunfo de La Merope en esta ocasión tiene mucho mérito, puesto que tiene gran-des competidores en los demás teatros de la ciudad. El Duque Alborghetti, empresariodel Argentina, por ejemplo en lugar de las óperas en prosa previstas presenta un cartelcompuesto por los dramas Tito Manlio (G. Rossi) de su amigo G. Manna y Belisario quese representa conjuntamente a los entremeses Penelope la Casta y Le nozze di donTrifone (N.G. Neri) de su también amigo Da Capua. Por su parte en el Capranica, el citadoDecii propone las óperas Berenice y Turno Heridonio Aricino (S. Stampiglia) de Da Ca-pua, mientras que Gaetano Schiffi manda restaurar el Pace al arquitecto Antonio Perfetti,para dignificar la representación de II Cleonte y II Paggio fiammingo, a las cuales haceneco las «comedie a soggetti» del Valle, las operetas Difendi I’amico e I’onore, La contessadell’oceano y los ballets del Granari y Pulcinella finto impresario del Pallacorda.

Este éxito, la recomendación del Cardenal Acquaviva y la jubilación de la capillapontificia del maestro de capilla de Santiago Giovanni Battista Biordi (Roma, 1691-174811/3) -ex maestro de capilla de Tivoli, palestriniano convencido, cantor de la capillaPontificia desde 1717, secretario de la capilla Sixtina y maestro de canto del ColegioUrbano-, hacen que la Congregación de Santiago decida apostar por la renovación dela capilla de música de la iglesia y jubilar a Biordi, por consejo de Artieda. El 15 de marzode 1743 (Apéndice 16) es elegido nuevo maestro de capilla por unanimidad Terradellas,

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a causa de su «particular avilidad» y a pesar de no haber presentado memorial algunosolicitando la plaza. Es la primera vez que la Congregación da un juicio musical y nombra aun compositor joven, menor de treinta años, español con un sueldo de solo 10 escudosmensuales, ya que Biordi sigue cobrando seis escudos hasta su muerte ocurrida el 11 demarzo de 1748, No es un encargo ventajoso para Terradellas, ya que al corto salario se une

«la condición, que sean de su quenta las copias y [...] pactar [...] sobre la asistencia ydemás que conduzca al buen serv[ici]o de la R[ea]l Igl[esi]a [a las cuales el 20 de marzose añade que asimismo] hubiese de vivir en Roma y asistir a todas las funciones, que sonde cargo de d[ich]o empleo».

Terradellas promete «servir [...] con la maior puntualidad» pero pide tiempo «paracomponer sus cosas», al tener muchísimo trabajo acumulado y sobre todo poder iniciarsu magisterio el primero de mayo.

Manda sin embargo potenciar las Lamentaciones de la Semana Santa, por lo que lacongregación del 4 de abril decide que

«Se llamen los Músicos de Voz que dice el M[aest]ro de Capilla son necesarios para lasLamentaciones de la Semana Santa, a más de los asalariados de la R[ea]l Igl[esi]a»,

que las interpretan desde el palco aparado por el nuevo festarolo Giovanni Baroncini. Lacomposición de Terradellas es para 6 interpretes: 4 cantantes y 1 violoncellista al son deun clavicémbalo, en homenaje a su maestro Durante, autor de un Concerto per archi eclave y de las Sonate per cembalo, divise in studi e divertimenti de 1732 lo cual es unanovedad absoluta en la iglesia, como lo es también la mezcla de cantantes e instrumentis-tas, si bien en este caso se trata de un retorno a los módulos de De Luca, pues Biordihabía privilegiado Lamentaciones instrumentales con órgano. Acuerda asimismo un pagoextraordinario al contralto de la capilla de música Francesco Antonio Giovenale paraasegurar su participación en cuatro festividades, una de las cuales son jústamente estasLamentaciones. Prepara también la nueva música de Pascua para 20 músicos, que seráinterpretada desde coretos aparados por Baroncini sobre las dos puertas de la iglesiacomo en las grandes ocasiones.

Terradellas, a su llegada a Santiago encuentra la capilla de música formada por 12de los músicos más notables y conocidos en la ciudad, procedentes de las capillas delas iglesias y de los teatros.

Entre ellos se encuentran los tenores:

Vittorio Chiccheri (? - setiembre 1754), activo en el Teatro Tor di Nona, los PalaciosBonelli y Ruspoli, la orquesta del Embajador de España Duque de Medinaceli, San Juande Letrán y en Santiago desde 1694. Jubilado en octubre de 1752, en que es nombradocoadjutor suyo Niccola Vita de la Capilla Pontificia y

Pedro de León «Trombetta» o «Trompeta» activo desde 1733,

cuatro sopranos:

Checchino Finaia (? -junio 1753) activo en la Capilla Pontificia, los Teatros Capranicay Pace, la Embajada de Portugal y en Santiago de 1705 a junio de 1753, sustituido en1756 por Vázquez,

Giuseppe Luparini (? - diciembre 1755) apodado también «Giuseppino» o «DelIaRegina» por haber servido conjuntamente a Domenico Scarlatti la Reina María Casimirade Polonia, sustituido en ocasiones por Peppino Zambeccari, de una familia de empresa-rios teatrales, activo desde 1705 y mantenido en el orgánico hasta su muerte por «serdiestro en la profesión»,

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Marco Marchitelli de la Capilla Papal, admitido «por su abilidad e inteligenzia comotambien de su voz», activo de 1722 a marzo de 1755, en que es sustituido por Sindici,

Domenico Ricci (? - febrero 1751) más conocido como «Menicuccio da Fano», deuna familia de músicos, (entre los cuales un violinista activo en la música extraordinariade Santiago de 1734 a 1748), activa también en los teatros de Roma caricaturizado porGhezzi «por ser el soprano más famoso de Roma», presente en la Capilla Pontificia, losTeatros Tor di Nona y Alibert y en el Palacio de la Cancillería, con una notable colecciónde partituras y libros que lega al Colegio de cantores pontificios, activo en Santiago de1728 hasta su muerte, en que es sustituido por Mazzanti,

tres contraltos:

Pasqualino Betti (?-agosto 1752), castrado más conocido como «Pasqualino daCampagna», activo en la Capilla Pontificia, los Teatros Pace y Capranica, los PalaciosCesarini, Orsini, Bonelli, Ruspoli, la orquesta del Cardenal Ottoboni, las Embajadas dePortugal y España (Duque de Uceda y Cardenal Acquaviva), la corte de Versalles y enSantiago de 1701 hasta su muerte, sustituido por Gherardi,

Giuseppe Carminati (?-febrero 1751), activo desde octubre de 1733 hasta su muerte,sustituido por Santarelli y

Francesco Antonio Giovenale, activo en el Teatro Capranica, en la música extraordi-naria de Santiago desde 1722 y en la ordinaria desde 1733, que cobra más «por ser unode los mejores de su edad y por la excelencia de su voz», hasta su despido en febrerode 1750, sustituido por Guspeldi,

dos bajos:

Domenico Mancini (? - marzo 1749) de las capillas de música de San Giacomo degliIncurabili y Santo Spirito de los Napolitanos, activo en Santiago desde 1696 hasta sumuerte, sustituido por Casciolini y

Giacomo Costa, activo desde marzo de 1741 a mayo de 1792, sustituto como músi-co más antiguo del maestro de capilla Aurisicchio en 1765, jubilado en agosto de 1773,en que es coadiuvado por Trinca y desde 1781 por Piazza y

el organista Giuseppe De Sanctis (?-setiembre 1781 o 1783), hijo y nieto de lostambién organistas y maestros de capilla sustitutos de Santiago: Giuseppe y Marco DeSanctis, de una familia activa en los teatros de la ciudad (Valle, Pace, Tordinona, Caprani-ca y Argentina) y de artesanos afectos a Santiago, colaborador de la Embajada de Portu-gal, activo como organista coadjutor desde 1733 y titular a la muerte de su padre en 1738,también copista de música y pagador de los músicos desde 1750, autor de una Historiade la música de órgano en Santiago, inédita, ayudado desde abril de 1772 por el organis-ta extraordinario Filippo Cremuri y sustituido desde octubre de 1781 por Vincenzo Ecala,con una vida muy difícil a causa de su numerosa familia.

Y Terradellas, que según Burney es un excelente maestro de cantantes, únicamenteincorpora en Santiago en diciembre de 1744 al soprano activo en el Teatro Argentina,Niccola Palmari «Niccolino», protegido del Cardenal Acquaviva. Y le concede sólo lafutura sucesión de Marchitelli por haberle ya sustituido en la música extraordinaria de1723 a 1747 y en este puesto se mantiene hasta marzo de 1750, en que es sustituido porSindici.

Incorpora asimismo en 1745 a un cantor extraordinario en la persona del catalánFrancisco Besés y mantiene a otros intérpretes españoles como Colart o Ugalde, pero no

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incorpora a ninguno de los presentes en los teatros romanos o italianos, ni hace entrar enel orgánico de la capilla a españoles presentes en las músicas extraordinarias desde de-cenios.

Es probable que la avanzada edad y la ausencia de la iglesia de Biordi, lo lleve arealizar una reforma radical de la música de Santiago, renovando las composiciones yrestaurando antes de la festividad de Santiago los instrumentos. Por ello encarga a Celes-tino Testa, -la quinta generación desde 1669 de la familia de organeros y vendedoresde boletos en los teatros, presente en Santiago-, la restauración del órgano principal alcomprobar que

«algunos registros y conductos falsean las voces [pues se] hallan rotos».

Testa y un ayudante trabajan intensamente durante ocho días, en el curso de loscuales restauran el órgano con sesenta pieles, diez libras de cola, tres libras de latón,diversoso clavos y cuatro rastrillos de nuez para acomodar el banco y por ello reciben unpago de 34 escudos. Y para completar la obra Terradellas manda también asegurar loscerquillos de los Viriles, componer, ajustar y encuadernar a los libreros Gaetano Papi yGiovanni Gassi siete misales grandes, seis misales con los Oficios de los Santos deEspaña, el Diurno grande, el Diurno con Misas nuevas, un libreto de rezo, el Ordinario delos santos de España y la Biblia, él que es tan desordenado en sus cosas personales,quizás por la influencia de Artieda y del ordenado y preciso Biordi.

Además ante el absenteismo siempre mayor de los músicos, decide desde diciem-bre de 1743, se haga un control y se apunte a los que falten a sus obligaciones, pero semuestra comprensivo ante las privaciones de algunos, por lo que favorece en febrero de1744 la concesión de un préstamo de 40 escudos al organista, en atención a los serviciosprestados por los De Sanctis desde 1657 y a causa de su crítica situación familiar.

Pero sobre todo pide la construcción de un palco estable para los músicos paralograr mejorar la sonoridad de la iglesia y la «armonía correspondiente [en las] composi-ciones de gusto».

Y cuando ya está plénamente incorporado a la capilla de Santiago, compone una«magnífica Misa a 4 coros» para 80 músicos, por la que recibe 24 escudos, para lafestividad de Santiago de 1743, algo totalmente inusual por la magnitud y que requiereel alquiler de 12 taburetes nuevos para componer el coreto de la cámara y la construcciónde un nuevo y mayor palco para los intérpretes, proyectado por el entallador y carpinterode la casa Giacinto Pacifici con un presupuesto de 25 escudos, bajo la supervisión delarquitecto de la casa ya citado Fuga.

La nueva música de Terradellas comporta también la utilización de los mejores intér-pretes de los teatros de la ciudad, que conoce bien junto a la mayoría de los músicos dela casa, a los que no se paga, para poder ampliar hasta cuatro, los tres coros tradiciona-les. Intervinieron 36 cantantes (9 sopranos, 6 contraltos, 5 tenores y 2 bajos formando losdos primeros coros junto a dos organistas mientras el tercero estuvo formado por 2 sopra-nos, 2 contraltos, 2 tenores, 2 bajos, 1 organista y 1 ayudante y el cuarto que constituíala gran novedad por 2 contraltos, 2 tenores, 2 bajos y 1 organista) al son de la orquestacompuesta por 38 intérpretes (21 violines, 2 óboes, 2 cuernos, 2 trombas, 2 violoncellos,2 contrabajos, 1 ayudante del maestro de capilla y 1 alzafuelles) a los cuales se incorpo-raron otros seis intérpretes extraordinarios (3 violines, 2 violones y 1 contrabajo) para losMotetes de las 40 Horas. Los músicos procedían en gran parte de las capillas música dela Basílica de San Pedro del Vaticano y de la orquesta del Palacio de España, en especiallos célebres hermanos Giuseppino y Benedetto, virtuosos de óboe.

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Asimismo Terradellas compone para la misma festividad una Sinfonía, que es inter-pretada por el primer tenor de la capilla, el español Pedro de León, que obtiene undiscreto éxito, pues son quizás las sinfonías de Terradellas, según la crítica sus mejorescomposiciones, ya que le convierten en un precursor del estilo sinfónico y en un felizintérprete de los estados de ánimo. La política de contar con los efectivos de la casa paradisminuir gastos, es seguida por sus sucesores, en especial por Ciampi, Aurisicchio yMasi. La gran composición de Terradellas, fue muy celebrada y fue seguramente por estemotivo que el 19 de agosto (Apéndice 19) dirigió un primer Memorial a la congregación,en el que expuso

«hallarse sumamente empeñado con el motivo de aver puesto casa [en la parroquia deSan Lorenzo in Lucina] y el gran coste [de] las copias de la Música por ser casi toda nue-ba».

Y gracias al eco obtenido por su música en la ciudad eterna, obtiene 24 escudos,que asimismo le abren las puertas de las mejores Academias de música e incluso de ladel Caballero Ghezzi, que admirado le inmortala en una deliciosa caricatura el 30 desetiembre en el curso precisamente de un concierto de Terradellas al clavicembalo, ensu propia casa, que se ha conservado en el manuscrito Ottoboniano Latino 3118 de laBiblioteca Apostólica Vaticana. La caricatura tiene tanto éxito, que los mejores composito-res napolitanos de la segunda mitad del siglo XVIII, le imitan al ser inmortalados. Son deseñalar los retratos de Domenico Cimarosa de 1785 y de Giovanni Paisiello de 1790 alclavicembalo, obra de Francesco Saverio Candido y Louise Elisabeth Vigée Lebrun.

Y gracias al dinero y a la fama parte sin permiso de Santiago, el 2 de octubre haciaVenecia a componer una ópera para la estación 1743-44, ya que Benedicto XIV prohibeen Roma el carnaval sin contemplaciones «p[er] causa del contaggio in Messina» segúnel indiscreto Ghezzi. Compone también o envía desde Venecia a Santiago, para la festivi-dad de la Concepción de 1743 una Misa a tres coros para 50 músicos (23 cantantesdivididos en tres coros de 10, 7 y 6 intérpretes y 26 instrumentistas (12 violines, 2 óboes,2 trombas, 2 cuernos, 2 violones, 2 contrabajos, 2 organistas, 1 alzafuelles y 1 ayudante),que se interpreta al son de las campanas de la iglesia. La reducción del número de losmúsicos en treinta unidades, respecto a los de la música de Santiago, se mantendrádurante todo el 1744, porque la congregación, a causa de ulteriores dificultades económi-cas decide moderar el presupuesto de los músicos extraordinarios.

Al prohibir el Papa el carnaval, Terradellas pone todo su empeño en el estreno en elTeatro Grimani di San Giovanni Crisostomo de Venecia de una nueva versión del dramaen tres actos L’Artaserse (P. Metastasio) con músicos de París, que es una respuesta ala compuesta por L. Vinci y estrenada en el San Carlo en 1738. En el teatro veneciano deVivaldi y Albinoni forma cartel con sus amigos G. Manna presente con el drama Siroé redi Persia (P. Metastasio) y N.A. Porpora con el drama Le nozze di Ercole ed Ebe, mientrasR. Da Capua estrena en el Teatro di San Cassiano el drama jocoso L’ambizione delusa(G. Berlocci) y la ópera La commedia in commedia.

Y desde Venecia otra vez vuelve para dirigir o manda a Santiago la música de laMisa de San Ildefonso a tres coros para 48 músicos (22 cantantes divididos en tres corosde 9,7 y 6 intérpretes además de 25 instrumentistas (12 violines, 2 óboes, 2 trombas, 2cuernos de caza, 2 violoncellistas, 2 contrabajos, 1 organista, 1 ayudante y 1 alzafuelles))entre los cuales reaparece el violinista Pasqualino, como intérprete de una sinfonía, algoque ya había hecho en los años 1741-43 durante el magisterio Biordi, si bien Terradellasa diferencia de su predecesor suprime cantantes en favor de los cuernos de caza, uninstrumento que ama sobremanera. Favorece el protagonismo de Pasqualino, a pesar de

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Pierleone Ghezzi, escultor-dibujante, Caricatura de D. Terradellas «II Sig[nor] Terraveglias natoda uno spagniolo, compositor di Musica, il quale compose la comedia [La Merope di Apostolo Zeno]del Teatro di Alibert I’anno 1742 e fra le arie belle che vi fece, compose nella med[eslm]a Operaquell’aria soave che In tutte le accademie SI canta la d[ett]a aria con molte altre della med[esim]aOpera e tutte bellissime, fatto da me Cav[aliere] [Pierleone] Ghezzi iI di 30 s[ettem]bre 1743 essendostato alla mia accad[emi]a di Musica il d[ett]o di et Anno sud[ett]o et alli 2 di ottobre di d[ett]o Annopartí per Venezia a comporre I’opera in musica [L’Artaserse dt Pietro Metastasio per il Teatro Grimanidi San Giovanni Crisostomo], al contrario di Roma che non si faranno le opere in musica p[er] causadel contaggio che è in Messina».

Manuscrito Ottoboniano Latino 3118, fol. 152v.: Biblioteca Apostolica Vaticana (Ciudad del Va-ticano)

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contar entre los violinistas habituales de la iglesia con el español Ignacio Ugalde, al quemantiene pero no promueve a protagonista de la sinfonía.

La novedad que ha representado en la ciudad, la música de Terradellas hace quela Congregación espere con ansia una nueva composición para las Lamentaciones de1744, El compositor está sin embargo demasiado ocupado en sus óperas, por lo que noconsigue acabarlas «con algunos instrumentos de boca y [...] quatro violines», como erasu intención, por lo que se decide el 12 de marzo (Apéndice 20) que

«no haviendo Composición [nueva] se canten sin instrumento como el año pasado».

Pero a pesar de esta disposición en la música intervienen 4 cantantes y 3 instrumen-tistas (1 violoncello, 1 contrabajo y 1 clavicembalo) y cuenta con la participación extraor-dinaria de contralto Giovenale, mientras que en la música de Pascua, que quizás sicompone de nuevo, intervienen los 20 intérpretes habituales junto a los 4 clarines delCampidoglio.

La fuga a Venecia y la falta de composiciones nuevas, hacen que el 17 de abril(Apéndice 21) la Congregación le retenga el salario hasta nueva orden. Es este el iniciode las incomprensiones entre Terradellas y Santiago, que acabarán con su cese en 1745.Y a pesar de no cobrar, el inquieto Terradellas desaparece de nuevo de Roma y no daseñales de vida hasta el 4 de junio, después de un atraco, en dificultad y sin dinero enLiorna, donde existen importantes teatros, en los que sin duda intentaba obtener algunencargo. Trata de justificarse afirmando (Apéndice 22)

«no aver podido venir à cumplir su obligación antes, a causa de insultos que se experi-mentan por los caminos, pero que estaba solicitando ocasión segura para venir con lamaior brevedad, para cuio viage suplicava [...] le dispensase[n] las mesadas».

Terradellas sin duda buscaba un teatro de la Toscana para estrenar su ópera L‘Arta-serse, pues en ellos triunfa de 1741 a 1747 su amigo G. Scarlatti. La Congregación estátan dolida que el 27 de junio le intima a comparecer

«sin detención, a cumplir con su cargo, adelantando la composición que le falta para lafestividad del Patrón Santiago [día en el que deberá estar] en esta corte para asistir a lasfunciones [pues en caso contrario] se le dará por despedido sin más recurso».

La carta causa finalmente efecto, Terradellas vuelve a la ciudad y solicita para sunueva Misa de Santiago (Apéndice 23) «aumentar alg[u]n Instrumento y demás necesa-rios, que la Congregación no le concede y tampoco se pronuncia acerca de los «salariosdetenidos» hasta después de la celebración. Se trata de una Misa a tres coros para 48-54 interpretes o sea para 22 cantantes (divididos en tres coros de 9,7 y 6) y 22 instrumen-tistas (12 violines, 2 óboes, 2 trombas, 2 cuernos, 2 violones, 2 contrabajos, 1 órgano, 1ayudante y 1 alzafuelles) además de incorporar 3 violines más y otros 3 instrumentistasno mejor especificados para la interpretación de los Motetes de las 40 Horas. Y conscien-te de la importancia del palco manda alquilar para adornarlo siete cortinas rojas.

La composición «cumplió vastamente», por lo que el 18 de agosto (Apéndice 24)Terradellas consiguió cobrar los atrasos, a pesar de su escapada a Liorna sin permiso.Animado por el gesto, envia el 18 de setiembre (Apéndice 25) un nuevo Memorial solici-tando el pago de las copias de las nuevas composiciones, sea de las interpretadas quede las que está componiendo

«pues con los diez escudos [...] no le queda con que vivir [...] importando d[icmopias[...] entera suma considerable».

Es la reacción de un vitalista, deseoso de componer e innovar, más que todos sus

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predecesores juntos por «su cansada edad», que topa sin embargo con la cerrazón deSantiago y que lucha por vivir más dígnamente en el mundo musical romano, al tener sólo10 escudos de sueldo con los que sobrevive a duras penas. Propone asimismo la reformade la música, solicitando ante todo que

«se haga el Palco a tenor del día de Santiago en el año pasado de 1743»,

de forma estable, para poder componer para mayor número de músicos y sobre todoconocer con antelación

«con que instrum[en]tos deverá componer las Lamentaciones para la Semana S[an]ta del1745».

Las pretensiones de Terradellas son aceptadas sólo por esta vez por la Congrega-ción particular de 8 de octubre (Apéndice 26), que decide asimismo

«que para todas las funciones principales se haga el Palco del mismo modo y con el ordenque se hizo para el Te Deum»

que con «abudancia de instrumentos» y con música de Terradellas se interpreta en San-tiago el 29 de setiembre para implorar la Recuperación de la salud de Luis XV de Francia,en medio a «una espectacular iluminación», proyectada por el bombardero de CastelSant’Angelo, colaborador de Palacio de España: Francesco Scardovelli. Demuestra laCongregadción amar la música de Terradellas, a pesar de la conflictividad del personaje,pues le instan a

«proseguir en la composición de la misa para el día de la S[antísi]ma Concepción, y quevaia travajando en la composición de las Lamentaciones p[ar]a la Semana S[an]ta arre-glándose a 6 violines, 2 trompas, 2 flautos, dos Bassos y un Violón que se deverán acomo-dar en el Coreto frente al órgano; por no impedir la Igl[esi]a con Palco en t[iemp]po detanto concurso».

Y toman esta resolución, a pesar de la petición de Terradellas, por consejo delarquitecto Fuga, el cual realiza un atento estudio, después del cual lo desaconseja por lapoca capacidad de la iglesia y el numeroso público que asiste a la interpretación de lasLamentaciones. La Congregación asimismo le urge a entregar todas

«las copias correspond[ien]tes para archivarlas, pues se le pagarán quando las entreguesiendo composición de gusto»,

siendo esta la segunda vez en que la congregación hace una anotación digna de uncrítico, El 27 de noviembre (Apéndice 27) se aprueba por fin un presupuesto extraordina-rio para pagar las copias de las composiciones, así como «Ia mutación [del número] delos Violines» en la fiesta de la Concepción, en lo que constituye un tira y afloja constanteentre el maestro de capilla y la congregación, el primero de los cuales desea aumentarsiempre el número de los instrumentos para componer música tan espectacular como lade Santiago de 1743. En la música de la Concepción, a la sinfonia interpretada porPasqualino, hacen eco otros dos violines «necesarios para interpretar una segunda sinfo-nia». En el curso de la fiesta se canta una Misa a tres coros para 50 intérpretes (22cantantes divididos en tres coros de 9,7 y 6 componentes y 27 instrumentistas (14 violi-nes, 2 óboes, 2 trombas, 2 cuernos, 2 violones, 2 contrabajos, 1 organista, 1 ayudante y1 alzafuelles», siendo este el orgánico que intervendrá en todas las festividades de 1745.

El 28 de diciembre (Apéndice 28) finalmente después de la interpretación de la Misay las sinfonias de la Concepción, la congregación decide pagar a Terradellas 5 bayoquespor cada pliego de copias

«no admitiéndosele el Te deum [por la recuperación de la Salud del Rey de FranciaLuis XV] por no necesitarle la Real Casa»,

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quizás porque su Archivo musical posee 18 Te Deums compuestos por De Luca durantesu también conflictivo magisterio de 1704 a 1734. Y después de componer Terradellasuna Misa Lucha a cinco voces para conmemorar el Nacimiento de la Infanta de NápolesMaría Josefa Carmela conjuntamente a la Victoria de Velletri, conseguida por Carlos deBorbón sobre los austríacos, emigra a Bolonia, para dirigir el 12 de diciembre el estrenode la ópera La Merope, esta vez con el título de Epitide en el Teatro Formagliari, que tienetanto éxito que sigue represéntandose durante el carnaval de la estación de 1744-45 enel mismo teatro y según los cronistas en otras ciudades italianas como Milán. Un manus-crito de la misma ópera se conserva aún en la Biblioteca del Conservatorio de Bolonia.En 1744-45 comparte cartel en el Teatro Ducal de Milán con las óperas Sofonisba, Ricime-ro, Ippolifo, Rosmira y Ciro sconosciuto, mientras su amigo-rival Jommelli estrena su Anti-gona (B. Pasqualigo) en el Teatro Grande de Crema, compartiendo cartel con La Diddoneabbandonata.

Y acepta gustoso el encargo de Bolonia, por la tradición que tiene la ciudad en Iarepresentación de obras filoespañolas, para contactar con Giovanbattista Martini y comocontrapunto a los Teatros de Réggio Emilia y Bonaccorsi di Santo Stefano de Ferrara,donde han estrenado P. Pulli, Jommelli y Hasse, otro napolitano de adopción.

A la vuelta de Bolonia y cuando el ambiente parece más tranquilo, Terradellas el 14de enero de 1745 (Apéndice 29) envia un nuevo Memorial a la congregación en el quesolicita licencia

«para ir a Viterbo à hacer una ópera que se le encargó para el R[ea]l Exército»

de Carlos de Borbón, empeñado en la persecución de los austríacos, después de la visitadel Soberano a la ciudad de Roma el 2 de noviembre de 1744, ocasión en la cual quizásse formaliza el encargo. Se trata de animar al ejército, con el espectáculo de una ópera,que puede identificarse con La Merope o L’Artaserse, sus éxitos de 1743-44 o una antici-pación de sus éxitos toscanos y londinenses en 1746-47.

Durante el carnaval, Terradellas triunfa fuera de Roma, que languidece entre lasóperas del Argentina y Alibert y las comedias de los Colegios, Es probable que hayaacompañado al Cardenal Acquaviva a Civitavecchia y que allí haya compuesto la Misade Exequias del Duque de Atri, hermano del Cardenal y mayordomo de Isabel Farnesio,interpretada en el Santo Spirito de los Napolitanos el 6 de marzo y en los Agonizantes,donde es protector el Cardenal el 20 del mismo mes.

Entre tanto el archivista de Santiago, Félix Agustín protesta por el desorden y lacalidad de las composiciones entregadas por Terradellas

«muchas [de las cuales] están escasadas, e indecentes, y no [...] propias para archivar-se»

por lo que como medida de presión, la congregación le paga únicamente las presenta-bles.

Con su presencia o su ausencia se estrena en Santiago el 23 de enero de 1745 unaMisa de San Ildefonso a tres coros para 52 músicos, parecida a la de 1744, pero queincorpora dos nuevos violines, un tercer órgano y un alzafuelles. Interviniveron en la repre-sentación 22 cantantes (divididos en tres coros de 9,7 y 6) y 29 instrumentistas (14violines entre los cuales Pasqualino intérprete de la sinfonia, 2 óboes, 2 trombas, 2 cuer-nos, 2 violoncellos, 2 contrabajos, 3 órganos, 1 ayudante y 2 alzafuelles) y hay un granrevuelo, debido a que los vestidos de los músicos están en un estado tan indecente, queno se paga a la monja responsable del lavado y planchado de los mismos.

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Y a pesar de que Terradellas se había comprometido a componer nuevas Lamenta-ches para 13 instrumentistas (6 violines, 2 trombas, 2 flautas, 2 contrabajos y 1 violón),en las de la Semana Santa de 1745, están presentes sólamente en el coreto construidofrente al órgano los 4 cantantes extraordinarios habituales Tocho, Palatta, DomenicoScambietti y Vizzardelli, el violoncellista Stefanino, el contrabajo Cappelli, el contralto dela casa Giovenale, al son de un clavicembalo alquilado, porque se halla demasiado ocu-pado componiendo música operística. Quizás por este motivo es sustituido por el organis-ta De Sanctis en la dirección de los 20 intérpretes de la música de Pascua.

La ausencia continuada de Terradellas, al tener numerosos contratos hace que lacongregación le amoneste el 28 de abril (Apéndice 30) no sólo por haber

«esperimentado tan largas ausencias [sinó por haber faltado] à la composición de lo q[ue]ha ocurrido en las funciones principales»,

una queja constante y que llega a provocar el despido fulminante en 1720 de De Luca,acusado de no «haber renovado la música suficientemente». La congregación amenazaTerradellas, que de seguir en la postura de no componer música nueva y sobre todo

«si en lo futuro saliese [...] de Roma sin expresa lic[enci]a [...] que ipso facto se tenga pordespedido, sin más recurso».

Y siendo esta la segunda amonestación, la congregación le exige a modo de conci-liación o penitencia, que entregue

«dos Lamentaciones compuestas y copiadas cada mes [...] en la intelligencia que de noentregarlas no se le contribuirá la mesada y que entregue limpias todas las Copias de lamúsica [...] dando al mismo tiempo original para todas, pues de lo contrario de nadasirven a la Real Casa».

Terradellas sin embargo no vuelve, al convalecer de una enfermedad fuera de Ro-ma, seguramente tisis, pero remite el 4 de junio (Apéndice 32), 565 pliegos de composi-ciones, entre las cuales destacan dos o tres Misas, un Credo, seis Salmos, cuatro Motetesy un versículo a diversas voces, orquesta y órgano y otras no mejor especificadas, quea causa de su dolencia se le pagan, si bien

«se le intima [a] que en hallándose mejorado de su indisposición saque los originales detoda la música».

Es probable que durante la convalecencia, que transcurre en los baños de Viterboo en Caprarola junto al Cardenal Acquaviva, -que allí se traslada a la muerte de suhermano-, haya compuesto el Te Deum y la Misa pontifical «scelta ed strepitosa» para40 intérpretes, entre los cuales violines, violones, contrabajos, óboes, clarines, cuernosde caza, y dos órganos, que es interpretada el 19 de junio en Santiago para celebrar elEnlace de María Teresa Infanta de España con el Delfín de Francia, el futuro Luis XVI. Ydebe de componer también alguno de los «diversi e ben composti concerti» y sinfonias,que se interpretan en la plaza Farnese iluminada y convertida en un jardín, en presenciade Benedicto XIV, la mayoría de los Embajadores extraordinarios, el Embajador de Maltay el Arzobispo de Bourges desde

«due gran palchetti ai lati del portone [del Palazzo Farnese] da quantità di scelti [e nume-rossi] stromenti musicali e da fiato [insiemexa] due grandi orquestre di Suono»

colocadas en otros puntos estratégicos de la plaza y que el Cardenal manda repetir enlas escaleras de la Trinità dei Monti, al son de un mayor número de instromenti da fiatoe tamburi». Compone sin duda también la Cantata alegórica, interpretada sobre la máqui-

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na de fuegos, proyectada en el centro de la plaza Farnese por el arquitecto, yerno ycolaborador de Fuga Giuseppe Pannini conjuntamente al pintor francés Louis Joseph LeLorraine, alusiva a la Unión de amor e Himeneo en el templo de Palas Atenea, que obtienetanto éxito, que sea la música que la estructura de cartón piedra son reutilizadas por elarquitecto Giuseppe Doria el 28 de junio para transformarlas en el Templo del nuevoRugero el Normando-Carlos de Borbón, vencedor de los austríacos, con motivo de lapresentación de la hacanea.

La calma tensa entre Santiago de los Españoles y Terradellas, vuelve a rompersedurante las vísperas de la festividad de Santiago, a causa de las quejas formuladas porel conflictivo tenor español de la capilla Pedro de León «Trombetta», -pluriempleado enlas capillas de Gesú y del Vaticano, aspirante perpetuo al cargo de maestro de capillade Santiago-, celoso de los éxitos de Terradellas por ignorarle y

«por [...] que no le daba a cantar lo que le tocava»

molesto, aunque no lo diga por haber preferido el Real Ejército a Terradellas en la óperarepresentada durante el carnaval en Viterbo, una plaza que consideraba propia al haberdesempeñado en ella el cargo de maestro de capilla, sucediendo a Vinchione. Y es deViterbo, de donde procederán gran parte de los músicos, llamados por Aurisicchio, prue-ba evidente que la ciudad sigue manteniendo estrechas relaciones con el mundo musicalespañol en Roma.

León reproduce lo sucedido en 1726 entre el maestro de capilla Biordi y el violinista,maestro de capilla de Santa María de Montserrat: Valentini, aspirante como Biordi al cargode maestro de capilla de Santiago en 1720, que cesa como solista en las músicas extraor-dinarias de la iglesia a causa del incidente.

Las quejas de León, provocan en 1745 la intervención airada del también españolAgustín de Herrera, -secretario y capellan del Príncipe Barberini-, acérrimo defensorde la música de Terradellas, que acaba expulsado de la iglesia a la llegada de Benedic-to XIV, (Apéndice 33) en honor del cual

«se cantó con instrum[en]tos y música bien acordada y sería la Antifona [...] Ecce Sacer-

dos magnum»

mientras el Papa oraba en el altar de Santiago. Y siempre con música de Terradellas seinterpretan también dos veces unos «sagrados motetes con instrumentos» en el ofertorioy en la elevación y una «vaga Sinfonia» al final de la misa, al regalarle la comunidad unrelicario en forma de

«fiore di filigrana d’argento semidorato con [la statua di] S[an] Giacomo, con 10 diamantie 11 smeraldi»

obra del arquitecto Alessandro Doria, el platero portugués Antonio Núñez y el «bandera-ros Marco Ducci.

Y durante la festividad, se estrena también una Misa a tres coros para 53 músicosal son de las campanas, compuesta ex novo por Terradellas e interpretada por 25 cantan-tes (divididos en tres coros de 10, 7 y 8 componentes) y 27 instrumentistas (14 violines,2 óboes, 2 trombas, 2 cuernos, 2 violoncellos, 2 contrabajos, 1 organista, 1 ayudante y 1alzafuelles), a todos los cuales se ofrece aparte del refresco ordinario, chocolate en abun-dancia, la mayor exquisitez del momento. La tirantez entre los dos músicos españoles noacabó con la festividad, por lo que la congregación acordó el 3 de agosto (Apéndice 33)que el Gobernador Monseñor Alfonso Clemente de Arostegui, con su habitual diplomacia

«los haga llamar [...] procurando aquietarlos, y que vivan en paz y buena harmonia»

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pero a pesar de sus buenas intenciones, no lo había logrado aún el 12 de agosto envísperas de la Asunción de la Virgen. Santiago, es un ambiente demasiado cerrado ypequeño para Terradellas, que se ahoga en él, por cuyo motivo desesperado se escapade nuevo y el 25 de setiembre (Apéndice 36) escribe un nuevo Memorial, en el queexpone «hallarse precisado a mudar de ayre por sus enfermedades», o sea de la tísis,que llevaba a los numerosos enfermos españoles a los baños de Viterbo o a los de Ischiao Capri. A Terradellas nadie ni siquiera la Cofradía de la Resurrección le ofrece ayudaalguna, como acostumbraba a causa de sus problemas con Santiago. Pero aparte de sudolencia, Terradellas tenía numerosas ofertas y proyectos de mayor envergadura, entrelos cuales la preparación de la representación de La Merope en el Teatro de Terni enoctubre formando cartel con II Vologeso, que le es comisionada por el obispo de ladiócesis, el Cardenal Caraffa napolitano, -buen amigo del Cardenal Acquaviva,- quesin duda le ha recomendado ante sus crecientes dificultades en Santiago y gran estima-dor de su música, que ha escuchado en infinidad de ocasiones en el Palacio de España.

Tiene también otros encargos en Florencia y Londres, por lo que este memorial esprevio a la petición de licencia temporal. Al ser despedido el 14 de setiembre comomaestro de capilla de Santa María de Montserrat, los hechos precipitan el 25 de setiem-bre, fecha en la cual la congregación de Santiago decide que a causa de

«Ia mala correspondencia, que siempre ha experimentado [...] le declaró [...] expulso y

despedido [y] que si en lo futuro buelbe a Roma, ni se le admita por M[aest]ro de Capilla,ni en otro empleo de la R[ea]l Casa, teniendo prese[en]te siempre la ingratitud con queha correspondido».

Una dureza semejante a la usada con Terradellas, había aparecido sólo en 1720 conDe Luca, a pesar de tratarse del sustituto de Alessandro Scarlatti en la Capilla Real deNápoles y del revisor de las obras de Arcangelo Corelli. También con los tenores españo-les de la capilla: Francisco de Azpilicueta en 1724 y Pedro de León en 1749, ambos envísperas de los años santos. Contrasta esta actitud con la paciencia y moderación con lacual Santiago mantiene en su puesto al prestigioso y absenteista compositor napolitano,también discípulo de Durante, Niccola Piccinni nombrado en 1765 maestro de capillacoadjutor de Aurisicchio

«en atención a la notoria suficiencia y habilidad para el mejor desempeño [...] y mayorlustre y decencia de las funciones de esta R[ea]l Iglesia [y] para que en ningún casopueda quedar la Capilla de Música sin un director abil [....] que la govierne»,

y que es mantenido incluso en 1773 al nombrar un segundo maestro de capilla coadjutoren la persona del compositor Giovanni Masi, a pesar de temerese que Piccinni

«no usase de [la coadjutoría] por hallarse en Francia sirviendo aquella Corte»

La congregación acaba tan cansada, que asimismo decide no nombrar maestro decapilla sustituto, argumentando que

«para las fiestsa principales hay en el Archivo composiciones quasi suficientes, [y] [...]que para las composiciones que faltan se prevalgan de los mejores Músicos que haygaen Nápoles ó Benezia»,

si bien por la presión del Cardenal Acquaviva son los compositores napolitanos, los prefe-ridos. Deciden asimismo que ante las crecientes dificultades económicas, que les obligana vender 9 lugares de monte en 1747, que para «el govierno de la Capilla se supla poruno de los Músicos más antiguos de la casa». La elección recae en el soprano Finaia,que a pesar de continuar la política musical de Terradellas, recibe el 17 de diciembre de1746 (Apéndice 42) de la congregación agradecida de

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«ocho à nueve esc[udo]s en chocolate y lo que pareciese de gusto [...] por lo trabajadoextraordinariamente en suplir de M[aest]ro de Capilla en todas las Músicas con particularatención y desinterés».

El alejamiento de Terradellas, hace que a pesar de la «prudencia en la música dela Semana S[an]ta», aconsejada por la congregación, sean muchos los compositores quepresentan Lamentaciones y Misereres, más espectaculares si cabe que las del composi-tor despedido, por cuyo motivo la congregación decide el 18 de abril (Apéndice 38) quea pesar de la belleza de las mismas

«en lo futuro no se admitan composiciones de ninguna suerte de Música [...] con todo quelas ofrezcan à prueba, ó por otros fines»

a pesar de que entre los músicos, encontramos a nombres tan ilustres como los deNiccola Jommelli, David Pérez, Francesco Durante y Francesco Ciampi junto al de unAbad portugués no mejor conocido, el tenor de la capilla León y el contralto extraordinarioColart, que intentan de este modo obtener la plaza de maestro de capilla. Las composi-ciones son copiadas en 233 folios por el organista De Sanctis, con la ayuda de Colart yAntonio Frescoldi y por ellas sus autores reciben de 45 a 4 escudos, con la excepción deDurante que recibe una especial gratificación de malvasia y un

«regalo que no ecceda de quatro zequines [...] en atención al corto precio que puso a lastres Lamentaciones que compuso y el particular gusto que con ellas ha dado».

Pero no regalan nada a León, que jústamente había probado fortuna también en elmundo de los oratorios romanos, estrenando y publicando uno en 1744.

