ARQUITECTURACOLOMBIANA

Por arquitectura de Colombia se entiende la existente en lo que actualmente es territorio colombiano y la reali-zada por arquitectos colombianos en el mundo. La arquitectura colombiana ha tenido multitud de influencias y manifestaciones, principalmente por la arquitectura de España, durante la época de la colonización española en Colombia.La arquitectura colombiana se divide en los períodos de arquitectura indígena, colonial (religiosa y militar), de siglo XIX, republicana (1880-1930), de transición (1930-1945), modernista (1945-1970) y actual (1970-pre-sente).

Arquitectura precolombina

En el periodo prehispánico se destacan las construcciones de la Civilización Chibcha del altiplano cundiboya-cense de Hunza actual ciudad de Tunja con sus grandes cercados del Zaque y de Santuarios Muiscas y Bacatá actual Bogotá. También destaca Ciudad Perdida o Buritaca, construida sobre una base de terrazas hechas de piedras en las montañas de la Sierra Nevada de Santa Marta construida por los indígenas de la cultura los tay-ronas.

Arquitectura colonial

Las edificaciones levantadas por los españoles en tierras americanas seguían los principios constructivos y tipológicos de la metrópoli, adaptándolos más o menos a las condiciones del lugar y a su función en un medio natural, social y económico diferente. Las iglesias, con su lenguaje espacial de naves, capillas, bóvedas, cúpulas y campanarios, continuaban la tradición establecida desde los principios de la cristiandad, aplicando en la composición de estos elementos los principios renacentistas y posteriormente barrocos vigentes en España. En cuanto a la arquitectura doméstica, las casas neogranadinas, construidas como estancias alrededor de uno o varios patios, reflejaban no solamente la proveniencia andaluza o extremeña, en su mayor parte, de los con-quistadores, sino al mismo tiempo la herencia árabe y, antes que ésta, romana y griega de las casas de dichas regiones peninsulares. Vale la pena notar, como lo afirma el arquitecto e historiador Germán Tellez,2 que los componentes de la arquitectura doméstica urbana del sur de España se encuentran tanto la arquitectura domé-stica urbana como en la rural de la Nueva Granada; en vano –afirma Tellez–, se deben buscar los antecedentes de esta última en las casas rurales de Andalucía o Extremadura, puesto que los modelos de explotación agrícola de las haciendas en las cuales dichas casas se asentaban eran esencialmente diferentes.Las características de la arquitectura colonial neogranadina están marcadas por su condición de colonia con una economía de subsistencia, donde la explotación de oro y plata no jugó el importante papel que tuvo en Nueva España (México) o Perú, joyas de la corona española. Esto se hace patente en la comparativa sobriedad de las fachadas de las catedrales de Santa Fe (Bogotá), Popayán o Cartagena, donde los recursos no daban para la grandiosidad de las fachadas barrocas de sus pares en Lima, México o Puebla. Digno de mención, entre los arquitectos de este período, son el alemán Simón Schenherr quien construyó iglesias de estilo barroco como la de los jesuitas en Cartagena de Indias y la iglesia de La Encarnación en Popayán.La ciudad colonial

Arquitectura de la época colonial española en Cartagena de Indias.Al igual que en el resto de la América hispánica, los conquistadores llegados al Nuevo Reino de Granada funda-ron gran cantidad de ciudades en un afán de controlar rápidamente el territorio, de modo que la mayor parte de estas poblaciones ya estaban fundadas para cuando Carlos II promulgó la Recopilación de las Leyes de los Reinos de Indias en 1680, en las cuales aparecían detalladamente las medidas y formas que debían seguir los trazados urbanos, así como todo lo relativo a su gobierno. No obstante, ya en 1542, Carlos I había promulgado, dentro de las Leyes Nuevas su Instrucción y reglas para poblar. Código para todas las colonias y Felipe II en 1573 había expedido ordenanzas bajo el título de El orden que se ha de tener en descubrir y poblar; estas son consideradas el primer código de urbanismo de la Edad Moderna.3De esta manera, las ciudades fundadas durante la Conquista y la Colonia en la Nueva Granada siguen, en mayor o menor medida, las normas expedidas desde la metrópoli arriba mencionadas. Esto queda evidente en su trazado común, conformado por manzanas cuadradas organizadas en una cuadrícula cuyo centro era

Período republican

Siglo XX

Edificio San Ignacio de Medellín en 1928.

Edifios en el puerto fluvial de Girardot en 1949.

Las Torres del Parque de Rogelio Salmona.El siglo XX significó un cambio radical en las tendencias del arte y la arquitectura. El surgimiento de la arqui-tectura moderna se caracterizó por una ruptura entre el academismo y los jóvenes arquitectos de principios de siglo. Los primeros enseñaban en las escuelas de bellas artes promoviendo la preservación y el uso de los estilos clásicos y los segundos veían en la industrialización y las nuevas tecnologías un potencial enorme para desarrollar nuevas formas de expresión y pensamiento. La arquitectura debía redefinirse en la era industrial y crear un estilo para el siglo XX, basado en los desarrollos tecnológicos de construcción y utilizando nuevos materiales como el concreto armado, acero, vidrio y materiales sintéticos; el paso de lo artesanal a los procesos industriales de producción debía sentar las bases para una nueva forma de expresión.Un hecho fundamental marcó el enfrentamiento entre las dos tendencias y el nacimiento oficial de la arqui-tectura moderna, este fue el Concurso para el Palacio de las Naciones en Ginebra en 1927. La participación fue muy significativa, se presentaron 367 proyectos. El arquitecto suizo-francés Le Corbusier inicialmente obtuvo el primer puesto, pero la corriente del academismo logró arrebatarle su lugar. Se desarrollaron los planos del proyecto por la academia, pero para responder al programa plagiaron el proyecto de Le Corbusier. A raíz de este escándalo nacieron los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna – “CIAM”, en el castillo de la Sarraz en 1928. Le Corbusier, junto con otros arquitectos como Walter Gropius y Ludwig Mies Van der Rohe, entre otros, plantearon y plasmaron los principios fundamentales que debían regir la nueva arquitectura. Entre ellos se distinguen el rechazo de los estilos arquitectónicos clásicos, el funcionalismo, entendiendo que los ma-teriales y los requisitos funcionales determinan el resultado de la obra, una arquitectura sin ornamentación y basada en formas puras, espacios concebidos con plantas libres y movimiento; estructura y materiales visibles, entre otros.La modernidad y sus ideas revolucionarias llegaron finalmente a Colombia. Esta transición hacia lo moderno se inició en la década de los años 1930, donde algunos arquitectos como Carlos Martínez y el alemán Leopoldo Rother, entre otros, empiezan a introducir estos conceptos en su ejercicio profesional. La arquitectura desar-rollada en Bogotá, por ser la capital, es de gran importancia e influencia, principalmente porque en ella se centralizaba la toma de decisiones sobre la construcción y diseño de los edificios públicos en el resto del país.Adicionalmente, la Universidad Nacional de Bogotá, jugó un papel fundamental en la formación de los arqui-tectos, por una parte con la creación de la facultad de arquitectura en 1936 y con la orientación de algunos de sus profesores europeos como Bruno Violi y Leopoldo Rother, grandes impulsores de los principios modernos. El campus de la ciudad universitaria fue un ejemplo estimulante para los estudiantes de arquitectura. La gen-eración de arquitectos formada entre las décadas de 1940 y 1960, se graduaron casi todos de esta institución y posteriormente promovieron en todas las regiones del país los nuevos postulados y derroteros de la arqui-tectura moderna mundial.Las décadas de los años 1950 y 1960 fueron un período extraordinario de la arquitectura colombiana, de una producción prolífica e innovadora, arquitectos como Rogelio Salmona, Guillermo Bermúdez, Germán Samper Gnecco, Dicken Castro, Gabriel Serrano, Rafael Esguerra, Fernando Martínez, Hernán Vieco, Manuel Lago, Raúl Fajardo y firmas como Cuéllar, Serrano Gómez, Pizano, Pradilla y Caro; Esguerra, Sáenz y Samper, Lago y Sáenz hacen parte de la generación de jóvenes arquitectos colombianos que impulsaron y definieron la ar-quitectura moderna en el país.

El legado que esta generación ha dejado en el país es de gran importancia, representa un momento histórico particular que respondió entre otras co-sas a las necesidades y realidad del país, principalmente por el crecimiento desmesurado de las ciudades, debido a las migraciones que se dieron a raíz de los acontecimientos políticos y sociales derivados del 9 de abril de 1948.En la actualidad se puede mencionar una nueva generación de importantes arquitectos como Simón Vélez, quien utiliza la guadua como componente arquitectónico primordial y Daniel Bermúdez con varios edificios públicos y en centros académicos.

Simón Vélez

Simón Vélez, hijo y nieto de arquitectos, nació en Manizales,Colombia en 1949. Egresado de la universidad de los Andes, comenzó su carrera hace 40 años. Se trata del principal usuario del bambú como componente arqui-tectónico primordial.Vélez ha creado sistemas de unión que incorporan bambú como un com-ponente estructural permanente en estructuras tanto comerciales como residenciales. Ha sido invitado en cuatro años consecutivos por el Mu-seo de Diseño Vitra y el Centro George Pompidou a impartir talleres en Francia, donde como ejercicio de aprendizaje se construían estructuras de bambú guadua.Para la Expo Hanover 2000, Vélez diseñó y construyó un pabellón de bambú de 2000 metros cuadrados para la ZERI (Iniciativa de Investigación para las Cero Emisiones). Esta estructura estaba compuesta por bambú, cemento reciclado, cobre y paneles formados por una mezcla de terracota, cemento y fibra de bambú. Vélez participó recientemente en el diseño del Crosswaters Ecolodge, el primer destino ecoturístico de los bosques de la Reserva de la Montaña de Nankun Shan, en la provincia de Guangdong, en China. Es el proyecto comercial más grande del mundo que utiliza bambú, y el primer proyecto en Asia de una escala tan grande en utilizar bambú como un elemento estructural en viviendas. El proyecto recibió el Premio Honorario de Análisis y Planeación 2006 de la Sociedad Americana de Arquitectos del Paisaje.A la fecha, Vélez ha diseñado edificios de bambú en Alemania, Francia, Estados Unidos, Brasil, México, China, Jamaica, Colombia, Panamá, Ecua-dor, e India.Su proyecto más reciente es el Museo Nómada del Zócalo de la Ciudad de México, que alberga la exposición Ashes and Snow de Gregory Colbert.En el 2009 obtuvo la principal distinción de los Premios de la Fundación Príncipe Claus donde se le honra por el empleo estetico de materiales naturales en todas sus creaciones

El siglo XX significó un cambio radical en las tendencias del arte y la arquitectura. El surgimiento de la arqui-tectura moderna se caracterizó por una ruptura entre el academismo y los jóvenes arquitectos de principios de siglo. Los primeros enseñaban en las escuelas de bellas artes promoviendo la preservación y el uso de los estilos clásicos y los segundos veían en la industrialización y las nuevas tecnologías un potencial enorme para desarrollar nuevas formas de expresión y pensamiento, libre de las reminiscencias de los estilos tradicionales del pasado. La arquitectura debía redefinirse en la era industrial y crear un estilo para el siglo XX, basado en los desarrollos tecnológicos de construcción y utilizando nuevos materiales como el concreto armado, acero, vidrio y materiales sintéticos; el paso de lo artesanal a los procesos industriales de producción debía sentar las bases para una nueva forma de expresión.

Un hecho fundamental marcó el enfrentamiento entre las dos tendencias y el nacimiento oficial de la arqui-tectura moderna, este fue el “Concurso para el Palacio de las Naciones en Ginebra” en 1927. La participación fue muy significativa, se presentaron 367 proyectos. El arquitecto suizo-francés Le Corbusier inicialmente ob-tuvo el primer puesto, pero la corriente del academismo logró arrebatarle su lugar. Se desarrollaron los planos del proyecto por la academia, pero para responder al programa plagiaron el proyecto de Le Corbusier. A raíz de este escándalo nacieron los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna – “CIAM”, en el castillo de la Sarraz en 1928. Le Corbusier, junto con otros grandes arquitectos como Walter Gropius y Ludwig Mies Van der Rohe, entre otros, plantearon y plasmaron los principios fundamentales que debían regir la nueva arquitectura. Entre ellos se distinguen: el rechazo de los estilos arquitectónicos clásicos, el funcionalismo, entendiendo que los materiales y los requisitos funcionales determinan el resultado de la obra, una arqui-tectura sin ornamentación y basada en formas puras, espacios concebidos con plantas libres y movimiento; estructura y materiales visibles, entre otros.

La modernidad y sus ideas revolucionarias llegaron finalmente a Colombia. Esta transición hacia lo moderno se inició en la década de los años 1930, donde algunos arquitectos como Carlos Martínez y el alemán Le-opoldo Rother, entre otros, empiezan a introducir estos conceptos en su ejercicio profesional. La arquitectura desarrollada en Bogotá, por ser la capital, es de gran importancia e influencia, principalmente porque en ella se centralizaba la toma de decisiones sobre la construcción y diseño de los edificios públicos en el resto del país.

