cine, política y derechos humanos (svetko arese comps.)

7/25/2019 Cine, Poltica y Derechos Humanos (Svetko Arese Comps.)

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Cine, Poltica yDerechos Humanos

Laura Arese Fernando Svetko (comps.)


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Portada: diseo de Manuel Coll ([email protected]);fotograma extrado de Shoah (Claude Lanzmann, 1985).

La impresin de este libro fue financiada a travs de un subsidio de la Secretara de Cienciay Tcnica de la Universidad Nacional de Crdoba (res. 378/13).

Cine, poltica y derechos humanos / Sebastin Torres ... [et.al.]; compilado y editadopor Laura Arese y Fernando Svetko. - 1a ed. - Crdoba : Universidad Nacional deCrdoba, 2014.

130 p. ; 22x15 cm.

ISBN 978-950-33-1138-7

1. Anlisis Cinematogrfico. 2. Derechos Humanos. I. Torres, Sebastin II. Arese,

Laura, comp. III. Svetko, Fernando, comp.

CDD 791.430 9
mailto:[email protected]:[email protected]


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ndice

Presentacin..7

Qu es el pueblo? Un comentario a Danton, de Andrzej Wajda9

Sebastin Torres

Apuntes sobre Marat-Sade,de Peter Brook......23

Paula Maccario

Notas sobre El huevo de la serpiente, de Ingmar Bergman.........31Erika Lipcen

Infierno en el infierno. Sobre El huevo de la serpiente, de IngmarBergman...................................................................................................................39

Laura Arese

Naufragio sin espectador. Notas sobre La cinta blanca, de MichaelHaneke.....57

Carlos Balzi

Sobre Un especialista, de Eyal Sivan y Rony Brauman...67

Paula Hunziker

El problema de lo irrepresentable a partir de Shoah, de Claude

Lanzman..93

Amadeo Laguens

El parpadeo y la espera. Sobre las H istoire(s) du cinma, de Jean-LucGodard........ ..105

Fernando Svetko

Huellas borradas, personas recobradas......115Agustn Berti, Martn Iparraguirre


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Presentacin

Este libro rene una serie de reflexiones acerca de la poltica y los derechoshumanos, cuya materia y forma provienen primordialmente del cine. Es, dehecho, un intento de sistematizacin de las conversaciones que tuvieron lugaren la primera edicin del seminario de grado Cine, Poltica y DerechosHumanos, llevado a cabo en la Facultad de Filosofa y Humanidades de laUniversidad Nacional de Crdoba en el segundo semestre del ao 2012. Estainiciativa, que hoy contina, parte del inters por entablar, desde lashumanidades, un dilogo con las artes alrededor de ciertas cuestiones en las quelo esttico, lo tico y lo poltico se entrecruzan dando lugar a problemas derelieve.

La apuesta tiene que ver con tomar a los films, no como meros disparadorespara pensar con mayor seriedad y rigor en otra parte (verbigracia, los escritos,siempre tan caros a los humanistas), sino como verdaderos lugares de privilegioen la produccin de nuevos sentidos para problemas que, al menos en estaslatitudes, poseen dinmicas abiertas y en permanente reconfiguracin.

Los trabajos se detienen en ciertas experiencias polticas europeas que,reunidas en estas reflexiones, permiten trazar un recorrido posible por lahistoria de los derechos humanos: la Revolucin que se devora a sus hijos, lapedagoga de la Alemania de preguerra, la decadencia de Weimar y los avisosdel desastre, la Shoah, el juicio a Eichmann en Jerusaln, la palabra de lostestigos sobre las ruinas de los campos, el espectculo del horror, las huellasborradas de los migrantes en el nuevo esquema de la biopoltica.

Todos estos temas fueron visitados por el cine. Esperamos que lasreflexiones desarrolladas aqu estn a la altura del inters que estos filmspueden llegar a despertar.

Fernando SvetkoLaura Arese

Si bien el seminario originalmente cont con un bloque dedicado a la problemtica

testimonial en relacin con la historia argentina reciente y el cine documental, esasreflexiones y otras afines sern el contenido de prximas entregas que esperamos poderrealizar prontamente.


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Qu es el pueblo?

Un comentario a Danton, de Andrzej Wajda

Sebastin Torres

La obra de Andrzej Wajda (1926), o por lo menos una parte considerable deella, seguramente la ms conocida, ingresa sin dificultades en esa ampliacategora llamada cine poltico. Tambin, el sostenido recurso de lo simblico,lo metafrico, lo alegrico, como un modo de comunicacin y problematizacin

del lugar y el tiempo histrico que le ha tocado vivir, lo ubica en esa otracategora, ya ms difusa, que es la del cine clsico europeo. Actor, director yespectador son trminos propios del cine, pero le caben perfectamente a suvnculo testimonial con los procesos polticos de Polonia, con un claroposicionamiento en apoyo de esa experiencia que fue el movimientoSolidaridady en particular con su lder Lech Walesa, a quin dedic dos de susfilms ms reconocidos,El hombre de mrmol, de 1977 yEl hombre de hierro,de 1981. Cine poltico, decimos, en el ms claro sentido de esa empresa, en laque se inscribe tambin Danton1, de 1983, cuyo ttulo responde a ese nombre

propio de la Francia revolucionaria y que, segn los crticos, no sera ms que eldel mismo Walesa (a quien, ese mismo ao, le otorgaron el Premio Nobel de laPaz). Nombre por nombre, llevado aqu a un momento originario, arquetpicomoderno -si cabe esta paradoja- que es el de nuestra contemporaneidad polticadesplegada desde ese ao cero que es la Revolucin francesa. Arquetipo quequizs, como todo arquetipo fundante, es trgico, pero cuya modernidad lo hacemodlico bajo la forma de la crtica; tragedia y crtica son, entonces, ese signode modernidad que el llamado cine poltico, por lo menos en su versin msclsica, como creemos es puesto en escena por Wajda, expresa y construye,

asumiendo esa doble faz de la crtica poltica, que es a la vez denuncia ydemanda, herosmo y fragilidad, distancia y compromiso, tragedia y promesa.

* Hemos optado por conservar el carcter coloquial propio de la clase del seminario sobre laque este texto est basado. El texto incluye algunas reflexiones producto de la intervencinde los estudiantes y asume los movimientos argumentales propios de la oralidad.1Ttulo original:Danton. Pas y ao de produccin: FranciaPolonia, 1983. Guin: Jean-Claude Carrire, Agnieszka Holland, Jacek Gasiorowski, Andrzej Wajda. Msica: JeanProdromids. Fotografa: Igor Luther. Reparto: Grard Depardieu, Wojciech Pszoniak,

Anne Alvaro, Roland Blanche, Patrice Chreau, Andrzej Seweryn, Angela Winkler, AlainMac, Boguslaw Linda, Lucien Melki, Jacques Villeret. Productora: Coproduccin Francia-Polonia; Gaumont / TF1 Films Production / S.F.P.C. / T.M. Duracin: 136 min. Ficcin.


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La inmediata reaccin que caus el estreno de Danton en parte de laizquierda no fue diferente al malestar ms general que provocaron las diferentescrticas que trazaron un arco histrico desde el jacobinismo al totalitarismosovitico, crtica liberal de postguerra que formul la imagen de los dos grandes

peligros del siglo XX en el nazi-fascismo y el comunismo. Una crtica que,debemos sealar, modific su sentido ms claramente ideolgico en el contextode los movimientos anti-totalitarios surgidos en los pases comunistas deEuropa del Este, en el interior de la izquierda intelectual, estudiantil y obrera,de donde surge el Movimiento de Derechos Humanos de Europa del Este, unode los ms importantes movimientos civiles del mundo.

El registro contextual que reseamos brevemente nos conduce a lasustitucin metafrica, donde la lgica de los contrarios se ve reducida a unainterpretacin de la realidad fcilmente traducible en trminos polticos, de

opciones polticas, de construccin de antagonismos, de demarcacin deterritorios claramente delimitados; apuesta pedaggica o ideolgica, segncomo se lo quiera mirar. Si esta dimensin est presente, y en un sentido nomuy rebuscado enDantonlo est, no dejar de ser ese plano ms evidente sobreel que se recuesta otra complejidad y, quizs, plano sin el cual esa complejidadno sera posible decodificar. As, la dinmica de la sustitucin, ya nometafrica, sino simblica, nos pone en otro lugar de interpretacin del film,que lo inscribe en la trama misma de la cuestin de la representacin como granmotivo de la cuestin revolucionaria. Si, por una parte, parte decididamente

ilustrada, la Revolucin francesa ha sido el intento por realizar la razn (laverdad, la libertad) en la historia, no podremos entender ese plan de la razn sinconsiderar el intento, en muchos casos desesperado, por sustituir la simbologadel Antiguo Rgimen por el de la nueva era de la humanidad. La razn, que esmedida de s misma, se constituye ya siempre como vencedora de esa batalla,pero si es medida de s misma no lo es tanto as de su contrario, abrindose esaotra batalla, la histrica, la poltica (la de la realpolitik, quizs?), por imprimiren el imaginario popular la materialidad misma de su objetivacin, en lasnuevas instituciones que expresarn esa an ms nueva relacin del hombre con

el hombre.Podemos ver a Danton, entonces, como un discurso flmico sobre aquello

que la tradicin filosfica conden de la violencia del proyecto revolucionarioilustrado, crtica que proviene de las ms variadas posiciones, desde aquellasdemocrtico-emancipatorias a esas otras que desde la contrarrevolucin hancuestionado el universalismo a partir del lenguaje conservador de larestauracin. Podemos verlo tambin, no solo, o no principalmente, como unacrtica a esa razn abstracta, sino en la ms compleja trama que es ese hacersehistoria y, ya en el llano mismo de la historicidad de los pueblos, en esadimensin trgica que asume todo proyecto de transformacin social absoluta.Dantonno es o no es solamente una representacin icnica de hechos e ideas


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de un momento determinado de la historia, que el presente ilumina conparticular claridad; es una puesta en juego del mismo orden representacional osimblico en el que se constituyen los discursos revolucionarios, en sus propiascontradicciones y sus ms caras promesas. O, como lo dir Eduardo Rinesi en

el ttulo de uno de sus bellos libros, ver a travs de Las mscaras de Jano, unconjunto deNotas sobre el drama de la historia2.

