cine vasco un debate cerrado. joseba macías

7/31/2019 Cine vasco Un debate cerrado. Joseba Macas

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Cine vasco: Un debate cerrado?

Euskal zinema: benetan itxitako eztabaida?

Basque Cinema: is the debate over?

Joseba Macas 1

Recibido el 19 de noviembre de 2008, aprobado el 21 de febrero de 2010.

ResumenEste artculo plantea un acercamiento crtico con respecto a la acepcin cine vasco y al debate (considerado comoesencialmente terico y ajeno a la prctica de la produccin cinematogrfica vasca) que en torno a sus posiblesseas de identidad se ha prolongado entre distintos analistas y estudiosos en los ltimos treinta aos, especialmenteen la dcada inmediatamente posterior a la muerte de Francisco Franco. El texto, tras un breve repaso a la evolucinde las pelculas rodadas en el Pas Vasco desde las primeras experiencias de los aos veinte del siglo pasado, buscasituar la cuestin en otra perspectiva ms ligada a la realidad actual y sujeta a la reivindicacin de un cine abierto,plural y mestizo que abarque temticas y formatos plurales, reflejo del pensar y sentir de los creadores vascos de

hoy, estn donde estn. Condiciones que irn posibilitando la creacin progresiva de una industria cinematogrficaque por encima de mercantilizaciones y presiones permita, por fin, hablar por primera vez de un verdadero cinenacional vasco, heredero de las experiencias del pasado y orientado directamente hacia su futuro.

Palabras clave: Cine Vasco. Industria. Cultura. Futuro. Identificacin.

LaburpenaArtikulu honek euskal zinema adierarekiko hurbilketa kritikoa egin nahi du. Horrekin batera, bere balizko iden-titate-ezaugarrietaz ikertzaileen artean azkten hogeita hamar urteean, eta bereziki Francisco Francoren heriotzarenondorengo hamarkadan, zabaldun den eztabaidaz (funtsean teorikoa eta euskal ekoizpen zinematografikoaren jar-

duerarena ez dena). Joan den mendeko hogeigarren hamarkadako lehen esperientzietatik aurrera Euskal Herrianfilmatu diren pelikulen bilakaera labur aztertu ondoren, testu honek gai hau beste ikuspegi batetik jorratu nahi du,egungo errealitateari lotuago eta zine irekia, anitza eta mestizoa aldarrikatuz, askotariko gaiak eta formatoak lantzendituen zinema, egungo euskal sortzaileen pentsamenduak eta sentimenduak islatzen dituena, dauden tokian daudela.Izan ere, ezaugarri hauexek ahaldibetuko dute pixkanaka industria zinematografikoa sortzea, eta horrek, merkanti-lizazioak eta presioak alde batetara utzita, benetazko euskal zinema nazionalaz lehen aldiz hitz egiteko aukeraemango du, iraganeko esperientzien oinordekoa eta bere etorkizunari zuzenean begiratzen diona.

Gako-hitzak: Euskal Zinema. Industria. Kultura. Etorkizuna. Identifikazioa.

1 Universidad del Pas Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea, [email protected]

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Vol. 15 - Nm. 28ISSN: 1137-1102

pp. 31-482010


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1. Introduccin

Cules son las claves que permiten establecer las fronteras de una cinematografa para serdefinida como nacional? El reconocimiento poltico del pas en el marco de la comunidadde naciones como estado soberano? La existencia de una industria cinematogrfica propia?El mantenimiento, en el caso de las naciones sin estado y dependientes de un poder polticoexterno, de unas ciertas pautas de identificacin audiovisual frente a la cultura dominantede la metrpoli? El debate fue intensamente vivido en el caso vasco en un contexto socio-poltico tan significativo como el abierto tras la muerte de Franco (1975), extendindose hastaprcticamente el final de la dcada de los aos ochenta del pasado siglo (Torrado, 2004: 185).Hoy, cuando la crisis general de la industria, la aparicin de nuevos valores y tendencias socia-les, la globalizacin y concentracin empresarial, las transformaciones en la poltica culturalo la revolucin de las nuevas tecnologas nos sitan en un momento netamente distinto, quizsea un buen ejercicio reflexionar sobre una cuestin de fondo nunca resuelta y trasladadaahora a nuestro tiempo presente: cul es la situacin del cine vasco al final de la primeradcada del siglo XXI? O yendo un poco ms all, puede plantearse hoy en da la existenciade una cinematografa cuyos rasgos y/o elementos constitutivos puedan ser categorizados bajola acepcin de cine vasco? En definitiva, volver a reactualizar un debate siempre pendienteal hilo ahora de un nuevo contexto en el que, ms all de los cambios y alteraciones, siguesin resolver la terminable e interminable reflexin sobre la existencia o no de un cine al quese pueda definir como propio.

De partida conviene no olvidar una cuestin central: no es fcil definir un cine nacional.Y menos ahora en el nuevo contexto de la globalizacin mundial. En palabras escritas porSantos Zunzunegui hace ya veinticinco aos:

El cine nacional es aquel que naciendo de la reflexin, reflejo o deformacinsobre la propia realidad, se constituye como generador de unas seas de iden-tidad, al mismo tiempo que otros fenmenos artsticos o comunicativos, a nivelideolgico (...) En la medida en que los aparatos de produccin cinematogrfi-cos han venido instaurndose y funcionando tanto a niveles econmicos comoideolgicos en estrecha relacin con las maquinarias estatales, no debe extraarque los lmites del cine nacional hayan venido siendo asimilados a los del cineproducido en el marco de tal o cual Estado (Zunzunegui, 1985: 600).

