compaÑÍa nacional de teatro clÁsico...

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

Realización de escenograf ía Mambo Decorados, Sfumato, Urgao y Dycae

Realización alas y cabeza de macho cabrío Miguel BraydaRealización de vestuario Cornejo, Esther Moreno

Fotos de actores y equipo artístico Alberto Nevado/Pedro Gato/Chicho

Fotos de cartel y montaje ChichoDiseño gráfico Antonio Pasagali

Imagen vídeo Fernando Embid (FGUA)Ayudante de escenograf ía Almudena Bautista

Ayudante de vestuario Kristina GonzálezAyudante de dirección Pilar Valenciano

Asesor de verso Vicente FuentesComposición musical, arreglos y espacio sonoro Juan Manuel

ArteroIluminación Pedro Yagüe

Vestuario Montse AmenósEscenograf ía Elisa Sanz

Versión Yolanda PallínDirección Carlos Aladro

Reparto por orden de intervención

Paulo Jaime Soler

Pedrisco Arturo Querejeta

Demonio Francisco Rojas

Lisandro/Sombra Mon Ceballos

Octavio/Sombra Íñigo Rodríguez Claro

Ángel/Lidora Eva Trancón

Ángel/Celia Muriel Sánchez

Enrico Daniel Albaladejo

Galván Ángel Ramón Jiménez

Escalante/Portero/Sombra Jesús Hierónides

Cherinos/Bandolero/Sombra Jesús Calvo

Roldán/Gobernador/Portero Francisco Vila

Juez/Anareto/Albano Juan Meseguer

Hermano de Laura/Alcaide José Vicente Ramos

Pastorcillo/Mendigo Rebeca Hernando

Arpa Sara Águeda

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DirectorEduardo Vasco

Colaboran:

Directora adjuntaPaloma de Villota

Director de producciónAntonio Díaz Martínez

Director técnicoMiguel Ángel Camacho

GerenteIgnacio Marqués

Coordinador de proyectosinternacionales

Miguel Ángel Alcántara

Ayudante artístico de la dirección

José Luis MassóJefa de prensa

María Jesús BarrosoJefa de publicaciones y actividades culturales

Mar ZubietaJefa de sala y taquillas

Graciela Andreu

Adjunto a producciónJesús Pérez

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Jefa de administraciónMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio P. Somoza

Ayudantes de producciónMiguel CuerdoEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. PozónEduardo Romero

AdministraciónSantiago GimenoMª Teresa MartínVíctor SastreJulia NietoNuria Sánchez

Documentación e investigaciónYolanda ManceboNathalie Cañizares

Grupos y espectadoresCarlos Montalvo

MaquinariaDaniel SuárezBrígido CerroEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroJuan Ramón PérezEduardo CuboImanol BarrencuaVíctor L. NaranjoManuel Camín

ElectricidadManuel LuengasPablo SesmeroJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónAlfredo BustamanteTomás PérezIsabel PérezJavier HernándezArturo Dosal

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaLuis Miguel PuertaJulio Pastor

SastreríaAdela VelascoMaría José PeñaRosa María SánchezPatricia AguirreJosé Mª González

PeluqueríaAntonio RománPetra DomingoJosé Antonio Castillo

MaquillajeCarmen MartínMarta SomolinosJesús CórdobaSof ía López

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen CajigalVicente Nomdedeu

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis MartínezLucía Ortega

Recepción Árbol técnicos S.L.

MantenimientoJosé Manuel MartínMiguel Ángel Muñoz

SeguridadSecuritas Seguridad España S.A.

ÍNDICECronología .................................................................................... 6

Un Dios dramaturgo .................................................................... 16

Yolanda Pallín / Autora de la versión

Análisis de El condenado por desconfiado ................................. 22

El montaje producido por la CNTC. Año 2010 .............. 24

• Síntesis argumental

• Los personajes

• Entrevista al director de escena

• La escenograf ía

• El vestuario

• La música

• La iluminación

Actividades en clase .................................................................... 82

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Maquetación AvantGarde ComunicaciónImpresión Imprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoISBN 978-84-87583-865N.I.P.O 556-10-020-7Dep. Legal M-5685-2010

Textos y edición, Mar Zubieta.

CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE TIRSO DE MOLINA

Reina en España Felipe II. Nace Luis Vélezde Guevara. Antonio Pérez es detenido;condenado a muerte, huye a Francia. Senombra al cardenal Granvela secretarioreal. Los hechos de Garcilaso, primeracomedia que se conserva de Lope de Vega.En Inglaterra reina Isabel I desde 1558 hasta1603, y en Francia Enrique III desde 1574.

Nacen Quevedo y Ruiz de Alarcón. Seimprimen las Obras de Garcilaso, anota-das por Fernando de Herrera. Nace enMurcia Andrés de Claramonte, actor ydramaturgo.

Se edifica el corral de comedias de SanVicente, en Sevilla.

Se construye el corral de comedias delPríncipe.

Se imprimen La perfecta casada y De losnombres de Cristo de Fray Luis de León yCamino de perfección de Santa Teresa deJesús. Se impone el uso del calendario gre-goriano.

Finalizan los trabajos de construcción deJuan de Herrera en El Escorial. Se inau-gura la Casa de comedies de l`Olivera,en Valencia. Su edificación coincide conel del corral de la Alcoba, en Sevilla y eldel corral de la Pacheca, en Madrid.

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1579 Gabriel Téllez, Tirso de Molina, naceen Madrid el 24 de marzo. Sus padresson Andrés López, un criado delconde de Molina, y Juana Téllez.

1580

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ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE TIRSO DE MOLINA

1585

1587 Catalina, hermana mayor de Tirso,ingresa con 13 años en el convento dela Magdalena de Madrid.

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1591

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1597

1598

Guerra entre España y Francia que duraráhasta 1598. Cervantes publica La Galatea.Góngora comienza a parodiar los roman-ces de Lope. San Juan de la Cruz, Cánticoespiritual.

Se edifica The Rose, el tercer gran teatropúblico inglés al aire libre.

La Armada Invencible fracasa. El Grecoacaba El entierro del conde Orgaz.

Se publica en Huesca la Flor de variosromances nuevos y canciones, incluyendovarios poemas juveniles de Lope. Sube altrono de Francia Enrique IV de Navarra,protestante y primer Borbón en el tronofrancés. Es coronado en 1594.

Mueren Fray Luis de León y San Juan de laCruz.

Se edifica en Londres The Swan, un nuevoteatro al aire libre.

Nace Descartes. Tercera bancarrota de laHacienda española.

Muere Juan de Herrera. Corral de come-dias de la Rambla, en Barcelona.

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin dela guerra francoespañola. Paz de Vervinsentre España y Francia para aislar aHolanda. Nace Zurbarán. La Dragontea yLa Arcadia, de Lope de Vega.

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1599

1600 Tirso ingresa en el convento de laMerced de Madrid, situado en la quehoy conocemos como Plaza de Tirsode Molina.

1601 Profesa ante el comendador FrayBaltasar Gómez en el convento de laMerced de Guadalajara.

1602

1603

1604 Vive en Toledo en el convento de SantaCatalina, conviviendo allí con AlonsoRemón, autor de comedias. Pareceque estuvo también en Galicia.

1605 Vive en Guadalajara del 6 de enero al23 de junio.

1606 Vuelve al convento de Santa Catalina,en Toledo.

Se edita el Guzmán de Alfarache, deMateo Alemán. Nace Velázquez. Granepidemia de peste bubónica en España. Elduque de Lerma se convierte en la perso-na de confianza de Felipe III. Se edificanen Londres el mítico The Globe Theatre yel Blackfriars Theatre, el primer teatrolondinense con techo y cerrado.

Pedro Calderón de la Barca nace enMadrid. Se publica el RomanceroGeneral. Probablemente entre 1600-1601Shakespeare escribe Hamlet.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano.La Corte se traslada a Valladolid.Construcción del corral de comedias deAlcalá de Henares.

Se construye la Casa de las comedias deCórdoba.

Muere Isabel I de Inglaterra, y sube altrono inglés Jacobo I.

España firma la Paz de Londres conJacobo I de Inglaterra. Segunda parte delGuzmán de Alfarache de Mateo Alemán.Devaluación de la moneda. Shakespeareescribe Otelo.

Primera parte de El Quijote. El rey Lear, deShakespeare.

La Corte vuelve a Madrid. NacenRembrandt y Pierre Corneille. Se estrenaOrfeo de Monteverdi y Shakespeare escri-be Macbeth en homenaje a los Estuardo.

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1607

1608 Desempeña el cargo de vicario en elconvento mercedario de Soria.

1609

1610 Andrés de Claramonte, en su Letaníamoral, habla de él como “poetacómico”.

1611

1612

1613 Estrena La ninfa del cielo.

1615 Se representa su auto Los hermanosparecidos en el Corpus de Toledo yestrena, en Toledo o en Madrid, DonGil de las calzas verdes.

Se edifica el corral del Coliseo, en Sevilla.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro.

Felipe III expulsa a los moriscos de España:unas 275.000 personas, procedentes en sumayoría de Valencia, tienen que irse del país.Tregua de los doce años con los Países Bajos.Se publica El arte nuevo de hacer comedias,de Lope de Vega. Telescopio de Galileo.

Enrique IV, rey de Francia, es asesinado.Sube al trono Luis XIII. Muere Juan de laCueva. Tiene lugar el proceso más impor-tante de la Inquisición: se quema a seispersonas del valle de Zugarramundi en unAuto de Fe. Galileo publica Sideriusmundi. Claramonte reside en Sevilla entre1610 y 1620, con compañía propia, que en1615 pasa a ser una de las doce con privi-legio del Rey.

La tempestad, de Shakespeare. Tesoro dela lengua, de Sebastián de Covarrubias.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita..

Novelas Ejemplares de Cervantes. Sedifunden el Polifemo y las Soledades deGóngora. Lope de Vega escribe La damaboba. Muere Leonardo de Argensola.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y ocho entre-meses nuevos, nunca representados.

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1616 El 10 de abril se embarca para LaEspañola (Santo Domingo), desde elPuerto de Sanlúcar de Barrameda.

1617 Vive en Santo Domingo, donde se lenombra Definidor General de laOrden Mercedaria, su primer cargoimportante.

1618 Asiste al Capítulo General de la Ordenen la provincia de Guadalajara. Novuelve a Santo Domingo porquefallece su padre el 24 de agosto.

1619 Vive en Segovia, con el cargo de PadreDefinidor del convento.

1620 Lope le dedica su obra Lo fingidoverdadero, hablando de él en términosmuy elogiosos. Tirso le corresponde enlos mismos términos en la Villana deVallecas, de este mismo año. Su madre,Juana Téllez, fallece en Madrid,ciudad a la que se traslada a vivirhasta 1625.

1621 Finaliza los Cigarrales de Toledo.Redacta Privar contra su gusto yposiblemente presenta Tanto es lo demás como lo de menos. Escribe Lacelosa de sí misma.

1622 Acude al Capítulo General de la OrdenMercedaria en Zaragoza. Lope es elpresidente de la junta poética enhonor a San Isidro, pero no concede aTirso ningún premio.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se edi-tan póstumamente Los trabajos de Persilesy Sigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor deFelipe III. Comienza la Guerra de los treintaaños. Nacen Murillo y Moreto. Se publicanLas Mocedades del Cid de Guillén de Castroy el Marcos Obregón de Vicente Espinel.

Calderón participa en el certamen poéticoque se celebra en Madrid a raíz de la bea-tificación de San Isidro. Bacon publica elNovum organum.

Empieza la guerra con Holanda. MuereFelipe III y sube al trono Felipe IV. Secierran los corrales de comedias. Aumentanlos impuestos y tributos.

Calderón es premiado en el certamen poé-tico con que se celebra la canonización deSan Isidro. Privanza del conde-duquede Olivares. Nace Molière.

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1623

1624 Publica los Cigarrales de Toledo, obramiscelánea. Probable representaciónde El melancólico.

1625 La Junta de Reformación prohibe aTirso escribir comedias, y le destierrade Madrid. Se traslada a Sevilla.

1626 Se le elige Comendador del conventomercedario de Trujillo, durante tresaños. Escribe La huerta de JuanFernández y viaja a Guadalajara.

1627 En Sevilla publica la Primera parte desus comedias. Fernando de Vera yMendoza, en su Panegírico por lapoesía (Montilla 1626), incluye aTirso, resaltando que sus versos son“de facilidad e ingenio”.

1628 Publicación de El burlador de Sevillapor Manuel de Sande entre 1627-1629.

1629 Escribe en Trujillo la Trilogía de losPizarro. Viaja a Guadalajara y pasapor Madrid.

1630 Muere en Madrid su hermana Catalina.Reedita en Madrid los Cigarrales deToledo. Se imprime Doze comediasnuevas, de Lope y otros autores,incluyendo El burlador de Sevilla.

Urbano VIII es elegido papa, y condena eljansenismo. Velázquez es nombrado pin-tor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés. Se imprimen La Circe y Novelas aMarcia Leonarda, de Lope de Vega.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo. Se construye el corral de laMontería, en Sevilla. Claramonte muereen Madrid.

Se estrena La cisma de Ingalaterra deCalderón. Muere Luis de Góngora. Sepublica su obra y los Sueños y discursos deQuevedo.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey. Calderón escribe ElPríncipe constante. Motines en Santarem yOporto. Captura de la flota española porlos sucesos en Matanzas (Cuba).

Calderón escribe La dama duende y Casacon dos puertas mala es de guardar.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. Se imprime el Laurelde Apolo, de Lope de Vega.

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1631 Se reedita en Barcelona los Cigarralesde Toledo, y en Valencia Doze comediasnuevas. Posiblemente viaja a Valencia.Antonio Hurtado de Mendoza leelogia en Quien más miente, medramás.

1632 Escribe Deleytar aprovechando. Viveen Toledo y en Madrid. FallecidoAlonso Remón, es nombrado Cronistageneral de la Orden y empieza aescribir la tercera parte de la Historiade la Orden de la Merced.

1634 Publica en Tortosa la Tercera parte desus comedias. James Shirley traduceal inglés su comedia El castigo delpenseque, llamándole The Opportunity.

1635 En Madrid se publica la Segundaparte de sus comedias, que incluyeEl condenado por desconfiado, ytambién la Cuarta. Ésta llevará laaprobación elogiosa de Lope de Vega.

1636 Vive en Madrid y viaja a Guadalajara.Imprime la Quinta parte de susComedias, que recibe elogios deCalderón. Acaba de escribir la terceraparte de la Historia de la Orden de laMerced.

1637 El Papa Urbano VIII le confirma en elgrado universitario honorífico deMaestro.

Calderón escribe La devoción de la cruz.Mueren Leonardo de Argensola y Guillénde Castro. Lope de Vega escribe El castigosin venganza.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro conEl nuevo palacio del Retiro, de Calderón.Victoria española en Nördlingen contralos suecos. Quevedo publica La cuna y lasepultura. Velázquez pinta La rendición deBreda.

Se nombra a Calderón director de repre-sentaciones de palacio. Escribe La vida essueño y El médico de su honra. Guerra conFrancia. Fundación de la Academia fran-cesa. Muere Lope de Vega.

Revueltas en Évora, Portugal. Discurso delmétodo de Descartes. Novelas amorosas yejemplares de María de Zayas y Sotomayor.

