Nos complacemos en presentar a ustedes el núm. 1 de Cine Qua Non, la primera revista mexicana de cine y derecho, cuyo Consejo Editorial está integrado por profesores de diversas nacionalidades.

A través de los años, el arte cinematográfico se ha encarga-do de presentar a sus espectadores, desde diferentes ópticas y puntos de vista, múltiples temas que se vinculan con el apa-sionante mundo de los abogados. El objetivo más importante de la revista será lograr que cada día más personas se conven-zan de la necesidad de vincular el cine con el derecho, y que se provoque un sentimiento de pasión, la probable empatía con alguno de los personajes, así como la reflexión en torno a los grandes temas que nos atañen el día de hoy.

Este primer ejemplar cuenta con la colaboración de profe-sores en diversas líneas de investigación, pero con un gusto común y afín: la afición por el cine y el derecho.

Desde hace cuatro años, una vez por semana, organizamos cine-debates jurídicos en la Facultad de Derecho, los cuales son videograbados para dejar un testimonio que sirva para que otros profesores y alumnos interesados en los temas de-batidos tengan acceso a los comentarios que en su momento se realizaron en torno a la película proyectada. Sin embargo, nos faltaba producir un elemento gráfico y escrito que cerrara el círculo del debate, pues no bastaba la grabación de las re-flexiones, sino que era necesario que el debate se mantuviera abierto, a fin de provocar nuevas ideas. Esperamos que esta revista cumpla con las expectativas y que trascienda nuestras fronteras.

Este proyecto surge gracias al apoyo de la Universidad Na-cional Autónoma de México, así como de muchas personas, a las que debo agradecer su entusiasmo y su dedicación. Gra-cias a Óscar Torres Rodríguez, quien en un principio apoyó generosamente a organizar los cine-debates, al prestar su cá-mara y crear la página de consulta www.youtube.com/user/cinedebatejuridico. Gracias a Carmen Ramírez Bustamante, Perla Flores Flores, Jessica Rodríguez García, Felipe Fernández Mercado, Mónica Sánchez Elizondo, Cristopher Raúl Martínez Santana, Luis Alberto Gonsen Gálvez y a nuestra editora la doctora Elvia Lucía Flores Ávalos. Disfruten Cine Qua Non.

Carina X. Gómez Fröde

Carta editorial

Carta invitación para nuestros autores Invitamos cordialmente a todo aquél que quiera participar como autor en la Revista Cine Qua Non.

No se requiere ser alumno o profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México. Agradecemos su interés por participar. Los lineamientos editoriales son los siguientes:

• Solo se publicarán trabajos ori-ginales e inéditos. El idioma oficial será el español. Cada trabajo deberá ir acompañado de lo siguiente: a) un resumen en español y otro en inglés, de no más de 500 caracteres, y b) pa-labras clave en español e inglés.

• La extensión de los trabajos deberá ser de 10 a 15 cuartillas. En cuanto a los fotogramas, se pueden sugerir cuatro, los cuales se incluirán si las cuestiones técnicas lo permiten; en caso contrario, se sugerirán nuevos por parte del equipo de diseño.

• Los trabajos deberán entregarse impresos y en versión electrónica, en versión MSWord, en fuente “Calibri”, con un tamaño de letra de 12 puntos y un interlineado de 2.0.

• Todos los trabajos están sujetos a dictamen y aprobación de la Comi-sión Editorial. El proceso de dictamen es doble ciego y la información con-fidencial. Con esto se cumplen los re-quisitos de excelencia de Conacyt.

• Emplear cursivas para términos técnicos, palabras en otros idiomas o para enfatizar. Evitar todo subrayado o negrilla en el cuerpo del texto, así como escribir con mayúsculas para re-saltar ideas o conceptos.

• Cada autor deberá entregar una carta donde autorice la publicación de su artículo para la Revista, y a su vez reconozca los derechos de la Univer-sidad Nacional Autónoma de México para su edición y su publicación.

• La ficha técnica de la película debe contener: Título original, título en español, director, escritor, fotó-grafo, músico, intérpretes principales, productor, país, año y duración (en minutos). Ejemplo:

• Se sugiere a los autores clasi-ficar las áreas de conocimiento de la película comentada. Por ejemplo: 1. Procedimiento Civil, 2. Tribunales, 3. Debido proceso

• Para la inscripción adecuada de los títulos y autores se solicita su nom-bre completo y nacionalidad, sólo para efectos de registro, pero no para la pu-blicación escrita, pues en ella podrán utilizar un nombre abreviado o un seu-dónimo, a elección de los autores.

• Con la intención de tener uni-formidad y los datos completos de los autores citados, se pide seguir los si-guientes “Criterios de las notas al pie de página”, que deben mantener el orden siguiente:

Ejemplo

Libro: Ciuk, Perla, Diccionario de directores, 2a. ed., México, Conaculta, 2009, t. I, pp. 367 y 368.

Revista: Pérez Michel, María José, “Repre-sentaciones de discapacidad en el cine mexi-cano”, Cine Qua Non. Revista Mexicana de Cine y Derecho, México, cuatrimestral, núm. 1, mayo-agosto de 2015, p. 20.

Película: González Iñárritu, Alejandro (di-rector), Amores perros (película), México,

Altavista Films-Zeta Films, 2000. En el rubro siempre se deberá ocupar el título original.

• Se sugiere al autor marcar qué frases o citas textuales de películas irán en los cuadros de texto como balazos de atención al lector. Por ejemplo:

- ¿La verdad? ¿Qué versión?

- Pensaba que solo había una versión.

- ¿Crees que solo hay una versión? Solo una versión importa. La mía, la versión que dejo en la mente de los 12 jurados. Puedes llamarle otra cosa. La ilusión de la verdad.

La raíz del miedo/Primal Fear, 1996.

Ficha técnicaTítulo original: El esqueleto de la señora Morales

Director: Rogelio A. González

Escritor: Luis Alcoriza

Fotógrafo: Víctor Herrera

Músico: Raúl Lavista

Intérpretes principales:Arturo de Córdova, Amparo Rivelles, Rosenda Monteros, Antonio Bravo, Angelines Fernández, Elda Peralta

Productor: Alfa Films

País: México

Año: 1960

Duración: 92 minutos

• Mandar datos curriculares con un máximo de 100 palabras. Para te-ner uniformidad en la información, se sugieren los siguientes elementos: el último grado académico, docencia, actividad actual, publicaciones y dis-tinciones. Ejemplo:

Eduardo de la Parra TrujilloDoctor en derecho por el Instituto de Inves-tigaciones Jurídicas de la UNAM. Profesor de “Cine y Derecho” en la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Abogado postulante en temas de derecho cinematográfico y propiedad inte-lectual. Autor de los libros: Introducción al derecho intelectual (Porrúa), El derecho a la propia imagen (Tirant lo Blanch), Liber-tad de expresión y acceso a la información (CNDH). Ha sido condecorado por la Aca-demia Mexicana de Ciencias, la Asociación Argentina de Derechos Intelectuales y la Asociación para la Enseñanza del Derecho de Autor de España.

• Datos de contacto:Correo electrónico: revistaunam.

cinequanon@gmail.com

Atentamente El Consejo Editorial

RectorJosé Narro Robles

Secretaría GeneralEduardo Bárzana García

Secretaría de Desarrollo Institucional Francisco José Trigo Tavera

Secretaría de Servicios a la ComunidadEnrique Balp Díaz

Coordinación de estudios de posgradoJuan Pedro Laclette San Román

Coordinación del Programa de Posgrado en DerechoCarlos Humberto Reyes Díaz

Abogado GeneralCésar Iván Astudillo Reyes

Director GeneralDante Jaime Morán Zenteno

Subdirectora de Apoyo a la Docencia Laura Luna González

Jefa Del Departamento PAPIMEOfelia Etelvina Caudillo Cisneros

Consejo EditorialBenjamín Rivaya García (Universidad de Oviedo, España); Francisco Javier

de Lucas Martín (Director de la Colección Cine y Derecho, Tirant Lo

Blanch, España); Eddy Chávez Huanca (Universidad San Martín de Porres e Instituto Riva-Agüero, Perú); César

Oliveros Aya (Universidad Militar, Nueva Granada, Bogotá, Colombia); Eduardo

Oteyza (Universidad Nacional de la Plata, Argentina); Andrés Botero Bernal

(Universidad Industrial de Santander, Colombia); Juan Antonio Gómez García (Universidad Nacional de Educación a Distancia, UNED, Madrid); José Gamas

Torruco (Director del Museo de las Constituciones, México); Juan Carlos Abreu y Abreu (Instituto Nacional de

Ciencias Penales, México).

Cine Qua Non. Revista Mexicana de Cine y Derecho, núm. 1. (mayo-agosto de 2015) es una publicación cuatrimestral editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria, delegación Coyoacán, 04510, México, D. F., a través del Posgrado de la Facultad de Derecho, División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho, Edificio “ Dr. Jorge Carpizo” (a un costado de la Torre II de Humanidades), Facultad de Derecho, Circuito interior s/n, Ciudad Universitaria, México, D.F.. Editor responsable: Carina Xóchitl Gómez Fröde teléfono 56230400. Certificado de Reserva de Derechos de Uso Exclusivo: en trámite. Certificado de Licitud del Título y Contenido: en trámite, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaria de Gobernación. Impresa por Cromo Editores, S.A. de C.V. Miravalle 703, Colonia Portales, Delegación Benito Juárez, C.P. 03570, México D.F., teléfono 56742137. En su edición se emplearon las familias tipográficas Gandhi y Scala,10 puntost. Este número se acabó de imprimir 4 de mayo de 2015, con un tiraje de 500 ejemplares, impreso en offset, con papel cultural de 90 gr. para interiores y con forro de papel couche de 300 gr.

El contenido de los artículos es la responsabilidad de los autores y no refleja necesariamente el punto de vista de los árbitros ni del editor.

D.R. © Se prohíbe su reproducción, distribución, comunicación pública o transformación, total o parcial, sin autorización. México, Ciudad Universitaria, 2015.

Con fundamento en el artículo 148, fracción III, de la Ley Federal del Derecho de Autor, la presente revista reproduce breves fragmentos de obras audiovisuales con fines de investigación y crítica, en el marco de las actividades y programas que desarrolla la UNAM.

Trabajo realizado con el apoyo del Programa UNAM-DGAPA-PAPIME con clave PE306715.

Directora GeneralCarina X. Gómez Fröde (México, UNAM)freude.carina@gmail.com

Coordinadora EditorialElvia Lucía Flores Ávalos (México, UNAM)

EditorCristopher Raúl Martínez Santana (México, UNAM)

Diseño y FormaciónYnna Nelly Alba Ricaño (México, INBA)Eduardo López Ávila (México, INBA)

Asistentes de la RevistaCarmen María Ramírez BustamanteLuis Alberto Gonsen GálvezPerla Flores FloresJessica Rodríguez García

Proyectos EspecialesFelipe Fernández MercadoMónica Sánchez Elizondo

Comité EjecutivoMaría Leoba Castañeda (UNAM, México);

Carina Xóchitl Gómez Fröde (UNAM, México); Eduardo de la Parra Trujillo

(UNAM, México); José Ramón Narváez Hernández (UNAM, México); Federico Arce Navarro (UNAM, México); Andrea Cristina Viteri García (DEP-FD-UNAM,

México); Oscar Torres Rodríguez (UNAM, Mexico); Elvia Lucía Flores Avalos (IIJ,

México)

DirectoraMaría Leoba Castañeda Rivas

Secretaría GeneralMiguel Ángel Rafael Vázquez Robles

Secretaría Administrativa Luis Arturo González Nava

Secretaría Académica José de Jesús Ledesma Uribe

Secretaría de Vinculación y Asuntos JurídicosRodrigo Alejandro Carmona Tinoco

Secretaría de Asuntos EscolaresLorena Gabriela Becerril Morales

Jefa de la División de Estudios de Posgrado Carina Xóchitl Gómez Fröde

Directorio

Contenido La sala de juicio – Temas generales

El estrado – El derecho visto por los cineastas

El caso – Análisis jurídico y social de películas

Representaciones de discapacidad

en el cine mexicanoMaría José Páez Michel

Un profesor de derecho va al cine

José Ramón Narváez H.

En la casa de los otrosLuisa Godínez Puig

Cine y derechoFederico Arce Navarro

El mayordomo de la Casa Blanca Andrea Viteri García

El esqueleto de la señora Morales

Eduardo de la Parra Trujillo

KolyaJuan Antonio Pérez Sobrado

La noche más oscura Nicolás Nieto Nava

DantonCarina X. Gómez Fröde

Óscar Torres Rodríguez

The river why Erick Alejandro Hernández

Zúñiga

El Tribunal de Núremberg Agustín Eduardo Carrillo Suárez

Hace mucho que te quieroVerónica Colina Hernández

La jaula de oro Carmen María Ramírez Bustamante

Federico Arce NavarroProfesor de Teoría jurídica contemporánea y Filosofía del derecho. Unidad de Estudios de Posgrado en Derecho de la UNAM.

María José Páez MichelEs egresada de la Maestría en Ciencias Sociales y Humanidades de la UAM Cuajimalpa; su inte-rés principal son los estudios sobre la cultura y discapacidad. Su tesis se tituló “Representa-ciones de la discapacidad en el cine mexicano: 1972-2012”.

José Ramón Narváez H.Doctor en derecho por la Universidad de Floren-cia. Profesor colaborador de la Universidad de Medellín, Universidad Militar Nueva Granada, Universidad Federal del Paraná y Universidad del Salento. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel 1. Doctor honoris causa por la Universidad Andina “Nieto Cáceres”. Profesor de planta de la materia de Filosofía del derecho en el Posgrado en Derecho de la UNAM e inves-tigador del Centro de Estudios Constitucionales de la Suprema Corte. Inició junto con la Filmo-teca de la UNAM la Muestra Internacional de Cine Judicial. Ha desarrollado cine debates, cine clubs, talleres de capacitación y ciclos de cine en diversos lugares de la república mexicana, Pana-má, Brasil, Colombia, Italia y Perú.

Luisa Godínez PuigEs egresada de la Licenciatura en Derecho en la UNAM. Actualmente se encuentra cursando la Maestría en Derecho en la Facultad de Dere-cho de la Universidad de Chicago. Entre 2012 y 2014, trabajó como consultora en la Organi-zación de los Estados Americanos en temas de derecho, migración y educación.

Andrea ViteriMaestra en derecho y especialista en derecho laboral por la Facultad de Derecho de la UNAM. Cuenta con un master en derechos humanos por la Universidad Castilla-La Mancha. Es maes-tra por oposición de la materia Historia consti-tucional de México en la Facultad de Derecho y profesora de la asignatura Derechos humanos en la División de Estudios de Posgrado de la UNAM. Ha sido consultora externa para varios organismos internacionales, entre ellos la Ofici-na de la OIT (Ecuador), la AFL-CIO (Ecuador), el PLADES (Perú) y la ODI (México). Ha reali-zado varias colaboraciones y publicaciones en materia laboral.

Eduardo de la Parra TrujilloDoctor en derecho por el Instituto de Investiga-ciones Jurídicas de la UNAM. Profesor de “Cine y Derecho” en la División de Estudios de Pos-grado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Abogado postulante en temas de derecho ci-nematográfico y propiedad intelectual. Autor de los libros: Introducción al derecho intelectual

(Porrúa), El derecho a la propia imagen (Tirant lo Blanch), Libertad de expresión y acceso a la in-formación (CNDH), etcétera. Ha sido condeco-rado por la Academia Mexicana de Ciencias, la Asociación Argentina de Derechos Intelectua-les, la Asociación para la Enseñanza del Derecho de Autor de España, el Instituto de Investigacio-nes Jurídicas de la UNAM, etcétera.

Agustín Eduardo Carrillo SuárezLicenciado y maestro en derecho por la UNAM con mención honorífica. Especialista en dere-cho constitucional y administrativo por la Divi-sión de Estudios de Posgrado en Derecho de la UNAM. Profesor en la Facultad de Derecho de la UNAM, donde imparte las asignaturas Dere-cho internacional privado, Derecho internacio-nal público y organismos internacionales. En el sistema abierto de la misma Facultad impartió la materia de Derecho constitucional, y en el Posgrado en la Especialidad de Derecho Admi-nistrativo, la asignatura Defensa de consumido-res y usuarios ante la Profeco.

Juan Antonio Pérez Sobrado Licenciado y maestro en derecho por la Facultad de Derecho de la UNAM, donde cursó también la especialidad en Derecho Internacional Públi-co. Maestro en estudios sobre relaciones inter-nacionales por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la misma Universidad. Medalla «Gabino Barreda» (2008) y Medalla «Alfonso Caso» (2013). Actualmente es profesor en las Divisiones de Estudios de Posgrado, de Univer-sidad Abierta y de Educación a Distancia de la Facultad de Derecho de la UNAM.

Nicolás Nieto Nava Maestro en derecho de la información. Imparte las materias de Amparo I y Ciencia política en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la UMSNH, Campus Ciudad Hidalgo.