Adicionalmente, la Universidad Nacional de Bogotá, jugó un papel fundamental en la formación de los arqui-tectos, por una parte con la creación de la facultad de arquitectura en 1936 y con la orientación de algunos de sus profesores europeos como Bruno Violi y Leopoldo Rother , grandes impulsores de los principios moder-nos. El campus de la ciudad universitaria fue un ejemplo estimulante para los estudiantes de arquitectura. La generación de arquitectos formada entre las décadas de 1940 y 1960, se graduaron casi todos de esta in-stitución y posteriormente promovieron en todas las regiones del país los nuevos postulados y derroteros de la arquitectura moderna mundial.

Las décadas de los años cincuenta y sesenta fueron un período extraordinario de la arquitectura colombiana, de una producción prolífica e innovadora, arquitectos como Rogelio Salmona (Torres del Parque) Guillermo Bermúdez, Germán Samper Gnecco, Dicken Castro, Gabriel Serrano, Rafael Esguerra, Fernando Martínez, Hernán Vieco, Manuel Lago, Raúl Fajardo y firmas como Cuéllar, Serrano Gómez (Edificio Ecopetrol en Bo-gotá) Pizano, Pradilla y Caro (Planetario de Bogotá); Esguerra, Sáenz y Samper (Coltejer, Museo del Oro),

Desde el comienzo mismo de la ciudad hispanoamericana la arquitectura para el culto, para albergar a quienes lo orientan y para la expansión del mensaje del evangelio, tuvo fuerte presencia en todos los dominios de Es-paña. Me limitaré aquí a la descripción de la arquitectura religiosa urba-na2, entendiendo por «urbana» la de las ciudades y villas, valga decir, con vecindario de españoles; con gobierno, autonomía y jurisdicción. No se incluirá aquí entonces la arquitectura religiosa de los pueblos de indios ni de las misiones; tampoco los conventos, —cuando tuvieron características diferentes a los de las ciudades— ni capillas de haciendas, localizados por fuera de esas ciudades y villas. Tampoco se mencionará el amplio capítulo de la «estilística», la cual, como es de suponer, no presentó “rasgos puros”, además de haber llegado de la metrópoli de manera tardía.

En su obra de 1965 el historiador alemán Richard Konetzke, especialista de la historia de Ibero América, había anotado que la historia eclesiástica de América Latina debe tener en cuenta “la estrecha conexión entre el Estado y la Iglesia, el amplísimo significado de las misiones y la influencia dominante de la institución eclesiástica sobre la cultura y la sociedad en todos los campos de la vida colonial”. 3 Si bien fue grande la participación de la Iglesia en Hispanoamérica, lo hizo bajo la dirección del rey, que nunca dejó de ejercer el poder. Este fue fundamen-tado en la «Bula del Patronato», en la que el Papa Inocencio VI confirió a la corona de España el «Patronato real», desde los reyes católicos, varios derechos de carácter eclesiástico, que se fueron ampliando más tarde:

a.- Proponer al Papa los obispos para las sedes (el rey los escogía de listas presentadas por el Consejo de In-dias para confirmación pontificia),b.- Conceder beneficios eclesiásticos y cobrar los diezmos de los moros convertidos, que más tarde, en 1508, se extendió a los aborígenes de América, a cambio del compromiso de velar por la adecuada construcción y adecuación de iglesias. Tal compromiso se cumplió con frecuencia. Observó Konetzke que en los primeros tiempos la corona gastó mucho más dinero en la construcción de iglesias que lo que producían los diezmos eclesiásticos, los cuales “ni siquiera el rey está exento del deber de pagar”.c.- El derecho exclusivo para la evangelización de los indígenas. Incluso la bula de 1493 convirtió a los reyes Católicos y sucesores en vicarios o delegados del Papa.d.- La facultad de fijar y modificar los límites de las diócesis del nuevo mundo, en ciertos casos (1518). Los reyes tuvieron también control sobre las órdenes monásticas.Pero además de los derechos eclesiásticos que los Papas le otorgaron a los reyes, Carlos V introdujo en 1538 el «pase regio», que obligaba a que los decretos pontificios relacionados con la Iglesia de América fueran revisados por el Consejo de Indias antes de su promulgación. Sin embargo, los papas trataron de intervenir directamente en los asuntos eclesiásticos del Nuevo mundo, aunque los reyes siempre se opusieron, como se opusieron a los intentos de Roma de enviar un Nuncio.Sin embargo, anotó Konetzke, “en ningún momento (...) el Consejo de Indias cuestionó (...) la primacía de los preceptos de la Iglesia Romana”4.

Desde las primeras expediciones se tuvo la presencia de la Iglesia con los capellanes de las expediciones. Incluso, desde el tercer viaje de Colón contaban los capitanes de conquista con instrucciones de no fundar ninguna población sin contar con un cura que debía designar el Consejo de Indias, y que siempre el primer edificio en construirse debería ser la iglesia.Ya en los primeros tiempos las órdenes religiosas enviaron grupos de sacerdotes para la evangelización de los indígenas. Las primeras que vinieron fueron franciscanos, dominicos, mercedarios y agustinos. Era tan grande el deseo de ejercer el apostolado, que hasta la muerte de Felipe II en 1598 había partido hacia América la suma de 2200 franciscanos, 1670 dominicos, 470 agustinos 300 mercedarios y 350 jesuitas. 5Ya desde 1510 los franciscanos establecieron convento en Santa María la Antigua [del Darién], primera fun-dación en nuestro territorio.Afirmó Gil Tovar6 que “más de 70.000 iglesias construidas en la América hispánica durante casi tres siglos son una clara muestra de que no fue el oro el único móvil de aquellos aventureros ...”. Aunque según Konetz-ke, fue la codicia el principal motor de los conquistadores, si bien muchos se preciaban de haber bautizado miles de indios.

Santafé. En 1549 por Real Cédula se ordenó al obispo de Santa Marta residir en Santafé. En 1562 se trasladó la sede de Santa Marta a Santafé. En 1564 la elevó a arzobispado. Se le dieron por sufragáneas las diócesis de Cartagena y Popayán y más tarde la de Santa Marta.Cartagena fue elevada a sede episcopal en 1534, muy poco tiempo después de fundada la ciudad.Popayán, creada en 1546. Sufragánea de Lima, pero en 1564 se la hizo dependiente de Santafé. Su primer obispo fue Juan del Valle, quien en 1555 reunió el primer sínodo celebrado en territorio colombiano, en el que se tomaron severas medidas en defensa de los indígenas. En 1558 reunió un segundo sínodo que reprobó el régimen de las encomiendas.Santa Marta, Fue elevada a sede episcopal en 1534. En 1562 la sede de la diócesis fue trasladada a Santafé, pero fue restablecida en 1577.Apenas en 1804, al final de la colonia, fue erigida la diócesis de Antioquia (Santafé de Antioquia) desmem-brándola del obispado de Popayán. Tunja no fue sede durante la colonia, pues fue erigida apenas en 1880. Así, en el período estudiado su templo no fue catedral.

La arquitectura religiosa y la ciudadSalcedo nos ilustra sobre el proceso y el acto fundacional de nuevas ciudades, acto que estaba cargado de sim-bolismo, con un ritual que siempre fue el mismo.7 La fundación de una ciudad comenzaba con la toma de posesión del territorio, que se hacía en nombre y servicio (...) de Dios y el rey.8 El cabildo era la autoridad encargada de trazar el pueblo y adjudicar solares. Cuando terminaba la ceremonia de fundación, con acción de gracias y misa, “al pie de la cruz que se había erigido en el solar señalado para la iglesia del lugar”.9Antes de que el rey Felipe II expidiera las «Ordenanzas de descubrimiento, nueva población y pacificación de las Indias», en 157310, se situaba la “Iglesia mayor, orientada y exenta, al lado de la plaza, sin dar su fachada a la plaza”.11 En dichas Ordenanzas, la 118 prevé la necesidad y conveniencia de que “A trechos de la po-blaçion se vayan formando plaças menores en buena proporçion adonde se han de edificar los templos de la yglesia maior, parroquias y monasterios de manera que todo se reparta en buena proporción por la doctrina”, aunque, anota Salcedo, no supedita la existencia de las plazas menores a que se construyan iglesias.Salcedo señaló algunas transformaciones urbanas durante los siglos XVII y XVIII: se multiplicaron los con-ventos; sus predios “englobaron varias manzanas que generaron calles interrumpidas (...) o calles con arcos que conectaban las manzanas aledañas”; También se reorientaron las iglesias mayores y catedrales para dar fachada a la plaza.12Salcedo llama la atención hacia los recursos de diseño urbano que se emplearon para resolver problemas de índole puramente arquitectónica pero que generaron alteraciones en los trazados de las ciudades. Soluciones que enriquecieron y amenizaron la espacialidad y perspectivas, y ofrecieron a los fieles y transeúntes sitios de encuentro: paramentos avanzados de las iglesias mayores sobre las plazas en las ciudades que él clasificó como de «traza quiteña» (Altozano de San Juan Bautista de Pasto, espadaña y sacristía de la iglesia matriz de Buga); los altozanos o atrios que ocupan parte de las plazas en ciudades de traza limeña (catedrales de Bogotá y Tunja), la unión de manzanas y el cierre de calles englobadas dentro de los conventos de la Encarnación en Popayán, La Concepción en Bogotá.13 Y el puente entre la Veracruz y la Tercera (demolido) en Bogotá.

Agregó Salcedo que “Las plazas parroquiales y las plazuelas de los conventos conformaron un sistema espa-cial de calles y plazas que reiteraban en los barrios la estructura de la plaza mayor. A estas plazas menores, a menudo de tamaño reducido, daban sus fachadas las iglesias ...”. 14Así, en esos conventos se hicieron plazoletas o atrios en su propia manzana o en la del frente de su templo y su convento; en esquina: La Candelaria, San Francisco, en Santafé, y Santo domingo en Popayán; en la man-zana de enfrente, Santo Domingo en Cartagena; y en la mitad de la manzana sobre la calle, San Ignacio en Tunja y San José en Popayán. Y en la propia manzana y en la del frente, como San Ignacio en Santafé.

Menciona también Salcedo que además de las edificaciones y los espacios específicamente realizados para cumplir funciones y actividades religiosas, las ciudades, o parte de ellas, se transforman en ciertos días y épo-cas de cada año en verdaderos templos: “... el espacio de la ciudad, el espacio profano, se transforma durante el Tiempo Sagrado en espacio sagrado” para las procesiones.

La arquitectura religiosaClasificación de las edificaciones religiosas urbanas. Ya desde 1963 Carlos Arbeláez Camacho, en un semi-nario dictado con Francisco Gil Tovar en el Instituto de Cultura Hispánica en Bogotá, propuso la siguiente clasificación que ratificó en 1968 Alberto Corradine en “Arquitectura religiosa en Colombia, Templos Colo-niales”, la cual, en términos generales, conserva su validez: 1.- Catedrales, 2.- iglesias matrices y parroquiales; 3.- iglesias conventuales y conventos de órdenes femeninas y de órdenes masculinas y 4.- ermitas, en cada uno de los tres siglos y los primeros años del siglo XIX que duró la dominación española.Pero, a su vez la arquitectura de los templos cabe clasificarse teniendo en cuenta su arquitectura: su número de naves, su corte transversal, si la nave mayor sobresale en altura (corte «basilical») o no («salón») de las laterales, cuando las tiene; elementos volumétricos, la complejidad de los sistemas constructivos y manejo de materiales y la complejidad de espacios (capillas, sacristía, sala capitular, bautisterio).1- Las iglesias más sencillas son por lo general de una sola nave angosta y profunda, construida con muros de tapia pisada, con ventanas pequeñas, sobre los que se apoyaba la estructura de madera, de par y nudillo casi siempre, cubierta con paja en los primeros tiempos y luego reemplazada esta por teja de arcilla (“árabe” o “española”).Común fue también en estas contar con un coro alto a los pies de la nave (entrada); y al frente, recorriendo la nave hacia el altar, un arco «toral» (o arco triunfal) que separa la nave de un segundo ámbito, el presbiterio, un poco más elevado, donde se encuentra el altar mayor, muchas veces con un retablo a manera de telón de fondo del altar, tan ricamente elaborado y decorado como le era posible a la economía de los feligreses o de la comunidad religiosa.Ha de recordarse que el altar exento, en medio del presbiterio, en el que el sacerdote celebra la misa mirando a los fieles, se introdujo a principios de los años 1960 cuando el Concilio Vaticano II modificó el rito.Acerca del exterior principal, según Arango, “Más que una fachada se trataba de un cerramiento con dos elementos destacados: la espadaña y la portada”.16 Se presentaron muchos casos en que la espadaña fue cambiada por una torre. A estos templos se les agregaba construcciones anexas (casa cural, bautisterio y sac-ristía) y eran precedidos por un atrio o altozano.

Iglesias de tres naves. Solían ser más grandes y de mayor complejidad espacial, pues integran dentro de su cuerpo elementos que en las anteriores a veces se agregaban, como el bautisterio, la sacristía, la sala capitu-lar y escaleras al coro; y en consecuencia la complejidad constructiva, pues el artífice debe enfrentarse a un mayor problema que el “sencillo” de montar una sola estructura de madera sobre dos muros. Ahora se trata de columnas o pilares que se prolongan en arcos que separan las naves.Al exterior aparecen también portadas en piedra labrada y campanarios. (Espadañas y a veces torres) En la composición de la fachada se debe contar en estos casos con tres puertas, que corresponden a la de la nave central y las dos laterales.

Las catedrales.

