cine y cubismo
DESCRIPTION
Cine y cubismoTRANSCRIPT
El siguiente material se reproduce con fines estrictamente académicos y es para uso exclusivo de los estudiantes de la materia Vanguardias y Neo-vanguardias de la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad Icesi, de acuerdo con el Artículo 32 de la Ley 23 de 1982. Y con el Artículo 22 de la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo de Cartagena. ARTÍCULO 32: “Es permitido utilizar obras literarias o artísticas o parte de ellas, a título de ilustración en obras destinadas a la enseñanza, por medio de publicaciones, emisiones o radiodifusiones o grabaciones sonoras o visuales, dentro de los límites justificados por el fin propuesto o comunicar con propósito de enseñanza la obra radiodifundida para fines escolares educativos, universitarios y de formación personal sin fines de lucro, con la obligación de mencionar el nombre del autor y el título de las así utilizadas”. Artículo 22 de la Decisión 351 de la Comisión del Acuerdo Cartagena. ARTÍCULO 22: Sin prejuicio de lo dispuesto en el Capítulo V y en el Artículo anterior, será lícito realizar, sin la autorización del autor y sin el pago de remuneración alguna, los siguientes actos: b) Reproducir por medio reprográficos para la enseñanza o para la realización de exámenes en instituciones educativas, en la medida justificada por el fin que se persiga, artículos lícitamente publicados en periódicos o colecciones periódicas, o breves extractos de obras lícitamente publicadas, a condición que tal utilización se haga conforme a los usos honrados y que la misma no sea objeto de venta o transacción a título oneroso, ni tenga directa o indirectamente fines de lucro;...”.
LA MÁQUINA CINEMATOGRÁFICA
Y EL ARTE MODERNO Relaciones entre la fotografía, el cine y
las vanguardias artísticas.
MAURICIO DURAN CASTRO
Rector JOAQUÍN EMILIO SÁNCHEZ GARCÍA S.].
Vicerrector Académico VICENTE DURÁN CASAS S.].
Vicerrector del Medio ANTONIO JOSÉ SARMIENTO NOVA S.].
Vice rector administrativo ROBERTO ENRIQUE MONTOYA VILlA
Decana Facultad de Artes LEONOR EUGENIA CONVERS GUEVARA
Director Departamento de Artes Visuales CARLOS ENRIQUE MERY CONCHA
Diseño Colección DIANA CASTELlANOS ARANGUREN
Diagramación RONALD MELÉNDEZ CARDONA
Corrección de estilo NELSON ALBERTO ARANGO Mozzo
Pre prensa e Impresión ]avegraf
Este libro contó con el apoyo financiero de la Editorial de la Pontificia Universidad ]averiana
© MAURICIO DURÁN CASTRO
ISBN: 978-958-716-273-8
Durán Castro, Mauricio La máquina cinematográfica y el arte moderno : relaciones entre la
fotografía, el cine y las vanguardias artísticas / Mauricio Durán Castro. -- la ed. -- Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2009.
252 p. : ilustraciones; 24 cm. Incluye referencias bibliográficas (p. [245]-249). ISBN: 978-958-716-273-8
1. CINE. 2. CINEMATOGRAFÍA. 3. FOTOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA. 4. VANGUARDISMO (CINE). 5. VANGUARDISMO (ESTÉTICA). 6. ARTE MODERNO. 7. CINE Y TEATRO. 1. Pontificia Universidad Javeriana. Il. Durán Castro, Mauricio.
CDD 791.43 ed. 21
Catalogación en la publicación - Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S.J.
echo Julio 24 / 2009
LAS MIRADAS DEL CUBISMO Y EL CINE El cubismo se diferencia de la antigua pintura
porque no es arte de imitación, . , sino de pensamiento que tiende a elevarse hasta la creaclon.
G. ApOlllNAIRE
El mecanismo de nuestro conocimiento ordinario es de un tipo cinematográfico. H. BERGSON.
No, lo máquina poro pensar no es ya sólo una utopía: tanto el cinematógrafo como la máquina de calcular constituyen las primeras realizaciones que superan el estado de bosquejos. J. EpSTEIN.
La cuarta 1I ..... nslon A comienzos del siglo XX Minkowski declara que ya no es posible con
cebir el tiempo y el espacio por separado, pues para las nuevas ciencias
es indivisible el concepto de lo "espacio temporal", yen 1934 Valéry
publica Pieces sur l'art prosa, donde concluye que: "ni la materia, ni el
espacio, desde hace veinte años, son lo que han venido siendo desde siempre" .IBO Distintos sucesos como la publicación de la Ieoria de la
relatividad de Einstein en 1905, la exhibición de las Demoiselles d'Avignon
de Picasso en 1907, la publicación de I.i.l. Evolución creadora de Bergson
en 1906, y la reaiización de I.i.l. villa solitaria de Griffith en 1908, confir
man las afirmaciones de Minkowski y Valéry Se han establecido rela
ciones entre la teoría de la relatividad y la pintura cubista, incluso se ha
dicho que los pintores cubistas querían añadirle un cerebro a la retina impresionista. Pero el mismo Picasso ha negado tal pretensión de inte
lectualismo y de referencias a la física moderna, al psicoanálisis, a la
180. Paul Valéry citado en Benjamin, W: Discursos interrumpidos J, p. 17.
geometría de Riemann, a la filosofía bergsoniana, a la escultura africana, con
que se ha querido explicar el cubismo: "¿Ha visto usted alguna escultura negra,
solamente una, que tenga la naríz de perfil en una máscara de frente?".l8l Pero
pese a estas declaraciones, ha sido inevitable la relación entro los citados he
chos históricos y el surgimiento a final de los años diez de esta escuela, que
además para otros integrantes como Gris, Gleizes o Metzinger, sí tuvo mucho
de teoría y de investigación científica. Para Gris, "El cubismo debe tener una
relación con todas las manifestaciones del pensamiento contemporáneo"IB2 Se
trataba en todo caso de una respuesta intuitiva o racional, a una pregunta del
momento, un nuevo espacio plástico distinto al heredado del Renacimiento
que ya "había dejado de responder a las necesidades fundamentales de la so
ciedad moderna"IB3 La élite de esta sociedad había dejado de creer en los an
tiguos fundamentos renacentistas: la perspectiva fue denunciada como trompe l'oeil, las tres dimensiones de la geometría euclidiana fueron puestas en duda,
la matería estaba a punto de ser desintegrada para convertirla en energía ató
mica, el concepto de un "único" tiempo secuencial que explicaba maravillosa
mente las nociones de evolución, progreso o desarrollo de nuestra Historía
moderna, había sido desmontado por las filosofías de Nietzsche y de Bergson.
Este último explicó las paradojas con que Zenón reducía el movimiento a las
tres dimensiones espaciales, mediante el ejemplo de la falsa ilusión que provo
ca el cinematógrafo: no es posible reducir el movimiento al espacio recorrido.
Geómetras, físicos y filósofos proponen en común un nuevo "mundo concep
tual", revelando las nuevas coordenadas donde sucede Todo: lo "múltiple", la
"simultaneidad", lo "espacio-temporal" o la "cuarta dimensión". El concepto
científico, filosófico y estético del mundo moderno, parece hallar su mejor
explicación en la descripción de la cuarta dimensión que hacen Einstein,
Minkowski o Reimann. Nada resume mejor la experiencia del mundo moder
no como esta nueva condición "espacio-temporal" que ahora encuentra su ex
presión en los planos del lienzo cubista o en una sucesión de acciones en la
pantalla cinematográfica, que ya no responde a reproducción teatral del tiem
po y el espacio.
Los futuristas italianos, sus continuadores rusos y el mismo Desnudo bajando una escalera de Duchamp, habían aspirado a representar bidimensio
nalmente la confluencia de espacio y tiempo. El cubismo quiere ir más allá de
181. Walther, l. F., Picasso, Benedikt Taschen, Bonn, 1986, p. 37. 182. Juan Gris, citado por De Micheli, M, Op. cit., p. 212. 183. Francastel, Pierre, Op. cit., p. 201.
