compaÑÍa nacional de teatro clÁsico presenta

COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO presenta:

Realización de escenograf ía Mambo decorados, Peroni, GuerrietsRealización de vestuario Sastrería Cornejo, Maribel Rodríguez

Fotos de actores y equipo artístico Alberto Nevado/Pedro Gato/Chicho

Fotos del montaje ChichoDiseño gráfico Antonio Pasagali

Imagen vídeo Fernando Embid (FGUA)Ayudante de escenograf ía Carolina González

Ayudante de vestuario Val BarretoAyudante de dirección Héctor del Saz

Música B. Selma, J. Marín, G. Sanz y anónimos del XVII español

Asesor de verso Vicente FuentesCoreograf ía Nuria Castejón

Iluminación José Manuel GuerraDirección musical y arreglos Alicia Lázaro

Vestuario Pedro MorenoEscenograf ía José Manuel Castanheira

Versión Rafael Pérez SierraDirección Rafael Rodríguez

Reparto por orden de intervención

Beltrán Ernesto AriasPacheco Diego ToucedoRiaño Rafael OrtizAlfaro Adolfo PastorAlférez Leonardo David BocetaCapitán Fajardo Joaquín NotarioDon Esteban Pedro AlmagroDon Alonso José Luis SantosDon Octavio Miguel CuberoMarín Alejandro SaáDoña Bárbara Pepa PedrocheDoña Ángela Eva RufoLope Toni MisóLucía Isabel Rodes

Músicos

Violín barroco Melissa CastilloGuitarra barroca y archilaúd Josías Rodríguez Violone Héctor CastilloPercusión Rodrigo Muñoz

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DirectorEduardo Vasco

Colaboran:

Directora adjuntaPaloma de Villota

Director de producciónAntonio Díaz Martínez

Director técnicoMiguel Ángel Camacho

Coordinador de proyectosinternacionales

Miguel Ángel Alcántara

Ayudante artístico de la dirección

José Luis MassóJefa de prensa

María Jesús BarrosoJefa de publicaciones y actividades culturales

Mar ZubietaJefa de sala y taquillas

Graciela Andreu

Adjunto a producciónJesús Pérez

Adjunto a dirección técnicaRaúl Sánchez

Coordinador de mediosJavier Díez Ena

Jefa de administraciónMercedes Domínguez

Secretario de direcciónJuan Antonio P. Somoza

Ayudantes de producciónMiguel CuerdoEsther FríasBelén PezuelaMaría Torrente

Oficina técnicaJosé Luis MartínSusana AbadVíctor NavarroFrancisco M. PozónEduardo Romero

AdministraciónJorge GilMª Teresa MartínCristina SánchezVíctor SastreJulia NietoNuria Sánchez

Ayudante de publicaciones y actividades culturales

Ángeles RodríguezDocumentación e investigación

Yolanda ManceboNathalie Cañizares

Grupos y espectadoresCarlos Montalvo

MaquinariaDaniel SuárezBrígido CerroEnrique SánchezIsmael MartínezOsvaldo HabibiFrancisco José MayorgaJosé María GarcíaAlberto VicarioJuan Francisco GuerreroJuan Ramón PérezEduardo CuboImanol BarrencuaVíctor L. NaranjoManuel Camín

ElectricidadManuel LuengasPablo SesmeroJosé María HerreraJuan Carlos PérezCésar GarcíaJorge Juan HernanzJosé Vidal PlazaJosé Ramón BugalloSantiago AntónAlfredo BustamanteTomás PérezIsabel PérezJavier HernándezArturo Dosal

AudiovisualesÁngel M. AgudoJosé Ramón PérezAlberto CanoIgnacio SantamaríaNeftalí Rodríguez

UtileríaPepe RomeroEmilio SánchezAdriana VeyratArantza FernándezPedro AcostaMiguel Ángel MuñozLuis Miguel PuertaJulio Pastor

SastreríaAdela VelascoMaría José PeñaRosa María SánchezPatricia AguirreJosé Mª González

PeluqueríaAntonio RománPetra DomingoJosé Antonio CastilloJesús Antonio Córdoba

MaquillajeCarmen MartínMarta Somolinos

ApuntadoraBlanca Paulino

RegiduríaRosa PostigoDolores de la TorreElena Sanz

Oficiales de salaJosé Luis MolineroRosa María VarandaRufino Crespo

TaquillasJulia VegaJulián CerveraCarmen Cajigal

ConserjesJosé Luis AhijónJosé Luis MartínezLucía Ortega

Recepción Árbol técnicos S.L.

MantenimientoJosé Manuel MartínGesteatral S.L.

SeguridadSecuritas Seguridad España S.A.

ÍNDICECronología .................................................................................... 4

De la mano de LopeCircunstancias del texto y señas de identidad ......................... 16

Análisis de ¿De cuándo acá nos vino? ........................................ 20I. Marco histórico .......................................................................... 20II. Género literario y ambiente ................................................... 22III. El montaje producido por la CNTC. Año 2009 .............. 24

• Síntesis argumental• Los personajes• Entrevista al director de escena• El autor de la versión• La escenograf ía• El vestuario• La música• La iluminación

Actividades en clase .................................................................... 92

Bibliograf ía .................................................................................. 95

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Maquetación AvantGarde ComunicaciónImpresión Imprenta Nacional del Boletín Oficial del EstadoISBN 978-84-87731-91-4N.I.P.O 556-09-038-2Dep. Legal M-38354-2009

Textos y edición, Mar Zubieta.

CRONOLOGÍAENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA

Reina en España Felipe II. La Corte resideen Madrid. Comienza la construcción delEscorial. Se reanuda el Concilio de Trento.

Fin del asedio turco de Orán.

Nacen Shakespeare y Marlowe.

Se crea la cofradía de la Pasión con el finde explotar comercialmente los teatrosmadrileños. Muere Lope de Rueda. SantaTeresa de Jesús escribe El libro de mi vida.

Felipe II envía el ejército a los Países Bajos.

Felipe II nombra secretario de Estado aAntonio Pérez, partidario del príncipe deÉboli y contrario al duque de Alba. Se fundala cofradía de Nuestra Señora de la Soledad.

Sublevación de los moriscos en las Alpujarras.Rebelión de Guillermo de Orange, en Flandes.

Nace Guillén de Castro.

Expulsión de los moriscos de Granada.

Tiene lugar la Batalla de Lepanto. Legazpifunda la ciudad de Manila.

Publicación en Amberes de la Biblia polí-glota bajo la dirección de Arias Montano.Noche de San Bartolomé: matanza de20.000 hugonotes en Francia. Revueltageneralizada de los Países Bajos.

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1562 Félix Lope de Vega y Carpio nace el 25de noviembre, en Madrid. Su padre esel bordador Félix de Vega, y su madreFrancisca Fernández Flores.

1563

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1565

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1571

1572 Estudia con Vicente Espinel sus primerasletras.

ENTORNO HISTÓRICO Y CULTURAL VIDA Y OBRA DE LOPE DE VEGA

1573

1574 Comienza los cursos del Colegio Imperialde la Compañía de Jesús, en Madrid.

1575

1576 Empieza en Alcalá de Henares estudiosque no llega a terminar, y entra al serviciode Don Jerónimo Manrique, obispo deÁvila.

1577

1578 Muere Félix de Vega, su padre.

1579 Parece que en este año comienza susrelaciones con Elena Osorio. La primeracomedia que conservamos de Lope,Los hechos de Garcilaso, está fechadaentre 1579 y 1583.

1580

1581

Nace el poeta Rodrigo Caro. Don Juan deAustria toma Túnez.

Nace Antonio Mira de Amescua. Madridconstruye un teatro en el corral de laPacheca.

Segunda bancarrota de la Haciendaespañola.

Nace Rubens. El Greco se instala en Toledo.Teresa de Jesús escribe Las Moradas.

Ercilla escribe la 2ª parte de La Araucana.Muere don Juan de Austria. Nace el futuroFelipe III de España. Felipe II acepta la divi-sión de Flandes. Muere el rey don Sebastiánde Portugal en la batalla de Alcazarquivir.

Nace Luis Vélez de Guevara. AntonioPérez es detenido; condenado a muerte,huye a Francia. Se nombra al cardenalGranvela secretario real. Madrid constru-ye el corral de comedias de la Cruz.

Nacen Quevedo y Ruiz de Alarcón. Seimprimen las Obras de Garcilaso, conanotaciones de Fernando de Herrera.Nace en Murcia Andrés de Claramonte,actor y autor.

Las Cortes de Tomar reconocen a Felipe IIcomo rey de Portugal.

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1582

1583 Se embarca en la expedición a las Azores,a las órdenes de don Álvaro de Bazán.

1584

1585

1587 Es ya un autor dramático conocido. Sele detiene y procesa por libelos contraElena Osorio y su familia.

1588 Se le condena a ocho años de destierrode la Corte y a dos del reino de Castilla.Antes de cumplir la sentencia, rapta aIsabel de Urbina y se casa por poderescon ella. Se translada a Valencia. Lopeafirma que se embarcó en la ArmadaInvencible, pero no lo sabemos concerteza.

1589 Muere su madre. Confirmacióneclesiástica de su boda con Isabel deUrbina en Valencia, donde vive. Susversos comienzan a difundirse a travésde la Flor de varios romances nuevos.

Nace el conde de Villamediana. Muere SantaTeresa de Jesús. Coalición de Holanda,Inglaterra y Francia contra España. Se cons-truye el corral de comedias del Príncipe.

Se imprimen La perfecta casada y De losnombres de Cristo de Fray Luis de León yCamino de perfección de Santa Teresa deJesús. Se impone el uso del calendariogregoriano.

Finalizan los trabajos de construcción deJuan de Herrera en el Escorial. Se constru-ye el corral de la Olivera, en Valencia.

Guerra entre España y Francia. Duraráhasta 1598. Cervantes publica La Galatea.Góngora comienza a parodiar los roman-ces de Lope.

La Armada Invencible fracasa. El Grecoacaba El entierro del conde Orgaz.

Se publica en Huesca la Flor de variosromances nuevos y canciones.

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1590 Una vez cumplido el destierro deCastilla, se instala en Toledo y entraal servicio de don Francisco RiberaBarroso, marqués de Malpica.

1591

1592 Se translada a Alba de Tormes, y entraal servicio del duque de Alba.

1593

1595 Muere en Alba de Tormes su mujer,Isabel de Urbina. Jerónimo Velázquez,padre de Elena Osorio, le perdona, ynuestro autor consigue el indulto de sudestierro de la Corte, trasladándose aMadrid.

1596 En Madrid conoce a Micaela Luján,Camila Lucinda. Se le procesa poramancebamiento con Antonia Trillo.Escribe La malmaridada en Madrid.

1597

1598 Se casa el 25 de abril con Juana Guardo.Publica La Dragontea y La Arcadia. Elmarqués de Sarria, futuro conde deLemos, le nombra su secretario.

Mueren Fray Luis de León y San Juan de laCruz.

Felipe II entra con sus tropas en París.Enrique IV se convierte al catolicismo,anulando las pretensiones de Felipe II altrono francés.

Nace Descartes. Tercera bancarrota de laHacienda española.

Muere Juan de Herrera, arquitecto delEscorial. Corral de comedias de la Rambla,en Barcelona.

Muere Felipe II; le sucede Felipe III. Fin dela guerra francoespañola. Paz de Vervinsentre España y Francia para aislar aHolanda. Nace Zurbarán.

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1599 Viaja a Valencia para asistir a las bodasde Felipe III con Margarita de Austria y deIsabel Clara Eugenia con el archiduqueAlberto. Publica El Isidro. De este añoson sus comedias El alcaide de Madrid,El Argel fingido, El blasón de los Chavesy Las pobrezas de Reinaldos.

1600 Posiblemente en esta fecha ya tienecompuestas las comedias Los Benavides,La contienda de García y El ingratoarrepentido. Romancero General.

1601

1602 Vive en Toledo con su mujer Juana Guardoy su familia, pero viaja a Sevilla, dondevive Micaela Luján.

1603 Escribe El cordobés valeroso, La coronamerecida, y posiblemente hacia esa fechaLa viuda valenciana y El arenal deSevilla.

1604 Viaja a Sevilla e imprime allí El peregrinoen su patria. En Zaragoza se publicanLas comedias del famoso poeta Lopede Vega [Primera Parte].

1605 Escribe La noche toledana y El rústicodel cielo. Nace en Toledo Marcela, hijasuya y de Micaela Luján. Está al serviciodel duque de Sessa como secretario.

1606 En Toledo nace Carlos Félix, hijo suyo yde Juana Guardo.

Se edita el Guzmán de Alfarache, de MateoAlemán. Nace Velázquez. Gran epidemiade peste bubónica en España. El duque deLerma se convierte en la persona de con-fianza de Felipe III.

Pedro Calderón de la Barca nace enMadrid, el 17 de enero.

Nacen Baltasar Gracián y Alonso Cano. LaCorte se traslada a Valladolid.

Shakespeare escribe Hamlet.

Muere Isabel I de Inglaterra.

España firma la Paz de Londres con Jacobo Ide Inglaterra. Segunda parte del Guzmán deAlfarache de Mateo Alemán. Devaluaciónde la moneda.

Primera parte de El Quijote.

La Corte vuelve a Madrid. Nacen Rembrandty Pierre Corneille. Se estrena Orfeo deMonteverdi.

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1607 Nace Lope Félix, hijo suyo y de MicaelaLuján.

1608 Finaliza su relación con Micaela Luján.De este año son probablemente Losmelindres de Belisa, Lo fingido verdaderoy Peribáñez y el comendador de Ocaña.

1609 Publica en Madrid sus Rimas queincluyen una primera edición de Artenuevo de hacer comedias. Ingresa enla Congregación de Esclavos del SantísimoSacramento.

1610 Lope vive en Madrid en una casa quecompra en la calle de Francos, hoy callede Cervantes, con Juana Guardo y sufamilia. Escribe La hermosa Esther yLa buena guarda, y probablemente, Elmejor mozo de España. Alonso Pérezpublica en Madrid la Segunda parte desus comedias.

1611 De este año son Barlaán y Josafat y Elvillano en su rincón.

1612 Se publica la Tercera parte de sus comediasen Barcelona, por Sebastián de Cormellas.Ingresa en la Orden Tercera de SanFrancisco. Muere Micaela Luján. MuereCarlos Félix.

1613 Escribe La dama boba y probablementeEl perro del hortelano. Muere JuanaGuardo. Nuestro autor sufre una profundacrisis.

Nace Francisco de Rojas Zorrilla.

Nace Milton. Se publican las primerasordenanzas sobre teatro.

Felipe III expulsa a los moriscos deEspaña. Unas 275.000 personas proceden-tes en su mayoría de Valencia, tienen queirse del país. Comentarios reales del IncaGarcilaso de la Vega. Tregua de los doceaños con los Países Bajos. Telescopio deGalileo. Kepler: Astronomía Nova.

Enrique IV, rey de Francia, es asesinado.Sube al trono Luis XIII. Muere Juan de laCueva. Tiene lugar el proceso más impor-tante de la Inquisición: se quema a seis per-sonas del valle de Zugarramundi en unAuto de Fe. Galileo publica Siderius mundi.Claramonte reside en Sevilla entre 1610 y 1620,ya con Compañía propia, que en 1615 pasa a seruna de las doce que tienen privilegio del rey.

Tesoro de la lengua de Sebastián deCovarrubias.

Se cierran los teatros por la muerte de lareina Margarita.

Muere Leonardo de Argensola. Posible fechade la muerte de Mateo Alemán. NovelasEjemplares de Cervantes . Se difundenel Polifemo y las Soledades de Góngora.

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1614 Se ordena sacerdote en Toledo. Publicalas Rimas sacras y Miguel de Silespublica en Madrid la Cuarta parte desus comedias, incluyendo Peribáñezy el comendador de Ocaña.

1615 Se publica la Quinta parte de sus comediasen Alcalá.

1616 Empieza su relación con una mujercasada, la joven Marta de Nevares, laAmarilis del Lope poeta y la MarciaLeonarda del Lope novelista. Se publicala Sexta parte en Madrid.

1617 Nace Antonia Clara, hija suya y de Martade Nevares. La viuda de Alonso Martínimprime en Madrid la Octava parte desus comedias y la Séptima parte, con Elvillano en su rincón. Lope interviene enla impresión de la Novena parte de suscomedias, hecha también en Madrid porla viuda de Alonso Martín. Incluye La damaboba.

1618 Publica las Partes X y XI de sus comedias.

1619 Muere el marido de Marta de Nevares.Imprime Fuente Ovejuna en la ParteXII de sus comedias, y el Romanceroespiritual.

Muere el Greco. El condenado por descon-fiado, de Tirso de Molina. Quiebran losbanqueros de la corona.

Cervantes publica la segunda parte de ElQuijote y sus Ocho comedias y Ocho entre-meses.

Mueren Cervantes y Shakespeare. Se edi-tan póstumamente Los trabajos de Persilesy Sigismunda.

El duque de Lerma es reemplazado por suhijo, el duque de Uceda, en el favor de Felipe III.Comienza la Guerra de los Treinta Años. NacenMurillo y Moreto. Se publican Las moceda-des del Cid de Guillén de Castro y el MarcosObregón de Vicente Espinel. Nace AgustínMoreto.

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1620 Da a la imprenta las Partes XIII y XIVde sus comedias. Organiza una Justapoética para celebrar la beatificaciónde San Isidro. Posiblemente escribeEl caballero de Olmedo.

1621 Publica las Partes XV, XVI y XVII desus comedias y La Filomena.

1622 Se imprimen La juventud de San Isidroy La niñez de San Isidro. Intervieneen las fiestas por la canonización delsanto.

1623 Marta de Nevares enferma de los ojosy queda ciega. Se publican las PartesXVIII y XIX de sus comedias. Su hijaMarcela profesa como religiosa trinitaria.

1624 Se imprimen La Circe y Novelas aMarcia Leonarda.

1625 En este año publica, probablemente, Laniñez del padre Rojas y La moza decántaro. Publica también la Parte XXde sus comedias, pero el consejo deCastilla paraliza la autorización de nuevasimpresiones de comedias. La suspensióndurará hasta 1634 y motivará que editoresde fuera de Castilla publiquen hasta ochoPartes más en una Colección de diferentesautores, que incluyen muchas de Lopey se inician como Parte vigésimo primera,continuando la numeración que Lopehabía dejado en esa Parte XX.

Calderón participa en el certamen poético quese celebra en Madrid a raíz de la beatificación deSan Isidro. Bacon publica el Novum organum.Claramonte representa La infelice Dorotea, quefirma con su seudónimo habitual, Clarindo.

Muere Felipe III y sube al trono Felipe IV. Elarchiduque Alberto de Austria muere y lasoberanía de los Países Bajos vuelve al reyFelipe IV. Se cierran los corrales de come-dias. Aumentan los impuestos y tributos.Tirso de Molina, Cigarrales de Toledo.

Calderón es premiado en el certamen poé-tico con que se celebra la canonización deSan Isidro. Privanza del conde-duque deOlivares. Nace Molière.

Urbano VIII es elegido papa y condena eljansenismo. Velázquez es nombrado pin-tor de cámara.

Richelieu es nombrado primer ministrofrancés.

Rendición de Breda. Carlos I, rey deInglaterra. Los ingleses atacan Cádiz.

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1626 Se imprimen los Soliloquios amorososde un alma a Dios.

1627

1628 Marta de Nevares se vuelve loca.

1629 Aspira de nuevo al cargo de cronista real,sin éxito.

1630 Imprime Laurel de Apolo.

1631 El 24 de de junio se representa Lanoche de San Juan. Escribe El castigosin venganza.

1632 Marta de Nevares muere. Lope publicaLa Dorotea.

1633 Imprime la Égloga Amarilis. IusepeGuinobart paga la impresión en Zaragoza,en casa de Diego Dormer, de una ParteXXIV de las comedias de Lope, con¿De cuándo acá nos vino?

Se publica El Buscón de Francisco deQuevedo. Claramonte muere en Madriden la calle del Niño, donde vivía su admi-rado Góngora.

Se estrena La cisma de Ingalaterra deCalderón. Primera parte de las comediasde Tirso de Molina. Muere Luis deGóngora. Se publica su obra y los Sueños ydiscursos de Quevedo.

Se publica Movimientos del corazón deWilliam Harvey, médico y fisiólogo inglés.Calderón escribe El príncipe constante.Motines en Santarem y Oporto. Capturade la flota española por los suecos enMatanzas (Cuba).

Calderón escribe La dama duende y Casacon dos puertas mala es de guardar.

Motines en Vizcaya. Dieta de Ratisbona.Se inician las obras del palacio del Retiro.Paz con Inglaterra. El burlador de Sevillade Tirso de Molina.

Calderón escribe La devoción de la cruz.Mueren Leonardo de Argensola y Guillénde Castro.

Galileo publica el Diálogo sobre los dosmayores sistemas. Nacen Spinoza y Locke.

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1634 Su hijo Lope Félix se embarca en unaexpedición a Isla Margarita y muere.Imprime Rimas humanas y divinasdel licenciado Tomé de Burguillos.

1635 Su hija Antonia Clara se fuga con donCristóbal Tenorio. Estrena Las bizarríasde Belisa. Publica la Égloga Filis, laVeiniuna parte verdadera y la Veintidósparte perfecta de sus comedias, esta vezautorizadas y a cargo de su yerno, Luisde Usátegui. Muere el 27 de agosto. Elduque de Sessa paga el entierro de nuestroautor. El Ayuntamiento de Madrid quiereorganizar unas solemnes honras fúnebresen su honor, pero el Consejo de Castillase opone, y no llegan a celebrarse. Muchasobras de Lope se publicaron después desu muerte. La Estrella de Sevilla estáincluida en el tomo IV de sus Comediassueltas, encabezado por El amor enamoradoy otras comedias, editado, sin lugar niaño, posiblemente hacia 1640.

