CINEMA RESCATAny VIII Número 151er Semestre 2004

DIRECCIÓAna Fernández Álvarezcorreu-e: revistacr@mixmail.com

MAQUETACIÓJordi Jubanteny i Solé

IL·LUSTRACIÓ PORTADAJoan-Francesc Escrihuela

COL·LABORADORSMaria Bagur Coll, Margarida BartoloméVidal, Albert Beorlegui, Josep Calle, RosaCardona, Joan Francesc Escrihuela, AnaFernández Álvarez, Anton Giménez i Riba,Jordina Medalla, Maria del Pilar MendozaEgea, Fernando Murga, Pedro NogalesCárdenas, Àngel Quintana, Iolanda Ribas,Josep Maria Ripoll, M. Encarnació Soler iAlomà, Jordi Tomàs i Freixa, Lluís Valentí

ADMINISTRACIÓ I SUBSCRIPCIONSCinema RescatIsaac Albéniz, 2808017 Barcelona (Catalunya)Tel. 606 03 06 04correu-e: cinemarescat@eresmas.com

EDITORCINEMA RESCATAssociació Catalana per a la Recerca iRecuperació del Patrimoni Cinematogràfic

IMPRESIÓDíptic SL. Moratín, 62. 08206 SabadellTel. 937 26 55 99AMB EL SUPORT DEFundació Institut del Cinema Català

PUBLICITATAnton Giménez i RibaTel. 636 16 69 12correu-e: cinemarescat@eresmas.com

L�opinió els textos signats no és necessàriamentcompartida per l�editorD.L. : T-1301-1998ISSN : 1696-2915P.V.P. : 5,00 �

DISSENYJordi Roca

SUMARIPORTADA _________________________________ 5EDITORIAL ________________________________ 5TEMES La crítica i la teoria com a forma de patrimoni

Àngel Quintana ________________________ 7Va filmar Chomón l�Eclipsi?

M. Encarnació Soler i Alomà ____________ 11Del Marítim al Castillet. La família Font, precursora delcinema a Perpinyà

Joan-Francesc Escrihuela ______________ 17El Cine Nic, cinema de gènere

Jordi Tomàs i Freixa ___________________ 21La conservació i restauració dels cartells de cinema

Maria Bagur CollMargarida Bartolomé Vidal _____________ 24

Històries d'un cel·luloide ranci (1ª part)Maria del Pilar Mendoza EgeaPedro Nogales Cárdenas_______________ 31

La cinemateca del cinema amateur terrassencJordi Tomàs i Freixa ___________________ 35

L�escriptura cinematogràfica de Max AubAna Fernández Álvarez ________________ 37

CATÀLEGEls nostres cineastes. Josep Rota i París________ 41ELS ALTRES PATRIMONISBurgos, 18 d�agost de 1939 __________________ 43RECENTS TROBALLES FÍLMIQUES___________ 44NOVETATS DVD

Fernando Murga ______________________ 45RESSENYES BIBLIOGRÀFIQUES_____________ 47CRÒNICATharrats, Chomón i jo

Anton Giménez i Riba _________________ 50Centenari Max Aub _________________________ 52Trobada Debat 2003 ________________________ 53Reconeixements a Miquel Porter i Moix _________ 54

