cine de la razón

7/25/2019 Cine de La Razn

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Los orgenes del cine: en busca

de un lenguaje especfico

Desde su mismo nacimiento, se

ha dado un debate ininterrumpido

en el cine acerca de la especificidad

del lenguaje cinematogrfico y la

relacin del cine con otras artes.

Cuando es creado por los hermanos

Lumire, el cine es concebido como

tributario de la fotografa. Los Lumire

eran fotgrafos e inventores y su

objetivo era lograr lo que para la

poca era un prodigio: la fotografa

en movimiento. Es de esta forma

como concibieron el cine cuando lo

inventaron. Los gneros cinematogr-

ficos primitivos resultaban tributariosde los gneros fotogrficos: retratos

de grupos familiares, paisajes, esce-

nas de actualidad. Es as que los pri-

meros cortometrajes de los Lumire

constituyen la gnesis del documen-

talismo. En este sentido, se dice con

justic ia que, aun cuando el c ine de

ficcin ocupa un lugar indiscutible-

mente hegemnico en la actualidad,

en sus orgenes el cine naci como

documental. La creatividad de los

Lumire no iba ms all del invento

de la fotografa mvil. A lo largo de

dos dcadas, los operarios de su

compaa viajaron por el mundo fil-

mando y exhibiendo sin cesar retra-

tos familiares, comidas de bebs,

marinas en movimiento, arribos de

trenes a estaciones diversas. Previsi-

blemente, lleg un punto en el que

esta modalidad primitiva se agot, en

cuanto dej de ser una novedad. El

cine experiment en este momento

la primera crisis de crecimiento de

su breve historia. Las alternativas no

son ms que dos: agotamiento o for-

zosa renovacin.

Los pioneros norteamericanos

siguieron los pasos del primer artistadel cine, el francs George Mlis, el

mago de Montreuil. Mlis regentea-

ba un especialsimo teatro de varieda-

des, el Thatre Robert Houdini. La

apelacin al nombre del celebrrimo

ilusionista no era casual: el teatro de

variedades de Mlis se dedicaba cen-

tralmente a distintos nmeros de

magia. El cine y sus primitivos trucajes

(los antecedentes primeros de los

actuales efectos especiales) ofrecan

al artista francs una inagotable fuente

ESPACIOS12

Cine de la razn / Cine de la contemplacin

Willie Mndez

Prof. y Lic. en Letras, FFyL, UBA. Prof. Asoc. de Diseo

y Comunicacin Audiovisual I, II y III, carrera de Diseo

de Imagen y Sonido, UBA

Los hermanos Lumire.


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de sorpresas para sus admirados

espectadores. No es para nada desati-

nada, a partir de esto, la afirmacin

segn la cual, si bien los Lumire son

considerados como los padres del cine

en cuanto tcnica, es Mlis el padre

del cine como arte.

El camino que l comenz a trazar

es el que siguieron los fundadores de

lo que despus llegara a ser Holly-

wood, la meca del cine (y tambin su

babilonia). De la mano de Edwin Potter

y del gran David Griffith surgi el

cine de ficcin. A Potter correspondi

la invencin del western (El gran robo

del tren, filmada por Potter en 1903) y

a Griffith la de la casi totalidad de los

gneros cinematogrficos restantes:

el cine romntico, el melodrama, el

cine de accin, la pica-histrica. En

este ltimo gnero se encuadran sus

dos monumentales largometrajes El

nacimiento de una nacin (1915) e

Intolerancia (1916). Estos pioneros,

avanzaron en la direccin abierta por

Mlis, que desvincul a al cine de la

realidad y crea la ficcin, lo hace

empezar a narrar historias. De esta

forma el cine se independiz de la

fotografa, pero se convirti en tribu-

tario de otra de las grandes artes cl-

sicas: la literatura. La literatura, con su

vasta tradicin, se transform en

fuente inagotable de historias pasi-

bles de ser llevadas al cine. Naci y se

consolid as lo que hoy se llama

cine narrativo, un modelo de diseo

y produccin basado en una piezaclave: el guin (bautizado tcnica-

mente como guin literario). Pero

de la mano de este modelo naci

tambin el debate.