En este trato que emprenderemos con la iconologa de la Revolucin puestaen escena enDanton, sta no se reduce, entonces, a la mera representacin enimgenes de ciertos smbolos. Una escena del film nos da ya un indicio de eseotro registro que vamos a recorrer: hay un momento donde Robespierre posapara una pintura; vestido con una tnica romana (o quizs, tambin proftica)prueba, frente al artista que lo retratar, distintos objetos para sostener en susmanos; un cetro, un bastn, una corona de laureles, espigas de trigo, etc., serie

de smbolos, romanos, paganos, pero tambin cristianos, de prosperidad, deautoridad. Sin embargo, en ese momento, ya desencadenada la tragedia que serel hilo de todo el film, Robespierre presta poca atencin a esa pasiva tarea demodelo e incluso expresa un fastidio que, rpidamente, se desliza hacia el enojodesencajado: acaso la impaciencia del modelo es la impaciencia de un procesorevolucionario que ya no pasa por la sustitucin pedaggica de los smbolosmonrquicos por los paganos, en esa lenta labor de la transformacin cultural deuna poca, sino que la lucha se juega en el propio y ms inmediato terrenorevolucionario del ahora, en el sentido mismo en que la razn entra en la

historia como razn poltica, esto es, cuando la Historia, con sufeen la razn,con su religin de la razn ilustrada revolucionaria, se hace historicidad,coyuntura. Y desde el inicio, ese otro personaje del film que es Robespierre,que claramente es en el juego de roles la anttesis de Danton -que es el hroetrgico, que toma la totalidad del sentido al ser el nombre propio que titula esterelato- resulta tan o ms complejo, por ser un personaje trgico tambin, que elmismo Danton. Y acaso disputen entre ellos qu es eso que llamamos la raznen la historia y cmo esa razn se hace trgica en la misma medida en que se vaembarrando de los hechos, las relaciones de poder, las tramas sociales y todo

eso que compone la poltica. Porque no se sabe de entrada, mirado conatencin, cul personaje-carcter es ms principista que el otro y, en lamanera compleja en que se distribuyen las luces y las sombras, si eseprincipismo se nutre de una opcin por los valores, y qu valores, por laeficacia, y qu eficacia, por el triunfo o derrota de la revolucin, y qurevolucin.

Dejamos de lado, hace un rato ya, la tentacinde interpretar la intencin deldirector. O, en otros trminos, abandonamos el registro de la moraleja, que es,

2 Rinesi, E., Las mscaras de Jano. Notas sobre el drama de la historia, Gorma, BuenosAires, 2009.


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como lo indica su nombre, la moral del asunto en cuestin. Queremos entrar delleno en la cosa poltica, asumirla como lo inverso a lo anterior, pues no se tratasolo de pensar el mal en su ms evidente inmediatez. Aunque sabemos que esposible hacerlo sin moralizar y, as, pensar al malo de la pelcula, que es

Robespierre, como no tan malo, buscar su costado humano, viendo enRobespierre al Creonte de Sfocles, o al Ricardo III de Shakespeare. Para evitarestas cosas, entonces, dejamos de lado parcialmente una de las vas de lectura,sin dudas muy tentadora porque rica en efectos, que es seguir este relato comouna contraposicin-composicin entre esos dos personajes que se debaten a lolargo de todo el film: Danton y Robespierre. Y retomamos eso que anunciamosunas lneas atrs, la cuestin de la representacin, de lo icnico, lo simblico,como ncleo de la cuestin de la Revolucin y como ncleo de la cuestincinematogrfica. Y es a partir de all que volveremos, segn el caso, a los

personajes, a lo que representan tanto en el sentido ms literal poltico aquines representan en esa trama de poder y, con ello, a quines requieren serrepresentados- como al orden de la representacin-imagen en el discursocinematogrfico.

Como dijimos, el cine de Wajda est sobredeterminado por el recursosimblico, por lo que para ordenar estas lneas debemos operar una primerareduccin que podramos proponer en trminos de imgenes-fuerza o bien deideas-imgenes, que adoptamos para seguir con estas reflexiones sobre la raznmoderna revolucionaria. Imgenes que son, tambin, la enunciacin de los

sujetos instituidos en la Declaracin de los Derechos del Hombre y elCiudadano de 1793, considerada la Declaracin jacobina: el hombre, el puebloy el Estado. Si adoptamos esta va no es para allanarle el camino al concepto;siguindola, de la caracterizacin y relacin entre los dos personajes -que es concierta evidencia la lnea que nos marca el film-, del permanente desplazamientode lo que representan, de los momentos de opacidad del antagonismo, esposible abandonar la caricatura para hacer de la misma escena revolucionaria elverdadero drama donde, a fin de cuentas, se teje la trgica resolucin en cadacuerpo singular.

Ubicar la sustancia del drama de esta manera, hace posible tambin ingresara esa dimensin del crimen fundador que ya no responde a la simbologa deCan y Abel o de Rmulo y Remo, porque la fundacin de la ciudad no resultade la negacin de Dios, de la familia o del clan, sino de la misma divisinsocial, de la representacin de esa divisin que se pone en juego en el dueloentre Danton y Robespierre. Claro que podemos encontrar en Dantonla puestaen escena de esa frase que condens el sentido ms dramtico de la historiamoderna, la revolucin se devora a sus hijos y, siguiendo la simbologa filial,la imposible fraternidad, agotada en la lgica fratricida de la guillotina (acaso

Solidaridad, el movimiento polaco al que se sum Wajda, no sea sino otro delos nombres de la fraternidad revolucionaria). Pero insistimos, la tragedia


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moderna, como bien lo seala Rinesi, trata con una divisin que est instaladaen el corazn de lo social y pone en cuestin esas figuras fundacionales en suintento de sutura, exponiendo en cada caso su imposibilidad ltima3. Quizs poreste motivo, esas tres figuras que hemos mencionado, resultan la poderosa

simbologa que abre y cierra este film: en el duro nacimiento de esa nuevahumanidad que se quiere natural (el nio); en el Estado, nuevo vnculo deunidad y proteccin, en el terror y magnificencia de la guillotina y, finalmente,en ese pueblo figurante, pueblo de humildes y populacho exaltado, que nombra,como veremos, ms una ausencia que una presencia.

(Y estn los dilogos, claro. Tan presentes, como le es propio al cine clsico,en su justeza y sentido. Pero su riqueza, creo, justamente porque la palabra,como justicia, arma, retrica y sospecha, es tambin uno de los smbolos de lanueva poca, cobra sentido siempre en un sobre escena: palabra siempre

montada, ya impotente en su aparatosidad retrica, ya potente en lo que esperay promete. As, esos lugares propios de la palabra, desde la Asamblea Nacionalal Tribunal, e incluso en el dilogo privado donde se pone en juego el espesorde lo pblico, en cada caso, decimos, la palabra aparece segunda en unadeterminacin primaria signada por un destino ya arrojado a su resolucintrgica, ya marcado por estos smbolos-fuerzas en donde la palabra cobrasentido a la vez que ambiguamente quiere y no puede interpretar y transformar.La palabra, y el hombre-palabra que es Danton, deviene desde siemprerepresentacin, desencajada de lo real e imposibilitada de volverse sobre s

misma. Si, como decamos al principio, el cine de Wajda es potentementesimblico, en Danton esto transciende la ms directa expresin icnica paraincluir al discurso articulado en ese campo de fuerza que es el smbolo, madrede lo real).

Hombre

El nio, figura rousseauniana, jacobina por excelencia; el hombre natural,puro y bueno por naturaleza, todava no contaminado por el mundo burgus delos intereses particulares y la opulencia que representa la vida social moderna,ni sujetado a las histricas cadenas de sumisin que representa el antiguorgimen y la religin. Es la esperanza en la nueva humanidad, no por la virtudque posee, sino justamente por la desposesin absoluta, desposesin quetambin ser la del pueblo humilde.

En la Declaracin de 1789, el Art. 1 dice: Los hombres nacen ypermanecen libres e iguales en derechos. Ese nacimiento del derecho natural,

3Cf.Rinesi, E., Poltica y tragedia. Hamlet, entre Hobbes y Maquiavelo, Colihue, BuenosAires, 2003.


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pre-social, es tambin un nacimiento alderecho natural, a la razn, que tieneque hacerse historia: doble nacimiento pues, a la naturaleza y a la historia, a unanaturaleza que tiene que hacerse historia. Ese hacerse historia es la propiaDeclaracin, pero tambin la conciencia de la Declaracinen los ciudadanos:

es hacerse ciudadanos y abandonar la servidumbre. El nio es, entonces, elencuentro entre la naturaleza y la sociedad, el enigma rousseauniano de unpasaje que debe llegar a buen trmino, anteponiendo el deseo de ser, de libertade igualdad, al deseo de tener y de dominar. El nio es, en la medida en queingresa a la historia social, el enigma de la educacin. Pero quin educa alciudadano? Pregunta clave de Marx en la tercera de sus Tesis sobre Feuerbach.No los ilustrados burgueses de la revolucin, los hombres de letras, de la prensalibre, los amigos de Danton, sino una sirvienta matrona, el propio pueblo en susencillez y pureza, en su transparencia de deseos en intenciones, pero sobre

todo en su memoria de la opresin. La paradoja marxiana muestra aqu suespesor, pues la educacin del hombre nuevo, de su libertad, es la antiguaservidumbre que Wajda pinta con los colores de la sumisin y la obediencia,ahora al nuevo rgimen revolucionario, pero tambin con un infinito amor ydevocin. Pero acaso Marx no sigue siendo ilustrado cuando asume laparadoja de la educacin, sea porque asume en su impugnacin el carcterautofundante de la conciencia, sea porque la somete absolutamente a suscondiciones materiales? Si la sirvienta educa al hombre natural es porque,tambin, emerge all la autoeducacin del pueblo, confiada menos a la nuevarazn ilustrada que a la memoria de una opresin que es la raz del amor a lanueva libertad e igualdad. La enseanza como repeticin memorstica de losartculos de laDeclaracinexpone esa doble faz del enigma de la enseanza yla transmisin: la dogmtica, acaso no muy distante del saber del antiguorgimen e impropia para los espritus libres, junto al nico conocimiento que lainfancia natural, incluso naturalmente dotada de razn, no posee: la memoriahistrica y una afectividad ligada a ella. Como afirma el prembulo de laDeclaracin, la ignorancia, el olvido o el desprecio de los derechos delhombre son las nicas causas de los males pblicos.

Por qu esa dura pedagoga jacobina en la fragilidad del nacimiento?Quizs porque toda socializacin se da ya siempre en el mundo y bajo el dramade la historia. Es all, en esa imagen del nio que se encuentra al inicio y al finaldel film donde aparece la doble forma trgica de la esperanza de Robespierreque, prximo a la muerte (en el film aparece convaleciente, pero sabemos queno muere por enfermedad, sino poco tiempo despus en la guillotina a la queenviar a Danton), sabe que el sujeto revolucionario nunca ver con sus ojos lanueva sociedad; sus ojos que son, tambin, por un momento, su reflejo en losojos de ese nio. Esa figura tan distante como es el nio le devuelve su propia

imagen y ve ah esa otra dimensin de la contingencia que es la fragilidad:


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aquella de la ideologa y la conciencia, y esa otra que es la de la memoria y elolvido. Cmo imaginar una revolucin permanente?