LAs MIRADAS Del CUBISMO Y El CINE • 145
los intentos de Boccioni o Balla, que no alcanzaron mayor diferencia con las
disecciones cronofotográficas de Muybridge y Marey entre 1870 y 1880. Esta
anhelada reproducción del movimiento sólo es alcanzada "falsamente" en la
ilusión cinematográfica, que según Bergson no hace más que reproducir lo que
ya hace el cerebro:
Tomamos vistas casi instantáneas de la realidad que pasa, y, como
ellas son características de esa realidad, nos basta con ensartarlas a
lo largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado en el
fondo del aparato del conocimiento ... La percepción, la intelección,
el lenguaje proceden en general así. Se trata de pensar el devenir,
o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no hacemos otra cosa que
accionar una especie de cinematógrafo interior. 184
Esta reconstrucción de un "devenir" virtual que realiza el cerebro a la
manera de un cinematógrafo interior, es expresada de otra forma por Jean
Epstein. Él descubre que los mecanismos de la cámara y del montaje realizan
operaciones tan sólo comparables a las que realiza la inteligencia; más que
un cinematógrafo interior, Epstein invoca un pensamiento y una inteligencia
mecánica:
El cinematógrafo es uno de esos robots intelectuales, todavia
parciales, que con la ayuda de dos sentidos foto y electromecánicos y
de una memoria registradora fotoquímica elabora representaciones,
es decir un pensamiento, en el que se reconocen los cuadros
primordiales de la razón: las tres categorías kantianas de la e~tensión, el tiempo y la causa. 1B5
El mecanismo del pensamiento cerebral expuesto por Bergson, es com
parado por Epstein con la representación y abstracción que el cinematógrafo
hace del mundo, tal como un pensamiento mecánico. La duración bergsoniana
-la idea, el pensamiento, la conciencia del hombre-, son representaciones de
un Todo simultáneo e inaprensible, fragmentos de "espacio tiempo" concebi
dos de una manera cinematográfica: instantáneas instaladas una detrás de otra
como en el continuo de una película.
Esta comparación entre cerebro y cinematógrafo, pensamiento y pelí
cula, fue muy frecuente en estos años. Vertov se atrevió a postular un hombre
nuevo al conjugar la fisiología y neurología humana con el "ojo mecánico",
1 84. Henri Bergson en La Evolución Creadora, citado en Deleuze, G, Op. cit., p. 14. 185 Epstein, Jean, Lo inteligencia de una máquina, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires,
1960, p. 97.
146 • LA MÁQUINA CINEMATOGRÁFICA y EL ARTE MODERNO
permitiéndole acercarse al mundo sin prejuicios estéticos, morales, ideológi
cos. Este "nuevo hombre" que alcanza el materialismo de la misma máquina,
ha adquirido su propio "yo" en el "kinoki" de Vertov:
Soy el cine-ojo. Soy el ojo mecánico. Yo, máquina, muestro el mundo
como sólo yo puedo verlo. Me libero desde ahora y para siempre
de la inmovilidad humana, estoy en el movimiento ininterrumpido,
me acerco y me alejo de los objetos, paso por debajo, me encaramo
encima, corro junto al hocico de un caballo al galope, me sumerjo
rápidamente en la multitud, corro ante los soldados que cargan, me
pongo de espaldas, me elevo al mismo tiempo que el aeroplano, caigo
y me levanto con los cuerpos que caen y se levantan ... Mi camino
lleva a la creación de una nueva percepción del mundo. y es por que
descifro de un nuevo modo un mundo que os es desconocido 186
Ojo mecánico que se desprende del pesado cuerpo humano que lo
comprende para liberarse de los prejuicios de un hombre culturizado, mora
lizado, ideologizado durante siglos. Modelo ideal para esta nueva República
Socialista que aspira a un nuevo Estado y un "nuevo hombre" que sepa dirigir
la potencia y la inteligencia de las nuevas máquinas.
Pero ni el mecanismo del cerebro, ni la máquina filósofa, ni el kinoki
bio-mecánico, alcanzan la multiplicidad y la simultaneidad de ese comple
jo mundo exterior aprehendido a través de los sentidos y que sólo se pue
de comprender y expresar como un continuo. Esta es la preocupación de los
contemporáneos pintores cubistas: alcanzar un sistema pictórico que refleje
esta multiplicidad y simultaneidad del mundo. El cubismo aspira a ser una
representación "espacio temporal" como lo es el pensamiento, pero que logre
trasmitir la simultaneidad de un Todo cambiante a través de una imagen plana
y quieta. Como el mismo pensamiento, debe convertirse en "escritura" del
mundo, pero que pueda leerse con diferentes sentidos y duraciones, algo que
no le es permitido al "devenir" del pensamiento, ni a la escritura, ni a la cinta
cinematográfica. La pintura cubista busca de un modo diferente lo mismo que
el cinematógrafo deberá encontrar: el cubismo en una nueva imagen bidimen
sional y quieta, el cinematógrafo representando el movimiento del mundo,
su duración. Quizá ningún otro movimiento de las vanguardias haya estado
tan cerca del cine en sus aspiraciones, aunque sus resultados hayan sido tan
diferentes. Lo que el cubismo resuelve a través de la simultaneidad y la perma
nencia, el cine lo resuelve en la continuidad y el movimiento.
186. Vertov, Dziga, Op. cit., pp. 163-164.
LAs MIRADAS DEL CUBISMO Y EL CINE • 147
¿Cómo resuelve el cubismo la imagen de un mundo que es puro flujo
espacio temporal y de la conciencia? Olvidándose de la preocupación futuris
ta de retratar máquinas o seres moviéndose en el espacio, para penetrar más
bien en la verdadera duración del espacio. Ya no se sitúa en un punto inmóvil
desde donde se ilustran los diferentes cortes de un movimiento, como si fuera
Zenón midiendo la carrera de Aquiles y la tortuga, sino que se mueve y dura dentro del "espacio tiempo". Como lo debe hacer el kinoki y lo hace El hombre de la cámara de VertoV, el ojo del pintor cubista se desprende de la toma fija y
se dedica a moverse alrededor del tema, a saltar tomando diferentes puntos de
vista y montarlos en un solo plano.
En un primer momento se rompe con la perspectiva y su trompe l'oeil, los objetos y cuerpos parecen retorcerse a la vista del espectador, y el espacio
se aplana. Con las Demoiselles Picasso inicia brutalmente este proceso del cu
bismo "analítico", a partir de este cuadro, él y Braque toman conciencia de la
ruptura que significa un "modo de ver" totalmente moderno. En este momento
el pintor parece moverse alrededor de su modelo, lo alarga y lo contrae, lo vol
tea y lo retuerce como si fuese plastilina, todavia aparece alguna preocupación
por el volumen representado. Poco después el pintor cubista Delaunay decide
salirse del atelier y del café que tanto frecuentaban las pinturas de Braque, Gris
o Picasso, para mostrar cómo el ojo del pintor se convierte en una cámara que
da vueltas alrededor de la Torre Effel, transformando así el acero de su cons
trucción en una especie de fluido espeso. Su Tour Eiffel de 1910 se anticipa a la
técnica del plano secuencia con fluidos movimientos a través de dollys y grúas
que impondrá más tarde el musical americano. René Clair en un documental
de 1928 muestra la Torre Eiffel evocando la pintura de Delaunay en sus conti
nuos movimientos de acercamiento primero y después de ascensión dentro de la famosa construcción, símbolo de esta modernidad.
Después del período analítico se da paso al cubismo sintético, que intenta reconstruir en un plano pictórico la fragmentación del espacio. Más que
un oJo que recorre continuamente alrededor del tema, existe aquí un ojo y un
cerebro que organizan los fragmentos encontrados en el recorrido. La opera
ción cinematográfica equivalente ya no es un audaz movimiento de cámara
smo el montaje de las tomas, de las instantáneas. El tiempo deja de ser un con
tmuo y gracias a la moviola del pintor cubista, es modificado constantemente. Se va hacia atrás y hacia dI' , a e ante, se ven slmultaneamente diferentes aspectos del tema se recurre al' 1 ,. , a memona, a os codlgos, a los símbolos y a las le-tras. Los temas escogid b . os son astante conoCldos: retratos, guitarras, violines,
148 • LA MAQUINA CiNEMATOGRÁFICA y El ARTE MODERNO
"
botellas, tasas, cigarros, etc., para que el espectador los reconozca dentro de
esta fragmentada y recompuesta imagen pictórica. En este momento la pintura
cubista se convierte en "escritura jeroglífica", donde sus diferentes signos se
leen en diferentes órdenes y recorridos. Si el cuadro cubista no fue el primero
en plantear la pintura como lectura o narración, sí fue el que llamó finalmente
la atención del espectador en descifrar un enigma que subyace en él, en obligar
a participar de una lectura de la imagen:
Pero leer no consiste en deletrear y en pronunciar una palabra tras
otra, sino que significa, sobre todo, ejecutar permanentemente el
movimiento hermenéutico que gobierna la expectativa de sentido del
todo y que, al final, se cumple desde el individuo en la realización de sentido del todo. l87
El cuadro es un todo que debe tener su propia unidad, su hermenéuti
ca, como la página requiere de un tono y un sentido adecuado para disponer
en ella la escritura. Así en el cubismo "sintético" la unidad de color, el ritmo
y la direccionalidad de las líneas, cumplen la función de fundir los fragmen
tos dispersos en el plano pictórico. La pintura se vuelve monocromática y la
geometría de la composición adquiere un rigor casi matemático para hacer el
"montaje" plástico y armonizar esta fragmentación.