1638 Luis de Usátegui imprime la Parte XXIIIde sus comedias, incluyendo Contra elvalor no hay desdicha y Porfiar hastamorir.

1640 Usátegui imprime en Madrid la Veinticuatroparte perfecta de sus comedias; la mayoríade las piezas no son de Lope.

1641 Se imprime en Zaragoza una Parte XXIV,con La hermosa fea, El caballero deOlmedo y El bastardo Mudarra entreotras.

Se inaugura el Coliseo del Buen Retiro conEl nuevo palacio del Retiro, de Calderón.Victoria española en Nördlingen contra lossuecos. Quevedo publica La cuna y la sepul-tura. Velázquez pinta La rendición de Breda.

Se nombra a Calderón director de las repre-sentaciones de palacio. Escribe La vida essueño y El médico de su honra. Guerra conFrancia. Fundación de la Academia francesa.

Tropas francesas invaden España y ponensitio a Fuenterrabía, hasta que el almirantede Castilla levanta el asedio.

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1647 La Parte XXV impresa en Zaragozacontiene La esclava de su galán y Elmayor imposible entre otros. Usáteguiimprime en Madrid la Parte veinticincoperfecta y verdadera.

La Guerra de los Ochenta Años continuaráhasta 1648, saldándose con la pérdida delpoder imperial español y la bancarrota delEstado, y con la independencia de los PaísesBajos, firmada en el tratado de Münster.

Los testimonios más antiguos de la exis-tencia de ¿De cuándo acá nos vino? son unmanuscrito del XVII sin año y una ediciónprinceps, impresa en 1633, e incluida en laParte veinte y cuatro de comedias1 de Lopede Vega. El nombre de la comedia estáausente en la edición de El peregrino en supatria de 1603, y sin embargo aparece enla de 1618. El marco histórico que el textorefleja nos dice que tiene que estar escritaen una fecha posterior a 1610, (por lotanto después de que Lope comprara laque sería su casa definitiva en Madrid, enla calle Francos hoy llamada Cervantes); yentre este año y 1614, dado que conoce-mos documentación que coloca la comedia

en propiedad de Pedro de Valdés en 1614,y que en el manuscrito figura un elenco deactores, tachado en parte, que fue el que laestrenó en 1615.

La transmisión de un texto en el Siglode Oro era una cuestión muy azarosa yllena de riesgos, que solían confluir en laalteración, por uno u otro motivo, de loescrito. Hay que tener en cuenta que elteatro era entonces (también ahora, enmuchos casos), algo ef ímero, creado yrecibido con criterios de consumo en loscorrales, más que de disfrute intelectual yestético. El dramaturgo redactaba y pasa-ba al papel, en el mejor de los casos de su

De la mano de Lope.Circunstancias del texto

y señas de identidad

1 Parte: conjunto de doce comedias que solía constituir la “unidad de impresión” de loseditores del XVII.

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propia mano, un primer manuscrito, quecon suerte y por su éxito en el caso deLope, se apresuraba a comprar el autor decomedias2. Éste ponía enseguida manos ala obra al objeto de representar el títuloadquirido junto a su elenco, normalmentefamiliares y amigos, mujeres y hombres,no sin ajustar el texto a la ciudad en que serepresentaba y a las posibilidades de sugrupo, en extensión de los versos y en difi-cultad y en calidad de los personajes, conlos consiguientes cortes, síntesis y adapta-ciones, con atribuciones de propietarioque nadie discutía. Los comediantes seaprendían laboriosamente los versos dememoria, porque en su mayoría no sabíanleer; cuando el manuscrito compradosufría el inevitable deterioro, se copiaba yrecopiaba, y pasaba de unas manos aotras, con los naturales errores de enten-dimiento, de interpretación y de graf ía, osea de cultura general. A veces en el nuevomanuscrito se cambiaba el texto de títuloy se le hacían algunos retoques internos,para poder volver a representarlo comonuevo. Y si no había dinero para compraruna comedia al autor, era un procedimien-to habitual el contar con los servicios delmemorilla o gran memoria, persona queescuchaba los versos que interesaban duran-te unas cuantas representaciones de unacompañía y era capaz de memorizarlospara poderlos pasar al papel para otracompañía o para los impresores, natural-mente con todo tipo de fallos y lagunas,

ahora no sólo de escritura, sino tambiénde memoria de los actores y de memoria yoído del que había escuchado.

Y esto sólo a la hora de representar. A lahora de imprimir los editores, llevadospor su natural impulso de hacer dinerorápidamente, no siempre contaban con elautor a la hora de obtener el texto; pocoortodoxos, les podía valer cualquiera delas copias circulantes, confeccionadas dela manera que hemos dicho, que pasabanal papel tal como estaban, se editabanrápidamente muchas veces y se corregíanpocas. En otras ocasiones, y aunque secontara con el dramaturgo, éste, por apre-suramiento o pereza, tampoco revisaba laimpresión y, si lo hacía, tenía que confiaren su memoria o en su entendimientopara efectuar las oportunas correcciones,porque no solía tener delante su manus-crito, vendido hace tiempo. Y finalmente,los editores modernos, herederos cadauno de la época que les ha tocado vivir encuanto a interpretación, modernizaciónde graf ías, acentuación y segmentación delo escrito, también dejan su impronta enel texto.

Por lo que respecta a ¿De cuándo acá nosvino?, la lectura del manuscrito nos revelados manos distintas, una para el primer yel tercer acto, y otra para el segundo. Se haespeculado mucho sobre esta circuns-tancia, considerando incluso algunos

2 Autor de comedias: director y empresario de una compañía teatral del XVII, en algunos casos“director de escena” incipiente.

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investigadores la obra como escrita encolaboración, atribuyendo el segundo actoal mercedario Alonso Remón. Estudiosmás recientes, como el de San Román y elde Gavela, demuestran que en realidad laletra del segundo acto correspondería aun copista y no a otro autor, siendo el pri-mer y el tercer acto indiscutiblemente dela mano de Lope de Vega; comparando laletra del segundo con documentos solven-tes de la época, fundamentalmente nota-riales, y otras copias de comedias que se lepueden atribuir sin duda, concluyenambos investigadores que graf ía y rasgoscorresponden a los de Pedro de Valdés,dueño de la obra desde, al menos, el 31 deoctubre de 1614. Valdés, marido de laactriz Jerónima de Burgos y autor decomedias contemporáneo de Lope, lo hizoseguramente para restaurar un acto de lacomedia autógrafa del dramaturgo que yatenía, acto deteriorado por su uso enmuchas representaciones. La parte quecopió pudo así unirla al primer y terceracto que aún conservaba en buen estado, ymantener el texto de la comedia completo.Los tres actos, en cuanto a estilo, versifica-

ción y coherencia interna son de Lope,que parece, por las enmiendas, supresio-nes y correcciones que quedan recogidasen el autógrafo, estar pasando a limpiouno de sus textos.

En cuanto a la primera impresión de laobra, que es la de la Parte veinte y cuatrode 1633, digamos que las vicisitudes de laobra impresa de Lope sirven para ejempli-ficar muy bien los avatares que sufrían lostextos de la época. Nuestro dramaturgosoportó el pirateo de los editores durantemuchos años, con el consiguiente que-branto económico; concretamente, laspartes de sus comedias de la Primera(1603) a la Octava (1617) fueron todasimpresiones hechas a sus espaldas, espe-cialmente las tres primeras y la de Lisboa,porque a partir de la Cuarta estuvieron enmanos de gente por lo menos allegada,como es el caso de su amigo Gaspar dePorres3, que consiguen el privilegiode editar y escriben sus correspondientesdedicatorias. Lope toma de su mano lasituación, interviniendo en la impresión dela Novena parte4; a partir de ese momento,

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3 Seis comedias, Lisboa, 1603. Las comedias del famoso poeta Lope de Vega, [Primera parte],recopiladas por Bernando Grassa, Zaragoza, por Angelo Tavanno, 1604. Segunda parte delas comedias de Lope de Vega, Madrid, a costa de Alonso Pérez, 1610. Tercera parte,Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1612. Doce comedias de Lope de Vega. Cuarta parte,Madrid, a costa de Miguel de Siles, 1614. Quinta parte, Alcalá, 1615. Sexta parte, Madrid,1616. El Fénix de España, Lope de Vega Carpio,… Séptima parte, Madrid, por la viuda deAlonso Martín, 1617. El Fénix de España, Lope de Vega Carpio,… Octava parte, Madrid,por la viuda de Alonso Martín, 1617.

4 Doce comedias de Lope de Vega, sacadas de sus originales por él mismo. Novena parte,Madrid, por la viuda de Alonso Martín, 1617.

entre 1617 y 1625 retoca los textos de laspartes IX a la XX, él hace las dedicatoriasy consigue los privilegios de edición. Hayque tener en cuenta que por mucho queLope tuviera delante para corregir los tex-tos que daba a la imprenta, seguramenteno serían los originales manuscritos sinoalguna de las copias que circulaban pasa-das por la escena, y que al mismo autor lesería dif ícil entresacar de ese bosque deerrores el texto ideado por él…

En 1625 se cruza otra circunstancia añadi-da: el Consejo de Castilla paraliza la con-cesión de privilegios de impresión hasta1634; con lo que durante estos nueve añosimpresores de fuera del Reino de Castillavuelven a preparar ediciones sin contarcon Lope, que vive en Madrid. Es el casode las Partes que edita Iusepe Ginobart enZaragoza, con numeración correlativa a laseditadas por Lope, entre ellas la Parte XXIV

en la que está incluida ¿De cuándo acános vino? junto a otras de Lope y de otrosautores, en 1633. Cuando a la muerte deLope su yerno Luis de Usátegui siguió conla publicación de sus comedias, empezópor la Veinte y una parte verdadera de lascomedias del Fénix, en 1635, y continuócon la Veintidós parte perfecta de lascomedias de Fénix de España, también en1635. En 1638 editó la Parte veinte y tres,en 1641 la Veinticuatro parte perfecta, yen 1647 la Parte veinticinco perfecta yverdadera. Y al mismo tiempo no dejaronde seguir apareciendo partes, en que fue-ron imprimiéndose más obras de Lopejunto a otras, de atribución dudosa tantopara nuestro autor como para otros con-temporáneos, quedando con todo ellosellado un panorama lleno de sugerenciaspero también de irregularidades, perma-nente objeto de investigación de nuestrosestudiosos.

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La expansión del calvinismo y la vocaciónde independencia de las provincias protes-tantes de los Países Bajos habían desembo-cado en una guerra entre Felipe II y Flandes,abierta con la rebelión de Guillermo deOrange en 1568. Las provincias católicasfirmaron con España la unión de Arras, ylas protestantes se aliaron entre sí en launión de Utrecht, contando con el apoyode Francia e Inglaterra . Desde esemomento, la presencia de los Tercios enHolanda fue una constante, y a lo largodel tiempo, el embargo económico queimpedía el comercio en Europa y ultramara las Provincias Unidas (Brabante, Frisia,Groninga, Güeldres, Holanda, Malinas,Overijssel, Utrecht y Zelanda), y la sangríaen vidas y en dinero agotaron a ambosbandos.

La Tregua de los doce años, el únicoparéntesis en esta gran guerra, (tregua noobstante anunciada por la Paz de Vervins,firmada en 1598 entre España y Francia paraaislar a Holanda, y el Tratado de Londres,firmado con Inglaterra en 1604 por la mismarazón), sirvió para que todos tomaran unrespiro, pero también como inicio delreconocimiento internacional de la inde-pendencia de los Países Bajos. La Treguase firmó en Amberes en 1609 y duró hasta1621; tanto el rey Felipe III y su valido, elduque de Lerma, como los Gobernadoresde los Países Bajos, los archiduquesAlberto de Austria y su esposa IsabelClara Eugenia, vieron aliviados esa posibi-lidad. Los archiduques eran los herederosde los Países Bajos, tanto de las provinciasde la unión de Utrecht como de las de

I. Marco históricoI. Marco histórico

Análisis de ¿De cuándo acá nos vino?

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Arras, pero en 1621 el Archiduque muriósin descendencia, con lo que la soberaníade las provincias, otorgada por Felipe III,volvió a pasar al Rey de España, que eneste momento era ya Felipe IV.

Incapaz de sostener la tregua o quizádeseoso de otros resultados, el rey Felipe IV,que accede al poder con dieciséis años en1621, apoyado por el conde-duque deOlivares, decide reanudar la lucha, dándo-le al marqués de Spínola una sola instruc-ción: “Marqués, tomad Breda”. El famosocuadro de Velázquez inmortaliza la rendi-ción de la ciudad en 1625, a manos deSpínola y los Tercios de Flandes, éxitoconseguido no sin un tremendo coste eco-nómico y moral . La Guerra de losOchenta Años continuaría hasta 1648,

saldándose con la pérdida del poder impe-rial español y la bancarrota del Estado, ycon la independencia de los Países Bajos,firmada en el tratado de Münster.

Los hechos en torno a los cuales se desen-vuelve el trasfondo de ¿De cuándo acá nosvino? están centrados en Madrid, duranteesa Tregua de los doce años, una pausa enla lucha que hizo venir a Madrid grannúmero de soldados, procedentes de losTercios de Flandes y licenciados por nece-sidad y por ahorro económico, hasta talpunto, que saturaban plazas y mentiderosde la capital a la búsqueda de un empleo omejora en su suerte, entretenidos coninterminables juegos de cartas y la difu-sión y manejo de todo tipo de rumores ynoticias.

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Parece ser que Lope de Vega escribe ¿Decuándo acá nos vino? entre 1610-1614, y esuna comedia, por tema y ambientación,que responde a lo que se ha dado en clasi-ficar como comedia de costumbres, espe-cíficamente comedia de capa y espada. Sedistingue este tipo de comedias, en Lope yotros dramaturgos contemporáneos suyos,porque están situadas en la ciudad, y lascalles, iglesias y paseos generalmente deMadrid, constituyen su entorno naturaljunto al interior de las casas. Sus protago-nistas no son los aristócratas, que tienensu medio mejor en el Palacio y la comediapalatina, sino caballeros y damas de labuena sociedad madrileña, valenciana,sevillana, vallisoletana o toledana, nobles opor lo menos acomodados, y sus criados ycriadas; su tema suelen ser los amores detodos, y los lances, mínimos, que las másde las veces consisten en sacar ellos lasespadas sin tragedia y ellas taparse y reser-

var su identidad, permiten que la accióntranscurra sin demasiados sobresaltospero con muchísimo ingenio: su elementoprincipal es el enredo, y su función divertirde la manera más placentera posible.

Los personajes que encontramos en estascomedias, además, se apartan del modelotípico de la comedia áurea: ellos no sonhéroes honrados, dechado de virtudes yenamorados idealistas, sino cobardes,amorales o poco éticos, parientes pícarosde los galanes esforzados que coloreancon sangre cualquier leve sombra en suhonor. Hay una evidente falta de decoro1,y las damas tienen su honra perdida oestán deseosas de perderla, sin sujeción acódigo ético alguno, personal o religioso:nos sorprenden en algunos casos por suspocas ganas de casarse, como en La viudavalenciana, y en otros por sus ganas decasarse a toda costa, como sucede en ¿De

1 Decoro: forma de vivir y comportarse los personajes de acuerdo con las posibilidades y el nivelsocial de cada individuo.

I I. Género, ambiente y personajesII. Género, ambiente y personajes

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cuándo acá…?, comedia que además pre-senta la particularidad de que falta unafigura que soporte la patria potestad y queguarde debidamente a la dama, y no tienetampoco todo ese sentido de “interior” dedif ícil acceso que complica el acercamientodel galán a su enamorada. Los personajesen el género de capa y espada utilizan unerotismo primario y una comicidad algomarginal que puede derivar en ridícula enalgunos casos, incluyendo la degradaciónmoral de señores y criados, haciendo alar-de de una ética construida en torno alpoder que da el dinero; los finales, sinembargo, restauran el orden políticamentecorrecto, sean cuales sean los caminos quehayan recorrido comedia y personajes.

Así ocurre, por ejemplo, en La dama bobao El acero de Madrid, La bella malmarida-da, Los locos de Valencia y La viuda valen-ciana, Las ferias de Madrid y La gallardatoledana y naturalmente en ¿De cuándoacá…?, por mencionar algunas comediasde la primera etapa a este respecto de Lopede Vega, todas ellas marcadas siempre porla cercanía geográfica al autor del texto,con un escenario perfectamente fijado;también porque transcurren prácticamen-te en el mismo momento en que se lasescribe, y porque ajustan al “presente” delescritor su catálogo de nombres y códigossociales. Las comedias de este género queLope escribe más tempranamente, en unaprimera etapa que va desde finales del XVIhasta 1615 aproximadamente, se ajustan aeste modelo básico del que hablamos, conciertas vacilaciones e indeterminaciones,

pero manteniendo una deuda clara hacialos motivos de la comedia clásica grecola-tina y su heredero el entremés: el miles glo-riosus, la lucha generacional en que losmayores se resisten a que los más jóvenestomen el poder y la ridiculización de losviejos, que subvierten el orden establecido,entendiendo la comicidad como torpeza ydeformidad; la libertad a la hora de elegirmarido, la presencia de cortesanas, prosti-tutas y alcahuetas celestinescas, rufianes ypícaros…

Una segunda etapa en la dramaturgiacómica lopesca consolidaría el género,junto a la escritura de Calderón y Tirso, yde ello nos hablan títulos como Amar sinsaber a quién (1620-22), La noche de SanJuan (1631) o Las bizarrías de Belisa,estrenada en 1635. No cabe aquí incluiruna clasificación pormenorizada del prác-ticamente inabarcable teatro de Lope,asunto complejo además, pero vale lapena mencionar como muy útiles a esterespecto los trabajos de Ignacio Arellano yCésar Oliva, sumados a los ya clásicosde Menéndez Pelayo, Hartzenbusch yEntrambasaguas, todos ellos relacionadosen la bibliograf ía final del Cuaderno. Ynaturalmente, la magnífica edición críticade ¿De cuándo acá nos vino? de DeliaGavela en Reichenberger, investigadoraque se ha ocupado de fijar, aclarar y estu-diar exhaustivamente un texto muy repre-sentado en otro tiempo, pero no siemprebien entendido. A su extenso trabajo agra-dece este pequeño estudio todo un mundode referencias.

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I I I. El montaje producido por la CNTC. Año 2009

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Rafael Rodríguez ha querido resaltar en este montaje un aspecto artesanal relacionado con la mane-ra tradicional de hacer teatro, que tiene que ver con lograr los mejores y más expresivos resultadossobre el escenario con los mínimos elementos. La complicidad del espectador se une a una esceno-graf ía abstracta a base de paneles, que utilizan los propios actores para construir escenarios muydiferentes: Flandes, un Madrid multicultural y sus calles de día y de noche; las Gradas de la iglesiade San Felipe, el Soto del Manzanares y la casa de Doña Bárbara. Uno de los referentes plásticos queha utilizado Castanheira ha sido el cuadro de Jan van Kessel Vista de la Carrera de San Jerónimo yel Paseo del Prado con cortejo de carrozas, que nos da una idea perfecta, muy naturalista, del mundoen el que se movían los personajes de ¿De cuándo acá nos vino?

En la obra se dice que la acción transcurre en verano, quizá el de 1609 o 1610, básicamente en tornoa las dos protagonistas, Doña Bárbara y Doña Ángela, y a la casa en la que viven. La variedad la ponenlos demás: los soldados que vienen de Flandes y los pretendientes, que vienen de las Indias y deAragón. El medio en el que nos movemos es pues, urbano, y la clase social de los personajes acomo-dada. El vestuario de Pedro Moreno, la dirección musical de Alicia Lázaro y la iluminación de JuanManuel Guerra componen una función dinámica, colorista, muy bella plásticamente y muy rica entodo tipo de sugerencias, intelectuales y emocionales, en una historia sin mayúsculas, aproximada aldía a día de la gente del XVII español, pero con personajes compuestos por la poesía y el saber dramá-tico del gran Lope de Vega, servidos y aclarados gracias a la estupenda versión de Pérez Sierra.

El director del montaje ha pedido a los actores un trabajo muy cinético, muy de acción, con una energíaconectada con el juego y los contrastes, porque delante de nosotros tenemos una comedia, muy divertidaademás, de texto y de montaje, que dura aproximadamente una hora y cuarenta minutos, sin interrupción.

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Estamos en Flandes, durante la Tregua delos doce años. Los soldados Pacheco yRiaño se despiden de Beltrán, que vuelve aEspaña con el alférez Leonardo, amboslicenciados de servicio. Irán a Madrid, y elcapitán Fajardo, contento con los serviciosdel valiente Leonardo, le da una carta derecomendación para la hermana que tieneallí, junto a una cadena de oro para losgastos que pueda tener. Ambos, capitán yalférez, se separan manifestando la mássentida amistad.

La función se traslada a Madrid, en dondeencontramos a dos caballeros, Don Estebande Aragón y Don Alonso, charlando sobrelas pretensiones del primero a casarse conuna hermosa dama, Doña Ángela, hijabastarda de un conde alemán, quien alparecer no pudo contraer matrimonio con

Doña Bárbara, madre de la joven, porque elRey no le dio licencia; las costumbres de lafamilia, sin embargo, son honradísimas ymerecedoras de que cualquier caballeropida a Ángela por esposa. Estamos en elSoto del Manzanares, y allí Don Octavio,un caballero indiano, espera a su criadoMarín, al que ha pedido que contrate unosmúsicos para dar serenata a madre e hija,puesto que Octavio también desea casarsecon la hermosa Ángela. Efectivamente, lasdamas llegan a pasar una tarde de merien-da en el Soto junto a su esclava Lucía y alcriado de la casa, Lope. Cantan los músicos,y las señoras llaman a Don Octavio con elque hablan hasta que Esteban y Alonso lesinterrumpen. La tarde de esparcimientofinaliza con los pretendientes espiándoseentre sí, enfadados y suspicaces, intentandosaber más uno de otro sobornando a Lope.