núm.15

3

TEMES

Els que com jo vàrem néixer el mateix any queJusep Torres Campalans, descobrirem la lite-ratura d�Aub a l�adolescència, coincidint, per tant,amb aquell estrany i excitant període de cons-cienciació política. I el que recordo, i encaraconservo de tot allò, és la fascinació per l�erràti-ca vital i pel tràgic desarrelament de Max Aub(orígens alemanys, naixement francès, vidaespanyola i mort mexicana). Ara bé, com a direc-tora de la revista Cinema Rescat, que és com heestat invitada a aquesta taula, d�allò que mésm�interessa parlar avui aquí és de la particularmanera com he vist imbricada la novel·lística i lapoètica d�Aub amb el fer cinematogràfic i, per lameva formació acadèmica dins el camp de lesarts, parlar també de la seva esplèndida inven-ció: Jusep (amb u) Torres Campalans. Que, mésque literatura, és, fonamentalment, cinema.Perquè, què és el cinematògraf sinó el sumantcreatiu de temps i d�espai, explicitat en les unitatsbàsiques del pla i de l�enquadrament?. I què éssinó l�heterònim d�Aub, sinó la invenció d�untemps i d�un espai ficticis inserits en la tridimen-sional pantalla de la Realitat?La història de la Literatura està plena de masca-rades, heterònims, apòcrifs, pseudònims, més omenys aconseguits. Tots tenim al cap els diver-sos antifaços literaris d�en Pessoa; al Burguillos,de Lope; al Bustos Domecq, d�en Borges; alJuan de Mairena, de Machado; al senyor M, d�enMartí Pol, etc. Afortunadament, resten els mésfeliços i, entre ells, la grandiosa creació de JusepTorres Campalans, de la mà de Max Aub, el1958.Aub, com tots els homes del seu temps i mésespecialment com tots aquells que formaren ladeshumanitzada avantguarda artística espan-yola i que nodriren revistes com Alfar, Azor, Car-men, Isla, Diablo Mundo, Gaceta Literària,Nueva España, Revista de Occidente i un llargetcètera, participa dels mateixos anhels que tantbé va saber reflectir a La calle de Valverde(1961). Ell i tots els avantguardistes van créixersota la influència fascinant d�un món que mirà larealitat pel filtre màgic del cinematògraf. Tota una generació que aprengué entusiasta afer cinema amb la càmera, amb el llapis, amb laploma o amb el pinzell. El 1929, què és el queAub ens transmet en Geografia, sinó un con-cepte literari plantejat com un esplendoróstràveling que arreplega les doloroses imatgesd�un país ferit?. O què és La gallina cega? Ell

mateix ens respon a la presentació del seu llibre:boceto de gentes, paisajes, conversaciones malrecordadas o reproducidas al pie de la letra. Ésa dir, un material per a ser muntat que parteixd�un flashback tràgic nodrit per l�exili i que fa úsde la sobreimpressió de dues espanyes: la sevai una altra que, el 1971, ja pertanyia a uns altres.Referint-se al Paral·lel, ens diu: Las callesparecían más estrechas, por los árboles máscorpulentos, tras treinta años. En las calles delensanche �ya sin tranvías- casi juntas suscopas, de acera a acera. Reducen las luces, lasdel día y las de la noche; esconden, grácias aDios, las casas ya centenarias; sin contar que laraza ha ganado en altura: la mayoría de losjóvenes son jayanes.Posem un exemple poètic, quan es reconeixenels tocs influents de la poesia de Góngora o deFray Luís en la de Max Aub, et sol tenir encompte solament l�aspecte formal poètic, elcol·loquialisme i la preferència per la mètricad�art menor, del primer; el gust pels encavalca-ments i per les al·literacions del segon. Però, sianalitzem amb més profunditat, ens adonemque Aub cerca, amb recursos com els anterior-ment citats, dirigir, com ho faria un càmera, lamirada interior del lector. Cada encavalcamentés un enquadrament que marca l�espai de lanostra mirada i, cada estrofa, un pla que marcael temps de l�argument poètic. En aquest sentit,

37

L'escriptura cinematogràficade Max Aub1 ANA FERNÁNDEZ ÁLVAREZ

núm.15

TEMES

Aub va molt més enllà que el propi SalvatPapasseit, un dels seus companys de tertúlia aprincipis dels anys vint, perquè supera la merarecerca sensitiva d�epítets visuals i emocionals ifilma la vida amb la ploma:

Aquesta poètica mediatitzada pel cinematògrafla tornem a veure en el darrer vershendecasíl·lab del quartet dedicat als matins,altrament digne antònim de la més punyent deles imatges barroques: quede tu cuerpo de cruzen la ventana. Això és una visió essencialmentcinematogràfica i, per més senyes, francesa.Paradoxalment, els amics Dalí i Buñuel, a UnChien Andalou, foren més literaris que cine-matogràfics en els plans eròtics de la finestra, simés no, més pictòrics que cinètics.El realisme testimonial novel·lístic maxaubià, noautobiogràfic, tal i com afina Manuel Aznar,polifònic i dialogístic, transmet un univers poliè-dric de personatges i de realitats múltiples queestà més a prop del cinema coral de lescomèdies americanes dels anys trenta i quaran-ta, que del que podria entendre�s com una natu-ral herència de la novel·lística valleinclanesca ode la narrativa barojiana. Sense que vulgui negartotalment tal confluència, Inclán i Barojatractaren l�espai des de la plàstica o des del cos-tumisme documental. Aub no, Aub, amb una lite-ratura segmentada -Crímenes ejemplares, perexemple-, o epidèrmica, recordo alguns frag-ments del relat curt El Cojo, sensoralitza tàctil-ment i auditivament el que ens està obligant avisualitzar, tal i com la proximitat dels enquadra-ments cinematogràfics han fet sempre. I ja que acabo de parlar de l�univers polièdricdels seus personatges, adonem-nos que tots: elfalangista, Luís Salomar; el catòlic esquerrà,Paulino Cuartero; el socialista, Vicente Farnals;el doctor, Riquelme; l�intel·lectual, Paco Ferrís;l�espia, Lola Cifuentes; l�arxiver, Leandro Zamo-ra, etc. Tots ells ens els ha retornat la llarga nitdel cinema espanyol, amb els films de Buñuel,Fernando Fernan Gómez, Berlanga, Bardem,Borau o Saura i explícitament, Alfonso Ungría,amb Soldados.