Como se mencionó, Santafé, Cartagena, Popayán y Santa Marta fueron las únicas diócesis en nuestro país durante la colonia. También lo fueron, al comienzo Santa María la Antigua del Darién (que el segundo obispo trasladó a Panamá en 1524, sin que se conozca si hubo templo o no, ni sus características) y Antioquia desde comienzos del siglo XIX, en 1804.Con excepción de la catedral de Cartagena (iniciada en 1575), en el XVI las construcciones o eran edifica-ciones simples o, de las que se terminaron en el XVII, Santafé y Popayán, no se conocen sino por documentos con algunas descripciones escritas. Debe tenerse presente que en todo el período hispánico la hoy catedral de Tunja fue iglesia mayor, pues apenas a finales del siglo XIX fue erigida en Diócesis.La catedral de Cartagena, sufrió desplomes por construcción defectuosa e incendios por ataques de piratas durante el siglo XVI. La del cantero mayor, Simón González, que también tuvo problemas estructurales, tiene tres naves, la central más alta y con columnas de fustes lisos; con bóveda de arista, el muro testero, ochavado, se refleja en el volumen exterior. Por los muros periféricos gruesos con pocas ventanas, en cierta forma recu-erda las iglesias fortificadas «de frontera» con tierras del Islam en la España de la «reconquista».La estructura de cubierta es en madera, de par y nudillo «de sabor mudéjar», aunque no tan elaborada como la Santo Toribio (del s. XVIII) en Cartagena o como la del convento franciscano de Bogotá. Con torre sobre la fachada principal pero por fuera de las tres naves.Ya para el siglo XVIII fue construida la de Santa Marta, entre 1785 y 1794, con planos enviados desde España por Juan Cayetano Chacón, a los que se hicieron algunos cambios en la ejecución. Es considerada como uno de los primeros ejemplos de arquitectura «académica» en Colombia.Tiene tres naves con nave crucero de igual anchura a la nave central, con corte de tipo basilical. Con pilares cuadrados, cruciformes en el crucero, y arcos de medio punto. Según Corradine, “La utilización de cúpula en el crucero solo responde a un modelo altamente divulgado o utilizado en América bajo la influencia de la Compañía de Jesús”, como ya se había utilizado en el templo de sanIgnacio en Bogotá siglo y medio atrás. 17La catedral de Popayán, que se desconoce, fue destruida en el terremoto de 1736. Antonio García propuso la reedificación ciñéndose al modelo anterior. Sin embargo, el proyecto sufrió, junto con otros proyectos para el país, la no aceptación por parte de la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. (Creada en 1742) La que hoy conocemos, averiada en el terremoto de 1983, es ya del siglo XX.Catedral de Santafé. Parece que se decidió demoler la anterior pues presentaba fallas en la estructura. La actual es la cuarta, iniciada en 1807, por fray Domingo de Petrés (1739-1811), la cual fue sometida a reformas en los años 1940.Es claro que Petrés no solo conoce los secretos del diseño y domina la construcción. Conoce bien la arqui-tectura del renacimiento español. Así, a la catedral metropolitana se le encuentra alguna influencia de Diego de Siloé en las catedrales de Granada y de Málaga (de 1528), y de Andrés de Vandelvira en la de Jaén (1540), las tres en Andalucía. Es iglesia de tres naves, además de dos con capillas (que no naves). Las tres naves tienen igual altura, corte conocido como de “salón” o «hallen kirche». La nave del crucero, sobre el cual se eleva la cúpula sobre pechinas, tiene igual anchura que la nave central. Esta se cubre con bóvedas vaídas y las laterales con bóvedas de arista.Hace poco fue terminada una profunda restauración orientada por Jaime Salcedo Salcedo. Esperamos que en poco tiempo conoceremos los resultados de los estudios que nos darán más luces sobre la historia de la catedral primada.

Iglesias matrices y parroquiales.

El nombre de iglesias matrices solo se aplica a las parroquias en las ciudades y villas, es decir, con vecindario de españoles; con gobierno, autonomía y jurisdicción, como ya se anotó, que para las ciudades eran plenos y limitados para las villas. No se cuenta en nuestro tiempo con la evidencia física de esas iglesias debido a los incendios, los continuos terremotos y al enfermizo deseo de transformar o demoler las edificaciones. Por tex-tos de contratos y otros medios “conocemos que las iglesias de varias de las ciudades y villas fundadas en los siglos XVI Y XVII, fueron renovadas o reconstruidas en el siglo XVIII o en el siglo pasado.” [Siglo XIX].18Siglo XVI. Las primeras iglesias son muy sencillas. Tapia pisada y cubiertas con paja, por lo que se asemejan más a bohíos. Solo a partir de la segunda mitad del S. XVI es posible documentar la iniciación de obras de carácter permanente. Según Corradine, de entonces no existen hoy sino las iglesias mayores de Tunja (ini-ciada, o al menos adjudicada la obra por remate público, en 1567) y Cartagena, catedral, que ya se mencionó.S. XVII. El arquitecto historiador agregó en la misma obra citada que por lo general “se intenta la construc-ción de templos de dimensiones medianas, de 40 a 60 varas con la utilización del sistema de pilares y no de columnas para apoyar arcos... siempre de medio punto”. Como se anotó atrás, las estructuras de las cubiertas siempre son de madera, por lo general de par y nudillo.Similares a las iglesias matrices del siglo XVII son los templos, también del XVII, que Carlos Arbeláez Cama-cho llamó «Templos doctrineros.» De una sola nave angosta y profunda, arco toral bien pronunciado, coro a los pies, techumbre en artesa con tirantes dobles, portal rehundido para crear la antecapilla o capilla abierta, atrio cerrado y en ocasiones cruz atrial.SIGLO XVIII.. Durante este siglo en muchos lugares los templos ya viejos están en estado de ruina, por lo que son reparados y muchas veces sustituidos. También fueron fundadas numerosas parroquias por lo que se construyeron iglesias nuevas.Corradine mencionó las Iglesias parroquiales y viceparroquiales, utilizadas para aliviar la concentración de actividades en la iglesia matriz, como templo auxiliar o dirigido a “encabezar la nueva feligresía” (Nuestra Señora de Chiquinquirá en el Socorro, Santander, Viceparroquia de Santa Bárbara en Mompox (c. 1794).19Iglesias conventuales y conventos.Las edificaciones del Nuevo Reino de Granada, y en este caso las de los conventos, son por lo general más modestas comparadas con las que se levantaron en sitios como los virreinatos de Nueva España (México) o Perú. En nuestro país fueron pocos los conventos situados lejos de las ciudades y villas, en las que ocuparon manzanas enteras, para huertos y animales domésticos, además de las construcciones.

Ya desde las mencionadas «Ordenanzas de descubrimiento, nueva población y pacificación de las Indias», dadas por Felipe II en 1573, la 119 indicaba que “Para el templo de la yglesia maior parroquia o monasterio se señalen solares los primeros despues de las plaças y calles y sean en ysla [manzana] entera de manera que ningun otro edificio se les arrime sino el perteneçiente a su comodidad y ornato”. (S.M.)El convento típico, claustro, está compuesto por un patio rodeado de una iglesia y tres alas para alo-jamiento, refectorio, sala capitular, biblioteca y otras según la orden religiosa. El claustro posee una ar-cada o pórtico que marca unos corredores cubiertos para deambulatorios que comunican las depend-encias y las habitaciones, todo dando al patio. http://us.123rf.com/400wm/400/400/rafcha/rafcha1003/rafcha100300058/6728277-arquitectura-colonial-en-la-ciudad-vieja-de-mompox-en-colombia.jpg http://us.123rf.com/400wm/400/400/rafcha/rafcha1003/rafcha100300058/6728277-arquitectura-colonial-en-la-ciudad-vieja-de-mompox-en-colombia.jpg

Las variaciones no son muy grandes: el tamaño de la construcción, las características formales y constructi-vas de las arcadas, uno o dos pisos, y el número, una o tres naves de sus iglesias. No se diferenciaban mucho entre sí —lo que de alguna manera debería ocurrir dadas las diferentes características de las órdenes religio-sas— pues, como anotó Silvia Arango, eran pocos los maestros constructores, cada uno con su «manera» de hacer las cosas, que se evidencia en esa similitud de las edificaciones. Similitud que se dio, “con un saludable sentido realista, aceptando y aprovechando lo que cada región neogranadina ofrecía como recursos técnicos y disponibilidad de mano de obra”.20 Enseguida se presenta cómo las órdenes religiosas se establecieron en el país durante la colonia.Algunos de los conventos que se mencionarán estaban localizados en simples casas y no contaban con claus-tros con las características típicas.21

Templos conventuales o de las órdenes religiosasLos templos iniciados en el S. XVI por lo general fueron de los que arriba se clasificaron como “más sencil-los”. Salvo excepciones eran cubiertos con paja, la armadura de las cubiertas de par y nudillo, como prolon-gación de la tradición constructiva medieval española desarrollada por los moros y continuada por los mudé-jares o «sometidos»; algunas según las técnicas, de gran perfección, de la «carpintería de lo blanco», como las iglesias franciscanas de Santafé y Tunja, y probablemente la gran mayoría realizadas con maderas rollizas o sea, «en tosco».Según Corradine, en el s. XVI ningún templo contó con torre y solo en algunos se construyó espadaña, como fue común también en los templos doctrineros, ya acaballada sobre la cumbrera de la cubierta o a uno de los lados.Por lo general no se tuvieron grandes transformaciones en el siglo XVII. Aunque se amplió el uso del ladrillo, por su costo se limitó a ciertos sitios de la edificación como la configuración de arcos, molduras de puertas y ventanas, a fortalecer los muros mediante verdugadas o hileras etc. Fue común que al paso de los años y con los recursos que se conseguían, al cuerpo de la nave se le añadieron capillas en unos casos (como el templo de la Orden de Predicadores o dominicos en Tunja) o naves laterales, o naves y capillas en otros (el de los fran-ciscanos en Santafé).

En Cartagena, así como en varios sitios de clima ardiente del Nuevo Reino y de Centroamérica se realizaron, no exclusivamente, templos diferentes a los mencionados, de tres naves separadas por esbeltos pies derechos o columnas de madera, arquitrabando, y cubierta total de dos aguas.El único cubierto con bóveda de cantería, la que exige técnica más avanzada y mayor experiencia del con-structor, es el del convento de Santo Domingo en Cartagena. Bóveda que resultó tan pesada que requirió de gruesos arcos fajones prolongados en tan robustos contrafuertes o estribos que sobresalieron a la calle, que por ello recibió el nombre de «los estribos».27 Cuando en otras obras se construyeron bóvedas estas fueron «encamonadas», es decir, en madera armada sobre arcos hechos con tablas (camones) que dan forma a la bóveda.Entre los templos de las comunidades religiosas se destacaron los de la Compañía de Jesús (Tunja, Cartagena), pero el que merece especial atención es el de San Ignacio en Santafé, del jesuita Juan Bautista Coluccini, sin duda el ejemplo arquitectónico más significativo del país durante el siglo XVII. Está basado en el modelo del templo del Jesús en Roma de Giacomo Barezzi de Vignola que, con variaciones, fue utilizado en muchos tem-plos de la Compañía en el mundo.Es muy importante para nuestra historia arquitectónica pues por primera vez en el país se produjo una obra que, además de la gran complejidad tanto del programa como de la interrelación de los espacios y del sistema estructural, logra gran calidad en las proporciones de los espacios y los planos que los conforman y que ar-monizan perfectamente unos con otros y en el conjunto con sugestivos, además, control de la luz y mirada del espectador que Carlos Arbeláez llamó “evasión dinámica del espacio”.

En cuanto a la fachada, Coluccini pasó del tradicional y sencillo muro con bien dispuestas puertas y ventanas enriquecido con torres y en especial con portada, en ocasiones rica y bellamente labrada, a una verdadera fachada por el trabajo compositivo que en San Ignacio logró.Iglesias de conventos femeninosEs característico de estas iglesias la manera de abrir el acceso a los fieles. No a los pies de la nave sino lateral, pues a los pies de ella el sotocoro está, lo mismo que el coro alto, dedicado a las monjas de clausura para la oración ante el Santísimo. Además de quedar a espaldas de los fieles, las monjas están así protegidas de ser vistas mediante celosías de madera o de hierro.Ermitas.Son pequeños templos situados en las afueras de las ciudades, sobre los caminos de entrada y salida, a man-era de «capillas del humilladero», donde los fieles se encomendaban a Dios y los santos al salir de viaje o les agradecían el llegar sanos y salvos. No se diferencian mucho de los de una sola nave, ni en lo espacial ni en lo estructural.La construcción.SIGLO XVI: Muros. a.- La técnica más común fue la tapia pisada. b.- Aunque en pocas ocasiones por su may-or costo, también se usó el ladrillo sentado con cal y arena, (argamasa). También se usó en lugar de la tapia en aquellos lugares de fácil inundación. c.- Cuando se utilizó la piedra se construyeron los muros de manera similar a la tapia pisada, pero el relleno entre tablones se hizo con pedazos de piedras o ripio.La madera siempre fue utilizada en construcción, en especial en la armazón de las cubiertas, como ya se men-cionó.Teja de barro. Si bien durante los primeros años fue más usual el cubrimiento con paja, siempre estuvo en mente de los españoles la solidez de sus construcciones, que se lograba cuando se cubría con teja de barro «árabe» o «española» muy versátil.Durante los siglos XVII y XVIII no hubo grandes cambios ni en los métodos ni en el uso de sistemas y ma-teriales constructivos. Según Corradine, es común el empleo del hierro en cerraduras, clavazón, etc., pero lo más significativo es la utilización del vidrio a fines del XVIII.