En la práctica del montaje se da una tendencia hacia la continuidad (el
racord) en la tradición inaugurada por Griffith, que procura hacer invisible la
unión entre los planos; y otra hacia la ruptura (el conflicto o choque) propuesta
por Eisenstein, que pone en evidencia la fragmentación y el mismo montaje.
También en la escuela cubista se hace del collage un elemento de ruptura o de
continuidad. Braque y Gris tienden a volver el cubismo una academia que bus
ca la depuración de su método: "me gusta la regla que corrige la emoción" -di
ce BraqueI88_; mientras Picasso, no contento con el descubrimiento, continúa
investigando más allá de cualquier regla auto impuesta, evidenciando violen
tamente un mundo que se rompe y recompone en fragmentos heterogéneos:
desde Las damiselas hasta Guemica. Quizás sólo un cineasta como Godard pue
da comparársele al pintor español en su iconoclastia: en la búsqueda de una
libertad expresiva, la permanente ruptura consigo mismo, la crudeza con que
expone sus descubrimientos. Pero pese al experimentalismo que los caracteri
za, ninguno de los dos quiso salirse de los propósitos de la pintura figurativa,
ni del cine narrativo. En un movimiento de ruptura como la Nouvelle vague
187. Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de /o bello, Paidós, Barcelona, 1991, p. 77. 188. Hess, W, Op. cit, p. 76.
LAs MIRADAS DEl CUBISMO Y El CINE • 149
también se encuentran estos dos espíritus antagónicos: el montaje iconoclasta
de Godard en Sin aliento ("A bout de souffle", 1959) y la innovación dentro
de la tradición de Truffaut en Los 400 golpes ("Les Quatre cents coups" 1958).
También en los bodegones cubistas de Picasso y Braque se distinguen el espíri
tu destructor, feísta y chillón del primero, o la armonía del color y la composi
ción geométrica con que el segundo construye sus cuadros. Hacia 1913 ambos
pintores representan cada uno las dos caras del cubismo: el romanticismo de El jugador de cartas de Picasso y el clasicismo de Muchacha con guitarra de Braque.
Mientras en El jugador los colores y las formas chocan entre sí, en Muchacha el
gris, azul y ocre, dan orden y continuidad a la composición.
En los retratos que Picasso hace en estos años de Ambroise Vollard, de
Femande y de Muchacha con mandolina, la monocromía recoge la disgregación
de las numerosas y mínimas variaciones del punto de vista sobre el modelo;
pero la vibración que produce la corrección del punto de vista sobrepasa la
unidad de color y la imagen del modelo se fragmenta como si fuera vista a
través de un caleidoscopio. Estas imágenes caleidoscópicas de este momento
del cubismo se continúan medio siglo después en el cine y la fotografía: en
las películas experimentales de Stan Brakhage como Creation de 1979 o Jane de 1986 y en los collages fotográficos de David Hockney Creation retrata un
paisaje a través de brevísimas tomas que se alternan desde distintos y muy
cercanos emplazamientos de la cámara, terminando por producir cinemato
gráficamente el efecto encontrado por Picasso. EnJane, el cineasta americano
realiza con esta misma técnica un retrato cubista de su mujer. También en los
collages realizados con polaroids por el pintor inglés Hockney, se recompone a
través de fragmentos de mínimas variaciones la imagen total de un modelo o
un paisaje. Como lo hacía el cubismo sintético, Brakhage y Hockney exhiben
las cuatro dimensiones espacio temporales gracias a los diferentes momentos y
puntos de vista simultáneos que se obtienen del tema. Desde las artes visuales,
la pintura y la fotografía, Hockney prosigue el camino abierto por el cubismo,
aniquilar el Renacimiento y la fotografía, heridos de muerte hace años: "Se
trata del final de algo, y no del principio. No quiero decir que la fotografía no
valga para nada. Pero es el final, porque es el colofón de una manera de ver que se desarrolló hace quinientos años"189
Hacia 1913 la pintura de Picasso, comparada con la de Gris y Braque, son composiciones de fragmentos que no parecen acoplarse: sus formas, colores y
189. Entrevista a Hokcney. Revista El Paseante número 12 de 1989.
ISO • LA MÁQUINA CiNEMATOGRÁFICA y El ARTE MODERNO
texturas, saltan hasta salirse de la superficie. Por estos años los pintores cubistas
empiezan a experimentar con el collage, Braque recorta papeles para pegarlos
en sus cuadros, tratando de que el color y la textura se complementen armóni
camente con la forma y el color del cuadro. Para Picasso el problema es otro: en
sus collages los nuevos elementos como periódicos, telas, cartones o maderas,
nunca terminan de integrarse como textura y color homogéneos en sus cua
dros, sino que se expresan violentamente como nuevos signos, como "montaje
de choque". El collage de la misma manera que el montaje cinematográfico
recompone un nuevo "espacio tiempo" a partir de fragmentos de realidad. Para
Picasso como para Eisenstein el sentido de esta operación es expresar la ruptura
dentro de una ilusoria continuidad; en el lienzo o la película, poner en duda
cualquier continuidad espacial o narrativa, para confrontar al espectador.
El paso siguiente dado por Picasso y los cubistas fue el tableau-objet [cuadro-objeto], el ensamblaje y la escultura. En el cuadro-objeto ya no se
representa de manera cubista un objeto sino que se construye un nuevo objeto
a partir de fragmentos de una silla, por ejemplo; aunque el objeto permanece
aún pegado a la superficie del cuadro. Se da no sólo una ruptura con la imagen
de algo, para presentarlo directamente, sino que hay ahora la intención de
construir una "nueva realidad". El término construcción es también muy común
en el cubismo, desde sus primeras composiciones hasta estos ensamblajes y la
escultura a base de materiales -a veces encontrados-, de volúmenes y vacios, de
espacios virtuales, etc. Para muchos no es posible concebir una escultura cu
bista, ya que la primera intención de este movimiento fue hacer una reflexión
sobre la "cuarta dimensión" a través de lo bidimensional. La tridimensionalidad
de la escultura hace que se pierda la cuestión sobre la reflexión de la "cuarta di
mensión", en el recorrido "real" y no "virtual" que se realiza a su alrededor. Pero
estos ensamblajes antes que llevar a pensar sobre la condición espacio temporal
del mundo, buscan "construir" nuevas realidades y dar nuevos sentidos a frag
mentos de objetos cotidianos, como la Cabeza de toro que Picasso construye
a partir del timón y el manubrio de una bicicleta. En La Chinoise (1967) de
Godard, se dan dos miradas sobre este nuevo objeto: la de los intelectuales
maoístas que reconocen la Cabeza de Toro de Picasso, y la del obrero vecino que
encuentra un timón y un manubrio de una bicicleta que le pueden servir. Este
ensamblaje realizado por Picasso en 1943 es precedido por los ready made de
Duchamp y Man Ray, que hacia 1917 replanteaban el valor de la obra de arte.
Pese a la intensidad y extensión del cubismo en pintura, collage, escultura, arquitectura, artes aplicadas e incluso en la poesía de Apollinaire, este
LAs MIRADAS DEl CUBISMO Y EL CINE • 151
movimiento no tuvo directamente una expresión cinematográfica, como sí su
cedió con otras vanguardias. Sin embargo varios de sus militantes participaron
años después en distintas creaciones cinematográficas: Picabia y Duchamp lo
hicieron en su época dadaísta, en 1955 Picasso dará movimiento a sus dibujos
y pinturas con la ayuda del cineasta George Clouzot en El Misterio Picasso ("Le
Mystere Picasso"). Pero sin lugar a dudas la aportación más grande de un pin
tor cubista al arte cinematográfico es la de Fernand Léger en los años veinte.
