Bernabé Bulnes Gómez

Modelos narrativos

Máster de Escritura Creativa 2010-2011

COMENTARIO DE ‘EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS’ DE JOSEPH CONRAD

Breve introducción de la obra

El corazón de las tinieblas (Heart of Darkness) fue escrita en 18891 por el escritor de origen

polaco y nacionalidad inglesa Joseph Conrad (1857-1924). Al igual que la mayoría de las novelas y

relatos de Conrad, El corazón de las tinieblas tiene como telón de fondo la vida en el mar y en los

puertos, aunque la mayor parte de la novela que ahora nos ocupa transcurre no en el mar abierto

sino en un río cuyo nombre no llegamos a leer pero que, atendiendo a la biografía del escritor,

podemos dilucidar que se trata del río Congo.

Nueve años antes de escribir El corazón de las tinieblas, en 1890, Conrad firmó un contrato

en Bruselas con una de las filiales de la Compañía de Leopoldo II, la Société Anonyme Belge para

el comercio en el Alto Congo. Conrad trabajaría como capitán de uno de los vaporcitos de la

empresa que navegaban en el gran río africano entre Kinshasa y Stanley Fallss, sustituyendo al

capitán Freisleben, el cual había sido asesinado por los nativos tras una discusión por unas gallinas.

Este suceso real es uno de los muchos que aparecen reflejados en la novela con más o menos

fidelidad. Y es que, aunque no se puede hablar de que se trate de una obra autobiográfica, no cabe

duda de que Conrad la escribió tomando como fuente de creación su experiencia de poco más de

seis meses recorriendo el río Congo hacia el corazón de la selva africana, donde la Compañía de

Leopoldo II, el siniestro rey belga2, estaba saqueando sistemáticamente los bienes materiales -y

espirituales- del lugar.

La novela cuenta la historia que el marinero Charlie Marlow, a su vez, cuenta a sus

compañeros de navío durante una noche mientras esperan, frente al estuario del Támesis, a que su

barco pueda zarpar. Marlow les relata su experiencia como empleado de La Compañía –una gran

empresa europea con sede en una ciudad no identificada– para ejercer de capitán de un barco de

vapor que tiene como misión viajar río arriba en busca de Kurtz, el encargado de La Estación

Interior, un puesto de La Compañía situado en las entrañas de una selva africana. Marlow, en el

1

1 1889 fue el año en el que se publicó por entregas la obra en la revista londinense Blackwood Magazine, aunque fue en 1902 cuando se publicó en un libro (Youth: A Narrative; and Two Other Stories) junto con otros dos relatos.

2 Se calcula que el régimen impuesto por él, desde 1885 hasta 1906, había exterminado en el Congo entre cinco y ocho millones de nativos.

transcurso del viaje, va descubriendo que Kurtz es un hombre excepcional con unos métodos de

trabajo y unas formas de relacionarse con los nativos muy particulares. Al mismo tiempo que

Marlow se acerca a Kurtz y se adentra en “el corazón de las tinieblas”, va aprehendiendo un mundo

que hasta ahora le resultaba ajeno y que va transformando su manera de entender la naturaleza y los

valores humanos.

Introducción al comentario de la obra

La elección de El corazón de las tinieblas como objeto de mi comentario se debió a que se

trata de una obra que ya había leído años atrás y que, recordaba, disfruté y me interesó mucho. En

su momento, llegué a ella a través de mi pasión cinéfila y mi entusiasmo por la película Apocalipsis

now de Francis Ford Coppola, así como por la obra y la figura de Orson Welles. Tras la impresión

que me causó el visionado de la película de Coppola descubrí que ésta estaba inspirada en la obra

de Conrad –a pesar de que la película está contextualizada en la guerra de Vietnam y la novela en

las explotaciones coloniales en África– y, poco después, averigüé con asombro que, algunas

décadas antes, el genial, y por entonces muy joven, Orson Welles había escrito una adaptación del

libro con la idea de que se convirtiera en su primer proyecto cinematográfico. Finalmente, el

proyecto de adaptación de Welles no se llevó a cabo y el cineasta americano tuve que conformarse

con dirigir Ciudadano Kane. Mi atracción por una obra que había inspirado de tal manera a dos

maestros del cine era algo inevitable.

