Bloque IV

El cine durante el franquismo: 1939-1975(resumen del bloque 3: temas 6, 7 y 8)

Tema 6. El cine de los aos cuarenta

La industriaEl cine de los aos cuarenta se desarrolla en un clima muy adverso. La represin es extraordinariamente dura y las consecuencias de la Guerra Civil, las repercusiones de la 2 Guerra Mundial y las directrices autrquicas de la economa nacional provocan carencias materiales de todo tipo. Nos referimos a las restricciones energticas (de petrleo y electricidad) o a la carencia de productos importados (como la pelcula virgen o los repuestos tcnicos) debida a la escasez general y a la falta de divisas. El casi absoluto monolitismo ideolgico y las deficiencias tcnicas de parte las pelculas del periodo encuentran su explicacin en estos factores.Industrialmente los aos cuarenta se caracterizan por la proliferacin de pequeas productoras (ms de cien), muchas de las cuales apenas si se constituyen para filmar una sola pelcula. Esta debilidad de la produccin impide, como en otras pocas, la creacin de slidas infraestructuras y dificulta su financiacin. La gran excepcin fue Cifesa, que alcanza ahora su mximo desarrollo como productora y como distribuidora. Su solidez reside en su planificacin a largo plazo y en la asuncin de ciertos principios propios del sistema de estudios de Hollywood: contratacin de artistas y tcnicos en exclusiva; poltica de gneros y bsqueda de un estilo particular que permita identificar al espectador los filmes de la casa.

Gneros y lneas temticasLa mayora de la produccin corresponden a cine de gnero, el cual y en contra de lo que se pueda suponer, se orient fundamentalmente hacia la evasin y el entretenimiento, predominando la comedia en sus diversas variantes. Por detrs quedan los dramas, las pelculas musicales (folklricas o no) y las policacas. Los filmes de propaganda, histricos, blicos o religiosos no fueron ni mucho menos los ms abundantes aunque s son muy significativos desde el punto de vista ideolgico. La comedia se caracteriz sobre todo por su asimilacin a corrientes extranjeras. Al igual que en la Italia fascista alcanz un gran desarrollo la comedia de telfonos blancos, ambientada en la alta sociedad, sin arraigo alguno con las vivencias del espaol medio (en ese terreno se situara Deliciosamente tontos -1943- de Juan de Ordua). En el cine de propaganda el modelo por excelencia es Raza (1941) de Jos Luis Senz de Heredia con un guin basado en una novela del general Franco. Dentro del cine que evoca la Guerra Civil cabe citar El crucero Baleares (1941), de Enrique del Campo, o El santuario no se rinde (1949), de Ruiz Castillo, que se remitan a sucesos blicos reales y que servan como apologa del bando vencedor. Ligado a este cine de propaganda blica se sita el ciclo colonial con ttulos como Harka (Carlos Arvalo, 1941), ambientado en el norte de frica, o Los ltimos de Filipinas (Antonio Romn, 1945).El ciclo histrico (impulsado sobre todo, pero no solamente, por Cifesa) responde a la concepcin de la historia que en esos momentos se enseaba en las aulas. Su propsito no es slo propagandstico ya que sus valores espectaculares, manejando cdigos de gnero de aventuras o del melodrama, consiguen ensanchar su pblico pero, a pesar de ello, pueden sealarse unos rasgos recurrentes: se tiende a exaltar al hroe-caudillo como motor de la historia; el maniquesmo es absoluto; se difunde un nacional-catolicismo desaforado combinado con una cierta xenofobia; y, por fin, los personajes y situaciones son ms smbolos que realidades lo que desemboca en una mitificacin de lo relatado. Naturalmente se cie a los episodios histricos que el rgimen juzga positivamente y de los que se considera continuador: la Reconquista, el auge imperial, la conquista de Amrica y la guerra de Independencia librada contra los franceses. As, entre otras muchas, destacan tres pelculas de Juan de Ordua: Locura de amor (1948), Alba de Amrica (1951) o Agustina de Aragn (1950). Las dos primeras se sitan a finales del siglo XV y principios del XVI (o sea, entre el fin de la Reconquista y la fundacin del imperio espaol), mientras que Agustina de Aragn rememora la guerra de la Independencia.

Directores singularesFinalmente cabe destacar a algunos directores de personalidad singular, que no encajan en ninguno de los grandes ciclos genricos o temticos. Bajo el apelativo de heterodoxos podemos referirnos a Edgar Neville, Llobet-Gracia o Carlos Serrano de Osma, que destacan por su alejamiento de las pautas estticas, narrativas e ideolgicas generales desde tres posturas bien diferenciadas: un cine popular (de Neville, que absorbe lo mejor de la tradicin sainetesca y es en buena medida continuador de sus equivalentes en el periodo republicano), un cine reflexivo (de Llobet-Gracia, que se interroga a s mismo sobre su lenguaje y funciones) y un cine esteticista (de Serrano de Osma, con races en creativas experiencias del cine mudo, especialmente alemn y sovitico).

