53FUNDAMENTOS DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

CIUDAD ANTIGUA Y CIUDAD MODERNAGiulio Carlo Argan

«La ciudad favorece el arte, es el propio arte» afirma Lewis Mumford: por tanto

no es sólo, como otros después de él han precisado, un depósito o una concen-

tración de productos artísticos, sino un producto artístico en sí mismo. Así, no

es de extrañar que, con el cambio en el sistema general de producción, lo que era

un producto artístico hoy sea un producto industrial.

El concepto quedó establecido más claramente a partir del momento en que,

con la superación de la estética idealista, la obra de arte deja de ser la expresión

de una sola y precisa personalidad artística, convirtiéndose en una suma de

componentes no necesariamente concentrados en una persona o en una época.

El origen del aspecto artístico implícito de la ciudad recuerda el arte intrínseco

del lenguaje descrito por Saussure: la ciudad es intrínsecamente artística. La

concepción del arte como expresión de la personalidad nació con la concepción

del arte del Renacimiento, período en el que precisamente se defiende, al menos

como hipótesis, la posibilidad de la ciudad ideal, concebida como una única obra

de arte, de un único artista.

En cualquier caso, siempre existe una ciudad ideal que subyace bajo la real,

que se diferencia de ésta como el mundo del pensamiento se diferencia del

mundo de los hechos.

54 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

Aunque se han realizado algunas muestras de ciudad ideal (conocidas por todos,

desde Pienza a Sermoneta o Palmanova), la denominada ciudad ideal no es más

que un punto de referencia a partir del cual se miden los problemas de la ciudad

real, que sin duda se puede concebir como una obra de arte que a lo largo de

su existencia ha sufrido modificaciones, alteraciones, añadidos, reducciones y

deformaciones a veces reales y verdaderas crisis destructivas. La idea de ciudad

ideal aparece profundamente arraigada en todos los períodos históricos, es

inherente a la sacralidad que acompaña siempre a esta institución y se ve refor-

zada por la contraposición recurrente entre ciudad metafísica o celeste y ciudad

terrena o humana.

Por otra parte se observa, lógicamente, una relación entre la ciudad-modelo y

las culturas en las que la representación-imitación es la forma fundamental del

conocer-ser y la operación artística se concibe como imitación de un modelo, sea

éste la naturaleza o el arte del pasado tomado como arte perfecto o clásico, figura

ne varietur de la unidad de idea-historia, pero precisamente por ello inmóvil con

respecto al arte y las diversas circunstancias del mundo en que se hace.

Además de modelo de forma, la ciudad es modelo de desarrollo siempre que

el desarrollo no contradiga algunas premisas postuladas, siguiendo su propia

lógica y sus propios ritmos evolutivos.

La ciudad ideal, más que un modelo propiamente dicho, es un módulo a par-

tir del cual siempre se pueden encontrar múltiplos o divisores que varíen en

dimensión pero no en sustancia: a partir de una planta cuadriculada, centrali-

zada o en estrella, siempre es posible diseñar el mismo esquema en un tamaño

mayor o menor. Un típico ejemplo de adaptación de la ciudad a una profunda

mutación de la que se tiene plena conciencia es la famosa «Addizione Erculea»,

ampliación urbanística llevada a cabo en Ferrara por Rossetti: la ciudad del

Renacimiento se une a la medieval mediante un sistema de nexos que no refleja

una voluntad de contraposición, sino una voluntad de desarrollo.

En general, el diseño de la ciudad ideal implica la idea de que en la ciudad se

desarrolla un valor de calidad que prácticamente no varía con los cambios en

cantidad, puesto que se da por supuesto que calidad y cantidad son entidades

proporcionales o relacionadas. La relación entre cantidad y calidad, proporcio-

nal en una época, y antitética actualmente, se encuentra en la base de toda la

problemática urbanística occidental.