La lectura de la novela de Conrad no me decepcionó. Muy al contrario. Sin embargo, mi

juventud, mi poco bagaje literario y mi falta de competencias analíticas no me permitieron

disfrutarla y apreciarla tanto como lo he hecho esta vez. Más allá de la temática de la novela –la

dialéctica entre civilización y barbarie, la imposibilidad de alcanzar la verdad y de juzgar...– los

recursos narrativos que Conrad utiliza para construir su relato son apabullantes, y sin duda

ejemplares, para cualquier aspirante a escritor. A continuación comento algunos de estos recursos

que me han resultado especialmente interesantes.

La cuestión del narrador

Encontramos en la obra dos narradores distintos que hablan en primera persona y en

pretérito y que inician una puesta en abismo de la narración especialmente singular. El narrador

primario es un Yo testigo del cual sólo sabemos que es marinero y que se encuentra a bordo del 2

bergantín Nellie junto con otros tres compañeros de navío: el abogado, el contable y Marlow, el

único personaje cuyo nombre conoce el lector. El Yo testigo describe la situación en la que Marlow

–el segundo narrador– cuenta la historia, pero no participa en ella ni la valora. Sus apariciones son

muy escasas: al principio, en su intervención más larga, para situar espacial y temporalmente el

momento del relato de Marlow; al final, en una intervención bastante breve, también para describir

las circunstancias espacio-temporales tras el relato de su compañero; y, además, tres intervenciones

breves durante el relato de Marlow. Estas tres intervenciones intercaladas durante el grueso del

relato principal (el que hace Marlow) son especialmente significativas a la hora de hablar de la

figura del narrador y el narratario en la novela.

Además del primer narrador, el Yo testigo que inicia y termina el relato, existe un segundo

narrador, que es uno de los personajes del relato narrado por el primer narrador: Marlow. A pesar de

que éste es el narrador secundario del relato primario, su relato (el secundario) es por significación y

volumen el principal de la novela y, por lo tanto, podemos decir que Marlow funciona como un Yo

central-protagonista. Pero claro, su relato no está dirigido al lector sino a sus compañeros de navío

(el abogado, el contable y el narrador primario), que son en este caso sus narratarios. Este hecho se

encuentra bastante difuminado en la novela debido a que Marlow apenas dialoga con sus

compañeros y cuando lo hace éstos no están bien definidos o, incluso, no se sabe si están. En la

primera interrupción de su relato (de las tres que he mencionado antes), cerca del final de la primera

parte de las tres que tiene la novela, el narrador primario dice: La oscuridad era tan profunda que nosotros, sus oyentes, apenas podíamos vernos unos a

otros. Hacía ya largo rato que él, sentado aparte, no era para nosotros más que una voz. Nadie

decía una palabra. Los otros podían haberse dormido, pero yo estaba despierto. Escuchaba,

escuchaba aguardando la sentencia, la palabra que pudiera servirme de pista en la débil angustia

que me inspiraba aquel relato que parecía formularse por sí mismo, sin necesidad de labios

humanos, en el aire pesado y nocturno de aquel río.

Después de esta intervención, Marlow sigue con su relato, aún sin saber si alguien le escucha,

casi como hace el narrador heterodiegético que narra una historia dirigiéndose a un lector implícito

que no sabe si está o no está.

En la siguiente interrupción, sin embargo, uno de los personajes se dirige directamente a

Marlow después de que éste se haya dirigido a ellos (¿a nosotros los lectores?) despectivamente:

Sentía con frecuencia aquella inmovilidad misteriosa que me contemplaba, que observaba

mis artimañas de mono, tal como os observa a vosotros, camaradas, cuando trabajáis en vuestros

respectivos cables por... cuánto es... media corona la vuelta.

Tras estas palabras de Marlow, se lee lo siguiente:

3

—Intenta ser más cortés, Marlow —gruñó una voz, y supe que por lo menos había otro

auditor tan despierto como yo.

El narrador ni siquiera menciona el nombre de quien gruñó, ni siquiera le da entidad humana,

pues se refiere a él como “voz” y como “auditor”. Conrad, el autor, podía haber hecho que el narrador dijera que el que gruñó fue el abogado o el contable, pero a estas alturas del relato (al

principio de la segunda parte), este hecho ya no importa, pues es el lector (junto al débil narrador primario que hace las funciones de narratario) el único que atiende al relato de Marlow.