A la muerte de Felipe V en 1746, la congregación en un gesto insólito, al no encon-trar la Misa de Requiem de Luis I de De Luca de 1724, encarga a Durante (Apéndice 39)la composición de una Misa de Requiem a 8 voces. El maestro de Terradellas con sumagnanimidad habitual compone

«dos Misas de Requiem, una con Instrum[en]tos de particular gusto, y la otra a voz [ochovoces] [...] buena [pero] de no tanto lucim[ien]to según informe de [los] Músicos»

y también unos Responsorios, por todas las cuales recibió 60 ducados napolitanos. Y sibien la primera de las composiciones, fue definida por los cronistas «nueva y gustosa»,la segunda fue utilizada sucesivamente en marzo de 1759 en el Funeral de María Barbarade Braganza, a causa de su belleza. La primera composición, copiada por De Sanctisfue dirigida por el propio Durante con la ayuda de Finaia e interpretada por 13 cantantesy 16 instrumentistas (8 violines, 3 violones, 2 trombas y 2 órganos) de la casa y del Palaciode España desde una escalinata y un palco proyectados por el entallador Pacifici, el cualademás alquila sillas y baja el órgano pequeño. Tanto los músicos como el oficianteMonseñor Belmonte son gratificados con chocolate y tabaco, a causa de la excelenteinterpretación. Pierde Terradellas la gran oportunidad de formar parte de la élite de com-positores de Pavanas para Infantas difuntas.

La indecisión de la congregación de Santiago al no nombrar un sucesor de Terrade-Ilas, hace que se multipliquen los aspirantes, entre los cuales encontramos a otros dosespañoles, el primero en la persona del tenor Spagnoletto, identificable con el compositorcatalán Josep Durán, presente en 1746-47 entre los cantantes del segundo coro de San-tiago y el infatigable León, que escribe un nuevo memorial en 3 de enero de 1748 (Apén-dice 43), que incomoda a la congregación hasta tal punto, que nombra nuevo maestrode capilla en la persona del pisano, maestro de capilla del Angelo Custode, discípulo deDurante, Francesco Ciampi (Pisa, 1690-Roma, 1756), -virtuoso de violín de AlderanoCibo, Duque de Massa y del Cardenal Cibo, activo en los teatros de Liorna, Milán, Man-

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tua, Venecia, Roma y Nápoles, instructor de los cantores sopranumerarios pontificios yacadémico filarmónico de Bolonia-, en atención a sus buenos servicios como músicoextraordinario desde 1722, a las bellas Lamentaciones compuestas en 1746 y a la espe-cial recomendación Benedicto XIV y los Cardenales Cibo y Colonna, que superan inclusola del candidato del Embajador de España, el Cardenal Joaquín Portocarrero.

Terradellas por su parte, liberado de Santiago, estrena durante el carnaval de 1746en el Teatro de la Pergola de Florencia el drama entres actos La Semiramide riconosciuta(P. Metastasio), -una respuesta a la versión de Porpora estrenada en el San Carlo deNápoles en 1739-, compartiendo cartel con G. Abos y su drama Adriano in Siria (P.Metastasio) mientras D. Pérez estrena en los teatros del Cocomero y de Santa María dela capital de la Toscana los entremeses Amor fa l’uomo cieco y La gara degli Dei

Sucesivamente y gracias a sus éxitos italianos, se traslada a Londres, donde en1746-47 tiene un gran éxito en el Kings Theatre Opera House, precediendo a su amigoPérez y a su connacional Martín y Soler. Allí estrena el 4 de noviembre de 1746, coinci-diendo con el Onomástico de su protector Carlos de Borbón, el «pasticcio» Annibale inCapua (G. Vanneschi) compuesto en colaboración con otros músicos, no recordados porlas crónicas y el 2 de diciembre del mismo año el drama en tres actos Mitridate (A. Zenoy G. Vanneschi) que fue interpretado entre otros cantantes por el contralto Niccola Regi-nella de la Real Capilla de Nápoles que llega como Terradellas a Londres después desus éxitos en el Teatro Principal de Barcelona y en los teatros portugueses. ‘Tuvo tantoéxito que fue interpretado durante diez noches seguidas, por lo que el Conde de Middle-sex contrató de nuevo a Terradellas para la estación de 1747, en el curso de la cual volvióa representarse Mitridate y el 24 de marzo o de mayo estrenó Bellerofonte (G. Bonnacchi),en presencia de un admirado C.W. Gluck y sobre todo el crítico J. Burney, que destacaen sus Memorias el ccrescendo innovativo» de la última ópera, la riqueza armónica y elvigor de la música, tan parecida a la de De Majo, Jommelli y Gluck, pero también que losduetos y las arias le acercan a Pergolesi y a Vinci, mientras que su modernidad le convier-te en un precedente de Cimarosa y Guglielmi, además de un excelente maestro de can-tantes. Y gracias a estos éxitos, Walsh edita en 1746 un compendio titulado Dodici arie edue duetti de las mejores óperas de Terradellas, que en la ciudad del Tamesis componetambien 51 arias para el famoso cantante Gregorio Babbi activo en el San Carlo deNápoles de 1746 a 1760, quizás gracias a su recomendación.

En 1748-49 es el primer compositor español de la escuela napolitana, algo que es unaconstante en él, que triunfa en Flandes y gracias a sus buenas relaciones con músicosfranceses conocidos en Venecia, en Francia, seguramente en los Teatros de /'Opera o dela Commédie Italienne de París, abriendo el camino a sus amigos Da Capua, Jommelli,Latilla y Duni, activos en la capital del Sena desde 1752 y sobre todo al gran Piccinni.

Pero la nostalgia de su país de adopción es tan grande que reaparece en Italia afinales de 1749, para estrenar durante el carnaval de 1749-50 en Turín, que espera impa-ciente la llegada de la Infanta de España hermana de Carlos de Borbón, María AntoniaFernanda, la futura esposa de Victor Manuel de Saboya, el drama serio Didone abbando-nata (P. Metastasio), representada en el Regio por primera vez el 17 de enero de 1750 yrepetida en 21 ocasiones, con la espectacular escenografía de Giovanni Battista Crosatiy Girolamo Mengozzi Colonna y el vestuario de Francesco Maini conjuntamente a balletsde pescadores, ingleses y «corsa di slitte» compuestos por el bailarín François Sauvete-rre, -responsable de la escuela de baile del Regio durante más de veinte años- con lacoreografía de Lefevre. Se trata de una nueva versión de la ópera representada porprimera vez en 1724, con la que su compositor D. Sarro cierra el San Bartolomeo de

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Nápoles el 20 de enero de 1737 en presencia de Terradellas. Forma cartel con susamigos G. Scarlatti y su drama musical Siroé (P. Metastasio) representado conjuntamentea los ballets de Alessio Rasetti, G. Manna con el drama Eumene, B. Galuppi con L aVittoria d’lmeneo y D. Pérez con II Farnace, mientras en el Teatro Carignano de la mismaciudad, G. Latilla estrena la opereta L'astuzia felice, anticipando los estrenos de Martín ySoler de 1780 a 1805.

Y en 1750 vuelve también a Venecia, donde estrena el 6 de mayo durante la feriade la Ascensión, en el Teatro Grimani di San Samuele -restaurado en 1748 para conver-tirlo en el primer teatro de la ópera bufa veneciano y con una estación seria durante laAscensión o la Susa- el Componimento dramático en tres actos Imeneo in Atena (S.Stampiglia) con actores franceses mientras Latilla estrena en el Teatro Giustiniani di SanMoise la opereta L'amore in trappola, donde se representa tambien la célebre La Cofana-ría (Francesco d’Ambra/Alessandro Striggio y Francesco Corteccia (m)) conjuntamente alos entremeses de Giovanni Battista Cini,- representada por primera vez en Florencia en1565 para celebrar la Boda del Gran Duque Francesco I con Giovanna d’Austria-.

Continua Terradellas la tradición de M. Bisso en el Teatro Grimani y sobre todo la desu sustituto en el Palacio de España de Roma, Costanzi, que es quizás su introductor antelos nuevos empresarios venecianos, al instalarse en la ciudad de la Laguna como maes-tro de canto de la Pietà y segundo maestro de capilla de la Basílica de San Marco.

Concluye su azarosa vida y su periplo operístico en su Roma de adopción en 1751,cosechando su mayor triunfo con la ópera Sesostri Re d'Egitto o Le feste d'lside (A. Zeno/P. Pariati), representada poco antes de su muerte en el Teatro Alibert, al que siempre hasido fiel, quizás porque en él debutó como compositor de óperas. Su ausencia temporaldel teatro, ha sido cubierta por otros compositores napolitanos como G. Sellitti en 1746,G. Abos en 1748, R. Da Capua en 1749 y D. Pérez en 1750.

Terradellas en 1751, comparte cartel con Jommelli, -el triunfador del Argentina conlos dramas Ifigenia in Aulide (A. Zeno) y Cesare in Egitto (G.F. Bussani)- y Da Capua,que en el Alibert estrenan los dramas Talestri (G. Roccaforte) el primero y Antigone elsegundo. Es un año importante para los demás teatros, pues se amplia el Capranica parala representación de comedias «all’improviso» como II cavalier mignatta y II galoppino deDa Capua y Pietro De Rossi restaura el Pace que se encontraba

«quasi in stato di rovina e inservibile da farse ristaurare a tutte e singole spese»

con la colaboraicón del carpintero-herrero-albañil Venanzio Mammuccari y el pintor deBergamo Giovanni Antonio Valtellina, para mejorar la representación de la comedia regiaOrontea o L'amore che si odia y la farsetta in musica Madama Lincisquinci.

Y el éxito de Sesostri Re d'Egitto llega también a España, donde después de lamuerte de Terradellas es representado en 1754 en el Teatro Principal de la Santa Cruzde Barcelona, formando cartel con Pietro Auletta y su opereta II maestro di cappella,precedidos por el omnipresente G. Scarlatti que en colaboración con G. Cocchi estrenaen el mismo teatro en 1752 la opereta L'impostore y por Latilla con su ópera Venceslaore di Polonia para conmemorar uno de los Aniversarios del melómano Fernando VI.

Por otra parte el uso del clavicembalo en las interpretaciones de Lamentaciones yMisereres de la Semana Santa, perdura en Santiago de los Españoles durante el períodoen que la capilla de música es gobernada por el soprano Finaia de 1746 a 1748. Durantela semana santa de 1746, por ejemplo para interpretar las Lamentaciones y Misereres

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compuestos por los grandes músicos ya citados, convoca el sustituto del maestro decapilla a 12 cantantes y 23 instrumentistas (9 violines, 5 contrabajos, 2 óboes, 2 «flautetraverse», 2 cuernos y 1 organista) además de dos cantantes extraordinarios en las per-sonas de Avicenda y Penna, dos clavicembalos alternados al son de las campanas, a losque se ofrece también innovadoramente malvasia como refresco y carrozas para despla-zarse. Para la correcta interpretación, el entallador Pacifici construye un palco a pie de laiglesia, parecido a los pedidos constantemente por Terradellas y decorado por el festaro-lo Alessandro Di Giulio con magnificencia.

Vuelve a traerse a la iglesia un clavicordio en 1747, para el ensayo del Salmo, elMiserere a 12 voces y el Miserere sin instrumentos de Colart interpretados al son de lascampanas por 11 cantantes y 18 instrumentistas (9 violines, 4 violones, 2 cuernos, 2óboes y 1 órgano), para los cuales el mismo Pacifici construye un palco parecido al delaño anterior, que deshace después como si de un efímero cualquiera se tratase, guardan-do sus piezas en el Hospital. En esta ocasión a los intérpretes se ofrece sólo un refrescode granatilla, al ser menos costoso que pagarles dinero extra, como pretenden los músi-cos.

Desaparece el clavicordio de Santiago, conjuntamente a los instrumentos de vientoen 1749, al ser estos prohibidos el 13 de marzo por Benedicto XIV en la Encíclica Annusqui. Se mantiene en cambio la presencia de los clarines del Campidoglio y se potenciael número de los violines, en una operación que hubiera complacido a los maestros decapilla Biordi y Ciampi y disgustado al Cardenal Acquaviva, el cual con motivo de lacreación del Cardenal Infante ordena que «se traxessen seis Instrumentos da fiato» aSantiago.

El decreto papal impulsa a la congregación a proponer que

«no se canten las Lamentaciones con la solemnidad que se han acostumbrado a cantarlos pasados años»

por lo que el nuevo maestro de capilla Ciampi, vuelve a los módulos de Biordi componien-do tres Lamentaciones para 5 cantantes y 2 violines al son de las campanas de la iglesia,pero ya su maestro de capilla coadjutor Aurisicchio, en un mudo homenaje a Terradellas,en 1756 vuelve a traer a la iglesia un clavicordio para acompañar a 5 cantantes en lainterpretación de las últimas Lamentaciones, que desaparecen en 1757 en favor de lapotenciación de la música de Pascua.

Es también Ciampi, el que en 1748-49 vuelve a utilizar como Terradellas en lasmúsicas extraordinarias de la Concepción y San Ildefonso, a los cantantes de la capillade música de la iglesia, en especial al contralto Giovenale, costumbre que imitará tam-bién Aurisicchio en el Funeral de Fernando VI y Masi en el de Carlos III.

Pero la auténtica «rivincita» de Terradellas en Santiago, tiene lugar de la mano delsoprano Finaia, que muestra su fidelidad al maestro de capilla despedido, mandandocopiar a Gagliardi, Frescoldi y De Sanctis, del Archivo musical de la iglesia, la composi-ción de Terradellas de 1744 para la fiesta de Santiago de 1746-47 y la de San Ildefonsode 1744 para la festividad de 1747. Pero sobre todo la obtiene con el perezoso y genialAurisicchio desde 1753, al no tener este maestro de capilla, como De Luca, ningún interésen componer nada nuevo y conocer perfectamente la excelencia de las composicionespresentes en el Archivo musical de la iglesia.

Por ello ordena en febrero-marzo de 1753 (Apéndices 44/45) al organista De Sanctis,copiar composiciones de Terradellas, quizás inéditas, entre las cuales una Misa a 8 vo-

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ces, los motetes Dixit Dominus, D[omi]ne ad adiuvandum y uno en honor de San Ildefonsoademás de poner en original una Misa a 5 voces con instrumentos en 85 folios por losque recibe 9 escudos y 40 bayoques. Y una vez copiada la música, Aurisicchio se ena-mora de ella y convence a la congregación general de 25 de noviembre (Apéndice 47)de su excelencia, por lo que logra que esta decrete que para la Concepción se

«aga la música de Terradellas y q[ue] la bata el Maestro de Capilla Aurisicchio, supliendode sus Salmos, los que faltassen a d[ic]ha Música».

A continuación, De Sanctis recibe 1 escudo y 60 bayoques por haber copiado tam-bién a toda prisa para la festividad el salmo Letatum Sum, un Credo y por haber modifica-do «gli istrumenti da fiato negli violini» en las composiciones de Terradellas, al seguirvigente el decreto de Benedicto XIV de 1749, Para interpretar la música de la Concepciónde Terradellas, Aurisicchio con un presupuesto de 59 escudos y 20 bayoques convocaa 47 intérpretes (18 cantantes (6 sopranos, 4 contraltos, 4 tenores y 4 bajos divididos entres coros) y 23 instrumentistas (12 violines, 3 contrabajos, 2 violoncellos, 2 violas, 2órganos, 1 ayudante y 1 alzafuelles) a los que se agregan otros 4 violines, 1 violón y 1contrabajo para la interpretación de los Motetes, que compuso Aurisicchio.

Y con pequeñas variaciones, la música de Terradellas para la fiesta de la Concep-ción sin instrumentos de viento, fue interpretada de 1754 a 1772, con la única interrupciónde 1759 por coincidir la fiesta con el Funeral de Fernando VI. Al readmitir Clemente XIVla música de viento en las iglesias, la música de Terradellas triunfa en las tres fiestasprincipales de Santiago de 1773 a 1781, o sea durante el magisterio del despreocupadoAurisicchio. Por este motivo en las fiestas de San Ildefonso y Santiago, se interpretan lascomposiciones de 1745 y en la de la Concepción, la de 1744, pues son las que compor-tan la presencia del mayor número posible de instrumentos de viento y un número máximode 14 violines algo que amaba también el maestro de capilla Biordi.

Y curiosamente es el absenteista y consentido Piccinni, el que acaba con la músicade Terradellas, que sustituye desde noviembre de 1781 con la suya propia, que a su vezserá la utilizada por su sucesor Giovanni Masi de mayo de 1783 a mayo de 1797, políticaseguida también durante la «avanzada edad» de Masi por sus sustitutos: el bajo GiovanniBattista Vittene en 1782-83, el organista Vincenzo Ecala desde 1786, el maestro de capillacoadjutor Giovanni Cavi desde 1791, el cantor de la iglesia Francisco Grez, el pintorGabriel Durán desde 1795 y el cantante de la iglesia Leopoldo Bazi desde 1798.

El compositor catalán contemporáneo Robert Gerhard, discípulo de Schoembergtranscribió y editó modernamente un aria de la ópera La Merope, con una introducciónhistórica-crítica-cronológica, que fue representada en el Jardí dels Tarongers de CanBartomeu de Barcelona en 1955 y en Madrid en 1979, siendo la misma aria consideradapor el musicólogo D.J. Grout en 1960 «una forma sonata nella sezione di unaria».

Terradellas fallece prematuramente el 15 o 20 de mayo de 1751 «di crepacuore» osea de angustia y fue sepultado en su parroquia romana de San Lorenzo in Lucha, puesSantiago y Montserrat no se conmueven ni siquiera a su muerte. Según la tradición fueasesinado o envenenado por sicarios de Niccola Jommelli, envidioso este último del éxitoobtenido por Sesostri Re d’Egitto, un hecho que se ha demostrado infundado pero quedemuestra la leyenda que envolvió la vida y la fama de Terradellas y sobre todo lostriunfos que hubiera obtenido, de no haber fallecido a los 38 o 40 años.

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Josep Durán (Barcelona, siglo XVIII-1791)

Compositor catalán presente en Italia de 1745 a 1791, donde coincide con numero-sos artistas y artífices españoles. Inicia sus estudios en Roma, quizás con Terradellas yotros compositores y rápidamente es apodado Spagnoletto, quizás por su estatura o sujuventud, si bien a causa del despido de su connacional de Santiago y de Santa Maríade Montserrat, vive en condiciones tan precarias y con tantas privaciones que enfermade pecho, por lo que en 1746 la cofradía de la Resurrección le concede 1 escudo y 50bayoques para ir a cambiar de aires a Capri o Ischia. Por este motivo no puede interveniren el Funeral de Felipe V celebrado en Santiago en setiembre de 1746, pues para ayudar-se económicamente participa como tenor en el segundo coro de la música de la Concep-ción del mismo año, llamado por el sustituto del maestro de capilla, el soprano Finaia juntoa los también españoles León, Colart y Ugalde y 48 intérpretes (21 cantantes y 25 instru-mentistas (12 violines, 2 óboes, 2 trombas, 2 cuernos, 2 violones, 2 contrabajos, 2 orga-nistas, 2 alzafuelles y 1 ayudante).

Y en 1747 interviene también en la música de Santiago, interpretada con la composi-ción de Terradellas de 1744, conjuntamente a 21 cantantes y 27 instrumentistas (14 violi-nes, 2 óboes, 2 trombas, 2 cuernos, 2 violones, 2 contrabajos, 1 organista, 1 alzafuellesy 1 ayudante), a los que se agregan para la interpretación de los Motetes, otros 5 violinesy 2 violones y en la de la Concepción del mismo año a tres coros y 50 intérpretes, puesa los de 1746 se añaden 2 violinistas extraordinarios.

Durán, aprovecha su convalescencia en Nápoles en 1746 para perfeccionarse conDurante, quizás con la ayuda de Carlos de Borbón, al ver sus escasas posibilidades desustituir a Terradellas en Santiago o a Michelangelo Simonelli en Santa María de Montse-rrat, vuelve a la ciudad del Vesubio hasta 1752, donde si bien no logra estrenar nada enel San Carlo, profundiza su amistad con los compositores napolitanos de la tercera gene-ración o sea Domenico Fischietti (1720-79), Niccola Sabatini (1722-96), Gregorio Sciroli(1725-?), Pasquale Anfossi (1727-97), Gaspare Cabellone (1727-96), Niccolo Conforto(1727-65), Tommasso Traetta (1727-96), Pietro Antonio Guglielmi (1728-1804), NiccolaPiccinni (1728-1800), Antonio M. G. Sacchini (1730-86), Salvatore Perilla (1731-93), Giu-seppe De Majo (1733-90) Giacomo Tritto (1733-l 824) y Mattia Vento (1735-76). Y duranteeste período asiste también a los estrenos de los teatros napolitanos, especialmente delSan Carlo, el Teatrino di Corte, el Casino Stefaniano, y los de los teatros menores: Fiorenti-ni, Nuovo sopra Toledo, Pace, Montecalvario así como los de los Palacios nobiliarios, enespecial en el alquilado por el Duque de Medinaceli para celebrar en nombre de Fernan-do VI, el Nacimiento del Infante Felipe en 1747-48 con cantatas de los compositores G.F.Di Majo y A. Caputi e incluso en los de los teatros ocasionales.

Al ver que no consigue estrenar nada en el San Carlo y si algunas obras en losteatros menores, de los que no han quedado libretos impresos, el 10 de octubre de 1752decide probar fortuna de nuevo en la música sacra en su iglesia nacional de Santa Maríade Montserrat. Por este motivo escribe un Memorial, en el que ofrece

«manifestar su virtud en esta Corte [de Roma] compon[iendo] la música para el día de laVirgen [de la Candelaria] sin algún interés ni perjuicio del Ma[est]ro d[e] Cap[ill]a de laR[ea]l Casa [Giovanni Corticelli]»

un asiduo colaborador del maestro de capilla filoespañol Costanzi en la composición deóperas. Este hecho provoca una sarta de deliberaciones que duran tres meses, hasta quela congregación acepta el 25 de enero de 1753, pues estaba convencida que

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«a fin de solemnizar más la fiesta se devía llamar uno de los principales Músicos de los Te-

atros»,

lo cual confirma que Durán, a pesar de sus biógrafos italianos, ha estrenado diversasóperas en los teatros, que o se han conservado sólo manuscritas o que más probable-mente la crítica partenopea no ha considerado al tratarse de un español. La congregaciónde Santa María de Montserrat siguiendo la política musical de la iglesia, tendente a encar-gar obras a connacionales célebres, comisiona la música de la Candelaria de 1753 aDurán, que sucede así a Portell y a Terradellas. Decide asimismo que para

«cantar la Música, que avia hecho D. Joseph Durán, Maestro de Capilla Catalán, uno delos principales [...] a más de los violines de otros años [se llamará a] 4 violines más, 2violas y 1 violonchelo y esto a fin que saliesse mexor la música de dicho Maestro, mientrasel gasto no excediesse 3 o 4 zecchines»,

una preocupación constante para la maltrecha economía de la iglesia desde la guerra deSucesión. Con estas innovaciones y con el aumento del número de los instrumentistas,Durán coincide plénamente con su predecesor Terradellas. Su composición es interpreta-da finalmente el 2 de febrero de 1753 por los mejores músicos de la ciudad, que recibenun pago conjunto de 40 escudos. Fue tan celebrada la composición, que la congregaciónel 8 de febrero concedió al compositor catalán una gratificación extraordinaria de 10 ze-quies

«en atención, que avía venido a propósito de Nápoles por la referida música»,

donde quizás había obtenido un encargo de maestro de capilla en alguna iglesia, colegioo institución. Le conceden una gratificación, pero no el premio apetecido o sea el cargode maestro de capilla titular o al menos el de coadjutor, que deseaba. Ve también comose esfuman sus pocas posibilidades en Santiago, donde al maestro de capilla Ciampi, sele nombra en noviembre de 1751 un coadjutor en la persona del también napolitanoAntonio Aurisicchio.

Pero a pesar de estas decepciones, permanece algún tiempo en Roma, para probarfortuna o encontrar algún encargo en los teatros de la ciudad, como el comediógrafoCastro activo en el Granar¡, el instrumentista Perilla en el Pace y el bailarín Belmonte enel Argentina. Ello no ocurre pues reaparece apodado Giuseppe «il catalano», como tenorcuarto en la Misa de Santiago de 1753, «nuevamente compuesta» para 41 intérpretes porAurisicchio. Interviene junto a 17 cantantes (6 sopranos, 4 contraltos, 4 tenores y 4 bajos),entre los cuales el célebre Paolo Felice Braccieschi, -primer soprano del Teatro Caprani-ca y de la capilla de música de San Lorenzo-, al que envian incluso una carroza paraasegurarse su presencia y 23 instrumentistas (12 violines, 3 contrabajos, 2 violas, 2 vio-Ioncellos, 2 organistas, 1 alzafuelles y 1 ayudante) además de otros 13 intérpretes extraor-dinarios. Durán mantiene la secreta esperanza de obtener la vacante en la capilla deSantiago del tenor español León, despedido en diciembre de 1749, que si bien essustituido en mayo de 1750 por el tenor de la catedral de Liorna y de la capilla Borghese,Antonio Santini, este a su vez es despedido en octubre de 1752 y readmitido ante susprotestas sólo con media paga y con la obligación de dar lecciones de canto a losjóvenes tenores Giovanni Battista Gherardi y Niccola Vita.

Durán sin embargo pierde toda esperanza al prorrogar la congregación de Santiagolas lecciones de Santini en 1753-54 y contar la capilla con tres tenores cualificados en laspersonas de los citados Santini, Gherardi y Vita, a los que por su excelente rendimientose aumenta el sueldo en 1756, al recuperarse la Fundación musical de la Memoria Vides.Pero sobre todo renuncia a ella, al tener desde las Lamentaciones de 1754, la competen-

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cia del excelente soprano español Juan Bautista Vázquez, que si bien actúa como can-tante extraordinario, es el primer músico admitido por Aurisicchio en 1756, al ser nombra-do maestro de capilla titular.

El gran triunfo de Durán en Santa María de Montserrat en 1753 es muy efímero ycoincide con el paso por Roma del virtuoso florentino Giacomo Veroli, en dirección aReggio y a Parma, antes de pasar «a cantar a n[uest]ra Corte», llamado por María Barba-ra de Braganza para actuar en las óperas de Niccolo Conforto en el Teatro del BuenRetiro, por lo que Manuel Ventura Figueroa, Ministro encargado de España y Gobernadorde Santiago en Roma, pide al Marqués de Revilla, Ministro de España en Parma que lepague

«cien Doblones [de oro] y [...] despachar su Pasaporte [...], para que no tenga embarazoen su viaje».

Las posibilidades ofrecidas en España a músicos italianos, hacen que quizás Duránvuelva a España con Carlos III, pues desde 1760 reaparece activo en Barcelona compo-niendo la música de las óperas de Metastasio, Antigono y II Temistoclo, las cuales segúnla historiografía musical se estrenan en el Teatro de la Santa Cruz en 1760 y 1762, laúltima de las cuales se representa para celebrar el Onomástico de Carlos III, por encargodel Marqués de los Vélez, del que es maestro de capilla. Sabemos por el libreto que fueun gran éxito a pesar de

«haberla trabajado en menos de un mes por haber faltado la que se esperaba de Italia[...] correspondiente a su inteligencia y acreditado ingenio [como corresponde a] unmaestro de capilla napolitano».

Durán, nombrado maestro de capilla de la Catedral de Barcelona y director de laorquesta del Teatro citado, difunde también la música de ópera de otros compositoresnapolitanos y venecianos que conoce a la perfección contribuyendo de este modo aafirmar en el Principado el gusto por la ópera, gracias también a sus intercambios conlos teatros valencianos. Dirige entre otros, los dramas jocosos La quesera de GiuseppeScolari, inspirada en la veneciana La cascina e interpretada conjuntamente a algunasarias de Francesco Prusa en 1761 y El amante de todas de Baldassare Galuppi en 1762,Deja el camino preparado a la celebración de la Boda de la Infanta María Luisa con elGran Duque de Toscana Pietro Leopoldo, con la representación de la ópera II mercato diMongrefoso de N.A. Zingarelli en 1764 y la opereta Il mondo della luna en 1765 conjunta-mente a diversas comedias de Calderón. Pero también a los estrenos de Moctezuma deFrancesco Di Majo en 1766, la opereta La muchacha lunatica y la ópera Ezio de T. Traettaen 1767, interpretadas conjuntamente a algunos ballets de diversos compositores, quepreceden el estreno de las contradanzas compuestas por Rafael Ribas y SegismundoTorres, nuevos directores del teatro durante el carnaval de 1768 y en la interpretación dela zarzuela El filósofo natural (R. de la Cruz) de Carlos Vallés inspirada en II filosofo dicampagna de Galuppi, en 1769 por parte de una compañía cómica de Zaragoza.

Vuelve sin embargo a Italia durante la estación 1763-64, en compañía del pintorGabriel Durán (Vic, 1749-Roma, 1806), -quizás pariente suyo, pensionado en Roma,activo en las iglesias de Santiago y Santa María de Montserrat, en la Academia de SanLucca, que en 1796 llega a sustituir incluso al maestro de capilla de Santiago Masi, en ladirección de la nueva música de Pascua-.

Josep Durán, apodado Giuseppe musico di Spagna, tiene poco éxito como compo-sitor, únicamente en compañía de Vittorio Oliveri y de los 18 mejores cantantes de los

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teatros de la ciudad de Roma y diversos instrumentistas (entre los cuales 2 organistas y2 alzafuelles) aparte de los cantores de la iglesia Angel Grec y Antonio Renales y los 4clarines del Campidoglio participa en la nueva música de Pascua de 1763, compuestapor Aurisicchio, al que incluso ayuda en la dirección del segundo coro y en el pago delos músicos. El inquieto Durán vuelve a Santiago, esperando ser nombrado maestro decapilla coadjutor, pues de facto ya lo desempeña alternando con el bajo Costa hasta elnombramiento el 9 de marzo de 1765 del compositor napolitano y amigo Niccola Piccinni

«en atención a la notoria suficiencia y habilidad para el mejor desempeño de este empleo[...] y para que en ningún caso pueda quedar la Capilla de Música sin un director ábil quela govierne».

Desde este momento Durán parece tener pocos encargos, pues la última noticiaitaliana que de él poseemos es de enero de 1776. Nos habla de un Durán con notablesdificultades económicas, al que la cofradía de la Resurrección concede una nueva ayuda,a pesar de habersela concedido ya treinta años antes. La excepción se hace ante lascrecientes dificultades de nuestro compositor. Compone quizás en este período de priva-ciones, el oratorio Arca de Dios trasladada al gran templo de Sión que actualmente pare-ce perdido y diversa música sacra: Misas, Salmos y otras composiciones: Sostiene asi-mismo una gran polémica con el maestro de capilla de la catedral de Toledo SantiagoCasellas, acerca de la introducción de la música italiana en España, polémica en la queincluso tercia el Padre Benito Feijoo en su Discurso de la Música de los templos, cuyotexto a su vez es citado incluso por Benedicto XIV en su Encíclica Annus primum de 1749.Pero Durán polemiza también con Casellas sobre el empleo correcto de las reglas de laarmonia en un escrito y más prácticamente componiendo un Madrigal a cuatro voces alestilo clásico. Casellas le contestó musicalmente, señalándole todos los errores en losque había incurrido, y Durán replicó sometiendo sus escritos al juicio del célebre Giovan-battista Martin¡, que si bien no se pronunció, conservó el manuscrito de Durán y lo deposi-tó en el Conservatorio de Bolonia y ello puede explicar quizás un tercer viaje a Italia deDurán antes de su muerte ocurrida en 1791,

Vicente Martín y Soler (Valencia, 5 marzo o 2 mayo 1754-San Petesburgo, ll febreroo 3 marzo 1806)

Nace en Valencia el 5 de marzo o el 2 de mayo de 1754, hijo del tenor de la CatedralFrancisco Javier Martín (?-1779) y de Magdalena Soler, de una familia de plateros deBarcelona, vinculada a la música y a Italia, quizás emparentada con la Teresa Soler quese casa en Roma con el platero napolitano Francisco Ger.

Seise de la Catedral de Valencia, enseñante de órgano y organista de la de Alicante,quizás debe parte de su formación al compositor y organista de la Catedral de ValenciaRafael Anglés (1730-1816), -a su vez parienta del violinista extraordinario de Santiagode Roma en 1720 Francisco Anglés-. Fascinado por la música escénica, que conocebien pues en el Teatro doméstico de/ Duque de Gandia, -que toma el relevo del teatrodel Príncipe de Campofiore-, hay numerosas representaciones de óperas italianas parafestejar los Onomásticos de Carlos III, entre las cuales destaca en 1761 el drama jocosoEl amante de todas de B. Galuppi y en 1762 el drama L’Almeria de Giovanni FrancescoDi Majo, representado conjuntamente a una sinfonia de Luigi Marescalchi y un aria parasólo violoncello al final del segundo acto, interpretado por Luigi Boccherini recién llegadoa España, pues actuan como cantantes en la misma ópera su esposa y su cuñada,Clementina y Teresa Pelliccia de Roma. Pero sobre todo el teatro desde 1768 cuenta con

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una importante estación operística, en el curso de la cual se representan las óperas delos colegas de Durán, algunas de las cuales se han representado también en Barcelona,entre las cuales La schiava riconosciuta de Piccinni, maestro de capilla coadjutor deSantiago, Moctezuma (V.A. Cigna Santi) de Francesco Di Majo así como II mercato diMalmantile de Domenico Fischietti.

1769 es una explosión, pues por primera vez se interpretan diversas contradanzasy una Máscara en el Teatro de la casa interina de comedias para recoger dinero y poderconstruir un gran teatro de ópera, mientras que en el Teatro del Duque de Gandia serepresentan los dramas jocosos El charlatan de L. Marescalchi, L’olandese in Italia (N.Tassi) del florentino M. Rutini, La buena muchacha de Piccinni, inspirada en La Pamelade Goldoni, I matrimoni in maschera de diversos autores y II ratto della sposa (G. Martine-lli) de P. Guglielmi, así como óperas serias como L’Artaxerxes (P.Metastasio) de A. Sac-chini, a los que hacen eco en la estación otoñal la ópera II Demoofonte (P. Metastasio ymúsica de varios autores) para celebrar el Onomástico de Carlos III y la opereta L’amoreartigiano (C. Goldoni) de F. Gasmann. Es probable que en 1770, Martín y Soler hayaasistido también a la representación de la última opereta estrenada en el teatro privado.Se trata de Le donne vendicate que da paso al Teatro público, que nace en 1774 con lasóperas La Semiramide riconosciuta (P. Metastasio/B. Galuppi(m)), Alejandro en las Indias(P. Metastasio/D. Pérez(m)) y L’erede riconosciuto (N. Piccinni(m)) representadas conjun-tamente a la opereta Los matrimonios en máscara de varios autores y Bovo d’Antoni (C.Goldoni/T. Traetta (m)), a la que hace eco en 1778 el drama L’Artaserse (P. Metastasio/varios autores(m)), representado cuando Martín y Soler ya no puede oirlo, pues amplíaestudios en Madrid, con la esperanza de encontrar trabajo en la Compañía italiana de losTeatros de los Reales Sitios y allí con sólo 22 años compone 12 arias italianas para vozy piano, la zarzuela La madrileña o el tutor burlado y la ópera I due avari, que estrenasegún la historiografía en 1776 en teatros no mejor conocidos de la capital o de lasResidencias estivas de Aranjuez, el Escorial, el Pardo y La Granja, restaurados por JaimeMarquet, donde triunfan Ramón de la Cruz, F. García Pacheco, B. de Laserna y el compo-sitor siciliano G. Ponzo. Sólo en este período puede haber recubierto el cargo de maestrode capilla coadjutor de Gaetano Brunetti, en la corte del Príncipe de Asturias Carlos,quizás por la recomendación de su ya amigo Luigi Boccherini, violón de cámara y maes-tro de capilla de Luis Antonio de Borbón, hermano de Carlos III y por este motivo quizásse pueden atribuir a Martín y Soler la composición de Doce contradanzas nuevas abiertas(hechas para el Príncipe [...], las que se baylaron en este presente año de 1775, con sumúsica de primero y segundo violín y la explicación de figuras [Madrid ?, 17751]).

Pero el cierre de los teatros de La Granja y Aranjuez en 1777 y los consejos delbarítono italiano Domenico Guglietti, le llevan a Italia a ampliar estudios de composicióny allí pronto se le conoce como Vincenzo Martini «Io spagnolo» o «il valenzano» paradistinguirlo del más célebre Giovanbattista Martini. Coincide con otros artistas, artíficesespañoles y con una compañía de equilibristas y llega después de la publicación de lasobras del teórico musical Antonio Eiximeno, traducidas al italiano, en especial el Dell’origi-ne e delle regale della musica colla storia del suo progresso, decadenza e rinnovazione(Roma, M. Barbiellini, 1774 y 1775) y Dubbio [sopra il saggio fondamentale pratico dicontrapunto del rev. mo padre Giambattista Martini] (Roma, M. Barbiellini, 1775) queprovocaron la Risposta al giudizio delle effemeridi letterarie di Roma del di 19 di marzo1774, sopra l‘opera di don Antonio Eiximeno circa l‘origine e le regole della musica (Roma,Bouchard e Gravier, 1774) y es asimismo Eiximeno a causa de su gran prestigio quienpuso el imprimatur a la tercera edición de la obra de Filippo Bonnanni, Descrizione degli

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istrumenti armonici, ampliada por el Abad Gioacchino Ceruti y publicada en Roma por M.Monaldini en 1766.

Y si bien se habla de una estancia no confirmada de Martín y Soler en Bolonia, paraconocer al Padre Martini, quizás por consejo del compositor Durán, la primera noticiacierta, es su presencia en Nápoles en 1778, apodado en esta ocasión Martínez «lo spag-nolo» para perfeccionar estudios o conseguir algun contrato, vista la creación constantede espacios teatrales y musicales. En Nápoles, ya es habitual la diáspora de sus mejoresmúsicos y su inmediata sustitución por la generación siguiente, pues es una cantera denuevos talentos. La diáspora ya citada, la vejez y sobre todo la grave enfermedad dePasquale Caffaro, maestro de capilla de la corte y de canto de María Carolina, ponen alasa Martín y Soler para esperar en un encargo, a pesar de conocer a los numerosos yválidos recambios. Asimismo intenta encontrar un hueco para su talento en el San Carloo en los teatros menores, que abren sus puertas más fácilmente a los compositoresitalianos que a los centroeuropeos, a pesar de los deseos de María Carolina.

Durante la estación de 1777-78 asiste a los estrenos del San Carlo, a los de losTeatrinos di corte de Nápoles y Caserta, a los de los teatros menores, Fiorentini y Nuovoy a los de la Nobile Academia di musica delle Signore Dame e de’Signori Cavalieri. Intentano perderse tampoco las cantatas y operetas representadas en los Palacios, en especialen el del Marqués de la Sambucca, Embajador de Venecia, las embajadas de Francia eInglatera, los casinos reales de Posilippo y del Belvedere de San Leucio, las iglesias delPurgatorio y el Rosario y el convento de San Salvatore entre otros.

La ida de Martín y Soler a Nápoles, es algo habitual en los músicos españoles delXVIII, debido a la gran tradición de la escuela napolitana y las relaciones que Carlos IIIestablece con las cortes de sus padres, hermanos e hijos. Parece improbable, una estan-cia larga de Martín y Soler en Roma, al estar ocupadas las instituciones musicales espa-ñolas por excelentes compositores en su mayoría napolitanos, de los cuales AntonioAurisicchio es maestro de capilla en Santiago con la ayuda de dos coadjutores NiccolaPiccinni desde 1765 y Giovanni Masi desde 1773. Por su parte Gaspare Simoni es maes-tro de capilla en Santa María de Montserrat con la ayuda de dos coadjutores GiuseppeStolzi, -organista y cantor de la Capilla Papal y cantor extraordinario de Montserrat, deuna familia de músicos activos en Santiago y Montserrat como violinistas extraordinarios(Pippo y Angelo)- desde 1775 y el Abad Lorenzo Pelli desde 1781, Por su parte elcompositor napolitano formado en el Conservatorio de Loreto con Piccinni y Paisiello,Domenico Cimarosa, es el maestro de capilla del Palacio de España del Embajador Mar-qués de Grimaldi, a causa de sus éxitos en los teatros de Roma (Valle, Alibert, Argentinay Capranica), Turín, Genova, Milán y Florencia, el oratorio dei Filippini y la Embajada deFrancia.

Es más que probable, que quizás Piccinni le recomendara a su tío Latilla, el cual aljubilarse en 1772 de Santa María la Mayor vuelve a Nápoles, donde está presente en elSan Carlo en 1775 y en el Teatro Nuovo en 1779, en un momento en el que hay un«revival» de las obras de Jommelli, ligado también a Santiago en 1746.

El inquieto Martín y Soler se integra perfectamente con su generación de músicosnapolitanos, especialmente con el citado Cimarosa (1749-1801), Giuseppe Coppola(1750-1818), Niccola Antonio Zingarelli (1752-1837), Giuseppe Giordano «il Giordanello»(1753-98), Antonio Pio (1753-85), Luigi Caruso (1754-l 828) y Gabrielle Prota (1754-1823),a pesar de que llega a Nápoles en un momento de incertidumbre del San Carlo, dondea pesar de la reforma y ampliación realizada por Fuga en 1777 para mejorar la acústica,

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acaba de fallecer el escenógrafo y pintor modenés, activo otrora en España Antonio Joli,que es sustituido temporalmente por su ayudante Giuseppe Baldi, de una familia de«festarolos», presente en el atelier del San Carlo desde hace más de cuarenta años, quelleva con sus escenografías y con la colaboración del maquinista Antonio Baldi, la ciudadal teatro hasta 1782, si bien ya en 1778 la Reale Deputazione di Teatri e Spettacoli,formada por el Príncipe de Ripa, los Duques de Noia y San Paolo y Vincenzo Montalto ensustitución del empresario Gaetano Santoro pone un cierto orden.