El Arquitecto Gabriel Serrano Camargo nació en Sogamoso, el 24 de marzo de 1909; sus padres fueron el coronel Ángel María Serrano y la señora Paulina Camargo de Serrano; en Bogotá obtuvo el grado de bachil-ler en filosofía y letras del Colegio de San Bartolomé en 1926; al concluir sus estudios de bachillerato buscó trabajo en la oficina de arquitectos de Alberto Manrique Martín como ayudante de diseño; ante la falta de centros universitarios en donde se cursaran estudios de arquitectura ingresa en el año de 1928 a la Escuela de Matemáticas e Ingeniería, plantel oficial que le confirió el título de Ingeniero Civil; su habilidad como dibu-jante y los conocimientos en construcción y diseño arquitectónico que adquirió en la oficina los arquitectos chilenos titulados en Alemania, Casanovas y Manheim, hicieron que Gabriel Serrano se inclinara empírica-mente en el conocimiento de la arquitectura.

Poco tiempo después de graduarse como Ingeniero en 1933, abrió un despacho junto a su colega José Gómez Pinzón y el arquitecto Camilo Cuellar Tamayo, firma creada bajo la razón social de Cuellar Serrano Gómez; desde esta oficina se proyectaron y realizaron numerosas obras valiosas para la arquitectura moderna en Colombia, representativas por su carácter innovador en la utilización de un lenguaje moderno internacional, de nuevas técnicas y sistemas constructivos estandarizados, y en las cuales se llevo a cabo la consolidación de una nueva escuela siguiendo los parámetros de la construcción arquitectónica moderna; en este proceso se lograron adiestrar operarios hormigoneros, mamposteros, pañetadores, carpinteros, pintores, plomeros, electricistas,

etc.; todo este conocimiento dirigido a la formación de una nueva tradición se fundamento siempre en las búsquedas que el Arquitecto Gabriel Serrano Camargo llevó a cabo para lograr avances técnicos en la reali-zación de edificios a gran escala; por ejemplo, cuando viaja a Brasil como Presidente de la Sociedad Colombi-ana de Arquitectos, trae la idea de sustituir las placas macizas de las estructuras de concreto convencionales, por unas aligeradas mediante el diseño y el cálculo de un procedimiento de aligeramiento de entrepisos con el empleo del reticular celulado Entre las obras realizadas por la firma Cuellar Serrano Gómez, dirigidas por el arquitecto Gabriel Serrano Camargo, se cuentan residencias privadas, urbanizaciones para el Banco central Hipotecario, proyectos como el de la Ciudad Restrepo , primer ciudad dentro de la ciudad en Bogotá, obra proyectada en conjunto con los arquitectos chilenos Casanovas y Manheim; la obra que le dio el merito como experto en arquitectura hospitalaria fue la planificación y proyectación del Hospital San Carlos, por medio del cual logra recibir más adelante un premio de parte de la Sociedad Colombiana de Ingenieros.El Ingeniero Gabriel Serrano Camargo fue nombrado en 1936 profesor en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia, fundada ese año; de los primeros viajes que hace el arquitecto Serrano Camargo a Estados Unidos lo realiza hacia el año de 1939 para visitar la Feria Mundial de Nueva York de lo cual deja dos extensos diarios con apuntes, dibujos y notas referentes a los grandes avances en la arquitectura mundial y especialmente la norteamericana. A lo largo de los siguientes años el arquitecto Gabriel Serrano Camargo ocupa cargos de importancia en la Universidad Nacional, la Comisión de Artes Plásticas, la Junta Directiva del Museo de Arte Moderno, la Caja de Vivienda Popular, el Instituto de Fomento Municipal, el In-stituto de Crédito Territorial, miembro distinguido del Instituto Americano de Arquitectos y de los colegios de arquitectos de Bolivia, Brasil, Chile, México, Paraguay, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela, y miembro de la Sociedad de Ingenieros y Arquitectos.

Entre otras distinciones, en 1947 Gabriel Serrano Camargo recibe en Colombia el Premio Nacional de Ingeniería, y el de la III Bienal Nacional de Arqui-tectura, y más adelante es condecorado por el presi-dente de la República con la Cruz de Boyacá; hacia 1948 a raíz del Bogotazo , entra a formar parte, por designación del gobierno, de la junta de Planeami-ento para la reconstrucción de Bogotá desde la cual propuso la intervención y renovación urbana del centro de la ciudad; en 1949 logra graduarse como arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia siendo su presidente de tesis el notable arquitecto Bruno Violi; Gabriel Serrano Camargo logró vin-cular a nuestro país al movimiento arquitectónico internacional promoviendo eventos académicos y profesionales, asistiendo a congresos y escribiendo en revistas acerca de la nueva arquitectura que estaba produciéndose en Colombia; como ejemplo de esta tarea promueve la realización del XII Con-greso Panamericano de Arquitectos en el año de 1968; todo esto le permitió convertirse en una figura representativa para la arquitectura nacional, y un valioso exponente del pensamiento y la cultura de nuestro país, en su época.El arquitecto Gabriel Serrano Camargo, intervino en el diseño y realización de más de mil obras, principalmente de tipo hospitalario; como comenta el texto del cual se construye esta breve reseña sobre su vida profesional, el arquitecto es un caso histórico singular, lección de rigor disciplinar y de entrega profesional a su trabajo. El arquitecto Ga-briel Serrano Camargo se distinguió como arqui-tecto y como ser humano hasta el día de su muerte en Nueva York, el 9 de mayo de 1982. La obra de Gabriel Serrano Camargo, inscrita en la “generación de los nuevos”,que se desarrolla entre 1934 y 1970 corre paralela dentro de dos líneas cronológicas que observa la arquitecta Silvia Arango en su libro Historia de la arquitectura en Colombia: las obras pertenecientes al periodo de transición (1930 – 1945) algunas de orden ecléctico como el Jockey Club de Bogotá (1933-1934) y otras de estilo moderno, quizás “pro-torracionalista”, como la Cite Restrepo en Bogotá (1939) o el Hospital San Carlos (1940) y las obras del Movimiento Moderno (1945 – 1970) entre los que se cuentan diversos edificios institucionales, residenciales, comerciales y viviendas (Club Los La-gartos, Edificio Camacho, el aeropuerto El Dorado, el edificio de Ecopetrol, el Hotel Tequendama y el edificio Bachué).

Dentro del periodo señalado anteriormente llama poderosamente la atención la publicación que hace la revista Proa en el año 1948 que titula “una casa moderna”, en ella se determinaron algunos de los rasgos característicos de la arquitectura nueva, la arquitectura moderna en Colombia. Las nuevas modalidades de edificios fue un reto que debieron asumir los proyectistas en las décadas posteriores a los años 30, de este fenómeno devino la aparición de los modelos de casas y edificios: barrios obreros, barrios para empleados, conjuntos residenciales, unidades habitacionales y edificios con usos múlti-ples (comercio, oficinas, vivienda). Las revistas de arquitectura internacional se convirtieron en los indiscutibles catálogos para los proyectistas, Ser-rano Camargo no escapó a este impasible influjo, de donde aprendió a conocer y observar los detalles constructivos con el fin de aplicarlos en cualquier obra que tuviera en sus manos. A esto se suma el contacto que él tuvo con la cultura americana en los viajes que realizó a los Estados Unidos a finales de la década de los 302.

¿POR QUÉ LAS OBRAS ARQUITECTÓNICAS DE LA MODERNIDAD?Quizás lo más próximo en tiempo y espacio que se tiene en la actualidad es la arquitectura moderna, pese a la devastación de los edificios característicos de este periodo. Por esa razón es necesario volver la mirada a los hechos arquitectónicos concebidos bajo los principios de la modernidad europea: sim-plicidad formal, eficacia constructiva y funcionali-dad. Ahora bien, si se es consecuente con la reflex-ión del patrimonio hoy, es indispensable pensar que la arquitectura a valorar no debe ser una arquitectu-ra monumental, claro está si se entiende por monu-mental aquello que tiene un valor histórico altísimo (palacios renacentistas, catedrales góticas, ciudades antiguas) o un carácter representativo y significativo de orden universal, sino una arquitectura modesta, cotidiana, urbana, sin ningún tipo de pretensión, como lo fue la arquitectura moderna especialmente en los países latinoamericanos. Posiblemente en Europa y Norte América la modernidad se haya convertido en el marco para alardear estética, for-mal y tecnológicamente, máxime cuando estas dos partes del mundo se disputaban el poder político, económico y cultural en el siglo XX. Aquí en Co-lombia el espíritu moderno buscaba ante todo una actualización de la imagen de la ciudad frente a las ciudades historicistas y tradicionales, la intención no fue competir con otros países, sino consigo misma y así superarse.

¿POR QUÉ EL CASO DE LA OBRA DE GABRIEL SER-RANO CAMARGO?Llama la atención que la obra de Gabriel Serrano Camargo al interior de la firma Casanovas Menheimm desde 1939 y de la sociedad Cuellar Serrano Gómez (José Gómez Pinzón, Camilo Cuellar y Posteriormente Gabriel Largacha) desde los años 50 tuviera ya aspectos distintivos de la moderni-dad. La simplificación formal, el carácter funcionalista y la calidad técnica de losproyectos los hacen merecedores de llamarse modernos o al menos eso es lo que se distingue como moderno en el ámbi-to internacional. La contienda del patrimonio en el presente es frente al valor de antigüedad de los objetos (incluye los edificios) y sobre todo cuando estos no tienen una extensa vida, por eso que mejor que la arquitectura moderna como pretexto para empezar una discusión en torno a los posi-bles nuevos valores, puntos de vista y maneras de estudiar, valorar e intervenir los bienes inmuebles en el siglo XXI. La obra de Serrano Camargo se constituye entonces en uno de los objetivos en esta discusión.Pero no sólo todo lo anterior es justificación suficiente, es importante anotar que el ingeniero y posterior arquitecto (1949) Serrano Camargo de origen colombiano fuera el pionero de la idea moderna en el ámbito arquitectónico, ingenieril y urbanístico. Él llevo de la mano el proceso teórico y arquitectónico y como lo señala Silvia Arango, fue quién lo comunico de la manera más clara y ética. La revista de Ingeniería y arquitectura se convirtió en el medio gráfico para llevar a cabo estas críticas, reflexiones y exposiciones, donde se expresaba la preocupación por determinar si ver-daderamente había un “estilo moderno” en Colombia.Buena parte de la arquitectura no sólo moderna, también republicana y colonial en Colombia y específicamente en Bogotá se ha visto amenazada, es por esto que la conser-vación de la memoria urbana adquiere importancia en la actualidad, y propiciar un reconocimiento del patrimonio para su valoración histórica y cultural.

Una reflexión alrededor del concepto de patrimonio de-berá preguntarse acerca de tres componentes básicos sobre los cuales se fundamenta la construcción de la realidad: el significado, el sentido y la experiencia. Los hechos históri-cos como la arquitectura definen la existencia latente de los testimonios, sucesos y acontecimientos, preexistencias de la memoria, huellas culturales de la sociedad que eviden-cian su evolución como civilización. La construcción de una mirada crítica desde la contemporaneidad, hacia la arqui-tectura moderna en Bogotá, manifiesta la necesidad de una revisión de referentes y variables de valoración de inmuebles característicos por su lenguaje estructuralista y espacialidad abierta.

Será necesario el reconocimiento de la obra moderna, como un acontecimiento existencial de recorrido, para comprender el uso del hábi-tat y el cobijo como dispositivo de interacción social, relaciones de espacio, tiempo y materia en donde el sujeto se convierte en objeto de las situaciones contenidas en este tipo de arqui-tectura; el espacio moderno posibilita el descu-brimiento de sentidos relativos que definen su concepto, primero aquellos que provienen de la razón, que determinan la organización funcionalista y sistémica de las áreas; segundo los sentidos del espíritu, que hacen orgánicos e integrales los componentes estructurales; tercero todo aquello que viene del ser, imper-fecto, pasajero y romántico; de esta manera el sujeto se convierte en el elemento esencial del proceso arquitectónico, por toda la compleja estructura que lo constituye: percepción, emo-ción y experiencia. El valor de la memoria, la historia y la contingencia es otro de los asuntos que se busca abordar desde la contemporanei-dad frente al pasado. Como lo reconoce Ma-rina Waisman, la memoria social y la memoria cultural3 persisten

en el tiempo aun cuando los lugares hayan desapare-cido, además ellas convierten en realidad aquello que se encontraba en el imaginario.