El seu ric dialogisme n�és una altra prova que elrelaciona amb la tècnica del guió cinematogràfic:allò que expliqui l�acció, prescindeix d�explicitar-hod�altra manera, aquesta és la norma de qualsevolbon cineasta. L�arrasadora força dels seus diàlegs,

sense el pes teatralitzador de lesacotacions, o la recreació de situa-cions llençades al lector com aflashos: Esto que veo es realidad oesto que me figuro que ver lo es. Estoque me figuro ver -esta figura- es reali-dad. Esto que veo, España, es reali-dad. Lo que pienso que es, que debeser España, no es realidad. Frasescurtes, expeditives, llençades a la reti-na del seu lector li emparenten direc-tament amb la praxis cinematogràfica.Un altre element que l�imbrica direc-

tament amb el cinema és el seu particular ús deltemps, des de l�el·lipsi, Crimenes ejemplares,fins la dilatació temporal, Yo Vivo. Aub destil·launa escriptura que, per contacte amb l�expres-sionisme, s�ins-tal·la en l�essència, i tot allò quefalta ho posa el lector. Un principi de complicitatbàsic entre qui crea i qui contempla, comporta-ment analitzat i descrit pel més important teòricde la cinematografia, Kulechoff.Sense entrar aquí en una exhaustiva anàlisi de lanovel·la dedicada a Campalans, ni d�altres, eltemps no ho permet, sinó en els seus punts decontacte amb la sintaxi cinematogràfica, dir que,la irreverent posada en escena, complicada, bar-roca i, a la vegada simple i efímera, d�aquesta fallavalenciana que és la reconstrucció d�un jo inventat:Jusep Torres Campalans, és un fet intrínsecamentcinematogràfic. L�artista inventat no és un pintorcubista, però l�estructura d�aquest efímeri sí:

Cubisme analític per a l�apartat de lesnotes i citacions d�articles

Cubisme sintètic per al corpus biogràficdel protagonista

Cubisme òrfic per al quadern verd (lespulsions emocionals literàries i cromàtiques d�enCampalans) És a dir, diferents punts de vista per a una mateixahistòria. Primer contacte directe amb el cinema, nooblidem que el cubisme plàstic és, per excel·lència,pintura/cine. Així ho van entendre els primersteòrics del cinematògraf: Ziga Vartof, Kulechoff oEisenstein i els millors artistes cubistes. Un cubisme formal que, com tots sabem, ésindissociable de la teoria de la relativitat i, què hiha més indissociable de la relativitat que el cine-ma? A Jusep Torres Campanals es troben dife-rents punts de vista narratius, molt a prop doncs,del muntatge paral·lel o del muntatge altern, on

38

núm.15

... Quisieraque todos los dias llovierapara quedarme frente al balcón,junto a ella,mientras fuera clareatodavíael dia

primeríssim primer placàmera subjectiva sobre la finestrapla contraplàs�obre la profunditat de camp, total�habitació, ella és allí