Y llega cuando los ballets, no sólo sustituyen a las cantatas y a los entremeses enlas óperas, sino que según el poeta L. Serio pasan de

«leggier trattenimento [a] uno spettacolo che uguaglia e vince in durata I’opera»

y por ello al cuerpo de baile del San Carlo se le añade en la estación 1778-79 cincodocenas de figurantes, para mejorar la belleza del espectáculo, porque según el viajeroinglés S. Sharp al San Carlo se iba a ver y no para oir música, algo que repetirá tambiénStendhal. La pasión contagia a todos, hasta el punto que para el cuarto domingo delcarnaval de 1776, el bailarín Charles Lepicq, compone una nueva contradanza que bailacon gusto la Familia Real, mientras Gennaro Magri en 1779 publica un Trattato di Ballo,con un apéndice dedicado a las nuevas contradanzas francesas y a bailes de composito-res napolitanos poco conocidos como el Príncipe di Sangro di San Severo que influyentanto como el ballet de acción, creado por el maestro de baile de María Antonieta: JeanGeorges Noverre, en sus Cartas sobre la danza de 1760, y popularizado por Lepicq, quea su vez son objeto de burla por parte del gran Giovanni Paisiello en su drama jocoso Laballerina amante de 1782.

En este fervor y desamor por la danza, la situación pecuniaria de Martín y Soler estan crítica, que Ferdinando IV, el 17 de julio le nombra «addetto» al San Carlo, algo queno habían logrado ni Terradellas ni Durán, como compositor de la música de los ballets,ideados por Lepicq, -maestro de baile de la Real Familia desde 1777-.

Asimismo Ferdinando IV para ayudar a Martín y Soler, a acabar de pagar sus deu-das, le encarga por 450 ducados, la música de las Ordenanzas Militares del Real Ejército.

Su primer gran éxito lo obtiene el 20 de julio de 1778, en la plaza situada delante dela Residencia Real de Mergellina, al dirigir el concierto para 20 cañones y gran orquesta(formada entre otros por 40 violines y un número imprecisado de contrabajos e instrumen-tos de viento). La composición muestra su fascinanción por la Music for the Royal Fire-works. Suite para banda de viento y tímpanos, con la que Georg Frederik Haendel (1685-1759) celebra en la corte inglesa en 1749 el Tratado de Aquisgran. Pero en la composi-ción se pueden encontrar también ecos de la música de Farinelli para los paseos fluvialesde Fernando VI y María Barbara de Braganza en Aranjuez y de la compuesta en honorde la Granduquesa de Toscana María Luisa de Borbón para cuando

«molto volentieri e frequentemente passeggia[va] in gondola, portandosi [dalla Villa diArtimiro] [...] ad osservare le Ville piú ragguardevoli, che si trovano situate ad una certadistanza [con] tutte le sponde del fiume ripiene di popolo»

en recuerdo del paseo dado por su madre María Amalia de Sajonia, en el Bucentoro dela Serenísima.

En la «strepitosa sinfonia» de Mergellina, Martín y Soler actua como director deorquesta, ayudado por dos artilleros de excepción, los cuales son, mecha en mano el ReyFerdinando IV y el Príncipe de Butera, que al grito de fuego del compositor se alternaron

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disparando dos, cuatro y seis cañones. El debut napolitano de Martín y Soler no puedeser mejor, puesto que reune

«una folla di popolo inmensa e [...] ammirata I’affabilità dei Sovrani, tutti addetti al diverti-mento dei sudditi».

Martín y Soler conquista el ánimo del Rey, -que ama dirigir operaciones militares yasaltos a fortalezas de cartón piedra, que sus ingenieros erigen en los parques de Caser-ta, Granatello y Portici-, pues al día siguiente le encarga ya la composición de la óperaque inaugurará la estación del San Carlo de 1778-79, compartiendo cartel con Jommelli,G. Insanguine «il Monopoli», G. Mysliweczek y G. Schuster y los coreografos Lepicq, D.Rossi y G. Mariotti,

La elección de un novel compositor, no es extraño en el San Carlo, pues si para loscantantes y bailarines se busca a lo mejor, para los compositores hay más flexibilidad.Martín y Soler sigue esta via rápida, la novedad es que él, es el primer y único españolpresente entre los músicos del San Carlo, si bien deja los temas españoles a sus colegasitalianos.

Pero antes de estrenarse como compositor de óperas, compone para finales de laestación de 1777-78 la música del exótico ballet I novelli sposi persiani, que con coreo-grafía de Lepicq y escenografía de Baldi se representa conjuntamente a Gli amanti protet-ti dalla magia del profesor de baile Domenico Rossi, en los entreactos de las óperas II Repastore (I. Platania) y L’Olimpiade (G. Mysliweczek) representadas para conmemorar elAniversario y el Onomástico de María Carolina, conjuntamente a los de Carlos III y elPríncipe de Asturias. Cimarosa hace eco a dichos ballets, estrenando el drama jocoso Gliamanti comici el mismo año. Es hipotizable que Martín y Soler sea también el autor de lamúsica de la mascarada del «carnevaletto» extraordinario, realizado el 22 de setiembrea lo largo de la Darsena, en el que interviene incluso una orquesta de instrumentos ytambores bárbaros, transportando un regalo del Gran Turco a Mahoma.

Se estrena en el San Carlo, durante el carnaval de 1779, cuando la ciudad es unrebullir teatral, pues aparte de los cuatro teatros abiertos (San Carlo, Fiorentini, Nuovo ySan Carlino) se crean tres compañías de aficionados para la representación de tragediasy comedias en teatros ocasionales como el Palacio del Príncipe de San Severo, el Colegiode Nobles y el Castel Nuovo, donde incluso se hacen dos funciones al día, El mismo añose reconstruye y amplía el Teatro dei Fiorentini, que se inaugura el 3 de agosto con laburletta II raggiratore di poca fortuna de P.A. Guglielmi y se inaugura el Teatro del Fondodi Separazione, junto al muelle, donde el arquitecto de Messina Francesco Scuro «nullaha risparamiato» y que se inaugura con la burletta L’infedeltà fedele de Cimarosa. Unica-mente el Teatro Nuovo no será restaurado y redecorado hasta 1782, reabriendo suspuertas con la burletta de G. Monti II molaforbici. Y son tantas las ganas de teatro en laciudad del Vesubio, que durante la cuaresma se representan tragedias italianas en elTeatro del Largo del Castello, comedias francesas en el Castel Nuevo, oratorios en el SanCarlo y conciertos en la Noble Accademia di musica y en el Palacio de Milord Tilney.

Debuta Martín y Soler el 12 de enero de 1779 en un San Carlo «Iluminato a giorno»para celebrar el Aniversario de Ferdinando IV, con el drama de Luigi Serio L’lfigenia inAulide, que cuenta con la escenografía del napolitano Francesco Bezzi y obtiene «l’uni-versale aprovazione». Y estrena también el ballet Griselda e Gualtiero, que se representaconjuntamente a II servo di due padroni de Rossi, mientras Guglielmi estrena en el Teatrodei Fiorentin la comedia La serva padrona, como homenaje de los músicos de la terceray de la cuarta generación napolitana del siglo XVIII a Pergolesi.

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L’Ifigenia in Aulide vuelve a representarse el 20 de enero para festejar el Aniversariode Carlos III en un teatro iluminado, al son de las salvas reales y precedida por unaCantata «espressamente composta» para la celebración, con la presencia de la FamiliaReal. Y la ópera al complacer a la Real Familia, se repite el 11 de febrero en forma deconcierto en el Teatrino di corte alternando a la comedia II disertore, que allí representauna compañía de nobles aficionados, siendo este uno de los últimos espectáculos delTeatrino, que languidece desde la muerte de su director G.P. Cirillo en 1776.

Puede hipotizarse también que Martín y Soler componga algo para celebrar el 18 demayo en el Teatrino di Portici, el Aniversario de la Infanta María Teresa, que baila porprimera vez y dona

«al celebre [Le]picq suo maestro di ballo [...] una superba scatola d’oro».

Reaparece en el San Carlo el 30 de mayo, componiendo para el Onomástico deFerdinando IV, la música de los ballets «d’invenzione dei Proff. Picq e Mariottini» que seestrenan conjuntamente a la ópera II Medonte (G. de Gamerra/G. Insanguine (m)) conescenografía de G. Baldi, para asistir a la representación de los cuales la corte viene apropósito desde Portici. La crítica señala la belleza de los ballets que

«non possono essere né meglio ideati né con maggiore esattezza, eleganza e gusto ese-g u i t i » .

Se trata del Ballo comico-pantomimico di Fiamminghi e Montenegrini, de Orfeo sulMonte Rodope de Lepicq y de L’incostanza degli amori de Mariottini, vueltos a contemplarpor la Familia Real el 22 de junio a la vuelta de Castellamare con la flotilla, después decomer en Molesiglio.

Compone asimismo la música de los ballets de Lepicq Artaserse y el cervantino LeNozze di Camaggio, que se estrenan conjuntamente a las óperas II Demetrio de G. Mysli-weczek y II Creso in Media de G. Schuster, con escenografía de F. Scuro, a pesar de laerupción del Vesubio del 8 de agosto, la primera el 13 del mismo mes y la segunda el 4de noviembre para festejar el Aniversario de María Carolina y el Onomástico de Carlos III,repitiéndose la última para celebrar el Aniversario de la Infanta María Ana. A pesar deestos éxitos, a la muerte del compositor Pasquale Caffaro, Martín y Soler no obtiene laplaza de maestro de capilla del Palacio Real. La vacante la cubre temporalmente hastasu muerte el 8 de febrero de 1780 Gennaro Manna, llorado no sólo por su «abilità quantoper le qualità di cui era adorno». Y el cargo deseado queda vacante hasta marzo de 1785,en que el puesto es concedido al más célebre Paisiello, motivo que provoca que Martíny Soler decida buscar nuevos horizontes para su talento. Los éxitos de nuestro composi-tor en 1779, año en el que pierde a su padre, hacen que se le pida una nueva ópera parala estación del San Carlo de 1779-80, en la que comparte cartel con los compositores A.Rossetti, N. Jommelli y G. Schuster. Asimismo compone la música de los ballets de Le-picq, que este año comparte la coreografía del San Carlo con Riccardo Blech y Rossi yacitado, los cuales quizás por la influencia de Martín y Soler componen ballets filoespaño-les como II disertore francese, La partenza e le reclute provenzali y sobre todo II convitatodi pietra, lo cual es una novedad en el panorama musical italiano del siglo XVIII , despuésde la ópera regia estrenada en Bolonia en 1701 y una anticipación a W.A. Mozart.

Martín y Soler compone la música del ballet II ratto delle Sabine, que con escenogra-fía del napolitano Francesco Bezzi se estrena conjuntamente al drama II Gran Cid (G.Pizzi/A.Rossetti(m)), -ya representado en el San Carlo en 1766 con música de Piccini-el 12 de enero de 1780 para celebrar el Aniversario de Ferdinando IV, que «riportó I’ap-

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plauso universale, specialmente i Balli». La ópera fue repetida el 20 de enero con unPrólogo y una «Licenza espressamente composta per tale occasione» para celebrar elAniversario de Carlos III y el 22 de enero en honor de los Archiduques de Milán Fernandoy María Beatriz de Este, en un San Carlo «illuminato a giorno», al que vuelven conjunta-mente a la Real Familia napolitana el 24 de enero después de visitar San Leucio, el 26 deenero y el 2 de febrero después de dirigir el Rey su batallón en unas operaciones milita-rias ficticias, para poder contemplar de nuevo «i Balli di Mr. [Le]picq [che] hanno unapplauso indicibile», en especial el que recrea un episodio de la historia romana comoes II ratto delle Sabine.

La elección de Rossetti para inaugurar la estación del San Carlo, es debida quizása que en 1780 Martín y Soler está muy ocupado, pues prepara un drama en tres actospara inaugurar el carnaval de 1781, el 26 de diciembre de 1780 en el Teatro Regio deTurín -donde le ha precedido Terradellas- presentado quizás a la corte por su colegaInsanguine, el cual en el carnaval precedente ha estrenado el drama filoespañol Montezu-ma (V.A. Cigna Santi) y el ballet La sposa peruviana, argumentos muy en boga en losteatros italianos desde 1764. En el teatro turinés comparte cartel con Bernardino Ottani ysu ópera Arminio (N. Coluzzi), Giuseppe Sarti con Siroé (P. Metastasio) y con el composi-tor de ballets Vittorio Amedeo Cannavasso presente con II volubile assodato, II passeggioautunnale ne’soborghi di Torino con diversi accidenti, Balo di popoli germani diversi,RinaIdo nella selva incantata, Ninetta o la contadina nel palazzo signorile y L’incoronazio-ne di Siroé mientras en el Teatro Carignano de la misma ciudad Cimarosa estrena laopereta II capriccio drammatico (G. Bertati). La ópera de Martín y Soler es Andromaca (A.Salvi), -estrenada con música de Caldara en Viena en 1724-, En esta ocasión el libreto,es revisado por el poeta de la corte de Turín V.A. Cigna Santi y la ópera es interpretadapor la primera mezzosoprano portuguesa, la gran Lucia Todi di Aguiar en 22 ocasionespor especial deseo de la soberana María Antonia Fernanda de Borbón, tía del Monarcanapolitano, que así continua la política de intercambio cultural de sus hermanos Carlos IIIy María Amalia con otros miembros de la familia. La representación se completa con losballets de Canavasso La Bella Arsene, II Teatro italiano alla Cina, de carácter jocoso-pantomímico y Marinai di nazioni diverse, interpretados con la coreografía de FilippoBeretti por los bailarines Filippo y Anna Favier Beretti, definida por la crítica

«arbitra degli animi [nell’unire] I’italiano gusto al carattere Gallico»

Los ballets y la ópera son representados con la escenografía de los Hermanos Galliari(Bernardino (1707-94), Fabrizio (1709-90) y Giovanni Antonio (1714-83)).

Es difícil precisar si compone o colabora en la música de las Mascaradas del SanCarlo de Nápoles del 6 de febrero tituladas La regia di Plutone y Enea negli Elissi; asícomo en la Mascarada oriental del 8 de febrero que representaba el Viaje del gran sultána la Meca, donde una banda de 60 instrumentistas de viento, óboes, clarinetes, fagots,trombas, platillos y tambores junto a una banda a caballo de tímpanos y ocho trombasrecorre la ciudad desde el San Carlo a la Porta Alba. Y es tan grande el interés por elbaile de la Real Familia napolitana y de los Archiduques de Milán que durante el carnaval,a la vuelta de Carditello van a bailar nuevas contradanzas y el innovador minueto, quizáscompuestos por Martín y Soler a la Noble Accademia di musica.

Vuelve a ser el protagonista del San Carlo, al estrenar el 30 de mayo, para celebrarel Onomástico de Ferdinando IV, la ópera L’Ipermestra (P. Metastasio), que interpretan enesta ocasión los cantantes Balducci, Papini, Pini, Marches¡, Barberini y Rubinacci, elprimero de los cuales, gracias al éxito obtenido, será llamado a cantar a Palermo durante

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la estación 1780-81. Al San Carlo vuelve la Real Familia el domingo 2 de julio desde elCasino de Posilippo y el 24 y el 25 del mismo mes para celebrar los Onomásticos de laInfanta María Ana y del Infante Luis, en un San Carlo al máximo de su esplendor. Y denuevo está en el San Carlo el 13 de agosto, para celebrar el Aniversario de María Carolinacon la ópera de Jommelli L’Armida abbandonata, representada con la escenografía deBaldi y de la cual la crítica destaca otra vez «l’eccellenza della musica e la magnificenzadei balli [che] riportano I’universale applauso» de nuestro compositor. Se trata del orienta-lizado Semiramide, que con la coreografía de Lepicq se representa conjuntamente a IIdisertore francese del citado Rossi, con maquinaria de Lorenzo Smiraglia y vestuario deAntonio Buonocore. El espectáculo se repite el 19 de setiembre y el 4 de octubre paracelebrar el Aniversario y el Onomástico del Príncipe Francesco y sucesivamente se trasla-da al ricamente decorato ed illuminato Real Teatro di corte» de Caserta para conmemo-rar el Onomástico de la Emperatriz María Teresa conjuntamente al de la Infanta primogé-nita. De nuevo los ballets obtienen «l’universale ammirazione», algo ya habitual en losestrenos de Martín y Soler.

Es probable asimismo la participación de nuestro compositor a una gran fiesta musi-cal dada por Ferdinando IV el 27 de agosto en el Casino del Melesiglio de Portici, aalgunos Caballeros de la Orden de Malta, en el curso de la cual, como si de un carneva-letto extraordinario se tratase se corrieron dos carreras de caballos y tuvo lugar un baileen el Teatrino de Portici

«ove ballarono mirabilmente le due Primogenite Infante figlie di S.M. [Maria Teresa e MariaLuisa]»

quizás con la música de nuevos bailes compuestos por Martín y Soler.

Compone más tarde el ballet Zemira e Azor de Lepicq, que conjuntamente a IIconvitato di pietra de Rossi, se representa por vez primera con escenografía de Baldi,maquinaria de Smiraglia y vestuario de Buonocore, el 4 de noviembre para celebrar elOnomástico de Carlos III, María Carolina y el Príncipe de Asturias conjuntamente a laópera de G. Schuster Amore e Psique. En 1781 reduce su actividad en el San Carlo a lacomposición de ballets. Por este motivo el cartel de la estación 1780-81 lo forman compo-sitores foráneos como el cremonés Francesco Bianchi, el veneciano Giuseppe Gazzanigay el napolitano Niccola Antonio Zingarelli, pues concentra toda su actividad en la compo-sición de óperas para otros teatros italianos, así como un Rondó per canto e organo y losnuevos ballets de Lepicq Orfeo ed Euridice, La bella capricciosa o Arsene y Didoneabbandonata, que con escenografía y «superbe decorazioni» del piacentino GaetanoMagri acomapañan el estreno de los dramas L’Arbace de Bianchi y L’Antigono de Gazza-niga, representados en el San Carlo para conmemorar el Aniversario de Carlos III el 20de enero y el Onomástico de ferdinando IV 30 de mayo.

Más tarde compone también la música del ballet Tamos Kouli Kan -un argumentoque ha estado muy presente en los teatros toscanos-, interpretado por Geltrude Rossi yLepicq, que con la coreografía de Lepicq, la escenografía de Baldi, la pintura de lospiacentinos Gaetano y Giuseppe Magri, la maquinaria de Smiraglia y el vestuario deBuonocore, lleva de nuevo el exotismo al San Carlo conjuntamente al ballet de Rossi IImatrimonio dell’lmperatore della Cina. Se estrenan el 13 de agosto para celebrar el Ani-versario de María Carolina conjuntamente a la ópera Montezuma (V.A. Cigna Santi) deZingarelli, que devuelve al San Carlo la América del Nuevo mundo, tan presente en losescenarios napolitanos desde 1727, proponiendo una moda diversa a la «chinoiserie»,que contagia rápidamente las cortes amigas de Toscana, Saboya, Lombardía, así comolos teatros de la Emilia, Roma, Venecia y Europa desde 1767.

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Estos éxitos hacen que Martín y Soler ensanche su campo de acción, hasta el puntoque P.A. Guglielmi le encarga la composición de la tercera Serenata del carnaval de1781-82 de la Nobile Accademia di musica. Se trata de La Partenope (P. Metastasio), lacual es estrenada el 28 de diciembre de 1781, en un acto que representa su aceptaciónpor la nobleza napolitana, sucediendo al propio Guglielmi, Gluck y M.A. Valentini, siendotambien en esta sede el primer y único español invitado a componer.

En 1781 está también presente en Toscana, donde bajo la protección de la Grandu-quesa María Luisa, hija de Carlos III y María Amalia, estrena la ópera Astartea (P. Metasta-sio) en el Teatro Pubblico de Luca durante el carnaval, siguiendo la tradición de loscompositores filoespañoles Porpora, Domenico y Giuseppe Scarlatti entre otros. Segúnsus biógrafos obtiene un éxito menor al del ballet en tres actos La regina di Golconda,representado quizás en la estación otoñal del mismo teatro. Puede hipotizarse que Martíny Soler haya colaborado también en la composición del drama Demoofonte (P. Metasta-sio) representado en el mismo teatro con la coreografía de Federico Terrades, la esceno-grafía de Giovanni Antonio De Sancti, la maquinaria de Antonio Lucchesi «il Cosacco» yvestuario de Piattoli de Florencia y Antonelli, de Lucca, un espectáculo del que la críticadestaca la belleza de los ballets, quizás compuestos por Martín y Soler y otros composito-res napolitanos, de entre los cuales Guglielmi estrena contemporáneamente en el Teatrode la Pérgola de Florencia la comedia I due fratelli sciocchi o La vilanella ingentilita.

El estreno de Astartea, casi seguramente se retrasa debido a que las cortes deNápoles y Toscana, a la muerte de la Emperatriz María Teresa suprimieron las fiestas decarnaval, si bien en la primera, el rigor se atenua a los pocos días

«per tener divertiti i molti forestieri, che qui si trovano, oltre i cinque teatri [che sono] apertisi danno delle bellissime cantate e concerti di musica e delle magnifiche conversazioni»

en honor de ilustres huéspedes, en especial de los Condes del Nord que visitan Italia

En 1782 Martín y Soler después de poner música a un ballet de Lepicq, abandonacasi seguramente el San Carlo conjuntamente al bailarín citado. Se trata de L’Issipile o Lacongiura delle donne di Leno que se representa conjuntamente al ballet Faxal di Londrade Rossi y a la ópera de G.F. Sterkel II Farnace el 12 de enero de 1782 para celebrar elAniversario de Ferdinando IV con la última escenografía de Baldi, la maquinaria de Smira-glia y el vestuario de Buonocore. Al estreno hace eco el drama jocoso La ballerina aman-te, que Cimarosa estrena en el teatro napolitano dei Fiorentini en honor de Martín y Soler.

Nuestro compositor dedica todo su tiempo a la composición de nuevas óperas paralos teatros privados napolitanos y sobre todo para el Teatrino di Corte de Caserta, queha sustituido Portici, -odiado como todo lo español por María Carolina- como Residen-cia alternativa de la Real Familia. Durante la estación estiva se interpretan en el Teatinode Caserta, en honor de los embajadores extranjeros residentes en Nápoles, dos opere-tas, una de Giovanni Paisiello a su vuelta de Rusia y otra de Martín y Soler, lo cual no dejade ser una contradicción visto el desamor de María Carolina, que quizás soporta a nues-tro compositor porque está muy italianizado. Y para interpretarlas se trasladan a Casertalos mejores cantantes e instrumentistas del San Carlo y de los teatros menores napolita-nos (Fiorentini, Nuovo, San Carlino y Fondo) los cuales por las noches alternarán lasrepresentaciones con la iluminación del

«Real Boschetto, la Cascata ed il gran Canale che lo traversa [dove si daranno anche deiballi campestri] di una bellezza meravigliosa».

Y es el 29 de junio cuando se estrena en el Teatrino de Caserta, una Serenata oAcción teatral a cuatro voces compuesta por «Martínez lo spagnolo» según la crítica. Se

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trata de L’amore geloso, una opereta que más tarde obtendrá un gran éxito en el Teatrodel Fondo, que es una respuesta a L’amore constante, que su amigo Cimarosa estrenael mismo año en el nuevo Teatro del Palacio de España de Roma, mandado construir aposta por el Embajador Marqués de Grimaldi. La serenata de Martín y Soler «riuscí apiena sodisfazione dei Sovrani», por lo que compuso también las sinfonías interpretadaspor las noches, por diversas orquestas situadas

«in piú luoghi per il Parco e giardini [...] in specie nella parte ov’è il gran canale fino alle

Cascate [mentre in] varie tende si distribuiva ogni sorte di rinfreschi e biscotteria [e i]Sovrani passeggiarono lungamente a piedi e con somma affabilità».

Y dice un atento cronista que «la bellezza del luogo e della notte» hicieron llegar unacantidad

«prodigiosa di Nobiltà e persone civili trasferite dalla Capitale [Napoli], Capua e Aversa eluoghi circonvicini».

Por ello la estación fue prolongada y distribuidos diversos apartamentos en el Pala-cio Viejo, a los huéspedes más ilustres, entre los cuales el Embajador de Marruecos, granamante de la música, que se traslada a propósito desde su Palacio Theora a Chiaia.Martín y Soler es el gran triunfador, pues su serenata fue repetida el 1 y el 3 de julio contanto éxito, que al baile campestre del 4, asisten 36.000 personas, entre las cuales elDuque de Santa Elisabeth a su vuelta de Madrid.

Quizás interviene también en las fiestas de octubre en honor de Elisabeth Gonzaga,en el curso de una de las cuales la Infanta María Teresa, la ahijada de la ilustre huéspedse exhibe al calvicembalo, interpretando quizás alguna composición de Martín y Soler.

El eclipse de nuestro compositor del San Carlo, puede deberse a la llegada delnuevo escenógrafo, el pintor florentino Domenico Chelli, activo en los teatros toscanos delCocomero y de la Pallacorda y en los lombardos de la Canobbiana y la Scala, queprefieren su propio equipo de coreógrafos (Giuliano Fiorentino, Paolo Franchi, GiuseppeTrafieri, Giovanni Antonio Cianfanelli y Domenico Lefevre) y compositores (G. Giordani,Onofrio Lorelli, Antonio Rossetti, Michelangelo Valentini y Mattias Stabinger). Asimismoporque Chelli reduce drásticamente el número de los figurantes de los ballets, contraria-mente a los que está acostumbrado Martín y Soler. Complace tanto sin embargo a la«austríaca corte», que a Chelli se le aumenta el sueldo en 1785, con la obligación decrear una academia, donde formar a los nuevos escenógrafos napolitanos. Pero apartede cuanto dicho, Martín y Soler recibe excelentes encargos de otras cortes y por ello yadurante el otoño de 1782 se halla en Venecia, estrenando en el Teatro Grimani di SanSamuele, como Terradellas en 1744 y 1750, una opereta, según unos In amore ci vuoldestrezza (C. Lanfranchi Rossi) o L’accorta cameriera (C. Olivieri o C. Lanfranchi Rossi)conjuntamente al ballet Cristiano II re di Danimarca, formando cartel con la acción dramá-tica II disprezzo de su amigo P. Anfossi y las operetas Amor per oro (C. Orromeno) yL’amante per bisogno (G.C. Lanfranchi Rossi) de G. Gazzaniga.

Y mientras el teórico musical español Esteban de Arteaga publica en Bolonia Larivoluzione del teatro musicale italiano, Martín y Soler triunfa plenamente en Turín, dondetan poco éxito han obtenido otros compositores. Estrena durante el carnaval, el primerode febrero de 1783 el drama en tres actos II Vologeso (A. Zeno, retocado por V.A. CignaSanti) en el Teatro Regio, -ya representado con música de Niccola Sala en Roma en1737-. La ópera se representa otras 26 ocasiones, compartiendo cartel con S. Ruspolipresente con La Nittetti (P. Metastasio) y con G.M. Curcio con Solimano (J. Durandi). Porlo que respecta a las finanzas de Martín y Soler, estas van como siempre, puesto que en

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el Libro dei conti che rende l‘agente della Società del Teatro turinés, Pietro Givogre,detalla la concesión el 5 y el 15 de enero de 1783 de dos anticipos al «Sigr. MartiniMaestro di Cappella dell’opera 2.a

[Il Vologeso]».

El drama fue interpretado con la festosa escenografía de los Hermanos Galliari quepreveía diez cambios de escenas, vestuario de N.N. Torinese y cualificados intérpretescomo el sopranista Tomasso Consoli y sus sustitutos: la cantante Felicità Suardi y Fran-cesco Casatielli, soprano napolitano de la Capilla Real de Turín y la primera mezzosopra-no portuguesa Luisa Todi di Aguiar. Se representó conjuntamente a los ballets compues-tos por Vittorio Amedeo Cannavasso y coreografía de Innocenzo Gambuzzi -maestro debaile de la Real Academia de Mantua-, titulados Le gelosie villane in Montefosco, inspi-rado en II marchese di Montefosco de Carlo Goldoni, conjuntamente a La sposa peruvia-na, -un argumento muy en boga desde 1764- y II macchinista o la susta matematica,interpretados por Mariuccia Terrade, al servicio del Duque de Parma sobre cinco escena-rios de los Hermanos Galliari, a demostración del intercambio constante entre las diversascortes borbónicas de Italia. Martín y Soler, quizás es el responsable de la vuelta al teatrode la América del nuevo mundo, a causa del gran éxito obtenido por La sposa peruvianaen 1780.

Asimismo como Ignacio Vicente Martín y Soler estrena en el Teatro Carignano deTurín la opereta L’accorta cameriera, una variante de In amore ci vuol destrezza (C.G.Lanfranchi Rossi con variacioens de C. Olivieri). Comparte en el Carignano cartel conoperetas de amigos entrañables como Le gelosie fortunate de P. Anfossi, -que vuelve arepresentarse en Viena en 1788, con nuevas arias compuestas por Mozart, justo cuandoallí triunfa Martín y Soler- y II convitato di pietra de Cimarosa, ambas con libreto de F.Livigni. Y a causa del gran éxito de L’accorta carneriera, esta fue estrenada de nuevo el6 de setiembre de 1783 en el Regio, en honor de los Archiduques Fernando de Austria yMaría Beatriz de Este, en medio a grandes iluminaciones. La tercera ópera bufa represen-tada en el Regio, fue repetida el 9,10 y 11 de setiembre, bajo la supervisión de losempresarios Antonio Dupuy y Carlo Oderda, pues el Rey deseaba

«far vedere in tutta la sua ampiezza il Regio suo teatro, non meno che quello di S.A.S. ilPrincipe di Carignano».

Por este motivo L’accorta cameriera, que se estaba representando durante la esta-ción otoñal del Carignano se traslada a posta al Regio con la escenografía de los Herma-nos Galliari, el vestuario de Francesco Scavio, Caterina y Antonio Merlo, y la coreografíade Giuseppe Herdliska. Y al Regio se traslada también el orgánico compuesto por ochocantantes Luisa Laschi, Giacinto Perroni, Clementina Moreschi, Rosa Cataldi Pizzoli,Agostino Lipparini, Santi Pierazzini, Camilo Pizzoli y Giuseppe Berteuil. Los ecos del granéxito de esta opereta perduran en el tiempo puesto que el compositor Stefano Storaceestrena en Londres en 1790 La cameriera astuta, en un claro homenaje a su amigo Martíny Soler. La opereta estuvo precedida por un Prólogo musical o Cantata a tres vocescompuesta también por Martín y Soler en honor de los ilustres huéspedes. Se trata de LaDora festeggiata o Dora festeggiante (C. Olivieri, reelaborado por V.A. Cigna Santi), unacelebración de las virtudes de los Soberanos, de los cuales la Reina María Antonia Fer-nanda se ha convertido definitivamente en su protectora. La Cantata es una novedad,pues no se trata del pastiche habitual elaborado con arias de óperas anteriores, preferi-das por el público, sinó de un estreno absoluto, para la representación del cual si biense intentaron usar las escenas del Carignano, se decidió mostrar la belleza del Regio entoda su grandeza

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«in una decorazione che rappresentó una gran piazza con palarzo in prospetto illuminato,avendo fatto riflesso che un hallo in fine come si era proposto, sarebbe d’una non indiffe-rente spesa che per altro SM. lo desiderasse, si farà il posibile per eseguirlo [...]»

a demostración del nivel alcanzado por los espectáculos de la corte de Turín. Quizás porello la cantanta fue interpretada por el tenor Giacinto Perroni, Luisa Laschi y ClementinaMoreschi junto a los virtuosos de la Real Capilla. Durante su estancia en Turín, conoce alpoeta Lorenzo Da Ponte y a la cantante Brígida Banti Giorgi (Piacenza, 1755-Bolonia,1806), con los que compartirá tantas cosas en Viena, Londres, y con la última también enRoma en 1791. Cuando está dirigiendo en Turín sus óperas debió de llegarle la noticiadel terrible terremoto que asolaba la ciudad del Vesubio durante el carnaval y comoconsecuencia del cual se suspendieron los bailes y las comedias. Fueron tambien «chiusii teatri [...] proibite le maschere e i festini», al suceder al terremoto, aluviones, mal tiempo,revueltas y lutos, por lo que ante dichas noticias Martín y Soler decide olvidarse deNápoles y dedicar toda su atención a la composición de nuevas óperas.

Reaparece durante el carnaval de 1783-84 en Roma, recomendado quizás por suamigo Cimarosa, maestro de capilla del Palacio de España o por los maestros de capillade Santiago y Montserrat: Masi y Pelli o por compatriotas como el tenor Calaf, el cantanteEsperanza o el violinista M. Arieta, activos en las orquestas de los teatros de la ciudady en las capillas de música de las iglesias o por el Ministro Plenipotenciario de EspañaJosé Nicolás de Azara que le socorre con 300 escudos.

Es en el Teatro Argentina, donde repite sus éxitos del San Carlo de 1779-80, enhonor de ilustres huéspedes como el Emperador José II, el Rey Gustavo Adolfo de Sueciay la Duquesa de Parma María Amalia. El teatro ofrece un espectáculo típicamente napoli-tano, si bien para evitar los incidentes habituales, el Gobernador limita la venta de palcosy entradas a las taquillas del teatro. Onorato Viganó, empresario del Argentina y buenamigo de Lepicq, vuelve a poner en escena nuevas versiones de las óperas de Martín ySoler, Ipermestra e Ifigenia in Aulide (P. Metastasio), espectáculo este último al que asisteel 28 de diciembre de 1783 el Emperador desde el palco del Embajador de España,Marqués de Grimaldi. En el Argentina forma cartel con el drama Tullio Ostilio (F. Bellani)de G. Gazzaniga.

Y siempre durante el citado carnaval, el inquieto Martín y Soler, estrena en el TeatroGrimani de Venecia la opereta Le burle per amore (M. Bernardini), formando cartel conLuigi Caruso y su opereta II vecchio burlatto (G. Palomba). Sorprende en cambio noencontrar a Martín y Soler en estos años en los teatros toscanos, donde continuan atriunfar los mismos compositores que trabajan en la ciudad del Vesubio y que le conocenbien, aparte de la presencia protectora de la Gran Duquesa María Luisa, que no deja defomentar el estreno de óperas napolitanas y de argumento español, género en el que sinembargo Martín y Soler compone poco.

El nombramiento en marzo de 1785 de Giovanni Paisiello, como compositor de cá-mara de la corte de Nápoles, con un salario anual de 1200 ducados, aleja definitivamentea Martín y Soler de la ciudad partenopea, al no conseguir el encargo ni tener otraspropuestas interesantes.

Colabora sin embargo con la corte hermana de Parma, de Ferdinando di Borbone,primo del Monarca napolitano y de María Amalia de Austria, la hermana de María Caroli-na, que le admira desde sus estrenos romanos, y por ello le encarga para el carnaval de1784-85 la composición de una obra para el Teatro Ducale. Se trata de la opereta a sietevoces La vedova spiritosa, que fue estrenada el 26 de diciembre de 1784 por los cantan-tes Angelica Maggiori Gallieni, Teresa Calvesi, Prospero Braghetti, Felice Ponziani, Giu-

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seppe Bertelli, Giovanni Bacicci y Giulia Gasparini, dirigidos por el maestro FrancescoFortunati y el director Giacomo Giorgi con la escenografía de Luigi Rodríguez, -quizástambien él de ascendencia española-, que se representa contemporáneamente a laopereta Gli sposi in commedia (G. Palomba), que con música de Anfossi y Caruso seestrena en el Teatro Ducale de la corte farnesiana de la ciudad hermana de Piacenza,con gran éxito a pesar de la dura competencia de las tragedias francesas. Y siempre parala estación de 1784-85, Martín y Soler compone para el teatro de Parma, sus últimasobras italianas, o sea los ballets Aci e Galatea e Igor Primo ossia Olga incoronata daiRussi, quizás en honor de los Duques de Curlandia, que visitan Italia y que quizás leabren más tarde las puertas del Imperio ruso. También compone el ballet jocoso Festamilitare, para cerrar su periplo italiano recordando su primer concierto de Mergellina en1778. Son muy celebrados e interpretados por los bailarines Teresa y Domenico Ballon,Teresa Bussi, Gregorio Cappelli y Antonio Bossi, con la coreografía del propio Ballon y lafestosa escenografía del citado Rodríguez.

Acabada su misión en Parma, emprende viaje a Viena, siguiendo según Da Ponte laestela de la soprano inglesa de familia italiana Nancy Anna Storace (Londres, 1766-1817),-alumna de V. Rauzzini, hermana del compositor Stefano Storace (Londres, 1763-96) ehija de un profesor de contrabajo del Conservatorio de Sant’Onofrio de Nápoles, a la queha conocido en Venecia, donde ella perfeccionaba estudios-, ahora activa como «favori-ta del Sovrano stesso» en el Teatro Imperial de Viena de 1784 a 1788, en el que sucedea las prestigiosas Banti y Anna Bosello Morichelli (Reggio Emilia, 1745-Trieste, 1800). EnViena, Martín y Soler coincide también con el cantante irlandés Michael Kelly (Dublín,1764-Londres, 1826) que ha estudiado en Nápoles con Giuseppe Aprile, activo desdemarzo de 1785 a 1787 y con el barítono y uno de los primeros bufos de la época StefanoMandini, que con su esposa María están presentes hasta 1788.

Pero sobre todo va a Viena, porque en Roma ha conocido al Emperador José ll yporque goza de la protección de las Embajadoras de España, la Condesa de Aguilar,Marquesa de la Torre presente de 1779 a 1784 y la Marquesa de Llano, presente de 1786a 1794, «con cui legato parea d’amicizia strettissima I’imperatore». Y a pesar de quealgunas malas lenguas decían que

«era [solo] un buon compositore pel ballo [...] ma quanto alla musica vocale, Dio ce neguardi»

en Viena ya en 1785 obtiene un gran éxito internacional fuera de Italia con la opereta Lacapricciosa corretta (L. Da Ponte). Y es el propio Da Ponte quien lo recuerda en susMemorias diciendo que

«non ve n’erano in Vienna, che due Compositor¡ quali meritassero la mia stima Martini i lcompositore allor favorito di Giuseppe [II Imperatore], e Volfango Mozart, cui in quel tempoebbi occasione di conoscere [..,] di sommo genio, ma quasi diametricalmente opposti nelgenere della loro composizione».

Forma cartel con Paisiello que en el Teatro di corte estrena el drama II re Teodoro aVenezia y en el Imperial la acción sacra La passione di Gesú Cristo y con Stefano Storacecon la ópera Gli sposi malcontenti (L. Da Ponte). A este éxito siguen el de otras tresóperas de Da Ponte, estrenadas la primera el 4 de enero de 1786 durante el carnaval. Setrata de II burbero di buen cuore, inspirada en la homónima comedia de Goldoni, la cuala pesar de que malévolos como el Abad Giovanni Battisfa Casti, aspirante perpetuo alcargo de poeta imperial y el director de espectáculos Príncipe de Rosenberg considera-ron que «non era soggetto da opera buffa e che non farebbe ridere», tuvo tal éxito quesegún Da Ponte

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«fu dal principio al fine applaudita [al punto] che molti spettatori, e tra gli altri lo imperatore,applaudivan qualche volta à soli recitativi».

Ello procuró a Martín y Soler un nuevo encargo, si bien con su buen humor proverbial

«consentí che [Da Ponte] ritardassi a scriver per Iui finché avess[e] terminato il dramma[delle Nozze di] Figaro»,

para Mozart, que fue estrenado el 1 de mayo del mismo año, a pesar de que la comediade Beaumarchais había sido prohibida en 1785 por el Emperador. Y nos sigue contandoDa Ponte que

«per piacere si a Iui [Martín y Soler] che’all’ambasciatrice di Spagna sua protettrice, pensaidi sceglier un soggetto spagnolo [...] [e] dopo aver letto alcune commedie spagnuole, perconoscere alcun poco il carattere teatrale di quella nazione mi piacque moltissimo unacomedia di Calderón [de la Barca, sic Luis Vélez de Guevara] intitolata La luna della sierra,

e prendendo da quella la parte istrionica, e una certa pittura de’caratteri formai il miopiano, nel quale ebbi occasione di far brillare tutti i migliori cantanti della compagnia diquel teatro».

Se trata de Una cosa rara ossia bellezza e onestà o Die seltne Sache que girabaentorno al

«infante di Spagna [che] s’innamora d’una bellissima serrana [la quale] innamorata d’unserrano e virtuosissima per carattere, resiste a tutti gli assalti di quel principe, [...] prima edopo le nozze»,

un argumento que quizás le ha aconsejado Martín y Soler que había traído consigo diver-sos argumentos españoles, al ir a estudiar a Italia. El poeta de la corte imperial y nuestrocompositor estaban tan compenetrados que según Da Ponte no había

«scritto versi in tutta la vita mia con tanta celerità né con tanto diletto [forse per] un senti-mento di tenera parzialità per un compositore, da cui mi erano derivati i primi raggi di pacee di gloria teatrale, [nonché per] il desiderio di abbattere d’un colpo mortale i miei ingiustipersecutori»

a los que logra humillar al acabar la obra en sólo treinta días. Los ensayos fueron muylaboriosos, a causa de la conjura de los cantantes, que definían «iI dramma, un capolavo-ro, ma la musica debolissima e triviale». En realidad el cuerpo de canto había sido instru-mentalizado por el primer bufo Bussani

«che odiava particolarmente il compositore spagnuolo, come quello che dalla sua infedeldulcinea [Isabella] era guardato con occhio tenero»,

algo que será habitual en las relaciones entre el genial Martín y Soler y sus cantantes, loscuales

«non cessarono nelle loro ombricole di mormorare, di criticare e di maladir lo Spagnolo ela di Iui musica».