La .. 6quina de Léger Siendo supremamente modernista, la pintura de los fundadores del cubismo
busca en los géneros de la pintura clásica; los temas de los cuadros de Braque,
Gris o Picasso, se encontraban en espacios interiores siempre frecuentados:
bodegones en el estudio del pintor o los cafés de la vida bohemia, desnudos de
sus modelos. El moderno mundo mecánico, exaltado o repudiado por futuris
tas y expresionistas, sólo fue tema en los cubistas de un segundo momento:
Delaunay, Léger, Picabia, Duchamp, Le Corbusier y Ozenfant. Los dos últimos
se hicieron importantes en la arquitectura y las artes aplicadas; Picabia y Du
champ se dieron a conocer en el dadaísmo, produciendo sus máquinas de
idilios e ironías; en cambio Léger y Delaunay son quienes abordaron desde el
cubismo las máquinas cotidianas, la calle, la ciudad, la fábrica y la guerra.
Fue la Primera Guerra Mundial la que causó el retomo de Léger al
figurativismo. Después de llevar el cubismo a la abstracción, cuando prestaba
servicio militar se encontró en "primer plano" con la descamada realidad de
la guerra. La muerte y el sufrimiento, el hombre del pueblo que hay en cada
soldado, las crueles y bellas máquinas de guerra, las explosiones y las detona
ciones, la tierra mirada a ras del suelo, le revelaron una estética de fragmentos
y primeros planos que acompañaron su pintura en adelante:
Durante esos cuatro años, me vi bruscamente arrojado a una realidad
que era a la vez cegadora y nueva. Cuando salí de París mi estilo
era completamente abstracto: período de liberación pictórica. De
pronto y sin intervalo alguno, me vi en un mismo nivel con todo el
pueblo francés; mis nuevos compañeros en el Cuerpo de Ingenieros
eran mineros, peones, metalúrgicos, carpinteros. Descubri entre
ellos al pueblo francés. Al mismo tiempo, quedé deslumbrado por la
recámara de un cañón de 75 milímetros que permanecía descubieno
a la luz del sol: la magia de la luz sobre el blanco metal. 190
190. Read, H., Historia de la pintura moderna, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1984, p. 90.
152 • LA MÁQUINA CINEMATOGRÁFICA y El ARTE MODERNO
La belleza de este cañón herido y abierto en sus entrañas a la luz del sol, lo deslumbró tanto como la descamada disección en fragmentos de las
naturalezas muertas del primer cubismo. Léger reconoció a la máquina como
protagonista esencial de la vida moderna, aunque sin la exaltación con que
Marinetti o Vertov la proponían como musa perfecta. Para este pintor el ele
mento mecánico no fue un fin, sino un fin medio: "Lo considero simplemente
una materia prima plástica como los elementos de un paisaje o una naturaleza muerta"191 La belleza encontrada por Léger en la máquina no era superficial,
sino profundamente reveladora de las relaciones del hombre moderno con
su mundo: sus ciudades, sus hombres-robots, sus objetos en primer plano,
como llaves, bicicletas, piezas mecánicas, manos, ojos, etc. Estos propiciaron
una epifanía estética en Léger, la revelación del mundo moderno y de la forma
de representar su sustancia, la revolución que causó el desarrollo mecanicista,
como por ejemplo la guerra moderna o el cinematógrafo. Esta estética se re
confirma después de la guerra, cuando Léger vuelve a la vida civil y encuentra
en la pantalla cinematográfica la dimensión que necesitan sus objetos y frag
mentos. En los grandes lienzos y murales de Léger sus fragmentos y prime
ros planos se hacen protagonistas, adquieren personalidad gracias a su gran
dimensión. Léger retoma el cuadro-objeto de Picasso y Braque, para exaltar la
función protagónica del objeto en la civilización industrial. Declara la muerte
del tema en la pintura: "Ya no existen paisajes, ni naturalezas muertas, ni ca
ras, lo que existe es el cuadro, el objeto, el cuadro-objeto, el objeto-cuadro, el objeto útil, inútil, bello"192 Como en la pantalla cinematográfica, el objeto en
la pintura de Léger cobra otra dimensión, otro significado y función distintos
a las usuales. Su valor es sobredimensionado mediante el tamaño, el color, la composición, la luz o el montaje:
El árbol ya no es árbol, la mano que yace sobre el mostrador está
cortada por una sombra, un ojo es deformado por la luz; la silueta
movediza de los que pasan. Vida de fragmentos: una uña roja, un ojo, una boca. 193
Esta revolución va más allá de los objetos pintados, queriendo encon
trar "nuevos medios" para retratar esta "nueva realidad, "medios inusuales para
el pintor tradicional e incluso de vanguardia. El arte moderno que pretende
191. Léger, F., La función en la pintura moderna, Paidós, p. 43. 192. Hess, W., Documentos para la comprensión del arte moderno. Buenos Aires,
Ed. Nueva Visión, p. 155. 193. Ibídem, p .157.
LAs MIRADAS DEl CUBISMO Y El CINE • 153
5'1
Léger, utiliza todos los medios posibles para llegar a toda el pueblo, debe sa
lirse de los museos y reproducirse mecánicamente para alcanzar los ojos de
obreros, niños y ciudadanos comunes y no sólo a los críticos de arte. Sin ser
un artista populista, en Léger se reconoce uno de los primeros artistas "pop",
mucho antes que Warhol y Oldemburg. Él tomó de la publicidad, el circo, el
cine, para que el arte saliera a la calle. Fue uno de los pocos pintores modernos
inconformes con la elitización del arte y las vanguardias hecha por la sociedad
burguesa: e! "arte moderno" era para él, necesariamente "arte popular". Su
pensamiento sobre la función social del pintor en la vida moderna fue tan im
portante como su misma obra, pues de esta función dependió su estética.
Léger diseñó carteles publicitarios para el Frente Popular, donde militó
durante los años veinte y treinta; pintó grandes murales para fábricas; trabajó
en colectivo con otros artistas para realizar arquitectura, ballets o cine. Como
artista moderno no se abstuvo de utilizar ningún nuevo recurso o posibilidad
para llegar al mayor número de público. Trabajó con el arquitecto Le Corbusier
pintando los grandes muros blancos de su arquitectura moderna. Entre 1922
y 1923 realizó la escenografía de los ballets suecos -como también lo hizo
Picasso para los Ballets de Dagiliev-, para las obras de Honnegger y Milhaud.
En 1924 diseñó para Marcel rHerbier la escenografía y decorados de varias
secuencias de la película Linhumaine, alcanzando una de las primeras contri
buciones importantes de! cine a la arquitectura moderna. Pero éste no fue su primer acercamiento al cine.
Desde su pintura de postguerra Léger quiso alcanzar en sus lienzos los
efectos producidos por la pantalla cinematográfica, la proyección de fragmen
tos y objetos a dimensiones colosales, el movimiento y el montaje, lo que él llamaba un "nuevo realismo":
El cine ha aparecido por algo. Proyectando fragmentos de cara -un ojo,
una boca, una nariz- ha fragmentado el interés plástico y fortalecido
las posibilidades ya existentes. Un pie en un zapato, bajo una mesa,
proyectado diez veces mayor se convierte en un hecho sorprendente
que nunca habíais percibido hasta la fecha. Adquiere una realidad, una
nueva realidad, que no existe cuando miráis la extremidad de vuestra
pierna de modo maquinal, al andar o cuando estáis sentados. 194
Este punto de vista de la cámara capaz de psicologizar los objetos y de cosificar el rostro de un actor, se reconoce en sus cuadros Mujer en azul (1912), Soldado con pipa (1916) o Ciudad (1919), donde sus personajes parecen
194. Léger, F., Op. cit, p. 64.
154 • LA MÁQUINA CINEMATOGRÁFICA y El ARTE MODERNO
maniquíes de metal que se confunden con el resto de objetos y movimientos.