Síntesis argumentaldel espectáculo

Síntesis argumentaldel espectáculo

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Aparecen en Madrid Leonardo y Beltrán,su camarada de armas. Se acercan a lasGradas de San Felipe, uno de los mentide-ros más conocidos de la ciudad, donde losmendigos, soldados en paro, pícaros y lite-ratos acuden para estar enterados de todoy difundir los rumores más atrevidos… Enla iglesia se celebra misa, y oyéndola estánDoña Bárbara y Doña Ángela, con DonAlonso y Don Esteban a la zaga, que pro-cura intercambiar alguna palabra con supretendida. Salen ellas de San Felipe, yBeltrán y Leonardo, en la escalinata de laiglesia, no dejan de advertir la hermosurade Ángela; por el alférez, irían tras ella enese momento, pero el pragmatismo deBeltrán se impone, obligándole a ir a comeralgo primero.

En casa de Doña Bárbara, Lucía y Lopedisponen la sala para recibir a los preten-dientes, mientras madre e hija hablanentre sí de un posible matrimonio de lajoven. Entran Octavio y Marín. Mientrasel indiano cruza unas palabras con lasdamas, aparecen Esteban y Alonso, y vuel-ven a interrumpirle; el enfado de amboscaballeros uno con otro va en aumento,discuten, y tanto el de Aragón comoOctavio se marchan. Ángela, confusa portodo lo que está pasando, sólo tiene unacosa clara: ¡no le gusta ninguno de suspretendientes! Bárbara manda a Lopedetrás de los hombres, para que se enterede si se enfrentan en duelo o se les pasa eldisgusto sin mayores consecuencias.

Mientras, Leonardo se ha jugado el dineroque traía, la cadena de oro, todo. Antes de

seguir empeñando la ropa que llevan, elalférez se acuerda de la carta que traíapara la hermana de su capitán, y piensaque le puede servir como ayuda en tanmala circunstancia; Beltrán, con su filoso-f ía práctica, picaresca más bien, le propo-ne como solución mejor que la falsifiquen,diciendo en ella que Leonardo es hijo deFajardo para así tener asegurada unabuena acogida y solucionar sus problemaseconómicos. De nuevo en casa de DoñaBárbara, madre e hija discuten sobre loinapropiado de que los pretendientes seenfrenten y se desaf íen en su casa, como sifuera un burdel; pero Ángela protesta,diciendo que ella no ha tenido nada quever en el asunto. En eso llaman a la puer-ta, y Lucía anuncia a dos hombres. EntranBeltrán y Leonardo, y le dan a Bárbara lacarta falsificada; ella reconoce la letra desu hermano, y se lleva la gran sorpresa,dando por bueno que el joven que tieneallí delante es su sobrino. Los soldados, asu vez, se han dado cuenta de que están encasa de las damas a las que vieron salir demisa en San Felipe y además, de que acabande completar una jugada magnífica, puestoque la dama ha caído en el engaño y lesinvita a quedarse allí como familiares. Lucíaqueda impresionada favorablemente porBeltrán; Ángela y Bárbara, por su primo ysobrino; y Lope sospecha de todo…

Cambia la escenograf ía, y nos volvemos aencontrar en la calle, donde Octavio yMarín comentan las novedades mientrasrondan la casa de las mujeres: ese primosoldado que ha aparecido de repente ame-naza al indiano que, aconsejado por su

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criado, intentará hacerse amigo suyo.Oyen venir a alguien, y se esconden; vuel-ven a ser Esteban y Alonso, que tambiénsopesan las nuevas dificultades que apor-tará ese pariente a sus pretensiones.Beltrán, mientras, se felicita de su estrata-gema y de su suerte: ya tienen mesa, camay Leonardo tiene dama. El alférez, preocu-pado, le replica que por tener, no tiene unasino dos, ya hija y madre se interesan porél y le abruman con sugerentes atencio-nes. Leonardo quiere a Ángela, y le propo-ne a Beltrán que enamore a la madre, a loque su camarada replica que a él quien leinteresa es Lucía, porque donde haya unacriada que se quiten las señoras. PeroBeltrán, que tiene ideas prácticas paratodo, convence a Leonardo de que entre-tenga a la madre fingiendo, dándole largasmientras se consigue una dispensa matri-monial, y aproveche el tiempo para enamo-rar a la hija y tenerla segura. Se marchandiciendo que van a Palacio, pero enrealidad el alférez va a hablar con Ángela,encontrándola celosa de su madre, porqueve que mira a su primo y suspira. Bárbara,que los ve pero no los puede oír, acudecelosa, diciéndole a su hija que se vayapara tratar un asunto a solas con su sobrino.La hija, celosa también, se aparta y escon-de, de forma que puede verlos, pero nooírlos. Doña Bárbara confiesa su amor aLeonardo de palabra y obra, y manda apor una dispensación de parentesco parapoder casarse con él. Ángela no puedemás y los interrumpe, reprochándoles unaactitud tan cariñosa, y Leonardo, viendo elcariz que toma la situación, se va. Ya asolas, la hija enfrenta a la madre a lo que

ha visto, y Bárbara fragua un engaño paralibrarse de ella y casarse con su sobrino; ledice a su hija que en realidad, Leonardo eshijo de ella y del Conde, criado por su her-mano en Flandes, y que ni él mismo sabela verdad. En un bello soneto Ángela, con-vencida, despide las posibilidades de feli-cidad con el soldado, a quien ahora cree suhermano, y admite el matrimonio conEsteban. Como Leonardo acusa su nuevafrialdad, le dice que su madre le ha prome-tido en matrimonio; el alférez, dolido,vuelve sin embargo a seguir los consejosde Beltrán, y prosigue en su fingimiento.

Marín aparece con un caballo como rega-lo de Octavio para Leonardo, con la inten-ción de congraciarse con el pariente de supretendida, pero éste se marcha, preocu-pado por lo que Bárbara puede estarhablando con Esteban. Lucía entra enescena y se queda a solas con Beltrán, queaprovecha la ocasión para seducirla; entraLope también, despacha a Beltrán y repro-cha a la mujer su actitud condescendientecon el soldado. A estas alturas, Ángela hadescubierto el engaño de su madre, y losacontecimientos se precipitan: las mujerestienen una grandísima pelea, que sólodetiene la aparición de los soldados.Leonardo, siguiendo sus trazas, aparentadar la razón a Bárbara, pero se compinchacon Ángela para engañar a su madre, con-fesando ambos su mutuo amor.

También se han unido Esteban y Octavio,que están al tanto de lo que sucede en lacasa a través de los soplos de Lope, y con-ciertan ahora vengarse del soldado en vez

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de casarse. Leonardo, mientras, ha con-vencido a Bárbara para que case a su hijacon Octavio, con la excusa de que se la lle-vará lejos, con vistas a alargarlo todo ycomplicar aún más la situación. Beltrán,alterado, interrumpe la escena: ha visto,ya muy cerca de la casa, al capitán Fajardo,de forma que es el momento de marchar-se; así lo hacen los camaradas. Lucíaanuncia la llegada del capitán, que hace suentrada en la casa junto al sargento Alfaro.A las primeras palabras que cruzan loshermanos, salta el engaño, porque Fajardoniega, naturalmente, haber tenido ningúnhijo en Flandes; como se da cuenta de latraición de Leonardo y Beltrán, se marchacomo una furia a buscarlos. Los encuentray, hábilmente, Leonardo se disculpa y con-sigue convencerlo de que no ha sido ofen-sa fingirse su hijo, sino al contrario, por-que le ha dado al capitán el honor de sumadre, y en su comportamiento ha sidoen todo digno del apellido Fajardo. Tanbuenas razones convencen a capitán y sar-gento, que se vuelven a casa. En ella que-daron las perplejas Bárbara y Ángela, aúnmás confusas al ver entrar a Leonardo yBeltrán, temiendo que hermano y tío losmate si los encuentra; para su sorpresa,Fajardo los saluda y acoge al entrar,diciendo que ha negado antes la existencia

de su hijo porque creía que había puestosu honra en entredicho.

El capitán se pone a la tarea de dejar ensosiego la casa de su hermana antes de vol-verse a Flandes, y ahí es donde Bárbara leimpulsa a casar a Ángela con Esteban deAragón. En un aparte, la joven confiesa a sutío el amor que tiene a Leonardo y el quesu madre le tiene también, pidiéndole aFajardo que la ampare y la case con suprimo. El capitán, algo pesaroso de haberaceptado el fingimiento de Leonardo, seentera de que el joven ha dado palabra dematrimonio a Ángela, y de que el Rey hapremiado al alférez por sus hazañas enFlandes y por las de Fajardo (puesto que loscree padre e hijo), con un hábito deSantiago y 200 escudos de entretenimiento.Los pretendientes acuden a casa y vuelven apelearse entre ellos, para desesperación detodos. Finalmente, tomada ya una decisióna la vista de los acontecimientos, el capitánllama a hermana y sobrina para casarlas; aÁngela con Leonardo, ante la desespera-ción de su madre, que sólo lo admite alsaber el honor que el Rey ha hecho al alfé-rez. Y a Bárbara la casa con Beltrán, queaunque hidalgo, es pobre, y acepta la situa-ción con el mismo alarde de sentido prácti-co que preside siempre su vida.

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Los personajes

Telón final. Diseño de José Manuel Castanheira para ¿De cuándo acá nos vino?, CNTC, 2009.

Bárbara Fajardo es una madre soltera del siglo XVII. Tiene unaposición acomodada, seguramente en parte por su familia de naci-miento y también porque parece que el Conde alemán con quientuvo a su hija, aunque no pudo casarse formalmente con ella porfalta de permiso real, la dejó perfectamente acomodada. Hay quetener en cuenta que en este momento la figura del matrimonioconcertado privadamente entre las partes era una costumbre legal,y puede ser que sea esto lo que suceda aquí, aunque por ser nobleel marido y necesitar el consentimiento del Rey, el matrimonio nollega a tener toda la formalidad necesaria para ser reconocido

públicamente. Esto explicaría, sin embargo, que la situación de deshonra no invalidesocialmente a Doña Bárbara, y que la relación con su hermano sea la que vemos.Disfruta de una cierta libertad extra para el mundo femenino del XVII porque está en unterreno de nadie: no tiene marido, no es viuda y tampoco exactamente soltera, y notiene ningún apoyo exterior, ni padres ni hermano, puesto que el capitán Fajardo hacemuchos años que está luchando en Flandes.Doña Bárbara se enamoró muy joven al parecer; como aquella primera relación que-brantó sus aspiraciones y la dejó sola con una hija que sacar adelante, ha reprimido sudeseo de amar y es una madre entregada que quiere lo mejor para Ángela, entre otrascosas casarla de tal manera que no pueda pasarle lo que a ella le sucedió. Como no tienea un hombre a su lado con quien repartir la autoridad y tiene que hacer de madre ypadre a la vez, es quizá un poco rígida, y vigila a su hija adolescente de cerca: lo quehace, con quien habla, cómo se viste… Pero cuando las circunstancias le ponen delanteun apuesto familiar al que puede acercarse, aflora su verdadera naturaleza y vuelve aenamorarse de nuevo, desatando un apasionamiento olvidado que desorganiza su casa,haciendo que pase por encima del amor que tiene a su hija y que la engañe ferozmente,ya que la Naturaleza ha convertido a Ángela en su competidora. Para la joven es lo queBeltrán para Leonardo, una maestra en engaños y estratagemas; quizá por eso Lope laempareja finalmente con el soldado, en matrimonio de conveniencia ante el que pareceresignarse, por la imposibilidad de casarse con su sobrino.

Pepa Pedroche, la actriz que encarna a Doña Bárbara, nos cuenta que éste ha sido paraella un trabajo muy atractivo, ya que las características de su personaje le han permiti-do abordarlo con una cierta libertad; se ha podido mover dentro de él desde esa partemás fresca y más atípica que tiene como mujer del Siglo de Oro: la dama tuvo un trope-zón de juventud, pero ahora vive muy bien…

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Doña BárbaraPepa Pedroche

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Ángela es una joven perfectamente arropada por el pequeñonúcleo familiar en el que vive, y por el que se deja llevar a la espe-ra de que los años que ya va cumpliendo le pongan en situación decasarse de acuerdo a su posición acomodada. Su casa, su esclava,su criado y su madre, (que es quien gobierna la situación) lo sontodo para ella, hasta que la irrupción de un galán, que puede tenercerca porque es su primo, desencadena el conflicto generacionalcon una madre convertida en competidora. La joven no ha tenidocerca ningún hombre, ni se acuerda de su tío al que no ve desdehace mucho; respeta a su madre y ha tenido con ella una buenarelación, y es muy inexperta en estrategia amorosa, como pide su edad. Bruscamente, elgiro que da Bárbara a la situación le hace aprender rápidamente armas como el engañoy la picardía, todo ello en clave de comedia, naturalmente. El ángel que es al principiode la obra va descendiendo a tierra, haciéndose rápidamente cargo de la situación yenfrentándose con éxito a esos golpes de realidad que le hacen tomar decisiones drásti-cas y evolucionar rápidamente de adolescente a mujer. Finalmente se casa con el hom-bre del que se ha enamorado gracias a su tío, el capitán Fajardo, frustrando las expecta-tivas de su madre.

Eva Rufo es la actriz que personifica a Ángela. Ha construido el personaje tomandocomo base su mismo nombre, en referencia a la inocencia y la pureza iniciales quecaracterizan a la joven hasta llegar a ser esa mujer que lucha por el hombre que quiere,enfrentándose a su propia madre. Tiene a su cargo una de las más bellas y dramáticasescenas de la función, ese soneto que concluye la escena en que Bárbara le ha dicho queLeonardo es su hermano, y a Ángela no le queda más que aceptar lo imposible de eseamor. Lo más interesante de este personaje para la actriz ha sido no infantilizar los con-flictos, y dejar a Ángela que vaya aprendiendo poco a poco para que sus sentimientos,posiblemente los más auténticos en la función, afloren de una manera adulta al final dela obra. Eva mueve a Ángela con gran delicadeza y energía al mismo tiempo, como ates-tigua la pelea entre las dos mujeres, y opina que el texto de Lope le da a su trabajo uncolor y claridad especiales.

Doña ÁngelaEva Rufo

Leonardo ha servido en Flandes a las órdenes del capitánFajardo, y ha sido un soldado valiente; cuando viene la paz, lolicencian y viaja a Madrid con su camarada Beltrán, su superiorle despide, satisfecho y obligado. El alférez es un hombre joveny no conoce la ciudad, pero en todo se deja aconsejar de Beltrán,su experto compañero de armas, que le acompaña y es su maes-tro en todas las tretas para salir de los mil apuros en que la nece-sidad y la ingenuidad le ponen. Y el camino que le muestra no esderecho precisamente, porque le educa, más que en lo práctico,en lo picaresco. Leonardo en Madrid está fuera de su ambiente

natural, que es la guerra, en una ciudad atestada de soldados que vienen como él a espe-rar el favor del Rey, un favor que no llega nunca. El alférez no conoce ni las formas derelacionarse ni las claves de los comportamientos urbanos; un poco perdido, se juegatodo lo que tiene y se queda sin medio de vida. La función cuenta, precisamente, cómose va adaptando al nuevo medio, con dudas y escrúpulos rápidamente disueltos porBeltrán. Cómo falsifican la carta que les ha dado Fajardo y cómo la estratagema, que enprincipio estaba planteada sólo como una manera de conseguir techo y comida, se con-vierte en una forma de enriquecerse, primero, y en un enamoramiento después, reco-nociendo ante su capitán que ha dado palabra de matrimonio a Ángela, que le quieresinceramente. Leonardo no es el truhán de la función, pero sí que se acerca a esa facetade buscavidas que tiene su amigo, engañando a Bárbara y a Ángela, que a su vez apren-de de él y de su madre a engañar también. Como la función es una comedia y tiene queacabar bien, al final le llega ese favor real tan esperado, debido en parte a sus hazañas yen parte a las de su padre Fajardo, que le da a Ángela en matrimonio.

David Boceta opina que su personaje tiene una especial habilidad para llevarse biencon la gente; no sólo sabe cómo encandilar a las damas, sino que incluso no tiene con-flictos con nadie, ni siquiera con Octavio y Esteban, los otros pretendientes a la manode su prima, y es capaz de convencer a Fajardo de que la suplantación de personalidadque ha hecho no es un deshonor para el capitán, sino un halago, porque no podría tenermejor hijo que él. Ése es el gran giro de la función, y David lo ha trabajado pensando quequizá Leonardo sabe cuáles son los puntos débiles de su capitán, sabe que es un hom-bre sin descendencia, y utiliza todo lo que está a su alcance para ablandarle, en un dis-curso improvisado pero genial... Ha acabado el aprendizaje de Leonardo; Beltrán puedeestar orgulloso, porque su alumno se ha buscado la vida y la ha encontrado.

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Alférez LeonardoDavid Boceta

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Beltrán es el camarada de Leonardo, y entre los dos hay un afectoauténtico; han servido juntos en Flandes y se han licenciado jun-tos. Él es un hombre experimentado que conoce Madrid y enseñaal alférez cómo desenvolverse en la Corte y, ya que se quedan sindinero por la inexperiencia de Leonardo, es también el que le pro-pone falsificar la carta del capitán Fajardo, para que su amigopueda fingirse su hijo y ellos puedan vivir en casa de DoñaBárbara. Como además las mujeres se enamoran del alférez, elpiensa que aún mejor, que se puede sacar más partido de la situa-ción, poniendo en activo lo mejor que les queda a los dos, que es

la buena presencia y la capacidad de seducción de Leonardo. Beltrán es buen amigo desus amigos: daría la vida por su camarada, sacando la espada cuando parece que Fajardolo va a matar. Es un hombre que vive el presente con un gran sentido práctico, tratan-do siempre de sacar partido con sus enredos de cualquier obstáculo que se le pueda pre-sentar; le gusta divertirse y vivir bien, comer bien, y las mujeres más fáciles y asequibles;por eso le interesan más las criadas que las señoras.

Ernesto Arias ha trabajado su personaje sin ideas preconcebidas; cuando empezó aprepararlo, después de leer el texto muchas veces, intentó hacerlo sin sacar conclusio-nes sobre cómo debía ser. Se guió por la visión que le había dado el director del monta-je, moviéndose dentro de las coordenadas de un truhán simpático, ágil de mente y demanos. En su opinión, el personaje ha ido creciendo y desenvolviéndose en los ensayos,en contacto con el trabajo de sus compañeros, dejando que sean los espectadores losque saquen sus propias conclusiones.

BeltránErnesto Arias

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Don Octavio, además de ser pretendiente a la mano de Ángela, es elindiano; alguien que ha hecho fortuna en las Américas y ha vuelto aMadrid para casarse. Está claro que es muy rico, aunque no sepamoscómo ha hecho su fortuna; sin embargo es un personaje tosco, sinninguna pretensión de nobleza, que hace alarde de lo que posee y quetiene en este momento un único propósito, casi una fijación: hacersecon una mujer conveniente y volverse a las Indias a seguir amasandodinero. Y esa mujer, sin duda, es Doña Ángela. Don Octavio seencuentra y se pelea con Don Esteban varias veces a lo largo de lafunción; sabe que tiene menos posibilidades que él, pero no obstante

insiste e insiste, procurando, si no gustar, sí obsequiar a las damas y comprar a los criados,pensando que el poder económico es suyo: verdaderamente compraría a Ángela si pudiera.Se hace acompañar de un criado nativo, Marín, que está al servicio de su señor a sueldo.

Miguel Cubero es el actor que personifica a don Octavio, y nos cuenta que ha trabajadosu personaje desde el arquetipo de alguien devorador que consigue todo lo que quiere,manifestando una fuerza arrolladora y total seguridad. Muy consciente de sí mismo, sabela fuerza que da el dinero, y se para en pocos límites; es un comerciante enriquecido, listoy atrevido pero sin ninguna preparación moral. Está obsesionado con Ángela, y pretendeconseguirla a toda costa, mostrándose sin reservas: su vestuario es ostentoso en plumas,en colorido y en riqueza, porque sabe que suple su falta de seducción con dinero.

Don OctavioMiguel Cubero

Marín es el criado de Don Octavio, pero no su confidente; le sirveporque le paga. En la función es nativo americano, y su aspecto, sucoleta y el poncho con el que va vestido sugieren que podría sermexicano. Es alguien mucho más sensible que su señor, al que notiene más remedio que decirle lo que tiene que hacer en algúncaso, advirtiéndole más que aconsejándole. Y es alguien listo y quepiensa bien; sólo se equivoca en sugerir a Octavio que se hagaamigo del alférez, porque no sabe que Leonardo también está ena-morado de Ángela. Marín es uno de los personajes que, en su con-junto, sirven mejor para presentar Madrid como la ciudad puntode encuentro de muchas culturas que era en el XVII.

Alejandro Saá nos dice que destacaría de su personaje la astucia con que se mueve en unaciudad que no conoce como es Madrid, alguien como él que no es un pícaro. Otro rasgointeresante de Marín, como nativo de las Indias que es, consiste en reservar un poco su inti-midad frente a los personajes que no son su amo. Con Don Octavio existe una relación den-tro de la que se permite recriminarle, decirle, aconsejarle cosas, porque tiene confianza conél; pero es más retraído con los demás. Con el amo se toma licencias, pero en general es unindiecito que no debe llamar mucho la atención, sino ser discreto y pasar desapercibido.