Precisamente esto, diría, explica la no-continuidad de desarrollo entre las

ciudades históricas y las ciudades modernas, entre ciudades preindustriales y

ciudades industriales o postindustriales; y esta rotura de la continuidad o im-

posibilidad de desarrollo es la que da lugar a la artificiosa concentración de la

historicidad intrínseca de la ciudad en el núcleo antiguo, dándose de este modo

por descontado que éste es, por definición, histórico, del modo que el moderno

—y esto ya lo subrayó Maltese—, en su realidad y actualidad, sería por defini-

ción no-histórico o incluso antihistórico.

La hipótesis de la ciudad ideal implica el concepto de que la ciudad es la re-

presentación o la imagen de conceptos o de valores, y que el orden urbanístico

no sólo refleja el orden social, sino también la razón metafísica o divina de la

institución urbana. De ello se deduce que la ciudad moderna se contrapone a

55CIUDAD ANTIGUA Y CIUDAD MODERNA

lo antiguo precisamente en que refleja la idea de una ciudad que, sin haber

tenido una fundación carismática, puede seguir cambiando sin un orden pre-

determinado y ésta es precisamente la razón por la que su cambio continuo es

representativo, de modo que todo lo que queda de antiguo es considerado parte

de la historia, pero de un ciclo histórico ya concluido.

Una vez trasladado el problema de la forma ne varietur a su evolución, es fácil

constatar que la evolución no tiene nunca un ritmo o progresión, no responde

a ningún esquema o patrón a priori: en la realidad urbana heredada del pasado,

desde luego, no se refleja la lógica de la historia, sino el desorden de los aconte-

cimientos. No obstante, hay que señalar que la idea de la historia como sucesión

imprevisible de episodios, y de episodios no previstos ni preordenados, no con-

tradice en absoluto la hipótesis del carácter fundamentalmente artístico de la

ciudad. El hecho de que la ciudad real no presente nunca formas idénticas a las

de los modelos ideales no hace más que confirmar dicho carácter.

Decimos, por tanto, que la forma es el resultado de un proceso, cuyo punto de

partida no es la propia forma. La ciudad no es Gestalt, sino Gestaltung. No obs-

tante, ya que es obvio que la ciudad es una construcción y que el punto de par-

tida de toda construcción es su «construibilidad», antes de considerar la ciudad

basándose en categorías estéticas, hay que considerarla basándose en las técni-

cas que permiten no sólo plantearla como hipótesis, sino también proyectarla;

y, naturalmente, en las técnicas de elaboración del proyecto.

Naturalmente, el pensamiento se va enseguida a las técnicas de construcción ar-

quitectónica, o incluso al orden de una ortogonalidad estática considerada típica de

la racionalidad de las técnicas urbanas y contrapuesta a la ondulación naturalista

del campo, como en el famoso fresco del Buen Gobierno de Ambrogio Lorenzetti.

(Observamos, por otra parte, que Lorenzetti, considerado por sus contemporáneos

un filósofo o un sabio, no representa la ciudad construida sino en construcción,

contraponiendo así no sólo los diferentes espacios, sino los diferentes momentos

de la vida y del trabajo urbanos y de la vida y del trabajo no-urbanos).

Una ciudad, no obstante, no es sólo producto de las técnicas de la construcción:

las técnicas de la madera, del metal, del tejido, etc. contribuyen también a deter-

minar la realidad visible de la ciudad, o incluso a visualizar los diferentes ritmos

existenciales (a menudo diferenciados según las clases sociales) de la ciudad.

Al igual que las consideradas en el Renacimiento artes mayores o del dibujo, la

producción artesanal tiene diversos grados en el interior de las mismas tipolo-

gías y refleja por tanto la relación variable —pero continuada— entre calidad y

cantidad, que es parte constitutiva de todas las civilizaciones artesanales.

Las técnicas urbanas, que culminan en lo que se vino a llamar arte y que se

separó de la artesanía convirtiéndose en su vértice y modelo, constituyen un sis-

tema orgánico relacionado con el de la economía y de la estructura social; estas

técnicas, que al contrario que las agrícolas mutan en breves períodos de tiempo,

reflejan una competición y una voluntad de superación típicas de las econo-

mías intensas, como la urbana. No olvidemos que en toda esta fase histórica,

y especialmente en el Renacimiento, se admitió que el progreso de las técnicas

urbanas procedía de sucesivas invenciones, es decir, del mismo proceso mental

que se consideraba característico del arte.