Los directores fundamentales del

gran cine sovitivo primitivo, Sergei

Eisestein y Vsvolod Pudovkin, pro-

ponan un cine concebido como arte

de montaje, divergente del cine

narrativo-literario de los pioneros de

Hollywood. El cine no deba apuntar,

segn ellos, al mero entretenimiento

de los espectadores, sino al desper-

tar de conciencias. Ideologa y no

diversin. Arte y no industria del

espectculo. El binomio antinmico

cine norteamericano-cine europeo

(casi siempre solo un estereotipo)

estableci desde este momento las

bases de su tradicional divergencia.

Eisestein y Pudovkin proponan que

el cine se independizara de la litera-

tura para desarrollar un lenguaje y

recursos propios y especficos.

La segunda crisis del cine traera

aparejado un nuevo gran cambio y

tambin un nuevo gran debate. Esta

crisis se produjo a fines de los aos

20, cuando el cine mudo dio paso al

sonoro. Los soviticos, cultores per-

manentes del cuestionamiento y la

polmica, condenaban la asociacin

del cine con el sonido (pensaban en

el sonido sincrnico, que dota de

voces y palabras a los actores que,

hasta ese momento, eran rostros que

contaban con la expresividad gestual

como nico instrumento para comu-

nicar). Consideraban que esta innova-cin alejara al cine de su especifici-

dad visual e ira en detrimento del

montaje como recurso bsico de

construccin y comunicacin. Con

diferentes argumentos, el genial

Charles Chaplin se opuso con igual

tenacidad al cine sonoro. Aduca que

la palabra hablada producira una

total y completa subordinacin del

cine a la literatura. Como l lo enten-

da y lo realizaba, el cine era tributa-

rio del antiguo arte de la pantomima

Artes 13

...aun cuando el cine de ficcin ocupa un lugar

indiscutiblemente hegemnico en la actualidad,

en sus orgenes naci como documental

Sergei Eisestein.


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(en sus humildes orgenes teatrales

en Inglaterra, Chaplin nio formaba

parte de una compaa de mimos).

La historia posterior no necesita

ser narrada ya que es conocida por

todos. Si bien el debate acerca de la

especificidad del lenguaje cinemato-

grfico contina hasta nuestras das,

se impone y adquiere carcter

incuestionablemente hegemnico el

modelo hollywoodense, que confiere

importancia decisiva al guin como

pieza previa y condicionante de la

realizacin del futuro film. El cine

(entendido a partir de este modelo)

acepta sin resistencia alguna su

subordinacin a la literatura.

El cine segn Tarkovsky

Realizadores claves en el desarro-

llo del arte cinematogrfico a lo largo

de las ltimas dcadas han propicia-

do un modelo de cine no basado en

el guin literario cerrado. Los rusos

siguieron ocupando un espacio

medular en este debate, de la mano

del extraordinario Andrei Tarkovsky

(1932-1986). En su breve vida Tar-

kovsky lleg a realizar solo siete lar-

gometrajes: La infancia de Ivn (1962),

Andrei Rublev (1969), Solaris (1972), El

espejo (1975), Stalker-La zona (1979),

Nostalghia (1983) y El sacrificio (1986).

Film los cinco primeros en medio de

una extenuante lucha contra la omni-

potente censura sovitica. Exiliado

por voluntad propia, realiz sus dos

ltimos filmes en Italia y Suecia res-pectivamente. La produccin tan

acotada de Tarkovsky constituye, sin

embargo, un pinculo en la historia

del arte cinematogrfico. Las siete

pelculas de Tarkovsky cuentan histo-

rias. Nunca es esta historia, no obs-

tante, la clave para comprender y

apreciar la obra del director. Citamos

un ejemplo que resultar particular-

mente grfico. En su segundo largo-

metraje, Andrei Rublev,Tarkovsky

toma como base de inspiracin la

figura de un mtico icongrafo

medieval ruso. El film se compone de

cinco partes relativamente autno-

mas. Intentar encuadrarlas genrica-

mente es casi imposible (todo lo que

se diga oculta ms de lo que esclare-

ce). Se podra hablar, por aproxima-

cin, de estampas histricas (si bien

lo histrico cede abierto terreno al

onirismo potico y mstico caracters-

tico del realizador ruso). En estas cin-

co estampas aparece, en algn

momento, la figura de Andrei Rublev.