Est claro que esta definicin trata de responder al contexto de la dcada de los aos ochentadel pasado siglo, estableciendo el marco del llamado cine de las nacionalidades, por lo queubica como lmite conceptual la estructura industrial del sector cinematogrfico en el Estadoespaol. Ms all de los matices ideolgicos respecto a otras consideraciones, esto ltimo nodeja de ser cierto. Los mecanismos de mercado en las industrias audiovisuales establecen cla-ramente quin es el propietario del film y su nacionalidad. Un ejemplo: una pelcula argentinacomo El secreto de sus ojos (2009) con una historia 100% argentina, con un director argen-tino (Juan Jos Campanella) y con unos protagonistas argentinos (Ricardo Darn, SoledadVillamil y Guillermo Francella) es presentada tambin como pelcula espaola porque entresus empresas productoras est la madrilea Tornasol Films (junto a las argentinas HaddockFilms, 100 Bares Producciones y el canal de televisin argentino Telefe). Por eso, hayque ir un poco ms all y completar la definicin desde una perspectiva ms amplia.

De forma general, podemos decir que una cinematografa nacional est com-puesta por un amplio conjunto de filmes en los cuales pueden observarseelementos temticos y formales susceptibles de configurar un modelo del

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filme (...) Es decir, el investigador encuentra una cierta coherencia entre unamplio nmero de filmes y asume que esa coherencia tiene relacin con la pro-duccin y recepcin de esos filmes dentro de los lmites de un estado-nacin ode una nacin sin estado (Fec, 1999: 1).

Es una consideracin tambin matizable, especialmente cuando se trata de entender los rasgospeculiares de un director cuya filmografa se mueve ms en claves personales que en elemen-tos que podamos considerar comunitarios Pero uniendo estas reflexiones a nivelmetodolgico, se podra establecer que el cine nacional es un cine caracterizado por unasseas de identidad especficas (desde la pluralidad temtica, esttica o ideolgica), definidopor su autora (tcnica y artstica) y coherente con su realidad cultural, estando adems arti-culado en torno a una industria propia que, en caso de no existir o depender de una estructuraexterior, limita abiertamente su propia definicin.

En el caso vasco, la discusin sobre el concepto no es nueva ni ajena a la realizacin yade las primeras producciones. Si podemos considerar Un drama en Bilbao, rodada en 1923por Alejandro Olabarra, como la primera pelcula de ficcin vasca (Villacorta, 1999) coinci-diendo en el tiempo con los pioneros trabajos etnogrficos filmados por Manuel de Inchausti(Unsain, 1985: 87), diez aos ms tarde y en el contexto de la II Repblica espaola y unamayor expansin y libertad de movimientos del nacionalismo vasco (De la Granja, 1986: 126-127), aparece el film sonoro documental Euzkadi que va a dar paso a una primera reflexinsobre la necesidad de un cine nacional.

En 1933 se iba a realizar un film que iba a convertirse en un intento nico deponer en pie una cinematografa directamente ligada a la expresin de las ideasnacionalistas, en concreto, a las del Partido Nacionalista Vasco. El origen delfilm arranc de manera imprevista y con motivo de la celebracin del AberriEguna que iba a tener lugar en San Sebastin el 16 de abril de 1933 bajo el lemaEuzkadi-Europa (Zunzunegui, 1985: 235).

La pelcula, exhibida profusamente junto a otros cortometrajes por pueblos y ciudades prc-ticamente hasta el inicio de la Guerra Civil en 1936, abre el debate sobre la definicin de cinevasco, posibilitado por unos postulados ideolgicos que defienden en su programa la sobe-rana nacional en todos los mbitos, incluido obviamente el espacio cultural (Corcuera, 1979).Cuestin importante: estaramos, pues, ante una reflexin pre-nacional articulada en clavesde identidad poltica en unos convulsos aos en los que el documental Euzkadi se ve comoun ejemplo del cine necesario en la vertebracin de la realidad vasca, identificada siemprecon la actividad nacionalista por parte de sus promotores (Zunzunegui, 1985: 241). La cues-

tin, por lo dems, no es ajena a otras reflexiones realizadas en contextos similares: labsqueda de una mirada propia, de unos postulados comunes que puedan definir las bases deuna cinematografa nacional (al igual que la de cualquier otra expresin del universo crea-tivo-cultural) que estar claramente relacionada, de partida, con las ideologas que en elmbito poltico defiendan la existencia de ese marco nacional. Un fenmeno observable, deacuerdo a las peculiaridades respectivas, a la hora de definir las cinematografas de otros pue-blos sin estado o en proceso de configuracin nacional como ocurrira, por ejemplo, en el casode buena parte de las renacientes cinematografas latinoamericanas de los aos sesenta delpasado siglo, al hilo de las nuevas reflexiones emancipadoras (Sanjins, 1979: 13).