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1639 Finaliza la Historia de Orden de laMerced y vive en Madrid.

1640 Marcos Salmerón, fraile de la Merced,prohíbe que en el convento mercedariode Madrid los frailes escriban contrael gobierno, quizá por orden del condeduque de Olivares. Muy poco tiempodespués, Tirso es trasladado a Cuenca.

1643 Vive en Toledo, alejado de Madridpor Fray Marcos Salmerón.

1645 Se le envía como Comendador alconvento de Soria, uno de los másantiguos, con menos comodidades yde clima más frío.

1646 Continua en Soria, pero mientraspublica La firmeza en la hermosuraen Valencia, y en Zaragoza, Palabrasy plumas y Amar por razón de Estado.

1648 La salud de Tirso es ya delicada, y caeenfermo de camino a Madrid. Se letraslada al convento mercedario deAlmazán, porque tenía “ospitalBotica”, pero no es posible curarle.Fallece aquí el 20 de febrero. ElCapítulo General de la Orden de laMerced no dice nada de Tirso, quemurió olvidado por su Orden y fueenterrado en el convento en quefalleció.

Los holandeses hunden la flota española enel Canal de la Mancha. Nace Racine. MuereRuiz Alarcón. Quevedo es detenido.

Portugal y Cataluña se sublevan. Graciánescribe el Polifemo.

Caída del conde-duque de Olivares. El reyle sustituye por su sobrino, Luis de Haro.

Muere Francisco de Quevedo.

Muere el príncipe Baltasar Carlos, herede-ro de Felipe IV, y se suspenden las funcio-nes teatrales.

La paz de Westfalia pone fin a la Guerra delos treinta años y a la hegemonía españolaen Europa. Holanda se independiza.

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Pocas obras del Siglo de Oro han suscitadotanta polémica crítica como El condenadopor desconfiado. El problema de su atribu-ción ha hecho que la Filología afine extra-ordinariamente en los métodos de análisisestilístico y estadístico que le han sido apli-cados, en una suerte de desguace portemas, motivos, vocabulario y formasmétricas al que pocas obras de su tiempohan sido sometidas. Lo que hasta no hacetanto era una verdad incuestionable, estoes, que Tirso era el autor de esta comedia,ha sido puesto en duda por algunos espe-cialistas en los últimos tiempos. Primero lefue atribuida a Mira de Amescua, por surelación temática con El esclavo del demo-nio, aunque parece que en estos momentosla atribución alternativa más fundamenta-da apunta a Andrés de Claramonte; al quepor cierto, también se ha adjudicado

La Estrella de Sevilla, pieza recientementeestrenada por la CNTC. Después de todo,las obras están escritas por su tiempo yacabadas por los tiempos venideros. Lamano de Hartzenbusch ha sido respetadaen esta versión.

Se ha dado en torno a El condenado pordesconfiado una interesante paradoja crí-tica que viene a ejemplificar lo complica-do que resulta en ocasiones el análisis denuestro repertorio. En este caso, ya que laobra era de Tirso, necesariamente su con-tenido había de ser teológico; y de lamisma manera, su supuesto contenidoteológico ha probado que su autor fueraTirso, en una suerte de argumento tauto-lógico que ha oscurecido al propio texto.Así pues, la crítica y la práctica escénicahan necesitado desviarse de la orientación

Un Dios dramaturgoYolanda Pallín/Autora de la versión

Un Dios dramaturgoYolanda Pallín/Autora de la versión

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teológica para abordar la obra como unartefacto dramático. Los árboles a menu-do no nos dejan ver el bosque y, por tanto,no nos permiten leer el texto en sí mismo,obligándonos a interpretaciones total-mente mediatizadas.

Podemos de todas formas considerarmenor el asunto de la autoría y esto nohará desaparecer la naturaleza problemáti-ca de esta obra. Podemos estar de acuerdoen que la obra no teoriza con rigor teoló-gico sobre las sutiles diferencias entreJesuitas y Dominicos, ni pretende probarla actuación de la gracia de Dios y losméritos personales en relación con la sal-vación del alma humana. La comedia delSiglo de Oro, sin dejar de ser ejemplifican-te, se centra en “el caso”, por muy dif ícil decreer que éste resulte; y El condenado pordesconfiado es fundamentalmente unacomedia: de ermitaños y bandoleros, detramoya y de acción. Para disfrutarla nonecesitamos saber que los teólogos clasifi-caron como pecados contra el EspírituSanto, entre otros, la soberbia espiritual, ladesconfianza y la impenitencia final; nique según la teología escolástica son detan grave naturaleza que ni siquiera Diospodría perdonarlos. La obra misma, entanto que comedia, configura su propiacoherencia, más allá de doctrinas que unespectador pueda desconocer.

El Dios de esta pieza, ausente en su tramo-ya, presente en sus “representantes”, sísabe perdonar hasta los más funestos peca-dos, se nos dice una y otra vez; perdona en

el último momento, in extremis, al peor delos pecadores: sólo necesita su arrepenti-miento. No sabemos cómo calibra la sin-ceridad de dicho acto, sólo que se nospropone una redención que cada cualhabrá de relacionar con su propia espiri-tualidad; y, no menos, con su propia expe-riencia de lo que la Historia nos ha hecho.Para Reichenberger, la salvación es el temade El condenado por desconfiado, ya quela Fe tiene respuesta para todo y, para lacapacidad española de integración entrelo divino y lo humano, el cielo nunca estádemasiado lejos. También podríamosdecir, y el título apoya esta postura, queel tema de esta pieza es la condenación; yel posible orden moral de una sociedadcuya esperanza no se funda en las obrasdel hombre.

A partir de una fábula sencilla, que seremonta al Mahabarata, se nos plantea laexistencia de una dicotomía fundamental,que no enfrenta de forma simplista el bieny el mal. Reconocemos la obstinada dure-za del corazón impenitente, y el error inte-lectual ante un falso augurio; pero Dios,desde su tramoya, mueve las piezas delenredo más como un dramaturgo quecomo un demiurgo. Dios, nos dice quiendeclara ser su emisario, ha propiciado este“caso”. Anareto, uno de sus “representan-tes”, advierte utilizando unos versos deLope “que no hay mujer que sea buena/ sive que piensas que es mala”; tal vez, nohay Dios compasivo cuando el hombresólo es capaz de ver, hasta en sueños, susemblante más cruel…

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Ante una pieza como El condenado pordesconfiado uno siente la enorme tenta-ción de opinar; más bien, de ejercer la opi-nión. Aunque podríamos preguntarnos sies posible no hacerlo desde el tratamientodel texto y su análisis; si toda adaptacióntextual no implica una interpretación. Eladaptador, con sus intervenciones, delimi-ta efectivamente el sentido de una piezadramática; y ese límite, necesario e impo-sible de eludir, se suma a los que le pon-drán el resto del equipo durante el procesode ensayos y en cada representación.

No me cansaré de repetir que el primerinterlocutor del adaptador, después delmismo texto, es el director de escena.Normalmente el trabajo previo a la inter-vención se aborda desde diferentes pers-pectivas, y la elección de las mismasdepende en buena medida del mismotexto: obviamente no es lo mismo enfren-tarse a una comedia de capa y espada que aun auto sacramental, de tal manera quelos materiales de partida habrán de serreclamados por la propia naturaleza de la

fábula, el estilo, el género, en fin, lo que lapieza nos ofrece. En el caso de El condena-do por desconfiado, necesariamente se nosexigió un trabajo previo en el que descu-brimos mucha documentación y granvariedad crítica. En cualquier caso, unacantidad de materiales textuales que noterminan de corresponderse con la escasezde representaciones documentadas; yhemos de tener en cuenta que, por lo gene-ral, resulta más necesario ejercer esa opi-nión artística sobria a partir de textos nomuy integrados en el repertorio habitual.

Si hay un par de convicciones que alientenesta adaptación de El condenado por des-confiado, una es que se trata de una come-dia; y no, por ejemplo, de una tragedia,como muchos elementos del texto podríanhacernos pensar.

Como en tantas comedias del Siglo deOro, los personajes son sometidos a prue-bas y el espectador tiene las claves de laverdad; en este caso, a diferencia de la tra-gedia cuyo público conoce el mito, dicha

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información nos es transmitida por losapartes. La carpintería y el tono son decomedia; y esta adaptación ha privilegiadola velocidad en la ejecución sobre losmomentos de reflexión, porque hemosconsiderado que es mucho más una piezade acción que un drama teológico: en elterritorio de lo teológico El condenadoofrece alguna inconsistencia; en el de lacomedia de acción, funciona como unamáquina muy eficaz.

Otra convicción ha tenido que ver con lanecesidad de distanciarnos del material.Hemos comprendido que ante los temastratados por la obra, ante las resolucionesde los conflictos que nos propone el autor,todos nos sentimos afectados. En ocasio-nes el mero descubrimiento de cuánto nosconciernen nos ha animado a extremar laausteridad, a forzar esa necesaria distan-cia crítica que queremos ofrecer al espec-tador. Por lo tanto, ni un ápice de parodiaen una pieza que presenta elementoscómicos en lugares insospechados.Respetar esta distancia entre la imposible

parodia y la necesaria comicidad ha sidoun objetivo a la hora de intervenir el texto.

También hemos intentado huir de la gra-vedad impostada que, hemos considera-do, podría serlo para nuestro espectador yno lo hubiera sido tanto para el del Siglode Oro; la supresión de alguna estrofatiene que ver con este pensamiento. Encualquier caso, será el espectador quientermine de reconstruir los sentidos de laobra, por lo tanto, nos hemos mantenidofieles al equilibrio inestable que el textonos propone, sin decantarnos por salvar ocondenar a los personajes más allá de loque, intuimos, pudo desear su autor. Eneste sentido, donde otros han visto dog-matismo, nosotros hemos leído preguntassobre la compleja naturaleza humana.

Esta adaptación ha optado también porrespetar lo que hay de nuestra Historia enel texto; así, hemos querido leer determi-nados elementos de doctrina o bíblicos,como datos contextuales. Mediantealgunas supresiones, podríamos haber

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convertido el orden teológico de la obraen un enfrentamiento descontextualizadoentre el bien y el mal; pero ésa no ha sidonuestra opción, y hemos querido dejarconstancia de que dicho orden está direc-tamente relacionado con una religiónreconocible, en nuestra tradición y ennuestra sociedad.

Hay algunas modificaciones que podríanser reseñadas. Así, por ejemplo, se hanintroducido en dos parlamentos de Anaretoalguna pausa o interrupción del sentidomarcada por puntos suspensivos, a los quela forma del Siglo de Oro suele ser muyajena. Esta suspensión, en un personaje,como Anareto nos resultaba interesantepor cuanto puede ser interpretada comorasgo de vejez, pero también de una miste-riosa indeterminación…, en un personajede naturaleza tan ambigua y de accionestan decisivas. La puesta en escena refuerzael inasible misterio de Anareto.

En un momento dado, Enrico reivindicasu propia identidad no con la que porta sunombre sino con lo que significa ser “hijode Anareto”. Con esta modificación, porcitar otro ejemplo, se define al personajede Enrico en sus propios deseos, perotambién se marca con claridad el momen-to de reacción de Paulo ante una informa-ción decisiva que podía haber quedadoalgo subsumida al final del monólogode Enrico.

Se han introducido varios versos del sone-to “Yo os prometí mi libertad querida” queabre la segunda jornada de El castigo del

penseque de Tirso, como apoyo ante lainminente entrada de Enrico en casa deCelia. Nos resultaba estimulante estasuerte de cita de una “pupila de amor”maltratada, aunque reconocida por susvirtudes literarias.

Hay adaptaciones textuales, claro está,que han respondido al movimiento escé-nico previsto, o al desarrollo de los ensa-yos. Así, Galván pide ser arrojado al maro un carcelero deja de ser asesinado enla prisión. Otras, aunque mínimas, afec-tan más al sentido general de la pieza:así, los caminantes se lamentarán másde su muerte por la posible condenaciónde Paulo que por la pérdida de su propiavida.

Y en fin, querríamos dedicar esta adapta-ción a todos aquellos que tal vez hayanintervenido (en) este texto en diferentesmomentos de su devenir, de manera volun-taria o involuntaria, fortuita o premedita-da, generando una especie de maraña quetanto trabajo da a la Filología: a Lope, autorde los consejos de Anareto; a Mira deAmescua y Claramonte; a los cómicos quedejaron su huella; a los memorionesque olvidaron cerrar alguna quintilla en sustranscripciones; a Hartzenbusch, de quienhe mantenido, al menos, dos estrofas; a loshermanos Machado, que aportaron solu-ciones a una larga relación de Paulo; y, porsupuesto, a su autor, Tirso de Molina, quenos ofreció, como el Dios de su obra, unenigma al no clararnos cuáles eran las ben-ditas cuatro comedias de la Segunda Parteque procedían de su pluma.

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Análisis de El condenado por desconfiado

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Pocas veces se ha abordado por laCompañía Nacional de Teatro Clásico untexto como El condenado por desconfiado,con una temática religiosa tan elocuente anivel profundo para el mundo de hoy; lapieza de Tirso de Molina, sin embargo, noes precisamente habitual sobre nuestrosescenarios. Es posible que la razón sea que

en los siglos XX y XXI la religión, tema defondo de esta comedia de Dios y del demo-nio, pero también de santos y de bandidos,ha pasado a ser más ajena a los intereses delpúblico de lo que lo era en el Siglo de Oro,y en consecuencia muchas de las obras tea-trales del XVII han dejado de ser produci-das como espectáculos . Pero por lo

El montaje producido por la CNTC. Año 2010

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populares y significativas que eran enton-ces representan una parte numerosa delteatro de muchos autores, como es el casode Tirso, y en cualquier caso, su calidaddesde todos los puntos de vista bien mere-ce una revisión contemporánea. El conde-nado se publicó por primera vez en unasuelta, impresa sin lugar ni año, quizáen torno a la estancia del fraile mercedarioen la Sevilla de 1625, y también más tardeen otras sueltas y dentro de la Segundaparte de las comedias del maestro Tirso deMolina, en Madrid, en 1635. Parece que,como ocurrió con Lope, el descontento denuestro autor ante el mal trabajo y la pira-tería de los editores le hizo renegar de suobra, afirmando que de las doce queincluía el volumen de 1635, sólo cuatro delas piezas eran suyas, sin llegar a mencio-narlas por sus nombres. A partir de ahí, ysin documentación textual expresa, hansido posibles pareceres muy distintos sobrela autoría de El condenado por desconfiado.