MarínAlejandro Saá

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Don Esteban de Aragón es uno de los dos pretendientes oficiales deÁngela. Rivaliza con Don Octavio por la joven, pero como ambosven que Leonardo tiene todas las de ganar se alían entre sí, no sabenmuy bien si para poder quitárselo de en medio o para hacerse ami-gos suyos. Finalmente la familia Fajardo llama a Esteban a casa yparece que van a concederle la mano de Ángela, así que el aragonésse olvida del trato con Don Octavio para volverse a pelear con éldelante de todos. Don Esteban tiene dinero, pero sobre todo aportaal matrimonio un rancio abolengo, y cree que por eso tiene mejoresderechos; se aconseja con Don Alonso para asegurarse de que no

pretende a una mujer indigna de ello, y de que además tiene una buena dote: su cataduramoral deja bastante que desear, y parece que el matrimonio con Ángela no es una cues-tión de amor, sino simplemente un objetivo para mejorar social y económicamente. Lajoven le gusta, no obstante, y sabe que él le gusta a ella más que Don Octavio.

Pedro Almagro, el actor que encarna a este personaje, lo ha trabajado como alguienpara quien la apariencia es muy importante. Se viste para la ocasión de una manera exa-gerada, un poco chulesca, haciendo alardes de abrigo, de cuello alzado, de patillas, conun abanico que él cree que le da buen tono; todo con demasiado apresto, un poco rígi-do, como que es recién comprado para venir a Madrid. Esteban intenta aparentar lo queél cree que está bien, y toma como modelo a Don Alonso en la forma de vestir y demoverse, pero su amigo es una persona mundana y elegante, y Don Esteban no; siem-pre anda tropezando, y haciendo cosas que un caballero no haría jamás: su ignoranciale hace cometer continuas torpezas, como por ejemplo enfrentarse con su competidoren una casa que no es la suya, en la casa de las damas.

Don EstebanPedro Almagro

Don Alonso es amigo de Don Esteban; le protege y favorece sumatrimonio con Doña Ángela, aconsejándole qué conviene hacer y quéno, consejos que su protegido quiere pero no puede seguir. Es un tipomuy introducido en la Corte, elegante y distinguido, que se muevesocialmente en Madrid con mucha soltura: siempre sabe qué hacer ycómo enfocar las distintas situaciones que se van presentando. Comobuen padrino, quiere allanar el camino a Don Esteban; pero observadisgustado que el joven, con sus brusquedades y torpezas, le pone lascosas muy dif íciles: no hay forma de ayudar a quien no se deja.

José Luis Santos considera que su personaje es posiblemente amigo de la familia delaragonés; por eso está ahí ayudándole, para que haga un buen matrimonio, haciendocasi de casamentero y presentándole a una adecuada y acomodada familia. Le lleva acasa de Doña Bárbara y Doña Ángela, y mientras que Don Esteban se dedica a la hija, élle pone ojitos a la madre, de quien anda un poco enamorado…

Don AlonsoJosé Luis Santos

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Lope es el criado de la casa de las Fajardo, que se ha quedado allí alirse el Conde. En esos tiempos quizá se ocupaba de las caballerizas,pero ahora ha ascendido, y está más cerca de sus amas y muy cómo-do en su nueva situación. Muy enamorado de la criada que apareceen la obra, Lucía, y celoso con motivos, por ella se enfrenta conBeltrán, el camarada del alférez. Cuando Leonardo se hace dueño yseñor de la casa y le relega otra vez a los establos, él intenta vengar-se azuzando a los galanes Octavio y Esteban contra él, dejándosecomprar y pasándoles información de lo que sucede en la casa.

Toni Misó construye su personaje con rasgos de mayordomo, subrayados con el vestua-rio. Está pendiente de las damas y hace sus recados, intrigando lo que puede con los pre-tendientes de Ángela y vendiendo la intimidad de sus señoras un poco por venganza y unpoco por dinero. Dentro del proceso en el que ha consistido su trabajo, Toni ha ido dandoa su personaje rasgos que van desde el gracioso, sirviente de la casa, hasta el criado brutoy grosero, encontrando poco a poco un equilibrio original, porque la comicidad es algocomplicado de encontrar: a veces atinamos con ella fácilmente, y otras se nos escapa, muyfácilmente también. El actor, por razones de dirección, mueve los paneles escenográficospara construir los distintos espacios por los que pasa la función.

LopeToni Misó

Lucía es la criada de la casa, en realidad esclava, algo corriente enla época. Testigo de todo lo que ocurre espiando detrás de algúnpanel, ayuda a sus amas en lo que éstas necesitan, sirviéndolas enlas faenas domésticas que Leonardo le recuerda; parece que llevacon ellas mucho tiempo, seguramente desde niña, y mantienenentre las tres una relación familiar, de afecto y lealtad. Lope estáenamorado de ella, pero Lucía, que sabe que sólo tiene su juventud,su alegría y su capacidad de seducción para mejorar la situación defalta de libertad en que se encuentra, aspira al mejor matrimonioposible, que es Beltrán en vez de Lope; hoy en día puede parecer-nos algo demasiado utilitario, pero es que ser esclavo era como ser menos que nada, y elmatrimonio una manera de sobrevivir. Además, como Lucía es joven y curiosa, le llamamás la atención el hombre que viene de fuera, el soldado, dejándose tentar por él paradesesperación del criado, que es lo que tiene en casa. En el montaje se la ha tratado conuna connotación cultural diferente, identificándola como morisca, algo que se advierteen su vestuario, sus movimientos, el pelo y los ojos, la canción que canta…

Isabel Rodes da vida, nunca mejor dicho, a un personaje tremendamente vital; Lucía es pícara,inocente a veces, otras descarada, sabiendo siempre lo que quiere y hasta dónde puede llegar.Isabel piensa que el dramaturgo hizo de su personaje una esclava y no una criada para acentuaresa parte sensual y seductora relacionada con el mundo árabe y todo lo oriental, por lo que tieneun valor especial para resaltar la multiculturalidad y el valor de lo diferente en el montaje.

LucíaIsabel Rodes

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Fajardo es un valiente capitán de los Tercios de Flandes que hacemucho tiempo falta de Madrid, donde vive su hermana Bárbara;sabe que tiene una sobrina, pero la dejó muy niña. Es el militarprofesional que representa los valores no contaminados de lasociedad del momento, que lleva toda la vida luchando y haciendoméritos para conseguir una recompensa del Rey si llega la ocasión.Cuando su alférez se licencia y se va a Madrid le da con la mejorintención del mundo una carta para su hermana, como presenta-ción y como ayuda. Tiempo después y por sorpresa, el capitán sepresenta a visitar a Bárbara, descubriendo que Leonardo la haengañado haciéndose pasar por hijo de Fajardo. Naturalmente, en cuanto aparece, lapatria potestad que primero estaba depositada en Bárbara, y pasa luego por Leonardo,recae en él. Evidentemente, han traicionado su buena fe, han engañado a su hermana yel buen gobierno de la casa no existe, pero ahí está él para poner remedio al asunto. Noobstante, como Leonardo es tan listo, le engaña, haciendo pasar como un honor para elcapitán la suplantación de personalidad que había ideado para sobrevivir; y Fajardo,sensible al amor que su sobrina tiene al alférez y a los honores que le hace el Rey cre-yéndole su hijo, decide casarlos.

Joaquín Notario nos cuenta que ha trabajado su personaje desde esa perspectiva de serhumano auténtico, de una pieza, representante de los valores de su tiempo; un militarcon modos un poco bruscos que también sabe de ternura cuando llega el momento,bien hacia ese alférez al que está unido profesional y personalmente o hacia esa sobrinaenamorada, a la que casa según lo que piden las convenciones sociales pero tambiénconforme a los sentimientos de la joven. Cuando llega a Madrid y descubre que todo sumundo está desordenado, y todo aquello por lo que había luchado parece venirse abajo,naturalmente en clave de comedia, él hace lo que tiene que hacer: se mete en el follón yse convierte en el más mentiroso de todos, intentando conseguir que las cosas vuelvano lleguen a buen fin. Puede que su comportamiento nos haga gracia, pero él jamás lopretende; es su propia seriedad, su enfado después, su confusión luego y más tarde susentido práctico, los que nos pueden hacer reir.

Capitán FajardoJoaquín Notario

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Pacheco y Riaño son soldados en el Tercio alque pertenecen también el capitán, el alférez,Beltrán y el sargento Alfaro. Aparecen en laprimera escena mostrándonos ese mundomilitar de Flandes al que pertenecen, en con-traste con el mundo urbano donde luego seva a desarrollar la función, y luego tambiénson parte de la soldadesca que habitaba unode los mentideros más importantes deMadrid, las Gradas de la Iglesia de San Felipe.

Diego Toucedo y Rafael Ortiz destacan de sus personajes su voluntad de sobrevivirbuscándose la vida, porque estos soldados licenciados, la tropa, eran gente que pasabalos días jugando a las cartas, charlando y emborrachándose, más cerca de la picarescaque de una vida social organizada; habían hecho la guerra, pero en la paz no tenían nadaque hacer y nada de lo que vivir.

PachecoDiego Toucedo

RiañoRafael Ortiz

El sargento Alfaro forma parte de la Compañía del capitánFajardo en Flandes, y le acompaña como asistente cuando viene aMadrid. Cuando descubren juntos la estratagema de Leonardo yBeltrán, le aconseja siempre prudentemente que hable con ellos yse entere bien de lo que ha pasado antes de sacar la espada y cas-tigarlos. Es un sargento chusquero, muy hecho a la guerra, vivien-do siempre de guerra en guerra, de aquí para allá, y lleva casi todasu vida con el capitán Fajardo. Es su mano derecha y su concien-cia, le acompaña y le aconseja, y el único a quien Fajardo pideparecer, porque se f ía de él completamente. Una persona muy cer-

cana, independientemente del rango militar que le separa de su capitán; está claro queha sido siempre su lugarteniente. Ni uno ni otro saben vivir fuera del campamento, yestán deseando dejar la casa arreglada para volverse a Flandes.

Adolfo Pastor ve a su personaje como un hombre de la soldadesca, que se dedica a cor-tar cabezas y a organizar las tropas; un tío cazurro, pero siempre pendiente de lo que lemanda su capitán. Tiene las ideas claras porque lleva siempre las ordenanzas militaresen la cabeza; es buena gente y poco acostumbrado a Madrid y a la Corte, donde las cosasno están tan claras como en la guerra.

Sargento AlfaroAdolfo Pastor

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Melissa Castillo, como portavoz de losmúsicos que han intervenido en este monta-je, destaca de su trabajo el que se haya idoforjando poco a poco, apurando hasta losúltimos días de ensayo. En esta ocasión, eldirector ha querido que ella y sus compañe-ros estén en escena no sólo interpretando lamúsica, sino interaccionando con los perso-najes, de forma que a veces son intérpretescontemporáneos y otras pertenecen a unacompañía de músicos del XVII, que observane intervienen. Nos ofrecen músicas popula-res de todas partes, con la dificultad añadidade que actúan sin partitura porque, al estarmoviéndose por todo el escenario, no dispo-nen de atril; la suya no es una actuación está-tica al estilo clásico, sino que han tenido queaprender las composiciones de memoria,intercalándolas perfectamente con los piesque les da el texto de sus compañeros.

Violín barrocoMelissa Castillo

Guitarra barrocaJosías Rodríguez

VioloneHéctor Castillo

PercusiónRodrigo Muñoz

Entrevista a Rafael Rodríguez,director de escena de ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope de Vega

Natural de Arucas, Gran Canaria, comien-za su formación asistiendo a los talleresimpartidos por Ángel Ruggiero, FermínCabal y Ramón Sánchez Prat. Se traslada aMadrid, donde en 1996 se licencia endirección de escena y dramaturgia en laReal Escuela Superior de Arte Dramático.En 2003 funda la compañía 2RC TeatroCompañía de Repertorio, con la que hadirigido los siguientes títulos: El cerco deLeningrado, de José Sanchis Sinisterra; Elalcalde de Zalamea, de Calderón de laBarca; Père Lachaise, de Itziar Pascual; Elperro del hortelano, de Lope de Vega; Laverdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcóny Ñaque de piojos y actores, de José SanchisSinisterra.Ha colaborado con otras compañías comodirector escénico, destacando los siguien-tes montajes: Cuando los paisajes deCartier Bresson , de Josep Pere Peyró(Compañía Ambulantes Teatro); Parejaabierta, de Darío Fo (Producciones delMar); El cascabel al gato, de Lourdes Ortiz(Compañía Ensayo 100); Venus y Adonis,de John Bowl (Producciones Aria); y Elhacha, de Antonio Morcillo (CompañíaLa República).Desde 1998 es profesor titular de espacioescénico en el Centro Superior de ArteDramático de Canarias y desde 2000 diri-ge y coordina el Área de artes escénicas enlas Escuelas Artísticas Municipales de

Arucas; en este ámbito ha coordinadoencuentros con jóvenes autores y ha diri-gido espectáculos como Morir, de SergiBelbel; Maldita sean Coronada y sus hijas,de Francisco Nieva o Mal dormir, deSanchis Sinisterra.En 1997 recibió el premio José LuisAlonso a nuevos directores (concedido porla Asociación de Directores de España),por el montaje Cuando los paisajes deCartier Bresson, de Josep Pere Peyró.En 2006 realizó gira por estados Unidoscon la compañía 2RC, mereciendo unaespecial mención su paso por el TeatroRepertorio Español de Nueva York. En2008 participa en la apertura del FestivalSiglo de Oro de El Paso.En esta ocasión dirige para la CNTC ¿Decuándo acá nos vino?, de Lope de Vega, ycon ese motivo mantenemos una conver-sación con él sobre los pormenores de sutrayectoria y su trabajo.

1. Rafael, ésta es tu primera direcciónde escena para la CNTC. Cuéntanos,por favor, cómo empezaste con los clá-sicos, y cómo te has involucrado en estapuesta en escena de ¿De cuándo acá nosvino?, de Lope de Vega, en la Compañía. Mi interés por los clásicos del Siglo de Orofue un poco por casualidad. Yo soy canario,y en Canarias siempre ha habido tradiciónde teatro clásico, sobre todo el montado

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por las compañías peninsulares que iban aAmérica y hacían temporada en Canarias.Esta práctica se fue perdiendo poco apoco, y cuando volví a las Islas después deuna etapa de diez años en la que habíaestado estudiando, formándome y traba-jando en Madrid, me encontré con que nohabía nadie que estuviera haciendo clási-cos ya. Se había perdido un cierto interéspor el teatro de texto, el teatro de autor,buscando atrapar al público con un teatromás “frívolo”.Empecé entonces a trabajar de freelance, ydescontento con lo que me iba saliendo,me planteé montar una compañía y traba-jar en lo que a mí me apetecía, pensandoen un modelo más en relación con la com-pañía de repertorio, con una compañíaestable. En ese sentido hablé con amigos,con gente que estaba muy cerca de mí y dela que me gusta escuchar sus comentarios,y me recomendaron que me acercara a losclásicos desde Canarias, en Canarias. Apartir de ahí me encuentro con el texto deRuiz de Alarcón La verdad sospechosa, y esla primera propuesta que hago, no desde laCompañía pero sí desde los clásicos, por-que la Compañía la habíamos arrancadocon Ñaque, de Sanchis Sinisterra, quetambién tiene que ver con el mundo delBarroco, y que realmente fue el primeracercamiento a ese nuevo modelo de tra-bajo. Luego vendrían El perro del hortelano

y El alcalde de Zalamea, sabiendo que,aunque era repertorio del Siglo de Oro, enCanarias no se habían hecho nunca, o sise habían hecho, no con el rigor profesio-nal que yo pienso que deben tener estosmontajes. Finalmente, creo que Eduardo Vasco hatenido en cuenta este proceso de trabajo, ycuando me invitó a dirigir en Madrid, mepasó el ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope,para ver si yo veía factible el montarlo. Melo leí con muchas ganas, con mucha ilu-sión, y además me divertí mucho, y meparece que es un texto, dentro de los des-conocidos de Lope, al que se le puedesacar mucho partido. El sentido de la obray del título pues es eso, es ¿De cuándo acános vino? a Madrid, a España, a todo lo quehoy somos, todo aquello que nos ha trans-formado. Yo soy una persona que vengo deun territorio que ha recibido influenciaspero que también las ha aportado: en lamúsica, en el vestuario, en las comidas..., yno he querido obviarlo; todo eso estabarondando por ahí, primero en el texto yluego en el montaje. No es el elementoclave del discurso, pero está ahí.

2. Entonces, Rafael, ¿cuál te parece a tique es un buen punto de arranque paraacercarte a un clásico?Pues, en principio, pienso que no haytanta diferencia entre la actitud necesaria

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para acometer la puesta en escena de unclásico o de un contemporáneo; en elfondo los dos son textos que cuentan unahistoria cuyo objetivo es, en primer lugar,contar esa historia, y en segundo lugar,contarla de una manera determinada. Enmi caso, cuando monto un clásico pidoque me lo pase bien haciéndolo, que medivierta, que la función sea atractiva y her-mosa. Como ahora estamos hablando deuna comedia, quiero además que seacomunicativa, que llegue todo, no simple-mente lo más obvio en un texto emotivo,“lo sentimental”; ¿De cuándo acá nosvino? tiene territorio para eso también, nopara que se nos vaya a un drama, perosí para mostrar los aspectos más sensiblesde un texto divertido.¿De cuándo acá nos vino? es bastanteespecial; aparentemente es una sencillacomedia de capa y espada, pero al empe-zar a trabajar con ella nos dimos cuenta desu complejidad: la trama se plantea envarios planos que se dan al mismo tiempodentro de la escena, y me gusta el que lospersonajes estén completamente vivos,llenos de historias, y que cada una de ellasenlace con las del resto. Ésa es la base demi trabajo con los clásicos, intentar siem-pre que sea un trabajo muy limpio, que seocupe bien el espacio y que sea casi unpoco escultórico, en línea con mi visiónestética.

3. ¿Cómo has enfocado el texto a la horade trabajar con Rafael Pérez Sierra parahacer la versión? ¿Qué particularidadeste parece que presenta esta obra?

Lo fundamental que le pedí a Rafael fueclaridad en cuanto a la historia, y coincidi-mos completamente. Aclarar y quitar losuperficial, es decir, ir al meollo del con-flicto, de esa historia que estamos contan-do; que no nos perdamos en vericuetosque no llevan a nada. A veces los textos delSiglo de Oro pueden abundar en ciertosrellenos propios del barroquismo, ele-mentos que seguramente desde un puntode vista filológico se pueden defender ycomprender y nos dan mucha informa-ción, pero que desde el punto de vista tea-tral, nos frenan. Nos frenan porque hayalgo fundamental para esta función, quees que debe tener un ritmo muy vivo;Rafael, que es un hombre de teatro, loentendió perfectamente.Por otro lado, no pienses que se ha tocadoexcesivamente el texto; ha habido unpequeño juego en la primera escena, por-que me parecía que era más interesantearrancar la función desde otro lado quedesde donde la inicia el propio texto.Empezamos un poquito más arriba, másen la fiesta de despedida en Flandes conlos soldados, y luego ya fuimos a la despe-dida seria y grave entre Capitán y Alférez.Pero, quitando esa pequeña variación,sólo hemos intervenido en la escena de lasGradas de San Felipe, donde Lope nos dauna pintura de Madrid y se entretienemucho en halagar a los amigos de laépoca; ahí Rafael la ha reducido a lo esen-cial, para que nos hiciéramos una idea deMadrid de la época. Y si algo tiene intere-sante la función, algo realmente originalque no se da mucho en los textos clásicos,

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es esa pelea entre madre e hija. Rafaeldecía que esta obra, sólo por la escena delconflicto que tienen ellas dos en la segun-da jornada, sólo por esa escena, mereceríala pena que se montara. Y estoy totalmen-te de acuerdo. Es una escena antológica,una escena excepcional, hermosa, dondelas dos actrices que tenemos van a estar“bárbaras” las dos, estupendas y maravi-llosas, porque son grandísimas actrices.Es una escena para disfrutar, para que derepente nos enamoremos de ellas y a lavez nos riamos de lo que pasa.

4. ¿Qué interés humano y social puedetener este texto de Lope?En mi opinión, ¿De cuándo acá…? es untexto en el que Lope reflexiona, sin querero queriendo, sobre ese Madrid multicul-tural. Ese elemento multicultural está enla obra; si analizas los personajes, ves quecontamos con una esclavilla árabe, con unindiano y su criado que probablementesea indio, con gente que viene de Flandes,todos de una serie de territorios que per-tenecen a ese Imperio español del XVII,pero que también influyen culturalmentesobre él, sobre todo desde el punto devista de la ortodoxia moral. También estáel elemento judío, seguramente el arago-nés… Esa influencia llega a Madrid, y elinterés humano, el interés social de estaobra radica en ese aspecto: cuenta cómolo de fuera nos modifica, nos transforma ynos hace avanzar. Desde luego, recorde-mos que todo esto está planteado en elespectáculo desde una perspectiva decomedia, sin ningún carácter dogmático

ni pedagógico, sino simplemente desde elpunto de vista de la funcionalidad,de mostrar que eso se da, el encuentro deculturas, de personas diferentes, de len-guajes diferentes, de acentos diferentes, ycuando sucede, hace que nuestra vida seamás rica. Todo esto forma parte de mivida como canario y forma parte de la vidade todos los madrileños, y hay que asu-mirlo como algo positivo.