Carina X. Gómez FrödeDoctora en derecho por el Instituto de Investi-gaciones Jurídicas de la UNAM. Jefa de la Uni-dad de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM y fundadora de la videoteca jurídica de dicha institución. Abogada postulante en dere-cho procesal familiar y autora de varias obras, entre ellas Derecho procesal familiar (Porrúa) y El arte cinematográfico para la enseñanza del derecho y de la teoría general del proceso (Tirant Lo Blanch).

Óscar Torres Rodríguez Abogado egresado de la Facultad de Derecho de la UNAM y estudiante de la Maestría en De-recho en la Université Catholique de Louvain (UCL).

ColaboradoresErick Alejandro Hernández ZúñigaLicenciado y maestro en derecho por la Facul-tad de Derecho de la UNAM. Investigador y pro-fesor de Teoría del Estado, Historia del derecho mexicano y Filosofía jurídica. Twitter: @iusroma

Verónica Colina HernándezMaestra en derecho por la UNAM. Profesora de Teoría del derecho y derechos humanos en la Licenciatura en Derecho, y Teoría de la jus-ticia y derechos humanos en el Programa de Maestría en Derecho. Actualmente coordina la Maestría y el Doctorado en la División de Estu-dios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM.

Carmen María Ramírez BustamanteEgresada de la Facultad de Derecho de la UNAM. Ha participado en diversos proyectos académi-cos y en la creación de materiales audiovisuales. También organiza y coordina los ciclos de cine “Debate jurídico”. Amante del arte, el derecho, las ciencias políticas y la naturaleza.

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9revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONTemas Generales 8 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho La Sala de Juicio

La relación entre el cine y el derecho es constante, pues se remonta casi a los ini-cios de la filmografía. El derecho, así como la literatura y el cine, son disciplinas narra-tivas; su lenguaje, sus razones, se pueden explicar gracias a la literatura, al teatro y, por supuesto, a través del cine.

El derecho es acción e interpretación; es una experiencia jurídica creada por los ju-ristas y los ciudadanos, por lo cual no solo la producción normativa está en manos del poder del Estado.

El lenguaje del cine es un instrumento para transmitir cuanto está en el núcleo jurídico: tensiones, paradojas, su grandeza, su miseria, etcétera. Asimismo, el lenguaje del cine muestra la relatividad de la verdad que persigue el derecho: la dificultad de las diferentes versiones de la verdad y el drama que supone la relativa renuncia a la verdad por parte de los agentes del derecho.

El cine transmite emociones y genera empatía, lo que es indispensable en la ob-servación del fenómeno jurídico. Su carác-ter narrativo permite que esos postulados teóricos desciendan o se materialicen. El cine aporta elementos valorativos que faci-litan la comprensión y contrastación de una ética mínima del espectador.

Nuestras sociedades actuales están sus-tentadas en los medios audiovisuales, que permean en nuestra percepción de la vida o de la cultura en general; por ello, podemos decir que somos homo ludens y videns. So-mos una sociedad orientada a disfrutar lo que vemos, cada vez más de lo que leemos.

La riqueza del cine como forma de crea-ción artística radica en su naturaleza, el subjetivismo y la ficción, de manera que ofrece oportunidades infinitas para generar espacios, contextos, y ponerlos en movi-miento. La proyección de las “realidades” transitando del pensamiento estático a la dinámica de las situaciones evidencia la condición humana: intereses, emociones y sentimientos, que finalmente solo son un reflejo de nosotros mismos.

El derecho posee una dimensión narra-tiva, aunque prefigura o predetermina el destinatario, o cómo debemos ser. En ese sentido, el lenguaje jurídico enviste de po-der las relaciones del imaginario colectivo. Palabras como “responsabilidad”, “culpa-ble”, “daño”, “pena”, “propiedad”, entre muchas otras, adquieren socialmente con-

notaciones mágicas y que además son pie-zas definitorias de la costumbre en nuestra gramática social. Mitos y ritos sociales trascienden a los espacios públicos y a los espacios del poder político, fundando, con-figurando y transformando nuestros mo-dos sociales y culturales de relacionarnos.

Así como el cine necesita al derecho para materializar a esos personajes atribulados y desnaturalizados, el derecho también ne-cesita del cine para ser desenmascarado. Si el personaje es culpable, el derecho lo es en la retórica; además gusta de maquina-ciones irregulares, pues es más lúdico para el ejercicio del derecho el encontrar excep-ciones a la aplicación regular y sujetos cuyo comportamiento está en los márgenes de la ley.

La proliferación de imágenes relaciona-das con el derecho se presta a problemas sorprendentemente complejos sobre la epistemología y el poder. La compresión a través de imágenes es innata; la mayoría de nosotros entendemos fácilmente imágenes sin pensar. Pero llegar a una comprensión colectiva sobre una misma imagen resulta ser no solo una empresa compleja, sino im-posible.

La traducción de las imágenes en palabras compartidas conduce a varios problemas inherentes a la traducción e interpretación, y que además plantean problemas para la justicia, dado que en la actualidad nuestra cultura se encuentra saturada de imágenes y no hemos establecido métodos para per-seguir ese proceso de traducción con con-fianza y un sistema de interpretación que sea masivo y certero.

La interpretación de las imágenes por una colectividad sigue siendo un asunto inescrutable, lo que plantea problemas es-pecíficos para la resolución de conflictos legales que exigen del lenguaje una condi-ción común y compartida.

Comenzamos a reconocer un giro en la doctrina jurídica hacia el análisis de la cul-tura. El giro cultural en la ley toma como premisa que la ley y la cultura están íntima-mente unidos. Común para el marco legal es la cultura, mientras que para el discurso jurídico inserto en el contexto cultural es sostener comunidades, identidades y rela-ciones de poder.

El cine enfoca este binomio jurídico-cul-tural, que cuando participa de manera crí-

—¿Puedo mirar los libros? —preguntó K—. No por mera curiosidad, sino solo para aprovechar su estancia allí.

—No —dijo la mujer—, y cerró la puerta. No está permitido. Los libros pertenecen al juez instructor.

—¡Ah, ya! —dijo K— y asintió, los libros son códigos y es propio de este tipo de justicia que uno sea condenado no solo por inocente, sino también por ignorante

Franz Kafka. El proceso.

Acabo de dirigir El proceso y ahora veremos lo que (el público) opina. El proceso no está hecho para un público en particular, está hecho para todos los públicos, no para este año, sino para todo el tiempo que la película llegue a ser mostrada.

Orson Welles. Entrevista para

la BBC, 1962

Cine y derechoFederico Arce Navarro

La publicidad nos hace desear coches y ro-pas, tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. So-mos los hijos malditos de la historia, desa-rraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran Guerra, ni una depresión. Nuestra guerra es la guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seríamos millonarios, dioses del cine o es-trellas del rock, pero no lo seremos y poco a poco nos hemos dado cuenta y estamos, muy enojados.

El Club de la Lucha/Fight Club, 1999

Desde sus orígenes, hace más de cien años, el cine se ha preocupado por el disfrute sensorial, por materializar mundos inexistentes o presentar rea-lidades que nos muevan a la reflexión o motiven a la acción. En este senti-do, el cine es un vehículo del Estado y el poder de los insurrectos y de los censores.

El cine ha documentado los hechos relevantes de la civilización contem-poránea; también nos invita al futuro a imaginar la evolución o la revolución. Los movimientos sociales quedaron plasmados en el celuloide, guerra y paz; marchas, racismo, tolerancia, jus-ticia, muerte y vida cobran sentido a través del lenguaje del cine.

El cine obliga al espectador a en-frentarse a su propia conciencia. So-mos naturalmente mirones que de mirar tanto para afuera nos permiti-

mos de vez en cuando mirar al inte-rior. Ahí está el juego entre el ser y el deber ser, justo ahí, donde nace la idea del derecho.

En los últimos años ha habido una efervescencia por explorar la cone-xión entre el derecho y el cine. El uso del internet y los medios de comu-nicación emergentes, cada vez más económicos, afectan y popularizan la producción de nuevos trabajos, sobre todo en el campo documental.

La relativa facilidad con la que las películas se manufacturan hoy, e inclu-so las nuevas maneras de comerciali-zarse, plantea preguntas interesantes sobre la relación del derecho a la pelí-cula, o del cine con los usuarios.

La creciente fascinación de la aca-demia jurídica con el cine se refleja en el creciente número de documentos y cursos dedicados a la exploración de las relaciones epistémicas, herme-néuticas y deónticas del derecho con el cine, o en el uso generalizado del cine en la enseñanza de los estudian-tes acerca de la ley.

El protagonismo y la disponibilidad de películas y documentales sobre te-mas jurídico-políticos plantean pregun-tas interesantes sobre el impacto de la película en las instituciones democráti-cas y en la democracia en general.

De la película: Buñuel, Luis (director) y Dalí, Salvador (coguionista), Un perro andaluz (cortometraje), Francia, Les Grand Films Classiques, 1929.

10 11CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONLa Sala de Juicio Temas Generales

visual y su función como un parámetro para la evaluación de la realidad social. Respecto de este análisis, la escuela de Frankfurt hizo hincapié en la profunda influencia social del arte popular en la formación política y cul-tural de los consumidores.

El análisis sobre la influencia de la ex-presión cinematográfica en las percepcio-nes sociales se extiende de la estética a la política. Existe una poderosa capacidad del cine para representar la realidad visual en comparación con los medios artísticos que lo precedieron; sin embargo, estas cualida-des aparentemente realistas de la película amenazan con distorsionar nuestra per-cepción de la realidad y nos llevan a suspen-der nuestras facultades críticas, en lugar de ayudarnos a analizar la realidad que está siendo reproducida.

Por lo tanto, Benjamin habla de la vio-lencia del medio cinematográfico. Esta violencia se presenta por la ambivalencia inherente del cine. Por un lado, la precisión con la que las imágenes cambiantes apare-cen en la pantalla grande se correlaciona al-tamente con nuestros modos normales de percepción.

Por otra parte, el objeto observado no es más que el resultado artificial de complejos procesos de producción. La estrechas simi-litudes entre la forma en que la “expresión cinematográfica” y la “vida cotidiana” son percibidos, hacen que sea difícil para el observador de una película captar y man-tener una distancia crítica. En otras pala-bras, cuando se ve una película, es difícil aferrarse a nuestro escepticismo subyacen-te acerca de la fiabilidad de la intermedia-ción visual en la representación de la ley.

La aparente similitud entre la experiencia de visualización en el cine y la percepción sin mediación de la realidad hace no forzar al espectador a reflexionar críticamente so-bre las imágenes que se transmiten. De ma-nera que el cine ha sido considerado como un mecanismo para restringir la percepción y canalizarla en una dirección determinada. De hecho, en la actualidad, en medio de la invasión mediática, cuando se tiene una sa-turación de imágenes, los individuos tien-den a bloquear cada vez más el contacto directo con la realidad.

En cualquier caso, no hay duda de que la era del cine aumentó radicalmente la importancia de la representación visual

en todas las esferas de la vida. La imagen visual se ha convertido en un componen-te central en la forma en que procesamos la realidad. La interdependencia entre los sondeos de opinión y la formulación de políticas, o de la violencia y la estética, son solo algunos ejemplos.

De manera que el aumento y masifica-ción de tecnologías, como la televisión, el video y el internet, profundizan en los sis-temas de representación visual que el cine ya había colocado en el centro de la con-ciencia cultural.

En el otro extremo, estas tecnologías reducen simultáneamente el valor de la representación visual como criterio epis-temológico válido, en un proceso que ac-tualmente se le llama la “virtualización de la realidad”.

La cantidad (cada vez mayor) y la ca-lidad de imágenes han interrumpido de forma aguda el valor epistemológico que podemos atribuir a esas imágenes como una representación de la realidad. Cuando nuestra percepción del mundo está con-formada de manera extensiva a través del filtro de la cultura visual, se crea un meca-nismo sofisticado de representación que reduce nuestra capacidad crítica de inter-pretar imágenes visuales como válidas o inválidas.

Con la llegada de medios cada vez más tecnológicamente sofisticados para la re-presentación de la “realidad”, la distorsión entre significante y significado ha alcan-

De la película: Kubrick, Stanley (director), La naranja mecánica (película), Reino Unido, Warner Bros Picture-Stanley Kubrick Productions, 1971.

Lo extraordinario del cine es colocar al espectador en predicamentos morales en los que nunca ha estado.

y el de “la película como ley”, ambos enfo-ques distintos.

Somos espectadores del “derecho en la película”, principalmente cuando se exhi-ben las formas en que se llevan a cabo los procesos legales, la operación de los tri-bunales o los argumentos de abogados y jueces representados en el cine, y los es-pectadores forman sus criterios o, incluso, se permiten la crítica a partir de la interpre-tación sobre la observación del fenómeno jurídico en la pantalla.

El enfoque de “la película como ley” explica cómo los espectadores son activa-mente colocados por la película para iden-tificarse con ciertos puntos de vista; para ver algunos grupos de personas como dig-nas de confianza, peligrosos, repugnantes o risibles, incluso experimentar algunos tipos de violencia como algo normal; para ver algunas vidas a la ligera o, incluso, prescindibles. En este último enfoque, el cine y el derecho se comparan ambos como sistemas epistemológicos, prácticas sociales formidables, que cuando se com-binan, son excepcionalmente eficaces en la definición de lo que pensamos y lo que sabemos; lo que creemos que debemos esperar, y lo que nos atrevemos a espe-rar en una sociedad que se promete a sí misma una libertad dentro de los espacios controlados por el orden.

Uno de los análisis más tempranos y más influyentes del efecto del cine en los espec-tadores es encontrado en el ensayo de Wal-ter Benjamin, “La obra de arte en la era de la reproducción mecánica”,1 donde descri-be la naturaleza dual de la representación

1. Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I, Buenos Aires, Taurus, 1989, en diegolevis.com.ar/secciones/infoteca/Benjamin.pdf.

¿De dónde venimos?

¿A dónde vamos? ¿Hay posibilidad de tarifa de grupo?

Woody Allen

tica, ayuda a pensar en la ley como una red en la evolución de las relaciones sociales y políticas, y a la luz de esas conexiones so-bre su capacidad de hacer justicia.

El análisis sobre el derecho y los estudios culturales han sido tradicionalmente mar-ginados por la academia jurídica. Esto se debe a un desacoplamiento del estudio del derecho respecto del análisis de la cultura y una comprensión errónea de los opera-dores del derecho sobre la importación del análisis cultural.

El análisis de la cultura se divide en el es-tudio de la producción, recepción y repre-sentación. Podemos investigar los medios por los cuales se produce un objeto cul-tural, las formas en que un objeto es per-cibido por su público, y la manera en que puede ser interpretado en función de su estructura formal en particular.

Con demasiada frecuencia, el análisis cultural de la ley omite el estudio del suje-to de derecho: el ciudadano donde actúa la ley y quien actúa en nombre de ella. Es decir, la ubicación de la construcción de ese ciudadano en el texto (como un efecto de la práctica de representación), a través del texto (como resultado de la teoría de la re-cepción), o como un origen del texto (un medio de su producción), donde por cierto se hace hincapié en la naturaleza política de toda la producción cultural. Asistir al tema social y su comunidad desde la perspectiva del cine es descubrir el análisis cultural del derecho.

Cuando nos sumergimos dentro del aná-lisis cultural del derecho, encontramos dos enfoques: el de “el derecho en la película”

(Izq.) De la película: Debord, Guy (director), La sociedad del espectáculo (película), Francia, Simar Films, 1973. En el mundo realmente invertido, lo verdadero es un instante de lo falso.

(Der.) De la película: Aronofsky, Darren (director), Pi: El orden del caos (película), Estados Unidos, Harvest Film Workstruth and Soul- Planttain Films, 1998.

12 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONLa Sala de Juicio Temas Generales 13

capacidad de formular posiciones norma-tivas se trivialice y, más aún, termine por anularse.

El cambio gradual de una cultura de la verosimilitud hacia una cultura virtual ame-naza la capacidad del sistema judicial para continuar utilizando imágenes visuales para crear legitimidad.

De esta manera, el derecho cada vez está menos en igualdad de condiciones respecto de otros elementos reproductores de sen-tido social en la esfera cultural. En el mun-do virtual, estamos inundados de dramas legales, con canales de televisión dedicados enteramente a las proyecciones incesantes de deliberaciones legales y deliberaciones jurídicas simuladas, así como innumerables representaciones y representaciones de re-presentaciones legales en internet.

Como resultado de esto tenemos a la subversión de la verosimilitud y la erosión gradual del monopolio de la ley sobre las interpretaciones autorizadas de la justicia. Esta transformación de la cultura jurídica se aceleró a finales del siglo XX, donde la pro-ducción de significados pasó de contenidos definidos, espacios confinados, tales como salas de audiencia, cines o museos, a los es-pacios descentralizados, masivos y libres de censura, en gran medida carentes de una interpretación cerrada y libre de jerarquías.