La ópera sin embargo fue estrenada gracias al Emperador el 17 de noviembre de 1786,un día en el que

«il teatro era pieno di spettattori, per la maggior parte nemici e disposti a fischiare [che sitrovarono] peró sin dal cominciamento della rappresentazione una tal grazia, una tal dol-cezza, una tal melodia nella musica e una tal novità ed interesse nelle parole che I’udienzaparea rapita in un estasi di piacere»

siendo según Da Ponte la primera vez que se presentaba tanta atención a una óperaitaliana compuesta por un español, ya que

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«Viena [non] aveva forse udita prima d’allora una musica si vaga, si amena, si nova e sipopolare [motivo per il quale] si comprese [...] I’intrigo de’cabalisti e si unirono tutti concor-demente nel batter di mani e nelle piú vive acclamazioni».

La ópera -representada el día del estreno con fuegos artificiales, quizás en recuer-do de su concierto napolitano para 20 cañones y orquesta de 1778- electrizó al públicohasta el punto que al oir el dueto Vieni fra i lacci miei del segundo acto, el propio José ll

«fu il primo a domandare e colla vote e colle mani, la ripetizione abolendo cosí una leggefatta pochi di prima di Iui, di non ripetere i cosidetti perzi concertati».

La crítica que empezó siendo tan hostil, le comparó a Paisiello, Cimarosa y sobretodo a Mozart, pues Una cosa rara obtuvo un éxito superior a Le Nozze di Figaro, por loque el baile o langaus, auténtico germen del vals, Oh quanto un si bel giubile del segundoacto, fue citado por el propio Mozart en la cena del Final ll del Don Giovanni.

Según los cronistas musicales, Una cosa rara fue interpretada 59 veces en ochoaños y se convirtió en una moda en Viena, donde según Da Ponte

«Ie donne [...] non volevano che vedere la Cosa rara, credevano in verità due cose raretanto Martini che me [...] avremmo avuto piú avventure amorose che non ebbero tutti icavalieri erranti della Tavola Rotonda in vent’anni [.,.] Inviti a passeggi, a pranzi, a cene,a gite di campagna, a pescagioni, bigliettini inzuccherati, regalucci con versi enimmattici»

que entusiasmaban a Martín y Soler, ya que según Da Ponte «si divertiva moltissimo atutto questo [e] ne profittó in tutti i modi», como hacía también el poeta, a pesar de no con-fesarlo.

En 1786 Martín y Soler forma cartel con Mozart y con el veronés Giuseppe Gazzani-ga, discípulo de los filoespañoles Porpora y Piccinni que estrena en el Teatro de corte laopereta II finto cieco (L. Da Ponte), inspirada en la comedia francesa L’aveugle clairvoyant(Le Grand o De Brosse)

«che piacque poco tanto per le parole, che per la musica, [...] si rappresentó tre volte epoi si mise a dormire».

Pero lo forma también con el citado Storace presente con la ópera Gli equivoci (L.Da Ponte), inspirada en la Commedia degli equivoci de W. Shakespeare.

En 1787, Da Ponte a causa de los estrenos de 1786, está muy ocupado pues escribelibretos para Antonio Salieri, Mozart y Martín y Soler. Para el primero el de Axur re d’Or-mus, inspirándose en el drama Tarare de Beaumarchais, para celebrar en el Teatro deCorte de Würtemberg la Boda de la Princesa Elisabeth, mientras que para Mozart escribeel Don Giovanni, inspirado en El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, que se estrenaen Praga durante la visita de María Teresa de Toscana.

Pero sobre todo Da Ponte quería encontrar para Martín y Soler

«un argomento gentile, adattabile a quelle sue dolcissime melodie, che si senton nell’ani-ma, ma che pochissimi sanno imitare».

La elección recayó en L’arbore di Diana, obra en la que el volcánico Da Pontetrabajaba una parte de la jornada, en el curso de la cual decía que

«scriveró la notte per Mozzart, e faró tonto di legger l’Inferno di Dante [...] la mattina perMartini e mi parrá di studiar il Petrarca [...] la sera per Salieri e sarà il mio Tasso».

Y su entusiasmo era tan grande, que el primer día ya consiguió escribir las dosprimeras escenas del Don Giovanni y de L’arbore di Diana. También la mitad del primeracto de Axur, por lo que cumplió la promesa de componer en 63 días las dos primeras y

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2/3 de la tercera. L'arbore di Diana o Der baum der Diana, se basa en la conocida fábulay fue de las tres óperas la primera en estrenarse el 1 de octubre de 1787, un mes y medioantes de la muerte de Gluck, en honor de la Princesa de Toscana María Teresa y suesposo Antonio de Sajonia. Contó con la participación de las cantantes bufas Laschi yMorichelli y tuvo según Da Ponte «un incontro felicissimo e pari almeno a quello dellaCosa rara», al tratarse según el «modesto» libretista del

«migliore di tutti i drammi da me composti, tanto per I’invenzione che per la poesia [giac-ché] è voluttuoso senza essere lascivo e interessa per quel che parve da piú di centorappresentarioni che se son fatte, dal cominciamento alla fine».

En 1787 Martín y Soler forma cartel con compositores tan importantes como Cimaro-sa que estrena el entremés Armidoro e Laurina y la opereta II ritorno di Don Calandrino,PA Guglielmi con las operetas Gli equivoci nati della sommiglianza y L'inganno amoroso,que se representan en el Nationalhoftheater, así como con V. Righini con la opereta IIfilosofo punito o II maestro e il poeta puniti a vicenda y F. Peticchio con II Bertoldo, amboscon libreto de Da Ponte pero que tuvieron poco éxito. Martín y Soler, cede su puesto enViena a su amigo Pasquale Anfossi, que ya en mayo de 1788 representa en la ciudad lasoperetas Le gelosie fortunate (F. Livigni) y la farseta II curioso indiscreto (G. Bertati), -yaestrenadas en el Teatro Carignano de Turín en 1783 y en el Teatro delle Dame de Romaen 1777, para cuyas representaciones vienesas Mozart compone el aria para bajo Unbasso di meno (K 541) y dos arias para soprano Vorrei spiegarvi (K 418) y Non, no chenon sei capace ( K 419).

Y siempre en 1787 en Viena, Martín y Soler compone para una conmemoración dela Real Familia, seguramente la visita de la Princesa de Toscana, la cantata II sogno (L.Da Ponte), un Te Deum a cuatro voces y orquesta y 12 cánones a tres voces, que sepublican en la misma ciudad del Danubio.

La fama adquirida en Viena lleva en volandas a Martín y Soler a la corte de SanPetesburgo en 1788, como maestro de capilla de la Emperatriz Catalina II, donde desde1790 actúa juntamente a Cimarosa como director del Teatro Imperial hasta su clausura,además de ejercer como profesor de los hijos de la nobleza en el Instituto Smol'nyj.Sucede a Vincenzo Manfredi que justo en 1788 publica en Bolonia la Difesa della musicamoderna e de'suoi esecutori, donde polemiza con E. de Arteaga.

Además de la fama de Martín y Soler, los italianos son famosos y numerosos enRusia. Nuestro compositor ha sido recomendado sin duda por compositores amigos co-mo Paisiello, Francesco Araya o el cantante toscano Compassi o por diplomáticos quehan oido sus composiciones en Italia, entre los cuales el Conde Romanowski, Ministro deRusia en Nápoles, un asiduo de la Nobile Accademia di musica o el Duque de SerraCapriola, Ministro del Rey de Nápoles en San Petesburgo o incluso por miembros de laReal Familia rusa como los Condes del Nord, Grandes Duques de Rusia o los Duques deCurlandia, a los que conoce durante los viajes que realizan a Italia los primeros en 1782y los segundos en 1785, en el curso del cual la Duquesa se exhibe a menudo comovirtuosa al clavicembalo.

Lo curioso es que la música de Martín y Soler, a pesar de la lejanía física, siguepresente en Italia, donde vuelve a triunfar con su obra más popular o sea con Una cosarara, la cual se representa en nuevos teatros, entre los cuales el 13 de octubre de 1787en el de la Scala de Milán, -inaugurado sólo en 1778-, compartiendo cartel con latragedia españolizante II conte di Saldagna y el drama Antioco, ambos con libreto de F.Moretti y música de A. Tarchi. También con el drama Ifigenia in Aulide (F. Moretti) de

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Niccola Antonio Zingarelli. La ópera de Martín y Soler compite como en Viena con Lenozze di Figaro de Mozart, representada en el Teatro Arciducale de Monza con la esceno-grafía de P. Gonzaga, discípulo de Bibbiena. El éxito de la Cosa rara es superior y porello vuelve a representarse en 1789 en el Teatro Nuovo de Crema, -inaugurado en1786-, con escenografía de Luigi Mombelli compartiendo cartel con las operetas Teodo-linda y / due supposti conti. Pero se representa también en el Teatro della Nobile Societàde Cremona con escenografía de Giovanni Motta formando cartel con la farsa L’impresa-rio in rovina (G.M. Diodati/Giovanni Valentini (m)) y en el de los Quattro Cavalieri de Paviacon escenografía de P. Mescoli, formando cartel con las operetas I due supposti conti yLa scuffiara y en 1790 de nuevo en Milán, esta vez en el Teatro dei Dilettanti dei Due Muricon escenografía del filoespañol Giorgio Fuentes, haciendo competencia al Teatro dellaScala que presenta un cartel formado por los compositores Giordani con el drama Ladisfatta di Dario, Antonio Pio con Medonte re d’Epiro (G. Gamerra) y Niccola AntonioZingarelli con La morte di Cesare (G. Sertor).

Una cosa rara vuelve a representarse en 1789 durante la estación otoñal del TeatroCarignano de Turín conjuntamente a unos ballets que quizás también compone con eltítulo II distratto innamorato y Le nozze di Fígaro, con la escenografía de los HermanosGalliari y la coreografía de Gaetano Gioia, compitiendo con el Regio que ofrece un cartelformado por Giordani con el drama Ariarate (F. Moretti) estrenado conjuntamente a balletsde V.A. Cannavasso y con Luigi Cherubino y su Ifigenia in Aulide (F. Moretti) mientras lacompañía Perelli, con la coreografía de Urbano Garzia representa la tragedia Don Gusma-no en un teatro de Turín no mejor identificado, seguramente el Carignano contemporánea-mente a un teatro veneciano.

Y es tanto el clamor, que el empresario del San Carlo de Nápoles solicita gracia parapoderla representar, a pesar de ser una opereta en el Real Teatro. Desea repetir el éxitoobtenido por La locandiera (G.A. Federico/P. Auletta (m)), estrenada conjuntamente aalgunos ballets para acoger a María Amalia de Sajonia, 51 años después. Ferdinando IVotorga el permiso en recuerdo de su madre y manda representar la ópera en el San Carlopara que esta pueda ser contemplada por todos sus súbditos.

Y como la corte se halla en el veraneo otoñal de Portici, tiene lugar en el Teatrino dela residencia una representación privada para un selecto grupo de invitados el 27 deoctubre, a la que asiste incluso un exótico Embajador de Tripoli que

«frecuenta con desiderio i pubblici spettacoli di questi teatri [...] ove avea il palco a sua re-quisizione»,

el cual difunde la fama de Martín y Soler al exótico norte de Africa.

Una cosa rara, fue representada en el San Carlo las noches del 29 y 30 de octubrede 1789 y para su puesta en escena se cuenta con la participación de cantantes tanfamosos como la soprano Anna Bosello Morichelli a la que ha conocido nuestro composi-tor en Viena, G. David primer tenor del San Carlo, A. Dayva primera soprano del Teatrodel Fondo, G. Luzio bufo del Teatro Nuovo y Casaccia bufo del Teatro dei Fiorentini juntoa los cantantes Boselli y Borgo de otros teatros menores, quizás del San Carlina y delFondo, en un homenaje colectivo de los teatros napolitanos a Martín y Soler. Y en el teatronapolitano comparte cartel con amigos como Paisiello, presente con el drama II Catonein Utica (P. Metastasio), P.A. Guglielmi con la ópera Alessandro nelle Indie (P. Metastasio)y la opereta Ademira (F. Moretti) y Francesco Silvani con la ópera Rimero (G. Siri),representadas conjuntamente a los ballets Festa campestre, Amor puó tutto, II tempiodella follia de diversos autores y Telémaco de P. Du Tilliec y coreografía de S. Gallet.

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Por lo que respecta a otros éxitos de Martín y Soler algunas óperas son representa-das en los teatros, en los que tradicionalmente ha actuado y otras en algunos teatros denueva creación, que lo incorporan entre sus compositores habituales. Así pues en elTeatro de la Scala de Milán reestrena durante la estación otoñal de 1788 L’arbore di Dianael 1 de octubre y la opereta La capricciosa corretta el 7 de junio de 1796, compartiendocartel en esta ocasión con Zingarelli y su tragedia Giulietta e Romeo (G.M. Foppa, sobrela homónima obra de Shakespeare).

Pero la fama de Martín y Soler ha crecido tan rapidamente que el Teatro Giustinianidi San Moise de Venecia, -el tradicional templo de la opereta napolitana, ampliado porel arquitecto G. Mauro en 1772 a 800 butacas-, le acoge con los brazos abiertos en laestación otoñal de 1788, quizás porque en él es un habitual su aún amigo Da Ponte. Allírepresenta L’arbore di Diana, formando cartel con su amigo Guglielmi presente con Lenozze disturbate y L’incanto amoroso (G. Palomba). Y repite en 1789 con II burbero dibuon cuore compartiendo cartel con Gennaro Astarita que allí representa II curioso peraccidente (G. Bertati). Y debe de tener mucho éxito puesto que reaparece en 1795 conLa capricciosa correta, interpretada por una de sus cantantes favoritas la Banti, espectá-culo que no pudo contemplar el corrosivo comediógrafo español Leandro Fernández deMoratín, un asiduo de los teatros venecianos en la estación anterior. Durante el carnavalde 1797 repite su éxito londinense L’isola piacevole, formando cartel con la farsa francesaII principe spazzacamino y la opereta del portugués Marco Portogallo Le donne di geniovolubile (G. Bertati) representada conjuntamente a los ballets La sposa rapita y La scuolaolandese o L’amante in statua.

Y el eco de estos éxitos venecianos hace que L’isola piacevole se represente tam-bién durante el verano de 1797 en el Teatro dei Risoluti a Santa Maria Novella de Floren-cia, un teatro en el que se representan tragedias francesas traducidas al español y óperasnapolitanas a pesar de la muerte de la Granduquesa María Luisa de Borbón, en unosaños en los que continuan publicándose óperas favorecidas o producidas por españolescomo las comisionadas por el P. Joaquín Company Ministro General de los FranciscanosMenores, al que Francesco Rossino dedica en 1793 la Grammatica melodiale teoricopratica esposta per dialoghi (Roma 1793) mientras que José Pintado dedica a MonseñorT. Piccolomini una Vera idea della musica e del contrappunto (Roma 1794).

Martín y Soler, aparte de ver representados en Italia los éxitos vieneses y londinen-ses, estrena en 1788 en el Teatro Comunale de Faenza el ballet Castore e Poluce, com-puesto quizás en su etapa italiana conjuntamente a los compositores Bisoni y Cappucci,formando cartel con Giordani y su ópera Caio Ostilio (E. Manfredi) y durante el carnavalde 1791 en el Teatro Comunale de Desenzano la ópera II castello d’Atlanfe (A. Aurelli)conjuntamente a diversas arias y entremeses, compuestos entre otros por Paisiello. Revi-sa en esta ocasión la música de la ópera, con la cual la ciudad de Nápoles acogealegoricamente en 1734 la llegada de Carlos de Borbón.

La Cosa rara fue vuelta a representar en el Teatro Carignano de Turín en el otoño de1805, de la mano de la soprano española Lorenza Correa (Lisboa o Málaga, 1777-1831),-que se inicia en Barcelona como cantante de tonadillas y de óperas italianas y sucarrera en Italia, en Brescia en 1804-, intérprete en el mismo teatro de La prova di unopera seria de Francesco Gneoco, La Sofonisba de Vincenzo Federici y L’Armida deJoseph Haydn.

En el Teatro Imperial de San Petesburgo, donde le han precedido sus colegas Ara-ya, Traetta, Paisiello y Matteo Coltellini estrena estos mismos años las óperas Les époux

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en querelles durante la primavera de 1788 y Gore bogatyr kossométovic o II malvaggiocavaliere, con libreto de Catalina ll y A.V. Chrapovickij’ en el otoño de 1789, compartiendocartel con Cimarosa, -exiliado por la República napolitana, que llega a encarcelar aPiccinni por afrancesado-, y sus Cleopatra y La Vergine del Sole o Idalide (F. Moretti).

En 1790 estrena en el mismo teatro las comedias La melomania o L’amore per ilcanto con el título Melomanida ili pesnoljubile (A.V. Chrapovickij) y en 1791 Fedoul e i suoifigli o Fedul’s det’mi (Catalina ll) en colaboración con el compositor ruso V.A. Pauskevic,Y en el curso del último año estrena también según Da Ponte Una cosa rara y L’arbore diDiana, que tuvieron un gran éxito «si nel teatro della città, che nell’ eremitaggio di Cateri-na». Por este motivo Martín y Soler, pide a Da Ponte que se reuna con él en San Petesbur-go como poeta de los teatros Imperiales, permiso que sin embargo el nuevo Emperadorde Austria, Pietro Leopoldo deniega al tener aún seis meses de contrato con el teatrovienés. El conflicto acabó con el despido de Da Ponte, que decidió irse a Londres conMozart, lo cual no fue posible por el fallecimiento del compositor de Salzburgo.

Y siempre en San Petesburgo se representan con motivo de algunas festividades dela Familia Imperial, las cantantas La Deità benefica (F. Moretti) en 1790 y Strote entre 1791y 1796, así como los ballets Didone abbandonnée (1792), Amore et Psyche y L’Oracle(1793). Además publica Corales y una Allemande para piano, con variaciones de J.G.Pratsch en 1794, demostrando su gran actividad creativa.

Y el eco de sus éxitos hace que en la estación de 1789-90 se estrenen también enel Teatro de la Opera Nacional Polaca y en el Teatro Nacional de Varsovia Una cosa raray L’arbore di Diana, siendo precedido en esta corte únicamente por Giovanni ClaudioPasquini y por Paisiello.

Desde Rusia y con nostalgia por su infancia, envia una Gran Salve a la Virgen de losDesamparados a su Valencia natal y estrena en el Teatro madrileño de los Caños delPeral, Una cosa rara y L’arbore di Diana el 24 de setiembre y el 24 de noviembre de 1789y II burbero di buon cuore en la estación de 1790-91 formando cartel con las operetasL’antiquario burlato e la statua matematica (G. Bertati) de Luigi Caruso y II doppio ingannode Giacomo Tritto. Y en el mismo teatro estrena el 25 de junio de 1799 La isla del placer,traducción de su gran éxito londinense, desde donde segúramente el eco de sus triunfosllega al Teatro San Carlos de Lisboa, donde le han precedido grandes compositoresnapolitanos que han triunfado en él gracias al interés de los melómanos José I y MarianaVictoria. Martín y Soler en la estación de 1794-95 representa en él Una cosa rara, forman-do cartel con P.A. Guglielmi y su farsa Gli amanti della dote (S. Zini), Caruso con la farsajocosa La bambola o La sposa volubile y la ópera La sposa volubile, Gazzaniga con laopereta y la ópera del mismo nombre II serraglio d’Osmano (G. Bertati) y Paisiello con lacomedia Lo strambo in berlina (G. Bertati) y la ópera La locanda, siendo asimismo unode los últimos compositores «napolitanos» presentes.

Por invitación de Da Ponte, poeta del King’s Theatre de Londres, Martín y Soler dejaSan Petesburgo y se traslada a Londres durante nueve meses en 1794. La ciudad delTámesis conoce bien su música, pues en el Teatro de Haymarket ha estrenado, en 1786II burbero di buon cuore, formando cartel con P. Anfossi presente con L’inglese in Italia yen 1789 Una cosa rara formando cartel con A. Tarchi presente con los dramas II disertorefrancese (B. Benincasa), Alessandro nelle Indie (P. Metastasio) y el melodrama La gene-rosità d’Alessandro. Además en Londres en 1788, Martín y Soler ha publicado ya 12canzonette italiane con clave, arpa e chitarra y su paso por la ciudad provoca numerososconflictos y según Da Ponte

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«mancó poco [...] che la venuta [...] non mi costasse la perdita di quell’impiego [a causadell’arrivo di] due famose rivali, la Banti, ch’era in quell’ epoca una delle piú celebri cantan-ti d’Europa nel serio e la Morichelli ugualmente celebrata nel buffo [che] non erano [...] piúgiovani, e non erano mai state [...] delle grandi bellezze: I’una peró era ricercata e pagataesorbitantemente pel pregio di una voce maravigliosa [...] il solo dono [...] ricevuto dallanatura; I’altra [...] nobile, ragionata e piena d’espressione e di grazia [che] s’erano reseambedue gl’idoli de’teatri, de’poeti, de’cantanti e degli impresari [le quali] appena arrivatea Londra, andaron a gara ambedue d’impossessarsi del core dell’impresario [giacché]una sola [...] bastava a fare tremare il teatro dove era impegnata».

Ello ocurre cuando se acaba de quemar el teatro italiano, por lo que William Taylor,del banco escocés «Snow and co» y empresario del King’s Theatre, le pide a Da Ponteque componga dos óperas que hagan historia para complacer a las dos divas

«uno buffo da porsi in musica dal Martini [...] e I’altro serio per Francesco Bianchi, condottoseco della donna seria».

Al no tener tiempo Bianchi de acabar su Merope, volvió a representarse «non piú didue volte» la ópera del mismo compositor Aci e Galatea. Este desaire encrespó segúnDa Ponte los ánimos de la Banti, que había querido ser la primera en debutar, al tratarsede

«una femminaccia ignorante, sciocca e insolente, che avezza nella sua prima giovinezzaa cantar pei caffé e per le strade, portó sul teatro [...] tutte le abitudini, le maniere e icostumi d’una sfaciata corisca [perché] non conosceva misure, non avea ritegni, e quandoalcuna delle sue passioni era stuzzicata dalle difficiltà o dalle opposizioni, diventava unaspide, una furia, un demone dell’inferno, che avrebbe bastato a sconvolgere tutto unimpero nonché un teatro».

De Ponte nos sigue informando que para la rival, la Morichelli, Martín y Soler compu-so en cambio

«in meno di tre settimane [...] La capricciosa corretta [il quale] abitando con me, non solom’ispirava I’estro di scrivere, col volto ognor gaio e colla rimembranza piacevole delle cosepassate, ma di mano in mano ch’io scriveva le parole, egli ne faces la musica».

No coincide la crítica con la crónica de Da Ponte, pues la ópera de Martín y Soler,ya había sido estrenada en Viena en 1785. Sin embargo el día del estreno o reestreno dela ópera, a pesar de los partidarios de la Banti y

«ad onta di tutti li partigiani, ad onta di dugento e piú persone mandate al teatro a fischiare,ad onta [...] d’una satira [...] I’opera piacque e trionfó solennemente a dispetto loro, Martini,il Da Ponte, e, quello che piú importa la Morichelli».

Estrena asimismo el 27 de enero o el 17 de mayo la opereta La scuola dei maritati(L. Da Ponte) basado en la homónima obra de Shakespeare, mientras en el Teatro DruryLane de la misma ciudad se representa dos veces el Don Giovanni y un Capriccio dram-matico finalizado con un ballet y una procesión con españoles con vestidos antiguos ycon música de Gazzaniga, Sarti, Federici y C. Guglielmi, siempre con libreto de Da Ponte.Será el poeta también, quién en una carta del 25 de agosto a su amigo Giacomo Casano-va, dirá que las composiciones de Martín y Soler

«piacquero molto, ad onta di mille cabale, di mille bandolerie ed una satira sanguignosadel sempre infame Bandini, che a suo dire, fu pagato per farla [...] si tentó in vari modi diopprimer quest’uomo [giacché] I’impresario medesimo era interesantissimo a procurareche le sue opere non piacessero».

Pero ante el éxito, Taylor les comisionó un nuevo drama jocoso L’isola del piacere oThe island of plaesure

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«il cui primo atto riuscí maravigliosamente, tanto al compositor della musica, che a me, manon fu cosí del secando [perché] fu fatto interamente nell’isola del ghiaccio [sopratuttoper] certa pretesa insensata della prima donna [Anna Bosello Morichelli], che avendorappresentata con grande effetto a Parigi Nina pazza per amore [di Giovanni Paisiello],valle a forza nel secando atto [...] una scena da pazza, che c’entrava appunto come Pilatonel Credo».

Si a ello añadimos que Martín y Soler, como un Don Giovanni de opereta

«s’incapricció d’una servetta giovine [...] non bella né gentile [...] nel medesimo tempo incui corteggiava e faceva credersi innamorato della prima donna buffa, che poteva in veritàesser sua madre e quasi sua nonna [benché] avea molto ingegno e molta cultura di spirito,era una volpe vecchia, che copria tutti i suoi disegni col velo del mistero e della piú finefurberia [...] donna di teatro, dunque le sue principali divinità erano quelle di tutte le suesimili, ma in grado eccessivo: orgoglio, Invidia, Interesse».

La cantante, al descubrir el enredo, a pesar de triunfar en los conciertos londinensesde Haydn, montó en cólera, por lo que Martín y Soler, como un Karl Marx cualquiera sesalvó acusando a Da Ponte y no contento con ello

«lo lasció [e] andó a stare colla Morichelli, e la nostra lunga, dolce ed invidiata amicizia siraffredó»

según el dolorido poeta.

L’isola del piacere fue estrenada durante la primavera de 1795 conjuntamente alentremés filoespañol Le nozze dei contadini spagnoli, un argumento cercano a la sensibi-lidad de Francisco de Goya, la cual fue un desastre

«e non bastarono a salvarlo alcuni bei duetti ed alcune belle arie, che asssai piacevano eper la musica e per le parole [a causa della] musica trivialissima, e non molto nobile emolt’altre parti del dramma».

Este fracaso acaba con la paciencia de Da Ponte, qué escribe enfadado a su amigoCasanova, que Martín y Soler no sólo ha acabado «un amicizia consolidata [...] di dodicianni», sino que se mostró no un generoso Engels sinó un

«maledetto bastardo [...] il piú perfido e il piú appasionato dei miei nemici [giacché] silagnó di spese fatte in casa mia, quando costó [...] a me piú di quaranta ghinee il fattod’averlo meco, fe’ricader sul mio dosso alcuni contrattempi, che per sua sola imprudenzagli sono accaduti e particolarmente per essersi mattamente innamorato della già vecchiae [...] torbida Morichelli, mi usurpó diritti, mi rubó e partí da Londra insalutato hospite dopoavermi ingravidata una brutta serva e fatto credere a molti che io non esso I’aveva ingravi-data».

Este conflicto hace, que a pesar de componer casi seguramente en Londres laopereta Gli sposi in contrasto, la respuesta en el más puro estilo operístico a Gli sposiincogniti de Latilla y a Gli sposi per accidente de Cimarosa, estrenadas en Nápoles enlos Teatros Nuovo y Fiorentini en 1779 y 1780, esta no consigue representarse. Martín ySoler abandona Londres con la Morichelli, sustituida por

«una donna [...], che non bastava a dar gelosia alla imperatrice di molte favelle [la Banti,chiamata a Londra La Semiramide]e che faceva sperare una tregua tra esse e la tranquili-tà nel teatro»,

Nuestro compositor se dirige a Francia, imitando a la manera de Plutarco lo realizadopor Terradellas, pues ya en el Teatro Monsieur del Palais Royale de París, la Morichelli yotros cantantes habían representado en el otoño de 1790 II burbero di buon cuore yL’arbore di Diana formando cartel con Paisiello presente con la comedia Le bon maître

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oú L’esclave par amour (G. Palomba) y la ópera Le gare generose, ampliada por elcompositor Luigi Cherubini, que es quién la dirige introduciendo la cantina Ah quelleivresse, quelle allegrezze y con Tarchi con la ópera seria II cavaliere errante, en un mo-mento de gran éxito de la ópera napolitana en la capital del Sena.

El éxito de estas obras es tan grande, que ya en la estación de 1790-91 se represen-ta en el Grand Théâtre de Marsella, Una cosa rara, que obtiene un éxito tan notable quevuelve a representarse el 3 de noviembre de 1797 en el Teatro Monsieur de París, quizáscon la presencia del compositor e interpretada por el barítono y célebre bufo StefanoMandini y su esposa María, a los que ha conocido en su etapa vienesa. El éxito de laCosa rara, propicia que vuelva a ser representada de nuevo en 1799 y que después dela muerte de Martín y Soler, se represente en junio de 1806 en el parisino Teatro Louvois,La capricciosa corretta, con el título La moglie corretta mientras Cimarosa estrena en laCommédie Italienne las operetas II barone deluso y I due baroni di rocca azzurra (G.Palomba). Y La moglie corretta debido al éxito obtenido, vuelve a representarse con eltítulo original en el Teatro Italiano de la misma ciudad el 25 de marzo de 1815.

Parece probable, que desde París pase por Viena, donde quizás por la intervencióndel Embajador de España, Manuel María Negrete Adorno, Conde Duque del CampoAlange, vuelva a representarse en el Teatro de Corte durante la estación de 1796-97 laopereta Les époux en querelle, siendo esta la penúltima presencia de la ópera napolitanaen la ciudad del Danubio.

Martín y Soler, plénamente integrado en la diáspora napolitana, expande su fama alos teatros de los diferentes estados del Imperio y por ello estrena en Bohemia, donde hasido precedido solo por Jommelli y Fischietti, concretamente en el Teatro Nacional dePraga durante las temporadas de otoño de 1787 y 1788 Una cosa rara y L’arbore di Dianay sucesivamente en el Real Teatro en la estación de 1796-97 la opereta La capricciosacorretta. También estrena en Hungría, donde no ha sido precedido por ningún compositornapolitano en el Teatro del castillo de Esterhaz del Príncipe Esterház, uno de los noblesmás importantes del Imperio, en 1789-90 L’arbore di Diana. Y desde allí su fama seextiende a las cortes de los estados alemanes y entre ellas a Prusia, donde durante laestación otoñal de 1788, se representa en la Opernhaus am Gäsemarkf de Hamburgo el10 de noviembre L’arbore di Diana, con el título Der baum der Diana, siendo tambien elprimer español presente en este teatro.

También triunfa en la Sajonia de la familia de María Amalia, pues en el Teatro di cortede Dresda, donde le han precedido A. Scarlatti, N. Porpora, Paisiello y Gazzaniga entreotros, se representa el 12 de abril de 1788 Una cosa rara o Die seltenheit o Schönneitand Tugenal y en 1789-90 II burbero di buon cuore o Der gutherzige Polterer y L’arboredi Diana, formando cartel este año con Cimarosa y su comedia Giulietta e Armidoro (P.Mililotti) y la ópera Le stravaganze d’amore. Y gracias a estos éxitos, Martín y Soler estáde nuevo en esta corte en 1796 con La capricciosa corretta representada con el título Sobessert sie sich.

Está presente también en la corte de Brandemburgo, donde en el Teatro del CastelNuovo de Postdam durante el verano y el otoño de 1788, se representan L’arbore di Dianay Una cosa rara y en la de Slesia donde en el Hoftheafer de Oels se representa el 2 demayo de 1795 L’arbore di Diana, siendo en ambos casos el primer compositor napolitanopresente en los citados teatros. Y el éxito obtenido hace que precedido por Ignazio Fiorilloaprode también en la de Brunswick, en la cual publica en una fecha no mejor conocidala obra Tre duetti per due chitarre.

Desanimado por su estancia en Londres, vuelve a San Petesburgo, donde continua

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su tarea como profesor de canto en el Instituto Smol’nyij, formando una excelente escuelade cantantes, por lo que el zar Pablo I le nombra en 1798 Consejero de Estado e Inspec-tor de la Compañía de Opera Italiana de la corte imperial, que reforma en 1800 y en laque Luigi Caruso en 1802 estrena la comedia II principe invisibile, en lo que representael canto del cisne de la misma, pues la institución desaparece en 1804 ante la competen-cia de la ópera francesa.

Y a pesar de que el 15 de enero de 1798, durante el carnaval estrena con éxito enel Teatro dell‘Eremitaggio la comedia goyesca La festa del villaggio (F. Moretti) y en elTeatro Imperial la opereta La capricciosa corretta, los ballets Tancrede y Le retour dePoliorcete en 1799 y la cantata II sogno, para conmemorar algun acontecimiento de laFamilia Imperial en 1800, la decadencia de la ópera italiana es un hecho tan irreversible,que pierde toda su fortuna, algo corriente en su desenfrenada vida, por lo que se veobligado a dar numerosas lecciones de canto hasta el final de sus días.

Y en este período difícil compone también algunas arias, duetos, pastiches, tres«vaudevilles», canciones de amor, tres duetos para tres guitarras, música religiosa y laópera II prode guerriero Acreide; que parece que nunca llegó a representarse.

Fallece el 11 de febrero o el 3 de marzo de 1806 y es enterrado en la isla deWassiliewskij Ostrow, si bien su música traducida a diversos idiomas permaneció entodos los repertorios europeos hasta 1830.

Los Cantantes de las Capillas de Música de Santiago de los Españolesy de Santa María de Montserrat de Roma

Joseph de Alzate

Tenor del norte de España seguramente de las Vascongadas, estudiante en Roma,conocido como Giuseppe Spagnolo, presente por primera vez en Santiago como tenorextraordinario del segundo coro de las Lamentaciones de la Semana Santa de 1720,llamado por el maestro de capilla De Luca y en el primer coro de la música de Pascua.Protagonista de las Lamentaciones junto al soprano Giacomo y al bajo Giulio de la CapillaPapal, el contralto Alessandro de San Lorenzo, los violinistas Matteo Fornari y AntonioMontanari, el violón Giovanni Antonio Haim y los flautistas Giuseppino y Benedetto de laorquesta del Cardenal Acquaviva, esta prueba será definitiva para futuras llamadas, enespecial para la interpretación del Te Deum, la Misa a tres coros, y el concierto «a varistrumenti» del 1 de mayo de 1720 para celebrar el Onomástico de Felipe V, conjuntamen-te a la capilla de San Lorenzo, si bien es hipotizable ya su presencia en las Lamentacio-nes de 1719, aunque en esta ocasión aparezca denominado «tenor de Monseñor Herre-ra», Gobernador de la iglesia nacional. Esta protección y la vacante de una plaza de tenoren la capilla de Santiago, desde el despido por motivos económicos en marzo de 1716del más célebre Dionigio Fregiotti, -especialista en los oratorios de Santa Maria sopraMinerva-, hacen que el 22 de marzo de 1720, Alzate presente un Memorial, solicitandola vacante. Del mismo, a causa de la disparidad de criterios se ocupan tres congregacio-nes (22 de marzo, 11 de abril y 25 de mayo) (Apéndices 1, 2, 3). Fue admitido pormayoría, a pesar del mal estado de la Fundación Vides, con el voto contrario de Juan delBurgo (Apéndice 3) por

«no haverse concluydo la total liquidación de d[ic]ha Memoria como por ser materia gra-ve, y contr[ar]ia a lo resuelto en la Congregación Gen[era]l de 31 de henero de 1716 [sic6 de febrero] en que se reformó la Música [y se suprimió la plaza], quanto por no intervenirMons[eñor] Ill[ustrísi]mo Gov[ernad]or [Juan de Herrera] para con mayor acierto determi-nar materia tan grave».

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Lo que no dice el cronista es que el memorial de Alzate llega en mal momento,puesto que el maestro de capilla De Luca, activo desde finales del XVII en el Palacio deEspaña y desde 1704 en la iglesia, es amonestado severamente por «no renovarsuficientemente la música» y por ello ya es sustituido de forma provisional en la Misa deNavidad de 1719 y en la de San Ildefonso de 1720, por el maestro de capilla de SantaMaría de Montserrat y violinista extraordinario de Santiago Giuseppe Valentini, que ocupadurante 17 días el cargo de maestro de capilla coadjutor por tratarse de

«un virtuoso conocido en materia de música y que ha dado a la imprenta muchas obrasde Música»,

pariente de un óboe activo en la música extraordinaria de Santiago desde 1717. Enfebrero de 1720 es despedido De Luca y sustituido temporalmente por el organista MarcoDe Sanctis (?-1738 (1/7)), hijo del también organista Giuseppe De Sanctis, -activo en laiglesia desde 1657, maestro de capilla sustituto de 1687 a 1696 y autor de la opereta Laserva scaltra estrenada en 1702 en el Teatro municipal de Rimini-, organista sustituto de1668 a 1696 y titular desde 1697, que ya ha actuado como maestro de capilla sustitutoen 1704 a la muerte de Grassi. Vuelve rápidamente De Luca por la presión del CardenalAcquaviva, de la totalidad de la capilla de Santiago (Mancini, Vendetta, Cinotti, Gratiani,Gregorini, Finaia, Betti, Della Regina y del propio De Sanctis), de cantores extraordinarioscomo Domenico Ghirarduccio y Matteo Cornari y sobre todo por la realizada por notablescompositores como Ottavio Pittoni de la Basílica de San Pedro, Carlo Francesco Cesarinidel Gesú, Niccoló Antonio Porpora del conservatorio de Sant’Onofrio de Nápoles, Arcan-gelo Corelli del Cardenal Pietro Ottoboni y de los Embajadores de España Duque deMedinaceli y Conde de Altamira y la de Alessandro Scarlatti ya citado, al que De Lucasustituye como maestro de capilla del Virrey de Nápoles Marqués de Villena.

Reintegrado De Luca, Alzate es admitido como segundo tenor en la capilla de San-tiago con

«el mesmo salario que se assignó a Victoria [Chiccheri], primer músico tenor quando fueadmitido la primera vez [en 1694]»

lo cual es un honor pues Chiccheri es un célebre tenor activo en los teatros romanos, losPalacios nobiliarios, las Basílicas y la orquesta del Embajador Duque de Medinaceli.Alzate con 4 escudos mensuales, entra a formar parte del orgánico de Santiago, junto alos sopranos:

Giovanni Antonio Gratiani (?-1733 (28/12)), «Grazianino o Bocea di Lepre», de laCapilla Pontificia, activo en los Teatros Tordinona y Pace y en Santiago desde 1696,

Gregorio Miliani, apodado «Gregorino» activo desde 1712 y los citados Finaia yLuparini, el tenor Chiccheri y los bajos Mancini y

Cristoforo Cinotti (?-1741 (1-2)) del Palacio Ruspoli, activo desde 1698, los contraltosBetti y

Giovanni Antonio Vendetta de Palestrina, de la Capilla Pontificia y de Santa María laMayor, activo desde 1702; y

el organista Marco De Sanctis, el alzafuelles Juan García pariente de De Luca yactivo desde 1715 y el maestro de capilla Severo De Luca (Calabria, ? -Roma, 1734 [15/10)), también maestro de capilla de los Virreyes de Nápoles Marqueses del Carpio y delos Vélez, de los Embajadores de España Duques de Medinaceli y Uceda, de San Carloai Cattinari, activo en el oratorio della Pietà de San Giovanni dei Fiorentini, los Palacios

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Colonna y España (Duques de Medinaceli y Uceda y Cardenal Acquaviva), revisor de lasobras de Corelli, definido por sus enemigos como el que

«ha procurado con arte mantenerse en su plaza más por hacer el Buffón en el Palacio de

España que Maestro de Capilla en Santiago».

Es Alzate, el primer cantante español que entra en la capilla de Santiago en elsiglo XVIII , continuando la tradición iniciada en el siglo anterior por Juan de Sanctas de laCapilla Pontificia en 1600 y continuada por Diego Bazquez (1607) y Bartolomé de la Corte(1608), ambos de la Capilla Pontificia y de Montserrat, el tiple Josipillo, Aguilera y Angelde Santa Cruz, también contrabajo en 1614, los tiples Pedro Martínez, Pedro Fernándezy Joseph Bernal en 1615 y también por los cantores de Santa María de Montserrat RamónTries en 1622, Bernat Flor en 1627, Juan Bautista Riba en 1636 y Jaime Ferrando en 1692.Permanece en la capilla de Santiago hasta setiembre de 1721, en que decide regresar aEspaña, o bien porque ya ha concluido su educación musical o porque acaba harto delos problemas entre De Luca y Santiago, donde ha coincidido con los cantantes e instru-mentistas extraordinarios españoles: el tenor Francisco de Azpilicueta, el soprano Lois delGesú y los violinistas Ignacio Ugalde y Francisco Anglés.

Y no debe andar muy sobrado de dinero, puesto que pide el pago de sus salariosde agosto y setiembre con anticipación para poder sufragar el viaje de vuelta, que sinembargo se le hacen efectivos sólo el 22 de setiembre de 1721 (Apéndices 4/5).