Carlos Aladro ha querido en su puesta enescena dejarse llevar por el mar de palabrasde Tirso y hacerlas teatro otra vez sobre elescenario, mostrando a los espectadoreslas dos caras de una misma moneda, de unmismo dilema moral: la historia de Paulo yEnrico, de su condición humana y de lalibertad y bondad que puede haber en susactos y en sus pensamientos. Y de la pre-sencia de Dios y del Demonio. O no…

A su lado ha estado la excelente versiónde Yolanda Pallín, manteniendo su traba-jo fiel al equilibrio inestable que propone

la obra, convencida de que estamos anteuna comedia y no ante una tragedia; y unasugerente escenograf ía de Elisa Sanz,alejada de la simbología barroca y basadaen una imagen de ascensión y descenso,de comunicación entre el cielo y el infier-no, y la tierra. Los figurines, de MontseAmenós, nos hablan de la plástica deGoya, de los colores de su pintura máscostumbrista y también de la paleta de laserie negra, para un montaje de muchospersonajes, lleno de variedad y de cambiospara los actores. La iluminación, dePedro Yagüe, revela los distintos ambien-tes de la obra con una luz que empieza entonos fríos para ir virando a otros máscálidos y luego a la noche, reflejandosiempre el mundo marítimo del embarca-dero y jugando a veces con la idea decielo/infierno. La composición y arre-glos musicales y el espacio sonoro están acargo de Juan Manuel Artero que, conayuda del arpa de Sara Águeda, ha con-seguido expresar también ese lado delmontaje tan en contacto con el mundodel agua, del milagro y de la profundidad delalma humana. Y como ya es habitual enlas producciones de la Compañía, la ines-timable colaboración de Vicente Fuentesen la manera de decir el verso, trabajandojunto a la dirección escénica para integrarel verso dentro de la estética del montajecomo propuesta, no sólo de lenguaje, sinotambién artística.

La duración de este espectáculo es, apro-ximadamente, de una hora cuarenta ycinco minutos, sin interrupción.

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La acción transcurre en Italia.

Estamos en un monte en el que aparecePaulo, un ermitaño muy severo consigomismo, apartado allí para servir a Dios yasegurarse su salvación. A su lado, en lasmismas circunstancias de alejamiento del

mundo, está su criado Pedrisco, que lesirve en esa selva desde hace ya diez años,acordándose jocosamente de todo lo quedejó en su tierra. Aunque también vive enuna cueva y pasa hambre, sólo satisfechapor las hierbas del campo, no es por suvoluntad… Paulo le cuenta a Pedrisco que

Síntesis argumentaldel espectáculo

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ha tenido un sueño, en el que se ha vistodespués de muerto ante la presencia divi-na, condenado por sus malas obras; deses-perado, el ermitaño pide a Dios que le ase-gure que va a salvarse, a la vista de la vidasanta que lleva. Al fondo aparece elDemonio, que toma la palabra para con-tarnos que hace diez años que trata deatraer con distintas seducciones a Paulo,sin éxito; pero esa duda en su fe que elermitaño ha expresado y la soberbia enque se ha instalado le van a permitir, conlicencia divina, tentarle de nuevo bajo lafigura de ángel.

Así disfrazado, el Demonio se aparece aPaulo, revelándole que saldrá de su confu-sión si va a Nápoles y se fija en un hombrellamado Enrico, hijo de Anareto. El fin quetenga éste lo tendrá también el ermitaño.Sin pensarlo dos veces Paulo, acompaña-do de su fiel Pedrisco, se pone en caminohacia Nápoles, mientras el Demonio sefelicita por el éxito de su estratagema.

Cambia la escena y la acción se translada aNápoles, a casa de Celia, una “cortesana”con fama de buena escritora, que vive consu criada Lidora; a las puertas de la vivien-da, Octavio pone al día de las circunstan-cias de las dos a Lisandro, recién llegado ala ciudad, informándole de que la dama esamante de Enrico, un hombre de lo peorde Nápoles. Ella roba a los hombres que sele acercan, y él la roba a ella. Les interrum-pe la llegada de Galván y Enrico; viendoque pueden atacarles, Lisandro y Octaviohuyen, mientras que los bandoleros que-

dan con sus “damas” en verse esa tarde enla Puerta del Mar.

Entran Paulo y Pedrisco, que también lle-gan a la Puerta del Mar. Desde el rincón enel que se instalan, ven cómo un hombretira al mar a un mendigo; resulta ser elcruel Enrico, al que rodean sus secuacesRoldán, Escalante, Cherinos y Galván. A sulado están también Celia y Lidora. Enricopropone como tema de conversación elque cada uno declare qué hazañas deladrones y bandoleros ha hecho cada uno,a modo de competencia. Naturalmente, ladescripción que Enrico hace de su vidadeja pequeñas las fechorías de todos lospresentes. Pedrisco y Paulo se admiran,mientras esperan conocer al hombre, quesuponen bueno, en el tienen que fijarse.Finalmente, se rinden a la evidencia: la per-sona que el Ángel les propone como refe-rencia es ese ladrón y criminal llamadoEnrico; Paulo, desesperado al ver que sudestino es condenarse, porque no concibeque el bandolero se salve, cuelga los hábi-tos y decide no volver a su penitencia, sinollevar una vida de crímenes como haceEnrico.

Vemos en su casa a Anareto, hombreanciano y la única persona en el mundo ala que quiere y cuida el bandolero; estámuy enfermo, y feliz de ver a su hijo, lehace prometer que se casará, aconseján-dole la mejor manera de tratar a una espo-sa. Todo lo acepta Enrico de él. El criminaltiene pendiente dar muerte a Albano; se loha pedido el Hermano de Laura. Enrico

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no puede matar al anciano porque lerecuerda a su padre, pero sí a quien le haencargado esa muerte. Alertado, llega elGobernador con sus hombres; y Enrico lemata también. Perseguidos, Galván y sujefe huyen, arrojándose al mar.

Mientras, Paulo y Pedrisco han comenza-do su nueva vida como bandoleros,matando y robando. Solo en escena, Paulorecibe la visita de un Pastorcillo, que lehabla de la misericordia divina y le recuer-da que el hombre, a pesar de su fragilidad,siempre puede elegir salvarse o condenar-se. Consciente de que ha recibido unaviso, y de que ha desconfiado de la piedadde Dios, Paulo se lamenta, pero no cambiade postura. Pedrisco entra; ha encontradoy apresado a Galván y Enrico, que no sehan ahogado. Los atan a un árbol y lesvendan los ojos; Paulo se viste otra vez loshábitos para intentar, sin éxito, convencera Enrico de que se arrepienta, única mane-ra, piensa él, de que uno y otro se salven.No lo consigue, pero les ponen en liber-tad, y Paulo le cuenta a Enrico la visión delÁngel que le ha llevado a conocerlo y con-vertirse en bandolero; ya no tiene espe-ranzas de salvarse, mientras que Enrico sí.

El Demonio llama a sus Sombras y sepasea por la escena. Enrico y Pedriscoestán en la cárcel; acompañada de Lidora,Celia viene a visitarlos, para decir a suantiguo amante que se ha casado conLisandro y que él va a morir a la mañanasiguiente. El Alcaide mete a Enrico en un

calabozo y le habla de su castigo. Solo ya,Enrico recibe la engañosa visita delDemonio, que le tienta mostrándole unapuerta por donde podrá escaparse. El ban-dolero no cree que le esté haciendo unfavor; reflexiona, y oye otras voces que lesugieren que será peor salir que quedarseen prisión, las escucha y se queda. El Alcaidele comunica su sentencia de muerte, y lerecomienda ponerse a bien con Dios;Enrico afirma que morirá sin confesión.Se acerca a la prisión Anareto; su influen-cia es la última opción para convencer aEnrico de que solicite el perdón divino.El padre promete a Enrico renegar de élcomo hijo si no se confiesa y, por no verel dolor de su padre, Enrico le obedece, searrepiente, pide perdón a Dios y muere engracia, salvándose.

En el monte, Paulo escucha de nuevo alPastorcillo, que le invita por última veza tener humildad y confianza en Dios; elantiguo ermitaño rechaza su llamada denuevo, mientras ve subir al cielo un almaen paz. Sale el Juez para prenderle, él seescapa luchando y, herido de muerte,encuentra a Pedrisco. Su criado le cuen-ta que Enrico finalmente pidió perdónde sus culpas y está gozando de Dios;todavía terco y desconfiado, Paulomuere sin pedir misericordia, y se con-dena. Entra el Juez para apresar a Paulo,pero Pedrisco se lo muestra muerto;Pedrisco y Galván quedan libres por elJuez, que les pide que escarmienten ytomen ejemplo de lo que han visto.

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Boceto para la escenograf íaElisa Sanz

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Paulo es un personaje complicado, del que nos llega muy pocainformación sobre su pasado. Sólo sabemos que es muy joven, yque de sus veinticinco años lleva diez en el monte, haciendo vidade eremita para conseguir su salvación. Controla, o así parece,toda la maldad que pudiera haber en su interior, pero es un hom-bre que carece de empatía para relacionarse con el mundo, y estácompletamente ciego a todo lo que no sea él mismo. Se hace ser-vir de un criado, Pedrisco, al que obliga a acompañarle en su vidade soledad y apartamiento; es cordial con él, siempre desde la dis-tancia y la ignorancia de sus necesidades. No sabemos exactamen-

te qué le ha llevado al lugar en el que está y a un tipo de vida tan especial; pero el per-sonaje sí nos cuenta que sus acciones son una especie de intercambio que él ha estable-cido con Dios, al que pretende obligar a mostrarse para confirmarle su salvación.Aunque sus acciones son santas, no hay bondad ni humanidad en su interior, quizá por-que no lo ha aprendido de nadie. Llevado de la soberbia, no ve que la misericordia deDios le dirige todo tipo de mensajes a través de distintos enviados pero no hay peorciego que el que no quiere ver.

PauloJaime Soler

Los personajes

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Pedrisco no es el gracioso del Siglo de Oro que acostumbramos aver; es un hombre de pueblo, con una filosof ía de la vida contun-dente, parecida a la que hay encerrada en los refranes, y una inte-ligencia natural que le permite poner en cuestión lo que su amoPaulo hace y dice. Es un Sancho Panza algo desquiciado por la vidamontañesa y eremita que le fuerza a vivir su dueño. Pedrisco nohace nada de lo que quiere, no tiene comida suficiente ni entrete-nimiento alguno, pero es un superviviente. Arturo Querejeta lotrabaja desde las emociones como un personaje muy pegado a latierra, renegando siempre, pero siempre leal y fiel a Paulo, al quesigue en su viaje, adaptándose al cambio de vida que implica pasar de eremita a bando-lero. En la cárcel cree que ha llegado su final, pero la clemencia del Juez le perdona; élpromete tomar ejemplo y enmendarse, asustado por lo que le ha tocado vivir.

PedriscoArturo Querejeta

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El Demonio en esta función es un personaje lleno de registros: aveces parece un maestro de ceremonias, otras un soberbio experi-mentado, en ocasiones un manipulador zalamero que mueve loshilos de la trama… Sarcástico, irónico, jugador arriesgado y unmago muchas veces, nunca parece maligno o malvado; como nopuede mandar, tiene que seducir, y pretende hacerlo con Paulo ycon Enrico a través del engaño, para conseguir su condenación.Nadie lo ve, excepto los Ángeles, el Pastorcillo y las Sombras, perose le puede oír si escuchamos con atención, y su presencia imponesiempre.

Francisco Rojas es el actor que personifica al Demonio. Opina que su personaje repre-senta un ser que no existe como tal, sino un personaje mítico que no es la encarnaciónconcreta de lo siniestro, sino más bien la representación de la posible maldad que todosllevamos dentro, planteada desde el lado lúdico y cómico; en ese sentido, todos podemosser ángeles o demonios. No obstante, el trabajo de este Demonio es aumentar el núme-ro de condenados, y ahí se deja de bromas y travesuras, apareciendo en su auténticaforma y llenando a todos de miedo… Detrás de ese juego embustero estaba el infierno.

El DemonioFrancisco Rojas

Lisandro es el primer personaje con el quenos ponemos en contacto con el mundo delNápoles real. Se acerca un poco al arquetipodel figurón del Siglo de Oro, pero está teñidode inocencia o de ingenuidad. Parece que élestá buscando quien le responda una carta deamor y alguien, con ganas de gastarle unabroma o de ponerle en una situación compro-metida, le ha mandado a casa de Celia, que esun burdel con tapadera literaria, donde se

encuentra con el amante de la mujer. La función de Lisandro, en realidad, es presentar aEnrico, el bandolero amante de Celia, y hacernos ver de lo que es capaz: avasallar, robar,y liarse a cuchilladas con el primero que encuentra. Octavio es el napolitano encargadode abrirle los ojos a Lisandro sobre cómo son las cosas en realidad y a qué mundo se estáacercando. Parece un cristiano mojigato lleno de prejuicios que intenta, sin éxito, trans-pasar a su amigo, recién llegado a la ciudad. En realidad es un hipócrita que utiliza lareligión como un disfraz, como una mentira más para robar al incauto que se le ponedelante. Una vez dentro de casa de Celia, huye, asustado por las provocaciones de Enrico.

Ambos, Mon Ceballos e Iñigo Rodríguez son además Sombras, servidores o asistentesdel Demonio que participan junto a su señor acompañando sus apariciones, cercandola fragilidad del ser humano y ejecutando sus planes.

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Lisandro/SombraMon Ceballos

Octavio/SombraIñigo Rodríguez Claro

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Celia es la amante de Enrico; es una prostitu-ta de Nápoles, instruida y culta, que vende asus enamorados, además de lo habitual, unacierta habilidad para hacer versos. Lidora essu criada y su amiga, fiel acompañante en lasvicisitudes de su señora y con el mismo oficioy beneficio, capacitada para comentar conella tanto poemas como chismes sobre losclientes. Parece que Celia quiere sinceramen-te a Enrico y le entrega sin resentimiento los

regalos que le hacen los otros hombres, sin celos de uno y otro por medio; con todo,parece que ella desea cambiar de vida. Emocionada por el amor de Enrico hacia supadre, no cree sin embargo que sea acertado casarse con un hombre capaz de tantacrueldad, así que llegado el caso, elige una vida acomodada al lado de Lisandro, no sinantes hacer a Enrico una visita en prisión, cargada de buenas intenciones, como notafinal del proceso de reforma que está teniendo.

Muriel y Eva interpretan también a las Hijas del Caminante, que le acompañan en supenitencia y son asesinadas por los bandoleros junto a su padre, y a dos Ángeles travie-sos o piadosos con la debilidad del ser humano según el caso, duendecillos colaborado-res de las bromas del Demonio o voces de la piedad divina en ocasiones.

Celia/ÁngelMuriel Sánchez

Lidora/ÁngelEva Trancón

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Enrico vive en Nápoles; es un bandolero, un criminal a sueldocapaz de cualquier fechoría, por dinero o por su propio impulso.Es amante de Celia, una prostituta ilustrada, y vive a su costa, encierto modo. Es el antagonista de la función; un vividor, que sedesenvuelve un poco al límite, dominado por una parte de símismo a la que no puede poner freno. Tiene en su haber todo tipode fechorías y el atractivo de la maldad, el que tiene un fuera de laley al que nunca cogen. No cree en el valor de confesarse pero suarrepentimiento llega a la misericordia divina, superando toda unavida de delitos.

Daniel Albaladejo, el actor que encarna a Enrico, nos cuenta que éste ha sido para élun trabajo muy intenso, porque su personaje está lleno de matices, y hace a lo largodel montaje un profundo viaje de la oscuridad a la luz, de antagonista a protagonista. Elbandolero tiene con su padre, Anareto, una relación especial; por un lado, el propioEnrico reconoce que le ha engañado desde que era niño, dilapidando su fortuna, peropor otro conserva hacia él un cariño entrañable, que le hará capaz del cambio más pro-fundo. Enrico tiene dentro de sí las dudas de los grandes personajes: empieza a ocurriralgo en su interior que le remueve, le inquieta y le hace ver donde otros no ven.