56 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

Competitividad y selectividad, compensación de un máximo de calidad con un

mínimo de cantidad o de un máximo de cantidad con un mínimo de calidad son

los factores —o al menos algunos de los factores— que determinan el mutar y

el devenir de las ciudades: la ciudad histórica, de hecho, no se presenta nunca

como un fósil, sino como una realidad desarrollada con el tiempo siguiendo

procesos de valoración y selección que no sería difícil determinar y describir. La

dificultad de relación entre lo antiguo y lo moderno no depende en absoluto del

contraste entre la geometricidad de los modelos y la no-geometricidad de los de-

sarrollos reales: en nuestra época no faltan las hipótesis —proyecto de ciudades

modelo modernas y no nos cuesta nada afirmar que la causa de la situación crí-

tica de la ciudad hoy en día se debe en gran parte a que su informalismo pierda

toda relación con el formalismo del programa de las ciudades ideales, aunque

sea significativo el que los arquitectos modernos imaginen como ideal una ciu-

dad «informal», no ya en el sentido que pueda no tener forma, sino en el de que

tenga todas las formas que toma a los ojos de quien en ella vive.

Volviendo al problema específico del arte, próximo al de los centros históricos, se

puede afirmar que los diferentes tipos de arte forman un sistema considerados

todos juntos, con sus diferentes categorías, procedimientos y niveles cuantitativos

y cualitativos, constituyen la ciudad, que en consecuencia se puede considerar el

campo où tout se tient.

Se podría objetar que no hay sólo un arte urbano, sino también un arte popular o

campesino o rural, que tienen premisas, técnicas, finalidades y funciones comple-

tamente diferentes, y hay incluso un arte anterior a los asentamientos agrícolas,

propio de las sociedades primitivas en las que se vivía de la recolección ocasional y

de la caza. Sin embargo, de ello no podemos deducir que el arte sea una actividad

primaria y constitutiva del espíritu, sino únicamente que diversos tipos de agre-

gación social plantean de diferente forma la relación de calidad y cantidad que no

sólo la historia de la ideología del poder, sino todas las vivencias de la sociedad

y de los individuos constituyen la imagen mutable pero siempre elocuente de la

ciudad. ¿Y cómo es posible no ver enseguida que la relación de calidad-cantidad

engloba la relación uno-todos, individuo y sociedad y que precisamente por ello

no hay sólo una política de la ciudad, sino también una ética de la ciudad?

Por ello surge enseguida una deducción que nos parece relevante para la política

de los centros históricos. Si actualmente no consideramos que el monumento sea

más significativo en cuanto a sus valores histórico-ideológicos de lo que pueda

ser la vivienda o la tienda artesanal y que en general lo es el tejido en vez del nú-

cleo representativo, es sin duda porque el tipo de sociedad de nuestro tiempo, de

identidad colectiva, se niega a reconocer como expresión histórica sólo las formas

expresivas de las grandes instituciones. Naturalmente, cada intervención urbanís-

tica y de construcción en la ciudad implica, además de la necesidad de responder

a una exigencia actual, una actitud, una obligación de intervención y por tanto

una valoración de la condición objetiva y presente de la ciudad. Esta actitud no

se determina ya, como en otro tiempo, a través de un criterio puramente estético,

por el cual sólo se debía conservar la obra de arte absoluta, el monumento; la atri-

bución de valor histórico y artístico no sólo a los monumentos sino también a las

porciones de tejidos urbanos antiguos que han sobrevivido al paso del tiempo sin

duda depende aún de la determinación de su valor artístico, pero esta valoración

se aplica a un campo muy amplio, dadas las tendencias actuales de la historiogra-

fía artística, que adopta metodologías sociológicas y antropológicas.