Estado

Si hay una figura icnica que asume el peso de este relato sobre el momentode la revolucin y que se solapa con ese otro nombre moderno que nace all, elEstado, es la guillotina. No solo en sentido cronolgico es la imagen que abre ycierra el film, sino tambin es la gran iconologa de un artificio, un aparato, unobjeto que se reviste del fetichismo que transforma en sujeto (propiamente unLeviatn: hombre, Dios, animal, mquina). Y sujeto con mayscula, porque laguillotina, cuya toma se realiza siempre con un plano en contrapicado, replica lamonumentalidad de la perspectiva icnica del antiguo rgimen; su perspectiva

no dista de aquella de los fieles ingresando a las grandes catedrales, de lossbditos mirando al rey.

Que este objeto se nutra del sinsentido de los dems espacios pblicos dondedebera circular la palabra y no la violencia (espacio de la mirada horizontal;horizontalidad en la que hay que estar tambin a una altura, y he all aRobespierre subindose a un banquito detrs del plpito para dirigirse a laAsamblea Nacional), quizs no sea lo fundamental. Es verdad que la AsambleaNacional es convertida por Wajda en un lugar de consignismos variopintos ymiserables conspiraciones, de acusaciones y duelos retricos: el rganodemocrtico de la Revolucin, que haba proclamado la Declaracin de losDerechos del hombre y del ciudadano de 1789, reducida a una burda rplica delos intereses y temores de las distintas facciones de la revolucin. Es verdad,por otra parte, que el Tribunal Popular, justicia de los pueblos frente a losopresores, es convertido en un tribunal de la inquisicin, sin proceso justo, sinderecho a defensa. Plaza pblica de proclamas, ovaciones y abucheos, tan lejosde la justicia como cualquier otro escenario social, absolutamente degradado aantesala de la guillotina. Pero ella, la guillotina, se yergue con autoridad propia,con vida propia, como un ttemen torno al cual se cumple el sentido de todapregunta, de todo temor, de toda esperanza.

Es porque ya est la guillotina en el centro de Pars, siempre ya lista paraoperar, que se hace visible la institucin pblica que ha ocupado el lugar de lasinstituciones polticas: el Comit de Salud Pblica, presidido por Robespierre yseguido por Saint-Just. El momento del terror es ese en el que el poder depolica se dirige hacia uno de los poderes que fue parte de la revolucin, laopinin pblica, la prensa libre, los activismos de todo tipo que convierten enun asunto polmico la nueva forma de gobierno post-monrquica. La luz se ha

convertido en sospecha. Momento de centralismo, de autoritarismos, claro est,pero la complicacin va ms all de la consigna no queremos otro rey!, porque


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el mismo Robespierre teme al Comit y no a uno u otro hombre, Robespierrees el hombre!; teme a lo que el Comit ha desencadenado y no puede frenar. Lapolica es ya una institucin que trasciende a los hombres, como la mismarevolucin. El impresionante discurso de Robespierre frente a la Asamblea

Nacional, donde acusa a Danton de querer identificarse con la revolucin,reducirla a un nombre propio, a las pasiones que ste despierta, a condenarla ala finitud y la pura voluntad de uno, a aduearse de la Historia, tiene comocontraparte ese temor frente al Comit y, por extensin, a la guillotina, comosigno de la marcha de la historia, ms all de los hombres: la sospecha es msefectiva que toda confianza y el hierro cobra vida sobre la sensibilidadrousseauniana del amor a la libertad.

Y aparece un nuevo temor, un temor antes desconocido, que no es el temoral fro, la escasez o la esclavitud: es el miedo a perder la libertad, y ese miedo

no puede sino comprenderse como la posibilidad del fracaso de la revolucin.Acaso por eso, en el desentendimiento mutuo en el dilogo entre Danton yRobespierre, desentendimiento de contenido y de forma, lo que los distanciaradicalmente es la oportunidad de una pregunta: cmo son los hombres y qu esla felicidad de la libertad. Pregunta que es el corazn de toda revolucin,pregunta que, tambin, pone en cuestin todo gobierno revolucionario. Preguntacuya fuerza es performativa, y por ello tambin, factible de ser inoportuna tantocomo principio de toda oportunidad. Y si libertad y gobierno de los hombres nose identifican, no por ello dejan de compartir una fragilidad constitutiva, porque

son producto de su misma y necesaria relacin. Aqu aparecen las tensionesentre aquellos trminos, como conciencia, responsabilidad, confianza, realismoy el trabajo que pueden producir en los actores de la revolucin: pero cuando elEstado-guillotina ha aparecido, las respuestas ya estn dadas porque la preguntamisma es motivo de condena. Despus de haberle cortado la cabeza al rey, lapregunta por la mejor forma de gobierno, tal y como fue formulada por la largatradicin del pensamiento poltico, ya no tendr el mismo sentido.

Pueblo

Si, por una parte, el personaje de Danton, su mundanidad y carcter, serecorta contra la dura pedagoga revolucionaria y la guillotina jacobina, y supopularidad contra la autoridad de Robespierre, es Danton mismo y no yasu contrafigura lo que nos conduce a ese otro gran ncleo del film. Porque siRobespierre encarna la tragedia del pasaje de la naturaleza a la historia, de lahumanidad al Estado, Danton encarna a los hombres reales, a su simpleza y susdeseos. Personaje popular que promueve la interrogacin por unarepresentacin cuya presencia tiene el peso dramtico de una ausencia: el

pueblo.


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La pregunta por la naturaleza del hombre y por la naturaleza del pueblo noes la misma, y en el devenir de los acontecimientos el idealismo de Robespierreno elimina al idealismo de Danton. La tensin entre hombre y pueblo no es latensin entre lo ideal y lo real sino entre dos idealidades que exponen dos

figuras de una falla y si, en el primer caso, lo que sale a superficie es la falla dela razn, en el segundo caso, la superficie misma se constituye como falla.Podramos decir, en un lenguaje contemporneo, que el hombre es la falla delSujeto, mientras que el pueblo es el sujeto de la falla.

El pueblo tambin es una figura con la que comienza y termina el film, peroentre el inicio y el final se produce un movimiento simblico diferente a la purapresencia del nio o la guillotina. La toma inicial, a diferencia del contrapicadode la guillotina, es horizontal, fenomenolgica, es, como se dice, el pueblollano, pueblo en la calle haciendo cola para recibir un poco de pan del

gobierno, controlado por la guardia revolucionaria en su natural y andrajosodesorden; lugar de comentarios e intrigas, de dichos y odas sujetos a laatencin de los espas que cazan, en el pueblo tumultuoso, la semilla deldisgusto y la conspiracin. En la fenomenologa del pueblo pobre, diferente a lapobreza pura de la sirvienta, la relacin entre multitud y necesidad se aleja delas necesidades naturales: necesidad y multitud son ya un resultado de la vidasocial (son, en nuestro lenguaje biopoltico, poblacin). Por supuesto, se esperade l el sacrificio revolucionario, pero la conciencia es menos prstina de lo quese supone cuando los hombres se renen en las calles. La desconfianza no es de

Robespierre, la polica revolucionaria es la institucin cuyo fin es intervenir enla balanza, siempre mal equilibrada, entre el padecimiento y el sacrificio, esdecir, bajo el presupuesto de la sospecha.

Acaso el detonante de la tragedia son los excesos de la policarevolucionaria? Es ese el motivo por el cual Danton regresa a Pars, con laautoridad de quien ha creado ese rgano de la revolucin y con la popularidadde ser uno de los hroes de la revolucin? Es acaso la violacin de losderechos proclamados en la Declaracin, en nombre de la Revolucin, lo quedemanda y representa Danton? Sobre los excesos s, en un primer nivel deregistro que es el relato lineal que nos propone el film, pero poco y nada se dicede la Declaracin y de la violacin de esa primera ley fundamental,Constitucin del nuevo Estado, que hace a todos ciudadanos con derechos. Ynada se dice de los derechos (o bien, solo se dice en trminos retricos, y soloen el caso ms concreto sobre los de los acusados en el Tribunal Popular)porque nada se dice de los ciudadanos: el pueblo sigue all, producto natural dela historia, de esa historia natural de la humanidad que poco se corresponde conla figura del ciudadano emancipado o de ese Pueblo que nace con la Nacinfrancesa. Hombres reales, tumultuosos y dolientes, cuyos deseos se muevenentre lo necesario y lo imaginario.


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Al pueblo objeto de la pedagoga de hierro jacobina, le sigue ese otropueblo; el pueblo revolucionario de Danton, mezcla de una humanidaddemasiado humana con el sujeto de la confianza y la conviccin. El pueblorevolucionario lo es, en s mismo, por una conjuncin difcil de entretejer en la

misma representacin de Danton: de una multitud cuyos deseos sencillos son elfreno mismo contra el despotismo, una vez que han descubierto la libertad; delpueblo amoroso, que est del lado de los justos, es decir, del suyo; un pueblo, sino racional, por lo menos razonable, cuya alma puede ser movida por la retricapica de su lder popular. A los mltiples pueblosque coexisten en el Pueblo,que una sociologa de medias tintas podra reconocer (los campesinos, artesanosy proletarios, la pequea y gran burguesa, los intelectuales y los lmpenes), sesuman los mltiples pueblos en la sola representacin dantoniana, paisaje deuna humanidad variopinta que se descubre ilusoria a la hora en que los leos

arden: en su proceso judicial-policial.Pero ilusin no es delirio y Danton no delira, su inconsistencia no es ms

que la expresin de un deseo que su personaje encarna: la pretendida poderosareunin entre pasin y razn, entre entusiasmo y justicia. Y la tragedia queDanton encarna no es tanto la imposibilidad de esa conjuncin como laindeterminacin que resulta de ella. Porque en el deseo est la pasin por larevolucin y la pasin por el hierro, el goce por los bienes llegados con lalibertad y el goce por esa materializacin de la justicia que es el espectculo dela guillotina. Toda la relacin del pueblo con Danton es supuesta, de alguna

manera estetizada en su mismo carcter, pero en ningn caso puesta en escena.Y ese supuesto se funda, a su vez, en el valor de la palabra, deliberativa ypolmica, tanto como encendida y luminosa. Pero la palabra es tambin elterritorio de la argucia y la opacidad, es tambin violencia que condena. Si elTribunal Popular existe para condenar, para la garanta justa de la condenapopular, por qu habra de absolver a Danton. Poco importa, en realidad, siDanton es culpable o inocente, o por lo menos, no es esa la pregunta a partir dela cual se monta la escena del juicio. Porque en esa escena, adems de la yamostrada razn de Danton y la tambin ya mostrada conspiracin contra

Danton, a quien se muestra es al pueblo. Y parte de la pedagogarevolucionaria, de un pueblo juicioso, se desmorona en la turba que presencia elespectculo y emite, como el animal popular platnico, ruidos, abucheos oaplausos, puraphonalejada del logosdeliberativo del ciudadano emancipado.