Frente al tema de la arquitectura moderna, en la aca-demia se han originado las siguientes interrogantes: ¿Cuál fue la identidad de la modernidad en Bogotá? ¿Cómo se dio la búsqueda de sentido de la arquitectu-ra moderna en Colombia por parte de los arquitectos?. Ante estas cuestiones es necesario que en el ejerci-cio de la conservación y valoración del patrimonio moderno inmueble aplique una mirada crítica para abordar la historia, la estética y la actividad valorativa subyacentes a este tema; de y es a partir de los sigu-ientes enfoques de estudio que se podrá desarrollar un planteamiento crítico sobre la arquitectura moderna:

Concepto de lo moderno Visión del momento

Relaciones contextuales: sociedad, cultura, ciencia, política, economía •

Situación de la arquitectura Del contexto a la arquitectura moderna en Colombia

Relación con la ética Relación con la técnica Relación con la estética

Valoración patrimonial de la arquitectura moderna en Colombia

CONCEPTO DE LO MODERNO:

El término Moderno es una palabra bastante comple-ja, puesto que se ha utilizado para calificar diferentes momentos de la historia en los que se presentaron hechos históricos y fenómenos que produjeron cam-bios drásticos en la manera de pensar, habitar y con-struir, así como para referirse a objetos o cosas nuevas dentro de un marco contextual, incluso para señalar la fenomenología del mundo contemporáneo, también se ha asociado a la categorización de un estilo o una moda. Se podría decir que algo es moderno porque además de ser nuevo, como se afirmo al principio, es algo que no estamos acostumbrados a ver y se presen-ta de manera novedosa en un contexto.

Los historiadores generales, del arte y de la arqui-tectura consideran que en una larga línea de tiempo se han presentado periodos “modernos”; por ejemplo Grecia y Roma son modernos, así como el renacimiento, el barroco, el pensamiento del siglo XVIII y por supuesto la primera mitad del siglo XX, su carácter moderno radica en que son momen-tos de cambio y evolución a nivel político, social, económico y cultural, y constituyen un radical giro del pensamiento operante.

En ese sentido el ser moderno implica dos con-diciones un cambio de actitud frente a las institu-ciones instauradas y una mirada a las condiciones propias del contexto. Las sociedades modernas tuvieron que encarar a los organismos establecidos con nuevos argumentos y convencer a la sociedad entera de las nuevas necesidades y el requerimiento de nuevas respuestas.

Lo moderno se debe reconocer como un fenómeno con muchos contenidos propios, es decir que no se trata de una idea globalizadora, que como fenóme-no particulariza sobre cada una de las experiencias del hombre en contextos diversos.

Hay que tener en cuenta también que entender que es moderno involucra la mirada a los contextos próximos. En el caso de Latinoamérica este aspecto es fundamental puesto que siempre se ha afirmado que lo moderno acá está sujeto a lo moderno eu-ropeo. Sin embargo, esta idea no parece cumplirse y por el contrario la construcción del ser moderno en esta parte del mundo tiene sus propias pautas. Acer-cándose más al concepto de modernidad el arqui-tecto Jorge Ramírez señala que se debe reflexionar en torno a una modernidad que quizás es profunda o es de piel.

Esta modernidad peculiar como lo observa Octavio Paz debe partir de la nueva consciencia histórica expresa en esa superación de la contradicción tradición y vanguardia, viejo y nuevo. Considerar que la cultura arquitectónica latinoamericana es compleja y tiene unos elementos: lo barroco y lo experimental.

VISION DEL MOMENTO:Se trata de examinar el pensamiento fundamental de un momento histórico, encargado de orientar y regular las distintas actividades del hombre en la formación de si mismo y de su contexto. La pla-neación, proyección y construcción de la ciudad y de la arquitectura a lo largo de la historia jamás se desvincularon del pensamiento humanístico, por esta razón y más aún cuando se trata de una mi-rada crítica y la formulación de unos criterios para la valoración de hechos (también objetos) se hace necesario tener en cuenta este aspecto.En Colombia la preocupación por el funcion-alismo y el mecanicismo estuvo sujeta a la idea de progreso de la Nación, básicamente esto fue lo que motivo el despertar de un nuevo espíritu. La ciudad y la arquitectura modernas específica-mente en Bogotá estuvieron direccionadas por esta ideología, un pensamiento liberal que se opuso al conservadurismo en aras de ir más allá de la tradición histórica para poner a la ciudad al nivel de otras metrópolis. Bajo esta idea de progreso muchos arquitectos e ingenieros dirigieron su mi-rada a los modelos extranjeros (todavía por deter-minar si fueron los occidentales o los americanos) y hábilmente los tradujeron y adaptaron alas exigencias de este medio. Gabriel Serrano Camargo y otro grupo de importantes arquitectos participaron de este evento de la modernidad en la década de los 40.La idea organicista que se gesto en Europa como contra respuesta al ortodoxo racionalismo corbu-seriano, en nuestro contexto se dio casi al filo de los años 60, con la corriente integrada por Rogelio Salmona, Fernando Martínez y Daniel Bermúdez principalmente, quienes consideraron la arqui-tectura desde la visión local y la toponimia.

RELACIONES CONTEXTUALES:

De la mano con el pensamiento humanístico están las distintas instituciones que lo canalizan en actividades de diversa naturaleza: políticas, sociales, económicas, culturales, científicas, en-tre otras; sin un territorio o un sitio de acción es imposible que el hombre lleve a cabo acciones. La misma planeación de la ciudad y la construcción de hechos arquitectónicos están sujetos a un sitio y sus dinámicas, en ese sentido vale la pena re-visar los distintos hechos que se tejen alrededor de estos para no desvirtuar el valor de contexto de los mismos.

La arquitectura moderna en Bogotá estuvo sujeta a dis-tintos sucesos de todo tipo, los acontecimientos políticos marcaron de forma definitiva esta nueva proposición y fue el punto de partida para las demás acciones. Social-mente el fenómeno del desplazamiento campo-ciudad y la creciente población de clase media que demandaron una nueva planeación de la ciudad y una arquitectura que respondiera a las expectativas del momento fueron algunos de los hechos que determinaron la proyección de la ciudad y la arquitectura modernas.

En el desarrollo de Bogotá y en el de todas las ciudades latinoamericanas es inminente el crecimiento poblacion-al, la expansión territorial, la fuerte actividad económica y comercial, la tecnología, los nuevos modos de produc-ción y la industrialización, a éstos se suman los graves problemas de higiene y salubridad, la densificación de los sectores, la destrucción de los centros históricos y las invasiones territoriales. Esta situación surgiere la necesi-dad de una organización de la ciudad, en este sentido el surgimiento de la tarea de planificar toma fuerza con la figura del urbanista, así como de los planos reguladores que se convierten en el asunto de mayor atención que ocupa a los gobiernos nacional e internacional.SITUACION DE LA ARQUITECTURA:El contexto en gran medida determina como se debe pensar y construir la ciudad y la arquitectura es por eso que una mirada crítica exige ver que pasa en esos procesos de proyección. ¿Qué enfrenta la arquitectura?, ¿quién utiliza la arquitectura?, ¿con que fines se proyecta la ciudad y la arquitectura? ¿Cómo se orientan los con-ceptos al interior de los proyectos?, estas son algunas de las preguntas que se resuelven en este punto para sus-tentar el valor de los hechos urbanos y arquitectónicos en el contexto contemporáneo donde se ha perdido este sentido.La arquitectura moderna se convirtió en el instrumento de materialización de la nueva sociedad por excelen-cia, represento el espíritu del tiempo y del lugar como lo señala Marina Waisman. Por su parte la ciudad se convirtió en el escenario de la vida social y política de la Nación. La búsqueda de una identidad moderna alejada de las formas tradicionales e historicistas, conllevó a la exploración de nuevos lenguajes que dieran respuesta al espíritu del tiempo , además dereinterpretar y adaptar a unas condiciones particulares modelos extranjeros, motivo de discusión en el desar-rollo de este documento.

DEL CONTEXTO A LA ARQUITECTURA MOD-ERNA EN COLOMBIA:

El periodo de entreguerras significó para Europa la pérdida de unos valores históricos, en algunos casos milenarios, y al mismo tiempo la búsqueda de otros valores que condujeran a la reconstrucción de na-ciones destruidas por la guerra. La revancha alemana, el espíritu progresista francés, el orden revolucionario italiano y ruso fueron los proyectos políticos y sociales más importantes de este periodo, todos apuntaban a la consolidación de una sociedad humana y moderna. La ciudad y la arquitectura de estos proyectos europeos estuvieron en manos de urbanistas y arquitectos con gran sentido social, preocupados por los nuevos modos de producción y las nacientes consideraciones estéticas depositadas en sus obras. Las figuras de Le Corbusier, Walter Gropius, Ludwing Mies van der Rohe, Peter Oud, Vladimir Tatlin y Constantin Melkinov represen-taron no solo el ideal moderno también lo volvieron realidad con sus planes de ciudad y el trazado de bar-rios para obreros en las nuevas áreas de expansión de las ciudades.

En América Latina la guerra de los países occidentales tuvo muy poca incidencia, contrario a lo que produjo en Europa donde freno los desarrollos y principios modernos poniéndolos en entredicho hasta el punto de generar una actitud opuesta. Esto motivo en América su desarrollo sin apadrinamientos por el que se ha lle-gado a una primera hipótesis con respecto a definición de la modernidad en este contexto que fue un proceso de carácter local y por tanto hubo una actitud propia nunca sujeta a las relaciones externas. Entre las décadas de los ochenta y noventa eldiscurso se centro en el reconocimiento de la identidad basada en el discurso del chileno Cristian Fernández Cox (1935) quien expuso el término “modernidad ap-ropiada” refiriéndose a como el fenómeno de la moder-nidad en América Latina se desarrollo intrínsecamente bajo unos lineamientos que surgieron frente a las necesidades propias de instaurar un nuevo orden.La arquitecta Silvia Arango se refiere a la modernidad latinoamericana como una “modernidad huérfana” en el sentido que no tiene padres como referentes ni es fruto de una herencia reconocible, que es una construc-ción propia de la sociedad latinoamericana y que tiene unas peculiaridades que la hacen autentica, por ejem-plo, los distintos planes urbanos para la Bogotá del la primera mitad del siglo XX que estuvieron sujetos a las tendencias e ideologías políticas del momento, como el pensamiento liberal de los años 30 y 40 que definió una ciudad renovada y progresista.

Dentro de este estudio otro aspecto importante es la relación interamericana que se dio en la primera mitad del siglo XX que alimenta este proceso de modernidad propia y auténtica.

El caso de Brasil en Pampula de Oscar Niemeyer fue tomado como uno de los referentes signifi-cativos, dicho carácter es totalmente moderno y latinoamericano. Desde la década de los treinta se presentó en toda América Latina un afán por inventar una arquitectura propia llámese moderna o de otra forma, esto determinaría a posteriori un cambio de la mirada de lo europeo a lo americano, como en el caso de Montevideo y Brasil, Colombia también lo hizo, Otto Marmoré por ejemplo, (1933 – 1945) es un arquitecto que radicado en Colombia no adopta, ni copia estilos como el llamado „estilo internacional hace una reflexión juiciosa frente a los elementos, materiales e ideas que identifican a este país.La arquitectura de transición como antecedente a la arquitectura moderna, argumentada en el libro “Historia de la arquitectura en Colombia” en este contexto sugiere preguntarnos ¿Qué paso con la arquitectura de transición? La arquitecta Silvia Arango autora del texto mencionado, asegura hoy, que no hubo tal transición como lo había expuesto, lo que realmente se presentó fue un proceso de pro-gresión, donde de manera paulatina fueron abor-dándose ideas y desarrollándose proyectos que se acercaron cada vez más a la materialidad de la cat-egoría moderna, aunque las primeras arquitecturas en la década de los 30 que estaban llenas de refer-entes estilísticos del pasado en esencia despertaron y compartieron el sentir moderno de la ciudad. La construcción de la modernidad es la aventura más grande de los latinoamericanos que implico reto, construcción, ansia de progreso y superación de lo anterior.

Se puede considerar como un fenómeno que con-tribuyo a la consolidación de una autentica moder-nidad en América Latina, la irradiación de acciones artísticas, arquitectónicas y urbanísticas de una nación determinada al resto del continente, ejemp-los de ello la influencia del muralismo brasilero en Colombia con el mural de Portinari (artista brasi-lero) en la Casa de Gabriel Serrano Camargo, los planteamientos urbanos para el diseño de la ciudad moderna de Brasilia y su incidencia en la organi-zación de las ciudades tradicionales latinas. Dentro de estas irradiaciones intralatinas se puede contem-plar la visita Gabriel Serrano a Brasil, este hecho

que trajo en el desarrollo de su obra varias nociones recogidas de la obra de Oscar Niemeyer y Lucio Costa que caracterizan un moderno canónico.

La implementación y adopción de nuevas técnicas en el ámbito latinoamericano como el concreto que para la arquitectura moderna europea representó el nuevo espíritu de la época, por ejemplo Juvenal Moya y el ingeniero calculista Guillermo González Zuleta en Bo-gotá consideraron elconcreto como elemento estruc-tural y formal con diversas posibilidades de aplicación. De igual forma las experiencias técnicas con el reticu-lar celulado en la firma Cuellar Serrano Gómez.

Las casas manifiesto se constituyen en otro de los hechos que pueden definir ese carácter local de la modernidad en Colombia puesto que se consideran unos aspectos de tipo espacial, formal y tectónico que reflejan el espíritu nuevo; se pueden mencionar las casas de Guillermo Bermúdez, Leopoldo Rother, Jorge Gaitán Cortes, Gabriel Serrano Camargo, entre otros.

Una de las características de la arquitectura moderna a nivel mundial fue la aplicación del vidrio en las fachadas libres de edificios institucionales, de oficinas, habitacionales y fabriles proyectados por Walter Gro-pius y Ludwing Mies van der Rohe. En Latinoamérica y Colombia la transición a la arquitectura de vidrio fue paulatina y mucho más continua desde finales de 1920 hasta 1970, a diferencia de Europa donde se dieron cortes abruptos entre unas propuestas y otras.