En el caso objeto de estudio, el inicio del tiempo poltico abierto a la muerte de Franco,

despus de cuatro largas dcadas de oscurantismo y represin (Juregui, 1981: 50), va a plan-tear una redefinicin del concepto muy engarzada a los nuevos mecanismos de articulacin

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ficcin situadas en plena dcada de los aos veinte del siglo pasado recreaban historias entreel costumbrismo rural y el compromiso urbano, reflejando las cosmovisiones de dos universosparalelos. Ttulos como el pionero Un drama en Bilbao (Alejandro Olavarra, 1923), Lolitala hurfana (Aureliano Gonzlez, 1924), Edurne modista bilbana (Gil de Espinar, 1924),Martinchu Perrugorra en da de romera (Alejandro Olavarra, 1925), El milagro de SanAntonio (Kardec, 1925) o El mayorazgo de Basterretxe (Hnos. Azcona, 1924) se inscribenen estos mbitos temticos (Villacorta, 1999: 16). Unas primeras miradas flmicas realizadasen Euskal Herria que incluyen el formato documental y los reportajes.

Se realizaron bien por encargo, bien con la idea de ofrecer material de rellenoen la programacin de las salas de exhibicin o simplemente con la intencinde utilizarlos ms tarde como complementos de sus propios largometrajes.(Unsain, 1985: 107)

Tambin cortos publicitarios (Los apuros de Octavio y Jipi y Tiln, hermanos Azcona1926-1927). Pero nada que ver, obviamente, con lo realizado en aquellos aos silentes en

pases como Estados Unidos, el Estado francs, Suecia, Italia, Alemania o Inglaterra. Poca ylimitada produccin en un pas de un milln y medio de habitantesMientras en la parte continental se escucha por primera vez el euskera en una sesin de

cine en el film Au Pays des Basques (M. Champreaux, 1930), una produccin Gaumontque se convierte de hecho en la primera pelcula hablada en el Estado francs que es rodadaen exteriores4, la cultura de la imagen flmica en el sur de Euskal Herria y la seleccin de sumirada debe dedicarse a otras perspectivas pticas. Si durante el breve perodo de la II Rep-blica espaola (1931-1936) hay dos modestas productoras que tienen su sede provisional enBilbao y consiguen finalizar unos pocos ttulos5, la inmediata llegada de la guerra y los bom-bardeos, la criminalizacin y la dispora, limitarn an ms el nmero de pelculas realizadas.

Las filmaciones vascas de este perodo fueron realmente escasas (Zunzunegui, 1985: 233).Ni siquiera puede hablarse de la existencia de un modesto cine de propaganda y difusinde la tragedia, como el que se realizara profusamente en otras zonas democrticas de unEstado espaol republicano y plural atacado por el fascismo, como es el caso, por ejemplo,del cine libertario en Catalunya (Dez, 2003: 50-101). El Gobierno Autnomo de 1936, cons-tituido en claves de urgencia y limitado a una parte mnima del Pas Vasco cultural ygeogrfico, tena otras prioridades.

Puestos a investigar slo pueden mencionarse unos pocos ttulos como el nacionalista ypromotor del primer debate sobre la necesidad de un cine propio Euzkadi (Teodoro Ernan-dorena, 1933)6, un film con el mismo nombre realizado en Iparralde en 1936 bajo la direccin

de Ren le Henaff, o Guernika (Nemesio Manuel Sobrevila sera su productor), pelculadocumental de 1937 convertida en un testimonio nico, centrado principalmente en el exilio

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4 Tres aos ms tarde la pelcula se estrena en el teatro Bellas Artes de Irn bajo el ttulo Alma Vasca.5Las productoras Meyler Films y Lapeyra Films sitan sus oficinas centrales en la capital vizcana aunque filman enlos estudios Orphea de Barcelona. Entre sus pelculas ttulos como Aves sin rumbo, El desaparecido (AntonioGraciani, 1934) y Amor en maniobras (Mariano Lapeyra, 1935). Habra que citar tambin el estreno en Bilbao ySan Sebastin en mayo de 1936 del documental Sinfona Vasca realizado por el documentalista alemn Adolf Trotz.6 La pelcula fue montada en la casa Cine-Foto de Barcelona en 1933 y destruida a finales de 1936 por las tropasfranquistas tras la toma de San Sebastin. En ella aparecen imgenes de los mtines de Jos Antonio Agirre, primer

presidente del Gobierno Vasco -constituido en 1936-, Telesforo Monzn o el propio autor, Teodoro Erdanorena, co-habitando con poticas descripciones paisajsticas, deportivas y culturales y con imgenes cargadas de intencin po-ltica (Gutierrez, 1994: 283).

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ver alguna que otra pelcula de estos movimientos en las pantallas de su zona continental(Hendaia, San Juan de Luz, Biarritz, Baiona), o en los limitados cine-clubs existentes al surde los Pirineos. La aparicin en el simblico 1968 de la pelcula documental Ama Lur (Fer-nando Larruquert-Nestor Basterretxea), representar un hilo de luz entre metforasaudiovisuales y lecturas entre lneas (Torrado, 2004: 183-184). Un cine potico, antropolgicoy cultural que, curiosamente, consigui sustraerse, pese a todo tipo de censuras, a los intentosde la prohibicin final de su exhibicin. Realizada gracias a la aportacin voluntaria y an-nima de centenares de ciudadanos vascos9 (una prctica por lo dems habitual en distintasexpresiones culturales de nuestra historia reciente), Ama Lur es todava hoy recordada comoun icono esencial, una orgullosa excepcin de una cinematografa nunca consolidada.