Tema 7. Los aos cincuenta. El nacimiento de la disidencia cinematogrfica.

Una generacin crticaEn la dcada de los cincuenta, surge una corriente crtica contra el cine de la dcada anterior que se expresa en un puado de pelculas relevantes (Surcos, 1951, de Nieves Conde, Esa pareja feliz, 1951, de Bardem y Berlanga, Bienvenido Mister Marshall, 1952, de Berlanga, Muerte de un ciclista, 1955, de Bardem) y en los escritos dados a conocer por cineastas y crticos en publicaciones de diverso signo. Juan Antonio Bardem y Luis Garca Berlanga se sitan como los directores ms importantes de la dcada y forman parte del grupo de los grandes cineastas de la historia del cine espaol. El primero, de militancia comunista, trabaja el drama social y de ideas, mientras que el segundo se decanta por una comedia de carcter crtico con protagonismo coral.Pelculas y textos generan un estado de opinin, que vena alentado por las nuevas generaciones surgidas del recin creado IIEC (Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas, la primera escuela de cine espaola) y por el ejemplo del neorrealismo italiano. Sus pretensiones eran las de impulsar un cine ms ambicioso estticamente, ms personal y, sobre todo, pleno de aliento social y crtico.En este frente coincidieron figuras de muy variada condicin, lo que desemboc en las I Conversaciones Nacionales Cinematogrficas de Salamanca (mayo de 1955), acogidas por su universidad, donde se hizo una condena sin paliativos del pasado y presente del cine espaol y donde se enarbol la bandera del realismo como su nica va de regeneracin. En esta reunin, que no era ajena a la agitacin que por aquel entonces se viva en las aulas universitarias, confluyeron cineastas jvenes y veteranos, aspirantes a serlo, actores, crticos, representantes de cine-clubs y profesores. Este grupo incluye a gentes procedentes de un abanico ideolgico muy amplio (comunistas, liberales, falangistas, catlicos, independientes...). Como punto de encuentro para la casi imposible discusin en libertad en los mrgenes de un rgimen autoritario, las conversaciones marcaron un hito, pero tambin tuvieron consecuencias para el devenir del cine espaol a causa de los rgidos postulados que all se defendieron.

El final de la dcadaTras las Conversaciones de Salamanca, el cine de gnero se transforma buscando una renovacin acorde con los nuevos tiempos: nace la llamada comedia del desarrollismo, decae el cine folklrico en beneficio de un cine musical que explota nuevos valores y nuevos ritmos musicales (el cine del cupl, el cine con los cantantes pops de moda...) y alcanza su apogeo el estrellato infantil (Pablito Calvo, Joselito, Marisol...). Pero mucho ms importante es un grupo de pelculas que se sitan a final de la dcada y que manifiestan una distancia tanto con respecto al grueso de la produccin como a las alternativas regeneracionistas diseadas en Salamanca. La irrupcin del cineasta italiano Marco Ferreri, que encuentra su mejor aliado en el guionista Rafael Azcona, apunta a la superacin del modelo neorrealista con la incorporacin de una vena esperpntica y solanesca al cine espaol. Ttulos como El pisito (1958) y El cochecito (1959) son un autntico revulsivo que germina en la obra de Berlanga, la cual conoce un giro crucial a partir de Plcido (1960), que tambin recurre a los oficios de Azcona como guionista. Otra propuesta diferenciada es la que representa Los golfos (Carlos Saura, 1959), que supone la incorporacin de los principios de la novela conductista al cine en un ensayo de un seco realismo liberado por completo de las rmoras de un didactismo presente en otros cineastas de la disidencia.Finalmente aparece una pelcula que provoc un escndalo de repercusiones muy sonadas. El exiliado Buuel vuelve a Espaa para rodar Viridiana (1961), una coproduccin entre UNINCI, brazo cinematogrfico del PCE, y Mxico. Sorprendentemente, la censura no puso obstculos insalvables a una pelcula que pona sobre el tapete la inanidad de la caridad cristiana. La pelcula fue a Cannes y gan la primera Palma de Oro para el cine espaol, que recogi el propio director general de Cinematografa, Manuel Fontn. Pero LOsservatore Romano, rgano vaticano, calific a la pelcula de blasfema y se arm un gran revuelo, que acab con el cese de Fontn. No obstante, las peores consecuencias vinieron para la pelcula, su productora y quienes la formaban. A la pelcula se le retir el permiso de rodaje con carcter retroactivo; UNINCI fue acosada por la administracin y prcticamente desapareci mientras que dos de sus ms sealados componentes, Bardem y Berlanga, fueron sometidos a grandes presiones, vindose obligados a rodar en Argentina sus pelculas ms inmediatas.