Vale la pena aclarar que de todas maneras los latinoamericanos miramos hacia afuera por la necesi-dad de encontrar y reconocer unas técnicas innovado-ras desarrolladas en otros contextos y que se pueden adoptar en su principio básico, se ve entonces a Le Corbusier y el desarrollo de una arquitectura en con-creto y los desarrollos de acero y vidrio de Mies van der Rohe en Norteamerica; sin embargo en Colombia el desarrollo de estos sistemas se da posteriormente pese a que en este contexto la experimentación con el concreto sea temprana en la década de los 30 y la experiencia con el vidrio y el acero solo se dé hasta después de los años 70.Desde los años 30 se empezó a hablar de lo mod-erno vinculado con lo nacional; en América Latina se conformaron comunidades ligadas a un proyecto político también moderno caracterizado por su es-píritu progresista y liberal. Esta modernidad nacional se convirtió en un

laberinto con diferentes salidas; según el arquitecto Jorge Ramírez, una de ellas fue el vínculo entre ide-ología y sistemas tecnológicos, lo progresista y liberal se identificaba con los materiales industriales como el hierro, el acero y el vidrio, materiales que a su vez representaban el cambio de la vieja tradición por una nueva cultura industrial.

El discurso político y la planeación de la ciudad estuvieron vinculados por que ambos tuvieron que ver con la construcción de la nueva sociedad, detrás de ello se presentó siempre una intención política de transformar la ciudad.En la ciudad y su traza urbana también la moderni-dad es un proceso que se da de manera progresiva y paulatina, en él se contempla la huella de la ciudad fundacional (tradicional), el carácter concreto de una ciudad de la colonización y la república que se consolida y luego aparece la nueva ciudad donde la significación de los hechos individuales y de los conjuntos sugiere otras miradas y otro tipo de valora-ciones. Un ejemplo revelador de todo este fenómeno es la traza novedosa para la celebración del cuarto centenario de la ciudad de Bogotá, allí se presentó la identidad entre proyecto político, ideología y proyec-to urbano; hoy por hoy este acontecimiento y sus acciones en la ciudad despiertan en los estudiosos de la historia diferentes enfoques orientados a mirar la huella, la memoria, el trazado urbano, las obras, entre otras posibles visiones.

En la búsqueda de la identidad moderna específi-camente en Bogotá es notoria la introducción de nuevos proyectos de modernización en la ciudad, proponiendo su descentralización urbana: las nuevas centralidades estarán definidas por el Centro Urbano Antonio Nariño, el Centro Internacional, El Centro Administrativo Nacional; el Aeropuerto El Dorado y la Avenida El Dorado, la Avenida de las Américas, el barrio Quiroga, los planes de vivienda como el de Ciudad Kennedy.En el ámbito Latinoamericano varias ciudades llevar-on a cabo procesos de desarrollo modernos paralelos al de Bogotá como el caso de México y Montevideo, mientras que Buenos Aires se adelanta y Caracas despierta más tarde. Sin embargo es importante reconocer que en todos ellos se mantuvo un mismo objetivo concretar el espíritu moderno sus planes, políticas y proyectos. Pese a todo esto, Brasilia es una excepción, el proyecto de capital para Brasil después del gobierno de Getulio Vargas es el resultado de un proceso de innovación estética y espacial de parte de Lucio Costa y Oscar Niemeyer.

En el Congreso Panamericano está latente un interés aca-démico por discutir entorno a las propuestas y proyectos dentro y para la ciudad moderna, la construcción de la ciudad se ve como un fenómeno directamente relacionado con la voluntad profesional. En este escenario hay un hecho mani-fiesto: todos los países comparten una misma conciencia, ser moderno y la academia también quiere ceder a estos procesos. El Congreso Panamericano sirve para apuntar intenciones académicas en pro de este proceso continental.

Finalmente se podría considerar esta modernidad como una modernidad extendida es decir que su desarrollo se convirtió en un largo proceso que no arrancó de ceros sino que contem-plo desde la transformación de la ciudad tradicional, hasta las acciones tardías en la ciudad y la arquitectura que sucumbi-eron el discurso.

RELACION CON LA ÉTICA:

La respuesta a la economía y a lo social fue un factor determi-nante en la labor proyectual de los arquitectos como figuras centrales en el Estado. En Bogotá el primer grupo de arqui-tectos ydiseñadores pertenecientes al Movimiento Moderno, entre los que se cuenta a Gabriel Serrano Camargo, simplifi-caron sus proyectos para sostener unas condiciones bastante exigentes, en cuanto al máximo aprovechamiento del espa-cio, técnicas aplicadas, materiales industriales y procesos de producción, en cierta medida el arquitecto definía el modo de vida y las condiciones del habitante.

En el caso de la arquitectura no monumental, como vivienda unifamiliar o agrupaciones de vivienda para empleados y obreros, el papel del arquitecto trascendió más allá del simple diseñador, se convirtió en el personaje que mediaba entre la necesidad y las políticas gubernamentales, fue una especie de trabajador social preocupado por conseguir el bienestar de la mayoría observando los parámetros establecidos por las autoridades.

RELACION CON LA TÉCNICA:

El tema de la técnica (hoy día remitido al de tecnología) es crucial máxime cuando se trata de reconocer desde un punto de vista crítico los valores de la arquitectura en cualquier momento histórico. La técnica acompaña al hombre en sus procesos y de alguna forma es a través de ella que pueden ma-terializar sus ideas y dar respuesta a unas necesidades emana-das del contexto.Según el arquitecto Germán Téllez, la arquitectura moderna en general fue objeto de la técnica, los materiales industriali-zados y la producción industrial, de ahí que la simplificación de las formas y la racionalidad en el lenguaje tipológico obedezcan a esta condición de practicidad a la que estaban sujetos los proyectos en ese medio.

RELACION CON LA ESTETICA: El término esté-tica es bastante complejo puesto que está relacionado intrínsecamente con el pensamiento y establece lazos directos con el contexto, equivocadamente se piensa que al hablarde estética a propósito de un objeto lo que se hace es asignarle un valor (bello o no) por su apariencia externa, sin saber que esto trasciende a su forma externa.

La posición frente a este campo de la estética es nec-esario hacerla desde el pensamiento contemporáneo y buscar al interior de los objetos arquitectónicos condiciones específicas, como su concepto, su valor, su espacialidad y su tipología.

Reconocemos que la arquitectura moderna en Co-lombia y Bogotá sobrevive abriéndose paso entre la nueva arquitectura, son fragmentos dispersos en la trama urbana y objeto de intervenciones que intentan darle otros usos. Desde esta perspectiva, nos encon-tramos con algunos fenómenos como la fragment-ación, la contextualización, el reciclaje y el bricoleur que afectan directamente los edificios en la ciudad. La actividad valorativa de los hechos urbanos y arqui-tectónicos está ahora sujeta innegablemente a estas nuevas situaciones que imponen unas condiciones es-pecíficas y exigen una nueva orientación de la mirada hacia lo patrimonial.

VALORACION PATRIMONIAL DE LA ARQUI-TECTURA MODERNA EN COLOMBIA: Cuando se habla de patrimonio es necesario reconocer que a través del tiempo se han consolidado unas experi-encias que constituyen la memoria colectiva de una nación y que por tanto son susceptibles de ser valora-das.

El proceso de valoración de la arquitectura moderna debe contemplar una serie de aspectos como el con-texto, la memoria social, la memoria cultural, los im-aginarios colectivos, los hechos históricos, entre otros, a fin de dilucidar unos criterios apropiados para este caso en particular, contrarios a los métodos tradicion-ales que solo hacen énfasis en la tipología, el estilo y la época.Lo patrimonial no obedece a la retórica, ni a unos principios formales que se concentran en el discurso formalista trasciende este hecho para llegar a la ver-dadera construcción cultural colectiva.

El punto de partida para la valoración del patrimo-nio arquitectónico es sobrepasar el orden estilís-tico y estético: volúmenes puros, pilotes, terrazas, plantas libres, y hacerle un seguimiento a otras determinantes de tipo cultural y social, por tanto, el patrimonio debe estar relacionado con el hecho de construir nación, es decir, debe estar vinculado con el territorio. El patrimonio moderno de Bogotá no solo se debe considerar desde los rasgos formales, los modelos y los estilos y mucho menos identificarlos con lo europeo, mas allá está de unas intensiones puramente formales está relacionado con la sociedad y sus necesidades, una sociedad que desde la década de los 30 demandaba una nueva ciudad y una arqui-tectura renovada, bajo un Estado que había des-pertado a la liberación del ser y la industrialización capital.Al dirigirnos a la búsqueda de aspectos para valorar de la arquitectura moderna, el material como recurso significativo para la materialización de las ideas y conceptos adquiere una importante posición; indud-ablemente el concreto está asociado a la experiencia moderna en Colombia y es quizás este el que sirva como una de las pautas para definir los criterios de valoración. A partir de esta pauta se podrían deter-minar todas las exploraciones plásticas del concreto en voladizos, balcones redondos en volado, losas aligeradas, paraguas sostenidos en una sola columna, superficies paraboloides en cubiertas, entre otras.En este orden de ideas hay que establecer que la técnica no es un hecho en abstracto es una técnica con sentido social y que en esa medida es que se convierte en un punto determinante en la valoración de la arquitectura moderna. Por otra parte dentro de esa actividad valorativa se deben mirar las vigencias y anhelos colectivos de una ciudad o país. En el caso de Colombia por ejemplo, los años 50 son impor-tantes porque es en esta década en la que aparecen los electrodomésticos, la televisión, se presenta un cambio en el rol y papel de la mujer en la sociedad; ese panorama esperanzador y optimista del futuro se va a expresar de alguna manera en la arquitectura, así el Aeropuerto El Dorado así como el Centro Internacional se convierte en el sueño de ciudad moderna de este periodo.

En este proceso se debe mostrar los sitios, edificios, objetos como la representación de la construcción colectiva de la sociedad, están expresados ahí sus anhelos, sus proyecciones, su sentir humano y social.

La continuidad urbana, el sueño de la torre de ofici-nas, las terrazas, los diversos usos en un mismo edificio, la idea de lo cosmopolita en la ciudad, están definidas por la dimensión cultural y social colectiva la cual está relacionada con la arquitectura y la valor-ación del patrimonio. Otra consideración que se debe tener en cuenta en la valoración de la arquitectura moderna en Bogotá es que la arquitectura y la ciudad se deben comprender como hechos culturales de tal forma que puedan defenderse como patrimonio de la nación y la sociedad.No es descabellado volver a pensar en la propuesta de revivir los términos espíritu del lugar y espíritu de la época en un sitio especifico antes propuestos por el historiador Enrique Browne y que en el discurrir de los años noventa se criticó tan despiadadamente. Al volver a este concepto de espíritu (lugar y época) se hace necesario utilizar criterios que vienen de la histo-ria, la historiografía y la crítica. El lugar está asociado con la experiencia y estos a su vez con elrecuerdo, en ellos se concreta la ilusión consciente o inconsciente de lo que somos lo y de lo que hemos sido.En última instancia es realmente importante despertar la consciencia ciudadana sobre el patrimonio mod-erno, porque en él como en el patrimonio de otras épocas queda la huella, gravita como una connotación de la ciudad.

Al mismo tiempo que se pasaba en el mundo de la ex- periencia, de la imagen de un territorio conformado por núcleos urbanos dispersos e inconexos, a la ima-gen conjunta de una nación que se modernizaba, se promo- vió la idea de que sólo aquella producción ar-quitectóni- ca desarrollada después de la consumación de la idea de nación, sería la que apropiadamente podría llevar el calificativo de colombiana.Esto, en términos de quienes editaban la revista, que- ría decir que sólo la arquitectura proyectada después de 1945 se podía considerar verdaderamente como ar- quitectura colombiana, es decir, arquitectura hecha en Colombia por arquitectos colombianos formados en el país. La elección de una fecha tan específica para cele- brar este deliberado y consciente acto refundacional tie- ne varias explicaciones; la fecha coincidía con el fin de la Segunda Guerra y el surgimiento de un nuevo orden mundial. A partir de esta fecha, se efectuó un re-lanza- miento de la Arquitectura Moderna, ya no desde Europa, sino desde los Estados Unidos y gracias a la consolida- ción de la aviación, por primera vez se tenía la experien- cia real de hacer parte de una nación que poseía cierta unidad geográfica y territorial. Tam-bién en el año 1944 egresó la primera generación de

arquitectos formados en la Universidad Nacional de Colombia.Los editores de la revista consideraban que, pese a con- tar con una “riquísima variedad de influencias la contribu- ción colombiana anterior al año 1945, puede considerarse como inexistente”14 y la expli-cación que da es que, en “el período que va de la co-lonia hasta años muy recientes (se vivió) sin necesi-dad de arquitectos (y)... Cuando en raras ocasiones fue necesario construir un edificio importante como el Capitolio Nacional de Bogotá, se importaron ar- quitectos y en algunos casos planos completos estudia- dos en Francia y en Italia”.