EnricoDaniel Albaladejo

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Galván es el asistente de Enrico; lleva toda la vida buscándo-se la vida como puede, porque nunca ha tenido otros recursosque ponerse al servicio de otros más ladrones y más crimina-les que él, y está convencido de que el mejor es Enrico. La filo-sof ía de su jefe es muy peculiar, como por ejemplo matar men-digos para que no sufran, y matar a la gente soplando esosfaroles que las personas llevan en las manos; él se da cuenta,pero no tiene problema mientras no le fastidie los planes. Loque ocurre es que, conforme avanza la acción, también notaque Enrico está cambiando, que no hace las cosas como antes

y eso le desconcierta. Le alcanza el perdón del Juez, como a Pedrisco, y como él, prome-te tomar ejemplo y enmendarse.

GalvánÁngel Ramón Jiménez

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Escalante es uno de los de la banda de Enrico y un bandolero.Listo, ágil, lleno de recursos, la da siempre la razón a su jefe, ysiempre está pendiente de qué humor le mueve, sabiendo tambiénque puede volverse en su contra, que se le puede ir la mano con losque tiene más cerca. Es más un socio que un esbirro de Enrico, y asu vez, jefecillo del resto de los bandidos, todos ellos personajesque colaboran a mostrar el lugar de Enrico en el mundo criminalde Nápoles. Jesús Hierónides es también el Portero de la prisióndonde encierran a Pedrisco y a Enrico, y una de las Sombras queayudan al Demonio.

Escalante/Portero/SombraJesús Hierónides

Roldán forma parte del hampa napolitana, y entra también en lacompetencia de fechorías con Cherinos y Escalante; todos ellosson unos bandoleros pintorescos, interesados en asociarse conEnrico y temerosos de su violencia al mismo tiempo. A la hora dela verdad, Roldán se achanta frente a él, se apabulla, y tiene bastan-te con sostener el trabuco. Francisco Vila es también elGobernador que intenta apresar a Enrico; el actor trata a su per-sonaje con herramientas de la comedia del arte italiana, con res-pecto a su voz y a su f ísico, dándole un tono estirado y engreído.Representa la autoridad de Nápoles, que viene a poner coto a losdesmanes de un hombre que está asesinando a la gente a diestro y siniestro; sus policías,sin embargo, cuando ven aparecer a Enrico, se acobardan, y el delincuente mata alGobernador también, colaborando a mostrar que es otra pieza más que se cobra en sucarrera como asesino. Vila es también el Portero, segundo de a bordo del Alcaide de laprisión, conformando un trabajo variopinto a través de sus tres personajes.

Roldán/Gobernador/PorteroFrancisco Vila

Cherinos es compañero de Escalante. Pertenece, como todos ellos,al mundo del hampa, y a la hora de competir en fechorías, pareceque no ha matado a nadie. Está construido como una persona sen-cilla, un personaje primitivo, algo lento para entender las cosas.Tiene miedo de equivocarse, y está siempre pendiente de la apro-bación de Escalante, su jefe inmediato y su referente, más ágil yrápido que él. Jesús Calvo es también una de las Sombras acom-pañantes del Demonio, que se hacen con el farol que representa elalma de los hombres si es que van al infierno.

Cherinos/Bandolero/SombraJesús Calvo

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Anareto es el padre de Enrico, un buen hombre muy enfermo, delque sabemos muy poco de su vida anterior por sí mismo; eviden-temente quiere mucho a su hijo, y quizás ha sido excesivamentetolerante con él en el pasado. Padre e hijo representan tanto el unopara el otro que el criminal Enrico no es capaz de ejecutar unamuerte por encargo que le han propuesto, la de Albano, porqueéste último le recuerda f ísicamente a su padre. Y será Anareto elque como padre, y a través de una Fé inquebrantable, represente laúltima opción de arrepentimiento para Enrico: una oportunidadpara ambos de superar los defectos anteriores de su relación. Enesta función, Juan Meseguer interpreta también al Caminante,

que parece más una abstracción que un ser humano concreto; alguien que anda por elmundo en penitencia por sus pecados, casi como Cristo con la cruz a cuestas o unpatriarca bíblico, un buen patriarca paciente como Job sobre el que han caído todos losmales… Y Meseguer es también el Juez que imparte la justicia final, sancionando lamuerte de los dos bandoleros y liberando a sus lugartenientes, dándoles ocasión de quetomen ejemplo.

Anareto/Albano/El Caminante/El JuezJuan Meseguer

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El Hermano de Laura parece una persona algo tosca, quizáalguien sin mucha cultura, enriquecido en los negocios; bien ves-tido pero con pocos modales. Su función principal en el montajees mostrar aspectos de Enrico que si no, no se revelarían. Este per-sonaje le encarga al bandolero la muerte de Albano, pagando porello; al ver que el criminal no ha ejecutado la misión le reclama,consigue enfadarlo y es a él a quien Enrico mata sin demasiadascontemplaciones. José Vicente Ramos interpreta además alAlcaide de la prisión en que han encerrado a Enrico. Este otropersonaje no sabemos si es noble, pero sí es un soldado de honorque ha hecho una especie de cuestión personal el encontrar al bandolero y ajusticiarle.Representa activamente la ley y el orden; no juzga, ejecuta. Cumple con su deber yle castiga, pero su humanidad se pone en contacto con la del criminal, y se conmuevecon Enrico y su arrepentimiento; finalmente ve algo de bondad en ese hombre.

Hermano de Laura/AlcaideJosé Vicente Ramos

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El Pastorcillo es la forma más evidente que tiene Dios en esta fun-ción de ponerse en contacto con Paulo. El Pastorcillo es un men-sajero divino, que trae la palabra de Dios a Paulo, cuya soberbia leimpide escuchar, le impide ver que el bien le tiende la mano paraque se salve; es un personaje muy especial, a medias entreel mundo mágico y el mundo f ísico, el mundo real. Como elPastorcillo representa el bien, sólo puede mostrarse, no puedeengañar ni imponerse sobre la libertad de Paulo; y son las decisio-nes de éste las que le llevan, paso a paso, a la condenación, sin quenadie pueda evitarlo. Rebeca Hernando es también el Mendigo

al que Enrico tira al mar para que no sufra.

Pastorcillo/MendigoRebeca Hernando

Entrevista a Carlos Aladro,director de escena de El condenado por desconfiado,

de Tirso de Molina

Es Licenciado en Interpretación y Direcciónde Escena por la RESAD.Para el Teatro de La Abadía ha dirigidoMedida por medida, de William Shakespeare(2009); La Ilusión de Corneille / Kushner(2007), (espectáculo finalista a la MejorDirección en los premios ADE 2007);Terrorismo, de los Hermanos Presnyakov(2005); y Garcilaso, el cortesano, (2003),Premio José Luis Alonso 2004 al mejordirector joven concedido por la ADE.Con su propia compañía , Teatro enTránsito, ha estrenado Otro no tengo / HaveI none, de Edward Bond (2009) y El cuerdoloco de Lope de Vega , en el FestivalClásicos en Alcalá 2008.Para el Teatro da Cornucopia, de Lisboa,ha dirigido De homem para homem, deManfred Karge (2008), y El constructorSolness, de Henrik Ibsen (2007), con LuisMiguel Cintra en el papel protagonista.Es miembro del equipo artístico del Teatrode La Abadía desde 2001, y como ayudan-te de dirección de José Luis Gómez hacolaborado en Informe para una Academia,de Kafka (2005), El Rey se muere de E.Ionesco (2004), Francomoribundia, lectu-ra dramatizada sobre la novela de JuanLuis Cebrián (2004); Memoria de un olvi-do, Cernuda [1902-1963] (2002); Defensade dama, de I. Carmona y J. Hinojosa (2002);Mesías, de Steven Berkoff, (2001). ConHansgünther Heyme en la dirección de El

rey Lear de William Shakespeare (2003) ycon Luis Miguel Cintra, en Comedia sintítulo de Federico García Lorca (2006).Con la compañía Animalario, ha sido ayu-dante de Andrés Lima en La Gala de losGoya 2002 y en El fin de los sueños, deAlberto San Juan (2000).En la Compañía Nacional de Teatro Clásicoha intervenido como actor en La Estrellade Sevilla de Lope de Vega, con direcciónde Miguel Narros (1998), La vida es sueñode Calderón de la Barca con dirección deAriel García Valdés (1996), y en El examende maridos, de Ruiz de Alarcón, bajo ladirección de Vicente Fuentes (1997).Con la compañía Rakatá ha dirigido DesdeToledo a Madrid, de Tirso de Molina, Festivalde Almagro en 2006, y ha sido adjunto a ladirección de Lawrence Boswell en El Perrodel Hortelano de Lope de Vega, FestivalClásicos en Alcalá de 2007.En la actualidad es Coordinador Artísticodel Corral de Comedias de Alcalá de Henares,que gestiona la Fundación Teatro de LaAbadía.

1.- Carlos, tú has dirigido ya otros clási-cos del siglo XVII. Háblanos un poco deello, por favor, de si te interesa especial-mente dirigir textos del Siglo de Oro ypor qué, y de cómo empezaste a hacerlo. Dirijo clásicos porque es, seguramente, elpatrimonio dramático más rico que tiene

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el castellano; uno ha nacido castellano y eslo que le toca. Y además, porque en mí hayuna fascinación por ese momento tan espe-cial de la historia de la literatura española,en el que confluyen una serie de talentosabsolutamente geniales y donde hay unaeclosión del arte escénico que nos deja unlegado inmenso, literal y figuradamente. Es un campo en el que hay muchas cosaspor explorar, no sólo de reinterpretaciónde grandes obras conocidas, sino de inves-tigación de nuevas obras, que no han sidovaloradas o lo han sido injustamente, ohan tenido una serie de lecturas, claro es,a lo mejor uno concibe que se pueda darotra: los clásicos son por un lado un ámbi-to de repertorio, y por otro un ámbito deinnovación.

2.- En esta ocasión lo haces por prime-ra vez para la Compañía Nacional deTeatro Clásico. ¿Cómo ha surgido estacolaboración y cómo te has ido involu-crando en la puesta en escena?Eduardo Vasco y yo nos conocimos en laRESAD, cuando yo entré en el centro parahacer interpretación y él ya estaba estu-diando dirección; también fue luegoprofesor mío, una vez que terminé inter-pretación y estudié dirección. Hemos con-vivido en la profesión a lo largo de los añoscoincidiendo en diferentes lugares, y final-mente me ha invitado a dirigir en el

Clásico; algo que lógicamente era uno demis sueños como director, puesto que yotengo una historia no sólo profesional,sino también familiar y personal, vincula-da a esta Compañía. De esta manera hancoincidido dos sueños, uno personal y otroprofesional: el poder hacer una direcciónde escena en la CNTC está unido a unreencuentro muy bonito con los técnicos,contigo, con personas que me conocendesde hace muchísimos años y que hanasistido de alguna manera al devenir de miitinerario profesional, y eso es maravilloso.

3.- ¿Qué circunstancias han determina-do la elección de este título de Tirso deMolina para ponerlo en escena, Carlos?Verás, desde que empecé a aproximarme alos clásicos he intentado siempre buscaraquellas piezas menos transitadas o menosvisitadas, o bien las que han despertado enmí más curiosidad, y mi proyecto de fin decarrera de dirección de escena fue Ladevoción de la Cruz de Calderón, que yaera un drama religioso. Cuando Eduardo yyo empezamos a dialogar sobre cuálespodrían ser los títulos posibles, abarca-mos un abanico amplio de textos, desdecomedias de Moreto hasta dramas dediferentes autores, y fuimos mirándolostambién dentro de la política de elencoestable que tiene la Compañía, ajustandounas cosas y otras. Finalmente, Eduardo

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acabó propiciando un proyecto especial-mente original, porque “ya que nos metía-mos en un lío, pensamos, vamos ameternos en un lío gordo”, y nos decidimospor El condenado por desconfiado, de Tirso,una de esas piezas teóricamente conoci-das, aunque no tanto en términos prácti-cos. Es verdad que ha gozado de bastantespuestas en escena, pero no en la historiareciente; siendo una pieza controvertiday muy reconocida en el plano académico, ycon mucho transfondo también, ha tenidomuy poco repertorio escénico en el sigloXX, y por tanto está un poco fuera delámbito del público. Era un buen desaf íoenfrentarse a un tipo de obra que me atra-ía temáticamente, con tantos niveles delectura, y además un texto que durantemuchos años ha gozado de lecturas muypartidistas, ¿no? En el caso de El condena-do las lecturas han sido muy sesgadamen-te teológicas, manipulando un poco elmaterial dramático y convirtiéndolo enteología, teología tridentina, para serexactos, sin tener en cuenta que, una vezhechas todo tipo de consideraciones, alfinal es una obra de teatro escrita por unteólogo, no un manual de teología ni unadeclaración de principios ideológicos oreligiosos. Tirso de Molina, incluso, eramucho más autor de teatro que teólogo, yes verdad que esta obra suya tiene teolo-gía, pero tiene mucho más de teatro. Una obra con muchas complicaciones, esverdad, pero a mí me gustan las complica-ciones, digo las que se pueden resolver. Yocreo que, básicamente, uno puede fracasaral intentar resolverlas, pero lo importante

es intentarlo. En cierto modo siempre teacompaña un cierto sentimiento de fraca-so, porque nunca consigues exactamentelo que en algún momento llegas a imaginarque quieres; esa pequeña neurosis siempreexiste, pero consigues lo importante, quees enfrentarte, dialogar con el material,disfrutar el viaje de conocerlo, de recono-cerlo y de aproximarle la interpretaciónpersonal, de intentar dilucidar cómo lo leeuno, cómo lo traduce ahora y cómo locuenta al público. Evidentemente, si saleun espectáculo que sea atractivo y quehaga brillar lo que no sólo yo, sino muchaspersonas dicen que el texto contiene, puesya habremos conseguido mucho.

4.- Pues con todo eso, ya estamoshablando de la siguiente pregunta, quesería que nos contaras cuál crees que esel mejor método, la manera más apro-piada de acercarse a un clásico. ¿Cuálha sido en este montaje tu punto de par-tida, Carlos?Te voy a contestar con un término no acu-ñado por mí, pero al que yo me he adheridoplenamente, que es “respeto irreverente”. Yoa los clásicos les tengo un inmenso respeto,pero no es un respeto reverencial; creo quehay que revolverles para que se muevan pordentro, resuenen de diferentes maneras yuno pueda entender qué es lo que le resue-na a él de eso que tienen dentro. Yo hagoesa aproximación con inmenso respeto, enel sentido de que hago un trabajo serio yprofundo de documentación, de contextua-lización, para comprender la obra en suentorno como un material ajeno a mí, como

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un material escrito en una época, por unautor que estaba contando y queriendoexplicar una serie de cosas. Intento hacerun viaje hasta allí, pretendiendo entenderqué podía ocurrir un día cualquiera en uncorral de comedias de mil seiscientos ypico; a partir de ahí, como el viaje del quehablo no es arqueológico, ni historicista nifilológico, sino imaginativo, esa ensoñaciónme permite traducir aquél día a lo quepuede ocurrir hoy en un teatro, que básica-mente tiene muy poco que ver con uncorral de comedias en todos los aspectos.Es un gran viaje, porque lo que a mí meinteresa es que el público de hoy tenga unaexperiencia de hoy relacionada con unmaterial de hace cuatrocientos años; quehaga conmigo ese viaje y que el espectadortenga eventualmente la experiencia de ir alpasado desde su presente, y entender lasconexiones que todavía, bueno, que siem-pre existen, siempre, en la esencia de lohumano. Cómo esos cuentos, escritos ycontados hace cuatrocientos años, siguenresonando hoy en nuestros oídos y en nues-tros corazones: porque estaban muy biencontados, porque las personas que losescribieron tenían unos talentos realmenteincreíbles, y porque el acceso que conseguí-an tener a la esencia del alma humana tieneuna persistencia y un brillo maravillosos.Yo trato, humildemente, de que algo de esopueda ocurrir hoy y sea leído por un espec-tador de hoy, inevitablemente a través delprisma de las personas que lo hacemos,que no soy yo sólo, sino todas las personasdel equipo artístico que forma este proyecto,porque trabajamos en estrecha colaboración

junto a los actores que, finalmente, son losintermediarios últimos, los que realmentelo cuentan al público.