Al res ecto Léger asegura que "el cine personaliza el fragmento, lo encuadra y p . d . 1 1 bl "195 E logra un nuevo realismo cuyas consecuenCIas pue en ser mca cu a es. n
las críticas de cine que escríbió sobre las películas que lo conmoVleron en estos
años, rescataba la relación entre objeto y persona. Definía a Chaplin como un
"objeto viviente", como el prímer "hombre imagen". En La rueda ("La ro~e'.',
1923) de Abel Gance, Léger destaca su importancia dentro de las artes plastl
cas, sin ahorrar augurios para esta película como espectáculo moderno:
El elemento mecánico juega un papel preponderante, convirtiéndose
la máquina en el personaje principal, el actor principal. El mérito de
Abel Gance consistirá precisamente en haber impuesto al público, con
éxito, un actor objeto. [ .. ] La fragmentación del objeto, el objeto como
valor plástico en sí, su equivalencia pictórica pertenece ya, desde hace
tiempo, al ámbito de las artes modernas. Abel Gance con La rueda ha
elevado el arte cinematográfico al nivel de las artes plásticas196
Pero además de convertir el objeto en un espectáculo, el cine le permite
organizar su movimiento y sus ritmos, es decir crear una danza de objetos.
Este es otro de los espectáculos modernos que, como el cine, el circo o Nueva
York, son objeto de pasión para este pintor. En otro escrito sobre la necesidad
del espectáculo en la vida moderna, destaca la importancia de la brevedad y la
velocidad que éste debe llevar: "La velocidad es la ley del mundo moderno; el
ojo debe saber escoger en la fracción de segundo en que se juega su eXIste~~~~
al volante de un coche, o en la calle, o detrás del mlCroscoplO del sablO .
Según Léger, el espectáculo moderno debe llevar todos estos componentes:
preponderancia de lo visual, imágenes ampliadas de objetos o fragmentos de
uso cotidiano creación de una danza a partir del movimiento, velocIdad y bre-, . . " 198
vedad: "su unidad no permite que exceda de doce a vemte mmutos .
Léger realiza finalmente en 1924, con Dudley Murphy, el cortometraje
El Ballet Mecánico ("Ballet mécanique"). En ella prescinde de cualqmer argu
mento, de la misma manera que en su pintura se tendió a abolir el tema. Se . . . t -ammados trata de una sucesión de primeros planos de objetos en mOVlmlen o
en cámara- que contrastan con los movimientos fragmentados de person~s en
la ciudad. A partir del montaje de estas tomas alteradas, observadas a traves de
espejos o caleidoscopios, a diferentes velocidades, retrocediendo el mOVlmIento
195. Ibídem, p. 126. 196. Ibídem, p. 119. 197. Ibídem, p. 99. 198. Ibídem, p. 100.
LAs MIRADAS DEl CUBISMO Y El CINE • 155
natural, etc., logra un coreográfico ritmo de contrastes. Sus comentarios sobre
la función de la pintura moderna, de los componentes del espectáculo, de la
ley de la velocidad y de las películas de Chaplin y Gance, toman forma en esta
estimulante experiencia cinematográfica. El historiador de cine George Sadoul
dice de ella: "Por primera vez un pintor emplea la cámara en lugar del pincel,
la pluma o el lápiz, para prolongar sus investigaciones pictóricas"199 En estos
años Léger y otros artistas como Viking Eggeling, Hans Ritcher, Ruttman, Ray,
Duchamp y Picabia, utilizan por primera vez el cine en función de las artes
plásticas, pues aunque ya se habían dado las primeras colaboraciones de ar
tistas plásticos para el cine -en El gabinete de! Dr. Caligari o en LInhumaine-, siempre habían sido en función del argumento y sus efectos dramáticos.
Fernand Léger inauguró con su generación una actitud vanguardista
del cine, que ve en el dinero, la industria y el argumento a sus peores enemi
gos. Sus declaraciones sobre el presente y porvenir del arte cinematográfico
se pueden agregar a las de Vertov, Ritcher, Artaud, Buñuel, Renoir y Lang, ya
que comulgan en la misma creencia. Sobre las películas que buscan en un
argumento y en ciertos actores "divos" la recuperación de la inversión dice: "El
film, ya está hecho. El punto de vista del dinero lo domina todo".200 Y sobre la
martirizada historia del cine de vanguardia resume:
Los pintores habían destruido el tema. Como en las películas de
vanguardia, se tendía a la destrucción del guión descriptivo. [ ... ] La historia de las películas de vanguardia es muy sencilla. Constituyen
una reacción directa contra los films con guión y vedette. [ ... ] El cine
tiene treinta años. Es joven, moderno, libre y sin tradiciones. Aquí
radica su fuerza 201
En su obra posterior no dejó de preocuparse por el gran público, los
nuevos medios, los espectáculos y el cine. Además de muchas colaboraciones
para decorados y publicidad de películas, Léger dejo inconcluso otros proyec
tos cinematográficos: un Charlot cubista de 1921 y algunas anotaciones para
una película que debía documentar 24 horas en la vida de un hombre cual
quiera. Posteriormente, en 1944 y en los Estados Unidos, Léger es invitado por
Ritcher a participar, junto con Ernst, Duchamp, Ray y Calder, en la película
de sketchs: Sueños que e! dinero puede comprar ("Dreams that money can buy"); para la que realiza un ballet con maniquíes.
199. G. Sadoul en su ensayo: Fernand Léger y el invento de la cámara-pincel. 200. Léger, F., Op. cit., p. 105 201. Ibídem, pp. 121, 123y 124.
156 • LA MAQUINA CiNEMATOGRÁFICA y El ARTE MODERNO
En Nueva York comparte por estos años, junto a Duchamp y otros
vanguardistas europeos, el amor por esta ciudad-espectáculo que incita a abrir
los ojos cubistas, tratando de aprehender su inverosímil simultaneidad en un
solo instante:
El más colosal espectáculo del mundo. Ni el cine, ni la fotografía, ni
el reportaje han podido superar este acontecimiento sorprendente
que es Nueva York de noche, visto desde el piso cuarenta de un
rascacielos. Brooklyn! sus aceras llenas de gente, juegos de luz y
de sombras, los puentes en sus proyecciones de líneas verticales,
horizontales, oblicuas ... El nacimiento de Nueva York en la luz que
aumenta poco a poco, a medida que se entra en la ciudad .. Nueva
York con sus millones de ventanas luminosas ... 202
Cine y cubismo Es necesario realizar un acercamiento forzoso del cubismo a la "escuela france
sa", para encontrar otras experiencias cinematográficas tan cercanas como la
de Léger a esta vanguardia plástica. La "Escuela Francesa" se le llamó a un
grupo de cineastas, películas y teorias, originadas en la inmediata postguerra
en Paris, cuyo móvil principal fue el de realizar un cine estéticamente puro,
libre de los imperativos narrativos que encontraban en el cine del momento.
En sus películas se reconocen entonces elementos plásticos sobre todo de la
pintura francesa, que incluyen el impresionismo y el cubismo. Para Léger esta
vanguardia cinematográfica está representada por: "Abel Gance, con la colabo
ración de Blaise Cendrars, en La rueda; Jean Epstein, en Cour Fidé/e; Marcel
[Herbier, en Calerie de Monstres y en LInhumaine (film en el que he colaborado
personalmente); Moujoskine, en Keim, han obtenido, realizado e impuesto al
público, con éxito, una especial emoción plástica conseguida por la proyección simultánea de "retazos de imágenes" en un ritmo acelerado".203 La Escuela
Francesa la conforman así este grupo de cineastas, al que se deben añadir a
Louis Delluc, Germaine Dulac, René Clair y su hermano Henri Chomette, el
meteórico Jean Vigo y el primer Jean Renoir. Inmediatamente después de la guerra, el público francés fue invadido