Por otra parte, “La etapa cubierta por el crecimiento y formación de la actual república no ofrece, en gen-eral, ejemplos arquitectónicos de importancia16”, tal vez por- que “No existió en Colombia como en Chile, la Argentina o el Uruguay, un siglo XIX, rico y próspero, en el cual se cambió el sobrio aspecto colonial por otro más fastuoso, de apariencia franc-esa o italiana17”.Existía en esta penúltima cita una observación muy im- portante porque, si era cierto – como evidente-mente lo era para quienes editaban la revista – que la arquitectura construida durante la época de la colonia en Colombia se había hecho sin la interven-ción de arquitectos, enton- ces, dicha arquitectura colonial, sin autor y anónima, era una creación colectiva y por lo tanto, en ella residía del modo más puro en espíritu del pueblo que la construyó.Carlos Martínez y Jorge Arango escribieron al re-specto: “La arquitectura colonial colombiana es so-bria, austera; si su espíritu es español, neogranadinas y de inspiración local son muchas intimidades con-structivas. Es una ar- quitectura en la que el plano, en la mayoría de los casos, anuncia que a través del tiempo y del espacio las disposi- ciones fueron variando conforme a los recursos económi- cos o a las crecientes necesidades. Son planos, que por no haber atendido a necesidades específicas muestran a veces composiciones arbitrarias. Mayor libertad aún, se refleja en los detalles que en el conjunto. Nuestra arqui- tectura con relación a otras de América es la más libre y más desligada de trabas simbólicas; es la menos ecléc- tica, la más criolla, la menos impor-tada y, por lo mismo, quizá la más funcional18”.Mediante esta operación, la arquitectura colonial se convirtió en el equivalente colombiano de aquello que la arquitectura clásica o medieval había sido para los arquitectos modernos en Europa.

estableció una relación singular con la arquitectura co- lonial; por una parte, en ella se encontraba de la mane- ra más pura, el carácter de la arquitectura colombiana; por otra, la arquitectura contemporánea20 iba a ser vista como una evolución más o menos natural de ciertos principios arcaicos ya presentes en la arqui-tectura co- lonial, que se creían extraviados en ese oscuro período comprendido entre 1810 y 1945 y que en 1945 habían sido re-descubiertos 21.La continuidad suprahistórica, fue la característica fun- damental de la relación que los editores de la revista Proa establecieron entre arquitectura contem-poránea y pasado colonial. Aunque las consecuencias de esta re- lación pudieran ser múltiples, va a ser pre-cisamente la definición del carácter de la arquitectura colonial, lo que permitirá escoger entre las múltiples y variadas expe- riencias que componen la arquitectura contemporánea, para alentar y estimular una experi-mentación, única- mente con aquellas que no riñan con el carácter y los valores de la arquitectura colonial.Buena parte de la arquitectura contemporánea, en-con- tró su legitimidad en la confirmación de algún valor de la arquitectura colonial, mientras que muchos valores de la arquitectura colonial, fueron considera-dos como aná- logos a los valores de la arquitectura contemporánea.Este vínculo particular entre arquitectura colonial y ar- quitectura contemporánea explica porque era posi-ble encontrar al pie de la fotografía de una capilla rural de la época colonial, la siguiente descripción: “En el sentir de muchos arquitectos modernos lo funcional en la cons- trucción radica en la lógica utilización de los materiales de una región. Esta simpática capilla rural con su recato, es admirable ejemplo que pone-mos a consideración de aquellos párrocos que prefi-eren la pompa y lo vanidoso a lo puramente lógico y racional.”22La elección de la arquitectura colonial como el pasado más remoto, se hizo porque la posibilidad de construir algún tipo de vínculo con el pasado aborigen resulta- ba bastante más difícil, al menos en arquitectura. Este tipo de vínculo, se había convertido una década antes, en el motivo de actuación del movimiento artístico Los Bachues, quienes según Silvia Arango, trabajaron reva- lorizando el tema de la tradición indígena y elaboraron una metáfora del mestizaje. Pero, en el campo de la ar- quitectura, los indígenas que habi-taron en el territorio colombiano antes de la llegada de los españoles, no de- sarrollaron construcciones monumentales que hubie- ran perdurado en el tiempo o que despertaran entre los conquistadores un especial interés por erigir edificios para competir. Conscientes de este hecho, en la revista se afirmaba que en parte, el

carácter austero de la arqui- tectura colonial en Co-lombia, estaba de alguna manera determinado por la ausencia de un rival contra el cual competir. Quienes escribieron en la revista no olvidaron reconocer que, una buena parte de los métodos cons- tructivos utilizados durante la colonia, eran de invención indí-gena y por lo tanto, sostenían: “Este fue, en términos generales, el legado arquitectónico de los indios. Fue un aporte sencillo, sin valiosos ejemplos de orden plástico o de composición de planos”

Además de la arquitectura colonial y de esta peque-ña referencia a los métodos constructivos heredados de los indígenas, únicamente se mencionaba, mar-ginalmente, el período conocido por el auge de los estilos nacionalis- tas durante la década de los años 30. Dicho período era considerado como una etapa previa y necesaria que ayu- dó a “romper el cordón umbilical que unía sentimental- mente al colombi-ano con la casa colonial”24 y que preparó el terreno para la llegada de una nueva arquitectura.25Una nueva arquitectura que al igual que había ocur-rido en el caso de los transportes en los cuales se cambió el lomo de la mula por la cabina del avión, llegaba de ma- nera repentina y sin etapas interme-dias, a reemplazar “no a la (arquitectura) del estilo como es el caso de la ma- yoría de los países, sino a la incómoda casa colonial.”26 Una nueva arqui-tectura, que se fraguaba a partir de la conjunción de las experiencias múltiples y diversas con las cuales se había entrado en contacto a través de jó- venes arquitectos colombianos que se formaron en el exte-rior antes de 1936.

por esa razón escribieron: “La arquitectura en Co-lombia no está en manos de un grupo de snobs ni patrocinada por mecenas oficiales. La arquitectura contemporánea en Colombia, es un movimiento popular”28, que no sólo re- presentaba la moder-nidad, sino que al mismo tiempo representaba la nacionalidad y por ello se tomaba como punto de comparación, una experiencia local previa: la arqui-tectura colonial.El papel que desempeñaban los escritos históricos en la revista, era similar al papel que desempeña la malla de un tamiz, la cual separa la materia y selec-ciona por medio de un tejido construido a partir de la separación intencionada de los hilos, aquellos fragmentos que por su densidad son los deseables y los escogidos. Los hilos de la malla eran los valores de la arquitectura colonial, la separación entre ellos era la máxima tolerancia per- mitida para alcanzar cierta unidad, lo que se iba a cernir era toda la

arquitectura contemporánea o al menos las múltiples influencias de ésta en el medio local, lo que quedaba atrapado por la malla era el material con el que se iba a experimentar: Lógica, racionalidad, sobriedad, austeridad, funcionalidad, sencillez y economía de me- dios económicos y expresivos.

Estas palabras que eran indistintamente utilizadas para describir, bien el carácter de la arquitectura colonial, bien el carácter de la arquitectura contem-poránea, sir- vieron a los editores de la revista, para expresar su concepción atemporal y anti-estilístico de lo moderno en arquitectura.

Para seguir sosteniendo que tal operación de selección efectivamente se había dado, era necesario aportar una prueba documental que demostrara que efectivamente se había producido una confrontación directa entre el material y el tamiz. Es decir, entre arquitectura con-tem- poránea y arquitectura colonial.

En el libro compilatorio Arquitectura en Colombia que Proa publicó en 1951, se realizó un deliberado salto histó- rico con el fin de poder confrontar cara a cara, arquitec- tura colonial y arquitectura contem-poránea. Eliminando de un solo golpe toda la produc-ción arquitectónica que iba desde 1810 hasta 1945, arquitectura colonial y arqui- tectura contemporánea se encontraron directamente. En la nota introducto-ria a esta publicación era posible leer las siguientes palabras: “Trescientos cincuenta años de la época colonial y cinco años, de 1946 a 1951, corres- ponden a los períodos más importantes de la arquitectura en Colombia”.

Entonces, son probablemente los propósitos de tal confrontación, los que permiten explicar la aparente desproporción que implica comparar de igual a igual, trescientos cincuenta años de producción arquitectó-ni- ca con tan solo cinco años de la misma. Las conse-cuen- cias de esta particular construcción ideológica entre lo contemporáneo y la tradición tuvieron sobre el proyecto de arquitectura, son las que de alguna manera, singula- rizaron y cargaron de un significado concreto el término Arquitectura Moderna en Colom-bia.

Lo cierto es que la revista rechazó las tesis que entendía lo moderno como un problema de “estilo nuevo” y en cambio optó, en no pocos casos, por publicar y elogiar ciertas obras de arquitectura contemporánea colombia- na, que hacían uso explícito de elementos típicos del lenguaje colonial, como el patio y el balcón, asunto que se puede observar en las dos citas que siguen - publica- das en los ejemplares 43 y 36 respectivamente - el valor de estos elementos parecía residir en el hecho que ellos representaban valores culturales ancestrales que tras- cendían más allá de las modas y los estilos.

“...la casa tiene en una de sus fachadas un gran balcón. Este elemento arquitectónico que desempeñó en otras épocas importantes funciones ha sido prácticamente abandonada en la arquitectura colombiana; el de esta casa ejecutado en madera, apoyado sobre canecillas y con tejado de protección es una acertada reminiscencia que no desentona con el diseño general de la casa30”.

Y: “Esta residencia ofrece especial interés por la novedosa y atractiva distribución, donde el viejo patio colonial, tan vi- tuperado por higienistas como alabado por poetas y cuya existencia milenaria parecía relegada definitivamente al archivo de las experiencias que han cumplido su misión, aparece juvenil y con remozados atuendos ornamentales, para seguir su tarea “funcional” ya no al servicio de dio es domésticos, como en la época griega, ni como sitio de reunión de esclavos romanos ni tampoco como serra- llo de concubinas mahomet-anas, sino como impluvium o jardín de nuevo diseño al servicio de la más moderna arquitectura31”.

¿Cuál puede ser el significado de superponer conceptos como modernidad y nacionalidad?, ¿Cuál es el signifi- cado de la comparación supra-histórica con la arquitec-tura colonial? ¿Por qué era tan importante establecer un origen para la arquitectura colombiana? ¿Son todas estas operaciones específicas del fenómeno de la arqui- tectura moderna en Colombia?

La estrategia desarrollada por Proa se alineó de manera lógica y consecuente al lado de estrategias similares lle- vadas a cabo en tiempos y lugares diversos.

Para los primeros críticos e historiadores de la ar-quitec- tura moderna, pareció no tener mucho sen-tido, tratar de establecer algún tipo de vínculo o relación entre Arqui- tectura e Historia, especialmente porque en su fase ini- cial, muchas de las vanguardias históricas que dan ori- gen a la Arquitectura Moderna se auto-definieron como movimientos deliberada-mente anti-históricos32.

Sin embargo, Manfredo Tafuri ha mostrado que un anti-historicismo deliberado, como aquel con el que se presentaron especialmente las vanguardias artís-ticas europeas de comienzos del siglo XX puede ser, paradóji- camente, historiado.33

Desde el punto de vista propuesto por Tafuri, “El anti-his- toricismo de las vanguardias modernas no es, (...), el pro- ducto de una arbitraria elección, sino que es el lógico fin de una evolución que tiene su epicentro en la revolución bru- nelleschiana y sus bases en el debate que se ha efectuado durante más de cinco siglos en la cultura europea.”34

Al retroceder el origen del Arte Moderno hasta el mo- vimiento de los humanistas toscanos del Quat-trocento, Tafuri es enfático en afirmar que: “Desde el momento en que Brunelleschi institucionaliza un có-digo lingüístico y un sistema simbólico basándose en la comparación su- prahistórica con el gran ejemplo de la antigüedad, hasta el momento en que Alberti no se contenta ya con un his- toricismo mítico, y explora racionalmente la estructura deaquel código en sus va-lores sintácticos y en sus valores emblemáticos, en este lapso de tiempo, se quema el primer gran intento en la historia moderna de actualización de va- lores históri-cos como traducción de un tiempo mítico a un tiempo presente, de significados arcaicos a mensajes revo- lu-cionarios, de “palabras” antiguas a acciones civiles.”

Para Tafuri, lo que particularizó la operación llevada a cabo por Brunelleschi – a diferencia de las desarrolla-das por sus continuadores y en especial la de Alberti – radica en el hecho de que las alusiones a la antigüedad clásica en las obras de Brunelleschi, eran un soporte ideológico mediante el cual, más que de reafirmar el pasado como tradición, se trataba de utilizarlo como un modelo para confrontar lo nuevo, puesto que parece ser que lo nuevo, sólo puede ser reconocido precisamente cuando es co- tejado con lo viejo.

Por otra parte, todo indica que la operación de des- armado y montaje llevada a cabo por Brunelleschi no tuvo nada de accidental si se atiende a la afir-mación de Panofsky y Saxl según la cual, “Una de las característi- cas esenciales del espíritu europeo parece ser la manera como destruye las cosas y luego las reintegra sobre bases nuevas rompiendo con la tradición solamente para volver a ella desde un punto de vista completamente nuevo.”36Nadie se ruboriza hoy si tiene que sostener públi-camen- te que también los “maestros” de la arqui-tectura moderna flirtearon con la historia. Desde su ensayo “Las matemáticas de la vivienda ideal”, Colin Rowe puso de manifiesto las enormes semejanzas existentes entre las villas paladianas y las villas de Le Corbusier, tanto en su emplazamiento como en el trazado de sus plantas y aun- que no lo desarrolló completamente, si suministró las pruebas documen-tales que demostraban una innegable semejanza entre la planta del Altes Museum y la planta del Palacio de la Asamblea en Chandigard37.