Se trata del primer gran hito de la llamada poca moderna del cine vasco. Paralo bueno y para lo malo. Para lo bueno, por lo que tiene de intento de trazar lasseas de identidad de un pueblo escamoteadas por el franquismo (); para lomalo, porque sita esa identidad en una especie de Arcadia feliz, de prstinoestado de la naturaleza. Ama Lur ms all tambin de las intenciones de Bas-terretxea y Larruquert, abonar de tal manera el imaginario de una sociedad,que toda posterior representacin de lo vasco tendr en sus imgenes un refe-rente primordial (Gutirrez, 1994: 286).

La tarea de la realizacin de Ama Lur no fue sencilla. El aparato de control ideolgico delrgimen de Franco extendi su presin hasta los ms mnimos detalles.

Las diversas operaciones de censura a que hubo de someterse Ama Lur -con interven-cin directa de Felipe de Ugarte, ex alcalde de San Sebastin y del propio Fraga Iribarne-fueron las siguientes: 1) La palabra Espaa debera aparecer como mnimo tres veces; 2)La presencia del Guernica de Picasso tena que suprimirse; 3)La secuencia final del rbolde Gernika, filmada en invierno, deba rehacerse puesto que el rbol tena que aparecer flo-rido ante los espectadores. El intento de eliminacin del juramento de respeto a losFueros porparte de los monarcas espaoles, slo pudo impedirse por mediacin de Jos Mara deAreilza. (Unsain, 1985: 145).

As pues, cuarenta aos sin cinematografa y una sola obra significativa y posible en uncontexto esencialmente agresivo. En el exterior, mientras tanto, una muestra limitada de pro-ducciones, siempre marcadas por la nostalgia y el exilio como Los hijos de Gernika,realizada en 1968 en Venezuela por el vasco-cubano Segundo Cazalis, o los cuatro documen-tales en euskera vizcano montados en Pars por Gotzon Elorza: Ereagatik Matxitxakora,Aberria, Erburua: Gernika y Avignon. En noviembre de 1975 muere Francisco Francoy comienza la progresiva descomposicin del rgimen y el advenimiento de un tiempo nuevoen el que buena parte de la sociedad vasca intuye tambin la apertura de vas para la expan-sin del campo posible.

4. Post-franquismo y Expectativas

La desaparicin de Francisco Franco, precedida por un manifiesto desgaste del rgimen alque la intensa actividad de resistencia del pueblo vasco contribuye de una manera muy espe-

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9Para la realizacin de la pelcula se constituy una sociedad annima denominada Distribuidora Cinematogrfica

Ama Lur que, con una aportacin inicial de 30.000 pesetas y bajo el lema pelcula del pueblo hecha por el puebloabri una suscripcin popular emitiendo acciones por valor individual de 100 pesetas. El nmero de socios rondlos 2.200 logrando as acumular un capital prximo a los cinco millones de pesetas.

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cial (Letamendia, 1975), abre nuevas expectativas, ledas por buena parte de la poblacin enclaves de liberacin nacional y/o de transformacin social. El cine, junto con otras manifes-taciones culturales, vive en estos periodos de cambio y de catarsis unos momentos de especialvoluntad creadora. Es un hecho comprensible. Es lo ocurrido, por ejemplo, en la Italia post-Mussolini o en la Argentina que sobrevive a la ltima dictadura militar finalizada en 1983.En el caso vasco, la siempre inexistente industria cinematogrfica vivir un breve esbozo denacimiento (sin re posible) gracias al impulso sincero y honesto de muchos y diversos sec-tores. Es el tiempo de la productora Araba Films, fundada por el gasteiztarra Iaki Nez(Estado de excepcin-1977-; La ltima tierra -1977-; Saski Naski 1979-, etc.), denombres como Iaki Aizpuru, Mikel Aldalur o Jos Mara Zabalza (Aberri Eguna 78 yKonstituzio giroa), etc. Pero sobre todo de la teorizacin. En las ya famosas y magnificadasPrimeras Jornadas de Cine Vasco , celebradas en febrero de 1976 en Bilbao (y seguidas porla Semana de Cine Vasco de Donostia o la Zinemaren Euskal Astea de San Juan de Luz) seplantearn las distintas lneas de debate respecto a la delimitacin del concepto cine vasco,una controversia absolutamente marcada por la ideologizacin de la poca, la confusin delobjeto real y los sectarismos tan tristemente consustanciales a la esfera de lo poltico. All sehabl de la necesaria realizacin de un cine nacional propio, de la creacin de una cinemato-grafa rodada en euskera y subtitulada al castellano, del papel del cine vasco comovanguardia transformadora, de la construccin de una cinematografa que tuviera comoprioridad la realidad de Euskal Herria y la bsqueda de una esttica propia para un cine propio,etc. Un debate que, adems, pas a reflexionar sobre el substrato narrativo ms profundo quepoda determinar una peculiar forma de contar y estructurar el ritmo interno propiamentevasco (Gutirrez, 1994: 287).

Estas ambiciosas pretensiones cuando la teora, desgraciadamente, superabaa la prctica- adems de no lograrse despus de pasar casi tres dcadas, son losproblemas que ms se destacaron en esos aos de interminables debates enbusca de un conjunto de reglas que, tras ser cumplidas, demostraran si una pel-cula se mereca el calificativo de vasquidad o no. Todo se redujo, en ltimotrmino, a una serie de acusaciones entre los integrantes de los debates que setachaban de espaolistas por un lado y de nacionalistas por otro; al final,por tanto, todo aquel que no hiciese cine militante no mereca hacer cine en elPas Vasco (Torrado, 2004: 186-187).