Volviendo a esa trama que es la narracin tipolgica de estos dospersonajes, Danton y Robespierre, podemos dirigirnos a ese otro momento delfilm, sin duda central, que es su esperado encuentro privado: momento donde larealpolitikde la negociacin juiciosa y la demostracin de las fuerzas mutuaspone en suspenso la irreconciliable disputa ideolgica, momento que, sabemos,forma parte de la poltica en igual medida que la intransigencia de las ideas y laretrica pblica. En ese anunciado encuentro, que claramente fracasa, nos


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encontramos con mucho ms que la puesta en escena de dos formas de ser, decarismas antagnicos en acto. Y fracasa porque tena que fracasar, porque enDanton nada se resuelve por el lado de lo razonable, de lo estratgico, de laposibilidad, aunque sea remota, del pacto o la tregua, incluso porque sera el

mal menor para ambas partes. Pero, decamos, ms all de este fracaso,montado sobre la actuacin de dos personalidades antagnicas, no resultairrelevante que ese dilogo haya sido conducido por un desacuerdo fundamentalsobre el ser del pueblo. El pueblo: todo el diferendo entre el procesorevolucionario y su verdad pasar por desentraar ese nombre. Qu es elpueblo? Quin es el pueblo? Interrogantes cuya respuesta contiene la clave quepuede iluminar esas otras cuestiones, esas grandes palabras, que son las queenuncian el sentido de la revolucin: igualdad, libertad, fraternidad. Y ms allde la contraposicin de sus caracteres, en ese juego cada uno encarna una idea

de pueblo, lo representa en el sentido ms pleno del trmino, lo acta, poniendoen escena la representacin como mimesis. Pero tambin, cada uno encarna, ensu lucidez, una forma de la falla y la anticipacin de su destino. La tragedia deDanton, que es quiensabeque la revolucin se devora a sus hijos, expone laotra cara de la tragedia social: nos permite ver aquello que no quiere ver, que nohay reconciliacin entre inters y bien comn. Y esto nos permite, desde elpunto de vista inverso, reconocer la lucidez trgica de Robespierre, quesabedeesa irreconciliable relacin, pero no quiere ver la imposibilidad de suresolucin, convirtiendo su idealismo en terror. Quin es el realista y quin elidealista, entonces? Realista es Danton, que quiere representar al pueblo talcual es; tanto como idealista, en la medida en que tal cual es puede alcanzaruna sociedad reconciliada. Realista es Robespierre, que sabe que representar alpueblo requiere ya siempre una transformacin de lo representado, que si todarepresentacin es siempre una alteracin, se trata de transformarlo en un pueblorevolucionario; idea no menos idealista, en la medida en que la frrea pedagogajacobina despertar aquellos deseos que supone ausentes en el corazn de lamultitud, convirtindolos en el principio de su resistencia.

Danton es un nombre, y pone en juego todo aquello que representa un

nombre propio en el drama trgico clsico, como Antgona, como Hamlet.Rinesi ha mostrado maravillosamente la diferencia entre el drama clsico y elmoderno: en el primero la falla se encuentra entre el hombre y el mundo,mientras que en el segundo la falla se encuentra al interior del hombre, en susubjetividad. Y la diferencia se hace clara con Antgona y Hamlet. Wajda bienpodra inscribirse en esta reflexividad trgica moderna, pero con un agregadoque la expone en su ms radical dimensin: porque Danton y Robespierre acasosean uno y el mismo sujeto de la accin. Hamlet es un yo dividido en lapersistencia de su irresolucin; Danton y Robespierre son ya la divisin de dos

resoluciones que no dejarn de ser la expresin de una misma imposibilidad.Pero tambin porque ese dos que ya es un plural, nos conduce permanentemente


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a ese otro plural que, por su parte, se enuncia como uno, el sujeto polticomoderno por definicin: el pueblo. Danton es el pueblo!, pero resulta que elpueblo no es Danton, y la falla de la representacin enuncia la misma falla delsujeto de la revolucin, del sujeto de la historia.

La ltima vez que el pueblo aparece como smbolo y que, creo, rene ensu densidad todo el drama del film, es en la escena del final del juicio, en elmomento de emitir el veredicto condenatorio: y esa imagen es la de suausencia. Aqu nos encontramos frente a una decisin, esa que por un momentonos empuja al lugar del espectador, del intrprete, a una toma de posicin. Nose trata, de manera ms inmediata, del espectador seducido por la personalidadde Danton, sensibilizado por la justicia de su causa y conmovido por su terribledestino, llevado de la mano, por as decirlo, de la divisin esttico-ideolgicaentre los buenos y los malos del film. Se trata de una decisin que involucra la

forma de comprender esta apuesta cinematogrfica. Porque la ausencia delpueblo puede ser la continuidad del relato lineal de Danton es el pueblo y suausencia representara, finalmente, la imagen de su soledad, momentoexistencial de la mstica revolucionaria; soledad del momento donde laconviccin se hermana con la muerte; soledad que es, paradjicamente, smbolode esa dignidad mayor que es la de disolver la propia vida en la causa de todos,pero en compaa de nadie. Imagen que difiere, en detalle, con la de unRobespierre postrado, anticipacin de su propia muerte. Interpretacin que, porsupuesto, es vlida e incluso pueda ser la ms ajustada al relato.

Decidimos otra va, que en apariencia puede resultar ms literal, aunque nosconduce a otro lugar. Literal porque, en principio, el pueblo que no aparece, esclaramente ese pueblo todo el tiempo enunciado por Danton, el pueblolevantndose en armas contra la injusticia de su condena; pueblo imaginado,pero no fantaseado, porque a ese pueblo es al que tambin teme Robespierre, yque lo lleva a dilatar a lo largo del film la decisin de llevar a Danton a laguillotina. Interpretacin menos potica que la vuelta reflexiva hacia la soledad,nos conduce a esa pregunta final, medio obvia pero no por ello menosdesesperada: dnde est el pueblo?, por qu no aparece? Y estas preguntasque no demoran en empalmarse con esas otras que ya nos habamos formulado,qu es el pueblo?, quin es el pueblo?

Cuando la pantalla se apaga, y despus de darle vuelta un rato a la cuestin,surge la pregunta que interrumpe la gnesis que el espectador informado podrahacer, entre los anteriores films polticos de Wajda y Danton, en la razonablesuposicin de que Danton y Walesa pudieran ser nombres intercambiables:qu es el pueblo para Wajda? Porque, sabemos, la pregunta por larepresentacin poltica y social se aproxima a la pregunta por la representacin

esttica; porque, y ms cuando de poltica se trata, sabemos que la cuestin notermina en la alternativa Danton o Robespierre; porque, una vez finalizado el


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film, y porque de un film se trata, podemos ahora dirigir nuestros interroganteshacia Wajda. Y es ah, llegado ese momento, al formular este ltimointerrogante que planteamos, que conviene cambiar el foco. Porque carece desentido comenzar con ese otro discurso, prototpico de la crtica de izquierda,

que esponer en el tribunala Wajda. Por caso, inteligencia del creador poltico,el propio film no sea tambin la respuesta anticipada a esos movimientos deljuicio que se pretende crtica de la ideologa, haciendo de la misma reaccin si tal fuese el caso, de criticar al director- su realizacin. Porque con DantonWajda se ubica, como anticipando al Tribunal Popular, frente a los quehablan en nombre del pueblo, de la Revolucin, en la misma genealogaDanton-Walesa. Interesante retrica de la representacin que, a diferencia de laestrategia shakespeareana de la obra dentro de la obra, nos conduce a otromovimiento, que es el de la obra fuera de la obra, como momento de

realizacin de su apuesta de la representacin.Decamos, no es esta la discusin que nos interesa, porque Danton, incluso

ms all de la intencin del director, en eso que los grandes films producen yque exceden toda explicacin causal, nos posibilita pensar al sujeto de larevolucin, como sujeto tcito, presente en su ausencia; en un sentido,irrepresentable. En los mrgenes de la batalla tico-esttica entre Danton yRobespierre persiste la pregunta por el pueblo, por los retazos de representacinque van apareciendo, como extras (figurantesdir Didi-Huberman4) del film,como idea en los momentos discursivos de las diferentes retricas

revolucionarias, como ausencia en el momento en donde debera figurar,actuar. Soberana vaca que es ocupada por ese gran Leviatn que es laguillotina? Pueblo conservador, que pocos aos despus seguir a Napolen(en 1799), ltimo dictador neo-romano o primer populista? Lumpenproletariado, excrecencias de todas las clases que ser la base social para elgolpe de 1851 de Luis Bonaparte, segn lo describe Marx en el 18 Brumario?Parte de los que no tienen parte, segn la expresin de Rancire, literalmenteno contados en la representacin de las partes de lo social? Llamado a laaparicin de un pueblo histricamente ausente?

Ms all de la evidente falla del universal-universal, del hombre, de lahumanidad, y de la falla del particular-universal que quiere representarla, elEstado, y del particular-particular, sea Danton, sea Robespierre, que tambinquieren representar tanto a uno como a otro, el tejido de fondo de estaspermanentes fallas de la representacin es el pueblo, falla de todas las fallas,falla ltima porque indeterminado, imprevisible, irrepresentable. Ms all de losbuenos y los malos, de las intenciones de Wajda, es este fondo, sinmoraleja final, lo que hace a Dantonun film que mantiene la pregunta por larevolucin y la hace testimonio de nuestro presente.

4Didi-Huberman, G.,Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Manatial, Buenos Aires, 2014.


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Apuntes sobre Marat-Sade, de Peter Brook

Paula Maccario

Pobre del hombre que sea diferente, queintente romper todas las barreras. Pobre delhombre que intente estirar la imaginacin dela humanidad. Sufrir burlas, ser azotado

por los cegados guardianes de la mora-lidad Queras saber cul era el fin del

hombre, entonces te preguntaste qu es elalma?... y decidiste que el alma estaba en elcerebro y que puede aprender a pensar. Parati el alma es algo prctico, una herramienta

para dirigir y dominar la vida. Y un dahallaste la revolucin, porque tuviste lavisin ms importante: nuestras circuns-tancias deben cambiar fundamentalmente, ysin esos cambios todo lo que intentramoshacer fracasara.

Roux le dice a Marat enMarat-Sade.

Marat-Sade1 toma lugar en el bao del asilo de Charenton, donde elMarqus de Sade vivi sus ltimos aos de vida (desde 1803, tras la orden deencierro de Napolen, hasta 1814, ao de su muerte). Durante su reclusin eneste asilo de locos de comportamiento socialmente inadmisible, Sade sededic a realizar obras de teatro, las cuales eran interpretadas por los mismos

internos del lugar, a las que asistan como espectadores los crculos distinguidosde Pars.