57CIUDAD ANTIGUA Y CIUDAD MODERNA

Queda aún pendiente, sin embargo, dar el enfoque adecuado al problema de

fondo: la ciudad moderna no puede agregarse y funcionar si no es, por lo menos

en parte, a costa de la ciudad antigua. Dado que no se puede conservar todo, se

debe establecer qué es lo que hay que conservar a toda costa. Por otra parte hay

que tener presente que la condición de supervivencia de los núcleos antiguos

que resisten al paso del tiempo depende de la solución urbanística general y

de los criterios con que se aplique en torno al denominado núcleo histórico el

implacable periekon («contorno») de la periferia urbana.

Si admitimos el principio de que los historiadores del arte, al ser también los

historiadores de la ciudad, tienen un papel esencial, de toma de decisiones, la ac-

ción que ejercerán no será sólo protectora o de censura, sino que deberán parti-

cipar en las elecciones de planos y proyectos urbanísticos. Esta acción no puede

ser únicamente defensiva o inhibitoria, puesto que es evidente que los tejidos

antiguos no pueden conservarse cuando hayan perdido toda su funcionalidad,

queden separados de la dinámica urbana y constituyan una especie de temenos

(«área sagrada») rodeado del caos y el ruido de la ciudad moderna. Parece que

los integrismos de los conservadores y el de los renovadores incontenibles, en

constante oposición, encuentran una motivación en el cambio radical del siste-

ma de vida y de trabajo y que se registró en el siglo XIX con la crisis del sistema

productivo artesanal y la conquista de la hegemonía por parte del sistema in-

dustrial. Cuando se habla de crisis y muerte del arte, se habla también de crisis

y muerte de la ciudad; en realidad ya se ha cuestionado no sólo la disposición

exterior, sino la esencia de la ciudad como institución. No parece, no obstante,

que la institución-ciudad y el concepto mismo de la ciudad como acumulación

o concentración cultural estén necesariamente relacionados con un solo sistema

técnico y artesanal. No se puede afirmar a priori la ausencia de valor estético ni

quizás tampoco la ausencia de valor artístico de la ciudad moderna sólo porque

el sistema de técnicas industriales no tenga grandes referentes artísticos. El va-

lor institucional de la ciudad, como agregación social privilegiada o cumbre, se

ve indirectamente reconocido e incluso excesivamente absorbido por la misma

sociedad industrial que parecería ponerlo en entredicho y que ahora, en cambio,

no puede pasar sin el prestigio histórico y la intensificada funcionalidad de la

ciudad y que pretende ocuparla porque con ello le parece apropiarse de la sede

lógica e histórica del poder.

Todo el mundo sabe que, en su fase inicial, la gran industrial se asentó en las gran-

des ciudades o las zonas inmediatamente adyacentes, originando flujos migrato-

rios que multiplicaron hasta por diez la población urbana y que prácticamente

destruyeron la cohesión de las comunidades urbanas tradicionales. De este modo

se multiplicó la cantidad y al mismo tiempo se degradó la calidad urbana; en al-

gunos asentamientos de industrialización más intensa se llegó, también en parte

debido a los graves daños sufridos por los centros históricos durante la guerra, a

una eliminación casi total de la calidad en beneficio de la cantidad. En un primer

momento se registró una hiperactividad en los viejos centros, lo que provocó que

ni siquiera con el quebrantamiento o la destrucción de grandes zonas de interés

histórico se consiguiera evitar la congestión (por no decir la paralización) del trá-

fico rodado. La exigencia de defender cosas que conservan en la ciudad moderna

un valor y un significado, aunque éstos no sean ya los mismos, ha llevado a la

diferenciación entre los denominados «centros históricos», protegidos legalmen-

te, y los barrios periféricos, que en muchos casos han crecido sin seguir un plan

de desarrollo coherente o, en muchos casos, sin organización alguna, de forma

58 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

abusiva. El concepto de «centro histórico» tiene una utilidad instrumental porque

permite reducir, si no detener, la invasión de las zonas antiguas por parte de los

organismos públicos que sitúan allí sus sedes, o de viviendas nuevas que conduci-

rían inevitablemente, antes o después, a su destrucción. Sin embargo, este mismo

concepto es teóricamente absurdo porque, si queremos conservar la ciudad como

institución, no podemos admitir que se componga de una parte histórica, con un

valor cualitativo, y de una parte no histórica, de carácter puramente cuantitativo.