La siguiente interrupción, la tercera de las que me he referido, no es tan significativa desde el punto de vista del análisis del narratario pero sí resulta muy interesante desde una perspectiva

narrativa, por lo que aprovecharé para comentarla. La interrupción, en este caso, la hace el propio Marlow cuando, tras contar una de las escenas más dramáticas de su relato, se detiene y se dirige a

sus supuestos auditores: “De cualquier manera, no hubiera podido sentirme más desolado si me hubieran despojado

violentamente de una creencia o hubiera errado mi destino en la vida... ¿A qué vienen esos

resoplidos? ¿Os parece absurdo? Bueno, muy bien, es absurdo. ¡Cielo santo! ¿No debe un hombre

siempre...? En fin, dadme un poco de tabaco.”

¿A quién se dirige Marlow? ¿Quién resopla? ¿A quién pregunta si lo que acaba de contar le

parece absurdo? Supuestamente se dirige a sus compañeros de navío, pero éstos nunca le responden

ni están identificados. Se encuentran perdidos en la oscuridad, la oscuridad de la historia (el

narrador ya indicó que la oscuridad era muy profunda) y la oscuridad del relato (el narrador

tampoco da luz al lector sobre las circunstancias), de forma que el lector se siente uno más entre los

interlocutores de Marlow, como si él también estuviera en ese barco sumido en la negritud. El lector

implícito, gracias a este recurso narrativo, se une a los narratarios intradiegéticos.

Pero si el narratario del relato de Marlow, del Yo principal-protagonista, son sus tres

compañeros navegantes, ¿quién es el narratario de relato de primario, el del Yo testigo? En principio

todo apunta a que el narratario sería el lector implícito, aquel que supuestamente leerá el relato una

vez que éste haya sido escrito. El estilo de la narración invita a creer en ello. Sin embargo, existe

una frase en uno de los primeros párrafos de la novela que hace replantearse tal afirmación. El

narrador dice lo siguiente:Existía entre nosotros, como ya lo he dicho en alguna otra parte, el vínculo del mar.

Ese “como ya lo he dicho en alguna otra parte”, ¿a qué se refiere? Puesto que no conocemos la identidad del narrador, el lector, al leer esta frase, se siente en cierto modo ajeno al relato; es

decir, no se siente destinatario del mismo, sino que tiene la impresión de que el texto ha sido escrito para otras personas con un conocimiento mayor (y anterior) del narrador y sus historias.

4

Antes de concluir el comentario sobre los narradores de El corazón de las tinieblas, y

volviendo a la tercera y última interrupción del relato de Marlow, comentada anteriormente, quiero

detenerme en las siguientes palabras del narrador primario, las cuales están escritas inmediatamente

después de que Marlow haya dicho aquello de “En fin, dadme un poco de tabaco”: Hubo una pausa de profundo silencio, luego brilló una cerilla, y apareció la delgada cara de

Marlow, fatigada, hundida, surcada de arrugas de arriba abajo, con los párpados caídos, con un

aspecto de atención concentrada. Y mientras daba vigorosas chupadas a su pipa, el rostro parecía

avanzar y retirarse en la oscuridad, con las oscilaciones regulares de aquella débil llama. La

cerilla se apagó.

Esta intervención del narrador testigo se trata de la única ocasión en la que el lector tiene la

oportunidad de leer una descripción física de Marlow. La elección del momento no puede ser más oportuna, ya que se trata de una descripción física que está en relación directa con el estado de

ánimo del personaje tanto en el momento en el que cuenta el relato como en el momento del relato que está contando. Se trata, pues, de una situación narrativamente muy interesante en la que tres

planos temporales distintos se encuentran: el tiempo del relato (que leemos como lectores), el tiempo de la historia relatada por el narrador primario (Marlow dando chupadas a la pipa en una

pausa de su narración) y el tiempo del relato de Marlow (la crisis del propio Marlow tras la muerte del timonel atravesado por una lanza).

Una vez comentado esto, quizás sea oportuno pasar al siguiente punto de análisis de la novela: la cuestión del tiempo.