En su decisión influye, el gran desorden en el que se halla la capilla de música, dela que el 14 de diciembre de 1720 es despedido De Luca por segunda vez y convocadasoposiciones para cubrir la plaza, a las que se presentan 15 importantes compositorescomo Giuseppe Auredori, Pietro Paolo Bencini (1680-1755) -maestro de capilla y orga-nista de la Basílica Vaticana, Santa María sopra Minerva, Santa María dell’Anima y deotras iglesias, activo en las Embajadas del Imperio y Portugal, autor de oratorios para elPalacio de la Cancillería, San Marcello, San Giovanni dei Fiorentini y los Palacios Apostóli-co, Bonelli y Caetani-, Antonio María Bononcini (1677-1726) -hijo de Giovanni Maria,maestro de capilla del Embajador de España Duque de Medianceli y hermano del másfamoso Giovanni Maria compositor de óperas y cantatas, activo en el Teatro Pace-,Innocenzo Fede, -maestro de capilla de Santa María de Montserrat de 1677 a 1686 ymaestro de capilla coadjutor de Santiago de 1682 a 1686 conjuntamente a Niccola Sta-megna-, Giacomo Fei, -cantante de la capilla de música del Gesú y del Teatro Caprani-ca, autor de oratorios para San Marcello, de una familia de editores musicales-, Domeni-co Laurelli -maestro de capilla y autor de oratorios para la Chiesa Nuova, San Marcello,los Palacios Ruspoli, de la Cancillería y el Vaticano-, Pietro Francesco Scarlatti (1679-1750) -hijo del gran Alessandro, autor de 6 tocatas para clave, activo en la AcademiaPascolini de Urbino y en el Teatro San Bartolomeo de Nápoles- y el ya citado Valentinisi bien la prueba final la realizan sólo Porpora, Biordi y Chitti ya citados conjuntamente aGiovanni Rolli, maestro de capilla de San Juan de Letrán, Carlo Foschi o Monza,-maestro de capilla de Santa Agnese in Agone, autor de oratorios para la Chiesa Nuova,San Marcello y el Colegio Nazzareno, activo en el Teatro Argentina y en la orquesta delDuque de Wurtemberg- y Segismondo Califfi, ante un jurado compuesto por GiovanniAntonio Perti de San Petronio y Francesco Lazzari de San Francesco de Bolonia, CarloBaliani del Duomo de Milán y Benedetto Marcelo de Venecia.

Gana la oposición el 8 de marzo de 1721, el compositor y clavicembalista NiccolaAntonio Porpora (Nápoles, 1686-1768), profesor del Conservatorio de Sant’Onofrio, maes-tro de capilla del Príncipe de Darmstadt y del Embajador de Portugal, que de haberseincorporado al cargo hubiera ayudado sin duda la carrera de Alzate. Pero no lo hace, a

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pesar que De Luca es incluso expulsado de la iglesia después de un altercado ocurridoel 22 de marzo de 1721 en espera de la decisión real. Se confía nuevamente la direcciónde la capilla al organista De Sanctis, que la dirige hasta el 30 de abril de 1722, en queFelipe V jubila De Luca y nombra nuevo maestro de capilla en la persona de Porpora,Este, que ha triunfado durante el carnaval en el Alibert con el drama Flavio Anicio Olibrio(A. Zeno y P. Pariati), renuncia al cargo por solidaridad a De Luca, un

«uomo degnissimo nella sua professione come per il merito e veneratione della vecchiaia».

Por ello acepta el cargo de maestro de capilla del Ospedaletto degli Incurabili deVenecia, institución con la cual se encontraba gracias a sus éxitos

«da un mese in circa in stretto contatto di maggiore consequenza con persone di sommaautorità in Paesi stranieri».

Ante la renuncia de Porpora, es nombrado maestro de capilla de Santiago, el segun-do opositor clasificado o sea Biordi, pero esto ocurre cuando Alzate ya ha regresado acasa.

Alzate interviene en 1720 en la Procesión de la Octava del Corpus conjuntamente adiversos interpretes de las capillas de Santo Spirito y el Gesú, a la Misa cantada de laVisitación, la Misa de Santiago a tres coros y 43 intérpretes, entre los cuales innovadora-mente un tímpano y dos trombas, la música de la Asunción y la Misa de la Concepcióna dos coros y 27 interpretes, entre los cuales dos violoncellistas del Condestable Colonna.En 1721 está presente en la interpretación del Te Deum por las Victorias del norte deAfrica, compuesto por De Luca para 31 interpretes de la Basílica de San Pedro, el Gesú,Santo Spirito y la orquesta del Cardenal Acquaviva, dirigido por De Sanctis, la Misa deSan Ildefonso a tres coros y 46 interpretes, la Misa cantada de los portugueses, lasLamentaciones a canto y contralto solo y 20 interpretes, compuestas por De Sanctis,presenciadas por los ex-Reyes de Inglaterra en compañía de Fray Salvador Ascanio,Ministro de España en Toscana desde coretos especiales, la Misa cantada y las Exequiasa canto llano a la muerte de Clemente XI, la Procesión de la Octava del Corpus junto a19 interpretes, la Misa de Santiago a tres coros y 55 interpretes, entre los cuales de nuevose hallan un tímpano, dos fagots y dos cuernos de caza y las Misas de la Visitación y laAsunción.

Francisco de Azpilicueta

Tenor-presbítero de Pamplona, conocido entre los músicos de Roma como France-sco spagnuolo o «el español», que interviene llamado por De Luca y De Sanctis en elsegundo coro de las músicas extraordinarias de Santiago de 1719 a 1721. Con voz muyductil, interviene como tenor en las Lamentaciones y en la Concepción y como contraltoen la de Santiago junto a los tenores Paolo di Santo Spirito, Francesco Massonetti yGiovanni Boncore, el contralto Niccolò Ferretti y el soprano Ignazio Marmarioz de la Basíli-ca de San Pedro y Giovanni Antonio Vendetta, el soprano Francesco Monti, los bajosDomenico Crossati, Carlo Demetrio y Domenico di Santo Spirito y el óboe Giuseppino dela orquesta del Cardenal Acquaviva.

Al regresar Alzate a España, Azpilicueta envia un Memorial en noviembre de 1721(Apéndice 6), solicitando la vacante de segundo tenor de la capilla de Santiago, que lees concedida por la congregación general de 25 de noviembre de 1721, al conocer biensu voz y considerarle

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«a propósito p[ar]a el ministerio que pretendía [...] con el mismo salario que este [Josephde Alzate] gozava [rogándole] la puntual assistencia [...] a lo que sea de su obliga[ció]n»,

recomendación que hacen extensiva a toda la capilla el 19 de enero de 1722, al aconse-jar a los músicos ser «más cyudadosos y puntuales en assistir al Coro». La vacante laobtiene, gracias al favorable informe emitido por el organista y maestro de capilla enfunciones De Sanctis, decidido a reorganizar la capilla a su gusto antes del nombramientodel maestro de capilla titular en la persona de Biordi el 1 de mayo de 1722.

Azpilicueta encuentra en Santiago a los ya citados sopranos Grazianino, Gregorino,Checchino y Della Regina, al tenor Chiccheri, los bajos Mancini y Cinotti, los contraltosBetti y Vendetta, el organista De Sanctis y el alzafuelles García en la música ordinaria yen la extraordinaria al violinista español Ugalde. Entre mayo y junio de 1722, Biordi iniciasu reforma particular despidiendo al contralto Vendetta y al soprano Gregorino parasustituirlos por

«Profesores de mayor lucimiento y habilidad de conocida virtud y mayor excellencia».

Los elegidos son Marco Mirchitelli, soprano jubilado de la Capilla Papal, del queBiordi conoce bien su «habilidad e inteligenzia, como también su voz» y el contralto dela Chiesa Nuova y del Teatro Capranica Giuseppe Gallicani, apodado «Giuseppino» quesi bien ya ha cantado con anterioridad ahora «vendrá por más dinero pues es necesariasu Voz», gracias a la cual en 1727 es llamado a la Real Capilla de Madrid. Biordi semodera a si mismo, amonestando sólo al soprano Della Regina

«por la falta que hay en Roma de Tiples o sopranos, y por su estado de poder cantar yser diestro en la Profesión [reiterándole] que es de su obligación asistir y cantar Misa yvíspera, si bien se le dispensa del canto de la Salve los sábados»

pero comprometiéndose a cantar como solista parte del Gradual, Ofertorio, la Misa y laSalve de las vísperas de la festividad de Santiago. Y si bien Azpilicueta supera la primerareforma Biordi, el 28 de noviembre de 1724 (Apéndices 7/8), el administrador de SantiagoJuan Gaspar de Cañas opina que su voz y su sueldo es

«totalmente inútil, pues [no canta] en todo el año ni [es] à la Iglesia del menor provecho».

Realizado el control oportuno se le despidó por mayoría, decidiendo no volver a admitirlea pesar de enviar el interesado un Memorial, a principios del año santo de 1725 (Apéndi-ce 9), pidiendo su regreso a la capilla, si bien la congregación considera

«no conveniente, ni decoroso vencer sin graves causas y motivos las determinaciones queuna vez hizo [y] se mantuvo el decreto de exclusión».

En la decisión pesa el absenteismo de Azpilicueta, pero también la maltrecha economíade la Fundación, motivo por el cual la plaza permanece vacante hasta diciembre de 1733,en que es cubierta por el también tenor español Pedro de León «Trombetta», el terceroen tan breve tiempo, que acabará también despedido a finales de 1749.

Con De Sanctis como sustituto del maestro de capilla, Azpilicueta participa en lamúsica de la Concepción a tres coros y dos órganos de 1721, la Misa de San Ildefonsoa tres coros y tres órganos, las Lamentaciones a canto solo, alto solo, canto y bajo a doscoros conjuntamente a interpretes de Santa María la Mayor, y la música de Pascua con-juntamente a violinistas de los Sacchetti, cantantes de la Basílica de San Pedro y lascuatro trompetas del Campidoglio en 1722. Y cuando Biordi compra nuevos libros decanto y compone nueva música, Azpilicueta interviene en la reinstaurada y potenciadaProcesión de la Octava del Corpus, la música de la cual Biordi quiere que sea tan impor-tante como la de las Basílicas. Por ello es interpretada por 14-17 músicos procedentes

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en su mayoría de Santa María la Mayor, Santo Spirito y la Chiesa Nuova en 1722-23, sibien la congregación le cortará las alas al decidir «que en el futuro no se admita aumentoalguno en el gasto». Interviene especialmente en la nueva Misa de Santiago a tres corosy 54 interpretes, a los que se incorporan seis más para los Motetes junto a músicos de laBasílica de San Pedro, I’Appollinaire y San Martino y de las orquestas de los Sacchetti,los Acquaviva y los Cibo, entre los cuales aparecen innovadoramente «due flauti traversi»y un salterio, que reaparecen también en las nuevas Lamentaciones de 1724. La Misa deSantiago se repite en 1723 con variaciones pues la congregación había pedido que «loscompositores [...] procuren su maior desempeño y lucimiento en ella».

Y siempre en 1722 interviene en la nueva música de la Visitación a órgano pequeñoy en la que están presentes los cuatro trompetas tradicionales, en esta ocasión precedidapor un ensayo público y en la Misa de la Concepción a dos coros y 40 interpretes, quedesde 1723 es ya a tres coros y 49 interpretes, de la orquesta del Condestable Colonnay de las Basílicas de San Juan de Letrán, Santa María la Mayor y Santo Spirito y queregistran constantes aumentos de instrumentistas. Actúa también en los potenciados Mai-tines de Navidad, Semana Santa, Pascua, Pentecostés, Corpus y Santiago y en la músicade la Traslación de Santiago para órgano en 1723-24, a pesar de que la festividad nologra alcanzar la grandeza del XVII. En 1723 está presente en la Misa de San Ildefonsoa 2 coros y 44 interpretes, entre los cuales un tímpano y un salterio, que desde 1724 esya a 3 coros, en las innovadoras Lamentaciones a 2 coros y 26 interpretes de SantoSpirito y Santa Agnese in Agone, que son un precedente de las Lamentaciones leremiae,iniciadas por Palestrina y Giovanni Allegri y acabadas por Biordi para el Colegio decantores en 1730. Para su interpretación el arquitecto Tommasso De Marchis bajo lasupervisión del gran arquitecto de Santiago, Antonio Cannevari proyecta un coreto per-manente sobre la puerta de entrada y traslada el órgano para «renobar la iglesia y darmayor luz a la Capilla Mayor». También en la música de Pascua para 22 interpretes, entrelos cuales un «mozo compositor español» y músicos de los Sacchetti y los Acquaviva.Pero participa también en músicas extraordinarias como el Aniversario de Felipe V cele-brado conjuntamente a la Boda de Luis I con Luisa Elisabeth de Francia el 19 de diciem-bre de 1721 y el 1 de enero de 1722 con un «scelto concerto di voci ed instrumenti», unTe Deum y la Misa solemme compuesta por De Luca e interpretada desde los nuevoscoretos, decorados con damascos y tafetanes por el «festarolo» Dezio Di Giulio. Y segu-ramente interviene también en la Cantata no mejor identificada de Alessandro Scarlatti,representada en el Palacio de España para conmemorar el evento.

Pero participa también en el Te Deum cantado el 1 de octubre de 1722 para festejarel Compromiso de Carlos de Borbón con la quinta hija del Duque de Orleans, interpretado«con triplicados coros de música y grande armonía de [30] instrumentos,) desde coretosconstruídos como los de 1721 y en la Misa Funeral de Luis I compuesta por De Luca einterpretada el 22 de setiembre de 1724, para mejorar la calidad de la cual el organeroFilippo Festa restaura el órgano grande y compone el pequeño, como complemento alcatafalco y a la escenografía mortuoria de Cannevari. La ceremonia, parecida a las cele-bradas a la muerte de Felipe III y Felipe IV, se debe también a que la congregación deMontserrat decreta el 1 de octubre que se cante a la muerte del Monarca sólo un Aniver-sario por la «pobreza de la casa».

Y quizás también en la Misa Funeral de Inocencio XIII, interpretada esta vez en SantaMaría de Montserrat el 12 de marzo de 1724 celebrada con

«igual gasto a la de Clemente XI tanto en la Missa como en la Exposición del S[antísi]mopara implorar y rogar»

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y para la realización de la cual se alquila incluso un palacio junto a Santa Catalina de Sie-na.

Pedro de León

Tenor de Zaragoza, apodado «Trombetta» o «Trompeta», ambicioso y polémico,que si bien afirma no haber participado en músicas extraordinarias de Santiago anterioresa 1733, quizás puede ser identificado con el nuevo tenor español del tercer coro de laMisa de Santiago de 1728. La primera noticia cierta es de 6 de octubre de 1733 (Apéndi-ce 10), cuando León gozaba ya de una discreta fama en Italia, puesto que ejercía comomaestro de capilla en Viterbo, de donde procede también el maestro de capilla Vinchioneya citado o gran parte de los músicos llamados a Santiago por Aurisicchio, lo cual de-muestra la existencia de una relación fluida entre Santiago de los Españoles y la Catedralde Viterbo. En 1733 León, es recomendado sin duda por Vinchione a Biordi, debido a queeste quiere dotar a la capilla de Santiago con

«músicos jóvenes muy importantes [pues] los buenos están todos en la Capilla Pontificia»

decidido como estó a renovar la capilla ahora que De Luca está muy enfermo. La reformaBiordi de 1733 concede también al organista Giuseppe De Sanctis (? - setiembre 1781 o1783) la futura sucesión de su anciano padre Marco y sustituir como copista a GiuseppeDe Luca, jubilar al soprano «Della Regina» y sustituirlo por Ricci, más conocido como«Menicuccio da Fano», -cuyo hijo se casa con Eugenia Guerrigni que recibe una dota-ción de la Cofradía de la Resurrección-. Incorpora asimismo a los contraltos Carminatiy Giovenale, considerado por la crítica «uno de los mejores de su edad» y los 12 mejoresviolinistas de la ciudad, entre los cuales Ignacio Ugalde, ya presente en la música extraor-dinaria de la iglesia desde 1715.

Para conocer mejor a León, Biordi se traslada a propósito a Viterbo para «experi-mentar [si era] mucho mejor de los que al presente se hallan en Roma fuera de la Capilladel Papa». León por su parte presenta un Memorial solicitando la vacante de tenor

«prometiendo servir en ella con toda satisfacción [...] exibiéndose para la prueba à unexàmen oportuno».

Su petición colma de jubilo la congregación particular de 4 de diciembre de 1733(Apéndice 11), porque son del parecer que

«aI pres[en]te no se halla en Roma músico alguno de satisfacción en la especie de Teno-res à excep[ció]n de los q[ue] se hallan empleados en la Capilla Pontificia».

La congregación usa el argumento de la escasez de tenores, como hizo también en1716 y 1722 para mantener a «Della Regina», en lugar de utilizar un criterio más musical,que en cambio si utiliza ahora Biordi para sustituirlo por el más famoso Menicuccio daFano. Sin embargo después de la experiencia de Azpilicueta, la congregación decideconceder la vacante después de una prueba. Para efectuarla pide León a su llegada aRoma que

«para experimentar la qualidad y sufficiencia del suplicante se le permitiesse la abita[ción]y exercicio en la R[ea]l Igl[esi]a a todas las Funciones con el mismo salario a razón deescudos 3 1/2 en cada mes y pagándosele las Funciones extraordinarias [...] y q[ue]después que se huviese hecho la prueba y Exàmen de su sufficienzia en este modo, si sehallare hábil y capaz para tal empleo, se passe à hazer el nombram[ien]to de la Plaza deTenor en su Persona».

León conjuntamente a Menicuccio da Fano debuta en el primer coro de la Misa de laConcepción de 1733 para 59 interpretes, para la mejor interpretación de la cual el em-

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blanqueador Carlo Petroni con sus colaboradores, pinta el palco de los músicos, el arcóny las ventanas de los coretos de Santiago.

Y supera la prueba satisfactoriamente, pues ya es incluido en el orgánico desdeenero de 1734 con tres escudos de salario y no los cuatro habituales, por dificultadesfinancieras. Por este motivo se le autoriza también a entrar a formar parte de la capilla de/Gesú, donde obtiene la plaza gracias a la recomendación del cantante español de lamisma capilla Lois spagnolo o Aló del Gesú o por la de compositores italianos como elcitado Fei, opositor al cargo de maestro de capilla de Santiago en 1721 o la de CarloFrancesco Cesarini, maestro de capilla de la iglesia y amigo de De Luca. Puede sertambién que se le admita con un sueldo menor, porque se estima deba aún perfeccionar-se, algo que ocurre también en 1752 con Giovanni Gherardi, el cual es admitido con lacondición de tomar lecciones del maestro de capilla Aurisicchio y del tenor Antonio Santi-ni hasta 1754.

Coincide en Santiago con los sopranos Finaia, «DelIa Regina», Marchitelli y Ricci, eltenor Chiccheri, los bajos Mancini y Cinotti, los contraltos Betti, Carminati y Giovenale, losorganistas Marco y Giuseppe De Sanctis y los maestros de capilla Biordi y De Luca.Durante su permanencia en la capilla hasta diciembre de 1749, ve desaparecer a DeLuca en 1734, al organista Marco De Sanctis en 1738 y a los bajos Cinotti en 1741 yMancini en 1749 que desaparece con él. Pero asiste también a la incorporación de losbajos Giacomo Costa en 1741, futuro ayudante de Biordi y Aurisicchio y Claudio Cascioli-ni en 1749, aunque este último había intervenido ya en la Misa Funeral de Felipe V.Sucesivamente se incorporan el soprano «Niccolino», ya citado así como los maestros decapilla ordinarios Terradellas de 1743 a 1745 y Ciampi en 1748 y extraordinarios comolos napolitanos Francesco Durante, David Pérez y Niccola Jommelli y un Abad portuguésno mejor identificado en 1746. Coincide también con otros músicos extraordinarios espa-ñoles, entre los cuales el contralto Colart, el «spagnoletto» identificable con el compositorJosep Durán, el «cantor en voz útil» Francesc Besés y el violinista Ugalde.

Después de la reanudación de la música, interrumpida por la rotura de relacionesdiplomáticas entre España y la Santa Sede, en la Misa de la Concepción de 1737, enviaLeón el 28 de diciembre un Memorial (Apéndice 12), en el que indica

«haver servido por el espacio de tres años con tan corto salario como el de 3 esc[udo]sal mes, por cuia razón se le havía acordado el que pudiese servir al Jesús, aunque enalgunas ocasiones faltase, lo que era indispensable por ser las horas de coro de ambasdos Igl[esi]as con poca diferencia a un mismo tiempo».

Pone asimismo en conocimiento de la congregación que no cree

«poder seguir a resistir una fatiga tan intolerable [por lo que suplica un aumento delsalario] a cinco esc[udo]s [...], paga acostumbrada a los demás Músicos»,

al haber superado satisfactoriamente a su entender el período de prueba y para recibirun trato igual al obtenido por el soprano Gregorino y el tenor Chiccheri en 1716 y loscontraltos Antonio Rapinzi en 1729, Giuseppe Carminati y Francesco Antonio Giovenaleen 1733. La congregación acoge su petición pero le exige

«que se despide de la Capilla del Jesús y preste toda su asistencia necesaria a esta R[ea]lIglesia»

como habían pedido también en 1727 al contralto de la Chiese Nuova, Domenico AntonioAngelini, de una familia de músicos activos en Santiago, (Antonio organista en 1729/31 yun violinista en 1743/47) al que al ingresar en la Capilla Papal en 1729, le buscan unsustituto en la persona del citado Rapinzi.

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Esta exclusividad es una de las condiciones que la congregación desea imponerdesde la creación de la capilla de Santiago, pero no lo hace de forma tajante hasta 1765,para poder conservar a sus mejores y absenteistas músicos, a los cuales suele exigir sinéxito, el envio de un sustituto previo aumento de sueldo, como ocurre en 1722 con Galli-cani que viene «por más dinero pues es necesaria su voz».

El 2 de junio de 1741 vuelve a enviar León otro Memorial (Apéndice 14) en el queindica que a pesar de lo que le pidió la congregación sigue en el Gesú, por lo que suplica

«se le concedan las esempciones que tienen los demás Músicos Primarios de no assistirà la Salbe [por cuia falta] se le revajó lo correspond[ien]te al salario de los días que hizofa l ta».

Ello es debido a que se mantiene la norma de 15 de diciembre de 1740, que obliga-ba a cantar la salve en todas las iglesias a la misma hora. León desea obtener el mismotrato que «Della Regina» en 1722, pues la Salve es un problema constante en Santiagoa causa de la disparidad de criterio con la que se trata a los músicos, rayana en la durezapara con los españoles. Consiguió sólo que la congregación decidiera el 11 de julio(Apéndice 15)

«que se intime a todos los músicos que sin atender a exempción asistan a todas las orasy salve según su obligación»,

por lo que denegó también la petición formulada en el mismo sentido el 14 de setiembrepor Besés, Betti y Ricci que solicitaban

«poder asistir a la salve y letanías los sábados alternos, respecto a que no todos son nece-sarios».

La llegada de Terradellas propicia un mayor protagonismo de León al nombrarloprimer tenor del primer coro de la Misa de Santiago de 1743, lo cual es una novedadabsoluta al dar el mayor protagonismo a los músicos de la casa en las fiestas principales.León sucede a los violinistas Valentini y Pasqualino o al óboe no mejor conocido comoprotagonista de las sinfonías interpretadas con motivo del patrón de la iglesia. Ello acabacon un gran enfrentamiento con Terradellas en 1745 «por decir [León] que no le dabana cantar lo que le tocava», como ya hemos reseñado (Apéndice 33). Este episodio haceque al despedir a Terradellas, le sustituyen no por León sino por el menos conflictivoprimer músico y soprano Finaia, que actuará «con particular atención y desinterés» hastael nombramiento de Ciampi en 1748, que de nuevo margina a León en favor de Pasquali-no y que no hace necesaria la reaparición del jubilado Biordi.

La rivalidad con Terradellas estimula la creatividad de León y por ello ya en 1744compone un Oratorio que publica el editor Antonio De Rossi y en 1746 un Miserere quela congregación de Santiago recompensa con 15 escudos. Debe tratarse de una excelen-te composición pues recibe el mismo pago que la del más célebre Ciampi. Quizás pode-mos recuperarle como librero «all’insegna di San Giovanni di Dio a Parione», italianizandosu nombre, como colaborador del editor de libretos de óperas ya citado De Rossi paralos Teatros Capranica y Alibert. León se pierde el Funeral de Felipe V, quizás por suscontinuas polémicas y a pesar de que el cronista dice que «se hizo a medias con losartistas de la casa y los de fuera» ello no fue así.

Y a pesar de las dificultades económicas de la congregación, que se ve obligadaen 1747 a vender 9 lugares de monte de la Fundación Vides y a no poder nombrar unmaestro de capilla estable, los compositores a través de las Lamentaciones intentanocupar la plaza de Terradellas. La magnificencia de estas composiciones desaparece

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cuando Benedicto XIV en un Edicto de 1749 prohibe «todo instrumento de fiato en lasmúsicas de la Ig[esi]a», mostrando un gusto musical opuesto al del Cardenal Acquaviva.

La congregación de Santiago, resignada decide que de acuerdo con el Edicto

«no se canten las Lamentaciones con la solemnidad que se han acostumbrado a cantarlos pasados años»,

lo cual causa un grave desconsuelo a León, deseoso de componer nuevas Lamentacio-nes y Misereres para Santiago, que le ayuden a obtener el cargo de maestro de capilla.Manda sin embargo un nuevo Memorial el 30 de enero de 1748 (Apéndice 43), solicitandoformalmente el cargo, argumentando que sentía una gran tristeza al

«no hallarse la música con el orden devido ofreciendo servirla con la maior atención ypuntualidad como nacional y afecto a la R[ea]l Iglesia»,

La petición no prospera por dos motivos, primero porque está aún reciente la experienciaTerradellas y segundo porque Monseñor de Arostegui, harto de León, se deja presionarpor el Papa Benedicto XIV y los Cardenales Cibo y Colonna y propicia el nombramientocomo maestro de capilla de Santiago de Francesco Ciampi (Pisa, 1690-Roma, 1756) delAngelo Custode, ya activo como violinista en las músicas extraordinarias de la iglesiadesde 1722, cuando formaba parte de la orquesta de Monseñor Cibo. Es nombrado el15 de febrero de 1748 por unanimidad y con «regalías iguales a sus predecesores y elsalario de 10 escudos», pues aun vive Biordi que fallece sin embargo el ll de febrero.

León entre tanto ha ingresado en la Capilla Pontificia, sucediendo a los españolesque le han precedido en el XVII (Juan de Sanctas 1600-07, Diego Bazquez 1607 y Barto-lomé de la Corte 1608). Sin duda le han facilitado la entrada sus colegas en Santiago, lossopranos Finaia, Marchitelli y Menicuccio da Fano, los contraltos Betti y Angelini o elmaestro de capilla Biordi. Y si bien Ciampi le mantiene al principio de su mandato, ledespide en diciembre de 1749 antes del inicio del año santo de 1750, en una operaciónanáloga a la realizada por Biordi con Azpilicueta. La reforma Ciampi, prevé la total renova-ción de la capilla, pues al despido de León siguen los de los contraltos Giovenale yGiuseppe Guspeldi y el del soprano Marchitelli en febrero-marzo 1750, las jubilacionesdel tenor Chiccheri en octubre de 1752 y el soprano Finaia en junio de 1753, además delas muertes del soprano Menicuccio da Fano y del contralto Carminati en febrero de 1751,seguidas por las del contralto Betti en agosto de 1752, el tenor Chiccheri en setiembrede 1754 y el soprano «Della Regina» en diciembre de 1755. Son sustituidos por el bajoCasciolini en mayo de 1749, el soprano Battisfino Sindici «il Battistino» (? - mayo 1786) yel contralto Giuseppe Guspeldi o Guspelli en marzo de 1750, el tenor Antonio Santini dela Catedral de Liorna y la Capilla Borghese en mayo de 1750, los sopranos GiuseppeSantarelli, -capellan del Cardenal Alessandro Albani, autor de una reforma de la CapillaPontificia- y Ferdinando Mazzanti «Mazzantino» de Pescia, -virtuoso del Duque deBaviera, activo en los teatros Alibert y Argentina y en la música extraordinarias de Santia-go desde 1732 y en la de Santa María de Montserrat en 1776 como quinto soprano en lafiesta de la Candelaria, donde también está presente como octavo violinista un familiar-y el contralto de Pesaro Carluccio Comandini, -de una familia activa en el Teatro Pace-en junio de 1751 y los tenores Giovanni Battista Gherardi (? - agosto 1781) -activo en elTeatro Granar¡, de una familia de empresarios expertos en los «drammi delle figurine», delos cuales Mattia es profesor del instrumentista español Francisco Perilla y Girolamo se-gundo violinista extraordinario de Santa María de Montserrat en 1776- y Niccola Vita (?- abril 1782) de la Capilla Pontificia en setiembre de 1752. León concretamente essustituido durante los primeros meses de 1750 por el contralto extraordinario Colart y

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desde junio por el tenor Santini ya citado, rompiendo así la tradición de tenores españolesiniciada por Alzate en 1720.

Despedido León de Santiago, intenta sin éxito el 21 de diciembre de 1749 obtenerla dirección de la capilla de música de Santa María de Montserrat, su iglesia nacionalafirmando que ya

«concurre en todas las funciones de Iglesia, y Capilla y fuera de ella à que es Ilamado»,

lo cual parece indicar que ha colaborado también en la música de esta iglesia, que sinembargo le contesta con un no rotundo, además de indicarle que se limite a la CapillaPontificia, y que «no devía [...] ni menos concurrir», pues la iglesia cuenta con un maestrode capilla titular Michelangelo Sirnonelli de una ilustre familia de músicos, que desde 1745sustituye a Terradellas. Aquí acaban las relaciones de León con las instituciones españo-las, que una vez más demuestran la dureza de las mismas con sus connacionales.

León participa casi seguramente durante su tormentoso periplo en Santiago, en lasLamentaciones, compuestas por Biordi, en las cuales desde 1734 por dificultades econó-micas debe disminuir el número de los interpretes, (12 cantantes y 10 instrumentistas (5violines, 2 flautas, 2 cuernos y 1 organista)), a los cuales en 1740 se pagan incluso lascarrozas para desplazarse. Y es tanta la afluencia a la iglesia, que en 1736 se traennumerosos «bancos forasteros» y en 1738-39 se construye a posta un coreto sobre co-lumnas sobre la puerta de la iglesia y como novedad vienen como solistas tres pasionis-fas no mejor conocidos que son sustituidos en 1742 por el contralto de la casa Giovenale,que recibe 15 julios «a titolo di messata non avendo altro fisso che 2/50 al mese» porcantar en las Lamentaciones, Santiago, la Concepción y San Ildefonso.

También en la música de Pascua desde 1734 junto a 8 cantantes, 3 clarines delCampidoglio y ll instrumentistas (5 violines, 2 cuernos, 1 contrabajo, 1 viola, 1 óboe y 1organista). Dicha música es potenciada desde 1741 al incorporarse a la misma un ento-nadar del órgano y al ser interpretada al son renovado de las campanas, restauradas porel latonero Carlo Monti, las cuales repicarán también por la Asunción y la Visitación.Durante el magisterio Terradellas participa también en las Lamentaciones compuestaspara 4 cantantes, 1 violoncello, 1 contrabajo y 1 clavicembalo, interpretadas desde uncoreto situado frente al órgano. Actua asimismo en las festividades de San Ildefonso y elCorpus hasta 1735 y sobre todo en la nueva música de Santiago a 3 coros y 59 interpre-tes de 1734, que desde 1738 se interpreta con menor orgánico y presupuesto, quizásporque debe pagarse al maestro fundidor Filippo Marinis la restauración de las campa-nas. La única novedad de este año consiste en la interpretación de una nueva Sinfoníapor un óboe, que será sustituido desde 1741 por el violinista Pasqualino, que es quién seerige junto a diversos violinistas del Cardenal Colonna en protagonista de las innovadorassinfonías que acompañan la Misa de la Concepción de 1741 y las de San Ildefonso ySantiago de 1742, en el curso de las cuales el nuevo «festarolo» Alessandro Di Giulioapara el coro, incluso el día del ensayo con tafetanes de la iglesia.

El cenit de León en la festividad de Santiago tiene lugar en 1743, de la mano deTerradellas que le convierte en solista a pesar de contar con los mejores interpretes delos teatros de la ciudad. Su triunfo sin embargo es tan efímero que ya en la festividad de1744, Pasqualino recupera su protagonismo habitual, al no permitir la congregación au-mentar el número de los instrumentistas y obligar también a reducir el número de losviolinistas de los Motetes. Y a pesar de que en 1745 la fiesta es potenciada por la presen-cia del Papa, León no obtiene ningún protagonismo en el canto de la antifona Ecce

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Sacerdos magnurn ni tampoco en el de los Motetes con instrumentos, el Credo o lasinfonía de la elevación, todas compuestas por Terradellas.

Participa asimismo en la música de la Traslación de Santiago a dos órganos (1734y 1748), en los nuevos Maitines de difuntos desde 1734, en los dos Oficios de los SantosNuevos desde 1739, para la interpretación de los cuales Biordi con la colaboración deLuigi Lafonte compone una Misa, unas vísperas, un Credo de los Angeles y 2 Antifonasa canto fermo, que son copiadas por el escritor de la Biblioteca Vaticana, Giovanni Dome-nico Biondini y para la interpretación de los cuales el entallador Belli construye un palcoal pié de la iglesia sobre columnas. Y en la música de San Ildefonso de 1740 para 49interpretes, conjuntamente a una sinfonía interpretada en esta ocasión por dos contraba-jos.

Con Terradellas participa en marzo y junio de 1744 en los nuevos Oficios de losSantos de España para órgano, para la interpretación de los cuales se compra un Diurnogrande encuadernado por el librero G. Papi y en la nueva Misa de la Concepción de 1743a 3 coros y 48 interpretes, que se repite con dos violinistas más en 1744. Son ellos losinterpretes de la nueva sinfonía de San Ildefonso de 1744, la cual en 1745 es ya a 3órganos, registrándose asimismo numerosos incidentes debido al indecente estado delos vestidos.

Durante el interregno gobernado por Finaia, este músico vuelve a relegar a León,por fidelidad a Terradellas, compartiendo sólo fatigas con Josep Durán. El sustituto delmaestro de capilla aprovecha este período para hacer renovar las campanas a la socie-dad formada por los fundidores Sante Frosini, Pietro Biagio, Giuseppe Marini y AngeloCasini y el latonero Antonio De Marchis, previa firma de un contrato con los sobrestantesde obras Diego Martín y Bartolomé Rodríguez. León a pesar de su condición de españolno es incluido por Finaia entre los interpretes de la Misa Funeral de Felipe V de setiembrede 1746 y tampoco en la de Pascua de 1747, en la que Finaia es ayudado por el contraltoColart. Si participa en la Misa de Santiago a 3 coros y 48 interpretes de 1746-47, originalde Terradellas, que es sacada aposta del Archivo musical y copiada por Gagliardi yFrescoldi ya la que se incorporan 2 violinistas y 7 instrumentistas durante la interpretaciónde los Motetes, para la mejor sonoridad de los cuales el entallador Pacifici proyecta unpalco extraordinario. También en la Misa de San Ildefonso de 1747, una variación de lade 1744, vuelta a transcribir por De Sanctis y no en la discreta celebración del Corpusde 1747 a sólo órgano, pues Santiago se halla en graves dificultades económicas.

También en la música de la Navidad y de la Traslación de Santiago de 1747, en elcurso de las cuales se conceden 6 libras y 47 bayoques de cera y cordela a los músicos,al disminuirles el salario.

Con el nuevo maestro de capilla Ciampi, León interviene en pocas músicas, con laexcepción de las nuevas y suntuosas Lamentaciones de 1748, compuestas y copiadaspor el propio maestro para 30 interpretes (9 cantantes y 21 instrumentistas (9 violinistas,2 óboes, 2 cuernos, 4 instrumentistas no mejor identificados y 1 organista)), para la inter-pretación de las cuales Pacifici construye un palco y se traen bancos supletorios para losasistentes y en la nueva música de Pascua para 20 interpretes y 4 clarines. En 1749, alprohibir el Papa los instrumentos de viento, Ciampi imita Terradellas y compone 3 Lamen-taciones nuevas para 5 cantantes y 2 violinistas, entre los cuales quizás se encuentraLeón, que son copiadas por De Sanctis e interpretadas al son de las campanas. Esimprobable la participación de León en la Misa y los motetes de Santiago a 3 coros y 49

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interpretes de 1748-49 donde tiene un especial protagonismo Giovenale y tampoco en lade la Concepción, Traslación de Santiago de 1748 y en la de San Ildefonso de 1749.

León ha intervenido también en numerosas músicas extraordinarias, en especial en1735 en el Te Deum de los portugueses a 2 coros por el Nacimiento de la Infanta MaríaFrancisca, Princesa de Beyra, para la mejor interpretación de la cual el escritor Biondinicopia diversos corales, restaurados por Filippo Fioravanti en colaboración con los librerosRoisecco y Papi. También en la de la Creación del Cardenal Infante Luis de Borbón el 23de diciembre de 1735, cuando el Cardenal Acquaviva decretó gozoso que

«se traxessen seis Instrumentos da fiato [2 pifanos, 2 óboes y 2 tímpanos] además de losTambores y Pifanos de la Guardia Suiza, igual que se hacia en las Aclamaciones del Rey»,

instrumentos que estuvieron también presentes en la plaza de España en 1738 durantela Investidura de Carlos de Borbón y en la Boda del Monarca con María Amalia de Sajoniaen los rellanos de las escaleras de la máquina de fuego artificial que representa el Templode Partenope, proyectado por Fuga y Sorelló en la misma plaza y en 1745 en los palcosque flanquean el Palacio Farnese durante la celebración de la Boda de María Teresa deEspaña con el Delfín de Francia. Quizás León interviene también en 1735 en la interpreta-ción de la cantata Per la promozione al Cardinalato del Serenissimo Reale Infante diSpagna Don Luigi (Abate Bucci) compuesta por Benedetto Micheli, -maestro de capilladel Embajador del Imperio, activo en los Palacios Apostólico, Colonna, Cesarini, Caetaniy Santa Croce y los Teatros Capranica, Valle y Campo Marzo- representada en el Pala-cio de España y a la que hacen eco los fagots, trombas, óboes, cuernos y clarinessituados en palcos construidos sobre los tejados de las casas de la plaza de España. Noqueda claro si nuestro tenor forma parte también de la orquesta del Cardenal Acquaviva,que ofrece durante el verano bailes y serenatas en las escaleras de la Trinità dei Monti,que acaban prohibidos por el Cardenal Vicario en 1737, además de cantatas y «conver-sazioni con suoni e canti» dos veces por semana en el Palacio de España y que en otoñose trasladan a Caprarola junto a cantantes importantes como Caffarello o Appianino.

Es probable sin embargo la participación de León en el Te Deum, interpretado el 7de setiembre de 1738 en el Santo Spirito para celebrar el Himeneo de Carlos y MaríaAmalia, en la Misa de Requiem de abril de 1742 por Mariana de Neoburgo, en el Te Deuminterpretado «con abundancia de instrumentos» el 22 de setiembre de 1744 por la Recu-peración del Rey de Francia Luis XV, en los Funerales y en la Misa cantada por el Duquede Atri, mayordomo mayor de Isabel Farnesio realizados el 6 y el 20 de marzo de 1745en las iglesias del Santo Spirito y en la de los Agonizantes y más probablemente en el TeDeum y en la Misa «con scelta e strepitosa musica» interpretados el 26 de junio de 1745con motivo de la Boda de la Infanta María Teresa con el Delfín de Francia Luis XV en San-tiago.

Juan Bautista Vazquez

Soprano español, apodado en Italia «il Battistino», que estudia o inicia su carrera enMilán, activo en Roma desde la estación de 1752-53 en el Teatro Tor di Nona, interpretan-do la farsa jocosa L’amante deluso (A. Pavoni) del compositor R. Da Capua, la comediaGetilde y la opereta L’innocenza y desde 1754 como segundo soprano extraordinario enlas Lamentaciones del miércoles y del jueves santo de Santiago de los Españoles, com-puestas por el maestro de capilla coadjutor el napolitano Antonio Aurisicchio (1710-81);un notable músico colaborador de A. G. Pampani, activo en los teatros napolitanos, roma-nos y de Fano, autor de oratorios y compositor de cámara del Cardenal Domenico Orsini,

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Ministro de las Dos Sicilias, también maestro de capilla del Embajador Imperial, activo enel Oratorio de San Girolamo della Caritá, condiscípulo de Da Capua, Latilla y Terradellas,o sea de la segunda generación de compositores napolitanos del siglo XVIII, que asimismocompone la música de la inauguración de la Trinità degli Spagnoli en 1750, proyectadapor el arquitecto portugués E. Rodríguez dos Santos con la colaboración de notablesartistas españoles e italianos. Vázquez interviene en las Lamentaciones citadas junto a 8cantantes y 19 instrumentistas y también en la música de Pascua para 9 cantantes, 6violinistas, 2 violones y 2 fagots. Sucede en estos menesteres al soprano español Lois oAló del Gesú, activo en la música extraordinaria de Santiago de 1715 a 1720.

La muerte del maestro de capilla Ciampi en 1756 y la obtención de la plaza enpropiedad por parte de Aurisicchio, -el candidato del Embajador de España CardenalJoaquín Portocarrero-, demuestra la recuperación por parte del Diplomático del pesoque tenía en la comunidad con anterioridad a Benedicto XIV. La obtiene con la

«condición que aya de arreglar la Música ordinaria y extraordinaria [...] componiendo enuna y otra quanto se le ordenare y fuere necesario aviendo de quedar todo para uso yservicio de la [...] R[ea]l Iglesia [...] sin que en ningun tiempo pueda pretender sacarlasp[ar]a otro fin».