1Ttulo completo: Persecusin y asesinato de Jean-Paul Marat representado por el grupoteatral del hospicio de Charenton bajo la direccin del Marqus de Sade. Ttulo original:Marat/Sade. The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by theInmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade.Pas y aode produccin: Reino Unido, 1967. Guin: Peter Weiss, Geoffrey Skelton, Adrian Mitchell.Adaptacin de la obra de teatro de Peter Weiss, de 1963, estrenada en Berln Occidental bajoel mismo ttulo. Msica: Richard Peaslee. Fotografa: David Watkin. Reparto: Patrick

Magee, Ian Richardson, Michael Williams, Clifford Rose, Glenda Jackson, Freddie Jones,Hugh Sullivan, John Hussey. Productora: United Artists / Marat Sade Productions.Duracin: 116 min. Ficcin.


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Situada en la noche del 13 de Julio de 1808, la obra gira en torno alasesinato de Jean Paul Marat, quien entabla un dilogo imaginario con Sade,sobre los principios de libertad e igualdad, las consecuencias de la revolucin ylas distintas perspectivas sobre el pueblo, el problema de la vida y la muerte ,

el lugar de la violencia como parte de la vida poltica de los hombres. Lospuntos de fuga que nos invitan a pensar Weiss, Brook, ypor qu no- Sade, soninfinitos: el lugar de las pasiones revolucionarias, el problema de la moral, eluso de la fuerza, la naturaleza humana, la cuestin de la libertad, laparticipacin y construccin de la idea de pueblo, la violencia sobre loscuerposejemplificada en el monitoreo constante del director del hospicio, M.Coulmier, que junto con su seora y su hija ingresan al escenario y desde allobservan la puesta en escena; Coulmier es tanto espectador, como voz de larazn poltica y moralmente correcta, como dice l mismo, poco ms de

quince minutos de comenzada la representacin.Luego de prepararse y colocarse en sus lugares para comenzar con la obra,

la produccin de Sade escucha la bienvenida que Coulmier pronuncia al pblicofrancs ubicado detrs de las rejas que separan pblico de actores, sanos decomportamiento socialmente admisible- de locos, ricos de pobres2. El narradorubica a la audiencia en la trama que est por comenzar: vuelve a la noche del 13de Julio 1793, ao de la ejecucin del rey, da del asesinato de Marat. Ms an,propone a los espectadores una pregunta inicial, cuya bsqueda de respuestaser fallida: Marat buenoo Marat malo?, amigo del pueblo o enemigo de la

libertad?. All, en el bao del neuropsiquitrico, se pone en escena la imagende Marat en la baera, con su escritorio, su papel y su pluma, desde dondeescribe discursos de sublevacin dirigidos al pueblo. El mismo piso que serutilizado para mostrar los dilogos imaginarios de Sade con el revolucionarioMarat, los exabruptos del cura insurrecto Roux (constantemente frenado porCoulmier y los guardias), las interrupciones, desvos del guin por parte delelenco (que olvida por momentos ser ficcin, y se dispone con su locura al gritode libertad!, o a la resignacin, larga vida a la camisa de fuerza), laejecucin de la aristocracia, la ejecucin del Rey, y claro- el asesinato de

Marat3

.

2 Coulmier saluda a su pblico, hacindose eco de la Declaracin de los Derechos delHombre: con espritu moderno e ilustrado, en vez de emplear terrores y amenazas connuestros internados, procuramos aliviar su tedio y su clausura, por medio, como ven, del artey la cultura. Servimos de este modo, los principios sagrados de la solemne Declaracin delos Derechos del Hombre. Es interesante que, minutos despus, mientras el heraldo presentaa los protagonistas, el personaje del cura Roux intenta hablar (levanta los brazos y diceyo) y Coulmier lo silencia jactndose de lo que anticipa el simptico narrador: a Roux,

los censores lo callan, los guardianes morales lo encuentran extremo.3Un punto verdaderamente llamativo, es que el heraldo (the herald) mientras presenta a lospersonajes que conforman la obra, presenta la condicin mental por la cual los actores se


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Al mismo tiempo, el piso ser utilizado para mostrar las protestas populares,dirigido por los cuatro coristas, y seguido por el elenco en su totalidad. Hay uncanto que marca los tiempos del asesinato de Marat, que parece acelerar ycomprimir en ste todas las ejecuciones y asesinatos, la violencia desatada por

las pasiones que conlleva la revolucin, el pulso de los monlogos contrarios deSade y Marat, y hasta las mismas intenciones declaradas de Corday de asesinaral lder revolucionario, para por fin- liberar a la humanidad: Marat, somospobres, siempre lo fuimos! Queremos nuestros derechos, y no nos importacmo! Queremos nuestra revolucinya!. El malestar del pueblo (the people),Marat y Sade, son los personajes de la obra: los sucesos de la revolucindecantan en 1808, en el bao de Charenton.

Poco tiempo despus de comenzada la puesta en escena, se presenta a Maratamigo del pueblo- y a Charlotte Corday su asesina girondina-, quien llega a

Pars en bsqueda de la daga que le dara muerte al dbil revolucionario que,desde su baera, pretende escribir su discurso para el pueblo de Francia.Mientras Corday mira a su alrededor, comienza la cancin y pantomima de lallegada de Charlotte Corday a Pars, y la girondina se pregunta con un fuertegrito desesperado, qu tipo de ciudad es sta?, y describe con horror labruma del matadero, los aplausos, qu clase de ciudad es sta, donde haycarne tirada por las calles?... pronto, me pedirn que me una a ellos. Maratvuelve a la audiencia y, convencido, pues l es la revolucin (I am therevolution4), expresa que sta es la venganza del pueblo: venganza que es

producto de la explotacin de la aristocracia, la gente sola aguantar todo,

encuentran internados en Charenton. Dir de Marat que es interpretado por un paranoico;Charlotte Corday toma cuerpo en una joven mujer que sufre de melancola y depresin, quela lleva a dormitar, nuestro deseo ardiente, es que diga su papel correctamente. Asimismo,dir que quien interpreta al amante de Corday, elMonsieurDuperret es uno de nuestros msbrillantes manacos sexuales; quien hace de Roux est encerrado por extremista; los coristasCucurucu, Kokol, Polpoch y Rossignol- son quienes ms avanzados se encuentran con sutratamiento. Y el Marqus de Sade, el director de la obra, que ya no es Marqus sino Seor

de Sade, autor de muchas obras, conocedor del encierro y las prisiones. Cul es la intencinde esta doble presentacin? quiere resguardar al pblico de la ausencia de continuidad quese espera de un personaje en una obra (pues aqu los protagonistas oscilan entre los sujetoshistricos que representan, y los locos que son)? O ser que en su condicin de internos(inmates), fuera de toda representacin, manifiestan en sentido concreto a falta de mejorpalabra- la todava ausente igualdad y libertad que, lejos de corresponderse con el discurso debienvenida de Coulmier, lo desmienten y lo desenmascaran como parte de la mentira moralque conforma la civilizacin para Sade?4En esta escena, Marat en su baera sostiene un dilogo con su querida Simone Evrad: ellale pide que descanse, el agua de la baera est cada vez ms roja. l le responde, paranoico:y qu es una baera llena de sangre, comparada con la sangre que tiene que correr an?...

Hoy, ya no podemos contar los muertos Estn por ah, detrs de las paredes, susurrando,hipcritas. Presumen nuestro gorro frigio, y esconden el emblema del rey bajo su camisaEl clamor del pueblo est en m yo soy la revolucin.


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ahora toman venganzaAhora protestan pero es muy tarde para llorar por lasangre derramada, qu es la sangre de los aristcratas comparada con la delpueblo?... qu es este sacrificio comparado al que el pueblo hizo paramantenerlos ricos?.

Comienza all la victoria de la muerte, las ejecuciones de la aristocracia ydel rey. La muchedumbre aristcrata mira al piso, no tiene rostro, caen uno auno. La cabeza del rey es una planta de lechuga que lleva una zanahoria pornariz, que luego de ser decapitada es devorada por una multitud. Cada una delas ejecuciones es acompaada por un balde de pintura de distintos colores:ejecucin de la aristocracia, pintura roja; ejecucin del rey, pintura azul. A laimagen de las cabezas del rey y de la aristocracia muertas por la guillotina, lesigue un dilogo entre Sade y Marat, sobre la naturaleza de la vida y la muerte:la indiferencia de la naturaleza destructora, contra la importancia que los

hombres le dan a la misma muerte; contra la indiferencia natural, la opcin deactuardice Marat.

Aqu se muestran, por primera vez, las divergencias de la naturaleza humanaen los discursos. Para Sade, el hombre le dio falsa importancia a la muerte,porque el propsito de toda vida es la muerte (como parte del proceso). Lanaturaleza es indiferente a sta, por qu el hombre hizo de la muerte algo tanimportante? La naturaleza podra ver la eliminacin de la humanidad y serlecompletamente indiferente. Sosteniendo el principio rector del placer individualpor sobre todo lo dems, Sade expone que, aunque odia a esta diosa, losgrandes actos de la historia se rigieron por sus leyes: la naturaleza le enseaal hombre a luchar por su felicidad, plantea el literato,

Y si el hombre tiene que matar para lograr esa felicidad, entonces elasesinato es natural No nos hemos aprovechado siempre de losms dbiles?... El hombre es destructor, pero si mata y no obtiene

placer en ello, entonces es una mquina. Debera destruir con placer,como un hombreAhora es todo oficial. Condenamos a muerte sinemocin, y no hay muertes personales y singulares, slo una muerte

annima y devaluada que podramos dar a naciones de formamatemtica, hasta que llegue la hora en que se acaben todas lasformas de vida.

En el monlogo sobre la vida y la muerte, el director de la obra expone suhorror hacia el asesinato legalizado del terror al que lleg la revolucin, a lamuerte por mano de la ley, por la hoja afilada de la guillotina5. Ms an, el

5Es importante notar aqu que Sade se opuso a la pena de muerte cuando formaba parte delos tribunales revolucionarios. Luego, en un pequeo panfleto poltico que introduce como

parte de los dilogos de una de sus obras,La filosofa en el tocador (Diable Erotique, BuenosAires, 1995), que lleva por nombre Franceses, un esfuerzo ms si queris ser republicanos,mostrar el absurdo de la prohibicin del asesinato con la pena misma del asesinato. No hay


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problema radica en que la ley jams podr legislar sobre las pasiones que llevana un hombre al cruel acto del asesinato, pues la ley siempre opuesta a lanaturaleza- que atenta contra la vida de un hombre es impracticable, injusta einadmisible. No obstante, sostiene el Marqus, hemos establecido una mquina

de muerte, mquina a la que la aristocracia accede en filas muestra la obra-,ofrecen su cabeza a la guillotina como si fuera una coronacin, pues ella lossalva del aburrimiento. No es eso la cspide de la perversin?