Tema 8. Apertura y crisis. El cine desde 1962 a la muerte de Franco.

Una nueva poltica cinematogrficaEste periodo est marcado por la poltica reformista impulsada desde el gobierno en materia cinematogrfica. En 1962 y de la mano de Manuel Fraga ministro de Informacin y Turismo-, vuelve Jos Mara Garca Escudero a la Direccin General de Cinematografa (tras una efmera gestin a principios de los aos cincuenta). El nuevo responsable de la poltica cinematogrfica, de formacin jurdica, era crtico, estaba vinculado al movimiento cineclubista y haba participado en las Conversaciones de Salamanca; se situaba, adems, entre los partidarios de la evolucin del rgimen. Su poltica, que establece un punto de inflexin en la cinematografa espaola, busca cubrir la necesidad de disponer de pelculas capaces de concurrir dignamente a los festivales internacionales. La poltica de Fraga y Garca Escudero se inserta en el marco del proyecto del rgimen de adaptar sus estructuras, liberalizndolas, al cambio producido en la sociedad espaola como consecuencia de la irrupcin paulatina del desarrollo industrial y la sociedad de consumo. Esta limitada apertura cont sin embargo con una fuerte oposicin en los sectores ms inmovilistas del rgimen. Una medida importante fue la promulgacin de un Cdigo de Censura (1963), una de las peticiones formuladas en las Conversaciones de Salamanca y con la que se correga hasta cierto punto la arbitrariedad en esta materia. Se procede a la revisin de las pelculas prohibidas en los ltimos aos y un 80 % fueron autorizadas (aunque con cortes, claro est). Por otro lado, se estableci una nueva ordenacin de la poltica de ayudas (1964), que puede resumirse as: subvenciones automticas a todas las pelculas sobre el 15% de recaudacin (se eliminaban as las juntas de clasificacin que eran otra forma de censura, colocando al mercado y la competitividad en el centro del sistema) y proteccin especfica para las pelculas declaradas de Inters especial, con el fin reorientar el sesgo comercial de la produccin (las juntas creadas al efecto incluan, como novedad, a crticos y profesionales); vinculado a ello, se revitaliza el IIEC, que se transform en Escuela Oficial de Cine (EOC), y se favorece el acceso a la profesin de sus licenciados.

El Nuevo Cine Espaol y la Escuela de BarcelonaLas consecuencias de estas medidas fueron un incremento vertiginoso de la produccin y el debut masivo de nuevos realizadores (procedentes en su mayora de la EOC y etiquetados bajo la denominacin de Nuevo Cine Espaol NCE-). Puede decirse que el NCE es la puesta en prctica con retraso de los postulados de las Conversaciones de Salamanca en sus dos vertientes: reforma de la legislacin cinematogrfica (incluyendo a la censura) y puesta en pie de un cine culturalista, de autor y de estilo realista. Desde 1962 a 1967, surgieron 46 nuevos directores, con 86 pelculas aunque obviamente no todos ni todas pueden etiquetarse como Nuevo Cine Espaol. Sus pelculas se definen por su sinceridad en los temas y en la pretensin de no fascinar al espectador sino hacerlo intervenir. Les influyen directores espaoles como Bardem, Berlanga y Buuel, el realismo crtico italiano y, en menor medida, los movimientos francs e ingls (Nouvelle Vague y Free Cinema). Entre sus componentes, destacan: Carlos Saura (La caza, 1964), Miguel Picazo (La Ta Tula, 1964), Manolo Summers (Del rosa al amarillo, 1963) y Basilio Martn Patino (Nueve cartas a Berta, 1965). A finales de la dcada, muchos de sus cineastas abandonan el cine y el resto toma cada cual un rumbo diferente. En realidad, el desarrollo de un verdadero Nuevo Cine Espaol fue impedido por la censura, las caractersticas del rgimen poltico y el dominio econmico de las multinacionales en la industria cinematogrfica. Su fracaso era el lgico resultado de una contradiccin insuperable: proteger a cineastas no afines al rgimen para luego frenar, mutilar o vetar sus iniciativas.Paralelamente aparece en Catalua otra corriente, la denominada Escuela de Barcelona, que coincide con el NCE en la medida que representa tambin el cine de una nueva generacin que apuesta por la renovacin, pero que es muy distinto en cuanto a sus prcticas formales. Se trata de un ncleo de una fuerte experimentacin, la ms intensa quizs de la historia del cine espaol. Esta experiencia se sita adems de espaldas a la administracin, sin recurrir a su financiacin, buscando la libertad econmica, lo que fue justamente una de las razones de su debilidad. Su experimentacin vanguardista se nutra de los autores ms avanzados del momento: Resnais o Antonioni, en lnea con la mayor apertura de Catalua a Europa y a causa de que algunos de sus miembros haban estudiado en Roma o Pars. Su cine queda reservado a una lite y es un fiasco econmico. Quiz el smbolo de esta escuela sea Fata Morgana (Vicente Aranda,1966).