Quede claro que lo que tiene y debe tener no sólo una estructura sino también

una sustancia histórica es la ciudad en su conjunto, antigua y moderna, y poner

en duda su valor histórico global es como poner en duda el valor o la legitimidad

histórica de la sociedad contemporánea, algo que más de uno querría.

Precisamente por el hecho de encontrarse como enquistados en el interior de las

ciudades modernas y sometidos a un régimen jurídico especial, los centros his-

tóricos se encuentran en una gravísima situación de peligro. El propio prestigio

del que goza el centro histórico se ha convertido en un motivo de atracción, ha

propiciado la concentración de sedes de organismos públicos que contrastan con

su estructura y con su historia, que favorecen la presencia de la diáspora volunta-

ria de la población que vive allí desde siempre pero que evidentemente ya no se

encuentra a gusto.

En el periodo en que fui alcalde de Roma —una capital en la que la concentración

de edificios de organismos públicos es muy alta— me di cuenta de que la protec-

ción local circunscrita a una zona privilegiada de la ciudad, aun cuando fuera rigu-

rosa, no es en ningún caso suficiente y que los centros históricos se pueden salvar,

y no sólo alargarles la vida algún tiempo, siempre y cuando exista una política

urbanística que considere de forma global todos los problemas de la ciudad. La pa-

rálisis económica y social de los centros históricos es casi inevitable: las pequeñas

actividades artesanales y comerciales inevitablemente se acaban viendo ahogadas

por la producción comercial y los grandes centros de distribución; los costes de

restauración y manutención de los viejos establecimientos son tales que sus due-

ños tradicionales no pueden afrontarlos; los atascos de tráfico y las molestias que

causan los coches parados por la calle entran en contradicción con las antiguas es-

tructuras; el proceso de abandono, sobre todo por parte de las generaciones jóve-

nes, es rápido. Con todo ello, el suelo urbano ha adquirido un precio altísimo que

favorece las maniobras ilícitas, pero difícilmente demostrables, de la especulación

inmobiliaria. La sustitución de viejos sectores populares y de la baja burguesía por

sectores ricos propicia la aparición de verdaderas falsificaciones: sea porque los

edificios en general se vacían y reestructuran por dentro reduciéndolos a la facha-

da puramente, o porque los propios sectores de población tradicionales también

constituyen un bien cultural que se debería proteger.

Se han obtenido resultados muy importantes (los más importantes se han conse-

guido en Italia) en Bolonia, donde el Ayuntamiento se ha comprometido a rege-

nerar integralmente el tejido urbano del centro mediante procedimientos que en

otro tiempo se usaban para devolver un grado de dignidad social y para someter

las cosas a una restauración propiamente dicha. No obstante, tengo que hacer

dos observaciones: una, que en los sectores populares boloñeses existe un grado

muy alto de cohesión y de arraigo a la ciudad y al barrio de origen; y, otra, que

la adopción de una política de contención y represión de la especulación inmobi-

liaria se ha visto facilitada en Bolonia por las decididas elecciones políticas de la

Administración municipal.

59CIUDAD ANTIGUA Y CIUDAD MODERNA

Partiendo del ejemplo metodológico de Bolonia, el Ayuntamiento de Roma ha

puesto en marcha, aunque por ahora a una escala mucho menor, sus iniciativas

de restauración en dos zonas donde el tejido urbano se encontraba más grave-

mente deteriorado; pero no hay duda de que cuando el tejido está prácticamente

necrotizado, la recuperación social y funcional es muy difícil, especialmente si

no son los habitantes los que lo solicitan.

Para revitalizar los centros históricos, por tanto, no se puede contar sólo con las

posibilidades técnicas de rehabilitación: si la reanimación debe traducirse en

una recuperación de la funcionalidad más orgánica, está claro que es necesaria

la intervención de los técnicos del patrimonio cultural ya desde la primera fase

del proyecto de estudio y que dicha intervención no deberá limitarse a los cen-

tros históricos propiamente dichos, sino que deberá extenderse a todo el área

urbana de la ciudad, puesto que influye en el centro histórico y lo condiciona. Y

restaurar, recordemos, no significa ni rehabilitar ni modernizar.