La cuestión del tiempo

La existencia de los dos narradores dentro de la novela también influye en el análisis de la temporalización. Por una parte, existe un hecho no muy común en la literatura: la equivalencia entre

el tiempo de la historia, el tiempo del discurso y el tiempo de lectura. La historia que nos cuenta el relato primario (el contado por el denominado Yo testigo) es la historia del relato que Marlow contó

acerca de su “aventura” africana. Esta historia comienza al anochecer, cuando el barco en el que Marlow y el narrador se encuentran se ve obligado a detenerse y esperar un cambio de marea para

continuar su camino, y termina en un tiempo no muy preciso que, por la descripción que hace el narrador, podríamos situar no más tarde del alba, cuando Marlow finaliza su propio relato. La

historia que cuenta el narrador primario, por lo tanto, dura algunas horas, aproximadamente el mismo tiempo que un lector medio tardaría en leer la novela (que tiene menos de ciento cincuenta

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páginas3). Esto se debe, principalmente, a que la mayor parte del discurso del narrador primario está

construido en forma de escena a partir del monólogo de Marlow y siguiendo un orden lineal y una

frecuencia singulativa.

Sin embargo, si analizamos la temporalización desde la perspectiva del relato de Marlow, el

relato secundario pero principal de la novela, nos encontraríamos con una situación diferente y con

una riqueza de usos del tiempo mucho mayor por parte del autor. En este caso, el tiempo de la

historia es muy superior al del discurso y hablaríamos entonces de que el narrador se vale del

resumen para contar su historia, cuya trama principal dura algo más de un año.

Para analizar el discurso de Marlow debemos tener en cuenta que se trata de un discurso

contado por un personaje y la subjetividad es total tanto para narrar el espacio como el tiempo. Por

otra parte, también merece la pena resaltar que en sí mismo todo el relato de Marlow sería un flash-

back (salto al pasado) dentro del conjunto del discurso. Si consideráramos el momento en el que

narrador sitúa la historia como el punto cero, todo el relato de Marlow se situaría antes de dicho

punto. Aún así, Joseph Conrad, a través del discurso de Marlow, va a introducir diferentes recursos

narrativos cuyo fin será jugar con el concepto de tiempo (y de espacio, claro está) para hacer que el

lector navegue por su novela siguiendo un ritmo preciso y, por lo logrado, aparentemente estudiado.

Aunque durante la mayor parte del relato el orden del discurso es lineal, yendo desde el momento

en el que Marlow decide que quiere trabajar para La Compañía hasta el día que devolvió las

pertenencias de Kurtz a la viuda de éste, existen diferentes ocasiones en las que dicha linealidad

varía o, directamente, se rompe.

Ya al inicio, encontramos un flash-back dentro del propio flash-back que es todo el relato del

marinero. Se trata de un salto al pasado en el que Marlow habla de cuando él era un muchacho

apasionado por los mapas y atraído especialmente por un lugar del planeta (aunque no se precisa,

podemos suponer que se trata de África) que veía en un mapa “expuesto en el escaparate de una

tienda”. Esta mirada hacia atrás en el tiempo le sirve a Marlow para justificar su idea de buscar

trabajo como capitán de un barco que surcara no el mar sino un “caudaloso gran río, que uno podía

ver en el mapa, como una inmensa serpiente enroscada con la cabeza en el mar, el cuerpo ondulante

a lo largo de una amplia región y la cola perdida en las profundidades del territorio”. Después de

este salto en el tiempo, Marlow comienza el relato de su aventura contando cómo consiguió un

puesto en La Compañía. No precisa cuánto tiempo dedicó a esta tarea. Tampoco parece muy

importante. Sin embargo, sí que encontramos de nuevo, inserto en esta primera parte anterior a que

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3 He usado para hacer este trabajo la edición de la colección De Bolsillo (editorial Random House Mondadori) de agosto de 2009.

Marlow embarque, otro salto temporal significativo, esta vez un salto hacia delante, un flash-

forward: “Por supuesto que obtuve el nombramiento, y lo obtuve muy pronto. Al parecer la compañía

había recibido noticias de que uno de los capitanes había muerto en una riña con los nativos.

Aquélla era mi oportunidad y me hizo sentir aún más ansiedad por marcharme. Sólo muchos meses

más tarde, cuando intenté rescatar lo que había quedado del cuerpo, me enteré de que aquella riña

había surgido a causa de un malentendido sobre unas gallinas. Sí, dos gallinas negras.”