El primer tipo de producción cultural se caracteriza por la autonomía y la autoridad retenida por los productores especializados de significado dentro de sus campos defini-dos. Por el contrario, la producción descen-tralizada contemporánea genera una gran cantidad de representaciones que aparecen en todas partes y en todo momento, pero sin ningún tipo estructural de jerarquías para ayudar en el proceso de desciframien-to social. Esta solemnidad se altera, con lo que la barrera entre la realidad y la imagen se diluye y socava el equilibrio interinstitu-cional de las representaciones tradicionales del poder, perturbando la exclusividad de la justicia “legal”.

No es de extrañar entonces que incluso los estudiosos del derecho recientemente han dado cuenta de la necesidad de utilizar temas cinematográficos para desarrollar nuevas sensibilidades morales y directrices apropiadas en este nuevo entorno.

De manera que provocar la resonancia entre la expresión legal y la cinematográ-

Es curioso que los colores del mundo real solo parecen verdaderos cuando los vemos en una pantalla.

Malcolm Mcdowell (Alex Delarge)

fica puede ser utilizada para desarrollar el pensamiento crítico innovador sobre la intersección entre las representaciones vi-suales de la adjudicación y el proceso real de hacer justicia.

El cine nos convence de ciertas cosas sobre el mundo, ya sean verdaderas o no. De esta manera, el espectador siempre es-tablece conjeturas y juicios de valor, por lo que desde sus inicios el cine es una herra-mienta de enseñanza formidable, ya sea para bien o para mal.

El cine, al igual que el derecho, crea y recrea condiciones que sitúan nuestras re-laciones en tiempos y espacios definidos, y viviendo en nuestro imaginario cultural. La mirada del derecho y el cine permite ima-ginar al forastero legal contrapuesto de la comunidad contra la cual se coloca, de ma-nera que nos permite abordar una cuestión fundamental del derecho: ¿la justicia para todos es posible cuando la exclusión y la dominación aparecen como características inevitables de la aplicación de la ley?

De la película: Bergman, Ingmar (director), El séptimo sello (película), Suecia, Svensk Filmindustri, 1957.

zado proporciones enormes, por lo que es imposible encontrar diferencias entre los dos. La tensión entre realidad y represen-tación se está viviendo a una escala masiva a través de la virtualidad, la modelación y el simulacro.

Por otro lado, el derecho siempre ha ne-cesitado materializarse a través de la repre-sentación para hacerse visible, y utiliza las reglas de los procedimientos legales para gobernar. En ese sentido, los procedimien-tos legales recrean eventos (muchos de ellos que ocurrieron en tiempos y espacios distintos), para que los operadores jurídi-cos puedan “mirar” y acercar los supuestos normativos a los hechos.

Estos mismos procedimientos producen de forma simultánea imágenes de sí mis-mos que son afines con las concepciones de la sociedad, reforzando así la legitimi-dad de las decisiones del sistema jurídico. En un cierto nivel de abstracción, el cine tiene objetivos similares (con un mayor én-fasis en la producción y la estética), que in-tenta afianzar mediante recursos técnicos y poéticos.

El sistema legal ha desarrollado métodos para borrar la brecha entre la representa-ción y la realidad cientos de años antes de que el cine fuera inventado, pero las capa-cidades tecnológicas de la película le per-miten alcanzar un nivel de verosimilitud más allá de las capacidades actuales de los sistemas legales.

Por otra parte, la popularidad del cine y su profunda influencia social han hecho de los sistemas de representación visual un

componente cada vez más dominante en nuestra estructuración de la realidad. Este es un proceso adecuado a los intereses so-ciales de la ley, ya que mejora la capacidad del sistema legal de utilizar de manera vi-sual representaciones ceremoniales y na-rrativas de la realidad, con el fin de afirmar su propia legitimidad.

En otras palabras, la aparición de la cul-tura fílmica promovió y consolidó el pro-yecto sobre la creencia en el derecho. En la actualidad, los cambios en los patrones de consumo de las imágenes en movimiento han dado lugar a una disminución de ese efecto de certidumbre.

El bombardeo de imágenes a través de la televisión, video y computadora ha dado lu-gar a profundos cambios en los significados que las personas atribuyen a las represen-taciones que aparecen ante sus ojos. En el primer plano, la artificialidad de muchas de estas imágenes, junto con la gran cantidad de ellas, ha hecho que la representación vi-sual como indicador fiable de la realidad sea cada vez más dudosa.

En ese sentido, el internet aumenta la tensión entre las imágenes y la capacidad de representación; la exposición al flujo continuo y cada vez mayor de información disponible inciden en una pérdida de la ca-pacidad de distinguir o definir secciones específicas de importancia, o incluso para dotarlos de significados morales y emocio-nales. De manera que una cultura que se inunda con datos donde las narrativas no se unen y que se asfixia por una corriente interminable de imágenes, provoca que la

De la película: Ford Coppola, Francis (director), La ley de la calle (película), Estados Unidos, Universal Pictures, 1983.

Cuando en una de esas se cruza la hora negra, la cabeza te dice: eso no es de gente normal, no debería gustarte, será que estás loca.

Maggye Gyllenhaal. The Secretary

Se atrevido, se diferente, se poco práctico, se cualquier cosa que asegure tu objetivo y tu visión imaginativa frente a los jugadores seguros, las criaturas comunes, los esclavos de lo ordinario.

Peter Lindbergh

15revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONTemas Generales 14 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho La Sala de Juicio

y porque ponen en juego la producción de significados. Se puede pensar que lo que ocurre en el cine tiene ciertos efectos o consecuencias en el imaginario de los es-pectadores, pero a su vez esas concepcio-nes de los espectadores son recreadas en nuevas obras, y también el proceso de pro-ducción de los filmes modifica la vida de las personas, al tener una dimensión económi-ca, en la que se generan empleos, dinero y prestigio, además de que en todo este proceso también se construyen y refuerzan identidades. Sin embargo, en este trabajo el análisis se enfocará en el ámbito de la re-presentación.

2) La discapacidad no es una entidad estática. Los procesos de representación, identidad, producción, consumo y regula-ción que menciona Du Gay están conecta-dos en una unidad temporal, lo que llama “articulación”,2 una unión “cuyas condicio-nes de existencia necesitan ser localizadas en las contingencias de la circunstancia”.3 Bajo esta noción de articulación, la discapa-cidad es entendida como un objeto de estu-dio que ha surgido en las últimas décadas. Como lo diré más adelante, discapacidad es el término que emplearé para referirme a una condición corporal en relación con una noción médica y un orden de derechos: la discapacidad, en sentido estricto, surge en la medida en la que se empieza a hablar de derechos de personas con cierto diagnós-tico, es decir, en la medida en que existe un discurso sobre la discapacidad. Esto se puede observar en el modo en que va apa-reciendo el término en documentos inter-nacionales en las últimas tres décadas, que son retomados por la esfera política a nivel nacional y que es asimilado por la sociedad civil y se incorpora al discurso fílmico.

3) El estudio de las representaciones de la discapacidad tiene una dimensión política. Es importante reconocer que las investigaciones4 que se realizan para la identificación de estereotipos de perso-nas con discapacidad en cine, televisión y medios en general, problematizan la re-presentación en relación con el poder. Al analizar ciertas imágenes en un contexto de desigualdad social, queda claro que los productos culturales, tales como aquellos que produce la cinematografía, se encuen-tran cargados con significados ya atrave-sados por ciertos posicionamientos de los

sujetos. Sin embargo, esta relación entre cultura y política es más compleja. Lo cul-tural tiene que ver con la forma en la cual se organizan las relaciones sociales, como menciona García Canclini,

Al proponernos estudiar lo cultural, abarcamos el conjunto de procesos a través de los cuales dos o más grupos representan e intuyen imaginaria-mente lo social, conciben y gestionan las relacio-nes con otros, o sea las diferencias, ordenan su dispersión y su inconmensurabilidad mediante una debilitación que fluctúa entre el orden que hace posible el funcionamiento de la sociedad, las zo-nas de disputa (local y global) y los actores que la abren a lo posible.5

Es justamente esta gestión de relaciones, esta organización que se realiza a partir de las representaciones culturales, en donde se encuentra el cruce de la dimensión cul-tural y la dimensión política. Esto también es explorado por Hall en su análisis acerca de la diferencia, en el cual ahonda en cómo se realiza la representación del otro. Este autor destaca la visión de que no existen posiciones neutras respecto al otro, ya que siempre existe una jerarquía, en la cual la norma se impone sobre lo diferente.6

4) Analizar la representación es observar un proceso de composición. Al respecto de la noción constructivista de la representa-ción, Stuart Hall menciona que el significa-do no lo poseen ni los objetos ni quienes los nombran, sino que es a través de sistemas complejos de estas relaciones entre ambos que se crea el significado.7 Por ello, en este trabajo se observa la discapacidad como un objeto discursivo, producto de una so-ciedad con determinadas instituciones que son referidas para fijar nuevos significados, como lo son la médica y la jurídica.

Al estudiar la representación es posible ahondar en la manera en la cual se forman “mapas de significados”,8 es decir, un con-junto de significados y prácticas, por los cuales es posible tener una imagen o idea de las cosas que nos rodean y así comuni-carnos. El proceso de la representación per-mite enfocarnos en el momento en el cual se fija el significado, que, según Du Gay, ocurre principalmente de tres formas: se representa algo nuevo mediante analogías con lo que ya sabemos; construyendo nue-vos significados con base en viejos signifi-cados, pero con nuevas inflexiones, o bien reemplazando un significado con otro para

1. Du Gay, P., Doing Cultural Studies. The story of Sony walkman, Estados Unidos, Sage, 1997, p. 2.

2. Ibidem, p. 3.

3. Idem.

5. García Canclini, N., Diferentes, desiguales y desconectados, España, Gedisa, 2004, p. 12.

6. Hall, S., Representation. Cultural representations and signifying practices, Reino Unido, Sage, 1997, p. 236.

7. Ibidem, p. 25.

8. Du Gay, op. cit., p. 10.

9. Ibidem, p. 14.

4. Es el caso de los estudios realizados por Barnes, Haller, Wilson, Norden o Bermúdez (véase bibliografía).

Es importante reconocer que las investigaciones que se realizan para la identificación de estereotipos de personas con discapacidad en cine, televisión y medios en general, problematizan la representación en relación con el poder.

Representaciones de discapacidad en el cine mexicanoMaría José Páez Michel

Pareciera que el cine y la vida real son dos realidades opuestas. Es común escuchar la frase “eso sólo pasa en las películas” para referirse a una situa-ción imposible, de modo que lo que ocurre en el cine es considerado falso, alejado de la vida y del presente. Por eso, es difícil pensar cómo una pelícu-la podría estar relacionada con la vida real, es decir, con nuestro mundo. Sin embargo, este trabajo parte de la idea de que el estudio de las composicio-nes fílmicas es importante para en-tender la vida de una sociedad, y que a partir del análisis de algunas de estas producciones es posible comprender ciertos aspectos de un determinado orden social del cual somos parte.

Estudiar la culturaEsta investigación parte de la pregunta ¿cómo se construyen y cuáles son los significados alrededor de la discapaci-dad en el cine mexicano a partir de la adopción del nuevo paradigma de dis-capacidad en este país? Este fenóme-no es mucho más complejo que una diferencia corporal o un diagnóstico, por lo cual es necesaria una visión des-de los estudios sobre la cultura. Se par-te de cinco premisas fundamentales:

1) Los productos culturales están insertos dentro de complejos pro-

cesos de circulación, modificación, consumo, identificación y producción de los significados. Se podría pensar que el ámbito cultural está relega-do a todo aquello que simplemente acompaña a las prácticas sociales que determinan la vida y las jerarquías so-ciales. Sin embargo, para Paul du Gay, “en lugar de ser vista simplemente como reflejo de otros procesos, la cultura es ahora vista como constitu-tiva del mundo social a la par de los procesos políticos o económicos”;1 por lo tanto, en lugar de observarse la cultura como aquello que no tiene explicación pragmática, que se limita-ría, por ejemplo, al arte o al ritual, se propone una visión acerca de la cul-tura como una dimensión clave de la vida social. De este modo, se puede afirmar que la cultura impregna las acciones humanas y las sociedades, y conforma procesos que pueden ser estudiados.

La forma en la que Paul du Gay propone este estudio es a partir del círculo de la cultura constituido por los procesos de representación, iden-tidad, producción, consumo y regu-lación. En este trabajo, las películas serán estudiadas como productos culturales, porque son creadas a partir de un lenguaje compartido de signos,

De la película: Mandoki, Luis (director), Gaby: A true story (película). México-Estados Unidos, TriStar, 1987.

16 17CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONLa Sala de Juicio Temas Generales

15. Este trabajo es resultado de mis investigaciones para mi tesis de maestría, en la cual se analizaron doce filmes y una diversidad de temáticas. Para el propósito de este trabajo se retomaron siete de ellas, lo cual aún permite un análisis de distintos significados.

levante y variado, es decir, que aporte una forma distinta de representación (referido a distintos significados).

La distinción del objeto observado con-sistirá en una tipología de representaciones con relación a la discapacidad: 1) repre-sentaciones de discapacidad (películas en las que se observe la diferencia corporal o deficiencia con relación al ámbito público, de ciudadanía, de derechos, de acceso a servicios básicos); 2) representaciones de patología o deficiencia, en las que se ob-servan solamente diferencias corporales en relación con un diagnóstico médico o presencia de elementos que se vinculen a la institución médica, y 3) representacio-nes de diferencia corporal en relación con otros significados distintos al diagnóstico médico o derechos sociales, pero que han sido leídos como discapacidad en otros materiales.

Con base en lo anterior, el corpus quedó constituido por los siguientes filmes,15 de los cuales se menciona una breve sinopsis:

Abel Salazar, Ya nunca más, 1983Es un filme comercial realizado por Tele-vicine, y en el cual se intercalan diferentes números musicales de su protagonista: el cantante Luis Miguel. Luis es un joven ado-lescente que vive con su padre. La mitad de la película retrata el tipo de relación que lleva con él, quien le transmite enseñanzas acerca de valores, como la honestidad. Tras un accidente en una moto, Luis se fractura una pierna, y debido a ello los médicos le diagnostican un sarcoma osteogénico, por lo que le amputan su pierna. En la última parte de la película se observa el sufrimiento del joven ante su nueva condición; pero con ayuda de su padre y la novia de este, Lorena, así como de sus médicos, amigos y maes-tros, Luis logra utilizar una prótesis y sobre-lleva su dolor por medio del canto.

Luis Mandoki, Gaby: A true story, 1987Esta coproducción de México con Estados Unidos es la historia de vida de Gaby Brim-mer, una mujer con parálisis cerebral de una familia acomodada. Esta Película inicia mostrando el impacto de los diagnósticos médicos y cómo conoció a su nana, quien la acompañará el resto de la película, pues es quien le ayuda a moverse y comunicarse. Posteriormente se describe su lucha para

obtener una educación de calidad, y vivir una vida plena y autónoma, mostrando también los conflictos de la aceptación de su condición.

Carlos Carrera, La mujer de Benjamín, 1991Benjamín vive con su hermana Micaela, quien está enamorada del cura del pueblo, y los dos tienen una tienda de abarrotes. Él se enamora y se roba a una joven llamada Natividad ante la insistencia de sus cuatro amigos ya ancianos. Al darse cuenta del rapto, Micaela se enoja con su hermano, pues para ella significa una carga económi-ca más; sin embargo, Benjamín la chanta-jea con un cuaderno que Micaela escribió acerca de sus sentimientos hacia el cura. En un principio, Natividad quiere huir de la casa de Benjamín, pero se da cuenta que estar con él puede ayudarle a conseguir su sueño de conocer el mundo. Hacia el final de la película, Natividad roba el dinero de la tienda y se va del pueblo, dejando a Ben-jamín peleando a golpes con Leandro, un joven conductor de una troca que también estaba enamorado de ella.

Porque también somos lo que hemos perdido

Amores perros, 2000.

Alejandro González Iñárritu, Amores perros, 2000En este filme se entrecruzan tres historias distintas, de las cuales la de Valeria y Da-niel se retoma para el análisis. Valeria es una modelo española que se muda a un departamento pagado por Daniel y que tie-ne vista al anuncio espectacular donde ella aparece. Ella sufre un accidente, dejándola con una pierna inmóvil, que después será amputada. Al mismo tiempo, su perro (Ri-chie) está atrapado debajo del parquet del departamento. Daniel lo rescata una vez que se entera que a Valeria ya le han am-putado la pierna. La última escenas de esta historia son Daniel y Valeria con su pierna amputada observando por la ventana el espacio en renta donde una vez estuvo su espectacular.

Fernando Sariñana, Amar te duele, 2002Es la historia de amor de Renata y Ulises, dos adolescentes que viven en la colonia de Santa Fe, en la Ciudad de México. La

impugnarlo.9 En el caso de las represen-taciones de discapacidad, estas ideas son fundamentales, ya que se mostrará de qué modo su significado está asociado a ideas de deficiencia o diversidad corporal, y en relación con otros temas, como la sexuali-dad o la religión.