Por otra parte, también es aplicable para las intervenciones en los grandes te-

jidos urbanos la experiencia única que se ha llevado a cabo en Bolonia con la

restauración de la fachada de San Petronio: una restauración indudablemente

perfecta, una conquista como la que supondría conseguir por primera vez aca-

bar con una enfermedad mortal pero que, indudablemente, para que pudiera

ser exportable, ha costado demasiados esfuerzos económicos y de tiempo. Ahora

hay que procurar que, con la formación de maestros especializados, el ejemplo

boloñés pueda repetirse a gran escala, en plazos más breves y con un gasto

menor. Los edificios que se encuentran en condiciones análogas a las de San

Petronio son muchísimos. Como todas las grandes empresas científicas, tam-

bién esta nueva metodologías de restauración debe poder tener una amplia área

de influencia y presentarse como un ejemplo no único e irrepetible. Por ello de-

cimos que también el problema de la restauración de los centros históricos hoy

en día debe pasar de las fases pioneras a las de puesta en práctica generalizada,

con todo lo que comporta en términos de personal de investigación, trabajado-

res, medios económicos y quizás la formación de instituciones académicas.

El plan regulador de una ciudad histórica consta siempre de un proyecto de

rehabilitación y adaptación de las estructuras existentes y de una previsión

de futuras acciones de desarrollo, que pueden no ser solamente extensivas o

dimensionales.

Al concepto de centro histórico se le asocia con frecuencia y con un tono negati-

vo el de ciudad-museo. Es un término del que no hay que tener miedo, a menos

que el museo se considere como un depósito o un hospicio de obras de arte, en

vez de un instrumento científico y didáctico para la formación de una cultura

figurativa o de lo que Annheim llama el «pensamiento visual». La ciudad, in-

cluso la más moderna de las ciudades modernas, entendida como sistema de

comunicación visual puede ser un museo, mientras que el museo, como centro

vivo de la cultura visual, es un componente activo del estudio y del desarrollo

de la ciudad (de hecho, esa es precisamente la función que se le ha otorgado

institucionalmente al Centre Pompidou de París).

En Italia existe un caso límite de ciudad-museo: Venecia. Por su especial ubi-

cación y configuración, el desarrollo industrial se ha visto desplazado, con una

solución aparentemente correcta, a una ciudad vecina, Mestre, que ha crecido

60 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

con la rapidez de todas las ciudades industriales, pero que precisamente por ello

es un monstruo urbanístico, un cúmulo puramente cuantitativo de instalacio-

nes industriales y de sus complementos residenciales. Posteriormente ocurrió

que Mestre adquirió un peso no sólo económico y demográfico infinitamente

superior al de Venecia, que de este modo se vio expuesta a un proceso de empo-

brecimiento no sólo funcional. Actualmente podríamos decir que Venecia es el

centro histórico, privado de otras funciones que no sean el turismo y un comer-

cio relativo por la cercana y devoradora ciudad industrial.

Siguiendo un esquema no muy diferente al de Roma, donde la especulación ha

condensado los poblados barrios periféricos en torno a un fragilísimo centro his-

tórico, también en Venecia la ciudad moderna destruyó, incluso materialmente,

la antigua: los humos de las instalaciones industriales de Mestre disgregan la

piedra de Venecia como los humos de los automóviles y de las instalaciones de

calefacción atacan la piedra de Roma. El historiador del arte, por tanto, no debe

preocuparse sólo de la congelación o fijación de la ciudad antigua, con lo que po-

dría alargar en cierta medida su existencia, sino de un desarrollo coherente con

su realidad histórica de modo que, en cada caso y a diversos niveles, se pueda

asegurar el dinamismo de todo el tejido urbano con una articulación funcional.