En ninguna de ellas, sin embargo,

Rublev es el protagonista. La pelcula

sobre Rublev aborda su figura alejn-

dose de toda previsibilidad u obvie-

dad. Elige el camino indirecto de la

asociacin potica. No la explicita-

cin sino la metfora. Esta bsqueda

es completamente conciente por

parte de Tarkovsky, enemigo declara-

do del cine literario.

En Esculpir en el tiempo, superlativa

recopilacin de sus escritos sobre

cine (que trascienden, de hecho,

ampliamente el cine en tanto temti-

ca), el director ruso se refiere en reite-

radas oportunidades a este punto:

Ya va siendo hora de que separemos

la literatura y el cine.

(...) En el cine lo que me atrae son las

interconexiones poticas que se salgan

de la normalidad. La lgica de lo poti-

co. En mi opinin, esto es lo que mejor

corresponde a las posibilidades del cine,

la ms verdica y potica de todas las

artes. En cualquier caso, esto me resultams cercano que la dramaturgia tradi-

cional, que une las imgenes por la

evolucin lineal, lgica y consecuente

del tema.

() Al hablar de poesa no estoy

pensando en ningn gnero determi-

nado. La poesa es para m un modo de

ver el mundo, una forma especial de

relacin con la realidad.

(...) En su desarrollo futuro, el cine

eso es lo que opino- no solo se aparta-

r de la literatura, sino tambin de las

ESPACIOS14


Andrei Tarkovsky, cuya

produccin constituye

un pinculo en la historia

del arte cinematogrfico.


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dems artes, siendo as cada vez ms

independiente. Este proceso no se reali-

za a la veloc idad que sera deseable. Se

est produciendo un proceso lento y

dificultoso, en varias etapas. De ah el

hecho de que en el cine se haya llegado

a una cierta estabilizacin de los princi-

pios es pecficos que en realidad son

propios de otras artes, pero en los que

se siguen apoyando frecuentemente los

directores de cine. Sin embargo, estos

principio s estn empezando a frenar el

desarrollo de la especificidad del cine,

se estn convirtiendo en un impedi-

mento. Y una de las consecuencias de

ello es que el cine ha perdido parcial-

mente la capacidad de otorgar una

configuracin inmediata a la realidad

con sus medios especficos, sin atrave-

sar el camino de la literatura, de la pin-

tura o del teatro.1

El debate en las ltimas dcadas

Paralelas a la postura de Tarkovsky,

que postulaba un cine que se inde-

pendizara de cualquier lenguaje arts-

tico que no le fuera especfico, se

desarrollaron en las ltimas dcadas

otras que, si bien coincidan en la

necesidad de que el cine dejara de

lado la subordinacin respecto de la

literatura, convalidaban la interaccin

con otras artes ms afines. Esta pos-

tura est representada por el ingls

Peter Greenaway. Pintor antes de

convertirse en cineasta, Greenaway

obtuvo en su juventud una beca que

le permiti vivir varios aos en Italia,con el objeto de estudiar la pintura

de los grandes maestros italianos del

Renacimiento. Conciente de la breve-

dad de la historia del cine comparada

con la de las grandes artes tradicio-

nales, Greenaway legitim que un

cineasta buscara inspiracin y apoyo

en algn otro lenguaje artstico. Con-

sidera, sin embargo, que no debe ser

la literatura el arte elegido, por el

hecho de que su lenguaje, basado en

la palabra, no es coincidente con el

lenguaje cinematogrfico, cuyo signo

de base es la imagen. Greenaway eli-

ge la pintura (previsiblemente) y la

pera como fuentes de inspiracin

para su cine. El mtico Sacha Vierny,

director de fotografa hasta su muer-

te de todos los filmes del ingls,

declar que Greenaway siempre le

plante atmsferas pictricas como

referencia para su trabajo fotogrfico.