Como ya se mencionó, algunas inves-tigaciones acerca de representaciones de discapacidad se centran en la observación de estereotipos o imágenes poco realistas en los medios de comunicación.10 Sin em-bargo, ello plantea ciertos problemas: ¿cuá-les son los parámetros para considerar que una representación es negativa o realista?, o más importante aún, ¿cómo saber si lo que se está representando es o no disca-pacidad? Este trabajo se centrará en esta última pregunta.

5) La especificidad del cine permite ob-servar la representación de la discapacidad. Previamente, he mencionado que, en vir-tud de ser un artefacto cultural, en el cine es posible observar una red de significados que están en juego en la vida real. Su in-fluencia en la conformación de ciertas iden-tidades ha sido documentada en el caso de México, pues el cine tuvo un papel funda-mental en la construcción de una identidad nacional.11

En otros estudios sobre discapacidad y cine12 lo que se analiza es la narrativa y la caracterización de los personajes. Este tipo de estudios no han abarcado la variedad de elementos que componen el lenguaje ci-nematográfico, o bien no se han enfocado lo suficiente en los aspectos que hacen del

cine un fenómeno singular, siendo que “el estudio de las películas pide instrumentos de análisis distintos de los que requieren las obras literarias”.13 Para observar la sin-gularidad del cine se propone incorporar la forma en la que una composición fílmica implementa estrategias para conseguir la conexión y la identificación de su audien-cia: además de analizar la narrativa y la caracterización, también se consideran los elementos propios de la expresión cinema-tográfica, como son el montaje, la toma y el sonido. Se mostrará que un análisis de ele-mentos cinematográficos tan específicos, como el tipo de toma o el sonido de un fil-me, no se limitan al campo especializado de la crítica cinematográfica; un análisis que incorpore estos elementos estéticos deja entrever una forma específica de relación con la discapacidad.

El corpusMediante una mirada comparativa de dife-rentes filmes, y partiendo del tipo de len-guaje y de la especificidad del texto (cine de ficción, documental, comercial, de autor, etcétera), se facilitará la comprensión de algunos significados en torno a la discapa-cidad. El corpus se seleccionó con base en cuatro criterios principales: a) pertenencia al periodo en el cual se origina e introdu-ce el nuevo paradigma sobre discapacidad (década de 1980);14 b) ser producciones cinematográficas en las que hay una repre-sentación que tuviera alguna relación con la discapacidad; c) que el elemento que guarde relación con la discapacidad sea re-

10. Por ejemplo, en Haller, B., Representing Disability in an Ableist World. Essays in Mass Media, EUA, The Avocado Press, 2010, se presenta un estudio de la forma en que la discapacidad aparece en la prensa.

11. Ramírez Berg, Ch., The cinema of solitude. A critical study of mexican film 1967-1983, EUA, University of Texas Press, 1992.

12. Como los realizados por Norden, M. F. o Haliwell, M. (véase bibliografía).

13. Aumont, J., Estética del cine, España, Paidós, 1985, p. 12.

14. Brogna, P., La discapacidad ¿una obra escrita por los actores de reparto?, tesis de maestría, México, UNAM, Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, 2006.

De la película: González Iñárritu, Alejandro (director), Amores perros (película), México, Altavista Films-Zeta Films, 2000.

18 19CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONLa Sala de Juicio Temas Generales

observa una secuencia de rehabilitación de la pequeña Gaby. El montaje es relevante en este punto, ya que muestra, imagen tras imagen, distintos procedimientos en di-versos ángulos, acompañados de la voz en off de la madre de Gaby relatando su ex-periencia con los médicos, por lo que da la impresión de frialdad y soledad. Mediante estos elementos se enriquece la referencia al discurso médico de manera crítica. Ade-más de lo anterior, la voz de la madre, que relata a modo de testimonio y denuncia la respuesta de los médicos (los pronósticos desalentadores y el misterio que es para los especialistas consultados saber si su hija tiene o no retraso mental), presenta a la institución médica como aquella que reduce al individuo, que ofrece etiologías, diagnósticos y pronósticos que limitan las posibilidades del paciente. Gaby y sus pa-dres deben sobreponerse a ellos e, incluso, ignorarlos para permitir la vida de su hija.

En cuanto al acceso a la educación, la película muestra la inconformidad de los estudiantes del centro de rehabilitación, quienes se sienten ofendidos por el he-cho de que los profesores no les califiquen justamente, pues todos los alumnos son aprobados sin importar su desempeño. Al evidenciar la injusticia de la falta de acceso a la educación se está representando dis-capacidad, no deficiencia. Sin embargo, hay algunos elementos de deficiencia cuando se refiere a la posibilidad de tener retraso mental. Tanto en el ámbito médico como en el educativo, el personaje de Gaby se construye con base en la idea de que la ver-dadera deficiencia es la intelectual.

En Música ocular, la discapacidad se ob-serva de modo similar que en el caso de Gaby: A true story: en la descripción de la falta de acceso a la educación o trabajo, así como de las dificultades del medio para el desarrollo personal. Sin embargo, este fil-me introduce un elemento distinto, ya que ofrece la posibilidad de experimentar la rea-lidad sorda, y por medio del arte cinemato-gráfico, reta la sensibilidad del espectador.

Como ya se mencionó, Música ocular es un proyecto que consistió en utilizar el re-curso del cine para expresar historias que los propios participantes pensaban/soña-ban. De este modo, el filme está compuesto por distintos fragmentos; unos hacen refe-rencia al aspecto documental del proyecto,

y otros a la ficción de las historias, además de que varían en relación con su velocidad, color, sonido, tipo de tomas, etcétera. El montaje que se realiza, lejos de encubrir este proceso de edición, lo enfatiza. Es de-cir, es un filme compuesto por retazos que se van hilando, y como en una pieza musi-cal, si bien cada fragmento posee sentido por sí mismo, configura el sentido del todo.

Además, la relación que se establece entre documental y ficción se acentúa en toda la obra: por una parte, en la presencia del equipo de filmación y la pantalla donde se proyectan distintas escenas a los parti-cipantes/actores, y por otra, el diálogo: “¿piensas que la historia de la película es fic-ticia o verdadera?” o “¿Eso es una película o un sueño?” [min. 20.26 y 1.13.27], e inclu-so en aspectos como el fondo que se utiliza en las entrevistas a Eric, cuando en un mo-mento se trata del mar y en otro una pin-tura sobre el mar. Este juego entre ficción y documental es un elemento importante que permite cuestionar la experiencia sen-sible del espectador, y por lo cual se podría hablar de su dimensión política.

El arte no es político, en primer lugar, por los men-sajes y los sentimientos que transmite acerca del orden del mundo. No es político, tampoco, por la manera en que representa las estructuras de la so-ciedad, los conflictos o las identidades de los gru-pos sociales. Es político por la misma distancia que toma con respecto a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio. Son, en realidad, dos transformaciones de esta función política lo que nos proponen las figuras a las que hacía referencia antes.16

Organismos como el Conapred están in-teresados en resaltar este aspecto político del filme, al insistir en que se trata de un documental accesible y que habla de una OSC.17 Sin embargo, la reflexión de Ran-cière respecto a la dimensión política de una obra permite pensar que es debido a su potencial artístico que se abre esta po-sibilidad no solo por hablar sobre, sino por experimentar la sensibilidad sorda. Esta forma de representar la discapacidad se observa en el cine reciente18 y habla de una nueva forma de hacerlo, en la cual se valo-ra la experiencia de la discapacidad por sí misma.

Por otra parte, tanto en Música ocular como en Gaby: A true story es evidente que

16. Rancière, J., El malestar en la estética, Argentina, Capital Intelectual, 2011, p. 33.

17. Torres Vargas, Haydée, “En Música ocular, sordos expresan sus sueños: «queremos hacemos cine »”, Periódico digital sin embargo.mx, en http://www.sinembargo.mx/06-06-2013/646090 vi: diciembre de 2013, 6 de junio de 2013.

18. Como los filmes: Arellano, Bernardo (director), Entre la noche y el día (película), México, Agencia Freak, 2011; Murillo, Alejandro (director), Hasta la punta de los dedos (documental), México, CUEC, 2010.

trama gira en torno a que ella pertenece a una clase social alta y él a una clase social baja, y sus amigos y familia no les permiten estar juntos. Ulises pertenece a una familia que se dedica a vender ropa en un puesto ambulante y tiene un hermano (Borrego), quien es discriminado en algunas ocasiones con base en su capacidad. Renata vive en un coto privado con sus sirvientes, sus padres y su hermana. Tras varios enfrentamientos entre los amigos de Renata y Ulises a cau-sa de los prejuicios de clase, al final ambos deciden huir a la playa. En un arranque de ira, uno de los amigos de Renata toma una pistola para amenazar a Ulises, pero acci-dentalmente mata a Renata.

Jaime Ruiz Ibañez, La mitad del mundo, 2009Habla sobre Mingo, un adolescente que vive en un pueblo con su madre, quien es costurera y vende pollo (que Mingo repar-te). La historia se centra en el despertar sexual del joven, quien se convierte en el gigoló de varias señoras del pueblo gracias a Doña Cata, una clienta, quien lo incita a ello. Hacia el final de la película es culpado injustamente de violar a Paulina, una joven-cita de quien estaba enamorado, por lo que es quemado vivo. El verdadero culpable de la violación es Zenón, el presidente munici-pal, quien al final es atropellado por Chema, amigo de Mingo. En la última escena se ob-serva frente a la Iglesia un retablo en honor a Mingo y aparece la esposa del presidente municipal llevándole flores al retablo, em-barazada (de Mingo) y cargando en una silla de ruedas a Zenón.

José Antonio Cordero, Música ocular, 2012Esta película, hablada completamente en lengua de señas mexicana (LSM), se basa en un proyecto realizado en la OSC Piña Palmera, organización que da atención a personas sordas en la costa del estado de Oaxaca. En el proyecto se les pide a un gru-po de jóvenes sordos que piensen en una historia o un sueño, y que lo relacionen con fotografías de diferentes películas famo-sas. También les proyectan películas para sordos (algunas sobre sordos) y les hacen entrevistas sobre su vida. Tanto el proceso del proyecto como lo dicho en las entre-vistas y el entorno de los participantes se van entretejiendo con las historias que ellos imaginaron.

El análisis

1) DiscapacidadLos ejemplos más claros de represen-

taciones de discapacidad son filmes como Gaby: A true story y Música ocular, ya que se observa que algunos personajes son referi-dos con base en una deficiencia (parálisis cerebral, sordera), y ante ello se denuncia la necesidad de un cambio en la esfera pú-blica, de modo que estas personas puedan ser partícipes y gozar de derechos básicos, como educación o trabajo.

En la película de Mandoki son principal-mente dos elementos los que sitúan a la obra como una representación de disca-pacidad: el cuestionamiento al saber y la crítica a la falta de acceso a la educación. En las primeras escenas de la película se

De la película: Ruíz Ibáñez, Jaime (director), La mitad del mundo (película), México, Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine)-Gobierno del estado de Zacatecas-Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine)-UNAM, 2009.

20 21CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONLa Sala de Juicio Temas Generales

extranjeras, presentes en el texto mismo del filme) es el contexto de la narrativa, y ante ello el papel del padre es el de fomentar honestidad y fortaleza ante la adversidad.

Por otro lado, existe una temática fun-damental para la lectura de la obra: la reli-gión. Esta se hace presente en los diálogos de todos los personajes, en especial en los de Luis, como “por qué Dios mío”, así como un crucifijo al lado de la fotografía de su madre muerta, y, sobre todo, en las canciones Ora Pronobis y Ya nunca más, tema principal de la película.

…Dios dame fuerzas desde tu cielo para que pueda de esta forma continuar viviendo Ya nunca más, ya nunca más seré feliz si no me ayuda Dios voy a morir.19

Esta forma de asumir la amputación de Luis mantiene en el plano del infortunio y, a la vez, como prueba de fortaleza y fe, don-de solamente por una intervención divina es capaz de comprenderse y de superarse.

En contraste, la película Amores perros también presente deficiencia. Esta película es un film muy distinto a Ya nunca más, no solo por la época, sino porque se trata de cine de autor y porque no es un filme melo-dramático. Aunque tienen en común el que se hable de la amputación de una pierna, y que uno de los temas sea el amor, en Amo-res perros no se habla de este de una forma convencional (incondicional, eterno), sino desde otras aristas que lo problematizan. El relato de Valeria y Daniel muestra un pun-to de inflexión de una relación, ya que el dolor en la pierna de Valeria es una prueba que pone al descubierto su complejidad. Se trata de una representación de deficiencia, justamente porque pone al descubierto lo que hay al interior de la vida privada (en un departamento, en una relación). Asimis-mo, el tema de la belleza y de los cánones socialmente aceptados acerca del cuerpo solamente son referidos para hacer visible que existe algo más allá de las apariencias, además de que no se ahonda más ni se rea-liza una crítica a la idea de un cuerpo bello.

3) Diversidad corporalLa diversidad o diferencias corporales se

refieren a un tipo de representaciones, en

las cuales, a nivel textual, no existen alu-siones a discapacidad, pero que en otros textos sí se relacionan con ella. Dos casos son las películas La mitad del mundo y La mujer de Benjamín. Ambos filmes compar-ten el que se trate de la historia del “tonto del pueblo”,20 lo que está relacionado con la discapacidad intelectual.21 Además, el tema de la masculinidad es fundamental para la comprensión de estas películas.

La diferencia del cuerpo del personaje de Mingo en La mitad del mundo se encuen-tra en su mente: ¿de qué manera puede ser observada? Los movimientos corporales de este personaje son torpes, aletargados o infantiles: Mingo camina con pasos cortos; brinca cuando los niños se lo piden; imita a las gallinas en sus movimientos y sonido; toma la bolsa del pollo con las dos manos cuidadosamente; ríe y sonríe mucho más que los otros personajes. Por otra parte, al principio Mingo casi no tiene diálogo y se mantiene como observador; además, es referido como “tonto”, “bruto”, “idiota”, “pendejo”, “fenómeno”, es “poeta” y buen amante, un “gallo” (en relación con su mas-culinidad y sexualidad). De igual modo, el diálogo entre la madre de Mingo (Gracia-na) y Paulina muestra esta diferencia:

Paulina: -¿Siempre ha sido así? Graciana: -¿de bruto? Paulina: -No. Graciana: -Se me pasó un poco de tueste, por eso me salió un poco quemadito. ¿Lo ves muy tonto? Paulina: -No mucho. Graciana: -¿Verdad?

En otra escena, en la cual está siendo re-gañado por su madre, por tener una erec-ción al estar junto a ella en la cama, luego de que ella le trata de quitar una almohada y esta se rompe llenando la habitación de plumas, se musicaliza con más volumen cada vez, hasta que se omite el sonido de la escena para dar paso solamente a la músi-ca temática del filme, y se hace un close up de Mingo riéndose y jugando con las plu-mas en cámara lenta. Este momento indica una vida interior distinta, un estado mental diferente, una vivencia de la realidad car-gado de inocencia y gozo peculiar, y es de este modo que se establece una diferencia mental (desde el retrato de la experien-cia de Mingo), que involucra un olvido del instante anterior de enojo y regaño de su

19. Fragmento de la canción de Luis Miguel (1982), “Ya nunca más”, Ya nunca más (CD), México, EMI Music- Odeón.

20. En La mitad del mundo, este mote aparece en el retablo frente a la Iglesia en la escena final. En La mujer de Benjamín, dicho mote aparece en la mayoría de las reseñas sobre la película, incluyendo la de Imcine (Instituto Mexicano de Cinematografía).

21. En el material extra del DVD de La mitad del mundo, que consiste en entrevistas a los actores del filme, se relaciona de manera explícita la discapacidad: la actriz, Isaura Espinoza, menciona que una de las temáticas del filme es “la discriminación de la gente discapacitada”. En La mujer de Benjamín es menos explícito, pero en reseñas en inglés el personaje fue descrito como “idiot”, además de la repetición de esta palabra en el mismo texto por parte de Micaela: “ojalá fueras idiota de los que se mueren jóvenes”. La idiocia, categoría del siglo XIX, está directamente vinculada a la discapacidad intelectual (Cfr. McDonagh, P., Idiocy a cultural History, Reino Unido, Liverpool University Press, 2008). Por otra parte, el personaje de Nemesio es descrito como sordo en material extratextual: una entrevista a Luis Erazo, el actor que lo interpreta (expediente A-03431 de la Cineteca Nacional).

se trata de discapacidad, porque se parte de un diagnóstico médico (deficiencia) y desde allí se abre el discurso social (dis-capacidad). Sin embargo, en el caso de la película Amar te duele no existe ninguna re-ferencia a una deficiencia del personaje de Borrego; en este sentido, ¿es posible hablar de discapacidad cuando no se hace referen-cia a un diagnóstico?