Ello no significa en absoluto —quede claro— modernizar las ciudades antiguas:

éstas tienen un valor en la conciencia de nuestros contemporáneos precisamen-

te por su antigüedad, y la cultura moderna tiene o debería tener la capacidad de

integrar en su estructura histórica tanto el valor de una memoria-presencia de

su propio pasado como una previsión-proyecto de su futuro.

¿Pero de qué instrumentos disponemos para impedir que la vida de la ciudad

histórica se congele en una conservación intransigente, se convierta en un

absurdo intento de modernizar lo antiguo, se enturbie con las posturas de com-

promiso, se empobrezca con la representación visible exclusiva de la historia de

las grandes instituciones o del poder, descuidando en cambio la historia de la

existencia individual de las personas que han vivido entre sus muros, la imagen

en absoluto muerta de lo vivido?

Tenemos por una parte organismos gubernamentales o locales que práctica-

mente poseen sólo una autoridad de veto o de limitación sin ninguna posibili-

dad de intervención activa en los procesos vitales de la ciudad. Por otra parte

tenemos los técnicos de obras y arquitectos que elaboran proyectos a corto y

largo plazo con una previsión de futuro utópica o mecanicista, casi como si die-

ran por descontado el crecimiento ilimitado siguiendo las premisas actuales. Por

último tenemos los poderes públicos, gubernamentales y municipales, que son

las únicas instancias con poder real de decisión, pero que a menudo están más

preocupadas de dar respuestas particulares a oportunidades o necesidades pun-

tuales que de organizar el traspaso histórico del presente al futuro de la ciudad.

Sabemos que el concepto de arte, aparentemente abstracto, indica en realidad la

convergencia y la cooperación de un conjunto de diferentes artes que mantienen

y deben mantener su autonomía disciplinar, pero que admiten una metodología

de base y una posibilidad de síntesis. Pero, en concreto y en conciencia, ¿pode-

mos decir que la ciudad, como realidad compleja que encuentra en el arte su fac-

tor unitario, sea objeto de estudio histórico-artístico en nuestras universidades?

¿O no se deja eso, en la mayor parte de los casos, en manos de los sociólogos?

¿Podemos decir que nuestras facultades de historia del arte preparan estudiosos

61CIUDAD ANTIGUA Y CIUDAD MODERNA

capaces de participar en equipos de proyectistas, de colaborar en el estudio de

los procesos vitales de la ciudad, y no sólo de poner obstáculos y límites (que sin

duda tienen su motivo, pero sólo en la medida en que se consideren los criterios

de conservación y en cierto modo queden garantizados por un tipo de cultura

urbana que no repudie sus propios valores históricos sino que tenga conciencia

de ellos)? ¿Podemos decir que se enseñan las disciplinas complementarias al

estudio de la ciudad, desde la sociología a la economía, indispensables para el

estudio de la historia de la ciudad? ¿Se pueden recoger y elaborar en nuestras

facultades los datos necesarios para un estudio histórico no unívoco de la ciudad?

He oído repetir muchas veces, y es sin duda cierto, que para llevar a cabo una

protección orgánica del patrimonio cultural es indispensable disponer de una

información catalogada de los bienes realizada basándose en una noción, jurí-

dicamente definida, de bien cultural. Considero indispensable una catalogación

científica y su continua puesta al día, pero considero que es extremadamente

peligrosa la definición a priori de listas de cosas susceptibles a ser protegidas,

lo que admite implícitamente que todo lo que no se encuentre en esas listas

no merece ser protegido de ningún modo. Sin duda es posible coordinar las

metodologías de la protección con las de la planificación, y formar equipos de

historiadores del arte y arquitectos que estudien el estado actual de la ciudad y

sus tendencias evolutivas en relación con el ritmo de sus desarrollos pasados. En

toda su historia la ciudad se compone de un entramado de períodos diversos, y

lo recordaba en su texto Quintavalle, al referirse a la pluralidad y diversidad de

los períodos existenciales, a los diversos períodos indicados por Le Goffe al ha-

blar del Medievo. Cada una de las artes tiene sus tiempos de ideación y técnicos,

que pueden estudiarse tanto sincrónica como diacrónicamente.