La visin crtica con el desfase manifiesto entre estos debates y la realidad de un cine por con-figurar, es constante en la mayora de los autores que han analizado este perodo.

An teniendo en cuenta los diferentes sectores ideolgicos que intervinieronen la elaboracin de este manifiesto, algunos provenientes de posicionesizquierdistas, otros de sectores nacionalistas, pero ms conservadores, y algunosotros de corrientes ms relacionadas con la cultura, los puntos referidos no sehan cumplido en los ms de treinta aos que han transcurrido desde la elabo-racin del manifiesto, con lo cual podemos afirmar de forma ms tajante, noslo la inexistencia de un cine vasco, sino tambin la inexistencia de un cinenacional vasco, por una sencilla y bsica razn que tiene relacin con la situa-cin poltica. No hay estado vasco, por consiguiente no hay cine nacionalvasco (Sojo, 2008: 66)

Ms all de la intensa, amplia y prolongada polmica en el universo terico, lo cierto es que

en estos aos se puede empezar a hablar de una produccin propia, limitada y estable, marcadainexorablemente por el contexto socio-poltico pero, a la vez, abierta a diversas posibilidades,

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gracias especialmente a la nueva estructura institucional autonmica. Es el tiempo, por ejem-plo, de una serie de cortometrajes filmados en euskera y que tienen en la cultura vasca suelemento unificador: la serie Ikuska, coordinada por Antton Ezeiza, extender su ciclo a lolargo de siete aos (1979-1985) y servir, simultneamente, como acercamiento emprico aldifcil proceso de realizacin de una pelcula a distintos directores noveles que, posterior-mente, filmarn su opera prima. La mayora de los primeros trabajos de estos realizadores, junto a otros jvenes creadores, se van a centrar en un tipo de cine muy marcado por el com-promiso y la denuncia social, tanto de la realidad inmediata de la situacin del pueblo vascocomo de la recuperacin de la memoria histrica, aunque hubo tambin autores que desarro-llarn otras lneas argumentales: El proceso de Burgos (Imanol Uribe, 1979), La fuga deSegovia (Imanol Uribe, 1981), Agur Everest (Fernando Larruquert - Juan Ignacio Lorente,1981), Tasio (Montxo Armendariz, 1984 ), Akelarre (Pedro Olea, 1984), Ehun metro(Alfonso Ungra, 1987 )10, Ander eta Yul (Ana Dez, 1989), Crnica de la guerra carlista(Jos Mara Tuduri, 1988), Ke arteko Egunak (Antxon Ezeiza, 1989), etc. son algunos delos ttulos de una cinematografa que, por primera vez, establece mecanismos de articulaciny produccin de forma compartida, constituyndose en un cine con denominacin de origen(Unsain, 1985: 183). Sin olvidar, en paralelo a esta realidad, a un cualificado grupo de reali-zadores (junto a otros profesionales de diversos gremios de la produccin audiovisual) queviene trabajando en esos aos en Madrid, como es el caso de los directores Vctor Erice, Eloyde la Iglesia o Ivn Zulueta.

Pese a este incipiente esbozo colectivo, la existencia de una industria como tal que cuentecon un equipo de tcnicos y creadores y una infraestructura bsica que permita realizar pro-ducciones de forma estable, va a seguir siendo un sueo aplazado. El proceso de creacin delos Ikuskak es el mejor ejemplo.

El intento de crear una industria era imposible. No exista infraestructura, nuncase apost econmicamente por el cine y, adems, la mayora de los laboratoriosse hallaban en Madrid donde, paradjicamente si se tienen en cuenta los pro-psitos de realizar una cinematografa ntegramente nacional-, tambin serevelaron, sonorizaron y montaron los quince cortos que formaban la serie. Ade-ms, dentro de la industria cinematogrfica, uno de sus sectores, el de ladistribucin, no fue puesto en marcha, por lo que la serie no logr ser amorti-zada. Lo mismo sucedi con la exhibicin, que no se hizo en buenascondiciones: factores ambos importantes si se quiere que el cine entre en el mer-cado y de esta manera se financien ms proyectos. (Torrado, 2004: 191-192).

Era posible y real, en estas condiciones, debatir sobre un incipiente, elemental e hipotecado

cine propio que, adems, no contaba con ninguna red industrial bsica de produccin, distri-bucin o exhibicin de los posibles productos audiovisuales que iban a configurar esainminente y absolutamente necesaria cinematografa nacional?

La ausencia absoluta de una tradicin cinematogrfica autctona, ha provocadouna situacin en la que la actividad de los que nos dedicamos profesionalmenteal cine en Euskadi slo puede ser calificada de aventurera. Pasar de la aventura ala industria en un pas tan dado vocacionalmente a ser distinto en todo como Eus-kadi, no es tarea fcil. Como en otras cosas, las discusiones metafsicas, en estecaso sobre qu es el cine vasco, han primado sobre las realidades concretas y elanlisis sobre los modelos cinematogrficos de otros pases (Amigo,1983: 19)

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10Para entender la perspectiva del debate de aquellos aos, alguien podra considerar como no vascas, por ejemplo,las pelculas Ehun metro o La conquista de Albania porque su director haya sido el madrileo Alfonso Ungra?