Tras estas palabras, Marlow cuenta la historia del capitán Fresleven y su muerte a manos de los indígenas, lo cual sigue siendo un salto al pasado, y acto seguido, cuenta cómo él, el propio

Marlow, en un tiempo impreciso pero futuro con respecto al punto en el que ha dejado su historia, buscó el cadáver del tal Fresleven, que seguía en el mismo lugar donde cayó muerto. En este flash-

forward, Marlow describe a sus compañeros (y a los lectores) el lugar en el que encontró el cadáver:“Aquel ser sobrenatural no había sido tocado después de la caída. La aldea había sido

abandonada, las cabañas se derrumbaban con los techos podridos. Era evidente que había

ocurrido una catástrofe. La población había desaparecido. Enloquecidos por el terror, hombres,

mujeres y niños se habían dispersado por el bosque y no habían regresado. Tampoco sé qué pasó

con las gallinas; debo pensar que la causa del progreso las recibió de todos modos.”

En esta descripción, además de quedar patente la exquisita ironía del narrador, se nos ofrece a

los lectores un breve adelanto de lo que nos encontraremos durante la historia. Es una forma de

crear suspense. Marlow (y Conrad) nos están sugiriendo que el lugar hacia donde se dirige está

lleno de horror y locura. Sabemos, pues, que lo que viene a continuación no es la historia de un

plácido viaje, sino el relato de una aventura peligrosa y oscura.

El viaje de Marlow comienza después de que éste haya firmado el contrato con La Compañía.

A bordo de un barco francés, Marlow recorre la costa de África4 hacia la embocadura del gran río.

Este viaje, que después sabremos que duró “más de treinta días”, está contando a partir de un gran

párrafo de unas dos páginas y media y un segundo párrafo de apenas media página. Durante las dos

páginas del primer párrafo, el estilo usado por el narrador nos transporta a una especie de estado de

ensueño, de obnubilación, en el que el tiempo parece diluirse al igual que el espacio: “Aquella costa era casi informe, como si estuviera en proceso de creación, sin ningún rasgo

sobresaliente. El borde de una selva colosal, de un verde tan oscuro que llegaba casi al negro,

orlada por el blanco de la resaca, corría recta como una línea tirada a cordel, lejos, cada vez más

lejos, a lo largo de un mar azul, cuyo brillo se enturbiaba a momentos por una niebla baja.”

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4 Recordemos que el narrador (ni el autor) especifican nunca el continente, país o río en el que sucede la historia, pero que es fácil adivinar que se trata de África, el Congo y el río Congo, respectivamente.

El tiempo y el espacio se confunden creando una especie de no lugar intemporal en el que el

propio Marlow se siente desubicado.“Mi ociosidad de pasajero, mi aislamiento entre todos aquellos hombres con quienes nada tenía en

común, el mar lánguido y aceitoso, la oscuridad uniforme de la costa, parecían mantenerme al

margen de la verdad de las cosas, en el estupor de una penosa e indiferente desilusión. (...)

Durante algún tiempo pude sentir que pertenecía todavía a un mundo de hechos naturales, pero

esta creencia no duraría demasiado.”

Todo es impreciso en la narración de este viaje por la costa y no es hasta el final cuando sabemos que “pasaron más de treinta días antes de que viera la boca del gran río”. Solamente dos

páginas y media casi sin interrupciones marcadas (las elipsis no vienen apoyadas por puntos y aparte) para contar lo que sucedía en un más de un mes. Resulta interesante comprobar cómo este

estilo de narración sugerentemente onírica y “vaporosa” volvemos a encontrarla un poco después, pero esta vez refiriéndose al transcurso de un instante breve. Me refiero al momento en el que

Marlow llega, transportado por un vapor capitaneado por un marinero sueco, a la sede de la compañía. A lo largo de cinco páginas, Marlow describe un suceso que debió durar apenas una

decena de minutos. No sabemos con precisión cuanto duró porque, entre otras cosas, la descripción vuelve a sumirse en una suerte de obnubilación que se hace evidente en la escena en la que Marlow

descubre a un grupo de nativos moribundos sumidos en la oscuridad de la sombra de unos árboles a la orilla del río:

“Alrededor de ellos estaban desparramados los demás, en todas las posiciones posibles de un

colapso, como una imagen de una matanza o una peste. Mientras yo permanecía paralizado por el

terror, una de aquellas criaturas se elevó sobre sus manos y rodillas, y se dirigió hacia el río a

beber.”