5.- Y, ¿a la hora de trabajar con YolandaPallín para construir la versión, quéparticularidades crees que presentaesta obra?Ya sabes que, dadas las condiciones derepresentación en los corrales, los textosnos llegan muy deudores de una mecánicaespecífica, de una logística y de una técni-ca de la época. En un teatro de hoy, aoscuras, en silencio, hay muchas cosasque, con el debido respeto se vuelven rei-terativas o narrativamente innecesarias aun espectador de hoy, que está serena ytranquilamente sentado frente a la histo-ria. Nuestra propuesta ha sido dar a cono-cer el texto en su integridad (puesto que setrata de un texto no tan conocido comopodría parecer), de manera que no hemoshecho ningún juego narrativo de cambiode secuencias o de transformación de ladramaturgia, sino que nos hemos limitadoa una reducción de aquello que nos pare-cía que estaba contado ya, y que a tenordel natural silencio de un teatro actualquizás no es estrictamente necesario, ypuede resultar reiterativo o gravoso por-que, a pesar de todo, el texto es un teatroque tiene una conformación lingüísticacompleja; hemos intentado no simplificar-la, pero sí hacerla más accesible. El resul-tado es una versión que, según todas laspersonas que la han leído de momento,nos devuelve facilidad para transitar porel texto y una buena comunicación del

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sentido; en definitiva, una parte del trabajoque está bien enfocada.

6.- ¿Has encontrado a este respectoalguna particularidad especial en ellenguaje de Tirso: las palabras, los ver-sos, las estrofas…? No especialmente; no es un texto muy,muy poético, sino eficaz, porque es untexto muy de acción y de contenido: Tirsono se detiene mucho en lo formal, no estáhaciendo una comedia o una descripciónlírica. El contexto es muy concreto y bas-tante ideológico: Tirso está tratando untema muy específico que le interesa muyespecialmente, el dilema teológico, y loestá mezclando con una comedia de ban-doleros, de forma que lo convierte en unapieza muy directa, con muchos momentosde un castellano perfectamente accesible.Precisamente por ese nivel de síntesis queya tiene el original y por no soportar unagran complejidad formal, ni siquiera entérminos de estructura métrica, yo creoque se vuelve bastante accesible al oídocontemporáneo.

7.- ¿Y alguna particularidad en la dic-ción del verso, trabajando con VicenteFuentes?Vicente y yo venimos trabajando juntosdesde hace años, así que no es la primeravez que coincidimos; él fue maestro míode voz y verso en la Escuela, y amboshemos colaborado durante mucho tiempoen La Abadía. Tenemos una trayectoriaconjunta de trabajar el verso, cada unodesde nuestras diferentes experiencias,sobre todo inglesas, intentando transferir

a nuestro proyecto la gran sistematizacióny la estupenda metodología que los ingle-ses han desarrollado para tratar con elverso teatral isabelino, pretendiendohacer ese traslado al teatro barroco espa-ñol. Ésta es una experiencia más en eseviaje para encontrar una fórmula, sobretodo metodológica y no tanto en términosde resultados, porque al final el resultadotambién depende mucho de cada obra;pero sí queremos una metodología comúnque se pueda compartir con los actores ycon todo el mundo, y que por lo menosforme una unidad estética con el resto delproyecto artístico de la puesta en escena.Finalmente, el verso no es sólo una pro-puesta de lenguaje, sino una decisión decarácter artístico que, a día de hoy, formaparte también de una estética.

8.- ¿Crees que este texto de Tirso deMolina puede tener hoy día un interéshumano, un interés social, no sólo ideo-lógico? ¿Cuál sería la pregunta que sehace, no ya el texto, sino el montaje?¿Por dónde discurre?La vigencia de la pregunta es total, y seríaalgo así como una pregunta de ordenmoral sobre el sentido del bien y del mal,completamente actual. Sería: ¿Qué es elbien? Y, ¿qué es el mal?, y luego una trans-lación ética de la misma pregunta a lanaturaleza de lo humano: ¿qué es lo estric-tamente humano? O, ¿qué nos caracterizacomo seres humanos?, y ¿en qué consistenuestra relación con los otros? Y, en estesentido, cuál es la necesidad de la existen-cia de una figura divina, para qué necesi-tamos a Dios…

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Yo leo mucho este texto en términos de, “siDios no existe habría que inventarlo”, por-que es la manera de medirnos con lo tras-cendente, de medirnos con el sentidotransversal de la existencia humana y con unsentido de corresponsabilidad, para conuno mismo y para con los demás. De estamanera, esa figura del super-egoísmo delermitaño Paulo, un falso religioso que enrealidad está haciendo penitencia para verqué beneficio tiene él, no ya en la otra vidasino en ésta, que está esperando vivir unmilagro en vida y convertirse en santo envida, representa algo auténticamente terro-rífico y aterrador, y nos habla de muchascosas que siguen ocurriendo ahora con losmártires y con aquellas personas que pare-ce que aspiran a un poder divino; y nosmuestra la paradoja de este otro personajeteóricamente malvado y tremendo, no yaun superbandolero, sino un supercriminalque sin embargo mantiene unas mínimasleyes de dignidad personal con respecto ala lealtad que finalmente le salvan, mien-tras que al otro le condenan. Ambos perso-najes nos enfrentan a ese juego paradójico,entre la idea del bien y del mal por un lado,y por otro a la idea de lo humano en un dis-curso que, evidentemente, se articula en elsiglo XVI en referencia a lo divino, un dis-curso que, con una licencia total, nos trans-lada a la pregunta que todos nos hacemossobre el sentido de nuestra vida. Sobre elsentido de hacer el bien o de adquirir unaverdadera dimensión humana como hom-bres vivos, y compartir o no la idea básicadel cristianismo y de cualquier religión,que es una idea universal de amor frater-nal, de amor entre hermanos, de tratar de

convivir como iguales y de nuestra relacióncon el otro. El teatro siempre habla de nuestra rela-ción con el otro o con lo otro, y en estaocasión, con lo que sería nuestra dimen-sión transcendental o espiritual, o cómonecesitamos a veces de una instanciasuperior para ordenarnos a nosotros mis-mos aquí, en esta vida, y no destruirnos losunos a los otros, sino compartirnos. Ésa esla idea con la que Tirso trabaja como hom-bre, y como hombre que eventualmente,además, es fraile, es un teólogo y es dra-maturgo. Es decir, ¿qué le interesa de lafiesta teatral a un teólogo? Pues creo quele interesa el acto generoso de contar his-torias, y que a través de esas historias seconforme el espíritu humano y el especta-dor salga de alguna manera enriquecidocomo persona y, de alguna manera, la bar-barie desaparezca de la faz de la tierra. Esoes en cierto modo lo que está en los gran-des textos, y por eso éste es un ejemploconcreto de estas grandes obras; es verdadque en el teatro clásico español hay unrepertorio gigantesco y mucho teatro fan-tástico, formalmente maravilloso, deentretenimiento; pero también es ciertoque además tenemos unas cuantas obrascon un calado muchísimo más profundo,y El condenado es una de ellas.

9.- Carlos, ¿has respetado la geograf íay la cronología del texto, o has situadola puesta en escena en época y lugar dis-tintos?El propio texto ya está haciendo un juegode distanciamiento, por ponerle un nom-bre técnico; ésa es la finalidad que Tirso

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persigue cuando sitúa la acción de esteCondenado por desconfiado en Nápoles,aunque podía haber escogido Sevilla, comohizo con El burlador, o Cádiz, una ciudadque parece que él conocía, y donde hay unaPuerta del Mar… Podría ser cualquierpuerto, pero Tirso elige Nápoles en ciertomodo como un lugar mítico, en el sentidode que es territorio español, invadido aItalia, reconquistado, colonial, lejano, en elque desde luego hay españoles, pero no esuna situación geográfica necesariamenterealista ni concreta, sino un sitio a distan-cia, en el que pueden pasar cosas como queaparezcan demonios, ángeles y otra seriede personajes sobrenaturales.En cuanto a ambientación, hemos optadopor una más tipo XVIII, con referenciasexplícitas o más o menos contextuales aeso que se conoce como universo goyesco:un trasunto estético e ideológico del con-flicto entre la luz y la oscuridad, entre lasluces y las sombras, y de la larga historiaespañola de combate entre una concep-ción religiosa oscurantista, muy conserva-dora, a menudo reaccionaria, y la luz de lailustración y del progreso, algo que enocasiones tampoco ha funcionado. Nosparecía que el universo de Goya reflejabaun momento histórico español en que eseconflicto estaba claro en su propio devenirartístico, y por eso lo hemos escogido; ytambién como excusa estética, dejando laambientación inconcreta para que seamás una cita que una reconstrucción.No se pretende algo hiperrealista, sino unjuego estético de cita sobre cita; hemosintentado que sea un plan más, un fenó-

meno metateatral que remita a un univer-so posible en términos de lenguaje, endonde estamos oyendo castellano antiguo,y al mismo tiempo se ve a unos señoresvestidos de una época mítica, pero sobretodo dentro de un espacio mítico no alusi-vo. Goya está en el inconsciente colectivode un espectador español medio y sumundo lo conocemos todos un poco; esecontraste tremendo entre las pinturas fes-tivas y luminosas de Madrid y las pinturasnegras es como una síntesis de la historiade España, y eso está muy bien.

10.-Háblanos un poco ahora de tuscolaboradores: de la escenograf ía, de lailuminación y del vestuario.La escenograf ía corre a cargo de ElisaSanz, con quien he trabajado muchasveces en otros espectáculos; es la primeravez que los dos nos juntamos en un pro-yecto de esta dimensión y en el Clásico.Hemos optado por encontrar para el espa-cio escénico un territorio que nos diera almismo tiempo esa dimensión concreta yal mismo tiempo mítica que necesitába-mos, en el que pudiera ocurrir una histo-ria de estas características; y finalmentecreo que hemos conseguido un lugar poé-tico, una especie de antiguo embarcadero.Este lugar, este embarcadero, ¿podríafuncionar también como una especie depasarela entre un plano inferior y otrosuperior, verdad? Sí, es una especie desubida al cielo o una bajada a los infiernos,una forma más, en fin, de esa dialécticaentre la luz y la sombra, entre la salvacióny la condenación. Entre Dios y el demonio

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hay un diálogo que es básicamente verti-cal; hemos intentado ilustrar eso con undispositivo que nos diera el juego necesa-rio para contar la historia de la maneramás sintética posible.La iluminación la va a hacer Pedro Yagüe,que también colabora habitualmente connosotros y con el que hemos intentadoencontrar el lenguaje plástico (del que laluz también forma parte), necesario para lahistoria, remitiéndonos aquí también atodo el universo Goya, en el que comosabes hemos encontrado una clara referen-cia al claroscuro barroco que seguramenteacabe siendo bastante expresionista.Y los figurines son de Montse Amenós, ala que yo no conocía, pero con la que Elisasí había trabajado. Nos pareció que incor-porar al equipo alguien de su experiencianos podía aportar mucho; ella ya habíatrabajado en el Clásico y viene deBarcelona, con lo cual era tener la colabo-ración de alguien muy diferente dentro deun equipo muy conocido entre sí, y podíaresultar muy enriquecedor. El figurinismoen este montaje es un gran desaf ío, por-que hay muchos personajes y los actorestienen que hacer muchas entradas y sali-das, combinaciones, dobletes, en fin;había un trabajo dif ícil, pensamos queMontse podía desempeñarlo a la perfec-ción, y está tan ilusionada como el restodel equipo con el proyecto.

11. ¿Qué nos puedes decir de la músicay el espacio sonoro?En este aspecto hemos escogido el arpacomo instrumento único, llevados de ese

mundo espiritual y religioso del texto, y delas muchas alusiones que se hacen al mar:estamos en el puerto de Nápoles, y laacción ocurre en las orillas de un embarca-dero. Juan Manuel Artero, un músico con elque ya había trabajado en otras puestas enescena, ha pretendido citar una serie decomposiciones más o menos reconocibles,que puedan formar parte de un inconscien-te colectivo, para intentar ambientar y colo-rear la puesta en escena, que es la narraciónde una historia en la que están conviviendoseres humanos con criaturas supraterrena-les o infraterrenales. Reinterpreta ciertascomposiciones y a veces es literalmente ori-ginal sobre lo que nos inspira el texto o loque hemos ido viendo útil en el proceso deensayo. En ocasiones hay un guiño a logoyesco siempre con el arpa, de la que tam-bién hemos sacado, por deformación, elespacio sonoro.

12.- Y, ¿cómo has trabajado con losactores, Carlos?A muchos de ellos los conocía porquecompartimos generación, e incluso ya loshabía dirigido en algún otro trabajo mío,con otros he trabajado por primera vez ycon algunos, como es el caso de ArturoQuerejeta, habíamos coincidido en otromontaje del Clásico; con todos ha habidodesde el principio bastante complicidad.He tratado de llevarles hacia esa delicadacombinación entre verosimilitud y forma-lización verbal y narrativa tan extremaque tiene el teatro clásico; yo creo queestamos todos en esa pelea de conseguirser muy verosímiles, muy creíbles, muy

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espontáneos, de manera que la puesta enescena esté llena de vida y un espectadorde hoy quede fascinado y atrapado por laacción dramática y al mismo tiempopueda tener toda la poesía y toda lainmensa estructura formal inherente ynecesaria en esta dramaturgia. Que losdos aspectos puedan convivir en el mon-taje y le lleguen al público es un trabajocomplicado, desafiante y al mismo tiempobello: enfrentarse a un clásico y conseguirque esas estructuras tan elaboradas y tanbien pensadas, tan precisas, pasen luegodesapercibidas, y parezca que todo esabsolutamente espontáneo, y creíble en elmomento en el que ocurre.

13.- Para terminar, dinos lo que creesque se le ofrece al espectador de hoyen esta función, y que interés creesque puede tener para la gente joven.

¿Por qué van a venir a ver un dramateológico?Verás, básicamente, porque no es un dramateológico, es algo totalmente diferente,una comedia de santos; además, porque es unapuesta en escena muy viva y muy accesible,de manera que el público quizás venga conel prejuicio de que va a ver una cosa muydensa, muy espesa y muy compleja deentender, y se va a encontrar que compren-den el espectáculo perfectamente, les va asonar y seguramente va a tener eco en cosasque ellos mismos reflexionan, ya sean jóve-nes o no. Ésa es en cierto modo la experien-cia que yo tengo con mis clásicos, que sonun poco desconcertantes a veces, porquejuego mucho con la ironía y con el sentidodel humor, pero al mismo tiempo intentoque sean contundentes y profundos. Es unacombinación que suele funcionar; espere-mos que ocurra otra vez. M. Z.