El cine de gneroDesaparecen prcticamente algunos gneros que se perciben como anticuados (el cine clerical, el anticomunista, el folklrico), mientras que se incorporan otros nuevos, realizados habitualmente en rgimen de coproduccin y que imitan mal que bien modelos internacionales. Las coproducciones alcanzaron un volumen considerable favorecidas por una legislacin que las estimaba un medio til para abrir mercados en el exterior. Florecer lo que se ha llamado el spaghetti western, fruto de la intensa colaboracin hispano-italiana, con rodajes en Almera: el primero fue Tierra brutal (Michael Carreras, 1961). Nace tambin un cine de accin y aventura, con presupuestos insospechadamente altos para la poca, que tiene en Antonio Isasi Isasmendi su principal impulsor (Las Vegas 500 millones 1967- es un buen ejemplo).

Tendencias principales al final del FranquismoPero toda esta poltica gener una grave crisis: el mercado interior era incapaz de asumir el espectacular incremento de la produccin y la deuda de la administracin con las empresas iba en aumento. Garca Escudero fue cesado en 1967 y su obra es destruida: la censura cobra mayor rigor; desaparece la categora de Inters especial; se reducen las ayudas automticas; la E.O.C. se clausura y sus competencias se trasladan tericamente a la Facultad de Ciencias de la Informacin, que ser incapaz de asumir las tareas especficas de formacin cinematogrfica.En estos aos de crisis (finales de los sesenta y hasta la muerte de Franco), el grueso de la produccin lo constitua el llamado cine de subgneros, imitacin degradada de gneros internacionales de xito. Tras el spaghetti-westerns, que ahora decae, llega el cine de terror (aliado con unas pinceladas erticas), que encuentra en Jess Franco uno de sus ms prolficos y mejores cultivadores. Tambin abunda una comedia que hace de las obsesiones sexuales de los espaoles su principal reclamo, es la llamada peyorativamente por algunos crticos comedia sexy celtibrica (o landismo en razn de la recurrente presencia de Alfredo Landa como protagonista). De tosca factura y bastante soez (en todos los sentidos del trmino), se convertir en un filn para la industria gracias a sus bajos costes y al relativo xito de pblico. En el extremo opuesto, se encuentra el llamado cine metafrico, cuyos mximos exponentes son Carlos Saura (La prima Anglica, 1973) y Vctor Erice (El espritu de la colmena, 1973). Se trata de un cine culto, portador de valores intelectuales y estticos poco accesibles para la mayora del pblico. Esta dimensin se hace compatible con su compromiso poltico ya que sus pelculas, para poder abordar temas incmodos al poder, plantean al espectador una serie de smbolos y metforas que requieren de su interpretacin. Fue un cine prestigioso y con un pblico numeroso en trminos relativos, ya que la asistencia a este tipo de pelculas para el sector ms liberal de la sociedad era tambin una forma de protesta silenciosa contra la dictadura.A caballo entre ambos extremos del cine espaol del periodo, se sita lo que sera bautizado como la tercera va, un conjunto de pelculas impulsadas por el productor Jos Luis Dibildos, con unos equipos bastante estables. Se trata de un modelo de cine pensado para un pblico urbano, de cierto nivel cultural, reacio tanto a la vulgaridad de los subgneros como al carcter alambicado de las pelculas metafricas. Sus guiones (muchos de ellos obra de Jos Luis Garci) abordan temas de actualidad (la emigracin, la publicidad, las llamadas entoncers relaciones prematrimoniales, etc), servidos por una puesta en escena correcta y un lenguaje directo. Desde el punto de vista ideolgico, adoptan tambin una postura moderada que, en cierto modo, coincide con el centrismo que acabara siendo mayoritario durante la Transicin. Como ejemplo puede citarse Espaolas en Pars (Roberto Bodegas, 1970), sobre la emigracin femenina.