tràveling endavant, fins el carrer

Pomeas cotidianos, Las tardes. 1930

TEMES

es dóna la juxtaposició d�escenes lligades narra-tivament i que tendeixen a convergir, haventjugat abans, amb el mestissatge entre el docu-mentalisme, el fictici i l�autobiografia.Diferents punts de vista narratius, un recurs quetorna a utilitzar a La gallina cega, a la prosapoètica de Yo vivo, o a El cojo, relat curt quematerialitza mentre col·labora amb Malraux, pera Sierra de Teruel. Històries totes elles queendevinem muntades des del mestissatge entreel documentalisme, el fictici i l�autobiografia. El caràcter efímer de tota la carnavalada dedica-da a Campalans -Aub no esperarà gens endescobrir l�engany-, és també tempo cine-matogràfic, temps de màgica mentida artística.Aub no munta una representació dramatitzada,que aleshores esdevindria teatre, sinó quemaquina la projecció en pantalla d�una història,en aquest cas tridimensional, i que no és unaaltra que la realitat viva, valent-se, això si, d�unequip de col·laboradors: Renau, Malraux, Reyesi Cossou, per a realitzar-la. Un dels quadres més importants atribuïts a Cam-palans és el del pintor -Picasso-, en negre,llençant el seu poderós braç sobre la tela blanca.És la imatge que més clar deixa entreveure l�ar-tifici cinematogràfic de tot el muntatge. L�espaientre el cos de l�artista i la tela està tutelat perl�extremitat poderosa del pintor que, a la maneracom entra la llum per la finestra del Guernica,com un feix de llum, per sota, endevinem l�espaide la sala de projeccions. Aquesta pinturadefineix l�entramat bàsic de l�engany: un rodatgecinematogràfic que s�estrena a las GaleriasExcelsior, de Mèxic.En aquest sentit, quelcom molt similar ho expli-caria Orson Welles, en el seu film Frau, dedicat

a Elmyr d�Ory, un dels més grans falsificadors dela història de la pintura del segle XX, qui pre-cisament, es dedicà a falsificar a alguns dels pin-tors repintats per Campalans.

En un sentit més moral, Françoise Truffaut ens hotornaria a explicar en el seu film, La nit americana.Què és cinema i què és realitat? Interrogacióretòrica que plantejada, des del fet literari, planaen tota l�obra dedicada a Campalans.El seu degoteig de geografies recurrents: CampoCerrado, Campo de sangre, Campo abierto,Campo del Moro, Campo Francés, que en el seuorigen ja era un guió cinematogràfic, Campo delos Almendros,... són plantejaments seqüencials.L�anàfora o redundància titular ens invita a evo-car imatges, aleshores cine, no capítols d�unahistòria, aleshores literatura. Fins i tot, la sevaliteratura concentracionària és cine, una escrip-tura que evoca imatges i les plasma per a supor-tar el dolor de la memòria i fent-ho, en moltesocasions, des de l�absurd per a poder afrontarl�horror. Les simetries i paral·lelismes gar-cilasians que planen a la seva obra, resultenrecursos fílmics similars als utilitzats pel primercinema d�avantguarda. Escriure, com filmar, ésobservar i fer-ho, a més, de manera múltiple.L�analogia directa que cerca el cinematògrafentre l�espai dramàtic i l�estat anímic dels per-sonatges és la mateixa que busca Aub. Qüestióaquesta última molt estudiada per Joan Oleza entreballs com Discurso y espacialidad en el relatoi recreada a la seva segona novel·la, Tots elsjocs de tots els jugadors, fins a quin punt hi eraMàximo Ballesteros, personatge reconstruible enJuego de Cartas Cartas, d�Aub?Respecte l�actitud històrica en front de la ficció,Aub, com Alberto Noguera ens indica, referint-sefonamentalment al Laberinto màgico, ha rebutcrítiques per a la seva latent subjectivitat i l�úsanacrònic de les dates i les dades històriques.Noguera afirma en positiu que Aub plasma el queha vist en primer pla, no el que ha llegit o haescoltat. Sobre aquesta qüestió, l�alteritat de lesdades històriques arrelades com l�heura a la fic-ció, el propi Aub ja ens ho deixa socarronamentclar a les Converses amb Buñuel. De fet, aques-ta irreverència davant la narrativitat de la Història,qui la va popularitzat és el cinema i ja des delsprimitius Noticiaris. Perquè, allò que Aub va saberfer és recuperar la Història com decorat del�aventura, però no a la manera de la novel·lísticadel segle XIX, sinó com decorat de l�aventura ínti-ma. A aquesta artimanya literària li deuen moltescriptors com Molina, Luzon o Cercas.

39

núm.15

1 Aquest escrit és la transcripció de la ponència pre-sentada al cicle Max Aub. Un testimoniatge del segleXX, el 27 de novembre, de 2003, al Palau de la Vir-reina, organitzat per l�Institut de Cultura de Barcelonai coordinat per Antoni Cisteró, soci de la nostra entitat.

Jusep Torres Campalans, El pintor, 1911