Mucho se ha escrito también, sobre las relaciones que construyeron los expresionistas alemanes con el pasa- do medioeval, a partir de las cuales imag-inaron la fábri- ca como una catedral del trabajo, e incluso hoy día es ya un lugar común sostener que también Mies se inspiró en la arquitectura medio-eval alemana que tanto admi- raba, para desarrollar su propuesta de una arquitectura de esqueleto y piel.Los ejemplos pueden multiplicarse, pero lo que interesa señalar es que existió la práctica sistemática al interior de la arquitectura moderna, de buscar un origen arcai- co, remoto, mitológico y traducirlo a un tiempo presente, con la cual se convertía lo arcaico en revolucionario y se legitimaba histórica-mente el surgimiento de lo nuevo.Parece oportuno preguntarse, si este modo par-ticular de relacionarse con la historia y de operar a partir de ella, fue propiedad exclusiva del espíritu europeo, o si por el contrario, existió un equivalente en el mundo americano.

Tafuri ha sostenido que Wright, el gran maestro ameri- cano de la arquitectura moderna reconoció – de forma similar a como lo hizo Le Corbusier – la historicidad de su antihistoricismo. “La inserción de memorias mayas, o de las antiguas civilizaciones americanas, en el contexto de sus arquitecturas de los años 20’, tiene para Wright un explícito signifi-cado antieuropeo. Expresa una marcada búsqueda de raíces autóctonas(...)

Obsérvese la semejanza entre lo descrito hasta aquí, con la siguiente nota, en la cual el mismo Wright, parecía que- rer dejar al descubierto su relación con la historia cuando escribió “lo nuevo y lo antiguo, y lo antiguo en lo nuevo siempre es un principio...un principio lo es todo39.”El tema de lo antiguo como fuente de lo nuevo también estaba presente en el maestro americano. Es probable que la modernidad anti-europea de Wright, haya sido al mismo tiempo, una afirmación de su americanidad.

Defendiendo la idea de una modernidad de origen ame- ricano, de la que él mismo sería su mayor ex-ponente, Wright lamentaba el hecho de que muchos de sus co- terráneos “todavía sientan que la cultura americana, de ciento sesenta años de edad, proceda del exterior40.” No dudaba en calificar de provin-cianos a aquellos que “piensan que no tenemos mucho en casa que deba ser ensañado como cultura41.”El tema de una arquitectura que es moderna y ver-dade- ramente americana a un mismo tiempo, está también en la obra del chileno Francisco Mujica42, quien según Tafu- ri, al escribir “una de las primeras historias sistemáticas del rascacielos43” vinculó el mito del americanismo a la tipología americana por excelencia: el rascacielos.

Para Mujica, la derrota de la Escuela de Chicago, des- pués de la exposición de 1893, encuentra una explica- ción en que el neo-romanticismo de Root o de Sul-livan, era incompatible y contradictorio con el espíritu de los pueblos americanos.

Al reconocer la incompatibilidad ideológica que encierra la utilización de decoraciones neo-góticas o neo-clásicas en los nuevos rascacielos, se abre, según Mujica, un filón para aquellas investiga- ciones deco-rativas que buscan líneas de expresión más modernas. Curiosamente las decoraciones que Mujica consid-eraba como verdaderamente modernas, prove- nían de las arquitecturas primitivas de América. No es una casualidad entonces, que haya ilustrado su libro con “reconstrucciones ideales de las pirámides mexicanas de Papantla y Teopantepec y la de Tikal en Guate-mala44”. Es- tas investigaciones concluyeron con la formulación de un nuevo estilo, que guardaba un asombroso parecido con la arquitectura precolombina. Según Tafuri, en el procedimiento de Mujica existió la intención clara de hacer que “lo nuevo este garanti-zado en su validez por su entronque con lo primitivo”.

De esta manera, al juntar valores arcaicos y mod-erni- dad y tratar de traducir un tiempo mítico en un tiempo moderno, el conocimiento histórico se volvía operativo. En el contexto latinoamericano ex-istieron varios mo- mentos, en los cuales la cultura arquitectónica de cada uno de los países, se asomó a la arquitectura del pasa- do colonial. Esta mirada al pasado, tuvo dos vertientes conocidas: por una parte, el estudio de la arquitectura del pasado dio origen en varios países al movimiento neo-colonial, una readaptación puramente estilística. Por la otra, se hicieron lecturas menos figurativas y más con-ceptuales de la arquitectura colonial, la cual en no pocas ocasiones pareció hermanarse a la arquitectu-ra contemporánea.

En Méjico por ejemplo, varios de los movimientos artís- ticos de avanzada de los años 20 y 30 del siglo XX se in- teresaron por el tema de la tradición que parecía encon- trarse en buena parte del arte preco-lombino y colonial. Más concretamente en arqui-tectura es posible señalar la figura de José Villagrán García, considerado por al- gunos críticos mejica-nos, como el teórico moderno más importante del siglo XX de ese país.

Villagrán escribió un libro titulado “Teoría de la arquitectura” en el cual sos- tenía que lo “moderno no solamente designa lo diferente de lo “antiguo” sino que es sinónimo de racional, conve- niente, antitradicionalista, crítico, verdadero, avanzado, libre y audaz” y en este sentido “nacionalismo y moder- nidad se presentan como las dos vías a través de la cual Nueva España – Méjico –advendrá a la liberación del yugo al que fue atada, condenán-dola al atraso, al rezago, a ser vista como el pasado de Europa”.

Villagrán fue maestro y mentor de Juan O Gorman, quien en 1930 proyectó los estudios para los pin-tores Fridha Kahlo y Diego Rivera en un lenguaje de formas geométricas puras. Pero tal vez en un acto de rechazo consciente hacia un purismo de origen europeo y de reivindicación nacionalista, O’Gorman pintó los volúme- nes con los vivos e intensos colores que caracterizan a la arquitectura popular mejicana: rojo y azul para el ex- terior, amarillo y verde para el interior.En 1950, en compañía de Gustavo M. Saavedra y Juan Martínez de Velasco, proyectó la Biblioteca Central para

la Ciudad Universitaria de México, un volumen puro, macizo y sólido cuya fachada se vio reducida a un muro plano, que O Gorman utilizó para crear un mural utili- zando ciertos elementos compositivos provenientes de la cultura precolombina.En 1951 proyectó su conocida casa en El Pedregal, en la cual, el empleo de temas e imágenes precolombinos, se mezclan con una planta resuelta de modo bastante funcional.

En Brasil, Lucio Costa ha sido considerado como la fi- gura clave en la implantación de la arquitectura moder- na en ese país, papel que se consolidó en 1936 cuando convenció personalmente a Getúlio Vargas de invitar a Le Corbusier al Brasil, y lideró el equipo de arquitectos que elaboró el proyecto definitivo del edi-ficio del Minis- terio de Educación y Salud Pública en Río de Janeiro. Por otra parte, ha sido considerado una figura central en la definición de las normas y direc-trices para la preser- vación del patrimonio histórico de Brasil y fundador de su historiografía arquitectóni-ca.

Fue conocido el interés de Lucio Costa por la arqui- tectura del pasado, en especial por la arquitectura del barroco brasileño, sobre la cual escribió numerosos artículos, realizó detallados dibujos y buscó en ella las claves para imprimir a la arquitectura moderna en Bra- sil un carácter particular.45

En la Argentina destacan Martín Noel y Héctor Gresle- bin. Noel, desarrolló un trabajo que estuvo orientado a la creación y difusión de una arquitectura que transmi- tiera, estéticamente, contenidos asocia-dos a la nación argentina, a la historia, la tradición y la cultura ameri- canas, a la vez que respondiera a las necesidades del presente.46 Greslebin por su parte, ha sido considerado como el propulsor del movimiento neocolonial. Fue ade- más el fundador de la revista de arquitectura, en la cual escribe, en 1915, un artículo que llevaba el sugerente tí- tulo de “arquitectura colo-nial latinoamericana. Un ejem- plo de adaptación a los programas modernos”.

En Chile, se dio el caso de Roberto Dávila, el conocido arquitecto del Cap Ducal, quien se habría interesado por la arquitectura colonial chilena y en el Perú, Enri- que Seoane Ros, cuyo “aporte principal consistió en hallar una arquitectura sustentada en raíces peruanas y, en particular, rescatando elementos de las culturas prehispánicas y del período colonial. Aunque en sus ini- cios lo hizo literalmente, más adelante lo haría de modo conceptual

En Colombia, como se ha visto, los editores de Proa se dieron a la tarea de recalcar, por medio de fotografías, pinturas y planos, aquellos elementos que parecían es- tar presentes en la arquitectura colonial y en la arqui- tectura moderna al mismo tiempo. Con esta operación, intentaron construir una relación en la cual, lo que per- manecía y lo que cambiaba, es decir, cultura y civiliza- ción, se oponían dialécticamente.La importancia de los estudios historiográficos ha sido vinculada por Peter Collins, en su libro Los ideales de la arquitectura moderna, al surgimiento de una teoría de la arquitectura moderna.Para Collins, más que las innovaciones tecnológi-cas derivadas de la revolución industrial, fueron ciertos acontecimientos ocurridos durante el siglo XVIII tales como, los primeros intentos serios de catalogación de las ruinas griegas, la publicación de la primera historia moderna de la arquitectura en 1751, o la incorporación de la primera cátedra de historia de la arquitectura en la Ecole de Beaux Arts en 1822, los que van a producir la teoría de la arqui-tectura moderna.Según Collins, “el origen inmediato de los cambios de ideales en arquitectura fue más filosófico y en-tronca con un nuevo modo de conocer, que puede llamarse conocimiento histórico48.” De esta manera, el conoci- miento histórico aparecía como uno de los factores que impulsaba y posibilitaba la aparición de la arquitectura moderna, debido a que; “En los es-critos historiográficos – escribe Collins - se concibe el cambio como algo más característico de la natu-raleza que lo permanente, y ese cambio se produce gradualmente, por evolución, o re- pentinamente, por revoluciones, como resultado directola Ciudad Universitaria de México, un volumen puro, macizo y sólido cuya fachada se vio reducida

a un muro plano, que O Gorman utilizó para crear un mural utili- zando ciertos elementos compositivos provenientes de la cultura precolombina.En 1951 proyectó su conocida casa en El Pedregal, en la cual, el empleo de temas e imágenes precolombinos, se mezclan con una planta resuelta de modo bastante funcional.En Brasil, Lucio Costa ha sido considerado como la fi- gura clave en la implantación de la arquitectura moder- na en ese país, papel que se consolidó en 1936 cuando convenció personalmente a Getúlio Vargas de invitar a Le Corbusier al Brasil, y lideró el equipo de arquitectos que elaboró el proyecto definitivo del edi-ficio del Minis- terio de Educación y Salud Pública en Río de Janeiro. Por otra parte, ha sido considerado una figura central en la definición de las normas y direc-trices para la preser- vación del patrimonio histórico de Brasil y fundador de su historiografía arquitectóni-ca.Fue conocido el interés de Lucio Costa por la arqui- tectura del pasado, en especial por la arquitectura del barroco brasileño, sobre la cual escribió numerosos artículos, realizó detallados dibujos y buscó en ella las claves para imprimir a la arquitectura moderna en Bra- sil un carácter particular.45En la Argentina destacan Martín Noel y Héctor Gresle- bin. Noel, desarrolló un trabajo que estuvo orientado a la creación y difusión de una arquitectura que transmi- tiera, estéticamente, contenidos asocia-dos a la nación argentina, a la historia, la tradición y la cultura ameri- canas, a la vez que respondiera a las necesidades del presente.46 Greslebin por su parte, ha sido considerado como el propulsor del movimiento neocolonial. Fue ade- más el fundador de la revista de arquitectura, en la cual escribe, en 1915, un artículo que llevaba el sugerente tí- tulo de “arquitectura colo-nial latinoamericana. Un ejem- plo de adaptación a los programas modernos”.En Chile, se dio el caso de Roberto Dávila, el conocido arquitecto del Cap Ducal, quien se habría interesadode la acción y voluntad humanas. Esta es la esencia del significado moderno de la historia arquitectónica.”49Cambio, evolución y revolución por lo tanto, fueron con- ceptos que derivados de los estudios historiográ-ficos, influirían sobre muchas disciplinas incluida la arquitec- tura y llevarían a los arquitectos de mediados del siglo XVIII a “concebir la arquitectura como una secuencia de formas cambiantes y fue entonces cu-ando algunos cre- yeron posible la aceleración delib-erada del proceso de cambio histórico, ideando formas revolucionarias.”50Una arquitectura que se pretenda nueva, revolucion-aria y moderna, necesita construir una perspectiva

histórica lineal de la manera “natural” como han ido cambiando las formas arquitectónicas, para colocarse en los tramos finales de la línea y presionar sobre dicha evolución has- ta hacer expulsar a La Historia, lo nuevo que reside en ella en estado embrionario.En otras palabras, aquello que el conocimiento histó- rico permite es la toma de conciencia de época. No en vano, una de las obseciones de los arquitec-tos moder- nos fue, precisamente, la búsqueda de L’Esprit Nouveau o Zeitwille.