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5. De la Autonoma a la Actualidad

El inicio de la poltica autonmica en el Estado espaol, que propiciar de hecho la puesta enmarcha de un Estatuto (1979) y un Gobierno Vasco (1980) en las provincias de Bizkaia, Arabay Gipuzkoa, va a posibilitar un aparente nuevo marco que permita hablar por primera vez, demanera seria y objetiva, de una presencia real del cine vasco, sustentada en el entramado ins-titucional11. La nueva administracin autonmica, de tendencia nacionalista, va a comenzara disear una poltica de subvenciones con el apoyo aadido de EITB, la recin creada RadioTelevisin Pblica Vasca (1982), que tiene como consecuencia, en sus primeros esbozos, elsurgimiento de un embrin de industria en el que creadores y tcnicos, como se ha visto, pue-den comenzar a desarrollar sus trabajos. Se trata, de hecho, de la mejor y ms prolfica pocade produccin del cine vasco y de la nica etapa estable realmente reconocible hasta el dade hoy12. La razn fundamental?, la existencia, nueva en la historia, de una poltica institu-cional favorecedora del hecho cinematogrfico, unido al surgimiento de una incipiente red deempresas productoras y la explosin de una generacin plural e inquieta ante las posibilidadesexpresivas del mundo audiovisual. Una situacin que, incluso, favorecer el retorno de cine-astas vascos ubicados en Madrid (Miguel, 2002: 2).

En 1983 se fijan de un modo bastante definido las bases que regirn la pro-teccin del Gobierno Vasco al cine producido en Euskadi. El departamento deCultura adelantar hasta un 25% del presupuesto del film a condicin de quese cumplan algunos requisitos como son el rodaje en Euskadi, la realizacinde una copia en euskera y la intervencin de un porcentaje (75% salvadas lascabeceras de cartel) de tcnicos y artistas residentes en el Pas Vasco. La con- juncin de estas subvenciones junto con las que otorga el Ministerio de Culturaespaol, se deja notar positivamente en la produccin. Se hace posible ahoraafrontar, con un riesgo razonable, el incremento de costos que supone rodarfuera de los centros de produccin establecidos en Madrid o Barcelona. Lacinematografa vasca comienza a ser algo ms que una entelequia (Unsain,1985: 183).

El autor de esta reflexin vive, sin duda, el momento de optimismo de aquellos aos. Noes el nico: Nunca ha existido tanto inters y tanta pasin por desarrollar una cinemato-grafa propia desde Euskal Herria (Roldn, 2002: 33). Pero el sueo fue limitado en eltiempo. La cantidad de las producciones presentadas a subvencin (un manifiesto activo)no fue acompaada por los necesarios baremos de calidad. Objetivamente, el pliego de con-diciones propuesto para las ayudas logr establecer un tipo de cine excesivamenteestandarizado.

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11En el caso de Navarra, el proceso autonmico ser distinto y tambin el de las subvenciones al sector audiovisualemanado de las nuevas instituciones. La realidad es que, por falta de medios y tambin de voluntad poltica, stas sevan a limitar a la ayuda a la creacin de cortometrajes. Tanto es as que el Gobierno Foral, por ejemplo, no participaren ninguno de los trabajos de directores navarros como Montxo Armendariz, Ana Dez o Helena Taberna. En 2001,tras el xito internacional de Armendariz con Secretos del corazn (1997), contribuir excepcionalmente a la fi-nanciacin de Silencio roto (Roldn, 2002: 829).12A la ayuda institucional proveniente de las instituciones autonmicas vascas hay que unir la implicacin de ETBcon la compra de derechos de emisin de las nuevas producciones y los beneficios de la llamada Ley Mir del Go-bierno espaol que presenta como novedad en la financiacin del cine la concesin de subvenciones anticipadas que

pueden alcanzar hasta el 50% del coste presupuestado de la pelcula. La financiacin completa para una nueva pro-duccin vasca podra ser as, en datos porcentuales, la siguiente: 25% de ayuda del Gobierno Vasco, 25% de ETB yel 50%, en su mximo desarrollo, proveniente del Ministerio de Cultura espaol.


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El estudio ms reciente es el realizado por Casilda de Miguel, Jos ngelRebolledo y Flora Marn, tres profesores de la Universidad del Pas Vasco,que incluyen una ficha tcnica y artstica de cada pelcula analizada y ter-minan asegurando, despus de un exhaustivo estudio basado en lasdeclaraciones de los propios directores y en el anlisis de las pelculas, quelas caractersticas de estas treinta y cinco obras son similares debido, fun-damentalmente, a los requisitos impuestos para obtener la subvencin y alas condiciones socio- polticas que se vivan en esos momentos. Los argu-mentos similares, la ambientacin en el territorio y la mayora del equipovasco son rasgos que todas poseen, pero los propios directores no se reco-nocen dentro de una esttica o corriente similar: tienen una formacin muydesigual, es decir, influencias de directores y de formas de expresin com-pletamente dispares por lo que no se puede llegar a hablar de unageneracin (Torrado, 2004: 196).