Hacia el final del filme existe un momen-to clave que ejemplifica esta forma de re-presentar la discapacidad: en la escena el padre le pide a Ulises que le ayude a cargar unos bultos de la cajuela del carro al inte-rior de la casa. Ulises contesta: “pues dígale al pinche Borrego que le ayude”, y luego se hace una toma en primer plano al padre, quien agachando un poco la cabeza, res-ponde: “él no puede”. La escena sigue en este sentido, pues Ulises le trata de demos-trar a su padre que Borrego puede ayudar-le y el padre insiste en que no puede. Por medio de los movimientos de cámara (que siguen al bulto) y las tomas en primer plano que muestran la afectividad de los persona-jes, se indica una disputa acerca del papel que desempeña Borrego en su familia y de su capacidad de asumir una responsabilidad y trabajar. Para el padre hay una deficien-cia; en cambio, para Ulises no, y le trata de hacer ver a su padre que la deficiencia está solamente arraigada en sus creencias (pa-ralelismo respecto a los prejuicios de clase que sostienen en contra de su relación con Renata), mas no en Borrego.

En la película no se problematiza la situa-ción de igualdad de las personas con disca-pacidad, simplemente se asimila como si se tratara de un prejuicio similar al de la clase social, tratando de ignorar un hecho bio-lógico. Sin embargo, ello deja demasiadas preguntas por resolver acerca de Borrego, pues si está en condiciones de igualdad y Ulises le intenta probar a su padre que sí puede ayudar, ¿por qué al final de la escena le dice “sigue jugando”?, ¿por qué a lo largo de la película la actuación y diálogos dejan ver una actitud de protección y paternalis-mo hacia Borrego? Si bien en la película el personaje forma parte de las actividades del grupo de amigos de Ulises y expresa su opinión, en cada una de las escenas en las que aparece es abrazado por su hermano o su amigo, o tomado de la mano por su ami-go. Esta ambivalencia hace pensar que la

participación de este personaje sirve como recurso para que el filme se comprometa con una visión de integración (mas no de inclusión); no obstante, la falta de proble-matización de la situación de igualdad de las personas con discapacidad dejan ver que la forma de asumir los derechos de las personas con discapacidad no está clara o no se ha incorporado del todo.

2) Deficiencia o patologíaSe trata del aspecto más sencillo de leer

en las obras: la presencia de la opinión ex-perta de los médicos, e incluso de psicólo-gos o de maestros, quienes catalogan de acuerdo a estándares de normalidad o salud, o bien la presencia de tecnología o artefac-tos desarrollados por la institución médica (sillas de ruedas, prótesis, medicamentos) o libros sobre algún “padecimiento”. En dos obras prevalece esta visión rehabilitacionis-ta de la deficiencia: Ya nunca más y Amores perros. En ambas se trata de una deficiencia física y esta es referida como un obstáculo que hay que vencer, además de retratarse en el ámbito privado, ya que no aparece como un asunto que incumba al espectador o a la sociedad.

En Ya nunca más, el saber médico no se cuestiona, e incluso es la solución para el “problema” de Luis. Las tomas en el centro de rehabilitación que se abren con un deta-lle de una fotografía en blanco y negro de la fabricación de una prótesis, ubican a la rehabilitación en un papel central. El tono paternal de los médicos, los libros que con-sulta Lorena acerca de la psicología del niño “inválido” y la imposición del uso de la pró-tesis indican que se trata de una lucha per-sonal o familiar. Incluso, las diversas tomas a detalle de los pies de Luis tratando de su-bir unas escaleras con sus muletas dramati-zan el hecho y lo sitúan como un asunto de fortaleza individual; además, no se plantea ninguna adecuación que tenga que hacerse en su medio, ni siquiera en la actitud de sus compañeros y maestros.

Asimismo, se recurre al primer plano y al zoom in y zoom out desde el rostro (re-cursos característicos del melodrama para indicar la emoción en un personaje). En el filme de Salazar, el sufrimiento de Luis y de su padre es la emoción predominante. Las referencias a la economía de México en la época (alza de precios, entrada de marcas

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madre por el gozo de las plumas voladoras que lo rodean.

En La mujer de Benjamín se observa otro ejemplo de diferencia corporal. La diferen-ciación visual del personaje de Nemesio (uno de los amigos de Benjamín) consiste en su caracterización (es quien viste un suéter de tortuga rojo que lo identifica en la pantalla), además de destacar por su im-portancia en la narrativa (ya que él es quien activa la trama), y por posicionarse en la toma en contraste con los demás persona-jes. Nemesio es completamente diferente. Él no tiene diálogo, pero es quien observa y comunica los acontecimientos más impor-tantes (que Natividad se va a escapar con Leandro, o que ella se está besando con él en las últimas escenas). Es decir, es por su intervención que se desarrolla toda la his-toria; a pesar de no tener diálogo, es quien dice lo más importante. En cuanto a su posición con respecto al grupo de amigos, es un punto de referencia y quien expresa lo que ocurre sin necesidad de interactuar con el grupo de amigos (como cuando los amigos están pensando cómo raptar a Na-tividad, Nemesio aparece y desaparece de la toma).

En el caso de Benjamín, su caracteriza-ción tiene rasgos infantiles y aletargados, ya que este personaje está construido como un contrapunto de la masculinidad (niñez/vejez, dependencia, debilidad, pereza). Su posición respecto a Nemesio es clave: en la narrativa debe decidir si será como Nemesio o si luchará por recuperar su masculinidad (cuando sus amigos le convencen de decla-rarle su amor a Natividad, en lugar de que-darse como Nemesio con una carta de amor jamás entregada en su bolsillo). Esto tam-bién se observa en la posición en la toma: en las escenas con sus amigos se encuentra al otro extremo de Nemesio, o bien en la esce-na en la que Benjamín chantajea a su herma-na se observa una coreografía que muestra visualmente el empoderamiento de Benja-mín y el reclamo de su masculinidad. Ade-

más, el montaje por el cual, seguido de la escena en la cual Natividad ofrece su virgi-nidad a Benjamín, aparecen imágenes de pedazos de muñecos de plástico colgados a modo de macetas, con plantas abriéndose paso por sus cavidades, expresa justamente esta ruptura con la infancia, e inaugura en Benjamín su postura de masculinidad.

ReflexionesGracias a los distintos elementos que ofre-ce el cine es posible observar que existen significados que guardan relación con la discapacidad, como los son la deficiencia y la diversidad corporal o la religión, el gé-nero o la vida privada, los cuales están pre-sentes en el periodo posterior a la adopción del nuevo paradigma de discapacidad en México. Esto quiere decir que a pesar de la incorporación del paradigma no desapare-cen otros tipos de significados. Incluso, es posible observar cómo en un mismo texto estos convergen, lo que provoca discrepan-cias y contradicciones. Esto se hace eviden-te en el caso de la película Amarte duele, en el que, como se mencionó, se debate entre una postura antidiscriminatoria (discapaci-dad) y otra paternalista (deficiencia) res-pecto a la discapacidad.

La convivencia de estos significados dis-tintos en la época reciente, en la cual se ha comprendido la importancia de repre-sentaciones adecuadas de discapacidad, resulta problemática, pues es posible que se generen confusiones, es decir, ¿se habla de lo mismo cuando se menciona la pala-bra “discapacidad”? La explicación de Du Gay que se mencionó previamente acerca de la formación de significados (mediante analogías, inflexiones o reemplazo de signi-ficados preexistentes) sitúa al problema en la falta de referencias de discapacidad en su sentido estricto. De ahí, la importancia de obras como Música ocular que ofrecen una valoración de esta experiencia por medio del arte cinematográfico.

Al estudiar la representación es posible ahondar en la manera en la cual se forman mapas de significados, es decir, un conjunto de significados y prácticas, por los cuales es posible tener una imagen o idea de las cosas que nos rodean y así comunicarnos.

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Elegir películaEntonces, estoy ya en la taquilla y me impri-men mi boleto; posteriormente, reviso que he acumulado puntos en mi tarjeta de invi-tado, para luego desquitarlos en la tiendita de dulces y algún día llegar a ser —conste que no dije tener, porque es mejor ser que tener— miembro platino. La película elegida es Retornados (Manuel Carballo, 2013); la sinopsis suena a que se trata de otra película de zombis, pero para mí el tema es jurídico, de hecho, ya escribí en un boletín acerca de ello,2 y es que el cine de ciencia ficción ayuda mucho, porque cuestiona lo humano y lo establecido, que es materia propia del derecho, bajo la hipótesis “las reglas pueden cambiar”; en este sentido, el cine fantástico puede ser altamente formativo.3 Llama la atención de Retornados que se trata de un largometraje español; luego, me enteré que la crítica aceptó muy bien esta película, por ser una propuesta arriesgada. Pues bien, va-mos a la visión de la película.

ELIPSIS ************************************************************************

Estuvo entretenida la película, era de zombis, pero solo se les ve en una o dos escenas; sin embargo, tú como espectador estás preocupado por los protagonistas en toda la trama, porque uno de ellos se va a convertir de un momento a otro. La película trata sobre la mezquindad huma-na, la cura contra el virus que los vuelve zombis solo está en unas cuantas manos, pero también afloran temas que ya he visto en otras películas y que pueden ser interesantes para el derecho: a) en manos de las farmacéuticas está el derecho a la salud de muchos, pero desgraciadamente muchas de estas empresas están sujetas a la especulación y al mercado —solo por citar dos célebres films con este tema: El jardinero fiel (Fernando Meirelles, 2005) y Puncture (Adam Kassen y Mark Kassen, 2011)—; b) el gobierno, al no poder con-tener la epidemia, decreta un Estado de excepción y lleva a los enfermos a unos guetos con la falsa promesa de una cua-rentena, pero en el fondo es un exterminio velado —y aquí para que vean hay dema-siado material, porque es el tema principal en las películas del género “Z”,4 en las que se encuentran la zaga Resident evil (Paul W. S. Anderson, Russell Mulcahy, Alexan-der Witt), que comenzó en 2002 y pare-

ce que seguirá, porque en 2015 (fecha en la que esto se escribe) saldrá una nueva; Guerra Mundial Z (Marc Forster, 2013), y aunque no era de zombis, todo comenzó con Epidemia (Wolfgang Petersen, 1995), donde se plantea el tema de la ética pro-porcionalista yankee de “si matamos a un pequeño sector de la población para que sobreviva el resto es válido”, que está en otro centenar de película contemporáneas contando Batman: el caballero de la noche (Christopher Nolan, 2008), en la escena de los barcos que pueden explotarse uno a otro a partir de las bombas que colocó The Joker; igualmente, se trata de la ela-boración cinematográfica de “La razón de Estado”—.5

Por cierto, las otras dos películas en car-telera eran6 Cuernos (Alexandre Aja, 2014) —que después vi y habla sobra la presun-ción de inocencia, entre otras cosas— y Grandes héroes (Don Hall, Chris Williams, 2014) —que también vi con posteriori-dad, de dibujos animados, y que trata, en-tre otras cosas, sobre el robo de propiedad industrial, pero sin duda sus méritos son otros—. Hasta aquí alguien podría decir que de ese modo en cualquier película po-dríamos encontrar “algo” que tuviera que ver con el derecho; incluso, algún ocioso comenzaría a imaginar algunos títulos que nada tienen que ver con lo jurídico, pero mientras hable de personas (es más, aun-que estas estén ausentes en la pantalla, pero dialécticamente presentes) habrá de-recho. Aunque de otro modo, como lo sen-timientos que todo operador jurídico tiene frente a cualquier caso en el que “otro” es el estelar, somos –queramos o no– observa-dores en muchos momentos, así como los somos en el cine, que dígase de paso nos enseña a observar.

*El título lo esbozo Eddy Chávez —que en eso de los membretes es muy bueno—, pero era algo así como “un abogado va al cine” y como yo propiamente no soy abogado, mejor lo pongo en estos términos.

1. Shoat, Ella, y Stam, Roberto, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación. Crítica del pensamiento eurocéntrico, Barcelona, Paidós, 2002, en especial el rubro “Raza y racismo” a partir de la p. 37, donde por cierto se cita Selva Esmeralda (John Boorman, 1985), que siempre me ha parecido puede compararse con Avatar (James Cameron, 2009) respecto al choque de culturas.

2. Narváez H., José Ramón, “El cine de zombies y el derecho”, Raíz y Conciencia, México, núm. 82, noviembre de 2013, p. 7, en http://www.sitios.scjn.gob.mx/instituto/sites/default/files/raiz_conciencia/raizyconciencia82.pdf, consultado el 5 de enero de 2015.

3. Por cierto, es uno de los caballitos de batalla en los escritos y charlas del profesor Alfonso García Figueroa; por ejemplo, el ahora célebre Star Trek y los derechos humanos (Valencia, Tirant Lo Blanch, 2007) escrito a la limón con Robert Alexy, y que muchos colegas suelen citar como argumento de autoridad, pues si Alexy ya escribió sobre cine, eso demuestra su importancia, más bien una excelente falacia.

4. Aunque aquí se trata de cine, no podemos dejar de mencionar la serie de televisión The walking dead de Frank Darabont, que vio la luz en 2010, por todas sus implicaciones en la cultura popular y su impacto en una generación completa.

5. No quiero ser autorreferencial, pero si alguien quisiera leer más sobre esta película, el dato es el siguiente: Narváez, Hernández, José Ramón, El cine como manifestación cultural del derecho, México, Tirant Lo Blanch, 2012 (es el capítulo 11).

6. En realidad, la película que fui a ver y no pude ese día fue Birdman (González Iñárritu, 2014); ahora se sabe que ganó 2 Globos de oro y competirá por 7 estatuillas en los Óscares. Es una excelente película, recomendada por todos los puntos, en donde disfruté mucho esas tomas extendidas y la musicalización. Definitivamente, esta película tenía que ser vista en el cine, pues trata sobre la tenacidad y el azar.

...y es que el cine de ciencia ficción ayuda mucho, porque cuestiona

lo humano y lo establecido, que es materia propia del derecho, bajo la

hipótesis “las reglas pueden cambiar”

Ya me lo han preguntado también: ¿si estás tan obsesionado en encontrar algo de derecho en la película, seguro la dejas de disfrutar? Pues hasta el día de hoy no me ha pasado y así puedo ver con atención o abu-rrimiento el cine de autor, como también

Un profesor de derecho va al cine*o de cómo Edward Norton sí me engañóJosé Ramón Narváez H.

Cine y derechoNo tendría por qué ser inconveniente, pero otra vez me recrimino el llegar a las salas de cine sin haber consultado el internet, aunque reconozco que esta pizca de azar tiene algo de fascinan-te; tal vez no veré la película que es-peraba, pero hay otros tres título que me interesan. Seguramente, quien va poco al cine, estará mejor preparado en horarios y salas, pero a uno que le toca estar detrás de los estrenos, no tiene mayor opción, bueno, me des-digo. También existe el “proveedor” que está de camino a casa y que me ha acercado a películas que, incluso, aún no se estrenan; sin embargo, debo re-conocer que en algunos casos me he llevado un fiasco con versiones seg-mentadas, subtítulos inentendibles, o simplemente mal editadas. Pero nuevamente me tendré que justificar en la “urgencia” que implica estar al día con el cine, y es que hoy por hoy cuando el concepto de derecho se ha ampliado, se ha vuelto más inter-disciplinario; en fin, se ha oxigenado, donde puede uno encontrar en más películas un mayor número de temas. Muy al inicio, cuando empezaba a re-lacionar cine y derecho ya de manera consciente —creo que desde que ini-cié la carrera siempre me gustaba ci-

tar películas que tuvieran que ver con los temas que estudiaba, aunque claro esto no le agradara a muchos, o inclu-so se viera como algo “folklórico”—, pensaba que iba a encontrar más fá-cilmente al derecho en películas en cuyo título o trama fuera este eviden-te; la piedra filosofal en ese entonces era Twelve angry men (Sidney Lumet, 1957) —que ahora lo puedo decir li-bremente, me choca un tanto, y solo por molestar, siempre digo que pre-fiero la de Mikhalkov, 12 (2007), que es más plástica, más simbólica y trata el tema racial más contemporánea-mente,1 además de agregar un giro final que a mí me gusta mucho, algo así como “la justicia debería ser asun-to de todos”—. Después debe uno co-menzar a ver una lista de películas que ahora se encuentran fácilmente en internet, bajo el título “Películas que todo abogado debería ver”. Yo since-ramente les diría que no vieran esas, ya que al final de cuentas se las van a recetar en cualquier ciclo de cine que haga una facultad de derecho o va a ser tema de conversación de profes preciosistas que saben de cine o escri-ben en revistas “no dogmáticas”, y ya por eso se creen muy “lúdicos”. Como en todo, se necesita una “metodolo-gía” para ello, sino es puro “hobbie”.

De la película: Hoblit, Gregory (director), Primal Fear (película), Estados Unidos, Paramount Pictures, 1996.