por una innumerable producción americana que los cautivó con la emoción
de un cine sin pretensiones estéticas: ágil, dinámico y directo. Mientras tanto
la producción francesa, que se había mermado considerablemente durante la
202. Ibídem, pp. 136-137. 203. Léger, Op. cit., p. 106.
LAs MIRADAS DEl CUBISMO Y El CINE • 157
,
guerra, trataba de superar el intento fallido del Film D'art que buscó hacer
reconocer por la burguesía al cine como arte. En estas circunstancias Louis De
lluc crea las revistas Cine Club (1920) y Cinéa (1921), primeras publicaciones
que disertaron sobre las condiciones y posibilidades estéticas del cine. Para la
misma época Ricotto Canudo creó el primer cine club del mundo, Club des Amis du Septieme Art, que empezó a congregar a un digno público de artistas
e intelectuales frente a la pantalla cinematográfica: Léger, Duchamp, Sadoul,
Picasso, Man Ray y Cocteau, entre otros. La atención de estos dos frentes no
se redujo al cine "comercial" o al de "vanguardia" exclusivamente, pero en
su amplio espectro sí compartieron el deseo manifiesto de alejarse del film
teatral y netamente narrativo que fue el Film D'art. En las primeras críticas
de Delluc se atacó el "envenenamiento teatral" que sufría el cine francés y se
destacó como contraparte la independencia del cine norteamericano de otras
disciplinas artísticas, gracias a su carencia de bagaje e intereses artísticos. En
los posteriores ensayos teóricos de Dulac o Epstein, se propendía por un cine
puro, argumentando en común la urgente necesidad de alejarse del cine na
rrativo convencional. En 1927 la crítica y cineasta Germaine Dulac examinaba
la estética cinematográfica: "No se intentó averiguar si en el aparato de los
hermanos Lumiere yacía, al igual que en un metal desconocido y precioso, una
estética oríginal; nos limitamos a domesticarlo convirtiéndolo en tributario de
unas estéticas anteriores, despreciando el examen profundo de sus propias posibilidades".204
Esta escuela representó la búsqueda de una estética originalmente ci
nematográfica e independiente de los imperativos narrativos y teatrales del
cine convencional. Lo "específico fílmico" o la "fotogenia", se buscaba en los
documentales realizados por Dulac y Vigo, en las búsquedas plásticas de Lé
ger o Gance, pero sobre todo en la comprensión del cine como ballet, como
arte del movimiento puro independiente de cualquier tema o anécdota. Esta
concepción era para Léger la razón de ser del cine, lo que admiraba tanto en
Chaplin como en Gance, y fue el motivo de la experimentación de un cine en
el que lo que contaba era ante todo el movimiento: los bailes, las máquinas,
los fluidos y los gases, la ciudad. En esta búsqueda, la Escuela Francesa fue la
que más experimentó con las diferentes técnicas de movimientos de cámara,
velocidades del motor de la cámara, montajes vertiginosos, sobre impresiones
204. Dulac, G., Los estéticos. Las trabas. La Cinegrafía integral, recopilado en Fuentes y documentos del cine por Romaguera, J. y Alsina Thevenet, H., Editorial Fontamara, Barcelona, 1985, p. 96.
158 • LA MÁQUINA CiNEMATOGRÁFICA y El ARTE MODERNO
o pantallas múltiples. Al igual que la última tradición pictórica francesa -desde
los efectos de vibración del agua, del aire o de la luz en el impresionismo hasta
los movimientos, saltos y recorridos dentro del cuadro cubista-, la escuela
cinematográfica francesa de los años veinte encontró en el movimiento, la ve
locidad, el dinamismo, la transformación, etc., su propio leít motivo
La carrera de Delluc fue corta pero intensa y su importancia es singular
hoy en día como el primer maestro de críticos, teóricos y cineastas. Alrededor
de este personaje y sus revistas Cine Club, Cinéa y Le film, se creó el primer
equipo de críticos-realizadores que generó tal tradición en el cine francés'. Mar
cel LHerbier, lean Epstein y Germaine Dulac. La breve obra cinematográfic~ de Delluc, interrumpida por su muerte en 1924 que no le permitió ver los
alcances de su obra y la de sus continuadores, abrió sin embargo el camino a la
vanguardia del cine francés: Le silence (1920), Fievre (1921), Lafemme de nulle
part (1922) y Linondation (1923).
De los discípulos de Delluc, fue Dulac la que más le debió a su maestro.
Comenzando con su primera realización conocida La Fete espagnole (1919)
que está basada en un guión en colaboración con el mismo Delluc. Desde un
príncipio esta realizadora demuestra su interés por el documental, en este caso
sobre la "fiesta de toros española" y sus contrastes. Más tarde rescató en sus
escritos la descontaminación de lo literario que posee el documental científico,
la pureza de sus imágenes y, quizá, lo "específico fílmico" que hay en él:
Hasta e! momento sólo unos documentales realizados sin ideal ni
estética, con e! único objetivo de captar los movimientos de las cosas
infinitamente pequeñas de la naturaleza, nos permiten evocar los
datos técnicos y emotivos de la Cinegrafía integral. Nos elevan, sin
embargo, hacia la concepción de! cine puro, de! cine desprendido
de cualquier aportación extraña, del cine entendido como arte del
movimiento y de los ritmos visuales de la vida y de la imaginación.205
Su obra recorre desde: el argumental intimista y psicologista en La
Sounant Madame Beudet (1921), que ya contiene los tiempos muertos fre
cuentes en el posterior cine moderno; hasta la pura abstracción de inspiración
musical en Etudes cinématographiques sur une Arabesque (1930); pasando por
la adaptación literaria de la surrealista Le coquille et le Clengman (1927), criticada por el escritor del guión Antonin Artaud; a la del poema de Baudelalre
Linvitation au voyage (1927). Pero en este variado itinerario Dulac se mantuvo explorando la poesía del movimiento puro, buscando evitar la explicación
205. Dulac, G., en Op. cit, p. 103.
LAs MIRADAS DEl CUBISMO Y El CINE • 159
anecdótica o dramática. Sus textos terminan de explicar su posición con res
pecto al cine, su filiación con la plástica francesa, como también su afinidad
con la filosofía de Bergson:
Perrnítaseme dudar de que el arte cinegráfico sea un arte narrativo.
En mi opinión, el cine va más lejos en sus sugerencias sensibles que
en sus precisiones inapelables. Es posible que sea, como ya he dicho,
la música de los ojos, y que el tema que le sirve de pretexto debe ser
tratado de manera semejante al tema sensible que inspira al músico.
[ ... ] Está bien prolongar lo que ocurre. Pero la auténtica esencia
del cine es otra y lleva consigo la eternidad, ya que procede de la
auténtica esencia del universo: el Movimient0 206
Esta búsqueda del movimiento como música visual o como bergsonia
na energía creadora, fue convertida por Dulac en motivos poéticos, plásticos y
coreográficos. Mientras que la danza se convirtió en un motivo más literario en
el cine de [Herbier. Quizá buscando historias que le brindaran la posibilidad
de filmar bailes, como en El dorado (1921), de explorar en la dinámica y el
diseño de la ciudad moderna en tínhumaine, de moverse acompasado con el
mar como en thomme du large (1920) o de seguir el flujo del movimiento del
capital en El dinero ("LArgent", 1928), este autor hace reconocer en la critica la
filiación de este cine francés con la escuela impresionista de Renoir y Monet.
A diferencia de sus compañeros de vanguardia su obra estuvo más compro
metida con la producción industrial -se había iniciado como guionista en la
compañía cinematográfica Gaumont-, apoyándose en adaptaciones literarias
de los reconocidos Balzac, lola o Pirandello, sin que lo literario frenara su
inventiva cinematográfica sino sirviéndole de pretexto.
Para quienes asocian esta Escuela exclusivamente con el impresionis
mo, Epstein se ha encargado de evidenciar los nexos dobles que se dan entre el
cubismo y el cine, y entre estos y las nuevas ciencias. Su obra, como la de De
lluc y Dulac, comprende la práctica y la teoria cinematográfica, desde su pri
mer ensayo poético Bonjour Cínéma (1921), hasta su último libro La esencia del cine (Sprit du cinéma, 1955). De formación científica y técnica, este cineasta