5. ¿En qué lugar y en qué época hassituado la puesta en escena? ¿Te hasajustado en el montaje a la geograf ía y ala cronología del texto?Para empezar, y para tener un horizonteespecialmente desde el punto de vista delvestuario, hemos intentado situar laacción en la época a la que se hace refe-rencia en el texto, ése periodo de entre-guerras en Flandes en el que se licenció amuchos de los soldados que había allí, conlo cual se crea una situación dif ícil de sos-tener en los lugares a los que vuelven,como es Madrid. Esta anécdota da pie a lahistoria de nuestra comedia como puntode partida, pero no como punto de llega-da; es decir, procuramos que el vestuariode Pedro Moreno no sea un vestuario deépoca “fotográfico”, sino que tome inspira-ción en el XVII para luego darle una vuelta.En los trajes de Doña Bárbara y DoñaÁngela hay, además, una visión con res-pecto a su papel como mujeres dentro dela propia obra. Por ejemplo, la madre esuna mujer rígida en cuanto a moral yorden, una mujer que tiene que cuidar desu casa porque está ella sola y no hay

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ningún varón que represente la autoridad,pero no hemos planteado su vestuariodesde la oscuridad sino desde el color,porque estamos ante una mujer que inten-ta cuidar de su hija, y trata de ayudarlabien, y ésa es su gran preocupación hastaque redescubre la pasión, el deseo, que esalgo que tenía muy olvidado; el vestuarioacompaña la transformación que sufre enese sentido. Por otro lado, a medida queDoña Ángela se convierte en su competi-dora, Doña Bárbara trata de reprimirla;quiere taparla, convertirla en niña, infan-tilizarla, y también jugamos esa intencióndesde el vestuario, aunque en el personajehay una evolución que implica justamentetodo lo contrario: la hija cada vez es másmujer, cada vez va tomando más peso.Y en el montaje hay también una relacióncon el concepto del teatro más artesanal,que es lo que tiene que ver con la época:jugar con esa simplicidad por la que míni-mos elementos implican máxima expresi-vidad. La propia rampa central del espec-táculo es casi una especie de metateatro,de metaescenario dentro del escenario,expresión de los dos niveles con los quejugamos: los actores que no están inter-pretando en ese momento están viendo lapropia representación sin salir de escena.

6. El montaje incorpora música y can-ciones. ¿Qué nos puedes contar sobreeste aspecto?Hay en la música que hemos elegido undiscurso que tiene que ver con la influen-cia de los mestizajes musicales del XVII:hay seguidillas, hay canarios, hay jácaras...

Pensamos que estaría bien que las letrastuvieran que ver con lo que pasa en la fun-ción, de forma que algunas están escritasex profeso por Rafael Pérez Sierra, en rela-ción con el mundo del soldado en otraguerra, que es la guerra del amor. El restode elementos musicales, incidentales en lafunción, son para crear los ambientesnecesarios, colaborando a que el ritmo nodecaiga, y también hemos utilizado lamúsica para subrayar determinados ele-mentos cómicos, y hay unos cuantosmomentos que son como gags de musical,que se corresponden con lo visual o tex-tual. De esta forma hemos conseguidodiferentes niveles, con los que jugamos:por un lado, el nivel discursivo, desde elpunto de vista de lo que se está contando,con las propias letras de las canciones, uti-lizando en determinados momentos core-ograf ías de Nuria Castejón, no pensadascomo bailes en sí mismos sino comomovimiento, buscándole un sentido altránsito, que nos sirven en determina-dos momentos de transición como es elcambio de lugar de Flandes a Madrid.Luego tenemos un nivel ambiental, que nossostiene la función en determinadosmomentos, y después los subrayados pun-tuales de los gags. Esto exige una gran afi-nación no sólo musical, sino de tiempo, demedida, de encuadre dentro de la propiafunción para que eso se sostenga. Si elactor flojea o la música no cuadra, enton-ces no funciona. A Alicia le pedí música que tuviera unasonoridad del XVII, lógicamente, porqueera lo que me interesaba, pero que no

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fuera una sonoridad castellana, dura, deCorte como tal, sino que tuviera la sonori-dad de las colonias, lo que era en aquelmomento América, Canarias, África, esdecir, incluyendo el sonido de todo aque-llo que venía de otras culturas que estabanmestizando con la cultura española y queinfluyó en España. No sólo hubo cambiosallá, sino también acá y eso a mí me inte-resaba mucho más.

7. Has tenido a tu lado un gran equipo,Rafael. Háblanos de tus colaboradores,por favor, y cuéntanos qué destacaríasdel vestuario, a cargo de Pedro Moreno.Todos ellos son unos grandes creadores:Castanheira, Guerra, Pedro, Alicia..., y loprimero que tengo que decir de ellos esque, además de eso, son grandes personascon los cuales da gusto trabajar porqueescuchan, porque aportan, porque no vande nada, porque es gente que ama el teatroy hacen siempre el mejor espectáculo, yestán conmigo.Lo digo porque en este caso yo soy elnuevo, en el sentido de trabajar a nivel decompañía nacional y de repercusiónnacional, y ellos tienen una larga expe-riencia y han trabajado con los mejores,entre ellos con vosotros en más de unaocasión. He sentido su humanidad, hanhecho que todo surja con facilidad, conese permitirte y escucharte, y además hanaportado toda su sapiencia y toda su crea-tividad; eso se va a ver reflejado en elespectáculo y es lo más hermoso, más alláde cualquier resultado.Concretamente el tema de vestuario es de

una creatividad exquisita; Pedro ha puestotoda su imaginación al servicio del espec-táculo, llevándolo a un territorio que es laestilización de una época concreta, con-tando además con cada vestido quién es elpersonaje y cómo se transforma a lo largode la representación. No sólo muestra unestatus o un género, sino el trasfondo, laesencia del personaje, es decir: el que esprepotente con el dinero, eso se nota en elvestuario, y el que es prepotente con elamor, está puesto en el vestuario también.Todo eso está ahí; y otra cosa que Pedro haconseguido, que tiene que ver con el con-cepto de artesanía del que ya hemoshablado, es que el vestuario parece comoque está pintado, no se ve nada industrial.

8. ¿Qué nos puedes contar de la esceno-graf ía y de la iluminación?Tanto en la escenograf ía de Castanheiracomo en la iluminación de Guerra hay unjuego con el concepto de lo artesanal, unaidea que yo quería que se viera claramen-te; y como en el espectáculo mostramosvarios niveles al mismo tiempo, he traba-jado con ellos qué cosas destacar más omenos en cada escena. El concepto gene-ral, la idea para la iluminación del monta-je, es que se vea casi como una pintura: laluz no sólo está para que se vea, sino quecrea una textura menos naturalista y másgranulada, consiguiendo así una ciertaplasticidad; queríamos que la luz realmen-te pintara el escenario, más que iluminarlo.En cuanto a la escenograf ía, básicamentehay tres espacios: el Soto, las Gradas y la casade Doña Bárbara, que se va modificando.

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Hay una evolución desde un espacioordenado, absolutamente ordenado alprincipio de la función, que conformetranscurre el tiempo se va desordenando,de forma que al final es otro espacio quepermite plantear la boda en otra dimen-sión. Ya todo ha cambiado, todo se ha modi-ficado, con un juego del teatro dentro delteatro donde los paneles son movidos yutilizados por los propios actores. Hayuna serie de servidores de escena que loayudan, y también está a cargo de algunospersonajes en determinados momentos,para conseguir ese elemento artesanal deteatro de antaño que yo creo que va a fun-cionar, que va a ser bello plásticamente.

9. ¿Qué les has pedido a los actores delmontaje, Rafael? ¿De cuándo acá…? es un montaje muycinético, muy de acción, aunque hayamomentos de reflexión también; y lo quehe pretendido con los actores para sacarloadelante es que no hicieran una farsa. Esverdad que hay personajes que están tra-bajados más hacia lo “grotesco”, con unacierta radicalización en la caracterizaciónde los personajes, como ocurre con lospretendientes y sus respectivos criados oacompañantes; pero para el resto de lospersonajes, sobre todo el triánguloBárbara, Ángela y el alférez Leonardo conBeltrán, y también el capitán Fajardo, hepedido a los actores que hagan su trabajomuy desde la verdad del espectáculo.La función tiene que andar con un ritmo,con una fuerza, con una energía que notiene que ver con la pausa que te puede

pedir un drama o una tragedia, sino conuna acción muy movida que te lleva más aljuego, a los contrastes. Es verdad que losactores siempre necesitan encontrar unalínea por la cual transitar, desde donde lospersonajes van construyendo sus incur-siones y sus motivaciones, fabricar unmarco de actuación donde un punto llevehasta otro. A veces cuesta cuadrar estocon la propia comedia, cuesta porque enocasiones los textos de Lope tienen ciertossaltos y resoluciones muy de “esto porquesí”. Ensamblar con el actor ese juego aveces es trabajoso al menos dentro delproceso, porque luego, cuando el espec-táculo está armado, de repente salta y secoloca. Desde el punto de vista interpreta-tivo es un trabajo con mucha fuerza, conritmo, con intensidad, y con momentosdonde se va a ver lo que los personajesestán tramando, están viviendo, estánsintiendo, que lo que hacen no es unaactuación “por encima”. Y es un juego detodos, de los señores y también de loscriados, que no sólo están ahí para deciruna frase, sino para vivir una historia.Personajes con poco texto que a veces sonmás dif íciles que los que tienen mucho,porque no están tan claros, porque a vecesdicen sólo una frase, pero igualmente hayque construirlos y darles sentido.

10. ¿Qué te ha resultado más complica-do en este trabajo?En un proceso que implica trabajar cadaparte, cada momento tiene su propiacomplicación, es decir: definir un espaciotiene su dificultad, concretar con el actor

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tiene su dificultad, decir el propio diálogola tiene, también la tiene ese momento dedarle a la comedia el empujón hacia arribapara que no se te vaya a un territoriodonde no se tiene que ir, pero todos sonmomentos de especial trabajo, no tantode dificultad. Es verdad que por mi formade ser hay días en que me he visto dudan-do de mí mismo, pero son momentosdel propio proceso personal. Para mí esun orgullo estar trabajando en la CNTC, unorgullo y un honor, y además ha sido unplacer; al principio me ha costado adap-tarme a trabajar con muchas personasalrededor, algo a lo que no estoy acostum-brado porque en el teatro independientedel que yo vengo no puedes permitírtelo,pero he tenido la suerte de contar con unequipo realmente espléndido, no sólodesde el punto de vista artístico, sinohumanamente hablando; todos los cola-boradores han dado el cien por cien, y esoes lo más hermoso. Quizá lo más comple-jo ha sido encontrar el tono adecuado dela función, y los finales, que casi siempreson bruscos en los clásicos, y no me gus-tan nunca…

11. ¿Has querido servirte de nuevas tec-nologías en este montaje?La tecnología está cuando tiene que estar;está en la iluminación, en utilizar en oca-siones un apoyo para el sonido... En gene-ral, las nuevas tecnologías no han sidonecesarias en este espectáculo, ni he pen-sado en utilizarlas como algo fundamen-tal; sin estar ni en contra ni a favor, creo

que si son necesarias se utilizan, comohice por ejemplo en el montaje de El cercode Leningrado, porque el espectáculotenía un sentido de modernidad. En estecaso, como el concepto tiene que ver máscon lo teatral, con lo “artesano”, comohemos hablado, no lo he visto necesario.

12. Rafael, ¿qué interés crees tú quepuede tener esta función para el públi-co más joven?Creo que el teatro clásico en general espoesía, y ya eso es de por sí interesante, yademás es un teatro con valores perma-nentes. Hoy en día, cuando el lenguajeestá sufriendo un empobrecimiento, saberque el lenguaje está lleno de recursos, depalabras, de estructuras, como nos lomuestran los clásicos, es fundamental…Pero, ¡cuidado!, esta función, si algo tiene,es que no hay que esforzarse para enten-derla, y eso ha sido una de las virtudes dela versión de Rafael. Entra fácilmente porel oído sin perder la hermosura de la plas-ticidad del propio verso, del lenguaje, de lapalabra de Lope, y por eso es un sitio paraque la gente joven se lo pase bien, paraque se divierta, porque es una función porla que se transita fácilmente. Además, elpersonaje de Ángela es un personaje juve-nil, con el que la juventud puede identifi-carse muy fácilmente, especialmente enese ámbito de la lucha generacional que sehace tan explícito sobre el escenario, yque hoy en día abarca la libertad sexual,la libertad que el joven quiere, lo quedesea… M. Z.

Entrevista a Rafael Pérez Sierra,autor de la versión de ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope de Vega

Licenciado en Derecho por la Universidad deMadrid, comienza su carrera teatral comoayudante de Dirección de José Luis AlonsoMañes en el teatro María Guerrero, durantela temporada 1964-65. Posteriormenterealiza estudios teatrales en el Old Vic, deLondres.Catedrático de Escena Lírica de la EscuelaSuperior de Canto de Madrid, ha dirigidomás de veinte títulos de ópera, y estrenadolas obras de autores españoles Selene,de Tomás Marco; La mona de imitación, deÁngel de Arteaga; y El poeta, de FedericoMoreno Torroba. Ha sido director de laReal Escuela de Arte Dramático y Danzade Madrid y director general de Teatro yEspectáculos del Ministerio de Cultura,momento en que pone en marcha elCentro Dramático Nacional y el FestivalInternacional de Teatro Clásico deAlmagro. De este festival, además de fun-dador, fue director durante cuatro años. Ha dirigido en dos ocasiones la CompañíaNacional de Teatro Clásico, a la que haestado muy vinculado como asesorliterario desde su creación en 1986, y harealizado para la Compañía numerosasversiones de clásicos del Siglo de Oro,entre otras las de El médico de su honra yAntes que todo es mi dama, de Calderón.En 1992 organiza y firma la versión de lostextos de la Fiesta Barroca, espectáculoteatral barroco estrenado con motivo de lacelebración de Madrid Capital Cultural.

En 1996 obtuvo el Goya al mejor guiónpor el montaje El perro del hortelano, deLope de Vega, llevado al cine por PilarMiró.En los últimos años ha realizado tambiénlas versiones de las obras El lindo donDiego de Agustín Moreto y El mercader deVenecia, de Shakespeare, ambas dirigidaspor Denis Rafter. Para la CNTC ha reali-zado la versión de la obra El pintor de sudeshonra, de Calderón de la Barca, y en estaocasión colabora con la Compañía en ¿Decuándo acá nos vino?, de Lope de Vega,dirigida por Rafael Rodríguez.Vamos ahora a conversar sobre el últimode sus trabajos para el Clásico.

1. Rafael, de nuevo con el Clásico, esta vezcon ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope.Qué nos puedes contar acerca de cuál hasido el criterio de selección de estapieza, tan poco representada desde hacemuchos años. ¿La ha elegido el directorde la CNTC o el responsable del montaje,Rafael Rodríguez? En el caso de esta comedia, Eduardo con-tactó conmigo y me dio tres funciones aleer, para que le dijera lo que me parecíany le sugiriera cuál podía ser más oportunapara representar. Yo le seleccioné dos, y deésas ha salido ¿De cuándo acá nos vino?¿Y por qué me ha gustado este texto, espe-cialmente? Quizá porque ya conocía eltema bien, ya que anteriormente había

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hecho la dramaturgia de El hijo fingido enLa Zarzuela con dirección de escena deGerardo Malla, una zarzuela con música deJoaquín Rodrigo y libreto de Jesús Mªde Arozamena y Victoria Kamhi, la mujerde Rodrigo. Esta comedia lírica en un pró-logo y dos actos está basada, literalmenteincluso, en ¿De cuándo acá…? con algunapincelada de Los ramilletes de Madrid,también de Lope. Y al conocer a RafaelRodríguez, la verdad es que nos entendi-mos muy bien, hemos hablado mucho yha sido todo muy fácil.

2. De este texto de Lope conservamos elmanuscrito, y en él vemos una cuestióninteresante. El primer y el tercer actoson de mano del dramaturgo, pero elsegundo no. Tú que has leído la obra tana fondo, ¿qué piensas de este asunto?Efectivamente, ha habido dudas sobre laautoría de Lope para la segunda jornada,porque cambia la letra del manuscrito. Loque ocurre es que si pudiéramos dudar dela autenticidad lopesca de la comedia seríaen la primera jornada, porque en cuantoentran las dos mujeres, Bárbara, la madre,y Ángela, la hija, la comedia es estupenda,y es evidente que el autor es Lope de Vega.Yo no dudaría en absoluto, porque elsegundo acto tiene además la misma fres-cura, la misma espontaneidad que Lopepara los otros actos, y en ese sentido se hadeclarado la crítica contemporánea.

3. ¿Cómo te parece que es el verso deLope en esta ocasión? ¿Qué estrofasutiliza y qué particularidades tiene?Lope es el poeta, en comparación contodos los demás, con Tirso, con Calderón,con otros. Lope es la belleza, la esponta-neidad, la vitalidad, no se para en barras,mientras que Calderón lo que tiene es elo-cuencia dramática. ¿De cuándo acá…? tiene momentos degran belleza lírica, pero sobre todo de unafuerte expresividad dramática, que llenade espontaneidad. Las discusiones demadre e hija son de una eficacia expresivagenial, son trozos de vida. En cuanto a las estrofas, predominan losromances y redondillas, como suele ser habi-tual. Hay un único soneto, y lo más curiososon las quintillas, aunque son pocas, y elendecasílabo libre, que es poco frecuentepara una comedia porque es arte mayor.También hay una octava real. El soneto deÁngela se produce cuando la comedia seintensifica y raya en lo dramático: su madrele ha dicho que Leonardo no es su primo sinosu hermano, y con este soneto ella vive quetiene que poner fin al amor por el soldado.

4. Si tuvieras que hablar del género alque pertenece ¿De cuándo acá nosvino?, ¿dirías que es una obra de capa yespada, de enredo…?De enredo. Porque, vamos a ver, haymuchas definiciones de lo que es la comedia

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de capa y espada, pero aquí yo no me hefijado en ninguna concreta, sino en la cris-talización que consigue Calderón delgénero, y encuentro que ¿De cuándoacá…? no sigue las convenciones previs-tas, sobre todo tal como aparecen en tex-tos como La dama duende, por ejemplo.Esos interiores donde el galán tiene queentrar con engaño, interiores inexpugna-bles donde está la dama guardada porquien tiene la patria potestad, y el galántiene que abrirse paso sobornando a lacriada o con cualquier estratagema…Todo eso aquí no existe; ni hay hombredonde esté fijada la patria potestad, si noes el capitán Fajardo, que acude una vezdesenvuelto el enredo, ni hay varios gala-nes, ni los personajes, militares o civiles,están sacando la espada continuamente,sino una vez y todo se queda en nada. Quepor cierto, las espadas las sacaban los civi-les por la noche porque las calles deMadrid eran peligrosas. Tampoco creoque sea una comedia de costumbres aluso, porque lo que cuenta Lope no eshabitual; es una comedia muy dif ícil declasificar, por lo tanto. Toda comedia lleva una trama amorosa enla que tiene que haber un engaño o varios.Bien, aquí el engaño es la consanguinidadmontada sobre la falsedad de Leonardo.La originalidad es que la relación de lasdamas, que no son dos desconocidas nidos amigas como suele ocurrir, sinomadre e hija, se disputan entre ellas ungalán que es consanguíneo, y eso es muyoriginal. El engaño en las comedias decapa y espada es otro más pequeño, como

el señor que viene invitado a una casa,cosas de esta índole. Aquí el engaño es lafalsificación de una identidad, o sea, unseñor que para entrar en la casa se fingesobrino y primo de las damas… Y como lamadre es una mujer que todavía está enedad, que ha tenido un episodio amorosofugaz y desde entonces parece que haestado consagrada a su casa y a la crianzade su hija, le viene divinamente ese acer-camiento. Además, para ella Leonardo esla copia del hermano, ese hermano heroi-co que está en Flandes. El parecido de doshombres, a los que cree padre hijo, puedeser lo que la ciega. Y Ángela es que lo tieneen casa.

5. Rafael, como autor de la versión, ¿quétipo de modificaciones has introducidoen relación al texto original y por qué?Digamos que la intervención más signifi-cativa está en las dos primeras escenas delcampamento de Flandes. Como sabes, laobra de Lope empieza cuando el capitánFajardo le da al alférez Leonardo una cartade recomendación para la hermana quetiene en Madrid. Carta que luego Leonardoy Beltrán van a contrahacer, y ahí se va aoriginar el enredo de la comedia. Ésa erala primera escena, pero Rafael me dijo quequería cambiarla y ponerla después de laescena de la soldadesca, para que fuera elmundo de la tropa flamenca el que inau-gurara la obra y creara un referente departida. Por eso están alteradas las esce-nas: la segunda del montaje es la primeradel texto, y la primera del montaje lasegunda del texto.

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Una vez que han acabado estas dos esce-nas, lo demás ha sido sencillo; ha habidoalgún corte pero todo muy razonado, ysiempre a base de hablar mucho Rafael yyo. Por ejemplo, en la escena de las Gradasde San Felipe Rafael notaba que era muylarga y llena de periodismo de la época, dealusiones a personajes que hoy ni sabemosni queremos saber quienes fueron. Eldirector quería quitarla, pero a mí meparecía imprescindible, porque es unaescena importante, estampa de aquélmomento histórico, y estaba convencidode que le iba a servir. Es exactamente elprimer revés que se llevan en MadridLeonardo y Beltrán, porque vienen a pre-tender, como todos venían a pretender a laCorte, y se encuentran que aquello estátodo lleno, y hay muchísima competencia.Lo que hice fue dejarla muy escueta, muybreve, y al final ha quedado muy bien yRafael está contentísimo.Y luego, solamente añadir algunos cortesmás, ya que mi concepto de hacer versionesen teatro es el de aclarar. Lo he dicho muchasveces; por ejemplo, en Fuenteovejuna, el lla-mar regimiento a un ayuntamiento está muybien porque lo dice Lope, pero la gente quelo oye hoy no traduce edil y ayuntamientopor regidor y regimiento, y ahí el espectadorse te va. Además hay otra razón, que es queLope lo hubiese cambiado, porque él sabíamuy bien, y lo dice claramente en el Artenuevo, que el espectador que entra en el tea-tro lo hace para entenderlo y no puedes igno-rarlo… Aunque bueno, la poesía siempre esun jeroglífico, es otro lenguaje; yo he hechoalgunas aclaraciones y complementado

algún verso, pensando que si hay una ideaque no se entiende, tienes que aclararla. Y sihaces un corte porque no te conviene la idea,naturalmente no siempre coincide con laorganización estrófica, así que entonces tie-nes que remendar, tienes que suturar.En este texto hay una pequeña cuestiónestética que habrás notado, y son esasconsonancias hechas a la fuerza, comopor ejemplo, “Ángela bella”, creo que haydos o tres, seguramente debidas a la velo-cidad con que Lope componía… Y aquí heintentado solventar el problema; peroalterar lo sustancial de la obra, eso nunca.Nunca, porque a mí no me gusta hacerpolítica en el teatro, estoy ya muy mayor ynunca lo he hecho; pensar que arreglamosel mundo con el teatro, creo que ya nadiecree en eso, o bueno, sí, algunos todavía lopiensan, pero yo no lo he creído nunca.