As, el enigmtico Johannes Vermeer

es el referente pictrico de Zoo

(1985); la escuela inglesa prerrafaelis-

ta fue la base de inspiracin fotogrfi-

ca de Drowning by numbers2 (1988), y

la pintura del holands Franz Hals la

de El cocinero, el ladrn, su mujer y su

amante (1989). La inverosimilitud

argumental y la hiprbole melodra-

mtica de este ltimo film, con sus

espacios escenogrficos y su vestua-

rio manierista, se comprenden, a su

vez, a partir de la confesa aficin de

Greenaway por la pera y sus fastos.

Cuando el personal director habla

de sus pares, son muy pocos los reali-

zadores que cita como referentes. Pun-

tualmente dos: otro ingls, Derek Jar-

man y un norteamericano, el genial

David Lynch. La seleccin no es

casual. Tanto el cine de Jarman como

el de Lynch se encuadran de pleno

dentro del modelo de cine no literario.

Dentro de la produccin de Jar-

man se destacan Caravaggio (1984) y

Eduardo II (1991). El film acerca del

pintor italiano barroco se aleja de

todo intento de rigor biogrfico. Elacento est puesto mucho ms fuer-

temente en la reconstruccin de la

atmsfera de los cuadros de Caravaggio

(se realiza, incluso, la escenificacin

viva de algunas de sus pinturas ms

clebres) que en la vida del pintor. En

Eduardo II, si bien la base es la obra

teatral homnima de Christopher

Marlowe, Jarman aprovecha la

supuesta identidad homosexual del

monarca ingls para crear un film que

se constituye en asumido manifiesto

Artes 15

Willie Mndez

1.Tarkovsky, A., Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp,

1999, pp. 34-42.

2. Distribuida en la Argentina con el ttulo Conspi-

racin de mujeres.

Peter Greenaway.


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militante gay. La escenografa y ves-

tuario trasladan la accin del siglo

XIV a la actualidad (en que se mez-

clan la psicodelia de los 60 con el

glam-rockde los 80), con el objeto

de dejar en claro la universalidad

atemporal del alegato en favor de la

homosexualidad.

Las experimentaciones no narrati-

vas en la filmografa de Jarman llegan

al extremo en filmes como The ange-

lic conversation (1985) y Blue (1993). El

primero est conformado por una

sucesin de planos de efebos des-

nudos que interactan sin palabras,

acompaados por msica incidental.

Sonetos amorosos de Shakespeare en

la voz de Judie Dench ritman las

escenas de homoerotismo. Blue est

constituida por un nico e incesante

plano azul que intenta trasladar a la

imagen la ceguera que el director

padeca en el momento en que reali-

zaba el film.

La filmografa del genial e inclasifi-

cable David Lynch constituye otra

declarada apuesta al cine no literario.

Desde la surrealista Cabeza borradora

(1977), hito inicial dentro de su obra,

Lynch cultiva un onirismo creciente

que llega a extremos experimentales

en sus pelculas recientes. La carretera

perdida (1997), Mulholland Drive3

(2001) e Inland Empire4 (2006) confor-

man una triloga en que la realidad

inicial da rpido paso a situaciones

profundamente onricas (de corte

pesadillesco, de hecho) en que los

personajes se duplican (La carretera

perdida, Mulholland Drive) o se multi-

plican (Inland Empire) tomando la

fragmentariedad, la lgica de lo

inconciente y los estados alterados y

expandidos de la conciencia5 como

principio de construccin. Interroga-

do acerca de sus influencias, David

Lynch, al igual que Greenaway, cita a

pintores y no a cineastas. Nombra

puntualmente a Francis Bacon y

Oskar Kokoschka como los referentes

en su produccin reciente.