“Colapso”, “paralizado”... Palabras que sugieren un no tiempo, un tiempo impreciso que existe en un instante cuya duración física está subordinada a la percepción subjetiva. Leyendo y

analizando las cinco páginas mencionadas descubrimos una vez más el arte de Conrad para transmitir mediante recursos narrativos ambientes no sólo físicos sino también, y sobre todo,

psicológicos e, incluso, existenciales. Este tipo de manipulaciones de la temporalidad se repite a lo largo de todo el relato de

Marlow, el cual alterna las elipsis y las imprecisiones temporales con escenas en las que el tiempo parece detenerse y la percepción del tiempo y el espacio se agudiza. Esto sucede, claro está, cuando

se da el esperado encuentro entre Marlow y Kurtz:“Yo había dicho la verdad, aunque de hecho él no podía perderse más de lo que ya lo estaba en

aquel momento, cuando los fundamentos de nuestra amistad se asentaron para durar... para

durar... para durar... hasta el fin... más allá del fin.”

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Kurtz, como eje que es del relato de Marlow, se convierte en una especie de personaje-relato

en sí mismo y es por ello que, durante el discurso de Marlow, se producen saltos temporales

justificados que persiguen contar a Kurtz como si se tratara de un cuento contado por distintas voces

en distintos momentos. La unión de esas voces (piezas de un puzzle que no siempre encajan) con

las que crean a Kurtz, un personaje distinto, superior en parte porque está por encima del espacio y

del tiempo. De ahí que esos fundamentos de la amistad entre Marlow y Kurtz se asentaran para

durar “más allá del fin”. De ahí que, tras la pausa que hace Marlow después de contar la muerte del

timonel del barco de vapor, retome el relato aclarando que, a pesar de que se había extendido la idea

de que Kurtz no podía seguir vivo y que había caído a manos de los mismos nativos que habían

atacado el barco, ese hombre excepcional seguía vivo:“Ahora que pienso en ello, me sorprende no haber derramado lágrimas. Por lo general estoy orgulloso

de mi fortaleza. Pero me sentí como herido por un rayo ante la idea de haber perdido el inestimable

privilegio de escuchar al excepcional Kurtz. Por supuesto, estaba equivocado. Aquel privilegio me estaba

reservado. Oh, sí, y oí más de lo suficiente. Puedo decir que yo tenía razón. Él era una voz. Era poco más

que una voz.”

Esta prolepsis acaba con el suspense que el lector pudiera tener acerca de si Kurtz estaba muerto o vivo. Al narrador no le interesa crear este suspense en torno a un personaje que él mismo

describe como una voz. Una voz que seguirá sonando incluso después de que haya muerto la persona cuando Marlow, al llamar al timbre de la casa de la novia de Kurtz, tenga la impresión de

haber vuelto a oír las últimas palabras que dijo Kurtz antes de morir: “¡Ah, el horror! ¡El horror!”. Y nuevamente, durante la conversación con la joven, cuando ésta le solicita que le diga cuáles

fueron las últimas palabras que su amado novio dijo en el lecho de muerte y Marlow dice:“Estaba a punto de gritarle: '¿No las oye usted?' La oscuridad las repetía en un susurro que

parecía aumentar amenazadoramente como el primer silbido de un viento creciente. '¡Ah, el

horror! ¡El horror!'.”

El pasado y el presente se funden –a través de un efecto precursoramente cinematográfico–

en un mismo espacio. En la novela de Conrad este espacio, al igual que sucede con el tiempo (son

dos caras de una misma moneda), aparece fragmentado y, en ocasiones, superpuesto a través de

distintas capas como consecuencia del efecto de puesta en abismo creado por la superposición de

narradores. Resulta por lo tanto conveniente pasar a comentar la cuestión del espacio en El corazón

de las tinieblas.

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La cuestión del espacio

El corazón de las tinieblas, si tenemos en cuenta su relato principal, cuenta la historia de un

viaje, una travesía física que sirve de metáfora de la transformación del personaje principal, Charlie

Marlow. El espacio, por lo tanto, adquiere una relevancia fundamental a la hora de entender la obra.

Se trata de un espacio que adquiere dimensiones simbólicas y casi míticas y que, como ya comenté

al hablar del tiempo, está profundamente marcado por la subjetividad de un personaje-narrador que

se siente profundamente conmocionado por los factores espaciales desde el inicio del relato.

Podemos recordar esa “costa casi informe” que leíamos en uno de los párrafos que he rescatado,

pero incluso podemos retroceder en la novela y encontrar antes otros espacios descritos por Marlow

y que inciden en la idea de un espacio lleno de sentido.“Una calle recta y estrecha profundamente sombreada, altos edificios, innumerables ventanas con

celosías venecianas, un silencio de muerte, hierba entre las piedras, imponentes garajes

abovedados a derecha e izquierda, inmensas puertas dobles, pesadamente entreabiertas.”