encontró inimaginadas relaciones entre el cinematógrafo y las recientes teorias
científicas de Einstein, Minkowski o Heisenberg. Precisamente su carrera como
realizador se inició con una biografía sobre Pasteur en 1922, que le dio la se
guridad necesaria para abordar de manera más vanguardista este oficio en sus
siguientes películas. En su posterior obra sobresale su búsqueda expresiva del
206. Ibídem, pp. 102 Y 104.
160 • LA MAQUINA CiNEMATOGRÁFICA y El ARTE MODERNO
cine a través de técnicas explícitamente cinematográficas: climáticos montajes
de tomas breves -caracteristica del cine francés de vanguardia-, en tauberge muge (1923) y La Belle Nivemaise (1924); movimientos de cámara que toman
parte de las festividades populares en Coeur fidéle (1923); uso exagerado de
angulaciones en los encuadres de La belle; diferentes puntos de vista sobre un
mismo acontecimiento en La glace a tmis faces (1927); infinitos estiramientos
de la acción con que se reproduce en "cámara lenta" el derrumbamiento en
La chute du la maison Usher (1928), basada en la conocida narración de Poe;
puesta en escena documental con actores naturales en Finis Terrae (1929); y
durante el cine sonoro el uso asincrónico y en diferentes velocidades del soni
do en La Tempestaire (1947). Fue un apasionado investigador de las posibilida
des de registro del cine, y un inspirado poeta en el uso de estas posibilidades
expresivas del nuevo aparato que no dudó en calificarlo de instrumento de
poesía y máquina inteligente. Al final de su vida se dedica a escribir sus re
flexiones en sus libros que expresan una auténtica filosofía cinematográfica: La
inteligencia de una máquina (LIntelligence d'une machine, 1946), Le cinéma du diable (1947) Y La esencia del cine. En ellos describe la gran capacidad del cine
para liberar al hombre del tiempo solar, acercarlo a lo infinitesimal o lanzarlo
hacia el macrocosmos, desafiar las leyes físicas de Newton, invertir la teoria de
la relatividad, poner el mundo patas arriba o a girar en tomo a la conciencia
humana como si ésta fuera el centro de un nuevo universo. Como los textos
de Vertov, los suyos recalcan la importancia del cine como herramienta que
potencia la percepción y el pensamiento en el hombre. La mirada del cine
revela a Epstein una serie de paradojas que relativizan las creencias humanas
y los descubrimientos científicos: el espacio tiempo continuo se transforma
en discontinuo y el discontinuo en continuo; el tiempo se percibe en función
del espacio como también éste en función del tiempo; el azar es leído como
pura determinación y ésta como puro azar; el cine descubre finalmente que
el anverso equivale al reverso y viceversa. Se trata de la misma relatividad del
mundo contemporáneo descubierta gracias al "robot cinematográfico" en su
libro de "filosofía mecánica", La inteligencia de una máquina:
Este desorden en la jerarquía de las cosas se ve agravado por la
reproducción cinematográfica de los movimientos, acelerados o en
cámara lenta. Los caballos planean sobre el obstáculo, las plantas
gesticulan; los cristales se juntan, se reproducen, cicatrizan sus
heridas; la lava se arrastra; el agua se vuelve aceite, goma, resina
arborescente; el hombre adquiere la densidad de una nube, la consistencia del vapor: es un puro animal gaseoso, con gracia felina
LAs MIRADAS DEl CUBISMO Y El CINE • 161
T
y figura siniestra. Todos los sistemas parcelarios de la naturaleza se
encuentran expresivamente desarticulados. No queda más que un
reino: la vida 207
Ante esta sorpresa reveladora a la que enfrenta al hombre moderno
este Prometeo mecánico, Epstein advierte: "Descubrir es siempre comprobar
que los objetos no son aquello que se creía que eran; saber más es, ante to
do, abandonar lo más claro y lo más cierto del conocimiento establecido"208
Finalmente reconoce en la máquina no sólo su poder revelador, sino también
cuestiona dar y pensante:
El cinematógrafo es un testigo que vuelve a trazar una imagen no sólo
espacial sino también temporal de la realidad sensible; que asocia sus represen
taciones en una arquitectura cuyo relieve supone la síntesis de dos categorias
intelectuales: la de la extensión y la del tiempo. Síntesis en la que aparece casi
automáticamente una tercera categoria: la casualidad. A causa de este poder
de efectuar combinaciones diversas -aunque resulte puramente mecánico- el
cinematógrafo demuestra ser algo más que el instrumento de reemplazo o de
extensión de uno o aún de varios órganos de los sentidos. A causa de este po
der que constituye una de las características fundamentales de toda actividad
intelectual entre los seres vivientes, el cinematógrafo aparece como un suce
dáneo o un anexo del órgano donde generalmente se sitúa la facultad coordi
nadora de las percepciones, es decir, del cerebro, supuesta sede principal de la inteligencia. 209
La concepción de un cerebro mecánico no fue lejana a del kinoki de
Dziga Vertov o de la robot Maria de Fritz Lang, ni de las fantasías plásticas de
hombres de acero de Fernand Léger o las novias mecánicas de Francis Picabia
y Marcel Duchamp.
Al lado de esta vanguardia inspirada por Delluc, otras obras acaban
de conformar la Escuela Francesa. Algunas películas mudas de Jean Renoir,
hijo del pintor impresionista, como: Lafillie de l'eau (1924), Nana (1926) o
La petite marchande d'allumettes (1928), aún influenciadas por el vodevil. El
primer trabajo del joven Jean Vigo, A propósito de Niza ("A Propos de Nice",
1930), interesado por el documental de ciudad. Los primeros trabajos de René
Clair: una fábula de ciencia-ficción en donde se paraliza la cuidad luz, París
207. Epstein, Jean, La Inteligencia de una máquina, Eds. Nuevo Visión, Buenos Aires, 1960, p. 18.
208. Ibídem, p. 16. 209. Ibídem, pp. 95-96.
162 • LA MAQUINA CINEMATOGRÁFICA y El ARTE MODERNO
que duerme ("Paris qui dort", 1923); una composición cinematográfica para los
dadaístas Picabia, Duchamp y Ray, Entreacto ("Entr'acte", 1924); una fantasía
que recuerda a Melies, Le Voyage imaginaire (1926); y luego una comedia que
lo introduce a un cine más comercial y convencional, El sombrero de paja de Italia ("Un chapeau de paille d'ltalie", 1928). Otros trabajos están más ligados
con el cine abstracto, como los del hermano de René Clair, Henri Chomette y
los de los dadaístas Picabia, Duchamp y Ray Para los primeros esta experiencia
es prueba y punto de partida para sus exitosas carreras en el primer cine so
noro francés, para los segundos es otro lugar de expresión de sus necesidades artísticas.
Pero en este conjunto es Abel Gance el autor más reconocido del cine
mudo francés de entre guerras, quien anunciaba que el reino de la imagen se
impondría en la nueva civilización que estaba emergiendo. En 1916 se acercó
con La folie du Docteur Tube hacia el tema de lo científico y el gusto por las
distorsiones ópticas que puede producir el cine, en tono de farsa. Al final de
la Primera Guerra en 1918, Yo Acuso ("J'acusse!") sobrecoge al público con la
imagen de los muertos que se levantan tras la batalla para enjuiciar a los vivos.
Jean Epstein reconoce en La rueda ("La Roue", 1922), que: "este film-torrente
constituye la suma de todos los medios de expresión propiamente cinema
tográficos conocidos" 210 Las vertiginosas imágenes de montaje que emanan
de la memoria del protagonista, se convierten en un dinámico ballet que las
relacionan el tren con su maquinista, el hombre con la máquina. Finalmente
en 1927 culmina la obra a la que más esfuerzo dedicó y que le trajo su ma
yor fracaso comercial: Napoleón ("Napoleón"), una colosal sinfonía audiovisual
que reconstruía la vida del gran héroe nacional. Esta es sólo comparable en
su dimensión con El nacimiento de una nación e Intolerancia de Griffith o El
Acorazado Potemkim de Eisenstein, por su importancia en la historia del cine
y en el uso del nuevo medio en la exaltación de los grandes relatos de nación.
Napoleón resume además la fuerza poética y expresiva del mejor cine francés
de su momento: veloces montajes que se aceleran, dinámicos movimientos de
cámara, distintas velocidades, imágenes sobre impuestas, división de la pan
talla con varios puntos de vista y pantallas simultáneas para su invención de
la "polivisión" -más tarde explorada por Jean Mitry en Symphonie mecanique (1955) y el cine expandido (expanded cinema) dentro de la vanguardia y por el
Cinerama en la industria cinematográfica. En los últimos minutos, como una estruendosa polifonía, se proyecta en tres pantallas imágenes en movimiento
210. Epstein, Jeon. La esencia del cine. Ediciones. Nueva Visión, Buenos Aires, p. 96.
LAs MIRADAS DEl CUBISMO Y EL CINE • 163
mM
distintas, múltiples imágenes que dan cuenta de los innumerables detalles del
triunfo de Napoleón en Italia. Como en un cuadro cubista aparecen simultá
neamente las imágenes de: tambores de guerras, banderas francesas, panorá
micas del campo de batalla, el mapa de Italia, el rostro de Napoléon, el águila
imperial, la cara de Josefina, el globo terráqueo, los mapas de estrategia militar,
el rostro del joven Napoleón doce años antes, etc. La potencia visual de este
gran espectáculo audiovisual recoge de manera evidente la tradición pictórica
francesa, desde el clasicismo nacionalista de Delacroix y los efectos de vibración del impresionismo, hasta el simultaneísmo cubista.