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Segunda parte de las comedias del maestro Tirso de Molina. Recogidaspor su sobrino don Francisco Lucas de Ávila. En Madrid, en la Imprenta delReino, a costa de la Hermandad de los Mercaderes de Libros desta Corte,Año 1635. Biblioteca Nacional de España, Madrid.

Entrevista a Elisa Sanz,Escenógrafa de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina

Licenciada en Escenograf ía por la RESAD,ha realizado el Master Europeo deEscenograf ía en las escuelas de Londres yla Escuela de Arte de Utrecht, y acudido alCentral Saint Martins College of Art andDesign, de The London Institute.Destacan sus creaciones de vestuario enMortadelo y Filemón, the musical; Unballo in Maschera de Verdi (Opera deOviedo); Ginko – Warum (Ballet deMagdeburgo), coreograf ía Mónica Runde;y Una noche en el Canal, con dirección deAlbert Boadella. Entre sus trabajos deescenograf ía y vestuario figuran Closer(Mariano Barroso); De cabeza, coreogra-f ía de Teresa Nieto; LKNVS NXST yCartas al director, de 10&10 danza; y Laverdadera historia de los hermanos Marx(Álvaro Lavín).En cuanto a escenograf ía ha realizado lasde Cruel y tierno, dirigido por Javier Yagüey Marina, con dirección de SusanaGómez. Entre sus últimos trabajos desta-can el diseño de vestuario y escenograf íapara La Tierra, dirigida por Javier Yagüe;Ser o no ser, con dirección de AlvaroLavín; El viaje del actor, escrita y dirigidapor Francisco Plaza; Amigos hasta lamuerte, escrita y dirigida por Javier Veiga;Cartas al director con las coreógrafasMónica Runde, Teresa Nieto y CarmenWerner y Nube, de la compañía de danzapara niños Aracaladanza.En 2004 fue nominada a la mejor esceno-graf ía en los premios Max por Mesías de

Steven Berkoff, y un año después, obtieneel premio por El rey se muere, ambosmontajes dirigidos por José Luis Gómez.Sus creaciones para Aracaladanza hanrecibido sendos premios Feten al mejorvestuario: en 2005 por Nada,...nada y enel 2000 por Maletas. Con el montajePequeños paraísos, obtuvieron el Fetenen 2006, y en 2008 los Max al mejor espec-táculo infantil, al mejor vestuario y a lamejor escenograf ía.

1.- Hola, Elisa. Es la primera vez quecolaboras con la CNTC, pero CarlosAladro y tú tenéis costumbre de traba-jar juntos, de forma que lo primero quequerríamos saber es, ¿cuál ha sido elpunto de partida entre vosotros dospara hacer este Condenado por descon-fiado producido por el Clásico?Efectivamente, Carlos y yo hemos trabaja-do juntos en varias ocasiones; hemoscoincidido en el Teatro de la Abadía, élcomo asistente de José Luis Gómez y yocomo Directora técnica y a veces escenó-grafa de algunos montajes, y también desu proyecto final carrera de Direcciónde Escena en la RESAD. La base del asuntoes que nos entendemos muy bien.El comienzo del trabajo entre nosotrossuele ser un estudio de la obra, desglosan-do tanto espacios como situaciones, reali-zando juntos un pequeño esquema, porjornadas en este caso, de todos los elemen-tos y atmósferas comunes que nos puedan

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llegar a lo largo de toda la obra. En estaocasión empezamos a trabajar con imáge-nes de cuadros barrocos, y nos colocamosante una primera idea de escenograf ía queera más estática; a través de la maquetainicial y de unos primeros bocetos descu-brimos que una escenograf ía más barrocanos quitaba un poco de la potencia quepudiera tener la imagen, y eso nos fue lle-vando al imaginario de Goya para poderplasmar de otra manera las atmósferas.Estudiamos los personajes y una serie deelementos comunes, como el agua, lapuerta del Mar, Nápoles… Y llegamos auna síntesis espacial cuya expresión es eseembarcadero un poco “romántico”, quenos servía tanto para expresar ese mundodel puerto de mar como para hablar desubida a los cielos, de bajada a los infier-nos, del paso de las aguas, de varias cosas.

2.- Entonces, Elisa, ¿qué tipo de espaciohas querido mostrar en este montaje,así a grandes rasgos? Lo que se ha intentado plasmar es unaimagen de ascensión y descenso, una pasa-rela como canal de comunicación entre elcielo y el infierno, y la tierra. Como la obratiene una serie de personajes característi-cos (el Pastorcillo, los Caminantes, elMendigo), no queríamos que el montaje senos fuera a una iconograf ía naif, ni tampo-co hacia lo típicamente barroco, en estecaso piedras y cuevas, sino que pretendía-mos mostrar, en lo que iba a ser el espacio,

una simbología que nos convenciera; pen-samos que la que queríamos dar nos laofrecía algo que se elevara, algo que unie-ra el cielo y la tierra. Si revisas las jornadasde la obra, encontrarás una selva, una casaen Nápoles, la Puerta del Mar, la casa deAnareto, la casa de Celia, un bosque a ori-llas del mar, muchos exteriores e interio-res. El embarcadero con las planchas demadera nos permitía jugar todo eso, nosdaba los troncos, el bosque, los elementosverticales que podíamos unir para realizaruna extensión, ¿no? Así, el embarcaderoha resultado ser una simbología bastanteeficaz.

3.- En este texto de Tirso hay todo unmundo de simbología barroca, no obs-tante. ¿Cómo te has movido ahí?Estuvimos trabajando sobre teatro y símbo-lo en el Barroco, porque en el corral decomedias todo estaba pensado para servisto pero la tramoya era escasa, así queestaba cargada de una simbología que todoscompartían, algo que les permitía descodifi-carla más fácilmente. Investigamos en pro-fundidad los recursos espaciales empleadosen la obra: la cuerda, la gruta, el bosque;todo lo que usa Tirso en ella tiene un pro-fundo significado, son activos escenográfi-cos que provienen del teatro medieval eimplican la presencia de elementos inferna-les y sagrados, y una reflexión acerca de lotemporal de la vida. El público del Siglo deOro entendía esta codificación, pero el

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espectador actual, al ver estos elementos sinposeer los códigos podía no entender su sig-nificado, e irse a algo parecido a la cueva delterror de un parque de atracciones. La utili-zación de una escenograf ía típicamentebarroca nos llevaba, curiosamente, a salir-nos del XVII y a utilizar recursos técnicos,motores, etc., demasiado modernos, así queentonces optamos por un espacio único, elembarcadero, más entendible desde su sig-nificación actual.

4.- Aunque ya me has comentado quehas utilizado como referencia plásticala iconograf ía de Goya, ¿nos podríasconcretar un poco más? ¿Has utilizadotambién referencias literarias, y otrasreferencias plásticas?Sin pretender ser fieles a ninguna épocaconcreta, la referencia plástica de ese espa-cio único estaría en los embarcaderosrománticos, algo desmoronados y corroí-dos por el agua, no perfectos ni reciénconstruidos. He intentado que su estructu-ra sea lo más liviana posible, y como eseembarcadero del que partimos tiene unsuelo y un fondo, he utilizado para darlestextura la del cuadro El perro semihundido,una de las pinturas negras de Goya, que enel original está en ocres, transformándolohacia los azules pero manteniendo eseaspecto cortado, esa textura del pincel delpintor. De esos cuadros he tomado tambiénpara el suelo esas grandes pinceladas quetiene Goya, cargadas de pintura… Todo esose verá más claramente cuando se montela escenograf ía en el teatro con la ayudade la luz, cuando se ilumine, porque el colory la textura dependen mucho de la luz.

Además hay también elementos de utile-ría especialmente importantes y signifi-cantes, como es el caso de los faroles, quehemos considerado representan la llamade la vida. Todo el mundo lleva un farol, ycuando ese farol se apaga, se muere sualma y se muere el personaje. En generalse ha cuidado mucho toda la utilería, paraque su estética sea la misma que la delresto del montaje: estábamos trabajandocon candiles normales más cuadrados,que claro, chocaban bastante con la ideadel embarcadero y entonces pensamos enelementos náuticos, diseñando a partir deahí un farol que otras veces puede versecomo una boya. El resto de la utilería essencilla, pero sí hemos cambiado el trabu-co de Pedrisco por una especie de maza,inspirándonos en otra pintura negra deGoya, Duelo a garrotazos.

5.- Hemos hablado de los espacios per-manentes. ¿Nos puedes decir algo delos distintos cambios que contiene tudiseño, y de cómo has empleado el coloren esta escenograf ía? En primer lugar existe un juego de corti-nas que nos esconden un poco el escenarioprincipal, y consiguen un efecto de velo.¿Cortinas o gasas? Son sedas teñidas, quenos ayudan en dos líneas al cambio entre laprimera escena y las demás: primero esacortina cae y es el agua de ese embarcade-ro, jugado de una forma sencilla pero bas-tante teatral, y luego esa seda teñida hacetambién las cortinas de las que se habla encasa de Anareto, y las telas con que las quelas mujeres se tapan o se cubren. Van enunos en unos tonos fríos, neutros, en azules

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más o menos iguales al suelo y al fondo,porque no he querido emplear muchoscolores para favorecer la conjunción deescenograf ía y vestuario. Y la pasarela, elembarcadero, tiene un acabado con vela-duras en ocre, más cálidas, para que con laluz puedan recogerse tonalidades diferen-tes que en el suelo y el fondo. La verdad esque en los ensayos he visto que el volumen,con el movimiento de los actores, funcionamuy bien; me gusta cómo ha quedado elarriba y abajo, derecha e izquierda, ¿sabes?Y la parte de atrás, lo escondido, también,es decir; cómo una escenograf ía tan senci-lla puede dar tanto juego. Los talleres hanhecho un trabajo magnífico.

6.- Y finalmente, dime una cosa. ¿Quesentido puede tener un montaje comoéste para nuestros espectadores másjóvenes, gente que viene al teatro conquince o dieciséis años?El sentido más importante que puedetener es el acercamiento al barroco o alos temas barrocos, para descubrir que

hoy en día siguen siendo actuales. Porejemplo, esta obra en particular nos cuen-ta que somos desconfiados, ya no de Dios,sino de todo el mundo. Evidentemente. Yano nos fiamos de nadie, porque igual tequitan el trabajo, o te perjudican de algu-na manera, y vivimos acongojados,sumergidos en esa desconfianza que tene-mos de todo. Paulo se condena por des-confiar, así que no es un buen modelo, yEnrico está condenado porque es un cri-minal, pero un acto final de confianza enDios o en su padre, no sabemos muy bien,le salva. No es tanto un final de cielo oinfierno, o de cargar las tintas, que actual-mente no nos interesa tanto, sino de creeren el otro, de querer a otra persona losuficiente como para confiar en él. En estapuesta en escena, además, el personajedel demonio está tratado más desde locómico que desde lo sagrado o lo trágico,introduciendo todo el espectáculo, casicomo un show man, y estoy segura queeso también va a facilitar el que la gentejoven entre en el espectáculo. M. Z.

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Entrevista a Montse Amenós,Figurinista de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina

Licenciada en Artes Escénicas en el Institutdel Teatre de Barcelona, su actividad profe-sional empezó en el año 1973 con el diseñodel vestuario de Les Troianes de Eurípides(Bozzo). Entre 1975 y 1995 formó equipocon Isidre Prunés. En 1986 obtiene elPremio Nacional de Escenograf ía de laGeneralitat de Catalunya. Ha impartidocursos de figurinismo en el Institut delTeatre de Barcelona, de Espacio Escénicoen ESDI y de Espacios Ef ímeros en Eina, yponencias en las UIMP y Complutense.Además, ha participado en cursos delColegio de Arquitectos de Catalunya. Ha diseñado más de cien escenograf ías yvestuarios para teatro con los directoresJoan Lluís Bozzo, Joan Ollé, Pere Planella,Carme Portaceli, Josep Mestres, ArielGarcía Valdés, Konrad Zschiedrich, RafaelDurán, Rosa Mª Sardà, Abel Folk, JuanCarlos Pérez de la Fuente y Carles Alberola,entre otros. Con Adolfo Marsillach colaboró en Lasarrecogías del beaterio de santa MaríaEgipciaca, Yo me bajo en la próxima…,¿y usted?, Mata-Hari, Anselmo B, y Elmisántropo (para la Compañía Nacional deTeatro Clásico), La Celestina en el TeatroReal con el BNE y, en 1997, en L’Auca delsenyor Esteve de Santiago Rusiñol, queinauguró el Teatre Nacional de Catalunya.Con la compañía Dagoll Dagom ha colabo-rado en los espectáculos Antaviana, Lanoche de San Juan, Glups, El Mikado, Mar

y Cielo, Flor de nit, Historietas, Te odioamor mío, La Perritxola, Aloma y Nit deSant Joan. Entre sus últimos trabajos des-tacan Suplicants y Yerma (Rafel Durán), Elllibertí (Bozzo), Tres dramolette (CarmeCané), Pels pèls (Abel Folk), Noche deReyes sin Shakespeare (Mercedes Lezcano)Premio ADE 2004; Solness, el constructor(Carme Portacelli) Premio ADE 2001.Además de su actividad en teatro, ha cola-borado en cine (Premio Goya 1990 almejor diseño de vestuario), publicidad,diseño de exposiciones y museograf ía.

1.- Hola, Montse, ¡qué alegría tenerteotra vez con nosotros! Para empezar,por favor, cuéntanos un poquito cómofue el unirte al equipo artístico de estemontaje concreto. Mira, yo ya había trabajado con Elisa Sanz,la escenógrafa; coincidimos en otro espec-táculo hace relativamente poco, en dondeteníamos los papeles intercambiados: ellahacía el vestuario y yo la escenograf ía.Congeniamos mucho y trabajamos muy agusto, y bueno, supongo que ha sido elpuente hacia esta colaboración con CarlosAladro. La verdad es que estoy encantada,porque trabajar con un nuevo director, nocon un director nuevo, siempre es una ale-gría, y la verdad, yo creo que el equipo hafuncionado bien, ha ensamblado bien; mehe sentido estupendamente con todo elequipo artístico.

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2.- ¿Cuál fue tu primer acercamiento aeste título de Tirso?Bien; lo primero que quiero comentar esque es la primera vez en la vida que hago unclásico español, aunque llevo muchos añosde profesión; aunque no es mi especialidad,sí que he hecho varios clásicos catalanes, yla escenograf ía y el vestuario, en 1996, paraEl misántropo, de Molière, con AdolfoMarsillach en montaje de la CNTC, y tam-bién con Adolfo, una Celestina en el TeatroReal que no era de texto, sino con el BalletNacional. De hecho, era un acercamientomuy distinto. La verdad es que esta expe-riencia ha estado muy bien, porque la obrade Tirso es muy curiosa realmente y, aun-que podía abordarse de muchas formas, lamanera en que lo ha hecho Carlos Aladro, yen definitiva lo hemos hecho todos, haresultado muy interesante para mí.