Mientras Marat denuncia el pensamiento de Sade, usted podr habernosapoyado, y sentado en nuestros tribunales como juez, sin embargo habla comoellos, lo que usted llama indiferencia de la naturaleza es su falta decompasin, y expone que frente a la indiferencia de la naturaleza l acta,inventa un sentido; el libertino lo interrumpe y le llama la atencin alrevolucionario sobre el uso de la compasin, propiedad de las clases

privilegiadas: la beneficencia slo muestra el desprecio por los desdichados, y alos adinerados, los muestra adinerados6. La virtud revolucionaria que apunta aldesdichado como el hombre bueno, incorrupto en tanto no pas por latransformacin putrefacta de la civilizacin (Marat, somos pobres, siempreseremos pobres), va en contra de las leyes naturales. Nada dice que debamosamar al prjimo ms que a nosotros mismos, la ridcula admisin del hilo de

peor clculo que hacer morir a un hombre por haber matado a un hombre, pues conlleva no ala muerte de uno, sino de dos hombres, aritmtica que slo puede ser familiar al verdugoy a los idiotas.6Es interesante notar aqu el uso de la pasin revolucionaria, la compasin. En su ensayosobre las revoluciones, Hannah Arendt se dedica un momento a pensar este problema,especficamente en el desarrollo de la Revolucin Francesa: la compasin, pasin que puedeser dirigida al particular, se vio ahogada en la miseria de las masas y fue confundida por elsentimiento de piedad que, segn la autora, no es sino la perversin de la compasin, pues

glorifica su causa. Es decir, la glorificacin del sufrimiento y la miseria; pues el sentimientono puede existir sin su causa. Mientras que uno puede compadecer a otro singular, la piedadabarca a una totalidad. (Cf.Arendt, H., La cuestin social, en Sobre la revolucin, Alianza,Madrid, 1995). Marat tambin har nfasis sobre el problema de la glorificacin de lapobreza, cuando denuncia en la Asamblea Nacional puesta en escena por los internados deCharenton- que Danton pretende devolverle la dignidad a la pobreza, ms que proscribir a lariqueza. Los representantes del pueblo, sostiene Marat en su discurso, siempre vern alpueblo como una masa bruta... sin pies ni cabeza, pues se han separado de l, y luegoexpresa el centro del problema: necesitamos a un representante incorruptible, en quienpodamos confiar. Pero, cmo? Arendt tambin tomar el problema que denota la pelcula:la hipocresa como ncleo de reaccin de la revolucin; la sospecha como principio de la

ley del terror revolucionario. Mrenlos, estn por todos lados, dice Marat, pensamos queunos muertos seran suficientes, luego unos cientos, y hoy ya no podemos contar la cantidadde muertos estn en todos lados, conspirando.


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fraternidad, unidad, armona, niega la realidad de la naturaleza humana:nacemos aislados, vivimos en un mundo de cuerpos solitarios7.

Mientras Marat exclama que la revolucin debe continuar, declara hemosinventado la revolucinpero no supimos cmo dirigirla;todos quieren llevarse

un souvenirdel Antiguo Rgimen. Y contina, en nombre de la libertad y laigualdad veris que todo el mundo lucha fraternalmente y con las mismasarmas y as el hombre contra el hombre y el grupo contra el grupo en unaalegre y mutua explotacin, y creen que la revolucin ha ganado?. El lder, elamigo del pueblo, cree en la revolucin,pues gracias a ella han derrotado a losviejos tiranos, y derrotarn a los nuevos, puesto que no podemos empezar aconstruir hasta que no hayamos quemado los viejos edificios pueden vercmo acechan por todas partes? Esperando por la oportunidad de atacar. Paraliberar a la humanidad, la revolucin debe continuar.

Sade, al contrario, se burla de la causa libertaria de la revolucin y delsacrificio que conlleva (todos estn listos para morir por el honor de Francia).Renunci a hacerse cargo de la realidad: la revolucin, dice, no me interesaya. Mira a Marat agonizando en su baera y, volviendo sobre el principioegosta del bienestar personal como principio rector, le dice: yo s que darasla gloria y el sufragio del pueblo por unos das de respiro. En su discurso finalsobre la revolucin, mientras es azotado por el cabello de la bella Corday,vuelve sobre su propia experiencia, en la apuesta a la revolucin tambinexpresada en clave de venganza- y en el apartamiento (la decepcin?) de lacausa revolucionaria:

Cuando estaba preso en la Bastillame aparecieron representacionesmonstruosas de una clase agonizante cuyo genio se agotaba en

7El Marqus de Sade sostiene que vivimos en un mundo de cuerpos aislados, cada uno consu propio poder de imaginacin y de accin terrible. Los hombres estamos solos, cada unoabandonado y destrozado por su propia inquietud. Ya al final de la pelcula, Sade leentrega a Charlotte Corday a Marat: la ofrece como una virgen que vino a cumplir sus deseos

porque, cul es el punto de una revolucin, sin copulacin bsica?. Luego, en su discursosobre su aprendizaje en loslargos trece aos que estuvo en la Bastilla, volver sobre la ideade un mundo de cuerpos solitarios (cuerpos latiendo con su propio poder) pero sostendr lanecesidad de contacto: en esa soledad, abandonado en un mar de piedras, escuch los labioscontinuamente susurrando y senta todo el tiempo, en las palmas de las manos y en mi piel, lanecesidad de contacto soaba slo con los orificios del cuerpo, puestos ah para que unopueda engancharse de ellos. Continuamente so con esta confrontacin. Y era el sueo mssalvaje, celoso y cruel imaginable. Parece paradjico que este libertino, en quien prima elplacer y felicidad individual ante cualquier principio o idea que postule algn encuentronecesario entre los hombres, exprese ahora la necesidad de contacto con otros cuerpos. Talvez, podra tratarse nicamente de la lujuria, la pasin ms desptica que la naturaleza

humana conozca. Probablemente por eso Sade confiesa la urgencia del contacto con otros, ytal vez por eso en Franceses, un esfuerzo ms si queris ser republicanos- proponeprostbulos estatales. (Cf.Marqus de Sade,La filosofa en el tocador, op. cit.).


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procurarse a s misma el espectculo de sus excesos en unasociedad de criminales, yo desterraba el crimen del fondo de mimismo para explorarlo y explorar el tiempo en que vivaprimero vien la revolucin la posibilidad de un monstruoso exceso de venganza.Pero despus lo vi, estando en el tribunal como juez, no comoacusado, que estaba por encima de mis fuerzas ser verdugovi queera incapaz de cualquier crimencuando las carretas, regularmente,llevaban al suplicio, la cuchilla caa y se alzaba para volver a caer,entonces vi que la venganza no tena ningn sentido, que era unavenganza mecnica, que segua un curso aburrido, inhumano, y conun modo peculiar de tecnocracia. Ahora veo a dnde conduce turevolucin, Marat: a la desaparicin del hombre individual, la muertede la eleccin, la uniformidad, a una mortal debilidad del Estado queno tiene contacto con el individuo, pero que es impenetrable. Y as

me doy vueltasalgo de mi lugar, y veo que pasa sin involucrarme,observando, anotando mis observaciones. Y alrededor mo, haycalma. Y cuando desaparezca, quiero que todo vestigio de miexistencia sea eliminado.

La tica puramente individual de Sade choca contra los imperativosrevolucionarios de Marat. Para l, estos imperativos se plasman en su luchacontra la opresin: cuando sostiene que es preciso mirar con nuevos ojos, sevuelve contra las enseanzas del antiguo rgimen (los reyes son nuestrospadres, y bajo su cuidado estaremos mejor) y se dirige al pueblo pidindole

que no se confe cuando le digan que las cosas estn mejor, pues a eso slo lodicen los que estn mejor que ustedes.

Se abre aqu el dilogo entre Marat y Sade sobre la figura del pueblo: elpueblo que segn Marat sigue siendo explotado, vituperado, tambin por loscursos de la revolucin. All se postular, ms adelante, la pronunciacinficticia de Marat a la Asamblea Nacional, donde dir que no los engaen, que lalibertad de la que hablan es falsa, que terminarn yendo a una guerra paracuidar sus fortunas.La revolucin debe continuar.Sade mira al revolucionarioy lo cuestiona: sigues creyendo que es posible aunar a los hombres, como sifueran eslabones de una gran cadena, cuando ya advertiste que los pocosidealistas que quisieron andar unidos, ahora se denuncian entre ellos?.

El pueblo, como lo muestra el dramaturgo, es oportunista; es fcil conseguirparafraseando el discurso- que las masas se movilicen en movimientos que separecen a crculos viciosos. Ms adelante sostendr que necesitan del amigodel pueblo slo porque l est dispuesto a sacrificarse por l (mientras queSade no cree en ningn sacrificio hecho por ninguna causa; l slo cree en smismo). Segn el libertino, el pueblo cree en la revolucin, slo porque cree

que la revolucin les procurar todo. Hay un pasaje en la pelcula que ilustra demodo maravilloso esta idea: luego de la segunda visita de Corday, quien exige


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ver a Marat puesto que es infeliz, y tiene derecho a ser asistida, Simonneexpresa con profundo enojo que no reciben visitas: como si no tuvieras nadamejor que hacer que ser su abogado, su mdico, su confesor. All, Sade sevuelve al revolucionario:

As ven a tu revolucin, Marat. Tienen dolor de muelas, deben serarrancadas. Se les quem la sopa, exigen una mejor. Una mujer creeque su esposo es muy bajo, quiere uno ms alto. Un hombre cree quesu esposa es muy flaca, quiere una ms gordita. Los zapatos de unhombre aprietan, pero los de su vecino le quedan cmodos. A un

poeta se le acaban los versos y desesperadamente busca nuevasimgenes. Por horas el pescador intent pescar, por qu no pican los

peces? Y as, se unen a la revolucin pensando que les traer todo: unpez, un poema, un nuevo par de zapatos, una nueva esposa, un nuevo

esposo y la mejor sopa del mundo. As que atacaron las ciudades. Yall estn y todo sigue igual: los peces no pican, los versos no salen,los zapatos aprietan, un cansado y apestoso compaero en la cama, yla sopa quemada te necesitan y veneran la urna que contiene tuscenizas, pero maana volvern y destrozarn esa urna y dirnMarat? Quin es Marat?

Al momento del asesinato del revolucionario en manos de la girondinaCharlotte Corday, la obra se pausa: el narrador explica que es intencin de Sadeque, antes de morir, Marat vea cmo el mundo sigui despus de su muerte:

Marat, qu pronto se cumple lo que has profetizado!. Casi a modo decalendario pasan fechas en carteles pintados, los cadveres de los enemigos enel suelo pues, como tu dijiste, no hay lugar para blandos somosrevolucionarios. Cae Danton, luego Robespierre, ms ejecuciones. El corocanta: vamos a decirte en quin ahora confiamos... nos promete una paz muyduradera y mucho trabajo en honor a tu revolucin, ha tomado un ttulonotable: ser Emperador Bonaparte, es un espectculo muy agradable.