Discpulo en cierta medida de Tar-

kovsky y ruso como l, Alexander

Sokurov es otro prestigioso represen-

tante del cine no literario. En el bino-

mio integrado por Madre e hijo (1997)

y Padre e hijo (2003), las relaciones

madre-hijo, padre-hijo escapan a

toda previsibilidad. Por completo ale-

jado del matiz psicolgico con que

estos vnculos seran abordados por

directores como Bergman o Sokurov,

elige una construccin no realista

que tie estos lazos de una ambige-

dad por momentos agobiante. Es for-

zoso que el espectador deje de lado

las convenciones de lectura lineal ylgica y se abra a cdigos cinemato-

grficos alternativos. De otra manera,

se quedar inexorablemente afuera

de la propuesta del realizador ruso.

Igualmente surrealista es la forma en

que Sokurov aborda cinematogrfica-

mente las harto polmicas figuras de

Hitler en Molokh (1999) y Lenin en

Taurus (2001). El espectador que bus-

que acopiar datos histricos o bio-

grficos sobre ambos personajes, sal-

dr por completo decepcionado y

ESPACIOS16


3. El camino de los sueos en la distribucin local.

4. Distribuida en la Argentina con el ttulo Imperio.

5. Lynch practica activamente la meditacin y

est a punto de publicar un libro sobre el tema.

Derek Jarman (a la derecha) durante la filmacin

de Eduardo II.

Alexander Sokurov


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consternado. Siguiendo los pasos tra-

zados por Tarkovsky en Andrei Rublev,

los personajes histricos son retrata-

dos desde una perspectiva que apun-

ta a lo que el director considera sus

esencias. Queda claro que, en su

visin, estas esencias no responden a

biografismo lineal alguno. En Spiritual

voices,6 pelcula de cinco horas de

duracin, Sokurov lleva a cabo uno

de sus experimentos ms comprome-

tidos con un cine no narrativo. El film,

presentado como un diario de gue-

rra, est integrado por cinco episo-

dios, cada uno de aproximadamente

una hora de duracin. El primero est

conformado por el plano fijo de un

paisaje nevado que, musicalizado por

un concierto para piano y orquesta

de Mozart, se mantiene sin alteracin

a lo largo de toda la hora que dura el

episodio. Las nicas variaciones per-

ceptibles son las provenientes de los

cambios en la luz que incide sobre el

paisaje y un pastor que, en un

momento dado, lo atraviesa.

2008: El estado de las cosas

Dos ttulos estrenados durante

2008 adscriben al modelo del cine no

literario y lo exponen en sus alcances

ms ricos. Se trata de Aniceto del

genial e inclasificable director argen-

tino Leonardo Favio y de My blue-

berry nights,7 ltima produccin del

no menos genial realizador chino

Wong Kar Wai.

En el comienzo de su pelcula, lavoz en over del propio Favio anuncia

que, de todos los fantasmas que

habitan su mundo, es el de Aniceto el

que lo ronda con mayor frecuencia.

Aniceto es el protagonista del cuarto

largometraje de Favio, que ostenta el

rcord de ser el film con el ttulo ms

extenso de la historia del cine argen-

tino: Este es el romance del Aniceto y la

Francisca, de cmo qued trunco,

comenz la tristeza y unas pocas cosas

ms (1967). Por razones deducibles, el

film se populariz con el ms breve

ttulo de El romance del Aniceto y la

Francisca. Para el guin, Favio se inspi-

r en el cuento La Ceniza, escrito por

su hermano Jorge Zuhair Jury. El direc-

tor film la historia en un austero blan-

co y negro, completamente adecuado

al atavismo de la tragedia narrada (con

claras reminiscencias del teatro griego

o el lorquiano, pese a estar ambienta-

da en el medio rural argentino). Favio

cuenta que fueron muchos los que le

marcaron, en ese momento, que los

largos silencios de su film sugeran

espacios musicales. Esta fue la razn

por la cual concibi la idea de filmar

nuevamente la historia cuarenta

aos despus, pero con la forma que

l bautiza como pelcula-ballet.