3.- ¿Qué referente plástico, o qué refe-rentes literarios si los ha habido, hasutilizado para tu trabajo?Carlos y también Yolanda Pallín, la personaque ha trabajado toda la parte textual, nospasaron un montón de documentación queagradecí mucho, sobre cómo, imaginativa-mente hablando, se había representadoesta obra en su momento. Estábamos muydocumentados sobre el Barroco pero noqueríamos un vestuario de época, y elpunto de inflexión decisivo en el vestuariovino a partir del momento en que empeza-

mos a pensar en Goya, un referente plásti-co casi un siglo posterior. Creo que Carlostomó una muy buena decisión de cara alvestuario, porque esta obra tiene unosmomentos muy variados y totalmente dis-tintos unos de otros; nosotros los hemosido llamando, por ejemplo, los momentosmísticos, hay un momento folclórico o cos-tumbrista… Es como si hubiera distintosgéneros metidos dentro de este Condenadopor desconfiado, y al partir de un pintorcomo Goya, encajara todo de repente, esdecir: resulta que Goya trabaja en sus fres-cos motivos religiosos que nos servían per-fectamente para esa parte de Tirso deángeles, demonios, el Caminante y lasHijas del caminante; también nos fue útil lapintura costumbrista de Goya para todaesa parte de Nápoles y la Puerta del Mar,tan vital; y luego podíamos fijarnos en suspinturas negras para la parte final delespectáculo, que realmente termina muypróximo a esa estética. Tampoco es uncambio de época que el espectador vaya apercibir de forma violenta ni extraña por-que no lo hemos hecho con intención rom-pedora, sino al contrario; parece que acabade darle sentido al montaje, porque ayudaal texto y el texto nos ayuda.

4.- ¿Qué paleta has utilizado, Montse, yque tipo de telas?Los tejidos son en un noventa y cinco porciento naturales, y si hay alguno que no lo

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es, lo parece. Los colores están basados enla paleta de Goya, según ese recorrido delque ya hemos hablado, yendo con cuidadoen la parte costumbrista napolitana por-que, aunque esa parte en el contexto es muycolorista, en el montaje no lo es tanto. Noson figuras goyescas, ni es un tapiz, nitampoco el ambiente es palaciego, así queademás hemos ido dando al vestuario unacabado envejecido, para que tenga elaspecto de “vivido”, como los personajesde esta obra. Aquí no hay criados paralavar los cuellos, así que la consigna ensastrería es: “por favor, después de lavarno planchemos nada…” Es un mundo degrutas, de monte, de bandoleros, que vancomo pueden.

5.- Vestuario femenino y masculino,Montse. ¿Has hecho alguna distinciónen tejidos o colores?No, no he hecho distinciones. En cuanto apersonajes como el Gobernador o elAlcalde, tampoco van atildados, y lasmujeres tampoco, porque Celia y Lidorano son princesas, sino mujeres de vidaligera, pendientes de cualquier baratija, unpoco de medio pelo. En cuanto a los teji-dos, sólo el traje de Celia tiene una gasa,partiendo un poco de la idea de la majavestida, pero el resto de las telas, natura-les, son básicamente lino y algodones; ylas más gruesas son mezclas también conyute y lino. Hay algún paño, algún tercio-pelo, y al final, en el lado “negro”, hay unospersonajes embozados en negro, con unsombrero no de tres sino de dos picos, conun vestuario confeccionado en cuero queles da un brillo, dentro del negro, muy

especial. Y son muy especiales tambiénesos trajes que llevan los ángeles, ¿no?Ahí no he estado tanto con Goya comocon Durero. Son vestidos en lino cien porcien, plisados, como sabes, pero con unplisado trabajado a mano porque lasmáquinas de plisar no pueden absorbertanto ancho de tela, y así no tenemos quehacer costuras, y sí, quedan muy bonitos.

6.- ¿Y objetos como joyas, abanicos,sombreros, gafas?Sucede que es un montaje muy limpio yhay muchos cambios, de forma que hemoseliminado todo lo que no fundamental.Hay algún sombrero, alguna chalina, joyasmuy pocas… Sobre todo para Muriel y Evalos cambios son muy rápidos y muynumerosos, especialmente para los perso-najes de los Ángeles, que en el espectácu-lo están saliendo más de lo que realmenteestaba escrito en el texto. Eso lleva a lasdos actrices vayan de Ángeles, cojan suotro personaje, vuelvan a ir de ángeles,vuelvan al personaje, y no podemosponérselo complicado; esto ha sido otrode los vértices del vestuario. También JuanMesseguer hace distintos personajes, perono con un sentido de ahorro, sino porquehay una razón para que un mismo actor sevaya convirtiendo en todos estos perso-najes.

7.- He visto a mucho actor descalzo.¿Qué nos puedes decir de los zapatos eneste montaje?Es verdad, así lo ha preferido Carlos. A verqué decide finalmente, porque la esceno-graf ía tiene una gran rampa de madera

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que tiene rugosidad, aunque no lo parezcaporque está pulida. Y también hay quecontar con que es un espectáculo que nosólo va a estar en el teatro Pavón, queluego va de gira, así no sabemos si van apoder ir descalzos siempre. Tenemos unretén de calzado, por si en un momentodeterminado en un sitio de la gira convi-niera ponerse algo en los pies, porque,bueno, los pies han de servir al actor paratodo y quieras que no, el andar descalzosiempre tiene un plus, se pueden lastimaro clavar alguna cosa. ¿Y qué tipo de calza-do sería? Hemos escogido uno muy senci-llo tipo sandalia, algo que se parece lo másposible a ir descalzo, una pequeña zapati-lla de piel natural como de danza, como demedia punta; una bailarina, de color cuero.Además, como de hecho prácticamentetodos los actores acaban vestidos de ban-doleros o de embozados, todos tienen unbotín negro con elásticos laterales, deforma que el aspecto de los actores al finalde la obra es prácticamente actual. Ten encuenta que en el 1800 los hombres ibancon pantalones largos, y realmente, unhombre vestido de negro y con pantalónnegro ya es un hombre de ahora. No exac-tamente, porque todo está hecho conpatrones antiguos, pero llega un momentoen la obra en que prácticamente los perso-najes se parecen mucho a nosotros; prácti-camente somos nosotros… Hay una cier-

ta visión de abstracción, paulatina, quetiene que ver con eso que me estasdiciendo. Exactamente, es como si al finalde todo, ya prácticamente somos nosotros,o casi, sobre el escenario.

8.- ¿Qué le dirías tú a los profesores quevan a traer a sus chavales al teatro, a lomejor por primera vez, para ver esteCondenado por desconfiado?Yo creo que el montaje es atractivo paratodo tipo de público, y la gente se va a lle-var una sorpresa, porque de entrada,aquello del Condenado por Desconfiadoles puede sonar a algo tremendo, ¿no?, yno es así. Ya es curioso un resumen de lahistoria, que es la de un asesino que sesalva porque conserva a pesar de todoamor por su padre, y un santo que se con-dena por desconfiar de Dios, lo cual teplantea un dilema moral importante. Seha hecho un magnífico trabajo de adapta-ción y aunque no se ha pretendido moder-nizar nada, sí se ha llevado a cabo unmontaje contemporáneo por la música,por el ritmo, que anda superligero; porquese pasa de la transcendencia al humor,porque tiene muchísimos cambios ymucha variedad, de forma que el resulta-do es un espectáculo que tiene muchísi-mos alicientes, con muchos registros. Asíque el público se lo va a pasar muy biencon este clásico. M. Z.

Entrevista a Juan Manuel Artero,Composición musical, arreglos y espacio sonoro

de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina

Inicialmente autodidacta, ha seguido estu-dios musicales de forma privada, asistien-do a cursos y seminarios impartidos porMauricio Sotelo y José Luis de Delás, entreotros. En 1995 acude a la Academie d’Étèen el IRCAM (París), y en Italia estudiacomposición con Salvatore Sciarrino ymúsica electroacústica en Milán y Roma.En 1996 reside en la Academia Españolade Historia, Arqueología y Bellas Artes enRoma, y en 1998 acude al curso del Festivalde Darmstadt. En 1999 es nombrado com-positor en residencia por la JONDE, yde 2000 a 2002 vive en la Residencia deEstudiantes, becado por el Ayuntamientode Madrid.

Sus obras han sido estrenadas en diversasciudades y festivales españoles y europeos.De su catálogo como compositor desta-can Gran escena de los cipreses (2000)para ensemble, Epílogo a la ausencia II(2004) para dos tríos en eco, premiadapor el INJUVE, la ópera de cámara Elrespirar de la estatuas (2005) con textosde R. M. Rilke, y Una lámina blanca(2009), obra para orquesta encargo delAuditorio Nacional de Música. Para tea-tro ha diseñado varios espacios sonoros,y compuesto música original para espec-táculos en Madrid y Lisboa, dirigidos porJosé Luis Gómez, Luis Miguel Cintra yCarlos Aladro. Colabora también en pro-yectos audiovisuales e instalaciones y ha

participado en eventos como ARCO,Doméstico, el Hay Festival Granada y LaNoche en Blanco de Madrid.

1.- Cuéntanos por favor, Juan Manuel,¿cómo surgió la idea de tu incorpora-ción a este espectáculo? ¿Qué sentidotiene la elección del arpa como instru-mento único?Carlos Aladro y yo ya habíamos colabo-rado en anteriores montajes, pero es laprimera vez que trabajo para la CompañíaNacional de Teatro Clásico; cuandoCarlos me propuso la obra y me comen-tó la posibilidad de que hubiera un músi-co en directo, cosa que no siempre esfactible, me pareció un proyecto muyinteresante. Después de leer a Tirso seme ocurrió que nuestro instrumentotenía que ser el arpa, sin saber que habíasido usada en otro espectáculo delClásico; pero continué con la idea por-que creo que la elección del arpa tienemucho que ver con la obra, y como esta-mos en una función clásica, queríamosjugar con una música para escena novanguardista, sino clásica también. Y enel arpa se superponen muchos significa-dos; los arqueológicos, por así decir, enla capa más profunda, y también los his-tóricos, todos los que se han ido acumu-lando respecto a la música y a su relacióncon otras disciplinas, es decir: la músicacomo un hecho abstracto, la partitura, y

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además lo que significa cada instrumen-to, uniendo el sentido que tiene ahora yel que ha ido adquiriendo a lo largo deltiempo. Hay una semántica del objetosonoro acumulada con los años, y tam-bién distintos significados de cada ins-trumento que uno puede elegir directa-mente, incluso haciendo otro tipo demúsica o participando con ella de formairónica en el montaje…

2.- Y, una vez elegida el arpa como ins-trumento apropiado, ¿cómo la has utili-zado a lo largo de la puesta en escena?Como te decía, en este caso lo mejor eraun arpa, porque tiene ese lado acuáticoque la escenograf ía refleja: un pantalán,un muelle, Nápoles… Total, no podía serotro instrumento; la verdad es que el arpasola da mucho juego, y esta obra es muyespectacular en el buen sentido de la pala-bra: interviene el Demonio, Dios…Mayores personajes no puede haber. Encuanto a las decisiones tímbricas, proce-samos ciertos sonidos del arpa para con-vertirlos en otra cosa mediante la electró-nica, y así, con ese arpa “ampliada”, expre-sar todo el ámbito demoníaco, dejando elarpa sola para el ámbito digamos “civil”,consiguiendo en cierto modo que hicieraen cada momento el papel de deus exarpa: ella siempre se mantiene y comentala escena, interpretando lo que hay en ellade actual.

3.- He escuchado cantar a algunos per-sonajes. ¿Qué decisiones has tomado aeste respecto? ¿Cómo has trabajado conlos actores?Nos planteamos qué sentido tenía la vozcantada, porque no queríamos que hubie-ra arqueología musical, sino que intervi-nieran unas voces con un tratamiento noexactamente de época, pero sí con uncierto aroma, que respondiera a lo que lagente piensa que puede encontrar. Deesta forma, cuando canta un ángel, vaa sonar lo que la gente pensaría que iba aescuchar si un ángel interviniera. En otrasocasiones hemos llevado la música hacialos albores del Romanticismo, pensandoen Goya, y en otros casos he hecho unviaje en el tiempo, porque incluso hay unaversión de una canción de los años cin-cuenta. En cuanto a mi trabajo con los actores, hasido especialmente con dos de las actrices,Muriel y Eva, que tienen el papel de Ángel,y ha sido un proceso muy sencillo, sinmayores complicaciones; ellas tienen unbuen entrenamiento a este respecto. Y conla música final ha sucedido que Muriel laescuchó en los ensayos, y nos propusocantarla; me pareció bien, y despuésvimos que el Demonio al entrar la hacíacallar, un poco harto de esa música celes-tial; fue un azar que funcionó y ha queda-do muy bien. En teatro siempre hay unainteracción entre los trabajos de todos:

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actores, la versión, vestuario, iluminacióny música (que siempre van juntos), y porsupuesto dirección… Al final construimosel espectáculo todos juntos.

4.- ¿Que partituras has utilizado, JuanManuel? ¿Son composiciones de otrosautores, has hecho adaptaciones, o esmúsica tuya?No es música mía de autor, es música dealguna manera reconocible en cuanto a suestilo artístico pero, por decirlo así, no hayninguna de ningún autor en particular.Como sucede en el resto de las decisionesartísticas del montaje, la música no estáubicada temporalmente con precisión,pero se mantiene acompañando la obra,especialmente ese aire inquietante quetiene como de confusión en los personajesprincipales, que no saben muy bien si sonbuenos o malos, si se van a salvar o a con-denar… Con la música colaboramos adejar en cierto modo la pelota en el aire,igual que los personajes están un poco enla cuerda floja, manteniendo el aroma delmisterio, de la imprecisión.

5.- ¿Qué nos puedes contar del espaciosonoro?La primera idea fue que todo naciera delarpa, derivara del arpa, y que no se usaraotro tipo de sonidos más que los suyos,como sabes. Luego tratamos esos sonidoselectrónicamente y tuvimos el mundo delDemonio, que es una especie de contrariodel arpa construido a partir de ella, como elmundo del diablo es el opuesto al del ángel.Y además está el personaje de Pedrisco,

que se maneja con toda una serie de ruidosque ha construido él mismo.

6.- ¿Eres partidario de las nuevas tec-nologías aplicadas al escenario?Sí, sí. De hecho, mi idea principal es quelos sonidos del arpa fueran procesados envivo, es decir, en cada función, a la vez queSara Águeda toca; pero claro, hace faltatener una tecnología muy específica queno se usa a diario, porque una cosa es darun concierto, en el que los sonidos toma-dos en vivo se transforman, modificándo-se, y otra cosa es una función teatral que sehace día tras día, estemos en Madrid o degira en la ciudad que sea… Así que vamosa grabar determinadas partes de esos soni-dos producidos por el arpa, y otras van aproducirse en cada representación.

7.- Ya sabes que estos CuadernosPedagógicos están montados pensandoen nuestro público más joven, el queincluso puede venir al teatro por prime-ra vez para ver El condenado por des-confiado. ¿Qué les dirías? ¿Qué lespodría sugerir este espectáculo? Pues que van a ver una función que les va asorprender, porque resulta ser una comediade aventuras, donde no se sabe lo que va aocurrir después, y se mantiene la intrigahasta el final. Hay muchas historias que sevan resolviendo, pero nunca sabes lo que vaa pasar ni cómo va a acabar; seguro que elmontaje mantiene su interés. Ni es un dis-curso teológico, ni el verso es demasiadodif ícil como para impedir que entiendanperfectamente el avance de la acción. M. Z.