Vuelve el tiempo real de la obra: Charlotte Corday asesina a Marat con sudaga. El corista, que simul un verdugo al comienzo, vierte pintura blanca. All

estn los colores de la bandera de Francia: rojo, azuly blanco.Tal vez, en elbao del asilo de Charenton se condensa el nacimiento de la RepblicaFrancesa. Y la pregunta inicial, Marat bueno o Marat malo?, queda sinrespuesta como se haba adelantado. Sade casi se lamenta: Marat y yoestamos a favor de la fuerza, pero en un debate tomamos rumbos diferentes.Ambos queramos cambios, pero sus ideas y las mas sobre el uso del poder,nunca pudieron coincidirla ltima palabra nunca est dicha.


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Notas sobre El huevo de la serpiente,de Ingmar Bergman

Erika Lipcen

debe considerrsele como al huevo de laserpiente, que, incubado, llegar a ser dainocomo todos los de su clase...

W. Shakespeare

El huevo de la serpiente es una pelcula filmada en 1977 y ambientada acomienzos de los aos veinte en Berln, cuando Alemania, tras ser derrotada enla Primera Guerra Mundial, sufre una crisis econmica devastadora1. AbelRosenberg, un trapecista de circo desempleado, de origen norteamericano yjudo, se halla con el extrao suicidio de su hermano Max. Este episodio lollevar a encontrarse con personajes clave de la pelcula como Manuela, suantigua cuada, el inspector Bauer y con Hans Vergrus, cientfico al que habaconocido en su infancia y que ahora dirige una clnica en cuyo archivo Abelcomienza a trabajar. All, ste descubrir testimonios de experimentos con sereshumanos llevados a cabo por Vergrus, de los cuales tambin Manuela y Abelsern vctimas. En una de las escenas finales, el cientfico -antes de suicidarse yya consciente de que sus experimentos ilegales con seres humanos haban sidodescubiertos- pronuncia una serie de afirmaciones un tanto inquietantes. Luegode haberle explicado sus experimentos de psicologa social a Abel Rosenberg,Vergrus sostiene:

Algn da podrs decir esto a quienquiera que desee orlo. Nadie va acreerte. A pesar de que cualquiera que haga un mnimo esfuerzo

puede ver lo que depara el futuro. Es como un huevo de serpiente. Atravs de la delgada membrana se puede distinguir un reptil yaformado.

1 Ttulo original: Das Schlangenei / The serpents egg. Pas y ao de produccin:Repblica Federal de Alemania, 1977. Guin: Ingmar Bergman. Msica: Rolf A. Wihelm.Fotografa: Sven Nykvist. Reparto: David Carradine, Liv Ullmann, Gert Frbe, HeinzBennent, James Whitmore, Glynn Turman, EGunther Malzacher, Walter Schmidinger,

Charles Regnier, Isolde Barth, Edith Heerdegen, Kyra Mladeck, Irene Steinbeisser.Productora: coproduccin Alemania del Oeste-USA-Suecia, Bavaria Film / De Laurentiis /Rialto Film / Zweites Deutsches Fernsehen. Duracin: 120 min. Ficcin.


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En el presente escrito hemos optado por seleccionar algunas escenas delfilm, con el objetivo de desentraar, desde el interior mismo de la pelcula, loque entendemos constituye una pregunta tcita contenida en su ttulo, y a la quetambin se alude en estas palabras del cientfico. La delgada membrana deja ver

el pequeo reptil. En el presente pueden ya reconocerse indicios de un futuro,en principio, catastrfico (la serpiente). Ahora bien, qu claves nos da el filmpara reconocer aquello que podra distinguirse a travs de la delgadamembrana? Si es el ascenso del nazismo el trgico perodo histrico queadviene, cules seran concretamente las advertencias de peligro que yaestaban presentes en la sociedad que le precedi?

* * *

Entre los crditos iniciales, antes de que comience propiamente la trama delfilm, en un plano en blanco y negro se muestra una turbadora imagen que serepetir durante el discurso final del cientfico Hans Vergrus. Es la imagen deuna masa de individuos, de un montn de hombres y mujeres caminando encmara lenta, en un agobiante balanceo. Por qu se repite esta imagen de lasmasas que luego formar parte de las explicaciones del cientfico?, por qu semuestra, junto a los crditos, ese mismo fragmento arrancado del hilo narrativode la pelcula?

Nuestra hiptesis es que al mostrar al comienzo slo ese segmento, en un

mismo movimiento Ingmar Bergman lo enfatiza y lo ofrece como respuesta a lapregunta por el huevo de la serpiente. Dicho en otros trminos: en el centro delinterrogante por la gestacin del totalitarismo nazi, el director sita laproblemtica de las masas2. Sin embargo, y quizs por las particularidades deun formato no estrictamente explicativo, Bergman no da muchas ms clavespara comprender el rol de las masas en la formacin de la serpiente. En todocaso, lo que efectivamente podemos afirmar es que en el film encontramos unasuerte de acercamiento entre la cuestin de las masas y otra problemticacentral de nuestro tiempo como lo es -dicho por ahora en trminos generales- la

del progreso cientfico. En la misma escena en la que Abel Rosenberg descubrea Vergrus y ste le cuenta sobre sus experimentos, primero le muestra laimagen de una masa de adultos y afirma: Ellos son incapaces de unarevolucin. Estn muy humillados, muy temerosos, muy oprimidos para hacer

2Hay otras escenas en las que tambin aparecen las masas de la Alemania de la poca. Porejemplo, cuando Abel toma un colectivo atestado de gente en una calle muy transitada, ocuando se despide del dueo del circo se ve la dificultad que tiene para caminar entre tanta

gente. No obstante, por el hincapi que hace el director en la imagen con la que comienza elfilm mostrndola por fuera de su trama, consideramos que aqullas son secundarias enrelacin a la centralidad de esta ltima imagen.


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una revolucin. Pero luego el cientfico proyecta una imagen compuesta porun montn de jvenes y, con una perturbadora certeza, sostiene:

Pero en diez aos, al odio heredado por sus padres ellos [los jvenes]aadirn su propio idealismo e impaciencia. Alguno hablar de

grandeza y sacrificio. Los jvenes e inexpertos brindarn su valor ysu fe a los cansados e indecisos. Entonces habr una revolucin ynuestro mundo se hundir en sangre y fuego. Ellos crearn unasociedad sin igual en la historia mundial. La antigua sociedad se

basaba en ideas muy romnticas sobre la bondad del hombre. Estasideas no concuerdan con la realidad. La nueva sociedad se basar enun juicio real de los potenciales y limitaciones del hombre. El hombrees una deformidad, una perversin de la naturaleza. Entoncesnuestros experimentos toman lugar. Lidiamos con la forma bsica yluego la moldeamos. Liberamos las fuerzas productivas ycontrolamos las destructivas. Exterminamos lo inferior y aumentamoslo til.

As, en el discurso de Vergrus converge el fenmeno de la sociedad demasas que muestra en las imgenes, con aquello que afirma acerca de la cienciay de una cierta antropologa. En primer lugar, sostiene que los adultos yacansados son incapaces de hacer una revolucin. Sin embargo, sern ellos lostransmisores de un odio y de un resentimiento que, combinados con la energa yel coraje propios de la juventud, en diez aos3provocarn una revolucin tal

que implicar la destruccin y el hundimiento violento del mundo tal como loconocemos4. Segn predice el cientfico, esta revolucin conducir a la creacinde una sociedad sin igual en la historia mundial: una nueva comunidadbasada en una supuesta antropologa verdadera, en un juicio real acerca de loque puede el ser humano, y no en falsas ideas romnticas que creen en unapresunta bondad natural. Partiendo de esta nueva antropologa ms real queentiende al humano como una deformidad de la naturaleza, para la nuevasociedad ser fundamental el rol de la ciencia y sus experimentos, ya que es stala que puede moldearnos biolgicamente de manera que sea exterminado lo

3 Si la pelcula se sita en el ao 1923, resulta muy plausible suponer que aqu se estaludiendo a la juventud hitleriana y al ascenso del nazismo en 1933, justamente, como afirmael cientfico, diez aos despus.4En este punto podra establecerse una conexin con La cinta blancade M. Haneke (ver elartculo de Carlos Balzi incluido en este volumen) en lo que respecta a la cuestin de aquelloque se transmite de una generacin a otra. Cul es el legado en cada caso y qu se hace conel mismo? En La cinta blancapareciera que el problema de la transmisin se centra en latemtica de los valores y la educacin: lo que se cuestiona es la disciplina protestante y cmolos hijos -especialmente los del pastor- reproducen los castigos que reciben. En el caso deEl

huevo de la serpiente, en cambio, la problemtica de la herencia se vincula con latransmisin del odio y el resentimiento, y en qu ser lo nuevo que la joven generacinhar con ese legado.


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inferior y aumentado lo til. Son precisamente estas ideas, afirma el mismocientfico, el huevo de la serpiente, los primeros pasos de lo que viene.Aadiendo a esto la aclaracin de que l no es un monstruo, de que no es algoextraordinario, malicioso o patolgico lo que lleva a cabo con su trabajo. Por el

contrario, para l es ste el curso lgico y necesario del progreso cientfico.* * *

Si bien en el film podemos encontrar estos elementos que aluden a lagestacin o primeros pasos de lo que luego fue el nazismo, por lapeculiaridad del formato, como afirmamos ms arriba, estas cuestionesconstituyen ms una sugerencia que propiamente una explicacin delfenmeno. No obstante, consideramos que estas indicaciones de Bergman

pueden ser vinculadas con algunas lneas historiogrficas que investigan esteperodo histrico. En primer lugar, podran ligarse con ciertas reflexiones deHannah Arendt, una de las pensadoras que tal vez ms agudamente ha analizadola relacin entre las sociedades de masas y el totalitarismo. Arendtparte de latesis de que los regmenes totalitarios se afirman en el apoyo de las masas. NiHitler ni Stalin hubieran podido mantener su dominio sobre tan enormespoblaciones, sobrevivido a tan numerosas crisis interiores y exteriores, de nohaber contado con la confianza de las masas5. Segn la autora, esta base socialorganizada por el movimiento totalitario surge a la luz por un acontecimientodramtico en la historia europea: la ruptura de una sociedad estructurada enclases, quiebre ocasionado por las sucesivas crisis econmicas y polticasposteriores a la Primera Guerra. Para Arendt, lo propio de las masas es que nose mantienen unidas por la conciencia de un inters comn. A las masas lasconforman personas que, por su nmero y por su indiferencia, no pueden serintegradas en partidos polticos, en organizaciones profesionales, sindicatos, nien ninguna organizacin basada en el inters comn. El totalitarismo implicaprecisamente la movilizacin apoltica de estos individuos atomizados:

Fue caracterstico del auge del movimiento nazi en Alemania y del de

los movimientos comunistas en Europa despus de 1930 el hecho deque reclutaran a sus miembros en esta masa de personasaparentemente indiferentes, a quienes todos los dems partidoshaban renunciado por considerarlas demasiado apticas o demasiadoestpidas para merecer su atencin. El resultado fue que la mayorade sus afiliados eran personas que nunca haban aparecidoanteriormente en la escena poltica6.