El tro protagnico, encarnado en

1967 por Federico Lupi, Elsa Daniel y

Mara Vaner, estuvo a cargo ahora de

tres bailarines. Aniceto fue ntegra-

mente filmada en los interiores de un

gigantesco galpn. Todo lo que el

espectador ve es artificio (en el sen-

tido ms teatral del trmino). Las ili-mitadas posibilidades que un mbito

de este tipo ofrece desde el punto de

vista fotogrfico y escenogrfico son

aprovechadas al mximo por Favio.

Cada espacio est diseado e ilumi-

nado con tal vuelo plstico que el

resultado es una sucesin ininterrum-

pida de imgenes cuya sofisticacin

raya en lo inverosmil (sobre todo

cuando se tiene conciencia de que

no ha habido intervencin digital de

ningn tipo: todo lo que vemos es

Artes 17

Willie Mndez

Desde su mismo nacimiento, se ha dado un debate

ininterrumpido en el cine acerca de la especificidad del

lenguaje cinematogrfico y la relacin con otras artes.

6.Transcribo el ttulo del film en ingls ya que no

tuvo distribucin comercial en la Argentina.

7. El sabor de la noche en la distribucin local.

Escenas deSpiritual voices, de S okurov.


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verdadero). El desborde visual pro-

pio de Favio como artista domina

cada escena, cada plano. La historia

trgica de Aniceto, Francisca y Luca

constituye una mera excusa para que

el director componga una autntica

sinfona audiovisual. Tal enunciacin

sinestsica no es arbitraria. La msica

del film (que remite estilsticamente

en forma reconocible a la de otros fil-

mes de Favio) establece una estrech-

sima relacin con la imagen, enfatiza-

da por el muy elaborado ritmo del

montaje. Aniceto es concebido como

un film bsicamente para contem-

plar: los sentidos por sobre la razn.

Con rasgos estilsticos de cons-

truccin completamente diferencia-

dos, lo mismo ocurre con My blue-

berry nights. Wong Kar Wai, el ms

clebre y prestigioso entre los direc-

tores orientales de la actualidad, se

aleja por completo del cine conven-

cional. El rasgo que marca ms signi-

ficativamente esta distancia es el

valor mnimo que asumen en sus

pelculas las historias narradas. El

acento est siempre puesto, en cam-

bio, en el complejo y suntuoso dise-

o audiovisual. En los filmes de Wong

Kar Wai la forma se convierte en el

verdadero contenido. El cmo pasa a

ser e l qu. La imagen adquiere una

especial materialidad. Cada escena,

cada plano, es concebido con una

obsesividad plstica (lumnica y cro-

mtica) ms propia de un pintor que

de un cineasta. Esta tendencia a lahiperelaboracin fotogrfica de la

imagen es creciente en sus filmes.

Resulta fundamental para esto la

cooperacin con grandes directores

de fotografa. En casi todas sus pel-

culas lo acompa el australiano

Christopher Doyle, que lleg a con-

vertirse en su mano derecha. En My

blueberry nights fue secundado por

primera vez por el franco iran Darius

Khondji, cuyo talento qued clara-

mente evidenciado a travs de su

trabajo en este film, el ms sofistica-

do fotogrficamente de toda la pro-

duccin de Wong Kar Wai.

El otro factor clave es la msica.

Wong Kar Wai es un reconocido

melmano, con predileccin por la

msica romntica. El amor desgarra-

do es el denominador comn del

director, en todos los ritmos musica-

les que lo abordan: el tango (Happy

together),8 el bolero (In the mood for

Love),9 la pera belcantista (2046), la

balada romntica y el soul (My blue-

berry nights). Al igual que en la ltima

produccin de Favio, en las pelculas

de Wong Kar Wai msica e imagen

establecen una relacin sinestsica.