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Entrevista a Pedro Yagüe, Iluminador de El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina

Se inicia como profesional en 1995 y apartir de 2006 fue coordinador técnico delFestival de Almagro. En el Teatro de LaAbadía de Madrid ha sido Jefe de departa-mento de Iluminación y Director técnico.Ha colaborado con los directores JaimeChávarri, José Luis Gómez, J.M. Flotats,Gerardo Malla, César Oliva, José CarlosPlaza, Àlex Rigola, John Strasberg y AnaZamora. Como iluminador ha firmadotrabajos con José Manuel Guerra, ValentínÁlvarez, Carles Alfaro y Paco Azorín.Entre sus diseños de iluminación destacanNubes, Visto lo visto, Nada…Nada,Pequeños Paraísos y Tac Tac (EnriqueCabrera); Garcilaso, el Cortesano ,Terrorismo y La Ilusión ( Carlos Aladro);Sobre Horacios y Curiacios (Hernán Gené);Nada es como es, sino como se recuerda(José Luis Gómez); Danny y Roberta y Laseñorita de Trévelez (Mariano de Paco); Elastrólogo fingido y La vida es sueño(Gabriel Garbisu); Hamelin y Urtain(Andrés Lima); Nada es casual III (RosaManteiga y Alberto Jiménez); Ñaque, o depiojos y actores (J. L. S. Sinisterra y CarlosRodríguez);Trampa para pájaros (Alonsode Santos); MacbethLadyMacbeth (CarlesAlfaro); Don Juan, el burlador de Sevilla(Emilio Hernández); El Caballero (FefaNoia); y Póker Flamenco (José Antonio).Entre sus últimos trabajos destacan LaTierra (García Yagüe), La charca inútil(Roberto Cerdá) y Piedras en los bolsillos(Hernán Gené).

Recibió el premio ADE 2007 por LaIlusión y fue finalista al Premio Max en2008 por Pequeños Paraísos.

1.- Pedro, cuéntanos por favor cómo hasido tu ensamblaje en este proyectopara el espectáculo de El condenado pordesconfiado. ¿Habías trabajado ya conCarlos Aladro o Elisa Sanz?Efectivamente, ya había trabajado conCarlos y con Elisa, porque he estado ochoaños en el teatro de la Abadía; allí hemoscoincidido en varios montajes y fueratambién, y la colaboración siempre ha sidobuena. Por ejemplo, el último que he teni-do con ella ha sido La tierra de JavierGarcía Yagüe, para el CDN en la sala ValleInclán. Lo que generalmente hacemos esprimero leer el texto y luego una puesta encomún; a partir de ahí van surgiendo lasprimeras ideas del espacio, de la esceno-graf ía, y entonces es cuando yo ya empie-zo a maquinar un poco la posibilidad quetiene la luz en relación con el espacio, par-tiendo de las premisas que Carlos Aladro,el director de escena, nos marque.

2.- ¿Cómo caracterizarías a la ilumina-ción que has diseñado para este monta-je? ¿Qué colores has buscado?Como sabes, la iluminación en teatro noacaba de construirse hasta que no se estre-na el espectáculo, de forma que estamostrabajando en las luces hasta el último día;sí te puedo decir que en este caso la

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iluminación va enfocada, como sucedemuchas veces, a marcar los diferentesespacios construidos por la escenograf ía.La base del espacio escénico es una espe-cie de muelle de puerto marítimo, en elque hay que dar cabida a otra serie deespacios como un monte, un atrio, el inte-rior de dos casas (la de Celia y la deAnareto), y una cárcel. A partir de ahí loque intentamos con la iluminación, con-juntamente con la escenograf ía, es mos-trar todos esos ambientes, teniendo comobase una imagen, digamos marítima, quesiempre está presente.Por lo que respecta a las tonalidades, hayvarios espacios lumínicos con diferentescalidades de luz; nuestra idea es empezarcon una tonalidad fría, de claro oscuro,para la primera aparición de Paulo y a par-tir de ahí ir progresando hacia un ambien-te cálido. Luego nos vamos yendo a unanoche, con lo que necesitamos un espaciomás oscuro, pero recordando siempre queestamos en un lugar relacionado con elmar, así que jugaremos con ciertas tonali-dades de azul de mar; y además, supongoque Elisa os lo ha contado, nos vamos aayudar con un fondo creado con una gasa,para intentar crear estos diferentes espa-cios. Luego está la figura del Demonio,que nos va a remitir siempre al rojo;bueno la figura del Demonio y también lafigura del Ángel que el Demonio simulaen un momento dado, de forma quevamos a jugar un poco también con la idea

de infierno y de cielo. Para la idea deldemonio nos vamos a ir a una luz roja, quesiempre nos remitirá a ese aspecto, y nosiremos a una luz blanca que nos remitiráen cierto modo a una sensación de cielo,de la imagen celestial de milagro; con todoesto al final tendremos construida la dra-maturgia lumínica del espectáculo.

3.- ¿Alguna referencia plástica concretaque te haya ayudado específicamentepara tu trabajo? Yo trabajo mucho a nivel visual, viendoimágenes de libros, pero también de cua-dros, de películas, de vídeos, para encon-trar referencias con las que ayudarme ahacer mi trabajo. En este caso he tenidomuy presente lo que Carlos nos ha idomarcando y la escenograf ía, y el enfoqueha sido el irnos hacia un cierto ambientebarroco, cargado, y hacia la imaginería deGoya. Como elemento peculiar vamos autilizar una máquina de niebla; el humosiempre da más volumen al espacio, y esasensación de neblina nos ayuda a encon-trar mejor ese ambiente pesado, recarga-do, del que hablábamos. Mira, estas sema-nas he estado viendo alguna película con eltema del mar, pensando en imágenes queme pudieran servir; entre otras, Piratasdel Caribe, siempre películas que tienenun especial cuidado en la imagen, en lovisual, y sabiendo que entre lo que unoimagina, lo que se habla y lo que se vesobre el escenario hay un largo recorrido…

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4.- ¿Has empleado algún recurso técni-co especialmente significativo en estetrabajo: iluminación lateral, candilejas,proyectores móviles…?Vamos a utilizar casi todos estos recursosque dices: iluminación desde las calles,luces desde el suelo o candilejas, y uncañón de luz o de seguimiento, para queen algunos momentos la luz se concentreen algún espacio concreto o en algún per-sonaje concreto. También usaremos pano-ramas y crearemos contraluces, y utiliza-remos máquinas de agua y algunos pro-yectores móviles, además de la máquinade niebla. En esta ocasión, el encuentrocon Carlos, Elisa y todo el equipo delClásico ha sido muy agradable, y esperoque de aquí al estreno todo siga saliendobien. Desde luego el estreno es uno delos momentos más dif íciles, para todos,quiero decir, pero quizá especialmentepara el iluminador, que ha visto y movi-do cosas hasta el último momento…Verás, ahí discrepo en parte. Yo creo quenosotros tenemos que imaginarnos unespectáculo antes de montarlo, y eso esun trabajo psicológico, intelectual. Por lomenos yo, como iluminador, lo que másme cuesta plasmar es lo que yo creo que vaa ser, lo que yo tengo en la cabeza, queluego puede funcionar mejor o peor, perohasta que no lo ves, el trabajo es bastantepsicológico. Previo. Exactamente. Comote decía, yo trabajo con mucha documen-tación fotográfica, visual, hablo con eldirector y con la escenógrafa, y miro lapre-escenograf ía y los ensayos; todo esono deja de ser un trabajo intelectual bas-tante potente, al que luego lógicamente se

une el trabajo de estar en el teatro, demontar una iluminación, de hacer unagrabación, que es ser también un trabajointelectual, pero a esas alturas ya estás tra-bajando sobre una base, ya estas viendofuera lo que querías hacer. El otro proce-so es totalmente interno, ¿no? Lo otro esimaginar, prácticamente, porque tú pue-des jugar algún color o algún recurso, peroluego te puede funcionar mejor o peor delo que en principio habías pensado, o nofuncionar, directamente. Claro, en ciertomodo es llevar los deberes hechos y des-pués ajustar lo pensado en la práctica;no se puede hacer una cosa sin otra, soncomplementarias. Pues sí, porque yocreo que esto no es una ciencia exacta, noson matemáticas; tienes que ver cómofunciona tu trabajo y cómo funciona encompañía del de los demás. Uno puedetener la idea de hacer algo con una candi-leja en un momento determinado, porejemplo, pero luego, cuando ves esa esce-na con el actor, o con el actor con el ves-tuario, a lo mejor no te funciona, o no lefunciona al director; o sea, que contrastarcon la realidad es importante, pero el tra-bajo previo también.

5.- En general, ¿eres partidario de lasnuevas tecnologías aplicadas al espec-táculo?Sí, sí, yo creo que todo lo que favorezca elespectáculo y el conseguir una imagenmás exacta de lo que uno quiere o se ima-gina en la cabeza, siempre será positivo einteresante. Las nuevas tecnologías enfo-cadas a la iluminación te dan muchosrecursos; cada vez avanzan más rápido y

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te dan nuevas posibilidades, y por tanto enmuchas ocasiones son muy útiles.

6.- Mucha gente que va a ver El conde-nado por desconfiado a lo mejor esgente joven, y es la primera vez queviene a un espectáculo teatral. ¿Que lesdirías tú a estos espectadores en con-creto?Para la gente joven o la gente que va al tea-tro por primera vez, mi consejo sería que

se dejaran llevar; uno no sabe lo que va aver, y seguro que se ha imaginado algo,diferente o no del espectáculo sobre elescenario. Por eso hay que estar abierto,dejarse transportar por lo que a uno le vana ofrecer, por el factor sorpresa. Yo mismono suelo ver ni el programa de mano hastaque no acaba la función, para partir unpoco de cero. La sensación, cuando hayun telón, de no saber lo que hay detrás,creo que es muy bonita. M. Z.

Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico deEl condenado por desconfiado y el textode la versión del espectáculo, proponemosreflexionar y debatir en clase sobre losaspectos relacionados a continuación,como preparación al espectáculo que seva a ver o después de haber asistido a larepresentación:

• Se deberá encontrar y analizar el temaprincipal de El condenado por desconfiadoy las ideas más importantes que plantea elespectáculo.

• Tirso es uno de los tres autores teatra-les más importantes del Siglo de Oro. Él seconsideraba, en cierto modo, discípulo deLope de Vega, y no desaprovechaba oca-sión para comentar elogiosamente el tra-bajo del Fénix, introduciendo a vecesalgunos fragmentos de la obra del maestroen sus propios escritos, como sucede en

esta comedia de El condenado por descon-fiado. Encontrar el fragmento menciona-do y localizarlo en la obra de Lope, bus-cando qué sentido puede tener para Tirsoen esta ocasión en concreto.

• Reflexionar sobre el aspecto formal deltexto. ¿Tiene una polimetría complicada?¿Es lírico, épico, narrativo, eficaz?

• En cuanto al tema del que trata la obra,¿pesa más en él el fondo teológico, o ence-rraría simplemente una pregunta de ordenmoral sobre qué puede ser el Bien y elMal? ¿Es ésta una preocupación de unareligión concreta o en este sentido muchasreligiones se parecen?

• Vemos en el montaje que un hombreaparentemente bueno se condena, mientrasse salva un asesino, en lo que puede pareceruna paradoja. ¿Qué justificación humana

Actividades en clase

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puede tener esto? ¿Cuál es la actuación delos personajes que representan la ley y elorden?

• Los personajes femeninos de El conde-nado, Celia y Lidora, son dos prostitutascon conocimientos literarios. ¿Qué carac-terísticas las definen? ¿Encontrarías algúnparalelismo entre estos personajes y per-sonas de hoy día? ¿Cómo explicar la acti-tud de Celia, en cuanto al supuesto amorque siente por Enrico?

• Algunos de los personajes masculinosmás importantes del montaje no son per-sonas, sino seres mágicos. ¿Qué papeldesempeñan el Demonio, las Sombras, elPastorcillo y los Ángeles? ¿Qué sentidopuede tener que un mismo actor, JuanMeseguer, desempeñe varios papeles, ensu caso Anareto, Albano, el Caminante yel Juez?

• Una vez vista la función, y con la ayudade un moderador, se abrirá un coloquiopara analizar los diversos aspectos delmontaje. Conviene establecer lo que acada uno le ha gustado y lo que no acercade la interpretación, la dirección de esce-na, la escenograf ía, el vestuario, la música,la iluminación... ¿Se entiende bien lo quedicen los actores? Justificar siempre lospuntos de vista.

• Se leerá la entrevista al director deescena, haciendo una valoración críticade su concepto del montaje, contrastandola visión del director con la propia. ¿Carlos

Aladro ha conseguido los objetivos que sehabía planteado?

• Comentar en relación con todas lasconsideraciones anteriores una de las afir-maciones de Carlos Aladro: “El teatrosiempre habla de nuestra relación con elotro o con lo otro, y en esta ocasión, conlo que sería nuestra dimensión transcen-dental o espiritual, o cómo necesitamos aveces de una instancia superior para orde-narnos a nosotros mismos aquí, en estavida, y no destruirnos los unos a los otros,sino compartirnos.”

• ¿Qué opinamos de esta escenograf ía deElisa Sanz? ¿Podemos percibir los distin-tos espacios por los que transcurre laobra? ¿Qué nos parece que simboliza esepuente, ese embarcadero de cualquier mary de cualquier ciudad? ¿Qué es lo que une,o qué mundos relaciona? ¿Cómo es la ilu-minación del espectáculo, qué técnicasutiliza y por qué?

• El vestuario de Montse Amenós, ¿a quéestética nos remite? ¿En qué época transcu-rre la acción? ¿La figurinista ha utilizado elcolor del vestuario con algún significado?¿Qué diferencias existen entre el vestuariode los seres reales y de los seres mágicos?

En esta función la música está a cargode la composición de Juan Manuel Arteroy del arpa de Sara Águeda. ¿Se reconocealguno de los estilos musicales emplea-dos? ¿Por qué sólo un instrumento, y porqué un arpa?

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Intentaremos actualizar la obra de Elcondenado por desconfiado, como si ocu-rriera ahora mismo. Explicaremos dondela localizaríamos, cómo se caracterizaría alos personajes, de qué recursos escénicosnos valdríamos, qué lenguaje dramático seemplearía y cuál sería el desenlace. ¿Nosparece que el tema es actual y puede darsehoy en día?

• Por último, reflexionaremos sobre loque pensamos del teatro como actividad

laboral. ¿Qué es lo más y lo menos atrac-tivo? ¿Haríamos teatro como directoresde escena, escenógrafos o figurinistas?¿Cómo nos imaginamos la profesión deactriz o actor? ¿Qué obras nos gustaríamás interpretar? ¿Sabemos lo que son lasdistintas profesiones que se acercan alteatro desde el mundo de la técnica? ¿Nosgustaría ser maquinista, eléctrico, soni-dista, utilero, sastre, peluquero y maqui-llador teatral, regidor, apuntador, porejemplo?

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compaÑÍa nacional de teatro clÁsico...

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