6. Y tú no has hecho sólo versiones parala escena, sino también para el cine.Recuerdo El perro del hortelano, dirigi-da por Pilar Miró, película para la quehiciste una versión espléndida, y luegocolaboraste con Pilar en el guión cine-matográfico. ¿Quieres contarnos comoempezaste en este mundo? Pues si hacemos un poco de historia, puedocontarte que yo empecé a hacer versionescon el Hipólito de Eurípides, que se llamóFedra, algo muy curioso, porque el pro-yecto lo hizo María Paz para Mérida. Esafue la primera versión grande que hice,con la dificultad de que el verso griego noes isométrico, así que lo hice romancelibre, y luego me enteré, leyendo precepti-

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vas y tal, que la única manera de haceresto es el romance libre en endecasílabos. Después he hecho otras cosas, pero laetapa de las versiones más importantesfue cuando Adolfo Marsillach viene a laCNTC, y me llama para ser asesor litera-rio, encargándome la primera versión dela Compañía, que fue la de El médico de suhonra. La segunda fue Antes que todo esmi dama, y luego la Fiesta Barroca en el92, y en el 97 El anzuelo de Fenisa, de Lopede Vega, y No hay burlas con el amor, deCalderón de la Barca en 1998. Luego ya,por esos errores de la vida, a mí se meconsidera un especialista…

7. ¿Crees que este título puede interesaral público de hoy? ¿Qué puede decir estetexto y este montaje a la gente joven?No tengo duda de que les va a gustar, por-que es una comedia que lo tiene todo, pero

les va a atraer especialmente porque les vaa resultar chocante. Desde luego es un arti-lugio dramático de Lope con unos perso-najes muy bien trazados, y una comediamuy simpática, muy viva, pero además eshasta cierto punto diferente, muy originalpor cómo consigue su comicidad. La viva-cidad de la disputa de las dos mujeres,Doña Bárbara y Doña Ángela con las dosactrices, Eva y Pepa, está por encima detodo. En un tejido muy bien urdido, prime-ro porque Lope las ha mimado, ha hecho lacomedia para ellas, y la comedia son ellas yeso, aun en Lope que lo tiene todo, es bas-tante especial; y segundo, porque las actri-ces están divinamente. Y se entiende eltema perfectamente, vaya si se entiende, ysin idealismos ni perfección de ningunaclase: la madre, hasta cierto punto es bas-tante desvergonzada, y tampoco el galán esdechado de todas las virtudes… M. Z.

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Entrevista a José Manuel Castanheira,Escenógrafo de ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope de Vega

Escenógrafo, arquitecto y pintor. Es profe-sor de la Facultad de Arquitectura deLisboa desde 1982. Ha sido director artís-tico adjunto del Teatro Nacional DonaMaria II-Lisboa y del Acarte-FondacionGulbenkian. Desde que comenzó su anda-dura en el mundo del teatro en 1973 estáconsiderado como un especialista en elárea de la arquitectura y la escenograf íadel espectáculo, materia en la que essolicitado como autor y consultor paranumerosos programas y proyectos dearquitectura teatral, especialmente tras laretrospectiva de su obra que el CentroGeorges Pompidou exhibió en París en 1993,y que posteriormente se expuso en diversosmuseos de Europa. Entre sus más de 200escenograf ías figuran Memorial do con-vento e In Nomine Dei, de José Saramago yEl cerco de Leningrado y La cruzada de losniños de la calle, de Sanchis Sinisterra,San Juan, de Max Aub, Los enfermos, deAntonio Álamo y Carmen para el BalletNacional de España.Ha conseguido destacados premios nacio-nales e internacionales, es jurado habitualen certámenes mundiales de escenograf íay arquitectura teatral y ha dirigido semina-rios en festivales, universidades y otrasinstituciones de España, Portugal, Italia,Francia y Brasil. De su faceta como diseña-dor de exposiciones destacan sus trabajossobre las fábulas de La Fontaine/Museo

Calouste Gulbekian de Lisboa (1996), elpabellón de Portugal en la Feria Mundialde la Cultura en París, y los interiores delpabellón de Portugal en la Expo 98. Comopintor se destaca en muchas exposicionesindividuales o colectivas, estando su obrarepresentada en varios museos, galerías ycolecciones privadas.Ha realizado dos escenograf ías para laCompañía Nacional de Teatro Clásico: Elalcalde de Zalamea, de Calderón de laBarca, montaje dirigido por Sergi Belbel yLa Serrana de la Vera, de Luis Vélez deGuevara, con dirección de María Ruiz. Enesta ocasión colabora con la CNTC en ¿Decuándo acá nos vino?, de Lope de Vega,dirigida por Rafael Rodríguez. Nos alegravolver a coincidir con él para charlar acercade su nueva escenograf ía con el Clásico.

1. Hola, José Manuel, ya nos conocemosde otras ocasiones en que has colabora-do con el Clásico, de forma que ahora tepediría que nos hablaras un poco, porfavor, de cuál ha sido el primer contactoque has tenido con Rafael Rodríguez,director de escena de ¿De cuándo acá…?Para este trabajo me llamó primero EduardoVasco; tenemos confianza, porque nosconocemos desde hace muchísimos años,e incluso hemos trabajado juntos en elCDN. Me preguntó si me interesaba parti-cipar en esta puesta en escena y claro, yo

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le dije que sí. No tuve la mínima duda, por-que me encanta trabajar con la Compañíacomo sucedió en las dos obras anteriores,La serrana de la Vera y El alcalde deZalamea. Eduardo me presentó a Rafael en Madrid,y la verdad es que es una persona encanta-dora y muy simpática; he estado muy con-tento de trabajar con alguien con quien sepuede discutir todo con mucho entusiasmo,con mucha calidad; ha sido fenomenal. ARafael le expliqué cómo es mi procesode trabajo y creo que él, con una dosis degenerosidad y comprensión, ha aceptadomi sistema. A veces puede parecer unpoco caótico, pero creo que es muyimportante reservarnos una parcela delibertad cuando hacemos una creación,sea lo que sea, en este caso una escenogra-f ía. Esa libertad tiene sus límites, claro: eltiempo. Y hablo en primer lugar de unalibertad personal y luego de una libertadde grupo, porque no hay que olvidar queel trabajo en teatro no es nada individual;saber que el teatro es un colectivo queresulta de las aportaciones de los distintaspersonas que están ahí, que se respetanentre sí, es la única forma posible de hacerteatro para mí. Porque el objetivo de unteatro es hacer obras de teatro, y todosestamos ahí para hacer eso. Yo vengo ahacer la escenograf ía, que es una pequeñi-ta parte en este proceso, y al ser un área

creativa, hay que respetar la creación indi-vidual y al mismo tiempo yo tengo querespetar la creación colectiva de una formamuy organizada donde, desde mi punto devista, hay una jerarquía perfectamentereconocible en la cabeza del director. Éste,a su vez, tiene que tener la capacidad desaber respetar las aportaciones de losdemás y manejar todo eso con mucha sen-sibilidad, con mucha generosidad, con muchacapacidad creativa; lo cual no es fácil. Entender el teatro en sentido individual,pero también como compañía, lógica-mente; por eso creo que la CNTC funcio-na muy bien, porque vosotros sois muyorgánicos, y todo está más o menos fun-cionando en conexión. Yo he trabajado enmuchos lugares, algunas veces en condi-ciones dif íciles, otras no, y vosotros tenéisalgo que a mí me encanta, y es que cadauno sabe lo que está haciendo, cada piezaen este teatro sabe por qué está aquí.

2. José Manuel, ¿cuál ha sido en estaocasión el punto de partida para tuescenograf ía de ¿De cuándo acá nosvino?, de Lope de Vega? ¿Qué referentesplásticos has utilizado?Después de hablar con Rafael, empecé mitrabajo buscando caminos de una formaintuitiva, no yendo exactamente a lo queel director buscaba; he procurado hacer através de mi propia experiencia un recorrido

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abstracto para no llegar inmediatamente auna respuesta, sino ir buscando sensaciones,provocaciones para ir hablando y discu-tiendo con el director por dónde podíamosandar. Lo he hecho como lo hago siempre,a través de pequeñas maquetas y tambiéna través de pequeños dibujos, pequeñasacuarelas a veces, incluso bastante abs-tractas, que producen sensaciones que nosignifican una idea de un espacio concre-to, sino exploraciones, tentativas aún, y loreúno en un cuaderno de escenograf ía.Algunas ideas que van surgiendo son másabstractas que otras, incluso a veces yomismo tampoco las tengo muy claras. Enesta obra, por ejemplo, cuando se hablabade la calle, calles de Madrid en las quepodía haber caballos o podía haber perroso podía haber cosas por ahí que no estánen la escenograf ía, son cosas que he idodesarrollando dibujándolas en mi cuader-no como si estuviera pensando en vozalta…Como referente plástico hemos partidodel cuadro de Vista de la Carrera de SanJerónimo y el Paseo del Prado con cortejode carrozas, de Jan van Kessel, que curio-samente ya había sido utilizado por laCNTC para unos telones de Don Gil de lascalzas verdes; las escenas del Soto estánhechas a partir suyo. Tenía en mente ade-más la Venus del espejo de Velázquez, yestuve haciendo varios bocetos sobre estecuadro; pero después de varias pruebas,me di cuenta de que esta Venus era unapresencia muy fuerte y se comía un pocola obra, surgiendo entonces la idea de larampa, una rampa en medio del escenario,

aislada del universo de bastidores de alre-dedor. Cuando se me plantea un montaje,dentro de ese espacio privado de búsque-da y de investigación, busco referenciasmuy distintas que pueden ser de pinturacomo te digo, pero también pueden ser deescultura, de cine, de fotograf ía..., o de locotidiano de un lugar, pasando por cosastan abstractas como la música. En estecaso también he visto algunas cosas dePicasso, fotos antiguas de Madrid, mapasde la ciudad, también Sorolla… Tenía muy claro que quería hacer esta obrade una forma bastante contemporánea,respetando la tradición pero trasladandoen lo posible la plástica a la actualidad,dentro de unos límites, para que no quedarauna cosa de museo. En todo el montaje serespira una idea de volver a lo esencial,una especie de homenaje al teatro pri-mitivo, al teatro artesano hecho a la anti-gua. Hay un espacio central que se puedeinterpretar como teatro dentro del teatroo como algo muy moderno, pero para míes simplemente un pequeño espaciodonde se concreta la memoria de los tea-tritos, de los pequeños escenarios, tam-bién como si fuera un teatro de papel; esatarima que está en perspectiva, los telonesdel fondo, el espacio circundante, son lamemoria de los bastidores, de los cameri-nos donde se guardaban las cosas durantela función…

3. ¿Qué nos puedes decir del color y delos distintos espacios de la obra? El color ayuda para crear estas dos situa-ciones muy distintas que vemos sobre el

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escenario: por un lado, la tarima de made-ra, más tradicional, y por otro lado elresto, que tiene un color más frío, másabstracto. Hemos llegado a esta idea de síntesis, conesa plástica de los bastidores que forman ycierran lugares distintos; el primero seríaFlandes, que al final se hace sin práctica-mente nada, porque en realidad es unaescena muy pequeña, donde el texto lodice todo, así que empezamos con estaneutralidad teatral.Luego la acción continúa en la casa deBárbara, y para mantener esta organici-dad, he partido de pormenores de losdibujos de las casas del cuadro del Paseodel Prado cambiando los colores, para quenos den esa imagen y ese tono muy cálidode interior de una casa. El Soto está entonos de azul y verde, azul y verde que nosmarcan el ambiente de paseo frente al río.No he puesto nada muy característico deMadrid porque el texto lo dice, y como elpúblico lo sabe, no tenemos que estarreforzando cada cosa. Después hay una escena de la calle queestá hecha en tonos más rosas, contemas pictóricos de jardín y de fachadade casa, y casi al final está la escena dela calle de noche, con situaciones deinterior y de exterior, que se consigueintercambiando algunos bastidores queeran trocitos de ese cálido interior de lacasa de Bárbara. Y como punto final unacortina muy grande que encierra el espa-cio, un juego de palabras y de coloresque dice el nombre de la obra, ¿De cuán-do acá nos vino?

4. ¿Cómo ha sido el trabajo de construc-ción de la escenograf ía?Bueno, todo eso ha ido muy bien, porque hetrabajado con Carolina González, que esuna persona encantadora, trabajadora yde gran calidad, y ha sido un apoyo muyimportante para mí. Como tú sabes, yonormalmente vivo en Lisboa, y Carolinaha estado aquí, más cerca de la Compañíay de los talleres, y yo he seguido esta par-cela del trabajo gracias a ella. Ha sido elpuente con el Clásico junto a MiguelÁngel Camacho, el director técnico, ytodo ha funcionado muy bien.

5. ¿Te has encontrado con alguna difi-cultad especial?Esta pregunta es dif ícil de responder, por-que todo ha funcionado bien. Ha habidomucho trabajo, muchos cambios, muchasideas, pero todo se ha desarrollado dentrode la normalidad. Y todo ha sido muygrato, trabajar así es un placer, y eso es loque destacaría, el gran placer de trabajarcon personas que están dentro de lomismo, caminando y buscando una obra,una creación colectiva.Destacaría además el hecho de que losactores hacen y deshacen la escena, y esoes muy interesante. Es algo que me gustamucho conseguir, pero no siempre se puedeo no siempre hay comprensión para hacereste tipo de trabajo, que yo creo que estábien por varios motivos; por ejemplo, por-que el actor en este tipo de teatro trabajamucho sobre el “espacio” de la palabra, ycreo que tiene que trabajar también sobreel “espacio” f ísico. A mí me parece muy

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importante que el actor conozca muy bienel espacio, igual que cuando compramos oalquilamos una casa, y vamos actuandosobre ese lugar; sentir y conseguir que elactor habite ese espacio, como si durantela función ésta fuera su casa, su lugar, y loconociera en todos sus pormenores.

6. ¿Qué crees tú que le puede decir estemontaje y este texto a la gente joven, alos jóvenes que a lo mejor se acercan alteatro por primera vez para ver ¿Decuándo acá nos vino?En este tipo de obras se ve la esencia delteatro, que no olvidemos es a un tiempo laverdad y la mentira; trabajamos sobre lamentira. Aquí se ve muy perceptiblemen-te la artesanía, el juego del teatro dentrodel teatro, y cómo la obra de Lope deVega, que no es tan simple ni tan superfi-cial como pudiera parecer, tiene claridadde sobra para que el público la entienda deuna forma inmediata. Es una de esas fun-ciones que le llegan a cualquier personaque esté mínimamente interesada en sen-tarse ahí una hora y verla porque además,el espectador se lo pasa bien. Se habla en ella de un tema que a mí meinteresa mucho, la fragmentación de lafamilia, un asunto muy conectado con

nuestro presente, y seguro que les sirve alos jóvenes para engancharse bien con elmontaje. La obra empieza en Flandes, condos soldados que vienen a Madrid des-pués de licenciarse en la guerra, y estotiene un componente muy contemporá-neo: muchos países han tenido luchasfuera de su territorio, y ¿qué pasa cuandoun miembro de la familia se va a la guerra?Ahora también van mujeres, pero enton-ces, ¿qué pasaba cuando se iba el padre, eltío o un hermano a luchar fuera del país?¿Quién no conoce ahora uno o varioscasos de este tipo, y puede identificarsecon historias así? El tema está aquí de unaforma muy suave, pero está. Hay una vio-lencia sobre lo establecido, sobre la con-vención social, familiar…Es muy curioso también que cuando seproduce una fragmentación, en este casosocial, normalmente la Historia habla delos hechos, de los reyes, las reinas, de lasbatallas y las paces, pero hay otro aspec-to muy importante, y lo dice Saramago,que no se suele tocar: y es que casi nuncase habla de los hombres individualesque viven o han vivido sobre la tierra yhan pasado esas circunstancias. El teatrotiene la obligación de contar esa pequeñahistoria. M. Z.

73Figurín de Pedro Moreno para el personaje de Don Octavio.

Entrevista a Pedro Moreno,figurinista de ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope de Vega

Destacada personalidad del mundo del figu-rinismo y de la moda, ha intervenido a lolargo de su trayectoria profesional en nume-rosos montajes de ópera y ballet, siendoespecialmente importante su trabajo paraCarmen, de Bizet, dirigida por Carlos Saura;La pasión según san Juan, de J. S. Bach;Hernani, de Verdi; La dolores, de TomásBretón y La vida breve y Goyescas, todasellas dirigidas por José Carlos Plaza. Y enballet sus principales trabajos de vestuariose han ver en las obras Fuenteovejuna, diri-gido por Antonio Gades y El sur, dirigidopor Víctor Ullate.En 1996 obtuvo el premio Goya al mejorvestuario por El perro del hortelano, pelí-cula dirigida por Pilar Miró; y en el 2000por Goya en Burdeos, dirigida por CarlosSaura.Dentro del mundo del teatro, ha participa-do en los últimos años en las obras El lindodon Diego, de Moreto, dirigida por DenisRafter; Don Juan Tenorio, recreación de laversión de Salvador Dalí con dirección deÁngel Fernández Montesinos; Solas, deBenito Zambrano y Fedra de Juan Mayorga,ambas dirigidas por de José Carlos Plaza.Como colaborador de la Compañía Nacionalde Teatro Clásico ha realizado los diseñosde escenograf ía y vestuario de los montajesLa dama duende y El alcalde de Zalamea,ambos con dirección de José Luis AlonsoMañes; No hay burlas con el amor, dirigi-do por Denis Rafter y Entre bobos anda el

juego, dirigido por Gerardo Malla; y tam-bién los figurines de El acero de Madrid,dirigido por José Luis Castro y El pintor desu deshonra, dirigido por Eduardo Vasco.En esta ocasión colabora con la CNTC en¿De cuándo acá nos vino?, de Lope deVega, dirigido por Rafael Rodríguez, ysobre sus diseños y su trabajo en el espec-táculo va a tratar esta conversación.

1. Pedro, hola de nuevo. Has trabajadoel año pasado para la CNTC, concreta-mente en el montaje de El pintor de sudeshonra, de Calderón, y ahora vuelvesa estar con nosotros en el diseño de losfigurines para ¿De cuándo acá nosvino?, de Lope de Vega. Háblanos, porfavor, de cuál ha sido para ti el punto departida en esta ocasión, y con qué líneasgenerales has visto a los personajes.Efectivamente, la temporada pasada hicepara la CNTC El pintor de su deshonra, deCalderón, una historia muy bonita quetransladamos estéticamente y llevamos ala época romántica; fue una gran expe-riencia. En esta ocasión, primero mellamó Eduardo Vasco y hablé luego conRafael Rodríguez, director de escena de laobra, que estaba interesado en que hicierayo el vestuario. Rafael me dio un par dereferencias: había visto El perro del horte-lano, y quería algo en esa línea, donde lostrajes definieran a los personajes de lacomedia. Un vestuario que pudiera pare-

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cer de época, pero sin tener realmentenada que ver con la época ni con nada;que hubiera en él sólo unas referencias.En esta línea, vimos que en ¿De cuándoacá…?, las protagonistas son las dos muje-res, algo muy moderno y muy curioso. Lospersonajes masculinos son paisaje en sumayoría, absolutamente secundarios, por-que el conflicto se da entre esas dos muje-res, para ver cuál “se lleva el gato al agua”;son insólitamente libres para la época.Hablando con Rafael, me decía que habíaun montón de referencias que de algunaforma podían sugerir la presencia de lacultura hebrea, como por ejemplo peque-ños símbolos en la organización domésti-ca, o el hecho mismo de hacer la boda encasa… En cualquier caso, los únicos per-sonajes que se analizan continuamenteson la madre y la hija, el resto son perso-najes de mero soporte; son ellas las que seenamoran de verdad, las que tienen real-mente el sentimiento amoroso. La madreprotectora que en un momento dado pasaa ser competidora de su hija, es la que dealgún modo intenta marcar las pautas ylos comportamientos, pasando de ser unamujer recatada, que va a misa y de paseocon su hija al Soto, a enamorarse, compe-tir y engañar para conseguir a Leonardo,el pretendiente de la joven. Los hombres,por otro lado, aparecen buscándose lavida. Leonardo lo único que pretende essu propio beneficio, y así, encuentra que

lo mejor para él es casarse con una mujerrica; precavido, se liga a las dos mujeres,madre e hija, por si acaso una le falla tenera la otra. En fin, engaña a las dos y las dospelean.