La aficin de Wong Kar Wai por la

msica romntica no es arbitraria. Se

inscribe dentro de una visin romnti-

ca mucho ms amplia, que explica la

recurrencia del director y guionista a

un nico tema (que, con distintas

variaciones, se desarrolla en todos sus

filmes): el amor desencontrado. Aqu

radica una de las claves que explican

el poco peso que el componente

narrativo asume en las pelculas del

oriental. La historia narrada, finalmen-

te, siempre es la misma. Como para

que no quepan dudas: el guin de My

blueberry nights, sucripto por Lawrence

Block y el propio Wong Kar Wai, surge

de la expansin del corto In the mood

for Love 2001. El ttulo pone en eviden-

cia que el corto, a su vez, es una varia-

cin sobre In the mood for Love, pelcula

que le vali la consagracin internacio-nal al director chino.

Los riesgos del cine no narrativo:

sin lmites y sin red

La existencia de un guin literario

opera como un lmite, pero al mismo

tiempo confiere al film una estructura

y lo torna legible y familiar en

cuanto a sus cdigos de construc-

cin ante los ojos del espectador

medio. Frente a este lmite, que es al

mismo tiempo garanta, el cine no

ESPACIOS18


8. Pelcula filmada en Buenos Aires, en la que el

director tom como base The Buenos Aires affair

de Manuel Puig.

9. Distribuida en la Argentina con el ttulo Con

nimo de amar..

Escena de la segunda versin de El romance del

Aniceto y la Francisca, de Leonardo Favio.


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narrativo se mueve en un mbito de

completa libertad. Pero esta libertad

lo ubica, inexorablemente, en un

espacio sin red. Todo es posible.

Naturalmente, no todo lo posible es

interesante y, menos an, artstico.

Pero, dnde se encuentra el umbral?

Quin puede establecerlo? Partien-

do de qu pautas?

En general se da un consenso

(relacionado con la distribucin cine-

matogrfica) por el cual los produc-

tos ms extremos del cine no narrati-

vo no se consideran adecuados para

el estreno comercial. Su exhibicin

se limita a los circuitos de festivales

en los que el pblico, adems de una

evidente cinefilia, muestra una dis-

posicin ms abierta a lo experimen-

tal. The angelic conversation y Blue de

Derek Jarman, Spiritual Voices, Molock

y Taurus de Alexander Sokurov, los fil-

mes ms recientes de Peter Green-

away nunca han llegado a salas

comerciales. Aunque esto representa,

sin duda, una marcada limitacin, al

mismo tiempo configura un cierto

marco que asegura condiciones de

recepcin ms favorables por parte

de la audiencia. El espectador medio

suele rechazar casi sin excepcin el

cine no narrativo, habituado (en gran

medida por la pobre tarea que habi-

tualmente lleva a cabo la crtica) a

reducir una pelcula al guin y las

actuaciones.

Ms all de esta ley de exhibi-

cin, es indiscutible que la completaausencia de pautas estructurantes,

propia del cine no narrativo, lo expo-

nen al alto riesgo de la extrema arbi-

trariedad realizativa. El director

argentino Gustavo Fontn estren

en la edicin 2008 del BAFICI La ori-

lla que se abisma. El film lleg a las

salas comerciales pocas semanas ms

tarde. Las reseas periodsticas ade-

lantaban que el director haba trata-

do de capturar en su pelcula la parti-

cularsima vivencia de la naturaleza

del poeta entrerriano Juan L. Ortiz

(1896-1978). Ortiz, sutilsima cumbre

de la poesa contempornea en

espaol, ha sido calificado como

mstico de la naturaleza. El poeta

pas casi toda su vida en una humil-

de casita a orillas del Paran. rboles,

hierba, agua asumen en su poesa un

aura de transfigurada espiritualidad.