Fue un momento realmente importante para un cine vasco en gestacin: treinta y cincopelculas financiadas institucionalmente pese a una recaudacin desigual (de los 4.200

euros de Eskorpion a los 1.800.000 euros de La muerte de Mikel), formacin denuevos profesionales en distintos oficios (tcnicos y artsticos), constitucin de la Aso-ciacin de Productores Independientes, compra de derechos de antena por ETB,consolidacin de la Filmoteca Vasca-Euskadiko Filmategia, fundada en 1978, aperturade nuevos centros acadmicos oficiales, etc. Tambin de intentos de fortalecimiento deleuskera en los medios de comunicacin, incluido el cine. Con ese objetivo surgi, porejemplo, la Orden de 28 de octubre de 1987 del Gobierno de Vitoria por la que quedabaregulada la concesin de subvenciones para la realizacin de doblajes en euskera de lar-gometrajes cuya proyeccin haba sido exitosa en castellano, bien en formato pelculao en vdeo. La adjudicacin de los 70.000 euros destinados al efecto fue a parar a Warner

Home Video Espaola S.A., filial de la major, que se encarg del doblaje, copiado y dis-tribucin de ttulos como Rocky IV, Loca Academia de Polica I y II, Greemlinso Mad Max (Miguel, 2002: 2), experiencia que a falta de fondos pblicos y en clavesestrictamente de mercado como libro de estilo, no volvera a ser repetida. La firma deun segundo convenio entre la Asociacin Independiente de Productores Vascos y ETBen septiembre de 1988, en medio de una gran tensin, ser un nuevo intento por arreglaruna situacin sumamente delicada.

La calma, el declive progresivo, vendr en la dcada de los aos noventa. El GobiernoVasco toma conciencia de que el sistema de ayudas posibilit una considerable mejora en elmbito de la produccin, pero no garantiz unos trabajos de calidad, ni ayud, finalmente, a

crear una red de profesionales estables ni una infraestructura propia. No les gust el producto.Tampoco el tratamiento de unos temas (fondo y forma) en los que la visin de la mayora delos realizadores se alejaba del punto de vista institucional. Al contrario que en otras expe-riencias mundiales, la poltica de subvenciones no facilit la creacin de una industria quecontribuyera al desarrollo de la cinematografa vasca.

En 1991, el Gobierno Vasco () plantea una nueva va que incluye la par-ticipacin directa en la produccin poniendo fin a las subvenciones a fondo

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13Entre las pelculas en las que Euskal Media S.A. funcion como productora entre 1991 y 1996 podemos citar lassiguientes: El sol del membrillo (Vctor Herice); Amor en off (Koldo Izagirre); La madre muerta (Juanma

Bajo Ulloa); Mait (Eneko Olasagasti y Carlos Zabala); Todo est oscuro (Ana Dez) o Menos que cero (Er-nesto Tellera). Con todo, la mayor parte de las subvenciones provena del Ministerio de Cultura espaol, opcin deayuda planteada como nica por muchos cineastas vascos.

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la reivindicacin de stos de una mayor implicacin de ETB con el cine deEuskadi, una constante desde la creacin del canal autonmico, tiene aqu un nuevo punto de encuentro (Roldn, 2002: 833)14.

Ese mismo 1997, y despus de que, tambin por presiones del sector, el Gobierno Vascodecidiera destinar 640.000 euros en ayudas a productos audiovisuales (ficcin, animacin odocumental), se constituirn dos comisiones de evaluacin que tendrn en cuenta una seriede criterios estandarizados y una norma autoprotectora del propio Ejecutivo autonmicoque plantea una nueva lnea en la poltica de ayudas: las subvenciones debern ahora serdevueltas (ms el incremento del IPC) cuando la pelcula obtenga en recaudacin (explotacincomercial o cesin de derechos de explotacin) un 80% del coste reconocido en el presu-puesto. Una poltica duramente criticada por muchos cineastas, como Pedro Olea que justificasu retorno a Madrid ante un tipo de medidas que slo sirven para ejercer un mayor controlsobre la obra de los directores (Roldn, 2002: 35).

En la dcada de los noventa la mayora de los cineastas piensan que la diver-sidad cinematogrfica es un valor positivo y que el cine vasco no puede aislarsede las corrientes espaolas o internacionales. Importa recordar, como lo haceAngel Amigo, que las personas, los pueblos o las cosas no son siempre los mis-mos () Establecer una definicin y excluir mecnicamente lo que no encajaimplica olvidar su historia, olvidar sus circunstancias y negar lo que de nuevoaportar su vida futura (Rodrguez, 2002: 18)

La entrada en el siglo XXI va a traer consigo nuevas modificaciones en el marco de las ayudasdel Gobierno espaol y tambin del vasco mientras no existe, desde 2002, ningn acuerdoentre productores y ETB15. En junio de 2003 se presenta el Libro Blanco del Audiovisual,que propone un enfoque integral para la promocin del sector, a realizar desde seis mbitos

considerados como complementarios: la poltica cultural, la poltica industrial, la poltica fis-cal, la poltica de la televisin pblica (ETB), la poltica de empleo y la poltica de formacin(Casado, 2005:120).

El sector audiovisual tiene ahora una oportunidad nica. El Gobierno Vascoest firmemente decidido a crear una industria con proyeccin internacional,basada en la calidad, y respetando y potenciando los valores intrnsecos de lasociedad y la cultura vascas. Lo quiere hacer contando con la colaboracin delas empresas y profesionales del sector, y en especial con la que ha sido hastaahora la empresa tractora del mismo: EITB. La colaboracin del sector no sloes imprescindible para acertar el sentido de las actuaciones que este Libro