2. ¿Cómo has vestido entonces a lospersonajes? ¿Qué telas has empleado, ode qué materiales te has servido?En la obra se habla de verano. Para los sol-dados de Flandes he hecho una uniformi-dad totalmente desuniformada, porqueRafael quería que el capitán Fajardo dealguna manera nos evocara al Don Lopede El acalde de Zalamea. Elegí algo quepor una parte diera el tono militar y porotra fuera una tela masculina , comoocurre con el cuero y el ante muy fino, yhe armonizado con él al sargento Alfaro.Para el resto de los soldados utilicé linos yyute, que sirve maravillosamente porquees una tela donde se ve la trama, perono es tan ligera como el lino. Para los hom-bres he empleado algodones, muchísimolino como te digo y también rayón, que esuna especie de derivado de la seda de bas-tante precariedad, con una vida bastantemás ef ímera incluso, porque no es noble;el rayón está hecho como con restos, ycuando el traje está recién acabado la telaqueda estupenda, y en el momento que semoja se convierte en un trapo, perdiendoel famoso apresto. Y he usado seda conpoliéster, y también rayón con poliéster;

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en este montaje hay bastante poliéster,porque para salvar el color es fundamen-tal, y además este tejido hace el vestuariomuy cómodo de mantener para sastrería:lavas la prenda, le das una planchita porencima y se queda a punto. Lo enfoqué así porque a mí me gustamuchísimo que haya un juego teatral;cada vez me apetece más alejarme de esasformalidades por las que hay que hacerque todo sea muy pesado. Creo que tieneque parecer pero nunca ser, que la claveestá en que la gente que está viendo laobra, note que eso no es exactamente real,que lo parece pero que no lo es. En esoreside para mí la teatralidad, conseguirque el público entre en el juego de lo queestás haciendo sobre el escenario...En cuanto a los personajes femeninos, lamadre y la hija, no son lo que parecen.Doña Bárbara asoma en las primeras esce-nas algo envarada, protegida en exceso porel vestuario; y luego, poco a poco se va qui-tando todos esos cuellos, todas esas cosasque son a un tiempo defensa y escaparate,más reflejo de lo que quiere aparentar quede lo que es, y se va descubriendo el esco-te, por ejemplo. Y llega un momento,incluso, en que también su peinado se haráalgo más libre, porque quiere rejuvenecer-se: se ha enamorado de un joven que creeque es su sobrino, y quiere gustarle a todacosta, eclipsando incluso a su propia hija sifuera posible. Ella se destapa y tapa aÁngela, imponiéndole una capa monjil quela sepulta absolutamente, que la muestramás niña de lo que es, intentando que pasedesapercibida. Capa que la joven siente

como una humillación y de la que se des-hace tirándola al suelo y pisándola. Todasestas historias están llenas de pequeñosdetallitos, por ejemplo, en la escena en laque se pelean en el escenario las dos muje-res, yo pensé, a ver qué hacemos con lasenaguas, porque se van a ver. Durante lapelea, en un momento dado se tiran alsuelo, y se revuelven, así que se van a verlas enaguas y además, se les van a ver laspiernas. Tienen que llevar medias listadas,que en esa época eran la moda. La criada es otro personaje femenino quetambién es muy curioso; es una morisca, yme ha llamado mucho la atención precisa-mente ahora que estamos justamente conel aniversario funesto de la expulsión delos moriscos. Rafael dijo que no queríauna criada al uso, una criadita, para nada.Esta es una morisca que nunca es irrespe-tuosa, que anda por ahí, hace lo que tieneque hacer, y el primero que la muestracomo una criada es Lope, el hortera de sunovio, que le dice: “tú a fregar”. No va ves-tida con nada que tenga que ver con lo quellevaría una sirvienta en la época, sinomás bien en correspondencia con su ori-gen, lleva una especie de turbante, unosvelos, una gasa, y va bastante descocada,exótica, estupenda sin más.

3. ¿Cómo te has servido de los colores?¿Has marcado con ellos algún significa-do particular?El vestuario lleva colores brillantes excep-to en el traje de Ángela, que en un princi-pio era rosa como la niña que parecía ser;pero ya que nos ha crecido cinco años en

78 Figurín de Pedro Moreno para el personaje de Marín.

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los ensayos, le hemos tenido que subir elcolor. Esto es así, nunca se sabe como vana evolucionar los personajes, y cada actorcrea el suyo. A la madre la he convertidoun poco en una persona maniática, que vasiempre de azul o verde; a Doña Bárbara legustan esos colores y yo siempre la pongocon esos tonos, con cierta frialdad, siem-pre ostentosa y llena de cositas. La hija tiene que ser al contrario de lamadre, no monjil pero muy sobria, no sóloporque lo pidan los rasgos del personaje,sino además porque yo pienso que entodas las generaciones las hijas siemprevan al contrario que las madres, sea lo quesea la madre: si la madre es clásica la hijaes barroca, y al revés, si la madre es barroca,la hija es absolutamente limpia de líneas.Yo he hecho un poco ese viaje, y como lamadre va llena de cosas y fruncidos la hijano, la hija va simplemente de un color ynada más. Y en cuanto al traje de novia deÁngela, podría ser un traje como los queBalenciaga hacía en los años 60. En eseplan, una tela buena, un corte bonito, y yaestá. La tela es un dupión, pero un dupiónde tapicería.Leonardo y Beltrán llegan a Madrid sien-do militares, y lo que están buscando esmejor fortuna, porque el rango de militar,de alférez, no les parece suficiente; en esemomento, como en todos, la gente lo quequiere es ser rica y vivir lo mejor posible, yevidentemente siempre hay otros mediospor los que conseguir más fácilmente esaespecie de prosperidad que con el trabajo.Los soldados poco a poco van vendiendotodo lo que tienen, se lo juegan, de forma

que les he hecho unos trajes desmonta-bles, donde lo primero que desaparece sonlas mangas, luego las faldetas, luego todasesas bandas con los lazos, los sombreros...Cuando entran en la casa de Bárbara y sevan recuperando, lo que recuperan no eslo que tenían antes, sino que se van vis-tiendo poco a poco de civiles. El pantalón,que era un pantalón del ejército, más omenos pardo, de repente se convierte enun pantalón azul. Leonardo lo primeroque muestra con su prosperidad es unacamisa de seda natural, estupenda, osten-tosa, con hebillas doradas, con cadenas deoro. Sin embargo, la nota de color másgraciosa de Leonardo es el traje con elque se casa al final, todo rojo, símbolo de queha conseguido la posición que pretendía;el rojo es como el color del triunfo para él.Ha mentido, ha engañado, ha chuleado alas dos mujeres… Leonardo va de rojo yBeltrán de color chocolate. Aunque en unprincipio el espectador no sabe el destinode los dos, quién se va a casar con quién, amí me gusta la idea de avanzar con loscolores un poquito quién concuerda conquién. Antes de que se sepa, Leonardoconcuerda con Ángela, y Beltrán concuer-da con Doña Bárbara. Llevan colores afi-nes, contrastados pero afines. Los pretendientes, Don Octavio y DonEsteban, tienen un punto de ridículos,porque son personajes que quedan siem-pre en evidencia. Ellos de alguna manerase acicalan de la mejor manera que puedeny saben, un poco como los pavos reales,para intentar seducir por la apariencia,pero los dos fracasan porque Doña

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Ángela no busca eso. Al indiano, DonOctavio, le he puesto un verde loro quejunto con la hechura logra un punto deescarabajito. También lleva un sombrerode Panamá, con fieltros y plumas impre-sionantes, y bandas de colorines. Y luegoviene con toda la camisa abierta, con len-tejuelas, con todo lo que tiene encima,un hortera completo, vaya. Su capa tiene unpunto de poncho. Y Don Esteban, que esde Zaragoza, es más modesto, pero tam-bién intenta seducir como puede. Él se hahecho el traje azul porque lo encuentra uncolor atractivo, y aunque es verano nuncase quita el abrigo, porque forma parte deltraje. Don Alonso, que es el soporte deDon Esteban, un señor que es todo un clá-sico, va de gris, y es como el modelo deDon Esteban. Don Alonso es como esagente que considera que no sólo es ele-gante sino que además lleva lo que hayque llevar, y Don Esteban de alguna formale intenta imitar, aunque siempre mal.

4. ¿Qué diferencias encuentras entrehacer vestuario para teatro y para cine?El cine es muy diferente del teatro. En elcine hay una cosa que se llama primerplano y ahí no puede haber errores de nin-gún tipo porque la cámara lo muestratodo; hay que esmerarse tanto para quitarcomo para poner. En el teatro las cosas seven a veinte o treinta metros, y hay quehacerlas bien, pero no hay que cuidar esetipo de detalle. Mejor dicho: no es que nohaya que cuidarlo, es que no hay queponerlo. En teatro a mí no se me ocurrehacer un botón que haya que teñir al tono

de la tela, eso no se ve, pero en cambio encine, sí.La ropa para teatro tiene que ser expresi-va y por encima de todo útil, y además sercapaz de absorber los cambios que lleganluego. Hay veces que hay que coser unacamisa, un chaleco de punto, para que elactor se lo pueda poner corriendo, y encine, cuando se comienza a rodar, ya noson posibles los cambios, porque lo que serueda antes y después tiene que estar deacuerdo.

5. ¿Has pretendido marcar de algunaforma las clases sociales en los trajes de¿De cuándo acá…?En cierto modo sí, verás. Hay una cosa quees muy clara, los soldados Leonardo-Beltrán y Fajardo-Alfaro, van vestidosprácticamente con el mismo tipo de ropa.Realmente, en todas las épocas la únicadiferencia que ha tenido la ropa militarcon la ropa civil es que es toda del mismocolor y tiene más o menos la mismaforma, con una serie de elementos que sonuniformes, por eso se les llama así. Todotiende a la practicidad: los botones son demetal porque son más duros y resistenmucho más, se usa mucho el cuero porquees más duradero, todo es como lo conoce-mos porque es más práctico. Y es lo quehemos hecho aquí. La gente del pueblo son realmente losmúsicos, pero a los músicos, como en unmomento dado también hacen de solda-dos en Flandes, les hemos puesto prácti-camente la misma ropa en tonos azules, ytodas las prendas son despiezables para

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que se puedan quitar las mangas de lachaqueta en un momento dado y se pue-dan quedar como en chaleco. Luego estáLope, que va disfrazado, porque Lope es elmozo de cuadra al que su ama le ha puestoun traje que no es suyo, un traje que habíade criado, y le hace pasar por lacayo; poreso Beltrán se lo recuerda continuamente. En el vestuario de la madre y de la hija tam-bién se nota la posición social: muestra queen esa casa se vive bien, y a Doña Bárbara leencanta ponerse cosas blancas, le gustamucho. El blanco a mí me parecía un sínto-ma de que en esa casa la gente se bañaba,había un servicio suficiente para cuidar esaropa blanca… El blanco es siempre el sím-bolo de poder económico; es decir, “Tengomuchas camisas, me puedo poner una cadadía”. Encima convierto el cuello en una gola,que queda estupendo, y ella está siemprecomo planchada, magnífica. El blanco esalgo más que un color, y la gola algo másque un adorno. El criado indiano es un mejicano al que lehe puesto vestido medio europeo, medioindio, para que pueda apreciarse que vienede allí. Tiene sus características, tomadasde un lugar y de otro, como por ejemplo latrenza que siempre llevan los ecuatorianos,o una serie de prendas étnicas a las que norenuncian porque para ellos son rituales deidentidad. Me apetecía conservarle en partesus características, en este caso con la faja yla coleta, y en lugar de capa lleva poncho.

6. ¿Qué nos puedes decir del calzado?Intento que el calzado pase lo más desa-percibido posible, que casi no se note. Por

ejemplo, lo hago todo de la misma mane-ra, intentando que sea todo como unalínea de color, de forma que no haya nin-guna diferencia. Les he puesto cuatropares de medias para que se vean las pier-nas más grandes, si no se ven ridículos. Enun teatro como Mérida no importa, puedehaber contrastes, pero en el teatro a la ita-liana, donde la gente está sentada y losojos caen a esa altura, lo primero que seven son las piernas. Si eso te llama la aten-ción estás perdido; sobre todo tiene elsentido de que no estorbe.

7. Pedro, háblanos de los complementos. Ellas llevan poquísimo, casi nada. El toca-do durante la escena de la misa lo hecopiado de la época, es como una chin-cheta del revés, un círculo de paja quelleva un pincho con una bola de la que secuelga el velo, para que no les molestara,para que al respirar no se coman el velo.Los sombreros son curiosos, porque elsombrero es algo importantísimo en esaépoca, ya que se usa como elemento depresentación; el lujo de la persona depen-de del número de plumas que lleve y cómoestén trenzadas, porque ahí sí que habíaunas calidades muy especiales, unos fiel-tros hechos de pelo de conejo, por ejem-plo, todo ese tipo de cosas. Aparte es unelemento que a los hombres se lo he pues-to como complemento de ceremonia,igual que la capa. En las mujeres lo corres-pondiente es el abanico. Y las cadenas, unelemento que se utilizaba mucho porquela gente que no tenía moneda, usaba cade-nas como equivalentes de tanta o cuanta

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cantidad de dinero: era oro al fin y al cabo.Esta expresión del gusto por el oro colga-do ha quedado en Hispanoamérica másque en España, y también ocurre muchoen toda la cuenca Mediterránea, inclusohasta en Portugal, la exhibición de lasmonedas en los trajes. Seguimos con elmismo criterio, el oro es lo que vale.

8. Cuéntanos qué referencias plásticas oliterarias has empleado para este ves-tuario, si las hay…Digamos que he ido a una iconograf íabastante heterodoxa, en cada momento loque me servía mejor para cada personaje.He utilizado más que nada visiones gene-rales de Rembrandt para los soldados, y paraotros personajes he tirado más de Tintorettoy Veronese. También hay cosas inspiradasen Balenciaga o Elio Berhanyer, en genteque conozco más de cerca, porque perte-necen a mi experiencia en el mundo de lamoda, que me enseñó sobre todo a mane-jar el colorido. Un referente que se ve cla-ramente, como hemos comentado antes,en el caso del traje de novia de DoñaÁngela.

9. Nos puedes comentar alguna dificul-tad especial que haya habido en este

trabajo tuyo, o alguna cosa que te hayagustado particularmente...Pues mira, dificultades no, sólo las pocasdificultades fruto de mis propias equivoca-ciones, ese tipo de cosas de las que bueno,nadie se libra. En esta profesión, además,siempre estamos aprendiendo. Por ejemplo,a mí me ha encantado lo que ha hechoahora Lorenzo Caprile, el irse a trabajar conSandy Powell de ayudante en el Teatro Real;me parece una actitud ejemplar, humilde yestupenda. Sandy es una de las mujeres másinteresantes que yo conozco en el vestuariode cine y ópera, es la que hizo por ejemploShakespeare in Love. Si a mí me pasara, si yotuviera alguien que en un momento dadome propusiera una cosa así, me iría encan-tado: ni edad, ni trayectoria, ni nada, esta-mos aquí para aprender, todos de todos. Y en cuanto a alguna cosa que me hayagustado especialmente, pues me ha sor-prendido mucho ayer cuando vi la fun-ción; me sorprendió el resultado de todopuesto junto, porque en los ensayos unoestá más bien centrado en las partes. Asíque ayer cuando pude ver la función ente-ra me encantó, dije, qué bien estar aquí;me da igual que la gente destaque o no elvestuario, yo sé lo que he hecho. Y paramí, lo satisfactorio es estar ahí.

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10. ¿Y qué crees que un montaje como¿De cuándo acá nos vino? le puede decira la gente joven?Primero, que el teatro clásico está absolu-tamente de actualidad. Segundo, que esun texto muy interesante y que está muybien escrito, que es algo que yo noto comoun defecto en muchas obras que se ponenencima de un escenario, que están muymal escritas. Que con ¿De cuándo acános vino? se divierte uno; no digo que seadivertido en sí, sino que te diviertes porcómo está hecha la puesta en escena,por cómo está tratado el texto, por cómose dice el verso, por mil cosas.Y además, creo que este montaje ayudaa mostrar que el teatro clásico no hayque verlo nunca como algo que se impo-ne, como esa especie de tocho que hayque leerse para aprobar la asignatura.Aquí lo que es verdaderamente intere-sante, lo que realmente se aprende, esque viendo teatro clásico muchas vecestienes acceso a cosas a las que nunca lotendrías de otro modo. Yo siempreadvierto que esto no es historia, que esuna ficción, igual que nadie habla enverso; pero por eso me permito el lujo,digamos, de dibujar en verso con mistrajes, de dibujar con ritmos diferentes;

coger un cuadro y repetirlo me da pere-za, me aburro…Mi cometido es subrayar el trabajo de losactores, tratar de construir con ellos suspersonajes. A veces tiene que ser unaprincesa, a veces tiene que ser un mendi-go, depende; lo importante es que parez-ca de verdad. Que crear un soporte f ísi-co, como es el traje, lo estético, realmen-te sea lo suficientemente importantecomo para darle al personaje literario laapoyatura que necesita. El vestuario tieneque ser cómodo, no puedo ponerle alactor algo con lo que no pueda andar; novoy a poner a una señora vestida de cor-tina, sobre todo porque necesita moversecon una agilidad que esas telas no le per-miten, y si un actor no puede tener eseritmo de movimiento que exige la come-dia, el vestuario no sirve, por muy bonitoque sea.Y una cosa más; yo creo que para el ado-lescente hay algo que no se debe perdernunca, que es la belleza del idioma. Elidioma es un patrimonio que no hay queperder jamás. El lenguaje es como la vidaque avanza, se enriquece, se amplía, seexpande por todas partes, incorporandounas cosas y dejando de usar otras, pero eshermoso desde lo más profundo. M. Z.

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Entrevista a Alicia Lázaro, dirección musical, composición y arreglos de ¿De cuándo acá

nos vino?, de Lope de Vega

Alicia Lázaro es titulada por el ConservatorioSuperior de música de Ginebra, y ha estu-diado en la Schola Cantorum Basiliensiscon los profesores Eugen Dombois yHopkinson Smith. Investigadora de lamúsica española del Renacimiento yBarroco, dirige desde 1997 la Sección deInvestigación Musical de la FundaciónDon Juan de Borbón, en Segovia. Tienepublicada la integral de Canciones paravoz y guitarra barroca, de José Marín, y harealizado la transcripción musical de laszarzuelas Acis y Galatea, de Antonio deLiteres, y Viento es la dicha de amor, de Joséde Nebra, todos ellos autores barrocos.Como instrumentista de vihuela, laúd yguitarra barroca ha interpretado concier-tos por todo el mundo, y ha colaboradocon distintas compañías de teatro escri-biendo la música y los arreglos musicalesde obras como Las alegres comadres deWindsor, de Shakespeare, El burgués gen-tilhombre, de Molière, Comedia llamadaMetamorfosea, de Romero de Cepeda, y elAuto de la sibila Casandra y el Auto de loscuatro tiempos, ambos de Gil Vicente.Para la CNTC ha trabajado ya en los mon-tajes Viaje del Parnaso, de Miguel deCervantes, Tragicomedia de Don Duardos,de Gil Vicente, Sainetes, de Ramón de laCruz, Don Gil de las calzas verdes, deTirso de Molina, Del rey abajo, ninguno,de Rojas Zorrilla, Romances del Cid y Lasmanos blancas no ofenden, de Calderón.

En esta ocasión colabora con la Compañíaen ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope deVega, dirigida por Rafael Rodríguez.Una vez más charlamos con ella para quenos cuente los detalles de este último tra-bajo con la Compañía.

1. Alicia, ¿cómo fue la primera aproxi-mación a este montaje, ¿De cuándo acános vino?, de Lope de Vega?Primero me llamó Eduardo para hablarmede Rafael Rodríguez, el director que se ibaa encargar de la puesta en escena de ¿Decuándo acá nos vino? En estos procesossiempre lo más complicado no es encon-trar cosas por hacer, que se encuentranpor cientos, sino saber exactamente cuáles el carácter que le quiere dar el directoral trabajo. Como Rafael y yo no nos cono-cíamos, hubo un primer momento deacercamiento y conocimiento, porque yonunca quiero que se asocie la investiga-ción musicológica con algo arqueológico,así que procuro aclararlo todo bien. Rafaelno tenía ninguna prevención, y vio que eraalgo necesario para este trabajo.Como director de escena, Rafael pensaba queesta función no tenía que tener un airedemasiado cortesano, sino que era una cosamás de ambiente callejero, más ciudadana,y con ese espíritu nos pusimos manos a laobra. También quería tener en cuenta elmundo de los truhanes de Madrid, que a míme fascina, todo ese ambiente de las

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Gradas de San Felipe, con los soldados queestán esperando a que el rey les provea, ymientras tanto juegan a las cartas y bebenen las tabernas, el que puede pagárselo, ytratan de esquilmar a algún caballero oalguna dama que pasaba por allí… Ése es elmundo que Lope conoce muy bien.

2. ¿Qué tipo de música has escogidopara esta obra?Pues mira, la obra se abre con una jácara yse cierra con una seguidilla. La jácara1 esuna forma musical inaugurada porQuevedo, con la Carta del Escarramán a laMéndez, y todo ese repertorio tan divertido.Las jácaras cuentan historias generalmentede rufianes y de gente de malvivir, y en ellasse utiliza mucho el lenguaje de germanía.Pensé entonces que sería interesante quedurante toda la obra hubiera una jácara quecomentase la historia; Pérez Sierra, que esfantástico, nos escribió unos textos conve-nientes en forma de jácara, y yo encontrépara las seguidillas2 montones de textos alu-sivos, graciosos, que hablaban del tema.

Encontré luego también una colecciónestupenda de jácaras de Jerónimo deCarrión, y sobre ese leiv motiv compusi-mos la música, que en general tiene todaella ese carácter de mestizaje buscado,mestizaje no tanto en el sentido de mez-clar lo popular y lo culto, sino en el senti-do de hacer ver que es música que viaja.La música viaja con las personas y va aAmérica, a Flandes, a Italia. Madrid en esemomento era una encrucijada de cami-nos; todo el mundo viene a la Corte a bus-car, a pretender, otros a lucirse con la platade las Indias y a comprarse una novia. Hayuna mezcla tremenda de cosas, y estotiene un sonido, y ese sonido es el quehemos tratado de recoger en la medida denuestras posibilidades en este montaje. Seoye un poco de todo. Se oye la jácara quete digo, se oyen seguidillas, y se oye músi-ca de las Indias, como el zarambeque3 queDon Octavio canta con su criado. En lasGradas de San Felipe se escuchan unastarantelas4, que no se sabe muy bien dedonde proceden; es una forma primitiva

1 Jácara: También un tono especial al cantar esta composición, el tono de “jácara o de jacarilla”.2 Seguidilla : Un tipo de canción española acompañada de danza , muy movida , con

acompañamiento de castañuelas, guitarra, bandurria y otros instrumentos populares.3 Zarambeque: Danza y forma musical semejante a las folias en España .4 Tarantela : Danza posiblemente de origen napolitano, muy viva de ritmo y movimientos .