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¿qué sentiste?, para posteriormente pre-guntar ¿qué opinas?, ¿qué sucedió en la escena? A estas preguntas –que algunos11 llamaron rimbombantemente “detonan-tes”– podemos situarlas como “ficha de trabajo”. Así pues, estas y otras preguntas podrán dirigirse a los espectadores una vez que haya terminado la proyección. Asimis-mo, el conductor del debate puede incluso agregar una “ficha audiovisual”, mostrando nuevamente la escena o fotogramas de esta —para refrescar la memoria— y soltar las preguntas; así, los asistentes “revivirán” la experiencia.

En las películas hay muchas otras cosas que no son derecho, y eso es bueno, aunque conozco colegas que terminaron haciendo solo cine, lo cual no está mal, pero no se trata de eso en este caso. Entonces, nos en-contramos que el profesor de derecho que utiliza el cine debe ser muy prudente, pues está abriendo un “discurso” muy cerrado como lo es el derecho, pero tampoco puede diluirlo al grado de que no se sepa por qué se vio una película en particular. Por ello, quien usa el cine de “ver cine”, no es una tautología indiscriminada, sino es un én-fasis necesario, y una advertencia a la vez, pues para aquellos que piensan que se usa el cine para evitar otro tipo de responsabi-lidades didácticas, en parte se equivocan, aun cuando es cierto que muchos colegas ponen la película y ya. El proyectar una película siempre implica un mayor trabajo y compromiso; supone, en principio, ha-berla visto una decena de veces; una serie de reflexiones y debates sobre sus partes y de la obra como un todo; el conocimien-to sobre sus creadores, sobre su creación misma y sobre los efectos que tuvo en su estreno, y después de esto, la relación con otras obras, ya que puede ser una adap-tación de una o algunas obras de la litera-tura; puede quizá haber influido, a su vez, en otras obras cinematográficas o de lite-ratura; puede pertenecer a una corriente, a uno o varios géneros cinematográficos, etcétera. Todo esto forma parte de otro elemento de la metodología al que podría-mos llamar “cajón de sastre”. Es obvio que entre más elementos se tengan a la mano, es más sencillo hacer aquello que simple-mente llamaremos “análisis fílmico”, y aquí es importante apuntar que dentro de estos elementos adicionales no sobra también

conocer algo de “apreciación cinematográ-fica”, porque es evidente que si se conoce el “lenguaje del cine”, es más fácil leerlo. Aquí se está sujeto a la “generosidad” del invo-lucrado en la explicación de una película, pues siempre hay un mínimo de capacidad “autodidacta” para entender un poco más lo que se observa. Vuelvo justamente con la película que comenté al principio, que es un “lugar común”: Twelve angry men. Sidney Lumet es considerado un buen director. En la primera escena vemos en un plano de-nominado “contrapicado” —la cámara va de abajo hacia arriba—, el juzgado donde se desarrollarán los hechos; con ello sim-plemente Lumet quiere decirnos que ese es un lugar que —literalmente— llama a la elevación, es un sitio importante donde pa-san cosas importantes. Ahora sabemos que Lumet tiene cierto respeto por la adminis-tración de justicia; de hecho, su problema es con el jurado, aunque ciertamente le da el beneficio de la duda a la institución a tra-vés del jurado 8 —ahora que lo pienso eso es demasiado irónico—. En fin, también es útil saber cómo se construyen las películas, cómo el cine cuenta una historia.

Mi película favoritaComo he intentado ser muy honesto en este escrito, y todo para que quien lo lea pueda saber un poco lo que ha significado el cine en mi labor como profesor en dere-cho, terminaré confesando cuál es hoy mi película favorita en relación con el derecho.

Pues bien, se trata de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960); esta es una película que disfruto mucho, y me sigue pareciendo ge-nial la capacidad narrativa de este gran di-rector, a pesar de que a algunos ahora les parezca demasiado “plástica” la escena de la ducha, pero es innegable que es una de las joyas de la cinematografía mundial, y eso la hace universal, bueno eso dicen que

- ¿La verdad? ¿Qué versión?

- Pensaba que solo había una versión.

- ¿Crees que solo hay una versión? Solo una versión importa. La mía, la versión que dejo en la mente de los 12 jurados. Puedes llamarle otra cosa. La ilusión de la verdad.

La raíz del miedo/Primal Fear, 1996.

puedo disfrutar o ponerme profundo con el cine llamado comercial. Sinceramente, El juicio de Núremberg (Stanley Kramer, 1961) me mató de aburrimiento y jamás tortura-ría a mis estudiantes poniéndoselas, es anti-pedagógico; en cambio, el churro de El juez Dred (Danny Cannon, 1995), con Silvester Stallone, me ha dado muy buenos dividen-dos, pero claro podría argumentarse que es cine de ficción y ya encontraron mi talón de Aquiles. Al final del día, el cine es arte y, entonces, es gusto, y por ello es fundamen-tal el disfrutar las películas, y puede ser que algún estudiante odie la ciencia ficción; por eso, hay que variar la cartelera cuando uno usa el cine como herramienta didáctica. En este sentido, el cine te da “pluralidad” y te prepara democráticamente, pues ante la pantalla todos somos iguales y todos senti-mos la legítima posibilidad de opinar.

Voy a insistir en que la película te debe gustar, porque cuando uno transmite en clase eso, el mensaje llega de mejor manera.

Un poco de metodología7 Como ya dije, la “emoción” es parte im-portante de la experiencia fílmica; los pro-cesos educativos se benefician mucho al utilizar el cine, que es un catalizador, y por eso es importante saber trabajar en el aula con elementos emotivos. Igualmente, el cine es un “instrumento de alfabetización emocional”8 y ya por ello constituye una herramienta distinta. Pero también hay que decir que el cine constituye un ejer-cicio hermenéutico, ya que nos enseña a leer el mundo,9 y esto requiere, además de las emociones, de una serie de facultades

intelectivas que pasan por los sentidos ex-ternos e internos, y podríamos discutir la importancia actual de la imaginación y el sentido común en el proceso epistemo-lógico, pero no es el lugar ni el momento; por ahora solo sirva apuntar que el cine nos ayuda a realizar dos importantes acti-vidades intelectivas: proyectar e introyec-tar.10 En La raíz del miedo (Gregory Hoblit, 1996), el espectador está “enganchado” al personaje que hace Edward Norton hasta el momento en el cual él comienza a aplau-dirle al abogado que encarna Richard Gere, que finalmente ha caído en cuenta de la farsa, lo ha engañado, sí es culpable; tam-bién me engañó a mí que estoy viendo la película. El cine logra que nos imaginemos “dentro del personaje”, donde podemos “sufrir” los avatares de una vida que no es la nuestra, cómodamente sentados en la butaca o en el sofá de nuestra casa. En este sentido, podemos decir que de algún modo hemos “experimentado” aquella si-tuación, engañamos o fuimos engañados; no quiero decir que necesariamente nos toparemos con una situación idéntica en la vida real, pero ciertamente tenemos un nuevo parámetro que va directamente a nuestra experiencia. Primera conclusión: el cine nos ayuda a experimentar; una me-todología, en ese sentido, debe contar con este elemento empírico. Por ende, el des-tinatario del mensaje fílmico no lee sola-mente de manera textual lo que observa, sino también todo de manera contextual, y eso requiere otro tipo de herramientas epistemológicas. Ante una escena caben preguntas como ¿qué viste?, ¿qué oíste?,

7. Sobre la metodología para análisis de películas en el terreno del derecho puede verse también lo que escribí recientemente: “El cine como herramienta en la formación judicial”, en Botero Bernal, Andrés, Cine y derecho, Medellín, Universidad de Medellín, 2014, pp. 13-38.

8. Gutiérrez Moar, Ma. C. et al, “El cine como instrumento de alfabetización emocional”, Teoría de la Educación. Revista Interuniversitaria, vol. 18, 2006, pp. 229-260.

9. “Nadie predijo «verdaderamente» que el cine pudiese convertirse en una máquina de contar historias…el encuentro entre el cine y la narratividad representa un hecho fundamental, que no tuvo nada de predestinación, pero tampoco de azar: es un hecho histórico y social…”. Metz, Christian, Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968), Barcelona, Paidós, 2002, vol. I.

10. Olabuenaga lo expresa muy bien –yo hubiera querido escribir esto–: “Hemos encontrado una forma de ir hacia lo desconocido en todo discurso cinematográfico que se apoya en la introyección y la regresión, como método propio que funge como fundamento de un proceso proyectivo posterior. La idea hacia el origen a través de los innumerables lapsus o fallas que permiten la ilusión de la coherencia narrativa, es siempre una poiesis (más específicamente mitopoiesis)… el cine es una búsqueda del origen cinematográfico, entendido éste como el mito del muerto-vivo y, por tanto, el mito de la resurrección”. Olabuenaga, Teresa, El discurso cinematográfico: un acercamiento semiótico, México, Trillas, 1991, p. 65.

De la película: Cannon, Danny (director), Judge Dredd (película), Estados Unidos, Hollywood Pictures, 1995.

11. Me refiero a mi colega Leonor Figueroa Jácome.

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que pesa sobre nosotros como espada de Damocles: si te portas mal recibirás un cas-tigo. Esa es la parte “patológica” del dere-cho;13 sin embargo, Hitchcock recuerda su infancia y nos pregunta a través de sus películas: ¿y si el castigo fuera despropor-cionado?, ¿y qué hay con el verdadero arre-pentimiento?, ¿y si se equivocaran respecto de a quién van a castigar? Créanme, esto no es fácil responder, pero al menos ya nos hicimos las preguntas y fue gracias a la ma-gia del cine. Voilá.

ColofónHasta aquí algún psicoanalista novato me habrá ya catalogado como un poco esqui-zoide que disfruta del cine fantástico ex-tranjero y, por tanto, que busca la evasión y el desdoblamiento moral, tratando de vi-vir la vida de otros; pero lo que pienso no podría tolerar es ser catalogado como poco nacionalista. Pues bien, debo decir que a ni-vel de Psicosis disfruto de una comedia noir mexicana de nuestro siglo de oro, intitula-da El esqueleto de la señora Morales (Roge-lio A. González, 1960), que curiosamente es del mismo año que la de Hitchcock, pero tiene otras virtudes: excelentes actuacio-nes, un final inesperado, una trama judicial muy divertida, gags muy bien manejados, y además está basada en la novela El mis-terio de Islington de Arthur Machen, que es un autor muy interesante; sin embargo, no hablaré más de ello, porque en este mismo número de la Revista aparece un artículo de Eduardo de la Parra sobre este film, así que aquí la dejamos, y como siempre digo: ¡Nos vemos en el cine!

El cine logra que nos imaginemos “dentro del personaje”, donde podemos “sufrir” los avatares de una vida que no es la nuestra, cómodamente sentados en la butaca o en el sofá de nuestra casa. En este sentido, podemos decir que de algún modo hemos “experimentado” aquella situación, engañamos o fuimos engañados.

De la película: Hitchcock, Alfred (director), Psycho (película), Estados Unidos, Shamley Productions, 1960.

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corresponde al arte, y este es el 7o. arte ¿no? En fin, una empleada de banco roba y/o defrauda a la institución —ya podría-mos discutir sobre el particular—, huyedo con el dinero, así comienza la historia de una culpable. Literalmente, la protagonis-ta comenzará a sentir culpa mientras siga viva, además de que alguien le ayudará con el asunto de la expiación. Como toda trama de suspenso, ella llega a un hotel de carrete-ra desolado, ya que la nueva autopista está mermando con el negocio y ya no llega na-die; bajo este contacto, surge una relación de cortejo entre el joven que administra el hotel y la recién llegada, donde planos me-dios nos dejan ver algunos animales diseca-dos, actividad que entretiene al muchacho, ¿querrá decir algo este elemento? Él ha-bla de su madre la cual se encuentra en la casa contigua al hotel, el riñe con su madre constantemente, pues parece celosa de la muchacha. La célebre escena consiste en: ella hace cuentas (presumimos que tiene que ver con lo que ha tomado del banco); toma la evidencia y la tira al retrete, ya que quiere olvidarse de todo. Posteriormente, ella entra a la ducha, claramente pretende limpiar sus culpas. Cuando parece disfrutar más su baño, la música se recrudece y nos alerta; en ese momento una persona que parece ser una mujer entra con un largo y grueso cuchillo, y comienza a acuchillarla. Tras esto, ella grita, alza las manos, salpica sangre —todo en blanco y negro— y, final-

mente, cae exánime. Luego, ella quiere to-mar la cortina de baño para incorporarse, pero no lo logra, y en vez de ello la arran-ca, rodando al suelo. En un primer plano se enfoca su ojo, y es ahí donde viene la metáfora; la cámara centra la imagen en la coladera por donde escapa el agua, que da círculos junto con la sangre, la vida se va al caño. Quizá se lo merecía —justicia poética diría Aristóteles— y hay toda una discusión por esta toma: que si la repitió Hitchcock muchas veces; que si logró mostrar un ojo o no sin vida; que si es demasiado rápido el rictus mortis, etcétera. Lo cierto es que es una célebre escena sobre un homicidio. Ha-cia el final de la película, la policía hará sus pesquisas criminalísticas y criminológicas, pues hay una clara impronta de las teorías psicoanalíticas, ya que para muchos la casa simboliza los 3 estados: consciente, incons-ciente y subconsciente.12

Ya mencioné temas que directamente se relacionan con el derecho, pero enfatizaré uno en especial que me parece sumamente interesante: la culpa. Hitchcock reconoció en una entrevista que de niño su padre lo mandó encerrar en la cárcel local para cas-tigarlo por alguna travesura. Este hecho lo marcó de por vida, por lo que tal vez más cercana a este evento es su película Falso culpable (1956). Lo cierto es que el dere-cho tiene este efecto que podríamos de-nominar ejemplar, evocador, perfomativo, y por qué no, terrible; es una advertencia

12. Cfr. Vila Porras, Francisco Javier, Psicoanálisis y cine: introducción a la obra de Alfred Hitchcock, Valencia, Universitat de València, 1993.

13. Como se lo he escuchado decir muchas veces a Paolo Grossi.

De la película: Carballo, Manuel (director), Retornados (película), España-Canada, Ramaco Media I- Castelao Pictures-Somnium Films, 2013.

31revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONTemas Generales 30 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho La Sala de Juicio

Habana de Miami), y en todos los casos, el ritmo, los modismos y el acento de la len-gua propia. Con este trasfondo, cada film cuenta una historia diversa, diferente —tan diversa, tan diferente como es la natura-leza humana—, pero casi siempre con el agravante de que estas historias de la vida corriente de las gentes que contempla-mos en las películas de migrantes ocurren en un medio que no es el propio. Además, este solo hecho añade una dimensión des-conocida e imprevisible, que la mayoría de las veces es hostil y hace aflorar con gran facilidad la fragilidad a la que los seres hu-manos siempre estamos expuestos, una fragilidad cuya esencia casi siempre puede ser expresada en la máxima de La Fontaine, la cual sirve de epígrafe a este texto.

La película de Señor Lazhar2 ilustra va-rios de estos efectos de la migración. La trama se desarrolla en una escuela primaria de Canadá —país por excelencia de emi-grantes, si lo hay—, en donde una maestra se suicida, colgándose en un salón de clases a la mitad del año escolar. Un inmigrante argelino (el señor Lazhar), quien asegura haber enseñado en Argelia, ofrece reem-plazarla. Desesperada por la situación, la directora de la escuela lo contrata. Para-lelamente, el espectador descubre que el señor Lazhar está en medio de un proceso de solicitud de refugio. Su esposa e hijos fueron asesinados en Argelia tras la publi-cación de un libro, escrito por su mujer, de crítica e inconformidad con el régimen po-lítico de Argelia. En este marco, la película ilustra diversas dimensiones que definen la vida del migrante: solicitud de refugio, bús-queda de trabajo, derechos laborales, acep-tación social, asimilación cultural, acomodo personal —si no es que reinvención— a una nueva vida en un entorno por completo diferente. Es interesante analizar, así sea brevemente, algunas de estas facetas a la luz de la legislación mexicana en materia migratoria.

El marco normativo en materia de migra-ción que está vigente en México lo compo-nen: la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, los tratados internacio-nales de los que México es signatario, la Ley de Migración, la Ley sobre Refugiados y Protección Complementaria (que en lo sucesivo se denominará como la Ley sobre Refugiados) y los respectivos reglamentos

de esas leyes. Tanto la primera ley como la segunda entraron en vigor en 2011, y sus reglamentos respectivos en 2012.

Formalmente, dichos ordenamientos se ocupan de regular la migración. Es nece-sario señalar que, en el caso particular del campo migratorio, hay diversas consecuen-cias jurídicas concretas que encadenan la aplicación de otros tipos de legislación. Un ejemplo evidente es el del derecho laboral. Por razones de espacio, no es posible ex-tenderse sobre este tema en el artículo, que en Señor Lazhar constituye una dimensión muy importante en cuanto a los derechos efectivos de los migrantes.