Con estas explosivas imágenes, del más rotundo fracaso comercial de
su autor, se cierra este capítulo del arte y el cine francés, tan preocupados por
el movimiento como expresión de la vida, por la danza como la más bella
expresión del movimiento, por la mecánica como ballet y por lo recreación de
los múltiples movimientos simultáneos como la máxima aspiración de un arte
que desea reflejar el dinamismo de la vida moderna. El filósofo francés Gilles Deleuze explica esta conjunción:
En última instancia, la danza seria una máquina y los bailarines
sus piezas. Dos maneras tiene el cine francés de servirse de la
máquina para obtener una composición mecánica de las imágenes
movimiento. Un primer tipo de máquina es e! autómata, máquina
simple o mecanismo de relojeria, configuración geométrica de
panes que combinan, superponen o transforman movimientos en el
espacio homogéneo, según las relaciones por las cuales pasen. [ ... ]
En síntesis, un ballet automático cuyo motor circula a su vez a través
de! movimiento. El otro tipo de máquina es la máquina de vapor, de
fuego, la potente máquina energética que produce el movimiento a
partir de otra cosa y no cesa de afirmar una heterogeneidad cuyos
términos ella enlaza, lo mecánico y lo viviente, lo interior y lo
exterior, e! mecánico y la fuerza, en un proceso de resonancia interna o de comunicación amplificante. 2ll
Pero no ha sido necesariamente el simultaneísmo que invoca el cubis
mo, lo que ha provocado la gran producción cinematográfica, mucho más pre
ocupada por asimilar las experiencias de los relatos secuenciales de la literatura
y el teatro del siglo XIX. Sin embargo esta experiencia de la vanguardia france
sa, ha quedado inquietando a otros autores preocupados por la expresión del
séptimo arte, y sus posibles relaciones con la mirada cubista. En El Ciudadano
21 1 . Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento, estudios sobre cine 1, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1984, pp. 67 Y 68.
164 • LA MÁQUINA CiNEMATOGRÁFICA y El ARTE MODERNO
Kane ("Citizen Kane" , 1941) de Welles, Rashomon (1950) de Kurosawa e Hi
roshima mon amour (1958) de Resnais, el pasado emerge con la fuerza de la
memoria instantánea como un torrente de imágenes caleidoscópicas. Estas han
pasado a ser paradigmas de formas de tratar el tiempo en el cine: como recapi
tulación de tiempos pasados desde un presente, como proyección instantánea
de múltiples puntos de vista sobre un mismo fenómeno, como convivencia
simultánea del pasado y el presente. Sin embargo la secuencialidad que obliga
el paso de la cinta de celuloide por el proyector hace del cine un arte y una
forma de relato necesariamente cronológica, o al menos secuencial.
Las vanguardias de los años sesenta de manera más experimental y sin
preocuparse por un orden secuencial narrativo, retomaron la técnica de las
proyecciones simultáneas que Gance había bautizado polivisión, para distintos
propósitos. Uno de estos fue la experiencia del Cine expandido que alcanzó su
máxima expresión en las práctica de Stan Van der Beek, quien construyó un
domo especial para realizar proyecciones de imágenes simultaneas en diversos
formatos, permitiendo que estas proyecciones se intersectaran por momentos
formando nuevas formas en movimiento; yen las teorias de Gene Youngblood,
quien en su libro Expanded Cinema (1970), proclamó con este nombre la con
junción del cine, el video y otros nuevos medios. Otro experimento fue el del
artista plástico Andy Warhol, que incursionó en el cine underground norte
americano entre 1963 y 1969. Su película The Chelsea Girls (1966) fue pensada
para ser mostrada de manera secuencial, pero terminó por presentarla en dos
partes proyectadas simultáneamente en dos pantallas contiguas, evocando su
puestamente la situación original, en la que las protagonistas son entrevistadas
simultáneamente en cuartos diferentes del Hotel Chelsea.
Hoy, con otros soportes para las imágenes en movimiento, es posible
dar un orden variable a las secuencias: a través de dispositivos que permiten la
interactividad del espectador, como en Pachito Rex de Fabian Hoffman (2001);
o a través de la proyección simultánea de diferentes imágenes en distintas pan
tallas como en Consolation Service (1999). Obras que retoman la experimen-. -' '. . l' d' b' . . fragmentación taclOn con imagenes Simu taneas me iante so reimpoSlClOnes, .
de la pantalla o polivisión, que había inaugurado la vanguardia francesa inspi-
rada en la mirada cubista.
"El cubismo no es un estilo, es una actitud", ha dicho el pintor David
Hockney, quien con sus collages de polaroid y sus experimentos con la imagen movimiento ha desafiado la tradición representativa y narrativa del cine. Desde
LAs MIRADAS DEL CUBISMO Y El CINE • 165
la expresión plástica es alguien que tiene sus reservas sobre la rápida domesticación de la expresión cinematográfica:
Se diria que la imagen en movimiento es mucho más radical que la
imagen cubista; pero aunque por un lado se parece a la vida, por otra parte no es así. La película sigue utilizando la misma forma
de ver. Produce una ilusión de movimiento, pero el tiempo que se
experimenta es lineal. No se puede volver atrás; sólo se puede fingir
que se vuelve atrás, mientras esa rueda sigue girando hacia adelante inexorablemente. 212
Otro inglés, pintor y cineasta, empeñado en desmontar la narratividad
cinematográfica ha sido Peter Greenaway, quien asegura que el cine no ha
superado hoy aún a Griffith. En su obra ha experimentado con las cualidades
plásticas de este arte: fragmentando la pantalla, sobreimprimiendo imágenes
sobre otras, realizando collages de textos, imágenes y sonidos. Con la nueva
tecnología del cine digital ha llegado a una de sus propuestas más radicales:
The Tu/se Lupa Suitcase (2003), donde retoma toda su obra y sobre todo sus
primeros trabajos, mucho más experimentales, como The Falls (1980).
21 2. De "Hockney on Photogrophy. Conversation whit Poul Joice" Jonathan Cape, Londres. En El paseante, número 12, 1989. Ed. Siruela S. A. Madrid
166 • LA MAQUINA CINEMATOGRÁFICA y El ARTE MODERNO
CINE Y ABSTRACCiÓN Toda obra de arte es hija de su tiempo,
muchas veces es madre de nuestros sentimientos. VASllI KANDINSKY
Los problemas del arte moderno llevan directamente al cine. HANS RICHTER
El error pictórico es el tema. El error del cine es el guión. FERNAND LÉGER
La experiencia de artistas en el cine abstracto durante los años veinte
sólo agrupa media docena de autores con breves obras: Vicking Egge
ling, Hans Richter, Walter Ruttman, Henry Chomete, Man Ray y Marcel
Duchamp. Sin embargo, se encuentran entre las razones más profundas
del surgimiento de la pintura abstracta, sus relaciones con la produc
ción industrial en serie y los "nuevos medios" de la fotografía y el cine.
Se ha visto cómo los procesos de industrialización transformaron pro
gresivamente las formas de producción, gustos y conceptos artísticos,
haciendo que el artista moderno concentrara su atención en los pro
ductos industriales y su mirada mecánica. Espíritus modernistas como
Mondrian, perciben la forma en que "la vida del hombre cultivado de
hoy se va alejando cada vez más de lo natural: la vida se vuelve cada vez más abstracta";213 arquitectos como Le Corbusier aspiran a reflejar en
sus obras la belleza de la máquina; artistas como Richter descubren que "los problemas del arte moderno llevan directamente al cine",214 a la
máquina, a nuevos medios y materiales.
21 3. Mondrian, Piet. La nueva imagen en pintura, Colegio Oficial de Apore¡adores y Arquitectos, Murcia, 1983, p.15.
214. Richter, Hans. El hlm, una forma original de arte en Romaguero, J y Alsina, H., Op. cit., p. 279.