El estudio de las interrelaciones entre las artes y su convergencia en un concep-

to unitario de arte, cualquiera que sea su consistencia en el plano teórico, tiene

siempre una precisa e incontrovertida realidad histórica, porque el concepto de

arte no es una invención de la filosofía moderna, sino que pertenece a todas las

civilizaciones históricas y nace del reconocimiento de su convergencia interna-

cional en una unidad que se denomina arte, cosa que se evidencia de hecho en

el complejo organismo cultural que es la ciudad. Ya se perfila incluso una exten-

sión de la ciudad al territorio, al no poder prescindirse de una idea del periekon

natural que circunda e integra la idea de la ciudad como núcleo histórico.

Es, por tanto, necesario para los historiadores del arte considerar el estudio

científico de todos los fenómenos vitales de la ciudad como inherente a su

disciplina; el cuidado del patrimonio artístico como metodología operativa no

separable de la investigación científica; de su intervención en el devenir de la

ciudad como tema fundamental de su ética disciplinar.

Expresando mi insatisfacción con el carácter excesivamente teórico y escasa-

mente práctico de los estudios superiores de historia del arte, que no se centran

los suficiente en el cuidado de las cosas, que es el primer punto deontológico y

metodológico de nuestras disciplinas, no pretendo en absoluto proponer una

prevalencia del empirismo práctico sobre la investigación científica, sino todo

lo contrario. Lamentablemente, se está cayendo en este equívoco en Italia —y lo

denuncio como un peligro—, al programar cursos de licenciatura separados de

la investigación científica en el campo arqueológico e histórico-artístico y orien-

tados a la formación de «conservadores» diferenciados no ya según categorías

62 I. FUNDAMENTOS CUATRO CUADERNOS. APUNTES DE ARQUITECTURA Y PATRIMONIO

disciplinares, sino según categorías burocráticas. La investigación científica del

historiador del arte tiene siempre como fin la conservación de las obras de arte,

pero en cuanto en esta labor pone en práctica y comprueba la validez de sus

propios métodos de investigación científica. Recordemos, no obstante, que si

siempre es posible deducir las aplicaciones empíricas a partir de la investigación

científica avanzada, no es en ningún caso posible el proceso inverso de llegar

desde el empirismo a la ciencia.

Q-12. Quaderns cientifics i técnics de restauració monumental, Servicio de Patrimonio Arquitectónico

local, Diputación de Barcelona, 2001.

Alberto Schommer ha intentado fundir Roma y Nueva York en un solo libro, Romanewyork, una síntesis extrema que cuenta el mundo en dos ciudades, y resume dos mil años de historia, centros de poder de civilizaciones y culturas separadas en el tiempo. Roma desde los pies del Palazzo dei Conservatori en el Campidoglio, Roma de los grabados, o el Nueva York de Central Park, Rockefeller y Broadway, Nueva York de celuloide. Gentes de Roma y de Nueva York en las calles. Desde la cita inicial de Juvenal que el fotógrafo elige para empezar, con la yuxtaposición como mecanismo narrativo, aparecen juntas, y en contraste, desde el poema inicial a dos voces, la ciudad «que junto al circo vende su belleza» y la metrópoli, «oh tierra voluptuosa de fresco aliento», la que vive de su pasado y la que sueña con ser siempre futuro. Con una maquetación entrelazada y caprichosa, la composición juega con la doble página que enfrenta un fragmento de Roma y otro de Nueva York, saltando cada una de ellas, como si de un juego de adivinanzas se tratara, de izquierda a derecha sin orden aparente. La Quinta avenida y el parque junto a la Fontana de Trevi, el Coliseo enfrentado al último rascacielos. Y la gente en sus calles. Tal vez Schommer, que compara describiendo, o describe comparando, tenga presente aquel consejo de Perec: «Describe tu calle. Describe una calle cualquiera. Después compara». Lo escribió Shelley, «la razón respeta las diferencias y la imaginación, la similitud de las cosas». Romanewyork, los dos polos de una relación con el pasado contados a través de fragmentos, ciudades aparentemente distantes. Describe la ciudad más antigua, eterna, describe la ciudad más moderna, radiante, después…