Antes de 2011, la materia migratoria es-taba regulada en México por la Ley General de Población de 1974, cuyos principios fue-ron inspirados, principalmente, por la Ley General de Población de 1936. En otras pa-labras, contábamos con una legislación de más de 70 años de antigüedad en un cam-po en el que la realidad nacional e inter-nacional había registrado un cúmulo muy significativos de cambios que no estaban debidamente considerados, y en algunos casos ni siquiera estaban previstos en nues-tro cuerpo jurídico. La urgencia en regular estos temas era evidente y las expectativas sobre la nueva ley eran, por tanto, grandes. Como se verá más adelante, si bien dicha normatividad regula temas migratorios de suma importancia para la realidad actual, las facetas sociales, culturales, económicas y ambientales de la migración no fueron necesariamente tomadas en cuenta en ella.

Antes de 2011, México era parte de la Convención sobre el Estatuto de los Re-fugiados de 1951, y la Ley General de Po-blación escasamente contenía algunos parámetros sobre el tema, pero no existía una regulación propiamente dicha en ma-teria de refugio. La entrada en vigor de la nueva ley fue, por lo tanto, un gran avan-ce en la materia, pero lamentablemente en este caso, así como en el de la ley de migra-ción, se dejaron vacíos importantes.

El refugio es una variante de la migra-ción. La principal diferencia entre la migra-ción económica y la migración por refugio es que en esta última el migrante no puede regresar a su país por la existencia de una amenaza latente. En varias escenas de Se-ñor Lazhar se ilustra el proceso de solicitud de refugio en Canadá, que es uno de los

1. En la película de Señor Lazhar se hace constante referencia a la fabula de Jean de la Fontaine que habla sobre la ley del más fuerte. Como se verá a lo largo del artículo, la película ilustra como, incluso, en dónde la ley ha dado una sentencia favorable, los estigmas sociales y de los poderosos siempre imperan.

2. Falardeau, Philippe (director), Monsieur Lazhar (película), Canadá, Micro_scope, 2011.

Quien haya tenido la oportunidad de conocer los barrios de emigrantes de ciudades como Nueva York, Chicago, París, Madrid, Berlín, sabe muy bien que los emigrantes internacionales son constructores de auténticos prodigios.

En la casa de los otros: derecho, asimilación y aceptación social de los migrantesLuisa Godínez Puig

“La ley del más fuerte es siempre la mejor”1 Jean de la Fontaine

La migración internacional es un ras-go que define algunas de las dimen-siones más características del mundo de las primeras décadas del siglo XXI. Es una de las manifestaciones más latentes de la globalización y tiene una serie de consecuencias jurídicas, económicas, sociales, culturales y políticas que afectan al mismo tiem-po, pero de maneras diferentes, a los países emisores y a los países recepto-res de migrantes. En México, el tema migratorio es una dimensión muy re-levante de nuestra realidad nacional desde hace muchas décadas.

En la industria cinematográfica, la migración internacional ha sido un tema recurrente a lo largo del tiempo. La lista es larga e incluye filmes como El inmigrante de Charles Chaplin (1917), América, América de Elia Kazan (1963), El padrino de Francis Coppola (1972) o Ilégale de Olivier Masset-Depasse (2010), por citar al-gunos ejemplos. Más allá de su diversi-dad temática —que cubre una amplia gama de historias y narraciones—, estos filmes ponen de manifiesto al-gunas dimensiones socioculturales

—que pueden ser fascinantes y a la vez patéticas— del problema de la migración internacional: la conserva-ción de la lengua propia y la imperiosa necesidad de apropiarse de una nueva lengua, indispensable para la inser-ción social y laboral, o la reproducción de la cocina nacional, de las formas de relacionamiento social y familiar en un medio por completo diferente, y al mismo tiempo la comprensión del otro, que no siempre, o casi nunca, tiene reciprocidad. Quien haya tenido la oportunidad de conocer los barrios de emigrantes de ciudades como Nue-va York, Chicago, París, Madrid, Ber-lín, sabe muy bien que los emigrantes internacionales son constructores de auténticos prodigios. Así, en la gran casa ajena (el país de acogida), como toda la gente bien educada, respetan los usos y costumbres de los otros, pero también en la suya (el barrio en donde suele congregarse la comuni-dad de los migrantes) reproducen el paisaje del país de origen: las formas de socialización (como los dominica-nos que conviven en la calle del barrio de Tetuán, en Madrid), los olores de la comida (como en los barrios de mexi-canos de Los Ángeles y Chicago), la música (los cubanos de la Pequeña

De la película: Falardeau, Philippe (director y guionista), Monsieur Lazhar (película), Canadá, Micro_scope, 2011.

32 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONLa Sala de Juicio Temas Generales

opiniones políticas y no pueda regresar a su país por dicha causa. En México, el análisis sobre la obtención del estatus de refugiado se realiza por la Coordinación, según lo es-tablecido por el artículo 42 del Reglamento de la Ley sobre Refugiados. Si bien contar con una legislación robusta en la materia es sumamente importante, complementarla con políticas públicas, instituciones efecti-vas y fomentar actitudes positivas en torno a la migración en México es esencial. Esto es en especial relevante en lo que hace al aseguramiento de los derechos fundamen-tales de migrantes y de la necesidad de complementar este enfoque con un trata-miento social y cultural que facilite (hasta donde ello sea posible) la inserción de los refugiados.

Un tema recurrente de la película es la adaptación social y cultural del señor Lazhar. En repetidas escenas se muestra que los estudiantes, los profesores y los padres de familia tienen una aversión al maestro por ser argelino (árabe, de manera genérica, y no se sabe, quizá hasta musul-mán, todo ello entendido implícitamente como algo reprobatorio). Por su lado, el se-ñor Lazhar también tiene un vacío cultural. En una escena, el profesor Lazhar le da un ligero golpe en la cabeza a un estudiante por su mala conducta (mostrando la enor-me brecha que lo separa de las normas y técnicas pedagógicas canadienses). La re-acción es inmediata, pues una de las alum-nas le dice, con un tono despectivo: “aquí no estamos en Arabia Saudita”.

Con frecuencia, la migración tiende a te-ner una connotación negativa, sobre todo en contextos de turbulencia social y eco-nómica, como el que priva en el mundo en las primeras décadas del siglo XX. La migra-ción es tratada crecientemente desde una perspectiva de seguridad nacional y con un fuerte sesgo de criminalización. Sin embar-go, históricamente la migración ha produci-do efectos muy positivos y fructíferos a los países receptores y a los emisores. En la his-toria de numerosas naciones, la migración ha sido una fuerza inestimable de progreso, prosperidad, enriquecimiento cultural y co-hesión.

Como otras películas que contemplan este tema, la de Señor Lazhar deja ver el estigma que existe en nuestro tiempo en contra de los migrantes, especialmente en

contra de los refugiados. Cuando los padres de familia se enteran de que el señor Lazhar es un refugiado, piden al Consejo de la es-cuela que lo echen. A pesar de gozar de una situación legal en Canadá y de que los estu-diantes están contentos con el profesor, la directora se ve forzada a despedirlo.

En los últimos años, México ha registra-do un gran avance en materia de migración y de refugio. Es importante entender que la migración, en general, y el fenómeno del refugio, en particular, tienen compo-nentes sociales y culturales que deben de ser tomados en consideración. Contar con legislaciones en materia de migración es fundamental, pero el enfoque criminal y de seguridad nacional que se ha dado a la mi-gración en México hace que este avance no sea integral y adolezca de fuertes fallas en materia de derechos humanos a la hora de su aplicación. Falta complementar la legis-lación con políticas públicas que fomenten la integración de los migrantes y que cana-licen los efectos positivos de la migración por el desarrollo de nuestro país, pero tam-bién, y esto es prioritario, a favor de los de-rechos humanos más fundamentales de los migrantes: el respeto de su dignidad, de su identidad y de su igualdad frente a la ley.

Bibliografía

Filmografía consultada:Falardeau, Philippe (director), Monsieur Lazhar (película), Canadá, Mi-

cro_scope, 2011.

Legislación:Naciones Unidas, Convención sobre el Estatuto de los Refugiados, Gine-

bra, Suiza, adoptada el 28 de julio de 1951. Congreso de la Unión, Ley de Migración, México, última reforma publica-

da en el Diario Oficial de la Federación el 30 de octubre de 2014.Congreso de la Unión, Ley sobre refugiados, protección complementaria y

asilo político, última reforma publicada en el Diario Oficial de la Federa-ción el 30 de octubre de 2014.

El refugio es una variante de la migración. La principal diferencia entre la migración económica y la migración por refugio es que en esta última el migrante no puede regresar a su país por la existencia de una amenaza latente.

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países con más solicitudes de refugio del continente americano,3 además de poseer una regulación muy avanzada en este te-rreno. Es sugerente hacer una comparación con el caso de México.

Una diferencia entre Canadá y México en este tema, que se ilustra en la película, es que en Canadá no se criminaliza al refu-giado que ha entrado de manera irregular al país. El señor Lazhar se encuentra libre durante todo su proceso de solicitud de refugio, e incluso puede rentar una aparta-mento y trabajar. Según el artículo 31 de la Convención sobre el Estatuto de los Re-fugiados de las Naciones Unidas (de la que México es por cierto signatario desde hace más de 10 años), las personas en proceso de solicitud de refugio no tendrán sancio-nes penales por entrar irregularmente al país y podrán circular libremente por el mismo.

La Ley sobre Refugiados establece, en su artículo 7o., que no se impondrá san-ción por entradas irregulares al territorio de México, pero no especifica qué liber-tad de circulación se le otorga al migran-te. En varios artículos tanto de la ley como de su reglamento se hace referencia a los solicitantes de refugio que se encuentran en centros de migrantes (o estaciones mi-gratorias) y centros de detención.4 Se da a entender que los solicitantes de asilo que han entrado de manera irregular y que no se encuentran en situaciones extremas, es-tán detenidos en dichos centros. El sesgo de criminalización de dicho tratamiento a los refugiados contradice abiertamen-te la Convención de las Naciones Unidas y puede producir diversas consecuencias sociales y psicológicas negativas en los re-fugiados.

De hecho, tanto la Ley sobre Migración como la Ley sobre Refugiados criminalizan a los migrantes. La Ley sobre Migración es-tablece detenciones administrativas para las personas que no demuestren su estancia legal en el territorio mexicano, con una du-ración de hasta 60 días hábiles, y establece verificaciones migratorias en su artículo 92, que se llevan acabo fuera de los puertos de control de tránsito internacional.5

El proceso de solicitud de refugio se lle-va a cabo a través de entrevistas. En Méxi-co, dichas entrevistas están reguladas por el Reglamento de la Ley sobre Refugiados,

3. OECD, BID, Segundo Informe del Sistema Continuo de Reportes sobre Migración Internacional en las Américas (SICREMI), 2012, p. 11.

4. Entre otros artículos podemos mencionar el artículo 20 y 21 de la Ley de Refugiados.

5. José Antonio Guevara Bermúdez argumenta en un articulo sobre la nueva Ley de Migración la anticonstitucionalidad de las detenciones de migrantes y de las visitas domiciliaras. Véase Guevara Bermúdez, José Antonio, “La nueva Ley de Migración: una oportunidad perdida para garantizar derechos”, Dfensor, México, año IX, núm. 6, junio de 2011, pp. 27-33.

en el que se toman en cuenta las garan-tías del debido proceso establecidas por el Manual de procedimientos y criterios para determinar la condición del refugiado de Acnur. Entre otras cuestiones, el manual establece a las autoridades competentes; garantiza los medios necesarios para que el solicitante presente su caso; asimismo, establece los procesos para informar al so-licitante sobre la aceptación o rechazo de su condición de refugiado, y los plazos para apelar.

El proceso de entrevistas se ilustra muy claramente en la película. En la escena en la que el señor Lazhar es entrevistado, debe proporcionar información sobre sus ante-cedentes personales: origen, trabajo antes de emigrar, trabajo de su mujer, edad y de-más información personal. El Reglamento de la Ley sobre Refugiados mexicano lo re-gula en sus artículos 32 y 33.

Por otro lado, el señor Lazhar es cues-tionado sobre las razones que tuvo para salir de su país de origen y se le pide que presente pruebas que fundamenten sus ar-gumentos. Según la Convención de 1951 y también el capítulo II del Reglamento de la Ley sobre Refugiados de México, esto forma parte del proceso de entrevista. En la película, el señor Lazhar habla sobre las amenazas que tanto él como su familia re-cibieron antes de huir. Debe describir con detalle estas amenazas, y para justificar su veracidad hace referencia al asesinato de su familia. Su mujer e hijos perdieron la vida en un incendio de su vivienda un día antes de que salieran del país rumbo a Ca-nadá. El señor Lazhar asegura que dicho fuego fue ocasionado por aquellas perso-nas que los amenazaron de muerte.

Durante todo el proceso es interrogado por dos agentes migratorios de Canadá. En el caso de México, la Coordinación Ge-neral de la Comisión Mexicana de Ayuda a Refugiados (de ahora en adelante la Coor-dinación) se encarga de llevar a cabo las entrevistas, según el artículo 27 del Regla-mento de la Ley sobre Refugiados.

El señor Lazhar obtiene el estatus de re-fugiado. En la escena en la que se le anuncia el resultado de su proceso, el agente de mi-gración afirma que se le otorga, porque ha sabido demostrar, de acuerdo a la Conven-ción de las Naciones Unidas, que tiene un temor fundado de ser perseguido por sus

Ficha técnica

34 35CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

La vida de Cecil y la segregación racialCecil Gaines vivió su niñez en una hacien-

da algodonera con su familia, donde su padre fue asesinado por el dueño de la finca, por haberlo confrontado. Desde ese momento, Cecil fue acogido por la cuidadora de la ha-cienda, que le ofrece ser sirviente en la casa; aprendió el arte de servir, como un meca-nismo de supervivencia que lo acompañaría toda su vida. En su adolescencia decide salir de la hacienda para evitar ser asesinado, y tuvo serias dificultades para conseguir em-pleo. Luego de irrumpir en una pastelería y ser apoyado por uno de los empleados del lugar, empieza a trabajar y se prepara como mayordomo. Pronto es enviado a Washing-ton D. C. a trabajar en el Hotel Excelsior, donde se destacó por su labor ética y dis-creción frente a diversas posturas políticas. Posteriormente, Cecil fue llamado a laborar en la Casa Blanca, en donde se convirtió en un pilar sólido de servicio, ganándose la con-fianza de sus jefes y compañeros.

En esta primera parte de la película ve-mos cómo Cecil, al igual que otros afroame-ricanos de su época, se asilaron en el servicio doméstico para sobrevivir en una sociedad que los estigmatizaba y estereotipaba.2 La situación de segregación, exclusión y vio-lencia generaba un constante temor en este grupo, que tenían limitadas oportuni-dades de promoción y empleo, a pesar de haber sido liberados por la decimotercera

enmienda y reconocidos como ciudadanos norteamericanos en la decimocuarta en-mienda de la Constitución norteamericana.

Si hacemos un breve análisis de la si-tuación de Estados Unidos después de la Guerra Civil, veremos que los acomodos políticos para su reconstrucción permitie-ron la creación de un modelo de segrega-ción, que se concentró principalmente en los estados del sur, pero que pronto se pro-pagó a todo el país. Esto inició con las Leyes de Jim Crow (1876),3 que establecieron el modelo de segregación a los afroamerica-nos en la mayoría de servicios públicos y restringieron el ejercicio de ciertos dere-chos, como los siguientes:

• Prohibición o limitación del ejercicio al voto, a través de la imposición de varias restricciones, tales como las pruebas de al-fabetismo, impuestos electorales y prima-rias blancas.

• Prohibición estricta de matrimonios interétnicos.

• Restricción de entrada a ciudadanos de color en establecimientos públicos o separa-ción en locales reservados exclusivamente para los afroamericanos (hoteles, parques, restaurantes, baños públicos, entre otros).

• Segregación en el transporte públi-co, en que se asignaron lugares específicos para cada raza (Separate Car Act, 1890).

• Segregación en escuelas públicas.

1. Laporta, Francisco J., “El principio de igualdad: introducción a su análisis”, Sistema, Madrid, núm. 67, 1985, p. 3.

2. Despectivamente a los sirvientes domésticos se los denominaba house nigger, según lo señaló el activista afroamericano Malcom X en su discurso “Message to the Grass Roots”, pronunciado en 1963, en Detroit, Michigan. En este discurso explica que durante la época de la esclavitud hubieron dos clases de esclavos: los House Negroes, quienes trabajaban como sirvientes, y los Field Negroes, quienes realizaban el trabajo manual en el campo (se puede consultar en http://www.historyisaweapon.com/defcon1/malcgrass.html —1o. de diciembre del 2014—).