Ello hace que este discípulo de Durante, admirador de Terradellas inicie su periploen la casa conjuntamente a Vázquez, al que aprecia sobremanera por tratarse de unconnacional de su admirado amigo. Por este motivo y viendo Vázquez lo mermado queestá el cuerpo de sopranos de la capilla de Santiago por las muertes de Finaia en juniode 1753 y de Luparini «DelIa Regina» en diciembre de 1755 y el despido por absenteismoel 30 de noviembre de 1756 de Giuseppe Santarelli, -más interesado en la reforma dela Capilla Pontificia de forma diversa a la propuesta por los Cardenales Merlini, Castelli yColonna-, solicita el 30 de noviembre de 1756 (Apéndice 48) la vacante de segundosoprano, que le es concedida con el salario de seis escudos al mes y con las condicionesde

«embiar cambio suficiente siempre que tubiesse precisión a falta [y] de no poder ausen-

tarse de Roma sin expresa licencia»,

pues aún están frescas las prolongadas ausencias de Terradellas que provocaron sudespido, a pesar de la excelencia de su música La novedad es la segunda condición, noen cambio la primera que ya fue exigida en 1722 al contralto Vendetta y en 1738 alsoprano Menicuccio da Fano, si bien ante las protestas del último de no poderselo permi-tir, se anula la obligación. A Vázquez se le contrata asimismo con la condición de

«que en caso que p[o]r algun accidente se le perdiesse la voz antes de los treinta años

de edad, se entienda [...] por despedido, sin esperanza de jubilación ni gratif icaciónalguna [...] para conservar la música con el decoro y buen servicio necesario».

Ello nos ratifica en la idea, que los españoles son tratados sin contemplaciones enlas iglesias nacionales, pues lo único que no se le exige a Vázquez de forma tajante esla exclusividad.

Nos hallamos ante un cantante joven y también ante el primer soprano españolpresente en la capilla de Santiago y con el primer cantante nombrado por Aurisicchio,para renovar y dotar a la capilla de excelentes voces, activas en su mayoría en los teatrosromanos, de acuerdo con la política de la Fundación Vides, promovida por el melómanoprefecto de la música Artieda, impulsada también desde 1765 por el maestro de capillade Montserrat: Giovanni Corticelli. Aurisicchio lo lleva a la práctica con voces procedentesde Sant’ Agnese in Agone, Santa María la Mayor, San Juan de Letran, la Catedral de

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Viterbo y la orquesta del Príncipe de Caserta. Vázquez llega a la capilla de Santiago,después de un período de grandes cambios y cuando en la misma están presentes sólo9 músicos de los 14 previstos, o sea los tenores Santini, Vita y Gherardi, el soprano «il

Battistino», los contraltos Guspeldi y Commandini, los bajos Costa y Casciolini, el organis-ta De Sanctis y el maestro de capilla Aurisicchio. Y durante su permanencia en la capillaingresan y desaparecen de la misma capilla, el contralto del Teatro Argentina, y directorde música del Príncipe de Wittemberg, Vicenzo Caselli (? - diciembre 1759), que essustituido desde abril de 1761 por el readmitido Guspeldi, mientras que el bajo Casciolinien enero de 1760 es sustituido por Giovan Battista Vittene. Por su parte Guspeldi essustituido por breve tiempo por el contralto napolitano Crescenzo Colantoni, virtuoso delDuque de Santo Gemini y del Teatro Capranica, ya activo en las músicas extraordinariasde Santiago desde el magisterio Terradellas. Coincide asimismo en Santiago con el can-tor extraordinario español Bonifacio de la Orden Salonarde y en los teatros de Roma conlos instrumentistas Perilla y Castro, también comediógrafo y con el bailarín Belmonte.

En enero de 1757 dentro de la reforma Aurisicchio, Vázquez ya es el primer músico,ayudante y hombre de confianza del maestro de capilla, sucediendo en estos menesteresal bajo Costa, que es verdaderamente el cantante más antiguo. Asimismo el 11 de febrerode 1758, firma un contrato con los empresarios del Teatro Valle: Angelo Gabrieli, Giovan-ni Battista Lenzi y Niccola De Sanctis, por el cual se obliga a cantar por 360 escudos enlos entreactos de las óperas y comedias de Carlo Goldoni, durante toda la temporada,con la posibilidad de poder rescindir el contrato, si encontraba un papel en una óperaseria, cosa que no ocurrió. Su presencia produjo beneficios superiores a los 803 escudosy una afluencia de público enorme, entre los cuales se encontraba un joven albañil, CarloBarbatella que es despedido por su patrón Stefano Cavalli «perché si era recato senzaautorizzazione alla commedia del Valle», a causa del gran éxito de los entreactos. Noencontró un papel, a pesar de su excelente voz y sus buenas relaciones, porque segúnlos Diarios de Madame de Boccage era tan gracioso interpretando papeles femeninos,que el prelado encargado de velar por la moral teatral le prohibió recitar sin guantes.

Intervino en cambio en numerosas músicas ordinarias de Santiago, entre las cualesla de la Concepción de 1756, con música de Terradellas para 38 interpretes en gran parteprocedentes de los teatros, interpretada conjuntamente a nuevas arias compuestas porAurisicchio, y copiadas por Niccola Pernica para las dos noches de la exposición delSantísimo, para 7 instrumentistas (4 violines, 1 violón, 1 contrabajo y 1 órgano). Se tratadel motete Dixit Dominus a 4 voces, violines y órgano, un Gradua/ y seis Motetes, identifi-cados dos de ellos con las composiciones Venite comedite a canto solo, violines, viola yórgano y sobre todo Bone pastora canto solo, violines, violas «obbligate» y órgano.

Continua interpretando la música de Terradellas con nuevas arias y motetes com-puestos por Aurisicchio hasta 1758. Destaca en 1757 el Dixit Domine interpretado desdeun palco construido a posta y con nuevos corales, encuadernados por el librero Papi yen 1758 un Motete para 5 violines, 1 violoncello y 1 contrabajo y una Sinfonía para 7instrumentos. En esta ocasión llegan para la interpretación de la Misa, 9 cantantes extra-ordinarios, entre los cuales un Giovanni Masi- quizás identificable con el futuro maestrode capilla coadjutor en sus años de estudiante-, para todos los cuales el entalladorFelice Forti proyecta además de la habitual Máquina de las 40 Horas, un palco y nuevoscoretos especialmente diseñados. Estrena Vázquez en 1756 la Alelluia con violines, com-puesta por Aurisicchio para la Traslación de Santiago y en 1757 la nueva música dePascua, potenciada desde que las Lamentaciones se interpretan unicamente al órgano.En Pascua participan 21 interpretes (8 cantantes y 13 instrumentistas) junto a los 4 clari-

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nes tradicionales y para cuya interpretación el herrero Romualdo Serví restaura la tribunay el organero Celestino Testa hace lo propio con el órgano. La composición se repetirácon ligeras variaciones en 1758 y 1759, dándose el caso que los interpretes de 1758 seautotasan y mandan 50 bayoques de ayuda al violinista extraordinario Aromatari, enfermodesde hace dos meses, tal como han hecho también sus colegas de Santa María de Mont-serrat.

Vázquez se erige en protagonista en solitario durante la festividad de Santiago de1758, al interpretar la nueva Sinfonía de Aurisicchio, imitando lo realizado por León en1743 pero con mejor suerte y tanta perfección, que es recompensado por el GobernadorMonseñor Herreros con 6 escudos y 15 bayoques pero con la condición que «non passiin esempio», un gesto que unicamente habían tenido con Durante, quizás porque lasituación económica ha mejorado tanto que incluso se renuevan corales, misales y brevia-rios. Y en la citada festividad interpreta también la Misa «nuevamente compuesta» porAurisicchio para la festividad de 1756 para 49 interpretes (28 cantantes y 21 instrumentis-tas) junto al primer soprano del Capranica y de San Lorenzo, el famoso Paolo FeliceBraccieschi, al que la congregación manda una carroza para que pueda asistir puntual-mente. Sin embargo para innovar, en la festividad de 1759, Aurisicchio vuelve a su com-posición de 1753 para 45/47 músicos a 3 órganos, incorporando para la mejor interpreta-ción de la Misa, 10 solistas más procedentes de Santi Apostoli y Santa María la Mayor.

Y en 1759 interviene en la Misa de San Ildefonso, interpretando la música de Aurisic-chio de 1755 con algunas variaciones para 46 interpretes, para los cuales los entalladoresInnocenzo Guidi y Giacinto Pacifici, construyen un palco que será utilizado también du-rante el Funeral de María Barbara de Braganza. La misma composición, con un mayornúmero de interpretes es repetida en la misma festividad de 1760.

Pero Vázquez interviene sobre todo en numerosas músicas extraordinarias como elTe Deum cantado en noviembre de 1757 por la mayoría de los músicos españoles pre-sentes en Roma, en San Lorenzo en Lucha para festejar la llegada del teólogo de Sala-manca y Prepósito general de los clérigos menores José Esquivel. Y al estar ligado alPortugal de Mariana Victoria y José I, participa quizás en el Funeral celebrado en SantaMaría la Mayor a la muerte de María Barbara de Braganza y sobre todo el 23 de marzode 1759 en uno de los tres coros de la «excelente música» de la Misa funeral interpretadaen Santiago. Compuesta por Durante y dirigida por Aurisicchio, es interpretada desde «uncoreto saliendo lo necesario del arco inmediato a la Capilla Mayor» y desde otros dossituados en los lugares más a propósito para ver mejor al maestro de capilla. Se trata dela segunda Misa de Requiem compuesta por Durante en 1746 a la muerte de Felipe V.Es una bella composición a ocho voces considerada por la capilla de Santiago

«buena [pero] no de tanto lucimiento [como la Misa] con Instrumentos [y] de particulargusto»

interpretada a la muerte de Felipe V. Ello nos lleva a la conclusión que sigue vigente laPragmática de 1689, relativa a las Exequias femeninas, de las que nos hemos ocupadoen otros estudios. En el caso de la estéril María Barbara, esta obtiene sólo gracias al amorde Fernando VI una celebración dignísima, con música inédita del grandísimo Durante,el maestro de todos los compositores españoles y portugueses que han ido a Italia aampliar estudios durante la primera mitad del siglo XVIII .

Pero Vázquez tiene también un papel muy destacado el 6 de diciembre de 1759 enla «Misa mayor [...] cantada con excelente orquesta y escogidas voces» en Santiago ala muerte de Fernando VI, compuesta por Aurisicchio para 68 interpretes (42 cantantes y

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26 instrumentistas, pero sin trombas a causa de la prohibición papal), diez de la casajunto-a las mejores voces de la Capilla Pontificia, desde un palco proyectado por elentallador Belice Forti. Supera ampliamente Aurisicchio los 29 interpretes del Funeral deFelipe V, si bien repiten actuación los contraltos Properzio, Palata, Cellini y Cappelli, losbajos Casciolini, Avicenna y Domenico Vizzardelli, el tenor Domenico Scambietti, el so-prano Benedetto Canzonetti y los violinistas Stolzi, Tomasino y Bernardo Angelini, parientedel ex-contralto de la Chiesa Nuova, Santiago y la Capilla Papal y de los empresarios delos Teatros Tor di Nona y Pace. Vázquez interviene en la ceremonia como tercer soprano,después del célebre castrado Gioacchino Conti, «Giziello» (Arpino, 1714-Roma, 1761),triunfador de los teatros londinenses y del Alibert de Roma, colaborador del maestro decapilla Conforto y del castrado Farinello en las óperas del Teatro del Buen Retiro, contanto éxito que la melómana María Barbara le deja en su testamento un anillo de brillantes,un libro de recuerdos de oro y diamantes además de 1.000 doblas, que unidas a suinmensa fortuna le permiten retirarse en 1755. Excepcionalmente Giziello, que estima elFernando VI, experto clavicembalista alumno de Sebastián de Albero, interviene en suFuneral y percibe 32 escudos y 80 bayoques, en lo que es una de sus últimas o la últimade sus interpretaciones, inédita para sus biógrafos. Como segundo soprano intervieneBraccieschi, al que por lograr la asistencia mandan también en esta ocasión una carroza,pero que recibe 2 escudos como Vázquez, prueba evidente de la consideración en quese tenía al soprano español en los medios musicales romanos. Y quizás interviene tam-bién en el Funeral con música realizado al mismo Monarca en la Basílica de Santa Mariasopra Minerva por gran parte de los músicos españoles presentes en Roma. La últimaintervención de Vázquez en Santiago tiene lugar el 27 y 28 de enero de 1760 con lainterpretación de diversos Motetes y una Sinfonía de las 40 Horas compuestas por Auri-sicchio para 5 violines, 1 violoncello y 1 contrabajo para conmemorar al son de las cam-panas de la iglesia la Feliz llegada de Carlos III y su familia a Madrid, celebración parala cual se compran corales con registros nuevos. Quizás también participó en el Te Deum,promovido por el Cardenal Portocarrero por la misma feliz llegada, cantado en su mayoríapor músicos españoles el 12 de enero de 1760 en San Lorenzo in Lucha.

Son estas actuaciones conjuntamente a su fama, las que le abren las puertas delPortugal de José y Mariana Victoria, recomendado por el compositor de la corte portuguesaPérez o por los Embajadores portugueses en Roma, que le han escuchado en Santiago oen los teatros romanos. En Portugal le han precedido numerosos cantantes italianos, de losque nos hemos ocupado en otro estudio, entre los cuales el castrado de la capilla deNápoles Niccola Reginella, activo en la primavera de 1743 en el Teatro Principal de Barce-lona, en Portugal y en 1746 en Londres como interprete de las óperas de Terradellas.

Y hacia Portugal se dirige en febrero de 1760, para actuar en los teatros reconstrui-dos después del terremoto de 1755, siendo sustituido en Santiago, por el soprano LucaFabri, célebre en los teatros romanos, en los que trabaja también su hijo Niccola comocómico del Teatro Pallacorda, mientras su otro hijo Giovanni Battista, aparece activo enSanta María de Montserrat como 15 violinista en la fiesta de la Candelaria de 1776,llamado por el maestro de capilla Simoni.

Coincide su ida a Portugal y sus triunfos en los teatros lisboetas con obras de Pérez,Piccinni y Jommelli, con la vuelta a España del compositor catalán Durán «Io Spagnolet-to». A Vázquez le suponemos interprete de la comedia La vera felicità (D. Pérez (m)), laacción teatral L'isola disabitata (P. Metastasio/D. Pérez (m)) y la ópera II ritorno di Ulissein Italia (D. Pérez (m)) representados en 1761, 1767 y 1774 en el Teatro de la Villa deQueluz, así como del melodrama Giulio Cesare (V. Terzago/D. Pérez (m)) y los dramas

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jocosos Le avventure di Cleomene (G. Martinelli/N. Jommelli (m)) y II trionfo di Clelia (N.Jommelli (m)) representados en el Teatro Real dell‘Ajuda en 1762, 1772 y 1774, peroquizás también en el drama serio La notte critica (C. Goldoni/N. Piccinni (m)), el dramaCreusa in Delfo G. Martinelli/D. Pérez (m)) y el entremés L’accademia di musica (N. Jom-melli (m)) en 1767, 1774 y 1775 en el Teatro Salvaterra, pero va a Portugal también conla esperanza de obtener algún encargo en los nuevos teatros públicos Nuovo Teatro doBarrio Alto y en el de la Rua dos Condes.

Lorenzo Calaf

Contralto catalán que mientras amplia estudios en Italia, entra a formar parte de lacapilla de Santiago el 8 de agosto de 1773 como sustituto de Colantoni, durante la segun-da reforma de la música llevada a cabo por el maestro de capilla Aurisicchio en 1772-73,deseoso sin duda de manifestar que sigue vivo y no «bastante cansado», como cree lacongregación, al nombrarle dos maestros de capilla sustitutos en 1765 en la persona deNiccola Piccinni (Bari, 1782-Passy, 1.800), -activo en los teatros romanos y en los deTurín, Bolonia, Reggio, Nápoles, Copenhague, Lisboa, Valencia, París y la Chiesa Nuo-va- y en 1773 en la de Giovanni Masi, -activo en la música extraordinaria de Santiagodesde 1758, en los teatros romanos y el Colegio Nazzareno-, nombrado por hallarsePiccinni en la corte de Francia. Coincide esta reforma asimismo con la composición deunas curiosas Sonate per cembalo, que la adolescente Maria Rosa Coccia dedica aCarlos III. Sucede en la capilla de Santiago, al contralto extraordinario Colart y entra enla misma conjuntamente al soprano Joseph Gelli (? - 1774 (1019)) tiple-coadjutor de Sindi-ci, el contralto Thommasso Borghese «Borghesino», coadjutor de Commandini y el bajoJoseph Trinca «il Secolaroa» coadjutor de Costa, los cuales aparecen también activoscomo primer contralto y tercer bajo en la Candelaria de 1776 en Montserrat, al desear elmaestro de capilla sustituir a

«varios Músicos viejos y inútiles por su edad o por sus achaques [a los que quiere conce-der un premio por haber] servido por mucho tiempo con fidelidad y exactitud [por lo que]merecían jubilarse con una porción de sueldo».

Y por ello Aurisicchio nombra a jóvenes músicos, para ayudarles en su formaciónmusical, a los que concede sólo 2,5 escudos o sea

«la otra media paga hasta que vaque, la que dege à los propietarios»,

que sin embargo continuarán cobrando toda su vida, por dificultades económicas.

La numerosa capilla de Santiago estaba formada a la llegada de Calaf por 19 inter-pretes, cinco más de los habituales, entre los cuales los sopranos Sindici, Blas Parca -músico de Santa Cecilia, opositor sin éxito en 1765 a la plaza de soprano de Santiagoganada por Pietro Benedetti, activo desde setiembre de 1768 en Santiago, la capillaBorghese y el Palacio Colonna junto a la célebre Banti-, Thommasso Marconi y el citadoGelli, los contraltos Guspeldi, Commandini, Colantoni y Borghese activos desde setiem-bre de 1773, los tenores Gherardi, Vita y Andrea Cianchetti (? - setiembre 1787), -activocomo músico extraordinario desde 1764 y como sustituto de Santini desde mayo de1772-, los bajos Costa, Vittene y Trinca, los organistas De Sanctis y Filippo Cremuri,primer organista extraordinario-, de una familia de cembalaros y comediantes -activoen la música extraordinaria desde 1769 y en la ordinaria desde abril de 1772, además delos maestros de capilla ya citados. Y desde el ingreso de Calaf hasta la supresión de lacapilla en agosto de 1798, a la misma se incorporan los ya citados maestros de capillaPiccinni en 1781-83 y Masi en 1783-98 y el coadjutor Giovanni Cavi en 1791-98, así como

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los sopranos Felice Cerruti desde abril de 1775 y Giuseppe Censi, -activo en la músicaextraordinaria desde 1768 y en la ordinaria desde junio de 1777-, como coadjutores deSindici, los tenores Benito Barzanti desde agosto de 1781 y Francesco Frascari desdeoctubre de 1781 como coadjutores de Vita, Giovanni y Niccola Binder desde setiembrede 1781 y mayo de 1790 como sustitutos de Cianchetti, Filippo Tondini, activo en elPalacio Colonna con Parca y la Banti, desde enero de 1791 y Giuseppe Pisani, ya activoen la música extraordinaria desde 1764 y desde agosto de 1796, como sustitutos deFrascari y Tondini, pues es el cuerpo donde las novedades son constantes. Entran tam-bién en la capilla, bajos como el sacerdote Alessandro-Leandro Piazza desde setiembrede 1781 y Andrea Ferramola desde enero de 1787 como coadjutores de Costa y elorganista de una familia de empleados de la casa, Vincenzo Ecala, que entra en noviem-bre de 1781 conjuntamente a Piccinni, y que a pesar de haber iniciado su carrera en lacasa como contralto en la música extraordinaria desde 1768, acabará sustituyendo a losmaestros de capilla Masi y Cavi conjuntamente al bajo Piazza, los tenores Pisani y Binder,el alzafuelles Fabiano Gogni y los cantantes de la casa Corazzini y Esperanza, incluso enel miniorgánico de capilla creada en agosto de 1798, por lo que ya en 1788 obtiene comorecompensa una casa. Calaf coincide en Santiago con otros músicos españoles, entre loscuales, los violinistas Arrieta, el bajo Mallo y los cantantes de la iglesia Grec, Esperanzay Grez, mientras en la capilla de Montserrat está presente el intérprete de viola Oliva.

Nuestro cantante presenta a la muerte de Colantoni, el 10 de setiembre de 1774 yel 14 de abril de 1775 (Apéndice 49) sendos memoriales solicitando el pago del sueldointegro, lo cual le es concedido. Permanece en la capilla hasta la reducción de la músicaen julio de 1798, momento en el cual en Santiago quedan sólo los contraltos Guspelli yColantoni, el soprano Parca, el tenor Barzanti y el bajo Ferramola. Colabora también conla capilla de música de Santa María de Montserrat, en especial durante la fiesta de laCandelaria de 1776 como segundo contralto, ocasión en la cual Simoni anota quisquillosoque «mancó a un servizio» y en Santiago ya aparece como tercer contralto junto a laCapilla Papal en la Misa funeral de Carlos III «compuesta de nuevo» por Masi, queobtiene la «general aceptación del gran concurso». Calaf recibe por esta participación 2escudos, o sea el mismo pago recibido por Vázquez en 1759 y con él intervienen otros120 interpretes (58 cantantes, (18 sopranos, 14 tenores, 14 bajos y 12 contraltos) y 62instrumentistas (32 violines, 16 instrumentos de viento, 7 contrabajos, 4 violas, 2 órganosy 1 ayudante)) desde los nuevos coretos proyectados con modillones por el festaroloGaetano Calidi, que renueva también la cuerda de las campanas mientras el organeroIgnacio Priori deshace y limpia el órgano.

Calaf participa en la música de Santiago desde la Concepción de 1773, celebradajunto a 59 interpretes ordinarios y 6 extraordinarios con la composición de Terradellas de1744 y siempre con música de este compositor interviene de 1773 a 1781 en las tresfiestas principales: San Ildefonso y Santiago, ambas con las composiciones de 1745 y lade la Concepción con la de 1744, al readmitir Clemente XIV los instrumentos de vientoen las iglesias.

Son muy solemnes las celebraciones de 1779, pues para San Ildefonso se decorael nuevo coreto con cuatro cornucopias nuevas y para la de Santiago, el organero Prioriacaba la restauración del órgano, iniciada en 1777 por los conocidos organistas GiovanniCorrado Verle y Johann Mimmi conjuntamente al pintor dorador Basilio Marini, el entalla-dor Felipe de Andrés, mientras el pintor Giovanni Battista Marchetti pinta la nueva orques-ta y se restauran con tafetanes doce sillas y los cortinajes de los coretos. La música dela Concepción del mismo año cuenta con la interpretación de una Sinfonia para 2 cuernos

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alemanes y dos nuevos maitines, semejantes a los introducidos desde 1776 y en los quetoma parte Calaf, que interviene también desde 1777 en los Maitines de Pentecostés y laNona de la Ascensión y en la polémica Misa de medianoche de Navidad, culpable segúnla Congregación del absenteismo de los músicos en la misa conventual, la cual en 1778se celebra conjuntamente a un Triduo por el Feliz parto de la Princesa de Asturias.

Y con el nuevo maestro de capilla Piccinni interviene casi seguramente en todas lasnuevas composiciones a tres coros, o sea en la de la Concepción de 1781 para 58interpretes (28 cantantes y 30 instrumentistas) así como en la de San Ildefonso de 1782para 57 interpretes, a los cuales se ofrece un exquisito chocolate, la de Pascua del 82para 21 interpretes (7 cantantes y 14 instrumentistas) y la de Santiago del 82 para 56interpretes, las cuales se repetirán a excepción de la de Pascua con ligeras variacionesdurante los magisterios de Masi y Giovanni Cavi, -un asiduo colaborador de la Accade-mia del Disegno-. Son las más festosas la de la Concepción del 82, celebrada connuevos Maitines, la del 83 con 40 horas extraordinarias con música, la del 94, interpretadacon una nueva composición de Masi para 65 músicos gracias a la dotación del melómanoMonseñor Gardoqui, que contó con la incorporación extraordinaria de 2 clarinetes, 2fagots y 1 timpano y por último la de 1796 festejada con una Misa a canto llano para 64interpretes. Y lo es también la de San Ildefonso de 1787, para la interpretación de la cualel entallador Felipe de Andrés restaura los fanales de los coretos y la del 98 que contócon 40 Horas extraordinarias con nueva música y la de Santiago de 1788 celebrada conMaitines extraordinarios y distribución de chocolate. Interviene asimismo Calaf en la nue-va música de Pascua compuesta por Masi en 1784 para 23 interpretes (7 cantantes y 16instrumentistas) y la banda del Castel Sant’Angelo, instalada esta última en el coreto deJesús Nazareno, composición que se repetirá hasta 1795, siendo renovada únicamenteen 1796. Participa también en la nueva música de la Nona de la Ascensión de 1784, parala interpretación de la cual se ajustan los espejos del órgano, la cual en 1790 incorporaa otros 2 cantantes extraordinarios y un innovador concierto de campanas y para la queen 1794 Masi compone nuevos Introitos y Postcomunios a canto llano.

Interviene Calaf también en la nueva música del Jueves Santo de 1789 al son de lascampanas, repetida en 1790 y renovada en 1796 por el propio compositor con un Salmoy una Misa a canto llano y en 1797 con una nueva composición de la Pasión de Mafias.Y casi seguramente en las nuevas Kalendas de la Navidad de 1787, en la nueva músicade San Emidio de octubre de 1788, en la del Aniversario de Vides de 1790, en el Aniver-sario cantado en San Antonio y en la Traslación de Santiago de 1791, en los Maitines delEspíritu Santo de junio de 1794, en el Aniversario cantado en San Lorenzo en octubre de1796 y en la Natividad de la Virgen de 1797, para la interpretación de la cual se ajustany renuevan cuerdas y fuelles del órgano.

Pero Calaf participa también con frecuencia en celebraciones extraordinarias comoson en 1775 el Te Deum por el Nacimiento de/ Príncipe de Nápoles interpretado el 14 demarzo «con numerosa escelta musica» de Aurisicchio y en julio en la Misa funeral por elmismo Príncipe, para la mejor interpretación de la cual se construyen tres palcos, debidoal considerable número de instrumentistas de viento, al son de las campanas mortuorias.También en otra Misa de Requiem interpretada en octubre de 1776 con un nuevo facistoly en el Te Deum por el Nacimiento del Príncipe de Nápoles y el Parto de la Princesa deAsturias, para la ejecución de los cuales el 21/22 de agosto de 1777 el festarolo Calidiadorna dos coretos con damascos nuevos. También en el Tríduo por el Feliz Parto de laPrincesa de Asturias interpretado conjuntamente a la música de la Navidad en 1778 y enel Te Deum a cinco coros por el Parto de la Princesa de Asturias, celebrado de forma

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igual al Nacimiento de Carlos ll e interpretado en 1779 conjuntamente a la Capilla delPapa al aire libre desde los balcones de la Plaza Navona con la colaboración de lostambores y clarines del Campidoglio, para los que

«se escusará hacer palco nuevo y se ayudará con los dos coretos que ya posee la igle-sia».

Y lo hace también en el Oficio de Difuntos, interpretado por la comunidad de canto-res a la muerte de Aurisicchio el 6 de noviembre de 1781 y en el Te Deum por el Partode los gemelos de la Princesa de Asturias interpretado en octubre de 1783 conjuntamentea los «tambores y pifanos de los Soldados Rojos». Asimismo en octubre de 1784 en elTe Deum por el Nacimiento del Infante Fernando para la interpretación del cual se ajustanlos espejos del órgano de Santiago y en los realizados con motivo del mismo evento enlas iglesias filoespañolas de San Lorenzo in Lucha y la Trinità del Riscatto.

Repite actuación en agosto de 1786 en el Te Deum y en la Misa cantada por elNacimiento del Infante Gabrielcompuesto por Masi e interpretado por diversos cantantes,órgano y campanas, en noviembre de 1787 en el Te Deum por el Nacimiento de la hijadel Infante Gabriel al son de las campanas, el 11 y 12 de abril de 1788 en el Te Deumpor el Nacimiento de/ hijo de/ Infante Gabriel también al son de las campanas y quecuenta con la colaboración de dos cantores extraordinarios y en abril de 1791 en el TeDeum por el Parto de la Princesa de Asturias al son de las campanas junto a tres cantoresextraordinarios y órgano. Y con posterioridad en los Te Deums por el Nacimiento deInfantes el 12/13 de abril de 1792 y en abril de 1794, siempre al son de las campanasque se suben y bajan los dos días de la celebración, así como en los Funerales celebra-dos en mayo de 1791 por los Cantores difuntos de la capilla de Santiago, entre los cualesel tenor Francesco Frascari y el 28 de mayo del mismo año por José Aranda S.I. y quizástambién en octubre de 1796 en el Aniversario cantado en San Lorenzo y en marzo de1798 en las Exequias del General Dufhour.

Los Cantores extraordinarios de las Capillas de Música de Santiago delos Españoles y de Santa María de Montserrat de Roma

Lois «spagnolo»

Soprano de Galicia, denominado también Aló del Gesú, por formar parte de la capi-lla de música de la citada iglesia, formada en 1708 por los cantantes Floriano Flori,Baldassar Lauretti, Giacomo Fei, Giuseppe Dogliati, Ottavio Pellegrini y Antonio Coppola.Allí le ha llamado seguramente el maestro de capilla Carlo Francesco Cesarini, amigo delmaestro de capilla de Santiago De Luca, o el cantante Fei opositor sin éxito al cargo delmaestro de capilla de Santiago. Lois asimismo está presente como soprano en las músi-cas extraordinarias de Santiago entre interpretes procedentes en su mayoría de los tea-tros romanos Capranica, Argentina, Alibert, Pace, Valle, Tordinona y Pallacorda y de losde Reggio Emilia, Fiorentini de Nápoles y de la corte de Lisboa, de las capillas de músicadel Papa, San Lorenzo, San Giovanni, la Chiesa Nuova, San Pedro del Vaticano, SantaMaría la Mayor, el Gesú, Santo Spirito, Santa Lucia, I’Appollinaire, San Marcello y SantaAgnese, los Palacios de la Cancillería, Colonna, Ruspoli, Cesarini, Caetani y Cibo, lasEmbajadas de España y el Imperio, la corte de Nápoles, el Colegio Nazzareno y de otras60 instituciones. Ha sido llamado regularmente de 1715 a 1720, por De Luca y en Santia-

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go coincide con los también españoles, los tenores Alzate, Azpilicueta y el llamado «tenorde Monseñor Herrera», el alzafuelles García y los violinistas Ugalde y Anglés.

Lois se halla en los coros de la Procesión de la Octava del Corpus, en el momentode mayor esplendor de la fiesta, siendo el primer español presente en la música deSantiago, en sustitución del despedido Dionigio Fregiotti, demasiado ocupado en el orato-rio de Santa Maria sopra Minerva. Y lo hace con anterioridad a la incorporación de Alzate,con el que coincide en su última actuación, si bien quién le sustituye de forma estable esAzpilicueta, pues Lois desaparece definitivamente de la capilla de Santiago durante losgobiernos de Marco De Sanctis y Giovanni Battista Biordi, que dejan de contar con él.

[José o Francisco] Colart

Contralto-tenor extraordinario de la capilla de Santiago, activo de 1733 a 1752, Ila-mado por el maestro de capilla Biordi para sustituir a su ayudante Giuseppe De Luca, -pariente del maestro de capilla jubilado, cantor de Santa María la Mayor y Santa Luciadel Gonfalone, muy mermado de salud-. Entra en la capilla conjuntamente a diversosespañoles, entre los cuales el tenor León y coincide con el cantante «Spagnoletto», loscantores de la iglesia Besés y Bonifacio de la Orden, el violinista Ugalde y el maestro decapilla Terradellas, mientras que en los teatros romanos aparece activo José de Castro.

Colart, que parece el sustituto perpetuo, sustituye incluso al despedido León antesde la llegada de Antonio Santini excepcionalmente y más corrientemente aparece comocuarto cantante y ayudante en la música de Pascua (1733-34, 36, 38, 47 y 50), comonoveno cantante del tercer coro de la de la Concepción de 1737 y como tenor del primercoro en sustitución de León en la del año santo de 1750. También como ayudante y unode los cuatro cantantes de las Lamentaciones de la Semana Santa (1746, 48), comoayudante y cantante del primer coro de la música de Santiago (1738, 48, 50 y 52) y comonoveno cantante del tercer coro en la de Santiago de 1738.

Y si bien entra en la capilla con Biordi, alcanza sólo un cierto protagonismo despuésdel despido de Terradellas, hasta el punto que en 1746 ayuda al organista Giuseppe DeSanctis a copiar parte de las Lamentaciones y Misereres compuestos por Durante, Jom-melli, Ciampi, Pérez, León y un Abad portugués e incluso un Miserere sin instrumentosoriginal suyo, por el que recibe el pago de 4 escudos. Actúa también como ayudante deldirector de la Misa funeral de Felipe V, compuesta por Durante y dirigida casi seguramen-te por el propio compositor o por el sustituto del maestro de capilla Finaia, a quién Colartayuda en la dirección de la música de Pascua de 1747. Colart continua con este protago-nismo durante el gobierno de la capilla de Ciampi, como «battittore» del primer coro,alcanzando su cenit durante el año santo de 1750, cuando como sustituto del despedidoLeón interviene como tenor en el coro de cuatro músicos que interpreta las Lamentacio-nes del Viernes Santo, las cuales se cantan «a pesar de los atrasos de la Memoria Vides»conjuntamente a 1 contrabajo, 2 violines y órgano, eso si con un exiguo presupuesto, sibien en las de la noche del viernes santo se incorporan otros 6 violinistas, 2 violas y 2fagots. Pierde Colart protagonismo, al entrar en la capilla el polémico tenor Santini, ver-sión italiana de León, ex cantante de la Catedral de Liorna y de la Capilla Borghese, queconsigue a golpe de memoriales ser readmitido después de sus despidos por el nuevomaestro de capilla Aurisicchio para dar lección a tenores jóvenes como Giovanni BattistaGherardi «hasta que esté suficientemente diestro».

La última intervención de Colart tiene lugar durante la interpretación de las Lamenta-ciones de la Semana Santa de 1752, nuevamente compuestas por Aurisicchio para 14cantantes y 14 instrumentistas (13 violines y 1 órgano), en las que actua como «battittore»

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MONTSERRAT MOLI FRIGOIA

de uno de los dos coros, si bien es este compositor napolitano, quién al tomar las riendasde la capilla por «Ia cansada edad» de Ciampi, prescinde de él y de Ugalde. Colart, apesar de ello permanece en Roma, colaborando asiduamente con la capilla de SantaMaría de Montserrat, donde aparece entre los interpretes de la música de la Candelariade 1776, llamado por el maestro de capilla Gaspare Simoni, que anota quisquilloso en lascuentas, que Colart «faltó a un servicio», prueba evidente que tenía otros trabajos y queestaba bien considerado en la ciudad eterna, donde seguramente formaba parte dealguna capilla de música o del orgánico de algún teatro.

Mallo

Bajo español, el primero de esta cuerda activo en la capilla de Santiago en la segun-da mitad del siglo XVIII, presente como 11 bajo en la música extraordinaria de la iglesia,en modo especial en la Misa Funeral de Carlos III interpretada en diciembre de 1789 enSantiago, compuesta por el maestro de capilla Giovanni Masi para 132 interpretes (58cantantes y 74 instrumentistas). Mallo recibe por esta interpretación 1 escudo y medio yen ella coincide con los también españoles: el contralto Calaf, los violinistas Arrieta y loscantores de la iglesia Grec y Esperanza.

Los Instrumentistas de las Capillas de Música de Santiago de los Espa-ñoles y de Santa María de Montserrat de Roma

Ignacio Ugalde

Violinistas de las provincias Vascongadas, también sonador de viola presente enRoma en la primera mitad del siglo XVIII , en alguna capilla de música o en la orquesta dealgún teatro, no mejor identificado porque no se encuentra entre los tasados por la Con-gregación de Santa Cecilia en 1708. Sin duda ha ido a la ciudad a ampliar estudios y seayuda económicamente con los trabajos citados anteriormente, entre los cuales sobresalesu participación en las músicas extraordinarias de Santiago de 1719 a 1753 conjuntamen-te a los mejores violinistas de los teatros y de las iglesias de Roma, entre los cualesMatteo Fornari, Domenico Ghilarducci, Giorgetto [Erba] o Giorgio di San Martino, Giusep-pe Mellini, Antonio Montanari, «Antoniuccio», Giovanni Massi, Paolo di San Martino, Rai-mondo, Giovanni Battista de la orquesta del Príncipe Sacchetti, Giuseppe Valentini yacitado, Francisco Anglés, Giovanni Battista Tibaldi, Dionisio di Caserta, Pietro lanacci,Urbano, Battistino Fedele, Bergamasco, Giuseppe Oriente, Francesco Ciampi de la or-questa de Monseñor Cibo, Battistelli, Silvestrino, Pippo Stulf o Stolzi, Ricci, Michele, Pas-qualino, Angelini, Calderari, Riminese, Tomasino, Girolamo y Magherini. Supera todas lasreformas de la música de la iglesia, excepto la de Aurisicchio que acaba con él y con elya citado Colart.

Sucede en Santiago a los instrumentistas españoles del siglo XVII en especial altrompeta Antonio Moncate (1605) al contrabajo Angel de Santa Cruz (1614), Jacinto «mú-sico de la orquesta del Duque del Infantado», (1650) y Gaspar González (1664), loscuales actúan incluso como maestros de capilla. Pero también a los organistas españolesactivos en Santiago, Ferrante Villa (1601-04), Gregorio Pérez (1604), José de Villanueva(1604-15), Luis de Cairós (1613-15) y José Zampón (1629-33) y a los ayudantes Pedro(1605-06), Diego Rodriguez (1607), Miguel de Orés (1608-10), Gerardo Troncar (1638) y

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«un caporal español», (1677-82) y a los organistas activos en Santa María de MontserratPablo Gulant (1610-12), Bartolomé Gistau (1621), Joan Aranies (1622), Ramón Tries(1622), Joan María Noffra (1623-26), Joan Baptista (1626), Bernat Flor (1627), Joan Bap-tista Riba (1636) y Vicente Salas (1680). En Santiago coincide con otros españoles comolos cantantes de la capilla Alzate, Azpilicueta y León pero también con los extraordinarioscomo el soprano Lois, el contralto-tenor Colart y el «Spagnoletto». Asimismo con loscantores de la iglesia Besés y B. de la Orden, el violinista Anglés, el alzafuelles García yel maestro de capilla Terradellas, mientras actúan como maestros de capilla en SantaMaría de Montserrat los ya citados Portell y Durán y en los teatros otros músicos españo-les como el instrumentista Castro y el bailarín Belmonte.

Y si bien Ugalde no tiene en Santiago una posición de privilegio, por su discreción,por lo que permanece siempre entre los violinistas peor pagados, o sea con solo 1,50escudos contra los 3 o 2 que reciben los más célebres Fornari, Montanari y Valentini. Noobtiene nunca el protagonismo de Valentini o Pasqualino, interpretes en solitario de sinfo-nías en el curso de las festividades más destacadas. Ugalde desde 1719 se mantiene sinembargo, entre los mejores violinistas de Roma y es llamado en todas las músicas extra-ordinarias de Santiago, al no crear nunca conflictos con los demás músicos españoles.Debe asimismo mantener una posición desahogada y es poco polémico, pues no escribememoriales ni pide anticipos o préstamos, a diferencia de su colega Giovanni BattistaCasini, el cual para poder pagar el alquiler de su casa, propiedad de Santiago pide el 18de marzo de 1755 que

«se le admita en las Músicas extraordinarias [...] por Violinista que lo es de profesión»,

algo que conseguirá sólo el organista Vincenzo Ecala en 1786 recordando lo realizadoen 1616 con el también organista Paolo Tarditi, para no perderles.

Y a pesar de considerar la Congregación el 27 de abril de 1716 excesivo el dinerogastado por De Luca en los violines, al punto de prometer incluso «moderar su número»,Ugalde es llamado por el mismo compositor por primera vez en la música de Santiago atres coros de 1719, como 10 de los 11 violines del primer coro junto a los más prestigio-sos Fornari, Montanari, Valentini, Ghirarducci, Giovanni Battista, Mellini, Massi, RaimondoErba y Paolo di San Martino junto a 7 cantantes y 11 instrumentistas (2 violones, 2 contra-bajos, 2 trombones, 2 óboes, 1 tímpano, 1 órgano y 1 alzafuelles) a los que hacen ecolos 16 cantantes del segundo y del tercer coro y el órgano instalado sobre la puertaprincipal de Santiago, todos los cuales interpretan también la música de las dos nochesde la exposición del Santísimo. Proceden en su mayoría de las capillas de Santa María laMayor, San Martino, San Pedro del Vaticano, San Juan de Letrán, Santo Spirito y de lasorquestas de los Sacchetti y del Príncipe de Palestrina, a una de las cuales estaba adscri-to seguramente Ugalde.