Esta es la descripción que hace Marlow del lugar donde se encuentra la sede de La Compañía, la empresa dedicada a la explotación de la colonia a la que el protagonista se trasladará

para vivir su experiencia transformadora. Es una sede que hace las funciones de puertas del infierno y que el propio Marlow sitúa en una ciudad sin identificar a la que llama la “ciudad sepulcral”. A

partir de aquí, el relato de Marlow se convierte en una sucesión de espacios cuyo fin último es Kurtz, el personaje que, como indiqué antes, está más allá del tiempo y también del espacio. Y es

que no sólo Marlow tuvo la impresión de oír la voz de Kurtz al llamar al estar frente a la puerta de la casa de la novia de éste, sino que, además, Kurtz se hizo presente, invadiendo el espacio:

“Pensaba que su recuerdo era como los otros recuerdos de los muertos que se acumulan en la

vida de cada hombre... una vaga huella en el cerebro de las sombras que han caído en él en su

rápido tránsito final. Pero ante la alta y pesada puerta, entre las elevadas casas de una calle tan

tranquila y decorosa como una avenida bien cuidada en un cementerio, tuve una visión de él en la

camilla, abriendo la boca vorazmente como tratando de devorar toda la tierra y a toda su

población con ella. Vivió entonces ante mí, vivió tanto como había vivido alguna vez... Una sombra

insaciable de apariencia espléndida, de realidad terrible, una sombra más oscura que las sombras

de la noche, envuelta notablemente en los pliegues de su brillante elocuencia. La visión pareció

entrar en la casa conmigo: las parihuelas, los fantasmales camilleros, la multitud salvaje de

obedientes adoradores, la oscuridad de la selva, el brillo de la lejanía entre los lóbregos recodos,

el redoble de tambores, regular y apagado como el latido de un corazón... el corazón de las

tinieblas vencedoras. Fue un momento de triunfo para la selva, una irrupción invasora y

vengativa, que me pareció que debía guardar sólo para la salvación de otra alma.”

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Quizás sirva este fragmento de la novela, situado casi al final de la misma, para resumir el

uso tan cargado de significado que hace Conrad de los espacios. Es ante aquella puerta situada entre

casas comunes donde el protagonista se da cuenta de su propia e irreparable transformación, de que

su experiencia nunca le abandonará y que, en consecuencia, aquellos espacios que presenció en el

corazón de las tinieblas, se han instalado para siempre en su imaginario. ¿No es ésta acaso la

intención última (o primera, según se mire) del autor: crear (y descubrir5) un imaginario espacial

que se instale en el interior del lector (pues éste accede a él mediante la lectura, que es un acto

interior) para así transformarlo también a él? Es esto lo que, al fin y al cabo, las grandes obras

literarias consiguen. Grandes obras que componen nuestro imaginario colectivo, arrojando “una

especie de luz”, dibujando una especie de mapa de lo humano, en el cual tiene sin duda un hueco El

corazón de las tinieblas. Valga como síntesis de esto que esto diciendo y como conclusión el

siguiente fragmento sacado del principio de la novela, cuando Marlow se dispone a contar su relato.

Considero que se trata, en sí mismo, de todo un manifiesto literario:

—No quiero aburriros demasiado con lo que me ocurrió personalmente —comenzó, mostrando

en ese comentario la debilidad de muchos narradores de aventuras que a menudo parecen ignorar

las preferencias de su auditorio—. Sin embargo, para que podáis comprender el efecto que todo

aquello me produjo es necesario que sepáis cómo fui a dar allá, qué es lo que vi y cómo tuve que

remontar el río hasta llegar al sitio donde encontré a aquel pobre tipo. Era en el último punto

navegable, la meta de mi expedición. En cierto modo pareció irradiar una especie de luz sobre

todas las cosas y sobre mis pensamientos. Fue algo bastante sombrío, digno de compasión... nada

extraordinario sin embargo... ni tampoco muy claro. No, no muy claro. Y sin embargo parecía

arrojar una especie de luz.

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5 Recuerdo ahora las palabras de Milan Kundera que se pueden leer en su obra El arte de la novela: “(...) descubrir lo que sólo una novela puede descubrir es la única razón de ser de una novela. La novela que no descubre una parte hasta entonces desconocida de la existencia es inmoral.”