Tarea dific ils ima (mis in imposible

habra que decir) la de trasladar a

otro cdigo este universo tan nico

y personal. El film de Fontn se abre

con un epgrafe extrado de la obra

de Ortiz, que opera como claro mar-

co de referencia y predispone (o

condiciona) al espectador a prepa-

rarse para algo serio. Tras este ep-

grafe sobre fondo negro aparece un

primer plano de hojas. Este plano

pasa por corte a otro de igual conte-

nido. Cada plano, aunque fijo, es lar-

gusimo. En el cuarto o quinto plano,

las hojas son mostradas fuera de

foco. Sintetizando, la totalidad del

film de Fontn consiste casi exclusi-

vamente en esto: planos de hojas en

foco o fuera de foco, a veces con un

ro de fondo. Se prescinde de toda

msica ya que la intencin es

sumergir al espectador en la sonori-

dad de la naturaleza. Cerca del final

del film (64 minutos de duracin)

aparece un breve registro histrico

de Juan L. recitando uno de sus poe-

mas. La crtica ensalz hasta lmites

insospechados el film de Fontn.

Cuando quien suscribe lo vio, habasiete espectadores en la sala. Media

hora despus de iniciado el film

quedaba solo uno (huelga aclarar

quin). Los contados asistentes no

ignoraban que no se encontraran

con un film de cuo comercial. Esto

no fue suficiente para que permane-

cieran hasta el final de la proyeccin.

Quin estuvo en lo cier to, la crtica

que se deshizo en crpticos elogios o

el pblico que se levant antes de

completar la media hora inicial?

Artes 19

Willie Mndez

Leonardo Favio.


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El eventual debate entre dos especia-

listas en cine, uno de ellos defensor y

el otro detractor del film no zanjara

la cuestin ya que dependera del

canon forzosamente subjetivo en

que cada uno se apoyara para dife-

renciar lo artstico de lo que no lo es.

Sin lmites y sin red.

Un cine para la perplejidad crtica

Los inusitados elogios dirigidos a

La orilla que se abisma, aun cuando se

los atribuya a un cierto grado de

esnobismo, podran hacer pensar en

una actitud abierta y cooperativa de

la crtica hacia las experimentaciones

del cine no literario. Nada ms lejano,

sin embargo, de la realidad.

Tarkovsky debi padecer una

incesante ordala frente a la censura

cinematogrfica sovitica, que obje-

taba con pertinaz miopa cada uno

de sus filmes por no considerarlos

efectivos como instrumentos de pro-

paganda poltica. Los detractores de

Peter Greenaway son particularmente

encarnizados y se cuentan por legin.

El argumento en el que se apoyan

para proscribirlo es que lo que l

hace no es cine, sino pintura filmada.

Un prestigioso matutino argenti-

no titula su resea crtica de My blue-

berry nights Un viaje a ninguna par-

te. En el copete de la resea, el crti-

co comenta:

En El sabor de la noche, el brillo

formal del cineasta chino no logra disi-

mular una historia esculida.10

Este copete deja en claro que el

crtico considera que lo esencial en

un film es la historia narrada. Lo for-

mal es adjetivo, secundario. Clara-

mente est pensando en el modelo

hegemnico de cine narrativo. En

funcin de lo anteriormente expues-

to, queda claro que este modelo est

muy lejos de ser el cultivado por

Wong Kar Wai. La pauta de anlisis

aplicada, entonces, se revela como

cabalmente inadecuada (falencia

aceptable en un lego pero reveladora

de notable miopa en un especialista

en el tema).

No solo el espectador medio

reduce un film al guin y las actua-

ciones. La mayor parte de la crtica

tambin toma estos componentes

como marco para su anlisis.

La ausencia de lmites termina

convirtindose en un gran riesgo, en

un escollo casi imposible de sortear

para la percepcin de los espectado-

res (legos o especialistas). Solo queda

la apuesta a la sensibilidad y apertura

de los pocos que puedan ponerse en

sintona y darle la bienvenida a los

nuevos lenguajes.

Sin lmites, entonces. Pero bsica-

mente: sin red...

ESPACIOS20


10. La Nacin, resea crtica firmada por Fernando

Lpez.

My blueberry nights,

traducida como El sabor de

la noche, del director chino

Wong Kar Wai.

cine de la razón

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