5Cf. Arendt, H.Los orgenes del totalitarismo, Taurus, Madrid, 1998, pp. 385-408.6dem., p. 392.


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El movimiento totalitario supone la falta de un lazo comn que parta de uninters econmico, social o poltico. La caracterstica principal del hombre-masa es su aislamiento. Y es esta ausencia de vnculos lo que explica suincondicionalidad para con el movimiento: solamente puede esperarse que

una lealtad de este tipo provenga del ser humano completamente aislado, que,sin otros lazos sociales con la familia, los amigos, los camaradas o los simplesconocidos, deriva su sentido de tener un lugar en el mundo nicamente de supertenencia a un movimiento, de su afiliacin al Partido7. Ahora, volviendo a lapelcula, si bien es cierto que all no se desarrollan explicaciones de este tipo,efectivamente es posible profundizar lo que el film sugiere a partir de lasreflexiones arendtianas, por el hecho de que ambos enfatizan la importancia delas masas en la gestacin del totalitarismo nazi.

Por otra parte, del mismo modo que aquello que se insina en la pelcula

puede alinearse con estos escritos de Arendt, consideramos que tambin esposible afirmar que El huevo de la serpiente ya no se acerca, sino que tomadistancia, de aquellas posiciones historiogrficas que explican el nazismo entrminos de una patologa colectiva. Segn este ltimo criterio, el fascismono era una propuesta cultural alternativa, no formaba parte de la historia de lasideas, no tena races positivas en el desarrollo del espritu europeo; no era tantoun programa, como un conjunto informe de insubordinacin contra losprincipios, un receptculo de insatisfacciones digeridas en forma de unaagresin nihilista contra el orden existente8. Entendemos que el film, sobre todo

a partir de la figura del cientfico y sus experimentos, propone otra lectura delnazismo, una en la cual ste no es considerado un descarro del buen cursoque vena tomando la cultura europea. En lo referente a este aspecto, elintelectual espaol Ferrn Gallego es quien quizs ms claramente otorgue unaexplicacin histrica compatible con aquello que sugiere la pelcula. Segn esteautor, a diferencia de las actitudes de la extrema derecha restauracionista, elpartido nazi ofreca una perspectiva revolucionaria cuyo horizonte utpico erala sociedad racial. El biologismo poltico, sostiene Gallego, fue el ncleoduro del fascismo alemn. En el mbito cronolgico preciso de Weimar, antes

del Tercer Reich, lo que distingua a los nazis de la extrema derecha era que suantisemitismo constitua un aspecto ms de un proyecto racial que superaba enmucho el margen del antisemitismo tradicional. El racismo no era algoexclusivo de los nazis, sin embargo stos lo convirtieron en la base de unproyecto social y en la ideologa de un movimiento poltico. Segn Gallego,elascenso y la normalidad del discurso nazi es incomprensible si lo separamos de

7dem., p. 405.8 Seguimos aqu la exposicin de esta interpretacin del nazismo que desarrolla Ferrn

Gallego. Cf. Gallego, F., Del Stammtisch a la Volksgemeinschaft: Sobre el lugar delnazismo en la Alemania de Weimar, en Historia Social, nro. 34, Fundacin Instituto deHistoria Social, 1999, p. 74.


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los hbitos cientficos y de su amplsima divulgacin en un momento de seriasfracturas sociales, de inseguridad, de temor al futuro y de bsqueda de formasnuevas de cohesin. La preocupacin por la mejora orgnica de los sujetosresponda a un gran optimismo sobre el poder de la ciencia, y es lo que permita

establecer la base de un proyecto atractivo para una sociedad en crisis: romperla divisin en clases para construir una comunidad basada en las leyes de lanaturaleza. Una comunidad orgnica (Volksgemeinschaft) que valora a losindividuos en funcin de su pureza racial y en donde la resistencia, la conductarebelde, la discrepancia ideolgica, la opcin por identificaciones de clase, dereligin, de ideologa poltica, son vistas como delitos contra la raza. Este es elsentido del proyecto racial, cuya funcionalidad concreta slo puede examinarsea la luz de los mecanismos de inclusin y exclusin del Tercer Reich, pero cuyoorigen ha de situarse en un ambiente propicio a examinar la solucin de los

problemas derivados de la modernidad (como la delincuencia, por ejemplo)desde un punto de vista racial, hecho que permiti una lnea de continuidadentre Weimar y la dictadura hitleriana9. En esta misma lnea, consideramos queen el film -especialmente a partir de la figura del cientfico y de susdeclaraciones citadas ms arriba- se sita al nazismo dentro del contextocientfico de comienzos del siglo XX y, por esta va, la pelcula se distancia deaquellas explicaciones que conciben al movimiento nazi como una patologa odesviacin de una supuesta normalidad europea.

* * *

En una entrevista, Bergman explica que el Berln de noviembre de 1923 enel que se ambientaEl huevo de la serpienteconstituye un marco metafrico.Esto se debe a que la pelcula trata de algo que podra pasarnos a todosnosotros, ac y ahora, o maana. Ese es su tema, casi ciencia ficcin,sostiene el director10. Tenemos as un plano metafrico, pero que, en estecaso, se liga directamente con un contexto histrico concreto. En este sentido,podemos afirmar que a diferencia de aquellas pelculas que desarrollan unasuerte de experimento hipottico -en el que no se parte de un momento enparticular, sino que se intenta conjeturar qu pasara si un grupo de personas sejuntara, en determinadas condiciones, con determinado conflicto11-, enEl huevode la serpiente la universalidad de la temtica -el plano metafrico al quealude Bergman-, es indisociable de la singularidad histrica en la que se ubica.A partir de la comprensin de un perodo particular, en la pelcula se intenta

9Cf.dem.10 Casi ciencia ficcin ya que, si bien El huevo de la serpiente se refiere a un posible

futuro, a diferencia de la ciencia ficcin, lo hace centrndose en un tiempo pasado.11Entre estas pelculas podramos incluir, por ejemplo, aDogvillede Lars von Trier,El seorde las moscasde Peter Brook,Ensayo de orquesta de Federico Fellini, entre otras.


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reflexionar sobre algo ms general, algo que nos habla sobre nosotros mismos.Ahora, si bien el director advierte acerca del carcter ejemplar de la pelcula, esclaro que esto no habilita cualquier analoga histrica apurada. Por otra parte,ms all de lo que haya dicho Bergman, no es tan sencillo hallar al interior del

film elementos que aludan especficamente a su contemporaneidad. Tal vez,el nico lugar en que podra detectarse de manera ms clara el hecho de que noslo se est refiriendo al nazismo, es el momento en el que el cientficoVergrus sostiene que Hitler ser arrastrado como una hoja marchita, paraluego aadir:

Me pareci melodramtico quemar todos los archivos. La ley losconfiscar y luego los archivar. En unos aos la ciencia pedir losdocumentos y continuaremos con los experimentos a gran escala.

Es decir: si el progreso cientfico en las sociedades de masas excede esteperodo histrico, el peligro que todava permanece y del que Bergman nosestara alertando, tendra que ver con los efectos que an supone aqueldesarrollo de la ciencia. En este sentido, podramos, aunque no sincontradiccin, calificar a Bergman como un avisador de incendio12. Si bienresulta paradjico usar esta expresin en un contexto como el de la pelcula -yaque Bergman sera posterior al fuego que all se anuncia en estado degestacin-, al situarla en un plano metafrico, el director parece sugerir que,sobre todo en lo referente a la ciencia, pueden perfilarse, en la actualidad,ciertos peligros emparentados a los que se alude en el film.

* * *

Al comienzo de la pelcula, en la escena en la que el inspector Bauer seentrevista en su despacho con Abel Rosenberg luego de que su hermanoapareciera muerto en su habitacin, ste le dice al inspector: Maana todoterminar en una catstrofe, por qu preocuparse por un par de asesinatos?. Alo que el inspector responde:

S que la catstrofe podra llegar en unas horas. El tipo de cambio porun dlar es de cinco billones de marcos. Los franceses han ocupado elRuhr. Ya pagamos un billn en oro a los britnicos. En todos lostrabajos hay agitadores bolcheviques. En Munich, Herr Hitler est

preparando un golpe de Estado con soldados y locos uniformados.Tenemos un gobierno que no sabe a qu lado irle. Todos tienenmiedo. Y yo tambin. El miedo no me deja dormir. Nada funciona

12Con esta expresin Walter Benjamin design a quienes avisan de catstrofes inminentes:

hay que apagar la mecha encendida antes de que la chispa active la dinamita, escriba elfilsofo en 1928 en Direccin nica (Benjamin, W., Direccin nica, Alfaguara, Madrid,1987, p. 64).


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bien, a excepcin del miedo. El viernes quera ir a Stettin a ver a mimadre. Cumpla ochenta aos, pero ya no haba horarios. Haba untren que parta para all, pero sin horario. Imagnese! Alemania sinhorarios! Y qu hace el inspector Bauer? El inspector Bauer hace sutrabajo. Trata de crear un poco de orden y de sensatez en medio delcaos. Pero no est solo. En toda Alemania millones y millones desuboficiales, igualmente aterrados, estn haciendo lo mismo. Usted seemborracha todas las noches, eh? Eso tambin es respetable,Rosenberg. Pero me hara ms feliz si se subiera al trapecio con susamigos. De esa forma enfrentara su miedo ms efectivamente. Ahoraya sabe por qu estoy aqu, investigando algo que me parece muyextrao, por no decir horrendo.

Hacia el final, Abel despierta luego de haber dormido durante dos das porefecto de un tranquilizante. El inspector Bauer lo visita y le cuenta que Hitler hafallado con su golpe de Estado en Munich: Hitler subestim las fuerzas de lademocracia alemana, afirma. El encuentro de estos dos personajes tanto alcomienzo como al final del film, marca una fuerte contraposicin de visionesque tal vez nos permita conjeturar cul sea la posicin del propio director.

Desde la perspectiva de quien ya conoce cmo se sucedieron los hechoshistricos, no cabra sino catalogar de ingenuo al inspector republicano. Suerror fue menospreciar a la d

cine, política y derechos humanos (svetko arese comps.)

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