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que tiene un parecido con la de la folía5,así que hay también una confluencia y unamezcla de cosas. Hay también una fanfarria6

de Gaspar Sanz, que suena en la entrada dela obra, en Flandes y también cuando entrael capitán, tocada más ligera. Luego estánlas músicas de España, los canarios, lasendechas de canarios7, que no se sabe sison de Canarias o de los judíos norteafrica-nos… Las músicas, cuando las encuentras,son muy sencillas, pero hay que arreglarlas,porque tal como están son esquemas; hayque dar un paso más y buscar esos arreglosque las encajen en el espectáculo.

3. ¿Cuáles son los instrumentos que hasescogido en esta ocasión?El director quería que los músicos, que hanhecho un trabajo magnífico como músicosy como actores, se interrelacionaran entreellos y con los actores. Rafael quería que semovieran en el escenario, que no estuvie-ran fijos, así que sus instrumentos teníanque poder moverse, o tocarse de pie comoel contrabajo, también llamado violone,que es el primero de los que hemos utiliza-do. El segundo ha sido el violín, que tam-bién puede moverse y es un instrumentomuy utilizado no sólo en España tambiénen Italia, y por supuesto en América. Y

a ellos hemos unido la percusión, impres-cindible si se quiere hacer esta clase demúsica; la guitarra barroca, que es el ins-trumento antecesor de la guitarra moder-na, con cinco cuerdas dobles, y el archilaúd,que es un laúd con un supletorio, que sonlas cuerdas graves. El archilaúd se utiliza enun momento determinado, dando un liris-mo un poco especial. Y para el resto delespectáculo se utiliza la guitarra.La percusión marca el ritmo en todos losmomentos, incluso los hay que sólo sehacen con percusión, como la pelea entrela madre y la hija. También hay momentosen que combinamos varios instrumentos:el violone puede sonar solo o unido al vio-lín, para intentar tener más coloración. En esta ocasión el trabajo de los músicos esmuy especial, como te digo; además deestar a cargo de sus instrumentos, ayudancon la escenograf ía y juegan un poco aesconderse, están, no están, son comoduendecillos… Ha sido divertido, aunqueun poco duro, y teníamos dos músicos nue-vos; el percusionista Rodrigo y Melissa laviolinista ya habían trabajado con nosotros,pero para Josías, que toca la guitarra barro-ca y el archilaúd, y para Héctor, que toca elviolone, era la primera vez, y al principioestaban un poco sorprendidos.

5 Folía: Uno de los temas musicales europeos más antiguos, al que se recurre mucho porque seadapta muy bien a las variaciones. Suele considerarse que es una melodía de origen popularoriginaria de la Península Ibérica, siempre unida a la danza.

6 Fanfarria : Orquesta formada por instrumentos de metal, y la música que interpreta .7 Endechas de canarios : Composiciones breves en las que el poeta lamenta una muerte o

situaciones de tristeza , desarraigo o desamor.

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4. ¿Cómo ha sido el trabajo con losactores esta vez? ¿Has visto alguna difi-cultad especial?Verdaderamente no. La incorporación delos jóvenes ha dado también energía nuevaa este elenco, y ha dado un tirón, y eso hasido una facilidad. Así que, dificultad, difi-cultad, no. Cada montaje tiene su camino,su recorrido y su propia dinámica; los deéste han sido largos, y nos han acompaña-do día a día hasta llegar a un resultado queyo creo que está muy bien. La exigencia que tenemos es que técnica-mente tiene que estar todo bien hecho,algo que es una de las características deesta casa; las cosas funcionan como unamaquinaria de reloj, algo aplicable a todos,técnicos, actores, músicos y el equipo.Dirección pensaba que el espectáculo teníaque ser algo variado, cambiante, mestizo, ydentro de eso hemos intentado manteneruna línea de rigor y de coherencia, en cuan-to a la elección de los temas, de los motivos,de la manera de hacer. Un poco en la líneaque hemos tenido con este elenco, con elque ya había trabajado en el Don Gil, El reyabajo, Las manos blancas y ahora ¿Decuándo acá…? Y luego se ha incorporadotambién gente de la Joven Compañía, estu-penda, disciplinada y con mucho talento…Toda la compañía canta ya, y esta vez atres voces. Ahora se ha añadido una difi-cultad más, que es bailar al mismo tiempoque se canta, que eso no lo hace muchagente, hay que decirlo. En la jácara hay unaparte del elenco que está bailando almismo tiempo que canta, las tres chicas, ypara facilitarlo hemos buscado una tesitu-ra media en la que ellas pudieran estar en

mezzosoprano, y los tenores no tuvieranque afinar muy agudo. Los dos personajesde Doña Ángela y Doña Bárbara, tanto lamadre como la hija, tienen momentosabsolutamente gloriosos.

5. ¿Qué les puedes decir a los especta-dores más jóvenes? ¿Van a tener nuevosmotivos de engancharse al teatro clási-co viendo ¿De cuándo acá nos vino?Pues claro, yo creo que sí. Ésta es una obramuy divertida. En cada función hay unmomento en el que desde el escenarionotas que el espectador considera quetiene permiso para reírse; el público se ríeporque no puede más y suelta la risa. Esemomento es fantástico, y a partir de ahílas representaciones suelen ir para arriba,porque es el momento de auténtica cone-xión entre unos y otros. En ¿De cuándoacá nos vino? creo que eso va a ocurrirenseguida, porque están los personajescómicos, desde luego, pero tambiénmuchas situaciones en que no puedesmás, en que te descacharras de la risa. Yesto es una manera muy directa de engan-char con el público joven. Por otro lado, es una comedia que tocacuestiones que están muy de actualidad.El que viene de fuera, como los indianosque venían cargados de plata, aunque losinmigrantes que vienen ahora no venganprecisamente cargados de plata… Y creoque en ese sentido la obra puede tambiéninteresar a los jóvenes. Madrid era un refle-jo de ese mundo cambiante de comienzosdel XVII, y además España era centro demuchas cosas, de muchas guerras, perotambién era el Imperio. M. Z.

Entrevista a José Manuel Guerra, iluminador de ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope de Vega

Entre los muchos trabajos de iluminaciónque ha realizado destacan las siguientesobras: El método Grönholm y Carnaval,de Jordi Galcerán, Un dios salvaje, deYasmina Reza, Aprenda a bailar en seissemanas, de Richard Alfieri, El sueño deuna noche de verano, de Shakespeare yDiez, todas ellas dirigidas por TamzinTownsend. Memoria de un recuerdo, AyCarmela, Don Perlimplín con Belisa en sujardín, Informe para una academia,Azaña, una pasión española y Lope deAguirre traidor, dirigidas por José LuisGómez. Defensa de dama, de JoaquínHinojosa; Tristana, Llama un inspector yAlgún día trabajaremos juntas, con direc-ción de Manuel Ángel Egea, La muertey la doncella dirigida por Omar Grasso,Hetairas, dirigida por Pilar Ruiz; Hiroshimamon amour, con dirección de José Páez;Antígona, dirigida por Francisco Suárez;Las últimas lunas, con dirección de JoséLuis García Sánchez; Querido Néstor,musical a cargo de Mestisay y El sép-timo cielo, dirigida por José Pascual;Garcilaso, el cortesano, dirigida por CarlosAladro; El Rey se muere, de Ionesco, diri-gida por José Luis Gómez; Un cuento deinvierno, de Shakespeare, con direcciónde Magüi Mira. El perro del hortelano, deLope de Vega, dirigido por LawrenceBoswell; Descalzos por el parque, de NeilSimon, dirigida por Pep Antón Gómez;Olvida los tambores, de Ana Diosdado,

dirigida por Víctor Conde. Mentiras, incien-so y mirra, dirigida por Juan Luis Iborra;Cantos robados, espectáculo musical ori-ginal de Fátima Miranda. La paz perpetua,de Juan Mayorga, con dirección de JoséLuis Moreno; Nunca estuviste tan adora-ble, escrita y dirigida por Javier Daulte; Lavida es sueño, de Calderón de la Barca,dirigida por Juan Carlos Pérez Fuente yMedida por medida, de Shakespeare, bajola dirección de Carlos Aladro.Ha trabajado para la CNTC en el montajeEl caballero de Olmedo, de Lope de Vega,dirigido por José Pascual, y en esta oca-sión colabora con la Compañía en ¿Decuándo acá nos vino?, dirigido por RafaelRodríguez. Nos encontramos con él paraque nos hable de su último trabajo connosotros.

1. José Manuel, ya colaboraste en nuestromontaje del 2004 de El caballero deOlmedo, así que éste es tu segundo traba-jo con la CNTC. ¿Cuál ha sido para ti enesta ocasión el punto de partida en de ¿Decuándo acá nos vino?, de Lope de Vega?Rafael Rodríguez, el director de escena, medijo que quería algo muy pictórico; no obs-tante, lo cierto es que en estos proyectos,desde el punto de partida hasta el resultadofinal siempre hay un proceso, un camino; eseresultado al que se llega es en un cincuentapor ciento producto de aquello de lo que separtió, y en el otro cincuenta por ciento con-

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secuencia de lo que va ocurriendo a medidaque vas progresando en los ensayos.Comienzas con una serie de ideas, y des-pués empiezan a surgir aspectos nuevos,problemas o puntos de vista que las modi-fican, y tienes que ir adaptándote. Este tra-bajo nuestro es un proceso de adaptaciónentre las premisas que tienes en la cabeza yque intentas llevar a la práctica, y los cam-bios necesarios que la realidad te pide; tedas cuenta de que algunas cosas sí funcio-nan y otras no, y tienes que llegar a unacuerdo entre lo que debería funcionar y loque realmente ves que resulta, naturalmen-te para conseguir lo que quieres. Pero siem-pre debes partir de algo, partir de nada esmuy dif ícil, imposible diría yo. Lo que elespectador ve sobre el escenario es fruto deun viaje que ha incluido ciertos cambios, nosólo sacar adelante una idea; en definitiva,una evolución sobre el punto de partida. Lo digo porque aquí, para ¿De cuándoacá…?, probé al principio con un claros-curo muy fuerte; pero después, viendo losensayos, me di cuenta de que la historiatrataba sobre una familia, y muchas de lasescenas transcurrían en su casa, sin gran-des dramas, con lo cual he intentado haceralgo más amable, más luminoso.

2. ¿Qué rasgos principales destacaríasde la iluminación que has diseñado?La escenograf ía que Castanheira ha dise-ñado es muy pictórica, tal como quería

Rafael, con lo cual los colores tienen muchapersonalidad y mi trabajo, que es interve-nir en este cuadro ya casi terminado, sehace así más dif ícil que hacerlo en otromás neutro. Sin embargo esta característi-ca, el fuerte sello que imprime el color, hasido a la vez una de las ventajas de estaescenograf ía, y la iluminación ha estadoun poco al servicio de esa propuesta y delas necesidades escénicas que me plantea-ba el director. Intervenir con una escenograf ía muy aca-bada es complicado porque no puedesquitarle el carácter que tiene, y al mismotiempo tienes que servir la escena como eldirector la entiende; la luz tiene, más queun discurso propio, un discurso comple-mentario, siempre supeditado a una ideade conjunto, y esto es lo que he pretendi-do hacer.

3. ¿Qué colores y qué texturas lumíni-cas has empleado para distinguir losespacios interiores, como la casa deBárbara, y exteriores, como el Soto o lasGradas de San Felipe?En un principio, y en teoría, pensaba queel Soto tenía que ser un espacio luminoso,de día, con un sol cálido, agradable…Después, en la práctica, al tener el marcoque teníamos, vi que haciéndolo así íba-mos a dar la sensación contraria, así quecambié la textura del color para conseguirla impresión de un espacio abierto, que

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era lo que pretendíamos. Además, comolos espacios interiores se nos iban muchoa cálidos, los exteriores tenían que hacer-se un poco más fríos, simplemente poruna cuestión de contraste. Como no haycambios de decorado, excepto por elmovimiento de paneles, tuvimos quevariar el orden natural de las cosas, y defi-nitivamente optamos por un exterior másfrío y un interior más cálido.En cuanto a un lugar como las Gradas deSan Felipe, he utilizado para iluminarloun tono cálido con zonas de claros y zonasde oscuros muy acentuadas, un poco mástenebristas, para diferenciar ese espacioúnico. En una escena de estas característi-cas, si siempre tenemos todo iluminado dala sensación de que estamos siempre en elmismo sitio, así que, en algunos momen-tos que al director le parecían apropiados,como es el caso, hemos hecho zonas muypoco iluminadas con cosas muy concretascontrastadas con mucha iluminación,para cambiar y eliminar esa posible sensa-ción de espacio único. Las zonas de luz ylas zonas en penumbra de las Gradas pro-vocan un contraste muy acentuado yrecortan bien este espacio del resto.La dificultad fundamental de trabajar conuna escenograf ía de estas características,que además tiene un suelo y unas paredesdonde la luz rebota tanto que llena elespacio, es que no haya las variacionesnecesarias y queridas por el director, o queno se vean; hay que conseguir diferentessensaciones, que haya diferentes planos ymomentos. Por otro lado, en esta funcióntambién el vestuario es muy importante, y

cobra una presencia que a veces ni te ima-ginas: un traje puede llegar a verse muchí-simo. Pedro Moreno ha utilizado en sustelas colores muy atrevidos, que en teatrono se suelen usar, y además los bastidorestienen una gama de colores tal que a prio-ri tú dices ¡Dios mío, cómo armonizo esto!Y es que mientras que en un cuadro unoarmoniza todo esto y se queda allí, fijo, enel escenario hay que mover la luz, y aveces la enfrías y a veces la calientas, y esmás complicado hacer funcionar todo eso.Y en cuanto al desarrollo de la acción,cuando empiezas a mezclar colores y ele-mentos, puedes encontrarte con el proble-ma de que a veces no sabes donde va aestar el protagonismo. No sólo para utili-zar mayor cantidad o menor cantidad deluz, porque a veces se tiene menos en unsitio determinado, pero hay un personaje,y la vista se te va hacia ese personaje; no esfácil prever qué es lo que va a ocurrir. Perola verdad es que, después del estreno,todos nos hemos quedado muy satisfe-chos con la consistencia del trabajo y decómo se veían los colores.

4. José Manuel, hablemos ahora delempleo del material técnico en estemontaje. ¿Qué querrías destacar?Algún foco móvil, iluminación lateral…He usado mucha iluminación lateral, por-que era la única que me permitía que lacontinuidad de los fondos no formaraplanos con los personajes, aunque la luzlateral puede dar problemas porque dejasbastante sombra en las caras; pero simetía sólo luz horizontal y de contra, se

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me empastaba mucho la escena. La mane-ra de destacar lo que está pasando y lainterpretación sin tocar los fondos erausar luces laterales y altas. Esto sirve paralo que sirve, y como te digo no es lo ideal,pero en este caso nos ha venido bien pararesaltar especialmente a los personajes enmedio de la escenograf ía.

5. ¿Qué le puedes decir a la gente másjoven que viene a ver nuestras funcio-nes?A medida que pasan los años y trabajomás, me doy cuenta de que la luz no tienenormas ni reglas fijas; lo que en unmomento funciona puede que no lo hagaal día siguiente en otra situación no igual,pero sí similar. Digamos que la luz tieneuna cierta vida propia: según cómo, dóndeo con quién actúa de una manera o deotra, con lo cual el punto de partida debe-

ría ser siempre no tener esquemas rígidos,sino estar muy abierto. Lo que un día esnegro, al día siguiente puede ser blanco, yal día siguiente de otra manera…Con el paso del tiempo se supone que unoha tenido que aprender cosas, por lomenos se tiene más experiencia, y por esome he dado cuenta de que cuantas menosideas preconcebidas tengas, mejor te va.Tienes que ir muy abierto para ver unpoco como funciona la cosa, y eso no sóloen este aspecto del que estamos hablando,sino en cualquier ámbito de la vida.Espíritu abierto, mente abierta, y trabajary probar, eso es lo que te va dando resulta-do. Tienes una idea, la propones, la ponesen escena... Pero siempre hay que probar,probar y probar; y especialmente a loschavales les recomendaría que lo intenta-ran, porque te llevas muchas sorpresas yalgunas muy agradables. M. Z.

Con el apoyo del Cuaderno Pedagógico de¿De cuándo acá nos vino? y el texto de laversión del espectáculo, proponemos refle-xionar y debatir en clase sobre los aspectosrelacionados a continuación, como prepa-ración al espectáculo que se va a ver o des-pués de haber asistido a la representación:

• Se deberá encontrar y analizar el temaprincipal de ¿De cuándo acá nos vino? ylas ideas más importantes que plantea elespectáculo.

• Este año se conmemora el cuatrocientosaniversario del Arte nuevo de hacer comediasde Lope. Lo leeremos y prepararemos un tra-bajo sobre la forma en que nuestro dramatur-go concibe el espectáculo teatral: ¿Qué son y

para qué sirven las reglas de lugar, tiempo yacción? ¿Se respetan en la comedia nueva?¿Qué estrofas emplea Lope, y qué relevanciatiene esta circunstancia? ¿Cómo mezclamotivos cómicos con motivos dramáticos, ycon qué finalidad? Razonar la respuesta, rela-cionando lo que sucede en ¿De cuándo acá…?con lo que Lope propone en su poética.

• Al tema del amor, convertido en unapelea de madre e hija por el mismo hom-bre, se añade en ¿De cuándo acá nos vino?el argumento de los soldados procedentesde los tercios de Flandes, que una vez ter-minada la guerra vuelven a su hogar. ¿Quéles ocurre cuando regresan? ¿Qué pasacon las familias que tienen a un hijo, unpadre, etc., cuando éste se va a la guerra?

Actividades en claseActividades en clase

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• Los principales personajes femeninos de¿De cuándo acá nos vino?, Doña Bárbara yDoña Ángela, son madre e hija. ¿Quécaracterísticas definen a cada una? ¿Cómoexplicas la actitud de Doña Bárbara, compi-tiendo con su hija por el amor de Leonardo?¿Qué rasgos de Doña Ángela la identifica-rían con la mujer de hoy? ¿Es posible quelos nombres de estos personajes nos cuen-ten algo sobre su personalidad?

• Los personajes masculinos más impor-tantes, el alférez Leonardo, el capitánFajardo y Beltrán, son soldados. Analizarla personalidad de cada uno de ellos, exa-minando qué características principalestienen. ¿Qué diferencias puede haberentre los soldados del siglo XVII y los delXXI? ¿Qué función tienen Don Octavio yDon Esteban, los dos pretendientes deDoña Ángela?

• El título de la obra, ¿De cuándo acá nosvino?, que es una “frase hecha”, se repite envarias ocasiones, en boca de varios perso-najes. ¿Qué significa en general y en cadauno de los casos? ¿Por qué el dramaturgoemplea este recurso?

• Una vez vista la función, y con la ayudade un moderador, se abrirá un coloquiopara analizar los diversos aspectos delmontaje. Conviene establecer lo que acada uno le ha gustado y lo que no acercade la interpretación, la dirección de esce-na, la escenograf ía, el vestuario, la música,la iluminación... ¿Se entiende bien lo quedicen los actores? Justificar siempre lospuntos de vista.

• Se leerá la entrevista al director deescena, haciendo una valoración crítica desu concepto del montaje, contrastando lavisión del director con la propia. ¿RafaelRodríguez ha conseguido los objetivosque se había planteado?

• ¿Qué opinamos de esta escenograf ía?¿Podemos percibir los distintos espaciospor los que transcurre la obra? ¿Cuálesson? ¿Qué nos parece que simboliza larampa y los bastidores? ¿Qué pensamosacerca de que los actores-personajes cola-boren en los cambios de escena? ¿Estamosde acuerdo con la escenograf ía de JoséManuel Castanheira?

• El vestuario de Pedro Moreno, ¿reflejala clase social de los personajes? ¿El figuri-nista ha utilizado el color del vestuariocon algún significado? ¿Qué diferenciasexisten entre el vestuario de los soldados yel resto de los personajes? El vestuario delos y las protagonistas cambia a lo largodel espectáculo, ¿por qué?

• En esta función la música tiene muchaimportancia, pero, ¿qué utilidad dramáti-ca nos parece que tiene? ¿Qué creemosque aporta al espectáculo? Además, estamúsica refleja muy bien la mezcla de cul-turas; ¿qué equivalencia tendría en lasociedad multicultural de nuestro tiempo?

• Intentaremos actualizar la obra de ¿Decuándo acá nos vino?, como si ocurrieraahora mismo. Explicaremos dónde lalocalizaríamos, cómo se caracterizaría alos personajes, de qué recursos escénicos

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nos valdríamos, qué lenguaje dramático seemplearía y cuál sería el desenlace. ¿Nosparece que el tema es actual y puede darsehoy en día? ¿Qué otras experienciashemos tenido como espectadores? ¿A quétipo de obras nos hemos acercado?

• Por último, reflexionaremos sobre loque pensamos del teatro como actividadlaboral. ¿Qué es lo más y lo menos atracti-

vo? ¿Haríamos teatro como directores deescena, escenógrafos o figurinistas? ¿Cómonos imaginamos la profesión de actriz oactor? ¿Qué obras nos gustaría más inter-pretar? ¿Sabemos lo que son las distintasprofesiones que construyen el teatro desdeel mundo de la técnica? ¿Nos gustaría sermaquinista, eléctrico, sonidista, utilero,sastre, peluquero y maquillador teatral,regidor, apuntador?

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