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14En 2010, Ibaia cuenta con cuarenta y tres empresas asociadas vinculadas a los distintos mbitos del sector audio-visual. Su objetivo es, en sus propias palabras fomentar, impulsar y mejorar la produccin audiovisual vasca cen-trando su trabajo en la mejora de las condiciones para la produccin cinematogrfica y audiovisual destacando susiniciativas para lograr el cumplimiento de las Cuotas de Emisin e Inversin (5%) establecidas en la Ley de Televisinsin Fronteras, as como el aumento de las ayudas a la produccin audiovisual por parte del Gobierno Vasco(www.ibaia.org). En septiembre de 2002 ocho productoras se escindirn de IBAIA al considerar que esta asociacinno defiende suficientemente sus intereses, naciendo as la Asociacin Euskal Produktoreen Elkartea Asociacinde Productores Vascos (EPE-APV) que actualmente agrupa a veintitrs empresas del sector.15El Gobierno vasco ha venido dedicando anualmente, en los inicios del siglo XXI, 1.200.000 euros para largometrajesde ficcin, animacin o documental, con un lmite del 20% sobre el porcentaje del proyecto aunque sin superar la in-versin del productor. Desde 2003 estas ayudas han pasado a ser a fondo perdido . La nueva lnea de financiacindel sector audiovisual ha sido puesta en marcha por medio del Decreto 229/2003 que plantea, mediante el procedi-miento de convocatoria pblica, la opcin de la concesin de prstamos reintegrables sin inters para el desarrollode proyectos audiovisuales (60%) o la financiacin de contratos con un inters del EURIBOR ms el 0,5% sin ningunacomisin (40%).

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Blanco apunta, sino que sin esa colaboracin el propio Libro perdera su raznde ser. Tanto la Administracin como EITB estn abiertas a escuchar y debatirlas sugerencias del sector para ayudar a definir un proyecto compartido (LibroBlanco, 2003: 157).

El Libro plantea la urgente necesidad de la creacin de un clster que posibilite la siemprependiente armonizacin entre el sector y la administracin. Su funcin ha de ser, como reco-mendacin ya puesta en prctica, facilitar la bsqueda de financiacin para las productoras,colaborando en la distribucin exterior de la produccin vasca y mejorando el conocimientode las corrientes creativas (Casado, 2005: 121). Entre las propuestas del Libro Blanco seencuentra tambin la consideracin de que ETB, adems de la incumplida normativa generaldel 5%, apoye la produccin de entre cuatro y seis largometrajes y tres o cuatro tv-movies alao, as como la grabacin o rodaje de dos largometrajes o dos tv-movies igualmente concarcter anual, adems del rodaje y estreno de un largometraje en versin original en euskeraentre uno o dos aos. Un sueo o una realidad? Recomendaciones o anticipo de la nuevasituacin del sector audiovisual vasco? Al fin y al cabo se est hablando de una industria cul-tural considerada por determinados empresarios locales como una de las ms dinmicas tantoa nivel estatal como europeo (Gonzlez, 2008: 234). Los datos econmicos hablan de la exis-tencia actualmente de ms de doscientas cincuenta empresas del sector audiovisual,esencialmente vinculadas a la televisin o a la publicidad (muchas de ellas, s, absolutamenteatomizadas) con una reduccin de facturacin en 2009 y una progresiva prdida de puestosde trabajo pese al dinamismo de los ltimos aos. Estaremos entonces equivocando el diag-nstico y cerrando los ojos ante la evidencia de un futuro real y objetivo para un cine vascopotencialmente existente?

Es cierto que en estos ltimos tiempos, y favorecidos fundamentalmente por productorasque han venido sosteniendo su estructura esencialmente gracias a ETB (la mayora de ellasen claves de especializacin temtica y de formato), han surgido una serie de ttulos rodadosen euskera, con un relativo xito de crtica y pblico, caracterizados por un tono de comediacostumbrista contempornea: Aupa Etxebeste (Telmo Esnal-Xabier Altuna, 2005), Kutsi-dazu bidea, Ixabel (Mara Gabilondo-Fernando Bernus, 2007) o Eutsi (AlbertoGorritiberea, 2007)16. Tambin se han podido subvencionar y filmar trabajos de largometrajedirigidos, contra viento y marea, por una serie de nuevos realizadores formados en los centrosacadmicos vascos como Borja Cobeaga (Pagafantas, 2009), Aitzol Aramaio (Un poco dechocolate, 2008), Nacho Vigalondo (Los cronocrmenes, 2007), Koldo Serra (Bosque desombras, 2006) o Kepa Sojo (El sndrome Svensson, 2007)... Finalmente, con unas carac-tersticas propias de produccin y distribucin, habra que hablar de una de las ltimasexperiencias: La mquina de pintar nubes (Patxo Telleria-Aitor Mazo, 2009). El proyectosurgira una vez que su guin obtuvo el premio en la primera edicin del concurso de largo-metrajes TVE/ALMA difundido en el programa de TVE 2 Versin Espaola. Con un costede 1.600. 000 euros17(rechazado por la productora El Deseo precisamente por tener un pre-supuesto inferior a cinco millones de euros), al final el film se ha realizado gracias al apoyode una pequea productora bilbana (Abra Prod, fundada en 2003 e integrada en IBAIA) y

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16Las cifras oficiales de recaudacin de las tres pelculas son las siguientes: Aupa Etxebeste, 330.425 Euros; Kut-sidazu bidea, Ixabel: 182.655 Euros; y Eutsi,109-020 Euros.

17A esta cifra hay que sumar los gastos derivados de la gestin de acceso a festivales, no cerrada a la hora de elaborareste trabajo. De la partida general indicada, el gasto en publicidad ha sido de 217.500 euros. El rodaje ha durado seissemanas: del 16 de junio al 29 de julio de 2008.


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