Desde 1720 participa también en la música de la Concepción a dos coros, com-puesta por De Luca, como 9 violín del primer coro conjuntamente a 3 cantantes (1 sopra-no, 1 contralto y 1 bajo) y 10 instrumentistas (7 violines entre los cuales el también españolAnglés, -algo inusual hasta la llegada de los Arieta-, 2 violoncellos y 1 contrabajo)procedentes de la Basílica de San Pedro, la Cappella Giulia, Santo Spirito y las orquestasdel Palacio de España y del Condestable Colonna.

Y desde 1723, Ugalde es llamado también por el nuevo maestro de capilla Biordi,recomendado sin duda por el organista De Sanctis que le conoce bien por haber actuadocomo maestro de capilla sustituto en 1721-22. Ugalde interviene por primera vez como10 violín en el segundo coro de la música de San Ildefonso a 2 coros y 3 órganos

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conjuntamente a 9 cantantes, entre los cuales el tenor español Azpilicueta y 15 instrumen-tistas a los que hacen eco un primer coro de 9 cantantes y 3 instrumentistas.

Sucesivamente supera la reforma de los violines de 1733 (22 de julio y 11 de noviem-bre), que la congregación como en 1716 quiere imponer a Biordi, que ama sobremaneraeste instrumento y aumenta como De Luca, su número en sus nuevas composiciones.Pero tampoco lo consiguen pues Biordi decide

«acrecentar [el] gasto [de la] m[úsica] ext[raordinaria] con [...] más violines de los dos ne-cesarios».

por lo que elabora una lista de los 12 mejores profesores de Roma, entre los cuales seencuentra Ugalde. Esta es sin duda la causa, por la que desde 1734 nuestro violinista seencuentra ya entre los cinco que interpretan la música de Pascua junto a 8 cantantes, 7instrumentistas (2 cuernos, 1 contrabajo, 1 organista, 1 viola, 1 óboe y 1 ayudante) y los4 clarines del Campidoglio. Supera también la segunda reforma de la música de 1738 (llde julio) (Apéndice 13) propiciada por Biordi, después de la interrupción de las activida-des de la capilla en 1737-38, Biordi desea que en las músicas extraordinarias, esténsiempre presentes para mejorar la calidad

«los quatro Violines [...] primarios de Roma, a fin de que d[ic]ha música se haga con todala propied[ad]».

Y a pesar de que Ugalde lleva ya 20 años sirviendo a la capilla de Santiago, laCongregación está indecisa en si debe

«ser uno de los cuatro primeros violines, respecto su havilidad, y en atención a ser Espa-ñol, o si deverá alternar con el quarto Violín, no obstante no estar en la riga y grado de los

Prim[er]os violines»,

pues según el atento cronista había «variedad de pareceres». Sabemos gracias al actade la congregación, que nos encontramos ante un buen interprete, no apreciado sinembargo por todos los miembros de la congregación, reproduciendo lo sucedido conAlzate, por lo que después de una votación reñidísima se decidió que

«d[o]n Ignazio alterne en d[ic]has músicas extraordinarias con el quarto violín»

o sea con Battistino Fedele activo en Santiago desde 1722, lo cual suena a compromisoentre las partes, por tratarse de un español, quizás porque en este momento está presen-te en la capilla también el polémico León. Y esta alternancia beneficia su técnica, sitenemos en cuenta que desde 1741 Ugalde es uno de los 5 violinistas de los Motetes delas 40 horas extraordinarias de Santiago, nuevamente compuestas por Biordi para 7 ins-trumentistas (5 violines, 1 violón y 1 contrabajo) y se mantiene tranquilamente en el orgáni-co durante el gobierno de Terradellas, desde la música de Santiago de 1743 a 4 coros y80 interpretes, como 18 violín de los 21 presentes y en las composiciones sucesivasmenos fastuosas a tres coros, como uno de los 12 o 14 violines del tercer coro. Durantela gerencia de Finaia aumenta la responsabilidad de Ugalde, que está también presenteen la interpretación de las Lamentaciones y Misereres junto a 12 cantantes y 23 instru-mentistas (8 violines, 5 contrabajos, 2 óboes, 2 «flauti traversi», 2 cuernos de caza, 2clavicembalos, 1 órgano y 1 ayudante) y los cantantes extraordinarios Francesco AntonioAvicenda y Stefano Penna.

Interviene también como 7 violín en setiembre de 1746 en la Misa funeral de FelipeV, donde a pesar de que el cronista indica que se hizo

«a medias con los artistas de la casa y los de fuera [o sea con los de la orquesta delPalacio de España]»,

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Ugalde es el único músico español presente junto a violinistas tan famosos y habitualescomo Pasqualino, Angelini y Masi, quizás identificable con él Giovanni Masi, maestro decapilla coadjutor de Aurisicchio en Santiago de 1771 a 1781 y como maestro de capillatitular de 1781 a 1797. De los cantantes de la capilla de Santiago, únicamente participanel bajo Casciolini y el ex-contralto Gallicani a su vuelta de la Capilla Real de Madrid.

Prosigue Ugalde su actividad con el maestro de capilla Ciampi, que potencia en lasLamentaciones de 1750, los violines y las violas, a causa de la prohibición de los instru-mentos de viento en las iglesias, en perjuicio de los cantantes que en número de 4 actúanjunto a 14 instrumentistas (8 violines, 2 fagots, 1 contrabajo, 1 órgano y 2 violas, la primerade las cuales es Ugalde, prueba evidente de su ductilidad) a causa del atraso en el cobrode la Memoria Vides. Vuelve a actuar ya como 5 violín en la nueva música de Pascua delmismo año, compuesta por Ciampi para 9 cantantes y 12 instrumentistas (5 violines, 2fagots, 2 violones, 1 órgano y 3 ayudantes) junto a los 4 clarines del Campidoglio al sonde las campanas. Y durante el año santo de 1750, actúa también como 4 violín en losMotetes de la Traslación de Santiago conjuntamente a Ghirarducci, Silvestrino, Giorgettoy Battistino.

Su última actuación tiene lugar en la Pascua de 1753, cuando junto a 10 cantantesy 13 instrumentistas (6 violines, 2 violoncellos, 2 fagots, 2 órganos y 1 ayudante) interpre-tan la nueva composición de Ciampi, que es dirigida por el organista De Sanctis, que esasimismo quién copia las nuevas Lamentaciones y Misereres compuestas por el propioCiampi, el cual a pesar de sus achaques había exigido durante la Semana Santa

«ser reintegrado en todas las músicas de la Semana Santa y la Pascua [en las que desea-ba añadir] 2 Tiples [...] pro una Vice tantum».

Ugalde desaparece de Santiago, víctima casi seguramente de Aurisicchio, que tomacon decisión las riendas de la capilla desde 1752-53, a pesar de las protestas de Ciampique vive hasta 1756. Aurisicchio conjuntamente al Gobernador de Santiago Manuel Ven-tura Figueroa decide mejorar la calidad de la música de la capilla, llamando a los mejoresinstrumentistas de las orquestas de los teatros de Roma, entre los cuales quizás ya no seencuentra Ugalde, gesto que imitará el Gobernador de Montserrat, Tomás de Azpuruconjuntamente a sus maestros de capilla Giovanni Corticelli y el coadjutor Gaspare Simo-ni. En abril de 1787, aparece entre los quíricos de Santiago, un Ignacio Ugalde, quizáspariente de nuestro violinista, que solicita limosna en nombre de los demás monaquillosde la iglesia, por la carestía que experimenta la ciudad.

Francisco Anglés

Violinista catalán o valenciano, quizás pariente de Rafael Anglés (Matarranya 1730-1816), -maestro de capilla de la Colegiata de Alcañiz, compositor de sonatas a la mane-ra de Haydn y de villancicos para Orihuela, catedrático de canto del Seminario de Valen-cia y organista de la Catedral de la misma ciudad desde 1762- Estudiante en la ciudaddel Tíber desde 1720, pues no aparece entre los componentes de las orquestas de losteatros o de las capillas de música de las iglesias o de los palacios, llamado por elmaestro de capilla De Luca en Santiago como 7 violín del primer coro de la música de laConcepción de 1720 a 2 coros y 26 interpretes junto a otros españoles como el violinistaUgalde, el tenor Alzate y el soprano Lois del Gesú. Al ser despedido el 14 de diciembredel mismo año De Luca, no vuelve a ser llamado por los maestros de capilla sustitutosValentini y Marco De Sanctis, quizás porque ha completado su formación musical y regre-sa a España como Alzate o porque tiene mejores ofertas en otras partes.

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Josep Casanovas

Violinista catalán, quizás emparentado con el compositor y organista del monasteriode Montserrat Narcís Casanovas (Sabadell, 1747 - Esparraguera, 1799), activo en Romaen la segunda mitad del siglo XVIII , a donde ha ido a ampliar estudios. Al menos desde laestación de 1763-64 se cuenta entre los músicos de la orquesta del Teatro Granari conderecho a palco, que interpreta entre otras la farsetta La finta contessa del compositorAntonio Maria Gaspare Sacchini y la comedia Pulcinella Podestá.

Y al ser considerado un violinista de gran prestigio entra a formar parte de la orques-ta de la Basílica de San Pedro y es llamado por el maestro de capilla Aurisicchio para laMisa de la festividad de Santiago de 1772. Participa en la música junto a otros 25 cantan-tes (8 sopranos, 7 contraltos, 5 tenores y 5 bajos) y 26 instrumentistas (13 violines, 3contrabajos, 2 violas, 2 violoncellos, 2 órganos y 4 ayudantes) además de los 7 músicosextraordinarios entre los cuales se halla Casanovas. Interpretan la composición de Auri-sicchio de 1756 para 43 intérpretes con variaciones e incremento de cantantes e instru-mentistas, siendo esta la última vez que esta se interpreta puesto que de 1773 a 1781, alreadmitir el Papa Clemente XIV, los instrumentos de viento en las iglesias, la música delas tres festividades principales de la iglesia se interpreta con las composiciones deTerradellas. En ellas no parece tomar parte Casanovas, demasiado ocupado en la Basíli-ca de San Pedro y en los teatros de la ciudad.

Coincide en Santiago con los cantantes de la iglesia españoles Grec y Renales,mientras José Viola actúa como empresario y luego a causa de las deudas como pelu-quero en el Teatro Pace de 1769 a 1778.

Irides

Violinista español no mejor identificado, activo en la capilla de música de SantaMaría de Montserrat durante la fiesta de la Candelaria de 1776 como 12 violinista, llamadopor el maestro de capilla Simoni.

Manuel y Francisco Arrieta

Manuel Arrieta, más conocido como «Arrieta padre» es un violinista de las Vascon-gadas, activo en Roma en el último cuarto del siglo XVIII, seguramente en la orquesta dealgún teatro no mejor identificado. Es el sucesor ideal de Ugalde en las músicas extraordi-narias de Santiago de 1778 a 1793. Allí coincide con otros españoles como el contraltode la capilla de música Calaf y los cantores de la iglesia Grec, Grez y Esperanza y en losambientes musicales de la ciudad con el compositor Martín y Soler presente en 1783/84en el Teatro Argentina.

Es incorporado por el maestro de capilla Aurisicchio, para la música de la festividadde Santiago de 1778, interpretada con algunas variaciones con la composición de Terra-dellas de 1745 para 59 intérpretes. Arrieta padre interviene desde 1781 en las nuevascomposiciones de Piccinni para las tres festividades importantes de Santiago, como 16 yúltimo de los violinistas, posición que mantiene desde 1783 con el nuevo maestro decapilla Masi, que asimismo le incorpora como 11 violín en la Misa Funeral de Carlos III

para 132 intérpretes de diciembre de 1789 conjuntamente al bajo también español Mallo.Recibe 1,5 escudos como pago, pues sólo los dos primeros violines Capanna y Gianma-ria reciben 2. Demuestra con esta actuación, haberse recuperado de la enfermedad que

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le afectó en diciembre de 1786, momento en el cual la Cofradía de la Resurrección leotorga una generosa ayuda de 15 escudos, para que pueda tener una buena convalecen-cia fuera de Roma, al estar en difíciles condiciones económicas. Sorprende tanta genero-sidad para con un músico español, visto como han sido tratados sus predecesores. Ellose debe sin duda a la buena disposición del organista Ecala, que desde 1786 ayuda almaestro de capilla Masi, en muchas actividades de la capilla, a causa de su edad,sustituyendo a su vez al bajo Vittene que ya había desempeñado estos menesteres.

Y quizás para ayudar a mejorar del todo las condiciones de los Arrieta, desde SanIldefonso de 1787 figura en el orgánico extraordinario de la capilla de música de Santia-go, su hijo Francisco Arrieta, también violinista conocido como «Arrieta hijo», activo en laorquesta de algún teatro, estudiante de dirección de orquesta, el cual conjuntamente aNapoletanello y sus numerosos hijos también violinistas interpretan la composición dePiccinni de 1783 conjuntamente a la Banda de Castel Sant’Angelo, para la mejor ejecu-ción de la cual el entallador español activo en Santiago Felipe de Andrés restaura losfanales de los coretos. Y supera la prueba con tanto éxito que Arrieta hijo participarádesde este año, llamado por Mas y Ecala en todas las músicas extraordinarias y en elFuneral de Carlos III en 1789 como 12 violinista.

Desaparecen ambos como músicos extraordinarios de la iglesia, después de lafestividad de Santiago de 1793, interpretada con la composición de Piccinni de 1782 para61 intérpretes, o sea para 27 cantantes (9 sopranos, 6 contraltos, 6 bajos y 5 tenores) y34 instrumentistas (16 violines, 6 instrumentos de viento, 3 contrabajos, 2 violas, 2 violon-cellos, 1 órgano y 2 ayudantes), que será dirigida por última vez por Ecala, que essustituido definitivamente por el maestro de capilla coadjutor Giovanni Cavi, autor deCantatas y colaborador de la Accademia del Disegno, que deja de contar con los Arrieta,por las crecientes dificultades económicas de Santiago.

Pero aparte de desaparecer de la capilla de música, permanecen en Roma, al me-nos Francisco Arrieta, trabajando en los teatros de la ciudad, pues el 13 de noviembrede 1799 firma como director de orquesta, una sociedad con los intérpretes y los artesanosdel Teatro Tor di Nona, rebautizado Apolo, o sea con el iluminador Carlo Picconi, elcantante Natale Veglia, el bailarín Giacomo Prioli, el cómico Francesco Loretti, el come-diógrafo Saverio Carocci, el sastre Francesco Chiozza, el cerero Marchesi y el acreedorde la estación anterior Natala Banchieri «per inadempienza del empresario AldebrandoFedeli»,. La sociedad se forma para hacer funcionar el teatro durante la temporada de1799-1800 y aclamar al libertador de la ciudad Ferdinando IV de Nápoles y la restaura-ción del poder temporal del Papa, mediante la representación del drama josoco II fanaticoper I’astronomia o L’astronomo burlato de Giuseppe Maria Curcio y la tragedia neoclásicaLa morte di Giulio Cesare.

Seguramente los Arrieta tienen algún parentesco con el compositor navarro PascualArrieta Cobera (Puente de la Reina, 1823-Madrid, 1894) que estudió en Madrid y amplióestudios con Vaccai en Milán entre 1841-46, donde asimismo estrenó la ópera Ildefonda.Y gracias a sus éxitos italianos se convirtió en el maestro de canto de Isabel II, profesor(1857) y director del Conservatorio de Madrid (1868). Impulsó el renacimiento de la zar-zuela, escribiendo unas cincuenta composiciones entre las cuales destaca Marina (1855)que convirtió en ópera en 1877.

Francisco Oliva u Uliva

Viola catalán, -homónimo del libretista napolitano, colaborador de los compositores

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L. Leo y D. Galasso de 1723 a 1735, emparentado con el Olivio Oliva libretista y compositordel drama La finta pellegrina, estrenado en 1734 en el Teatro Nuovo sopra Toledo deNápoles-, activo en Roma en el último cuarto del siglo XVIII en la orquesta de algún teatroo en alguna capilla de música mientras amplia estudios. Por este motivo está presente juntoa Alessio Botassi en la música de la Candelaria de Santa María de Montserrat de 1776,llamado por el maestro de capilla Gaspare Simoni junto a otros 20 cantantes (7 sopranos,5 bajos, 4 contraltos y 4 tenores entre los cuales el Abad Stolzi, maestro de capilla coadju-tor de Montserrat) y 27 instrumentistas (16 violinistas, 2 violas, 2 violoncellos, 2 contrabajos,2 óboes, 2 trombas y 1 organista en la persona de Giuseppe De Angelis), de entre los másprestigiosos profesores de la ciudad, tal como había indicado insistentemente MonseñorAzpuru desde 1765, imitando lo realizado por Santiago en 1753.

Juan García

Alzafuelles español, pariente del maestro de capilla De Luca y del secretario de lacongregación Juan García del ‘Pino, activo en la capilla de Santiago de 1715 a 1727,llamado por los maestros de capilla De Luca, Marco De Sanctis y Biordi, que seguramen-te permanece en la misma hasta 1742, si bien al final aparece únicamente indicado enlas cuentas como «alzafuelles». Sucede en estos menesteres a los ayudantes de losorganistas españoles del siglo XVII ya citados.

Manuel de Castro «Morgado»

García es sustituido de marzo de 1742 a setiembre de 1743 por el gallego de ladiócesis de Tuy, Manuel de Castro, apodado «Morgado», también campanero de Santia-go, que en 1741 al enfermar, es enviado a tomar las aguas a Tivoli y que al recaer en1743, obtiene de la Cofradía de la Resurrección una limosna de 1,5 escudos y una canti-dad diaria de leche de burra. Sin embargo al empeorar en mayo y parecer «peligroso ytísico» es ingresado en el Hospital de la comunidad y le son concedidos 23 escudos delimosna, a los que en junio se agregan otros tres para poder volver a tomar los aires fuerade Roma, para restablecerse, si bien el remedio llegó tarde, pues es enterrado en setiem-bre de 1743 en la propia iglesia de Santiago.

Los Cantores de las Iglesias de Santiago de los Españoles y de SantaMaría de Montserrat de Roma

Aparecen nombrados por primera vez en 1736, cuando el maestro de capilla Biordi,potencia la música de la iglesia con independencia a la capilla estable, o más bienparalelamente para cubrir el absenteismo de los cantores de la capilla. Por ello encargaa la Congregación la búsqueda de un «Capellán en voz útil» para el servicio de la Iglesia,intervención de la que sin embargo no prospera, porque t iene lugar la su-blevación de los trasteverinos, la interrupción de relaciones diplomáticas y la salida deRoma de los españoles, con la consecuente suspensión de la música. Reanudada lamúsica en 1738, aparece activo el catalán Francesc Besés, de cuyas interpretacionessabemos poco, sólo que el 14 de setiembre de 1741 junto a los cantores de la capillaBetti y Ricci, solicita a la Congregación

«poder asistir a la salve y letanía los sábados alternos, respecto a que no todos son nece-sarios».

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petición que como la precedente de León no fue aceptada, pero que demuestra queBesés tenía otros encargos en la ciudad eterna.

Enrique Sangourrin, aparece activo en la capilla de música de Santa María de Mont-serrat de setiembre de 1742 a 1744, como sucesor del Simoncillo activo en 1605 enSantiago. Actúa asimismo Sangourrin como capo coro, cantor, maestro de ceremonias yayudante de Terradellas, al ausentarse este tan a menudo de la ciudad eterna,

De 1750 a 1770, aparece activo entre los cantores de Santiago, el excapitán defortificaciones, arrendatario de una casa de Santiago en la calle de los Coronar¡, Bonifaciode la Orden Salonarde, el cual es asimismo nombrado «mandataro di musica», copistaocasional y cantor, cargos que adquieren una gran importancia desde 1756 con la incor-poración de Aurisicchio sobre todo en la preparación de la Concepción yen la exposicióndel Santísimo. Es sustituido en 1772 por su hijo Alexandro de la Orden, del que sabemospoco de sus actividades musicales y mucho de su azarosa vida, pues pide constantesayudas a la Cofradía de la Resurrección. Recibe la primera en 1785 al enfermar su herma-no y perder a dos de sus hijos y una segunda al estar su mujer próxima al parto, su madreenferma y tener cuatro hijos de corta edad. De nuevo en 1792 recibe 40 escudos anticipa-dos al tener cinco hijos pequeños y enferma su madre, otros seis en 1796 al volver aenfermar su madre y no poder mantener a sus seis hijos con sus 55 pablos de mesaday otros tres en agosto de 1797. Quizás están emparentados con los maestros organistasde la Catedral de Cuenca y de Málaga: Julián y Miguel de la Orden, activo el primerocomo constructor de 13 órganos y restaurador de otros ll en las provincias de Cuenca,Ciudad Real, Guadalajara y Málaga entre 1759 y 1783, labor que continua Miguel, si biencentrado en la provincia de Cuenca desde 1776.

Pero Bonifacio de la Orden como primer cantor, es sustituido por el presbítero AngelGrec, presente desde 1762 hasta 1796 en que se jubila. Grec al menos desde 1764 formacon otro cantor español Antonio Renales, -presente en Santiago al menos hasta 1778-,una minicapilla paralela de música para suplir el absenteismo constante de los cantantesde la capilla, los cuales reciben desde abril de 1764 un pago mensual. Grec en 1780sufre una enfermedad de pecho, que le provoca convulsiones durante dos meses, por loque la Cofradía de la Resurrección le otorga una limosna de 15 escudos para que puedair a restablecerse fuera de Roma y otra de 1 escudo en octubre de 1796 al sufrir una re-caida.

A la minicapilla citada se incorpora de 1777 a 1816 el español Pedro Esperanza, quese jubila después de 39 años de servicio, el cual sobrevive incluso a la disminución dela música en agosto de 1798 junto a Corazzini y que es sustituido en 1816 por el sub-diácono de 22 años Alex Bertoni. Y a la misma minicapilla se incorpora también en 1790Giuseppe Corazzini, el primer italiano presente a falta de voces nacionales, pero tambiénel capellán español Francisco Grez, más conocido como Francisco De Grecis de 1781 a1798, que adquiere un cierto protagonismo al ser nombrado en 1790 responsable de lacomposición del Oficio Diurno anual (1790-94), prefecto de la música (1792-95) y sustitutodel maestro de capilla titular Giovanni Masi y del coadjutor Giovanni Cavi, motivo por elcual actúa como director de la música de Pascua de 1795, ayudado por el organistaextraordinario Grazioli. Manda interpretar en esta ocasión la composición de Masi de1784 para 23 intérpretes (6 cantantes, 2 sopranos, 2 bajos, 1 contralto y 1 tenor) y 17instrumentistas (8 violines, 2 óboes, 2 cuernos de caza, 1 viola, 1 violoncello, 1 contrabajo,1 órgano y 1 ayudante) y en estos menesteres es sustituido al jubilarse en 1798 por elitaliano Leopoldo Nazi. Grez actúa también como cantor en la capilla de música de Mont-serrat, al menos de 1792 a 1798 y respecto a su vida en Roma, sabemos que enferma

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en 1786 y 1,788, por lo que recibe de la Cofradía de la Resurrección una ayuda indetermi-nada y 24 escudos para ir a tomar las aguas a los baños de Viterbo y de nuevo otros 40en 1796 para poder volver a España, después de haber permanecido cuarenta días enel campo para restablecerse. Y a pesar de jubilarse conjuntamente a Grec y a la ayudaconcedida, permanece en Roma como cantor de Montserrat, a pesar de las turbulenciasde la ciudad.

De esta pequeña capilla forma parte también desde el 29 de abril de 1817, JoséLario de Caravaca, que ya parece haber intervenido en algunas músicas extraordinariasde Santiago con anterioridad, como sustituto.

La importancia de estos cantores alcanza su cenit de 1780 a 1800 durante losgobiernos de Aurisicchio, Piccinni, Masi y Cavi y sus sustitutos el bajo Vittene, el organistaEcala, los cantantes Grez y Bazi y el pintor Gabriel Durán, que les dotan de un mejorsalario mensual y les convierten en protagonistas de mayor número de fiestas, entre lascuales la Pasión y la Semana Santa desde 1780, interpretaciones después de las cualesal menos desde 1790 son gratificados con chocolate. Son considerados asimismo «an-tores de fátigas extraordinarias» o sea intérpretes privilegiados desde octubre de 1786del Aniversario de Francisco de Vides, de la Pascua desde 1788, -fiesta en la cualdesde 1790 reciben velas como gratificación-, año en el cual tienen también un granprotagonismo en el Aniversario de Difuntos, la Concepción y las Exequias privadas cele-bradas en Santiago al Monarca Carlos III con música de Masi, diversa a la de la Misafuneral solemne.

Y el absenteismo de los músicos de la capilla de Santiago aumenta tanto, que losmaestros de capilla desde 1790 les incorporan en las celebraciones de la Asunción, losAniversarios de Vides mensuales y la Navidad y en 1791 en los diversos Funerales musi-cales y en los Aniversarios Díaz, Montoya y Vides y desde la llegada de Cavi en la Nonade la Ascensión y en los Maitines de Pentecostés y Santiago y desde 1796 se dezplazanincluso a cantar el Aniversario anual a la iglesia de San Lorenzo.

En la reforma y disminución de la música de agosto de 1798, dos de ellos formanparte del miniorgánico que permanece en Roma. Son los cantores Esperanza y Corazzini,los cuales junto a los cantores de la capilla Piazza y Pisani y el alzafuelles Fabiano Gogni,mantienen la música en las ceremonias de la iglesia, bajo la dirección del organista ymaestro de capilla en funciones Ecala, especialmente durante la Navidad de 1798 y laSemana Santa de 1800, en que la capilla de Santiago recupera su normalidad. Se daincluso el caso de que Corazzini actúa como ayudante de Ecala, en la dirección de trespasionistas y un cantor extraordinario, quizás identificable con Lario, los cuales intervie-nen también en las celebraciones de la Ascensión y en la organizada en honor del Reyde Nápoles.

Músicos españoles activos en los Teatros de Roma

José de Castro

Instrumentista con derecho a dos palcos en las representaciones de II paese dellacuccagna del Teatro Granan durante la estación de 1752-53 y comediógrafo Tor di Nonaen la estación de 1764-65, en el curso de la cual en colaboración con A. Pioli escribe«scaramuccie, mura, sbarchi, feste e tornei sotto di castro», o sea comedias de acción,

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entre las cuales L’Arianna o L’innocente giustificato y L’Amurat conjuntamente a entreme-ses, ballets y tragicomedias.

Francisco Perilla

Instrumentista, alumno del eunuco Mattia Gherardi, -de una familia de empresariosactiva en el Teatro Granari y en las capillas de Santiago y Montserrat-, que en la estaciónde 1758-59 firma un contrato para tocar todas las noches en el Teatro Pace por 50escudos, en los entreactos de la comedia de Goldoni La dama prudente y de las «farsettein musica a 4 voci» La sposa alla moda (Gregorio Sciroli (m)) y La finta semplice (P.Milioti/Mattia Vento (m)).

José Belmonte

Bailarín, sucesor del Martín Corbera activo en el Palacio de España en 1689, intér-prete del Creso, representado en 1753 en el Teatro Argentina, donde asimismo se repre-sentan la ópera seria Olimpiade (P. Metastasio/N. Logroscino (m)), Adromaca y los melo-dramas L’Eumene (N. Jommelli (m)) y Siroé re di Persia (P. Metastasio/L. Vinci (m)).

José Viola

Empresario del Teatro Pace durante las estaciones de 1769-71, en el curso de lascuales firma contratos con los peluqueros Domenico Casali y Pietro Pagliarini y mandarepresentar las operetas La fedeltá in amore, II volubile (A. Palomba/N. Piccinni (m)) y Lalavandaia incivilita, el entremés II contadino schernito (M. Bernardini/R. Da Capua (m)) en1769 y la ópera L’incostante (N. Piccinni (m)), así como la opereta I finti pazziper amore(T. Mariani/R. Da Capua (m)) en 1770. De nuevo en 1771 forma cartel con las operetasLa donna vendicativa o L’erudito spropositato (R. Da Capua (m)), II trasteverino e lagiardiniera, I diversi caratteri degli uomini y L’amore costante nelle disgrazie.

Arruinado por las deudas contraídas como empresario, aparece activo como pelu-quero, en el mismo teatro por 82 escudos anuales durante la estación de 1778-79, en elcurso de la cual ayuda a representar las comedias II filosofo sfortunato, Gli amanti inschiavitú y II finto cavaliere así como el entremés a 4 voces II maestro di cappella burlatoy las operetas II generoso indiano y La Giocondiera (R. Da Capua (m)).

Montserrat Moli Frigolall Universitá degli Studi di Roma, «Tor Vergata»

Girona, 21 d’abril 1994

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Fuentes manuscri tas

1- Archivo de la Obra Pía de Santiago y Montserrat (Roma)

Actas de la Congregación de Santiago (1595-1821)Legajos 926, 1193, 1192, 1191, 712, 710, 711, 709, 705-07, 1906, 708, 603, 474, 599, 475,

598, 1247-50, 1241-46, 1217, 1046, 1045, 1556.Actas de la Congregación de Montserrat (1596-1796)Legajos 1212, 1210, 665, 1214, 1208, 1190, 990, 831, 428, 1107.Actas de la Cofradía de la Resurrección (1598-1743)Legajos 1118, 2195, 1117, 863, 894.Cuentas de Santiago (1600-1800)Legajos 127-346.Cuentas del Camerlengo de Santiago (1607-09)Legajos 579-581.Registros generales de gastos ordinarios y extraordinarios de Santiago (1598-1766)Legajos 1175, 1186, 1185, 1184, 1057, 1183, 1182, 470, 469, 468, 406, 655, 407, 360,

184, 597, 357, 651, 358, 194, 372-74.Registro de órdenes de pago de Santiago (1614-1798)Legajos 855, 865, 864, 871, 1085, 1037, 870, 867.Registro general de salidas de Santiago (1777-1796)Legajo 1035.Registro general de cuentas de Santiago (1697-1703)Legajo 354.Registro de entrada y salida de Santiago (1579-1799)Legajos, 857, 1086, 856, 860, 868, 862.Cuentas de Montserrat (1589-1800)Legajos 378-83, 383bis, 428.Libro mayor de contabilidad de Montserrat (1600-1803)Legajos 196, 355-56, 191, 189, 602, 601, 2146, 2056.Registro de órdenes de pago de Montserrat (1600-1802)Legajos 1189, 1188, 1187, 1123, 1126, 1125, 1124, 353, 1016, 1107, 990, 1139, 994.Registro de entrada de Montserrat (1644-1802)Legajos 1746, 1745.Protocolo de instrumentos públicos de Montserrat (1641-1795)Legajos 1067, 1066, 1039.Registro de órdenes de pago de la Cofradía de la Resurrección (1614-1798)Legajos 855, 865, 864, 871, 1085, 1037, 870, 867.Manuscritos de Santiago y MontserratLegajos 51, 619, 636, 925-26, 1039, 1066-68, 1345, 1562, 2001, 2041, 2043, 2200, 2202,

2212, 2225, 2240-41, 2264, 2565.

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2 - Archivo de la Embajada de España ante la Santa Sede (Roma)

Manuscritos 179, 386, 394, 95.

3 - Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (Madrid)

Archivo de la Legación de ParmaCorrespondencia Carvajal-Vernaccini (Florencia)Correspondencia Manuel Ventura Figueroa (Roma) - Marqués de Revilla (Parma)

4 - Biblioteca Apostólica Vaticana (Ciudad del Vaticano)

MS. Ottoboniano Latino 3118.

5 - Archivio di Stato (Nápoles)

Affari EsteriLegajos 1061, 1240, 1244, 1202, 1069, 1080

Fuentes impresas

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colarità seguite tanto in Spagna che in questi Stati dopo la Pubblicazione del Matrimo-nio delle Loro Altezze Reali Vittorio Amedeo Duca di Savoja e Maria Antonia FerdinandaReale Infanta di Spagna [...], Torino 1750.

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Apénd ices

Apéndice 1

22 de Marzo de 1720

Leyose el [Memorial] de D[on] Joseph Alzate Músico Tenor Español en que suplicava se sir-viessen admitirle en Plaza de Tenor à esta Capilla. Y la Congregación determinó se vea la fundaciónde [Francisco de] Vides, el estado que tienen sus Rentas y los motivos que la Congreg[aci]ón tuvopa[ra] reformar d[ic]ha Plaza de Tenor (1).

Congregación General (22 marzo 1720): Actas de la Congregación de Santiago de los Españo-

les de Roma (1720-21), vol. 1906, f. 69 v: Archivo de la Obra Pia de Santiago y Montserrat (de ahora

en adelante AOPSM

(1) suprimida el 6 de febrero de 1716 al despedir al tenor Dionigio Fregiotti

Apénd ice 2

11 abril 1720

Haviéndose tratado de la Memoria de [Francisco] de Vides en orden de la Pretensión delMúsico Español D[on] Joseph Alzate se determinó que los Señores Diputados sigan en apurarenteramente el Estado de esta Memoria desde el Principio de su fundación como se ha executadocon la de Constantino del Castillo.

Congregación Particular (11 abril 1720): Actas de la Congregación de Santiago de los Españoles

de Roma. (1720-1721), vol. 1906, ff. 71r-v. A OPSM

Apénd ice 3

25 mayo 1720

Discurriosse si se havia de admitir ó no el Músico tenor Español [Joseph Alzate] que haviasuplicado en las Congregaciones (86r) antecedentes (1) y haviendo havido variedad de Pareceresse reduxo à votos con distinción que la haba blanca denotava se admitía, y la negra la excluya. Ypor mayor número de votos quedó resuelto quedava admitido d[ic]ho Músico excepto el señor D[on]Juan del Burgo que no votó protestándose de la nullidad de lo resuelto por lo que expressó antesque se votasse de no estar la materia en estado pa[ra] poderse votar por no haverse concluydo latotal liquidación de d[ic]ha Memoria, por lo que devia suspenderse assi por d[ic]ha Causal, comopor ser materia grave, y contraria a lo resuelto en la Congregación Gen[era]l de 31 de henero de1716 (2) en que se reformó la Música al Estado presente, quanto por no Intervenir Mons[eñor]Ill[ustrísi]mo Gov[ernad]or [Juan de Herrera] para con mayor acierto determinar materia tan grave yque assi lo protesta.

110


Y haviendo discurrido sobre el salario que se le hà de dar desde el mes de junio [cuatroescudos] se determinó se le de el mesmo salario que se assignó a Victorio [Chiccheri] Músico Tenorquando fue admitido por la Congregación la primera vez quedando con la Incumbencia de recono-cer quanto fuesse su salario los Señores Adm[inistrad]ores.

Congregación General (25 mayo 1720): Actas de la Congregación de Santiago de los Españoles

de Roma (1720-1727), vol. 1907, f. 86r-v: A OPSM.

(1) Congregación General de 22 de marzo de 1720.(2) La Congregación tuvo lugar en realidad el 6 de febrero de 1716

Apénd ice 4

Setiembre 1721

A los Ill[ustrísi]mos S[eño]res de la Cng[regaci]ón particular de la R[ea]l Casa de SantiagoIll[ustrísi]mos SeñoresJoseph de Alzate Músico Tenor de la Capilla de esta Real Iglesia de Santiago humilde criado

de VS. con todo rendimiento representa hallarse próximo à partir para España.Por lo q[ue] humildem[en]te suplica a VS. se sirva favorecerle librando su Messada del corrien-

te mes de S[etiem]bre con la de Agosto passado, q[ue] quedará sumam[en]te agradecido. Que dela gracia.

Joseph de Alzate

Se pueden pagar los quatro escudos que tiene de salario al mes el referido D[on] Joseph Alzate.D[on] Juan Ant[oni]o de Rosal

Adm[inistrad]or

Pagamenti fatti dalla Cassa della Re[i]a Chiesa li 22 settembre 1721, nº 74: Cuentas de la Cofradía

de la Resurrección en Cuentas de Santiago de los Españoles de Roma (1721) vol. 267 AOPSM

Apénd ice 5

22 setiembre 1721

Leyose el Memorial de Joseph Alzate Músico Tenor de esta Real Iglesia y relancionando en elque estaba de partida a España se le despacharon los mandatos para la cobranza de la mesada,la de Agosto próximo passado y la del corriente mes de sept[iem]bre.

Congregación Part icular (22 setiembre 1721): Actas de la Congregación de Santiago de los

Españoles de Roma (1721-1723), vol. 708: A OPSM

A p én d i c e 6

25 noviembre 1721

Leyose el Memor[ia]l del sacerdote D[on] Franc[isc]o de Alpizqueta natural de la ciudad dePamplona y considerandolo la Congrega[ió]n à propósito pa[ra] el ministerio que pretendía ordenóque fuesse admitido à la Plaza de Músico tenor que ultimam[en]te obtuvo Joseph Alzate (1) en estaR[ea]l Igl[esi]a con el mismo salario que este gozava [cuatro escudos], encomendando con estaocasión à los Señores Adm[inistrad]ores que invigilen sobre la puntual assistencia, assi de d[ic]hoD[on] Franc[isc]o como de los demás Músicos à lo que sea de su obliga[ció]n (2).

111


Congregación General (25 noviembre 1721): Actas de la Congregación de Santiago de los

Españoles de Roma (1721-1723), vol. 708: A OPSM

(1) en la Congregación General de 25 de mayo de 1720.(2) Algo que no se cumple pues recomienda la Congregación General de 19 de enero de 1722 que

«fuessen [los músicos] más cuydadosos y puntuales en assistir al coro».

Apéndice 7

28 noviembre 1724

Refirió el S[eño]r D[on] Juan [Gaspar] de Cañas [Administrador], con la ocas[i]ón de haverseleydo la Congreg[aci]ón particular antecedente (1), en q[ue] se habla de la fiesta próxima de laConcep[ci]ón de N[uestra] S[eño]ra: como havia llegado à su noticia q[ue] la casa dava presente-m[en]te salario à cierto Músico, q[ue] se decía ser totalmente inútil, pues no se verificava, q[ue]cantasse en todo el año, ni fuesse à la Iglesia del menor provecho, testificando no conocerle por suparticular nombre, sinó por el general de Español, con q[ue] ohía distinguirle entre los demás Músi-cos, y q[ue] se vehia precissado a representarlo pa[ra] descargo de su conciencia à fin q[ue] laCongreg[aci]ón tomasse la providencia más conveniente: y haviéndose venido en conocimientomediante la insinuación referida, que este era D[on] Franc[isc]o de Azpilqueta admitido à la plazade Músico tenor en lugar de Joseph (49r) Alzate à los 25 de Nov[iembr]e (2) del año 1721 comenzóa discurrirse sobre la materia. Y en attenc[i]ón à q[ue] muchos de los S[eño]res Congregantes semostraron poco informados de su assistencia, habilidad, y suficiencia. Y de la necessidad, q[ue] ayó no ay pa[ra] la Música de su servicio no se tubo por acertado llegar a resolución positiva, antesse determinó, q[ue] cada uno procure enterarse de las expressadas circunstancias para poder votarcon acierto sobre el assumpto, debiendo tratarse esta dependencia en la primer[a] Congreg[aci]ónGen[era]l ventura (3).


Españoles de Roma (1724-1727), vol. 603, ff 48r- 49v: A OPSM

(1) de 23 de noviembre de 1724.(2) en la resolución de la Congregación General(3) de 28 de diciembre de 1724.

Apénd ice 8

28 diciembre 1724

Tràtose sobre el punto propuesto por el S[eñ]or D[o]n Juan [Gaspar] de Cañas [Administrador],y que quedó por resolver en la Congreg[ació]n [General] de 28 de Noviembre en lo tocante a D[o]nFranc[isc]o de Alpizcueta, y aviéndose llegado à votar por havas blancas y negras, en conformidadde lo que en d[ic]ha Congregación se hà determinado sí avia de ser, ó no mantenido en su empleode Músico tenor, precediendo declaración, que el hava blanca le conserbava, y la negra le excluiya,salió resuelto por maior número de votos que sea despedido, y que no se le pague más salario delque corresponde al mes presente.

Congregación General (28 diciembre 1724): Actas de la Congregación de Santiago de los Espa-

ñoles de Roma (1724-1727) vol. 603, f. 58r: A OPSM.

Apénd ice 9

20 febrero 1725

Leyose un memorial de D[o]n Franc[isc]o de Alpizcueta, por medio del qual solicitava y preten-

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día su restitución al empleo que obtuvo (1) de segundo tenor, y hà servido en esta Real Iglesia porespacio de tres años: Y aviéndose considerado en quanto à esto, que el suplicante fué poco hacedespedido, y que no es conveniente, ni decoroso a ninguna comun[ida]d variar sin graves causas,y motivos las determinaciones que una vez hizo, se mantuvo el decreto dado de exclusión, sin quese aya llegado a votar sobre este assumpto.

Congregación General (20 febrero 1725): Actas de la Congregación de Santiago de los Españo-

les de Roma (1724-1727), vol. 603, f. 71r: AOPSM.

(1) en 25 de noviembre de 1721

Apénd ice 10

6 octubre 1733

Refirieron d[ic]hos S[eño]res. Adm[inistrad]ores como aviéndose informado sobre la qualidady sufficiencia de los Músicos Tenores, q[ue] pres[en]tem[en]te se hallan en Roma les avia referidoel M[aest]ro de Capilla [Giovanni Battista Biordi] q[ue] en la Ciudad de Viterbo se hallaba uno buenop[o]r M[aest]ro de Capilla; y que debiendo passar a d[ic]ha Ciudad lo experimentaría mexor, y quehallando sér, segun le parecía mucho mexor de los que al presente se hallan en Roma fuera de laCapilla del Papa, en tal caso trattaría con él, y le propondría el serviz[i]o de esta R[ea]l Igl[e]s[i]a.con el salario en cada mes de escud[o]s 3,50 pagándole las Músicas extraordinarias à tenor de lodispuesto y arreglado p[o]r la Congreg[aci]ón de 9 se Sep[tiem]bre próximo pass[a]do acerca dela Capilla de Música. Y la pres[en]te Congr[egació]n hordenó q[ue] se le diesse al M[aest]ro deCapilla la Liz[enci]a y facultad para trattar con el d[ic]ho Músico Tenor en la forma arriva d[ic]ha.

Congregación particular (6 octubre 1733): Actas de la Congregación de Santiago de los Espa-

ñoles de Roma (1728-1733), vol. 474, f. 220r: AOPSM.

Apéndice 11

4 diciembre 1733

Leiose otro Mem[oria]l de Pedro de León Español del Obisp[a]do de Zaragoza en quesuplicaba se le hiciesse el nombram[ien]to de una plaza de Tenor en la Capilla de Música de estaR[ea]l Igl[esi]a promettiendo servir en ella con toda satisfacción. Y exibiéndose para la prueba à unexamen oportuno. Y la Congreg[ació]n porq[ue] al pres[en]te no se halla en Roma músico algunode satisfacción en la especie (225v) de Tenores à excep[ció]n de los q[ue] se hallan empleados enla Capilla Pontificia, hordenó que para experimentar la qualidad y sufficiencia del Suplicante se lepermitiesse la abita[ción] y exercicio en la R[ea]l Igl[esi]a a todas las Funciones con el mismo salarioà razón de escudos 3 1/2 en cada mes, y pagándosele las Funciones extraord[ina]rias según sehalla dispuesto por las anteced[en]tes Congreg[acio]nes (1) q[ue] se aya de pagar al Tenor q[ue]se nombre; y q[ue] después que se huviere hecho la prueba, y Exámen de su Sufficienzia en estemodo, si se hallare, habil y capaz para tal empleo, se passe à hazer el nombram[ien]to de la Plazade Tenor en su Persona con acuerdo de la Cong[regació]n Part[icula]r.

Congregación Part icular (4 diciembre 1733): Actas de la Congregación de Santiago de los

Españoles de Roma (1728-1733), vol. 474, ff.225r-v: AOPSM.

(1) del 9 de setiembre y 6 octubre 1733

113


Apénd ice 12

28 diciembre 1737

Se leió el mem[orial] de D[on] Pedro Trompeta músico Tenor de esta R[ea]l Ig[lesi]a donderepresentaba a la Cong[regaci]ón que respecto de haver servido por el espacio de tres años (1) ala misma con tan corto salario como el de tres esc[udo]s al mes, por cuia razón se le havia acordadoel que pudiere servir al Jesús, aunque en algunas ocasiones faltase lo que era indispensable porser las horas de Coro de ambas dos Igl[esi]as con poca diferen[ci]a, a un mismo tiempo comotambién el no poder seguir a resistir una fátiga tan intolerable, suplicaba se le creziese el salariohasta cinco escu[do]s, paga acostumbrada a los demás Músicos. Y haciéndose cargo la Congre-g[aci]ón de tan justa petic[ió]n. Resolvió y ordenó se le diere la sobred[ic]ha paga de escudos cincoal mes, con la condición que se despida de la Capilla del Jesús y preste todo la asistencia necesariaa esta R[ea]l Igl[esi]a.


ñoles de Roma (1734-1740), vol. 599, f. 116v: AOPSM.

(1) Ingresa en la Capilla de Santiago de los Españoles con posterioridad al 4 de diciembre de 1733.

Apénd ice 13

11 julio 1738

Y por lo que mira al punto de instrum[en]tos para las músicas extraordinarias ordenó la presen-te Cong[regaci]ón se observe y guarde lo Decretado en las Congregaciones anteriores (1) quetratan sobre este asunto, procurando que los quatros Violines, sean los primarios de Roma, a fin deque d[ic]ha Música se haga con toda propied[ad]. Y haviéndose tratado si D[o]n Ignazio [Ugalde]

el Violinista deverá ser uno de los quatro primeros violines, respecto su havilidad, y en atenzión àser Español, o si deverá alternar con el quarto Violín en las referidas mús[icas] ext[raordinarias], noobstante no estar en la riga y grado de los prim[er]os violines, haviendo en esto variedad de pareze-res se resolvió se votase sólo para ver si d[ic]ho D[o]n Ignazio deverá alternar en d[ic]has músicasextraordinarias. Y haviéndose votado por ma[io]r número de votos, ordenó la Cong[regaci]ón que elreferido d[o]n Ignazio alterne en d[ic]has músicas extraordinarias con el quarto Violín.

Congregación General (11 julio 1738): Actas de la Congregación de Santiago de los Españoles

de Roma (1734-1740), vol. 599, f. 172r: AOPSM.

(1) Congregación Particular del 18 de junio 1738 relativa a la Reforma de la música

Apénd ice 14

2 junio 1741

Leyose finalm[en]te otro memorial de D[o]n Pedro Trompeta músico (15r) de la R[ea]l Igl[esi]aque suplicava se le concedan las esempciones que dice tienen los demás Músicos Primarios de noasistir a la salbe (por cuia falta se le revajó lo correspond[ien]te al salario de los días que hixo faltas)y entendida la Congreg[aci]ón decretó, que informe el M[aest]ro de Capilla [Giovanni Battista Biordi]la observancia y decretos, que ai en este assumpto; y asta se reserva su determinación.

Congregación General (2 junio 1741): Actas de la Congregación de Santiago de los Españoles

de Roma (1741-1747), vol. 475, ff. 14v - 15r: A OPSM.

114


Apénd ice 15

10 julio 1741

La pres[en]te Congreg[aci]ón ordenó se haga la regulación de la música con informe delM[aest]ro de Capilla, cuia determinación cometió a la particular.

Ordenó así bien la Congreg[aci]ón que a todos los músicos, se intime que sin atender aexempción asistan a todas las oras y salve según su obligación, y al que faltare se le apunte la faltaseñalada en la tabla que se conserva en la Sacristia.


de Roma 1741-1747), vol. 475, f. 17v: AOPSM.

Apénd ice 16

15 marzo 1743

Leyose un memorial de Juan Biordi M’[aest]ro de Capilla de la R[ea]l Iglesia, que exponía haverentendido quería la Congreg[aci]ón elegir otro sugeto para d[ic]ho empleo, por que suplicava, ques[iem]pre que se pace á hacer d[ic]ha nomina tenga la Congreg[aci]ón pres[en]te su honor, y eltravajo que por tantos años ha prestado en serv[ici]o de la R[ea]l Iglesia (1). Y entendido por laCongreg[aci]ón acordó, que en atención a la edad avanzada que tiene d[ic]ho Biordi, y lo que haservido a la Real Igl[esi]a se la jubile, y con efecto le jubiló, asignándole seis escudos m[one]damensuales durante su vida. Y para (59v) que a la real Igl[esi]a no le falte la asistencia correspon-d[ien]te a d[ic]ho empleo, y sea servida como necesita vien enterada de la particular avilidad deD[on] Domingo Terradellas (2) pasó a nombrarle, y eligirle, y con efecto unánime voce, le eligió ynombró por tal M[aest]ro de Capilla de la R[ea]l Iglesia y le asignó diez esc[ud]os de salario, encada mes con la condición, que sean de su quenta las copias, y para pactar con d[ic]ho Terradellassobre la asistencia, y demás que conduzga al buen serv[ici]o de la R[ea]l Igl[esi]a deputó la Congre-g[aci]ón a los Señores D[on] Fernando de la Bastida y D[on] Jorge de Sousa, a q[uien]es diócomisión en forma para capitular, lo que comunicarán a la Congregación.


les de Roma (1741-1747), vol. 475, ff. 59r-v.: AOPSM.

(1) Desde el 7 de mayo de 1722.(2) Maestro de Capilla del Palacio de España y de la iglesia nacional de Santa María de Montserrat desde 1740,

en sustitución de Giuseppe Scarlatti

Apénd ice 17

20 marzo 1743

Dieron parte los señores D[on] Fernando de la Bastida, y D[o]n Jorge de Sousa, como avianestado en virtud de la Comisión que se les dió (1) por la antecedente Congreg[aci]ón con D[o]nDo(60r)mingo Terradellas, y le hicieron saver como la Congreg[aci]ón le avia nombrado por M[aes-t]ro de Capilla de la R[ea]l Ig[lesi]a con el salario de 10 esc[ud]os mensuales, y con la condición,que avian de ser las Copias de su quenta, y que hubiere de vivir en Roma y asistir a todas lasfunciones, que son de cargo de d[ic]ho empleo de M[aest]ro de Capilla, y que avia respondido(dando las devidas gra[cia]s a la Congreg[aci]ón por la memoria que de él avia echo) estavaprompto, y se ofrecía a servir a la R[ea]l Ig[lesi]a con la maior puntualidad, como lo experimentaráluego que empieze a exercer su Ministerio, pero que suplicava a la Congreg[aci]ón tubiesse a vienel que continue en el serv[ici]o con todo el salario el M[aest]ro viejo [Giovanni Battista Biordi] hastatodo el mes de Abril, que necesita para componer sus cosas. Y en prim[er]o de Maio empezará a

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servir, siendo servida la Congreg[aci]ón el acordarselo, y entendida esta asintió, y acordó lo quepide d[ic]ho Terradellas según lo que a prometido de empezar a asistir el 1º de Mayo próximo yque interin asista con toda la paga el M[aest]ro de Capilla viejo; a quien d[ic]hos S[eño]res Diputa-dos hicieron saver como la Congreg[aci]ón le avia jubilado con el salario de seis escudos mensua-les (2).


les de Roma (1741-1747), vol. 475, ff. 59v-60r: AOPSM.

(1) en 15 de marzo de 1743, por la Congregación General(2) Ibidem.

Apénd ice 18

4 abril 1743

Acordó la Congreg[aci]ón que se llamen los Músicos de Voz que dice el M[aest]ro de Capilla[Domingo Miguel Bernabé Terradellas] son necesarios para las Lamentaciones de la Semana S[an-Ita a más de los asalariados de la R[ea]l Igl[esi]a.

Congregación General (4 abril 1743): Actas de la Congregación de Santiago de los Españoles

de Roma 1741-1747), vol. 475, f. 62r.: AOPSM.

Apénd ice 19

23 agosto 1743

Leiose un memorial de Domingo Terradellas M[aest]ro de Capilla de (72v) la Real Iglesia enque se exponía hallarse sumam[en]te empeñado con el motivo de aver puesto casa, y el gran costeque le an tenido las copias de la Música por ser casi toda nueva, por lo que, y para remediar suvexación, suplicava se le diere alg[un]a aiuda de costa, y entendida por la Congreg[aci]ón, acordóque por esta vez para remediar su necesidad se le den 24 esc[ud]os m[one]da, pero con la precisacondición, que no sirva de exemplar y que en adelante no pueda pedir cosa alguna, ni por via degratificación, ni por copias, ni por otro motivo.

Congregación General (23 agosto 1743): Actas de la Congregación de Santiago de los Españo-


Apénd ice 20

12 marzo 1744

Acordó así bien la Congreg[aci]ón, que si el Maestro de Capilla Domingo Terradellas hubiessecompuesto las Lamentaciones de la Semana S[an]ta con algunos instrum[en]tos de boca y comoquatro violines, que en tal caso se canten en música al tenor de su Composición, pero no haviendoComposición de d[ic]ho Terradellas, se canten sin instrum[en]to como el año pasado [de 1743].


les de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 91r.: AOPSM.

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Apéndice 21

17 abril 1744

Acordó la Congreg[aci]ón que el Camarlengo retenga el salario del M[aest]ro de Capilla [Do-mingo] Terradellas desde el press[en]te pagam[en]to inclusive hasta nueva orden.


de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 92v.: AOPSM,

Apénd ice 22

27 junio 1744

Leiose una carta de Domingo Terradellas M[aest]ro de Capilla de la R[ea]l Igl[esi]a con datade quatro del pres[en]te mes en Liorna, que exponía no aber podido avenir a cumplir su obligaciónantes a causa de insultos, que se experimentan por los caminos, pero que estava solicitando oca-sión segura para venir con la maior brevedad, para cuio viage suplicava que la Congreg[aci]ón ledispensase las mesadas que le ha detenido, y entendida esta ordenó, que io el infrascripto s[ecreta-]rio, le responda diciéndole venga sin detención, a cumplir con su cargo, adelantando la Composi-ción que le falta para la festividad del Patrón Santiago, y que no hallándose para este día en estacorte para assistir a las funciones que se le dará por despedido sin más recurso.

Congregación Particular (27 junio 1744): Actas de la Congregación de Santiago de los Españo-


Apénd ice 23

11 julio 1744

Tambien remitió al arbitrio de los S[eño]res Adm[inistrado]res [Celedonio Viniegra y BernardoGarrido] la atención sobre la música para d[ic]ha festividad [de Santiago Apóstol], por si fuerenecesario aumentar alg[u]n Instrum[en]to; y demás que ocurre necesario en la solemnidad de aqueldía.

Y que la Congreg[aci]ón particular resuelva las mesadas detenida al M[aest]ro de Capilla[Domingo] Terradellas, según vieren, que corresponda con la composición en dicha festividad delPatrón Santiago.


de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 101r.: AOPSM.

Apénd ice 24

18 agosto 1744

Considerado por los Señores de la Congreg[aci]ón que el M[aest]ro de Capilla [Domingo]

Terradellas cumplió vastantem[en]te en la festividad del Patrón Santiago, acordó que el Camarlengole de las mesadas detenidas.

Congregación Particular (18 agosto 1744): Actas de la Congregación de Santiago de los Espa-

ñoles de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 103v: AOPSM.

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Apénd ice 25

18 setiembre 1744

Leiose otro memorial de Domingo Terradellas M[aest]ro de Capilla de la R[ea]l Igl[esi]a quesuplicava se le paguen las copias de la Música, que á compuesto, y está componiendo; pues conlos diez escudos dice no le queda con que vivir, importando d[ic]has copias para componer todala música entera suma considerable. Y que para las funciones principales se haga el Palco a tenordel día de Santiago en el año pasado de 1743, por quanto no hace la música con la disposición delpalco que regularm[en]te se haze aquella armonia correspond[ien]te ordenando al mismo t[iem]poen que modo, y con que instrum[en]tos deverá componer las Lamentaciones para la Semana Santa.Y entendida por la Congreg[aci]ón le remitió a la Particular, para que considere su contenido tantopor lo tocante a las Copias, como al Palco, y composición de Lamentaciones, y considerado elmodo, y medios que en uno y otro corresponderán lo comunicará a la general para su aprovación.

Congregación General (18 setiembre 1744): Actas de la Congregación de Santiago de los Espa-

ñoles de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 107v.: AOPSM.

Apénd ice 26

8 octubre 1744

Tratose largam[en]te sobre las pretensiones del M[aest]ro de Capilla [Domingo Terradellas],

cuio conocim[ien]to remitió la general (1) (110r) a esta y enterada la Congreg[aci]ón acordó, quepara todas las funciones principales se haga el Palco del mismo modo, y con el orden que se hizopara el Te Deum (2); que d[ic]ho M[aest]ro de Capilla prosiga con la Composición de la misa parael día de la S[antísi]ma Concepción, y que vaia travajando en la composición de las Lamentaciones,pa[ra] la semana s[an[ta arreglándose a 6 violines, 2 trompas, dos flautas: dos Bassos y un Violónque se deverán acomodar en el Coreto frente al órgano; por no impedir la Ig[lesi]a con Palco ent[iem]po de tanto concurso, y que vaia traiendo las copias correspond[ien]tes para archivarlas, puesse le pagarán, quando las entregue, siendo composición de gusto. Por lo tocante a lo que ia tienecompuesto, que traiga la quenta con las copias para considerar quanto se le deverá pagar y comu-nicarlo para su resolución a la General.

Congregación General (8 octubre 1744): Actas de la Congregación de Santiago de los Españo-

les de Roma (1741-1747) vol. 475. ff. 190v-110r.: A OPSM.

(1) de 18 de setiembre de 1744.(2) de 29 de setiembre de 1744 por la Salud del Rey de Francia

Apénd ice 27

27 noviembre 1744

Se leió la lista de Músicos para la festividad de la S[antí]s[i]ma (113v) Concepción, la queaprovó la Congreg[aci]ón con la mutación de los Violines, que en la misma lista se expresan.Acordó la Congreg[aci]ón que se presente en la primera general la quenta de las copias que hadado el M[aest]ro de Capilla [Domingo] Terradellas.

Congregación Part icular (27 noviembre 1744): Actas de la Congregación de Santiago de los

Españoles de Roma (1741-1747) vol. 475, ff.113 r-v.: AOPSM.

118


Apénd ice 28

28 diciembre 1744

En vista de la remisión de la Particular (1) sobre las Copias de la Música, que da el M[aest]rode Capilla [Domingo] Terradellas para archivarlas en la R[ea]l Casa, por ser composición particular,acordó la Congreg[aci]ón que se le pague a d[ic]ho M[aest]ro de Capilla cinco bayoques por cadapliego, de todas las copias, que consignare sin atender ni meter en quenta los 24 esc[udo]s que elaño pasado (de 1743) se le dieron por via de gratificación; y no admitiéndosele el Te Deum (2) porno necesitarle la Real Casa.


ñoles de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 117r. AOPSM.

(1) de 24 de noviembre de 1744.(2) de 29 de setiembre de 1744 por la Recuperación de la Salud del Rey de Francia.

Apénd ice 29

14 enero 1745

Se leió un memorial de Domingo Terradellas M[aest]ro de Capilla de la Real Igl[esi]a quesuplicava se le diere licencia para ir a Viterbo á hacer una ópera [Artaserse], que se encargó parael R[ea]l exército (1) y entendido por la Congreg[aci]ón remitió el acordar d[ic]ha Lic[enci]a a laGeneral a quién toca.Y representó el S[eñor] Archivista [Félix Agustín], que las Copias que ha consignado d[ic]ho M[aes-t]ro de Capilla, muchas están escasadas e indecentes, y que no le parecen propias para archivarse,de que enterada la Congreg[aci]ón acordó, que d[ic]ho Señor, se informe bien de las Copias, quefueren decentes, y propias de conservar en el Archivo, y de lo contrario no las recivía.

Congregación Particular (14 enero 1745): Actas de la Congregación de Santiago de los Españo-

les de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 121r: AOPSM.

(1) de Carlos de Borbón Rey de Nápoles

Apénd ice 30

28 abril 1745

Haviéndose esperimentado tan largas ausencias del M[aest]ro de Capilla [Domingo] Terrade-

llas, faltando a la composición de lo q[ue] ha ocurrido en las funciones principales. Acordó laCongreg[aci]ón que si en lo futuro saliese d[ic]ho Terradellas de Roma sin expresa lic[enci]a de laCongreg[aci]ón gen[era]l que ipso facto se tenga por despedido, sin más recurso. Y que d[ic]hoM[aest]ro de Cap[ill]a para suplir las faltas pasadas entregue dos Lamentaciones compuestas, ycopiadas cada mes al tiempo del pagamento, en la intelligencia que de no entregarlas, no se lecontribuirá la mesada. Y que las entregue limpias todas las Copias de la música, que ha compuesto,las que se le pagarán, como está decretado, luego que las entregue en devida forma; dando almismo tiempo original para todas, pues de lo contrario de nada sirven a la Real Casa las copias.

Congregación General (28 abril 1745): Actas de la Congregación de Santiago de los Españoles

de Roma (1741-1747), vol. 475, f.132v: AOPSM.

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Apéndice 31

10 mayo 1745

En vista de la indisposición, con que se halla el M[aest]ro de Capilla [Domingo] Terradellas

acordó la Congreg[aci]ón que se le comuniquen las mesadas interin ba a tomar los aires para sucombalecencia, quedado con oblig[aci]ón de cumplir la determinado, desde que se halle mejoradode su enfermedad.

Congregación General (10 mayo 1745): Actas de la Congregación de Santiago de los Españoles

de Roma {1741-1747), V Ol. 475, f. 135v: AOPSM.

Apénd ice 32

4 junio 1745

En vista de la entrega echa por el M[aest]ro de Capilla [Domingo] Terradellas de las copias deMúsica (1), según se le ha mandado, ordenó la Congreg[aci]ón, que se le paguen d[ic]has copias,como está acordado; y que se le intime que en hallándose mejorado de su indisposición saque losoriginales de toda la música, que ha entregado.

Congregación Particular (4 junio 1745): Actas de la Congregación de Santiago de los Españo-

les de Roma (1741-1747) vol. 475, f. 137r: A OPSM.

(1) «565 pliegos: copias de las músicas de las dos Misas, Credo, Psalmos y Motetes que se han archivado,,:Cuentas de Santiago de los Españoles (1745): Legajo, 291.

Apénd ice 33

Relación de lo pasado con D[on] Agustín de Herrera sobre el desacato que hizo al S[eñ]or

Adm[inistrad]or, con muchas Desuergas (24/25 julio 1745)

Espusieron los Señores Adm[inistrado]res como el día 24 de Julio próximo pasado [de 1745]quando se cantaban las vísperas del Patrón Santiago, a causa de quejas, que dió al S[eñ]or D[o]nBernardo [Garrido], Adm[inistrad]or más antiguo el músico [tenor] D[o]n Pedro Trompeta contra elM[aest]ro de Capilla [Domingo Terradellas], por decir que no le daba a cantar lo que le tocava, yotras cosas, se llegó a la combersación D[o]n Agustín Herrera s[ecreta]rio y Capp[ella]n del PríncipeBarberini culpando a d[ic]ho Trompeta y disculpando al M[aestr]o de Capilla, y diciéndole a esto elSeñor Adm[inistrad]or, que entonces no era tiempo para juzgar (143r.) la queja que se vería el díasig[uien]te pues otros le informaban lo contrario; replicó el mencionado Herrera que diría el másverdad que otro alguno y sabía bien lo que havia pasado, a lo que respondió el S[eñ]or Adm[inistra-d]or que no se oponía a su verdad, pero que no era tiempo entonces para resolver sobre aquellamateria, q[u]e a él no se le llamaba por no ser parte, ni tener que hacer en el assumpto; a lo quealterado Herrera alzó la voz, y trató al S[eñ]r Adm[inistrad]or descompuesta y descortesmente di-ciéndole, que era un tonto y otros improperios indignos de su carácter, e indecorosos al empleo deAdm[inistrad]or. Lo que comunicó á los Señores de la Congreg[aci]ón y con asenso de ellos ordenó,que si volvía a entrar d[ic]ho Herrera en la Real Casa se le notificase, que se saliesse de ella paraobiar maiores inquietudes. Y con efecto el siguiente día 25 por la mañana haciendo gala de sudescortesia y descomedim[ien]to, entró en la Iglesia, y de allí pasó con igual osadía a la Enfermería,y haviéndole dicho el Rector de los Capp[ellane]s y D[o]n Bernardo Boiles Capp[ella]n[es] (destina-dos para este efecto) que atenta la descortesía con que havia tratado el día antecedente al S[eñ]orAdm[inistrad]or y para obiar maiores incomben[ien]tes que se saliesse en paz de la R[ea]l Casa, loque le notificavan de parte de la Congreg[aci]ón y Adm[inistrad]ores. Replicó con gran descaro,que quienes eran los Adm[inistrad]ores, y diciéndole, que lo savía mui bien, y el Decoro, que se les

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devía por su empleo y Personas, respondió con voces desentonadas, descorteses e indignas vitu-perando, y vilipendiando la Congreg[aci]ón y Adm[inistrad]ores, y no contento con esta iniqua ac-ción, el mismo día, acrecentando más su atrevimiento, y bárbaro proceder, hallándose por la tardelos S[eño]res Adm[inistrad]ores cortejando a la S[eño]ra Marquesa de Aguiluz muger del Agente deEspaña [ante la Santa Sede] en el Coreto, entró con igual descomedim[ien]to en él y saltando pordetrás de dichos S[eño]res Adm[inistrad]ores les ocupó el lug[a]r superior de lo que sorprendidoslos S[eño]res Adm[inistrado]res se salieron inmmediatamente; y haviendo juntado a Congreso devarios Señores Congreg[an]tes les comunicaron todo lo sucedido con Herrera. Quiénes entendidosde la ofensa he (143v)cha a la Congreg[aci]ón y sus Adm[inistrado]res, volviendo por su honorordenaron, que los S[eño]res D[o]n Franc[isc]o de Porres y D[o]n Joseph Aroca pasasen a dar parteal Em[inentísi]mo [Cardenal Francisco Troiano] d’Acquaviva Min[ist]ro de su Mag[esta]d informándo-le de todo para que se interesase en protexer el vulnerado honor de la Congreg[aci]ón y sus Adm[i-nistrado]res.

Relación de lo pasado con D[on] Agustín de Herrera sobre el desacato qe hizo al S[eñ]or Adm[i-

nistrad]or, con muchas desuergs (24/25 julio 1745, posterior a la Congregación General de 3 deagosto de 1745): Actas de la Congregación de Santiago de los Españoles de Roma (1741-1747), vol.475, ff. 142v-143v.: AOPSM.

Apénd ice 34

3 agosto 1745

Enterada la Congreg[aci]ón de la inquietud entre el Músico [Tenor] D[o]n Pedro Trompeta, y elM[aest]ro de Capilla [Domingo Terradellas] acordó que Mons[eñ]or Gov[ernad]or [Alfonso Clementede Arostegui] los haga llamar y les de la reprehensión que merecen, procurando aquietarlos, y quevivan en paz, y buena armonía, lo que dejó la Congreg[aci]ón al arbitrio de su Ill[ustrísi]ma.

Congregación General (3 agosto 1745): Actas de la Congregación de Santiago de los Españoles

de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 141v.: AOPSM.

Apénd ice 35

12 agosto 1745

Expusieron los S[eño]res Adm[inistrado]res [Bernardo Garrido e Hipólito de Mendoza] havierlesdicho Mons[eñ]or Gov[ernad]or [Alfonso Clemente de Arostegui] que no havia podido acordar alM[aest]ro de Capilla [Domingo Terradellas] y D[o]n Pedro Trompeta, y por lo mismo devolvía d[ic]hacomisión a d[ic]hos S[eño]res y entendida la Congreg[aci]ón considerando no tocarla resolver sobreeste punto acordó, que d[ic]hos S[eño]res insten a Mons[eñ]or sobre que los llame de nuebo, yprocure componerlos, y lograndose el fin de aquietarlos, o que se sume brevem[en]te la Congreg[a-ci]ón Gen[era]l para determinar lo que combenga.


ñoles de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 145r.: AOPSM.

Apénd ice 36

25 setiembre 1745

Viose un papel, ô sea memorial de Domingo Terradellas, en que exponía hallarse precisado amudar de ayre por sus enfermedades (1), pidiendo al mismo tiempo perdón de sus faltas; y entendi-da la Congreg[aci]ón de la mala correspondencia, que siempre ha experimentado en d[ic]ho Terra-dellas, le declaró por expulso, y despedido (150v.) del empleo que tenía de M[aest]ro de Capilla de

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la R[ea]l Iglesia; decretando, que si en lo futuro aconteciere el que d[ic]ho Terradellas, buelba aRoma, por ningun modo se la haigan, ni atiendan sus pretensiones, ni se le admita por M[aest]ro deCapilla, ni en otro empleo de la R[ea]l Casa, teniendo pres[en]te siempre la ingratitud con que hacorrespondido a los Beneficios, que se le han echo.

En consequencia de la espulsión de Terradellas se trató si convendría elegir nuebo M[aest]rode Capilla, y bien entendida la Congreg[aci]ón, que por aora no hace falta formal, para el cumpli-m[ien]to; de música, respecto que, para las fiestas principales hay en el archivo composicionesquasi suficientes. Acordó no eligir M[aest]ro de Capilla, dejando la solicitud de Mons[eñ]or Gov[er-nador] y S[eño]res Adm[inistrado]res que para las Composiciones que faltan se prevalgan de losmejores M[aest]ros que hayga en Nápoles ô Benezia, haciéndolas traher en modo que no haganfalta para las funciones que ocurran; y que el govierno de la Capilla hagan se supla por uno de losMúsicos más antiguos de la Casa (2).

Congregación General (25 setiembre 1745): Actas de la Congregación de Santiago de los Espa-

ñoles de Roma (1741-1747), vol. 475, ff.150r-v.: AOPSM.

(1) Y porque tenía un importante contrato en Florencia y en Londres.(2) Resultó elegido Checchino Finaia

Apéndice 37

12 marzo 1746

Tratose del modo de hacer la Música de las Lamentaciones de la Semana Santa, y respectoque la Congreg[aci]ón Gen[era]l [1] cometió el orden de ella a los S[eño]res Adm[inistrado]res sedejó su regulam[ien]to a la prudencia de d[ic]hos S[eño]res.

Congregación Particular (12 marzo 1746): Actas de la Congregación de Santiago de los Españo-

les de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 164v.: AOPSM.

(1) de 25 de setiembre de 1746

Apénd ice 38

18 abril 1746

Dieron parte los señores Adm[inistrado]res de haver determinado dar a los M[aest]ros deCapilla, que han compuesto las Lamentaciones y Misereres, que se cantaron la Semana Santa, y sehan archivado, los precios siguientes. A Nicolás Giumelli 45 escudos m[one]da, a Dabid Pérez 3 0esc[udo]s, a Franc[isc]o Durante 19 esc[udo]s; a [Francesco] Ciampi por su miserere 15 esc[udo]s,a [Pedro de León] Trompeta por el suio 15; al [Abad] Portugués por el suio 10 que en todo hacenescudos ciento, y treinta, y quatro m[one]da. Lo que acordó la Congreg[aci]ón (en vista de lodecretado por la gen[eral]) (1) que se paguen según aqui ba expresado; con declaración, que enlo futuro no se admitan composiciones (166r) de ninguna suerte de Música, sin especial decreto dela General, con todo que las ofrezcan â prueba, ô por otros fines.

Y que los S[eño]res Adm[inistrado]res hagan un regalo que no esceda de quatro zequines aFranc[esc]o Durante, en atención al corto precio que puso a las tres Lamentaciones, que compuso,y el particular gusto, que con ellas ha dado.


de Roma (1741-1747), vol. 475, ff. 165v-166r.: AOPSM.

(1) de 25 de setiembre de 1745

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Apénd ice 39

12 agosto 1746

Dieron parte los S[eño]res Adm[inistrado]res de haver escrito a Franc[esc]o Durante para quecomponga una Misa a 8 voces sin Instrumentos para las Exequias de n[uest]ro Difunto Rey, Phelipe

V, haviendo observado, que para las que hizo la Congreg[aci]ón el año de 1724 por Luis I secompuso también Música nueba (1) que no se enquentra en casa; de lo que entendida la Congre-g[aci]ón dió las grazias a d[ic]hos S[eño]res encargándoles soliciten venga d[ic]ha Misa a t[iem]pooportuno para fúnebre función que la R[ea]l Casa celebra por su Magestad.


ñoles de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 173.: AOPSM.

(1) del compositor napolitano Severo De Luca, maestro de capilla de Santiago de los Españoles de 1704 a 1734 del Palacio de España, sustituto de Alessandro Scarlatti y revisor de las obras de Arcangelo Corelli.

Apénd ice 40

30 agosto 1746

Expusieron los S[eño]res Adm[instrado]res haver mandado Fran[ces]co Durante Dos Misas deRequiem, una con Instrum[en]tos de particular gusto, y la otra a voz (que aunque buena no lesparece de tanto lucim[ien]to, según informe de Músicos) por lo que suplicaban a la Congreg[aci]ónque insinuase, qual de las dos se deba cantar el día de las Exequias de su Mag[esta]d. Y entendidala Congreg[aci]ón acordó se cante la Misa con Instrumentos, procurando el maior lucim[ien]to de laR[ea]l Iglesia, y respecto que Mons[eñ]or Gov[ernad]or [Alfonso Clemente de Arostegui] no essacerdote, cantará la Misa el señor Adm[inistrad]or más antiguo y los Responsos los señores Con-greg[an]tes a distribución de los S[eño]res Adm[inistrado]res; que procuren se distribuia la cerasegún en otras ocasiones se ha practicado.


ñoles de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 174v.: AOPSM.

Apéndice 41

9 setiembre 1746

Entendida la Congreg[aci]ón de como Franc[esc]o Durante ha mandado la Misa de Requiemcon Instrum[en]tos para el día que la Congreg[aci]ón celebrará las Exequias por su Mag[esta]d[Felipe V] acordó que los S[eño]res Adm[inistrado]res dispongan de remitir los 60 duc[ado]s napoli-tanos que importan d[ich]ha Misa y Responsorios.

Congregación Part icular (9 setiembre 1746): Actas de la Congregación de Santiago de los

Españoles de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 175v.: AOPSM.

Apénd ice 42

17 diciembre 1746

Tambien acordó que se haga una gratificación como de ocho â nuebe escu[udo]s en chocola-te, y lo que pareciere de gusto de los S[eño]res Adm[inistrado]res a Quequino (1) primer músico porlo trabajado extraordinariam[en]te, en suplir de m[aest]ro de Capilla (2) en todas las Músicas conparticular attención, y desinterés.

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Congregación Part icular (17 diciembre 1746): Actas de la Congregación de Santiago de los

Españoles de Roma (1741-1747), vol. 475, f. 185r.: AOPSM.

(1) Checchino Finaia.(2) desde el 29 de setiembre de 1745 al ser despedido el maestro de capilla Domingo Terradellas.

Apénd ice 43

30 enero 1748

Leiose un Memorial de D[o]n Pedro Trompeta, [tenor de la capilla de música de Santiago delos Españoles] en que exponía no hallarse la música con el orden devido por falta de Maestro deCapilla (1) por lo que suplicaba que la Congreg[ació]n le nombrase en dicho Empleo, ofreciendoservirle con la maior atención y puntualidad, como nacional y afecto a la R[ea]l Iglesia, del queentendida la Congreg[aci]ón dudando unos si convenía nombrar Maestro de Capilla, y otros si sedebría diferir para mejor considerarlo se acordó por maior núm[e]ro de votos, ser cosa ardua, y seremitió su resolución a otra Congreg[aci]ón (2).

Congregación General (30 enero 1748): Actas de la Congregación de Santiago de los Españoles

de Roma (1748-54), vol. 598, f. 2v.: AOPSM.

(1) Desde la destitución el 25 de setiembre de 1745 de Domingo Terradellas.(2) que nombra el 15 de febrero de 1748 en el curso de la Congregación General, al maestro de Capilla del Angelo

Custode Francesco Ciampi, protegido por el Cardenal Mayordomo Colonna.

Apénd ice 44

9 febrero 1753

Presentó el organista [Giuseppe De Sanctis] una Nota de copias, que dize aver hecho de lamúsica de [Domingo] Terradellas (1) y se decretó que hallándose ser orden de la Congreg[aci]ón yestar en el Archivo d[ic]has Copias se le paguen.

Congregación Particular (9 febrero 1753): Actas de la Congregación de Santiago de los Españo-

les de Roma (1748-1754), vol. 598, s.f.: AOPSM.

(1) Se trata de una Messa a 8 Voci, así como de los Motetes Dixit Dominus, Domine ad adiuvandum y de otro enhonor de San Ildefonso en «9 fogli andanti in tutto 71» por lo que recibe 8 escudos»: Cuentas de Santiago delos Españoles de Roma (1753), Legajo 299.

Apénd ice 45

9 marzo 1753

Se ordenó assimismo que se paguen al organista [Giuseppe De Sanctis] las copias de la músicade [Domingo] Terradellas que tiene ya entregadas al S[eñ]or Archivista [Joseph Riva de Neira] (1).

Congregación Particular (9 marzo 1753): Actas de la Congregación de Santiago de los Españo-

les de Roma (1748-1754), vol. 598, s.f.: AOPSM.

(1) Se trata de la «Messa a 5 voci con tutti strumenti, posta in originale, riposta in Archivio dal S[igno]r Terradellas»en total 14 folios, por los que recibe 1 escudo y 40 bayoques: Cuentas de Santiago de los Españoles (1753),Legajo 299.

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Apénd ice 46

Roma, 19 de Mayo 1753

Carta de Manuel Ventura de Figueroa, Encargado de Negocios de España ante la Santa Sedeal Marqués de Revilla, Embajador de España en Parma

Muy S[eñor] mío.El dador de esta, será el virtuoso [florentino] Giacomo Veroli, que passa à cantar à n[uest]ra

Corte, y deviendo socorrerle para su viage con cién Doblones de oro, no encontró aquí este Tes[ore-r]o del Rey, disposizión de librarlos à Reggio, donde actualmente se halla; y para no retardar sumarcha no hubo otro arvitrio que el de suplicar a VS. se sirva darle los referidos cién Doblones, losquales pondrá en poder de VS. D[o]n Luis Martínez Beltran como con data de oy, se lo previeneeste Tes[orer]o de S.M. y ruego assimismo a VS. se sirva mandar despachar su Pasaporte al citadovirtuoso, para que no tenga embarazo en su viaje.

Bien necesita V.S. disimular mis molestias; pero dirigiéndose al servicio de n[uest]ra corteconsidero el gusto con que V.S. se interesa en fazilitarlo; lo que deseo mui de veras es, que VS, sesirva como puede de mi arvitrio y rendim[ien]to. en quanto sea de su satisfacción.

Dios guarde a V.S. m[ucho]s a[ño]s como deseo. Roma 19 de Mayo de 1753. B[esa] I[as]m[anos] de V.S., su más seguro y af[ectísim]o servidor

Manuel Ventura de Figueroa

Co r r es p o n d en c i a entre Manuel Ventura de Figueroa, Encargado de Negocios de España ante la

Santa Sede - Marqués de Revilla, Embajador de España en Parma: Archivo de la Embajada de

España en Parma: Archivo del Ministerio de Asuntos Exteriores (Madrid).

Apénd ice 47

25 noviembre 1753

Se acordó la solita función para la fiesta de la Puríssima Concepción y en quanto la Música seordenó se aga con la de [Domingo] Tarradellas y q[ue] la bata el Maestro de Capilla [Antonio]Aurisicchio, supliendo de sus Salmos los que faltassen a d[ic]ha Música (1).


Españoles de Roma (1748-1754), vol. 598, s.f.: AOPSM.

(1) Se trata del salmo Letatus Sum. copiado por el organista Giuseppe De Sanctis junto a un Credo y «gli istrumentida fiato negli violini» en 16 folios por los que recibe 1 escudo y 60 bayoques: Cuentas de Santiago de losEspañoles de Roma (1753): Legajo 299.

Apénd ice 48

30 noviembre 1756

Aviendo presentado un Memorial â S. Ill[ustrísi]ma Juan Baptista Vázquez Músico Soberano,representando que en la Capilla de la R[ea]l Iglesia vaca una plaza de Soberano por muerte deChecchino [Finaia], y suplicando la gracia de d[ic]ha plaza, remitió Su Ill[ustrísi]ma d[ic]ho Memorialal informe de el M[aest]ro de Capilla [Antonio Aurisicchio], y en vista de él se dignó nombrar àd[ic]ho Juan Baptista por segundo soberano de d[ic]ha Cappilla con el salario de seis escudos almes y obligación de embiar cambio suficiente siempre que tubiesse precisión a faltar, y de no poderausentarse de Roma sin expresa licencia de su Ill[ustrísi]ma ô de sus sucesores, y caso que p[o]ralgun accidente se le perdiesse la voz antes de los treinta años de edad se entienda p[o]r despedi-do, sin experanza de Jubilación, ni gratificación alguna por convenir así para conservar la Músicacon el decoro y buen servicio necesario.

Pedro de Ilzarve, sec[retario].

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Registro del Gobernador de Santiago de los Españoles de Roma (1754-1797) o Libro de Decretos

(30 noviembre 1756), vol. 1.046, f. 30v.: A OPSM.

Apénd ice 49

10 setiembre 1774 y 14 abril 1775

Presentó un Memorial Lorenzo Calaf Músico Contralto de la Capilla de la R[ea]l Casa por elqual pedía que se le prometieron el entero onorario o sueldo de la Plaza (14 agosto 1773) queobtenía en el caso que muriera el músico Crescenzio Colantoni ya jubilado con quién por entonceslas dividía (1) y su Ill[ustrísi]ma tubo a bien de mandar.

Roma 10 de S[eptiem]bre de 1774.Quando muera Colantoni se le dará la paga entera como a los demás.F[rancis]co de Acedo Torres, Auditor de Rota de Castilla por él Joseph García Malo

Registro del Gobernador de Santiago de los Españoles de Roma (7 754-l 797) o Libro de Decretos,

nº 101, vol. 1.046, f. 48r.: A OPSM.

(1) Entra en la Capilla de música de Santiago de los Españoles en sustitución de Carlo Commandini, en el cursode una reforma que prevé colocar cantantes jóvenes junto a

«músicos [...] viejos, y inútiles, ó por su edad, o por sus achaques y que habiendo servido por mucho tiempocon fidelidad y exactitud merecían [...] jubilarse con una porción de sueldo y surrogando otros con los demás»

(14 agosto 1773) Registro del Gobernador de Santiago de los Españoles de Roma (1754-1797) nº. 98, vol. 1.046ff. 47r-v.: AOPSM.

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