3. El nombre de Jim Crow proviene de una tornadilla cantada por Thomas “Daddy” Rice, un famoso trovador de principios de s. XIX, que se cubría la cara con carbón para simular ser negro. En 1850, el personaje se había convertido en un estereotipo denigrante en el imaginario colectivo sureño. Para fines del siglo antepasado, este vocablo se encontraba estrechamente asociado con las leyes y acciones racistas. Grunstein Dickter, Arturo, “Segregación y discriminación: el nacimiento de Jim Crow en el sur de los Estados Unidos”, El cotidiano, México, vol. 21, núm. 134, noviembre-diciembre de 2005, p. 95.

El caso

Título original: The ButlerTítulo en español: El mayordomo de la Casa BlancaDirector: Lee DanielsEscritor: Danny StrongFotógrafo: Andrew DunnMúsico: Alexandre DesplatIntérpretes principales:Forest Whitaker, Oprah Winfrey, John Cusack, Jane Fonda, Cuba Gooding Jr., Terrence Howard, Lenny Kravitz, James Marsden, David Oyelowo, Vanessa Redgrave, Alan Rickman, Liev Schreiber, Robin Williams, Clarence Williams III, Mariah CareyProductor: Laura Ziskin Productions,Windy Hill PicturesPaís: Estados UnidosAño: 2013Duración: 113 minutos

El mayordomo de la Casa BlancaAndrea Viteri García

La película relata la vida de Cecil Gaines, un hombre afroamericano que sirvió en la Casa Blanca como mayordomo durante ocho periodos presi-denciales, durante los cuales ocurrieron hechos significativos en el recono-cimiento de los derechos civiles de los afroamericanos en Estados Unidos. La película muestra en paralelo el recorrido histórico de la vida personal de Cecil, frente a los principales cambios en la sociedad norteamerica-na entre 1955 y 1968, en donde la presencia del movimiento social de afroamericanos fue fundamental para generar una transformación tanto en la eliminación de las leyes de segregación racial como en la concepción arraigada de racismo que permeaba en todos los ámbitos sociales y políti-cos estadounidenses.

Como vemos, la construcción de los derechos humanos no ha sido ex-clusivamente jurídica, sino que se ha cimentado en un proceso lento de cambios culturales y sociales, que han influido directamente en la forma en que estos derechos se reconocen. La igualdad, siendo el derecho fun-dante del pensamiento social, jurídico y político de nuestro tiempo, por desgracia, no ha ido acompañado ni por la claridad en su formulación ni por la precisión de su sentido y límites, por lo que ha transitado por un contexto muy discutido, en torno al cual surgen frecuentes desacuerdo prácticos y pugnas teóricas importantes.1

Esto fue muy evidente en la segunda mitad del siglo XX, cuando se presentaron diversas luchas y movimientos sociales para cuestionar des-igualdades que pusieron en entredicho la visión tradicional de los dere-chos humanos construida sobre múltiples exclusiones: de raza, sexo, edad, creencias religiosas, preferencia sexual, etnia, clase social, entre otras. De esta manera, la protestas mostraron los graves efectos políticos, sociales, económicos, familiares, e incluso psicológicos, que la segregación racial generaba en los afroamericanos, lo cual obligaba a una completa refor-mulación y reinterpretación del principio de igualdad por la clase política y por los juzgadores. Esta película nos presenta las diversas facetas y pos-turas de este movimiento.

36 37CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

conflictos familiares en la casa de los Gaines muestran las dificultades que atravesaron y las decisiones que tuvieron que tomar en esta etapa de cambios. Aparentemente se dieron dos posturas contradictorias entre Cecil y Louis (hijo de Cecil) en el reclamo por los derechos civiles. Por un lado, la con-templación pasiva que adopta Cecil en su posición como mayordomo de la Casa Blan-ca, frente a la reacción explosiva, cambiante y comprometida de Louis, quien participaba activamente en las protestas por el recono-cimiento de sus derechos.

Al profundizar el análisis, vemos que tanto Cecil como su hijo luchan contra la segregación racial de dos maneras distin-tas, pero con el mismo objetivo: reconocer la igualdad de los afroamericanos en sus derechos civiles y sociales. Cecil lo hacía desde su labor diaria en la Casa Blanca, con la prestación de un servicio honesto y comprometido para demostrar que los tra-bajadores de raza negra eran confiables y dedicados a su labor; su hijo denostaba este trabajo por considerarlo servil y contrario a los cambios que buscaba la comunidad afroamericana. Pero durante las revueltas, el propio Martin Luther King reconoció que “la servidumbre negra jugó un papel muy importante en la historia norteamericana, pues desafió los estereotipos sociales al tra-bajar duro y ser de confianza; lentamente acabaron con el odio racial con su ejemplo de trabajo ético y carácter digno”. Gracias a este trabajo duro, Cecil consiguió que se promovieran a los trabajadores afroameri-canos en la Casa Blanca y se les reconociera un aumento salarial.

Por su parte, Louis buscaba el recono-cimiento de los derechos civiles para la comunidad afroamericana a través del acti-vismo social, exigiendo que se cumplan los derechos reconocidos en la decimocuarta enmienda y la eliminación de las leyes de se-gregación racial. Para Cecil, estas acciones eran ilegales, además de que no tendrían un resultado positivo, sino que provocarían la muerte de su hijo. Es evidente el choque ge-neracional, las dos visiones de padre e hijo que negaban constantemente la labor de cada uno. Al final de la película se recono-cen y aceptan el papel que realizaron en el cambio.

Ambas posturas muestran las distintas facetas del movimiento social de derechos

humanos, que ha caracterizado no solo al grupo de afroamericanos en los años se-senta, sino en la actualidad a las distintas causas dedicadas al reclamo de los dere-chos fundamentales y a la eliminación de la discriminación. El primer momento, como vemos en la película, es el de la integración comunitaria y reconocerse como grupo, demostrar la valía de la comunidad me-diante su esfuerzo diario, trabajo honesto y compromiso con su identidad cultural, que legitima y reconoce su espacio dentro de la sociedad. Esto lo podemos ver hoy en día con el movimiento de migrantes indocumentados, que se ha posicionado en los países destino en los que trabajan.9 El segundo momento que deviene de su presencia política, económica y social, que marca un sentimiento de solidaridad y de conciencia sobre las situaciones de exclu-sión en las que viven, promueve la creación de un movimiento organizado que, a tra-vés de diferentes vías (pacíficas o violen-tas), haga visibles los graves efectos de la discriminación y explotación, y promueva acciones para cambiar significativamente tales condiciones.10

La Corte Suprema de Justicia y la evolución del principio de igualdadUn tema relevante que se aborda breve-mente en la película fue la decisión de la Suprema Corte de Justicia en el caso Brown vs. Board of Education, referido a la segre-gación racial en las escuelas públicas. Esta sentencia pone sobre la mesa de discu-sión el papel que jugó el Poder Judicial en el reconocimiento de los derechos civiles de los afroamericanos. Según vimos, la de-cisión de mayoría en el caso Plessy v. Fer-guson (1896) sentó la doctrina separate but equal, que permeó en todas las leyes de segregación racial y en toda la sociedad norteamericana. El criterio de mayoría de la Corte señaló expresamente que

…la 14ª enmienda tenía indudablemente por obje-to hacer valer la absoluta igualdad de las dos razas ante la ley, pero va implícito en la propia naturaleza de las cosas que no podía pretender abolir diferen-cias basadas en el color de la piel, ni imponer una igualdad de tipo social, distinguiéndola de la igual-dad política, ni una equiparación de las dos razas en términos poco convenientes para ambas.11

Con ello se validaba la segregación racial, con base en la condición “natural y social”

9. Santamaría Gómez, Arturo, “El movimiento de los inmigrantes indocumentados en Estados Unidos”, Política y cultura, México, núm. 27, primavera 2007, pp. 101 y ss.

10. De estas dos facetas podemos comentar varias películas, pero se recomiendan dos que pueden resultar ilustrativas sobre el tema, como las películas Luna, Diego (director), César Chávez (película), México, Canana Films, 2014, y Arau, Sergio (director), Un día sin mexicanos (película), México-Estados Unidos-España, Altavista Films, 2004.

11. Ziliani, Estefanía, “La acción afirmativa en el derecho norteamericano”, Revista electrónico del Instituto de Investigaciones “Ambrosio L. Gioja”, año V, núm. especial, 2011, p. 74.

El caso

En 1896, la Corte Suprema de Justicia sentó la doctrina de “separados pero igua-les” en la sentencia Plessy v. Ferguson, en la cual se validaba la segregación racial en el transporte público. A consecuencia de esta resolución proliferaron las leyes de segre-gación racial, principalmente en el sur del país, y en el norte se hizo patente la segre-gación en cuestiones laborales y de vivien-da, pues la mayoría de afroamericanos no tenían posibilidades de ascender económi-ca y socialmente.4 Todas estas condiciones generaron el modelo de segregación impe-rante en los Estados Unidos durante la pri-mera mitad del siglo XX.

El movimiento por los derechos civiles en Estados UnidosA lo largo de la película se muestran pince-ladas de los acontecimientos más relevan-tes del movimiento por los derechos civiles en Estados Unidos. Este movimiento, inicia-do en los años cincuenta, provino de una confluencia de fuerzas que potenciaron las movilizaciones por la eliminación de la segregación racial. Destacaron varios ac-tos de violencia y asesinatos en contra de afroamericanos,5 detenciones arbitrarias6 y la campaña en favor de los derechos civi-les iniciada por el reverendo Martin Luther King Jr., influido por las ideas de resisten-cia no violenta promovidas por Mahatma Gandhi en la India.

En 1961 se organizaron las giras de la li-bertad (Freedom rides), que eran viajes en autobuses y trenes, realizados por grupos multirraciales de jóvenes para protestar contra la segregación en el transporte pú-blico. También fueron relevantes los actos de desobediencia civil que realizaban jóve-nes afroamericanos, que ocupaban mos-tradores de tiendas locales a la hora de la comida en protesta por la segregación.

En 1963 se realizaron varias marchas para exigir la eliminación de la segregación y la suscripción de la Ley de derechos civi-les (1964) y el Acta de Derechos de Sufra-gio (1965). Esto inició con la manifestación por el trabajo y la libertad realizada en Washington D. C. en 1964, en la que Martin Luther King pronunció su famoso discurso “I have a dream”. Otra marcha relevante fue la realizada en marzo de 1965, desde Selma a Montgomery, para protestar con-tra las leyes discriminatorias del sufragio

en el sur.7 En marzo de 1968 fue asesinado Martin Luther King en Memphis, Tennes-see, mientras saludaba a varios de sus se-guidores desde el balcón de su habitación en el motel Lorraine. Este acto desató ma-nifestaciones y protestas en todo el país, y dio fin al movimiento pacifista.

Durante esta etapa apareció Malcom X como una figura controversial y prominen-te en la lucha por los derechos civiles. Su visión se basaba en las propuestas de la Na-ción del Islam (Noi), movimiento religioso musulmán liderado por Elijah Muhammad, que consideraba a los negros el pueblo favorito de Alá y a los blancos la personi-ficación del diablo. Desde finales de los cin-cuenta, Malcom X8 fue presentado por los medios de comunicación como un apóstol de la violencia, tergiversando su mensaje de rechazo de la dominación blanca y autode-fensa contra el racismo. Malcom X fue ase-sinado el 21 de febrero de 1965, mientras daba una conferencia en una reunión de la Organización de la Unidad Afro-Americana, en Nueva York.

En 1966, tras la muerte de Malcom X se formó el Partido de las Panteras Negras, que practicaba el derecho a la autodefensa y promovía el establecimiento de una na-ción-Estado negra socialista, libre y revolu-cionaria. Este partido tenía como objetivo alcanzar el poder para manejar el destino de la comunidad afroamericana. Se basaron en un programa de diez principios, que bus-caba la libertad; el poder político; vivienda y educación digna; sentencias justas para los afroamericanos con jurados de su pro-pia raza, y la eliminación de la brutalidad policial. Sus dirigentes fueron perseguidos, encarcelados y asesinados.

Todos estos acontecimientos permitie-ron que en Estados Unidos se eliminaran las leyes de segregación racial, se recono-cieran los derechos civiles de los afroameri-canos y se fortaleciera la presencia política y social de esta minoría en Estados Unidos, lo que dio como consecuencia que en 2012 se nombrara el primer presidente afroame-ricano del país.

Las dos caras de una misma rebeliónEl director Lee Daniels centra la narración de la película en la vida personal y familiar de Cecil, como contexto para relatar la historia del movimiento por los derechos civiles. Los

4. Carbone, Valeria Lourdes, “Shal they overcome?... Ayer y hoy del Moderno Movimiento por los Derechos Civiles de los Afronorteamericanos en los Estados Unidos”, Antítesis, Brasil, vol. 1, núm. 2, julio-diciembre de 2008, pp. 327 y 328.

5. El brutal asesinato de Emmet Louis Till, el 28 de agosto de 1955 en Misisipi, por Roy Bryant y John William Millam, dos hombres blancos que los acusaban de haber mirado a una mujer blanca. Durante su funeral, su madre insistió en que el ataúd permaneciera abierto para que todo el mundo pudiera ser testigo de la masacre. Al ser juzgados, los dos inculpados fueron absueltos por considerarse que el cuerpo que había sido presentado no era de Emmett Till. Este caso se convirtió en el emblema de la lucha por los derechos civiles en Estados Unidos.

6. La detención de Rosa Parks en Montgomery, Alabama, en diciembre de 1955, por haberse rehusado a cederle el sitio en el autobús a un hombre blanco, hecho que inició un movimiento de protesta en contra del sistema de segregación racial en los autobuses públicos. En 1956, la Corte Suprema de Justicia declaró inconstitucional la ley de segregación racial en los autobuses.

8. Para una visión de la vida de este personaje, véase Lee, Spike (director), Malcom X (película), Estados Unidos, Warner Bros., 1992.

7. En esta protesta se movilizaron más de 3,200 manifestantes, a consecuencia del encarcelamiento del reverendo James Orange en Alabama, el brutal asesinato de Jimmie Lee Jackson y la represión policial que bloqueo dos intentos de protesta en Alabama (la primera el 7 de marzo —Domingo sangriento—, y la segunda organizada por los líderes del movimiento dos días después). Al finalizar la marcha el 25 de marzo, el grupo de protestantes llegaba a 25,000 y fue el catalizador del Acta de Derechos de Sufragio, aprobada menos de cinco meses después. En 2015 se estrenará la película Selma de la directora Ava Duvernay, que retrata los acontecimientos más relevantes de estas manifestaciones.

38 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

ciales. En 1957, el presidente Eisenhower decidió enviar tropas al sur para obligar a cumplir la declaratoria de inconstitucio-nalidad de la segregación en las escuelas en Little Rock, Arkansas. En la película se muestra la duda que tiene el presidente en obligar a cumplir la ley, por el temor de que se vuelva a repetir una guerra civil.

Kennedy en 1963, tras los disturbios sucedidos en varias ciudades del país (Bir-mingham, Alabama, abril de 1963), pidió al Congreso que emitiera una ley que recono-ciera el derecho a que todos los ciudadanos sean atendidos en cualquier establecimien-to (hoteles, restaurantes, teatros, tiendas y otros) sin ninguna distinción. Al poco tiem-po, Kennedy fue asesinado en Houston, Texas. En 1964, Johnson llega a la presi-dencia y aprueba la Ley de derechos civiles (1964), que prohibía la discriminación en lugares públicos y disponía la integración en las escuelas e instalaciones públicas. Ello ayudó a la transformación de la sociedad estadounidense y prohibió la discrimina-ción en entidades públicas, de gobierno y en el entorno laboral.

Sin duda, las acciones tomadas por las autoridades tuvieron directa repercusión en el reconocimiento de los derechos ci-viles de los afroamericanos; sin embargo, estas no se habrían concretado si las movi-lizaciones en las calles no hubieran tenido repercusiones políticas y sociales en todo el país.

Conclusiones Esta película sintetiza los momentos

más relevantes del movimiento afroameri-cano en Estados Unidos y el impacto que tuvo en la eliminación de la segregación racial y en el reconocimiento de los dere-chos civiles. Si bien la historia se centra en la vida de Cecil Gaines y las dificultades que tuvo que atravesar durante su vida, nos da el contexto propicio para explorar y recor-dar las acciones tomadas por los diversos actores políticos y sociales para alcanzar estos derechos. La película nos recuerda el impacto que tiene el movimiento organi-zado en las transformaciones sociales y la importancia de su presencia en la toma de decisiones políticas, lo cual no deja de plan-tear una serie de desafíos, si consideramos que el derecho a manifestarse (como una combinación del derecho de asociación y

Bibliografía Laporta, Francisco J., “El principio de igualdad: introducción a su análisis”,

Sistema, Madrid, núm. 67, 1985.Grunstein Dickter, Arturo, “Segregación y discriminación: el nacimiento

de Jim Crow en el sur de los Estados Unidos”, El cotidiano, México, vol. 21, núm. 134, noviembre-diciembre de 2005.

de libertad de expresión) puede ser restrin-gido por otros derechos (como la libertad de tránsito) y puede servir de herramienta para que ciertos grupos extremistas se sir-van de ellos para alcanzar sus propósitos. Además, la película nos recuerda la rele-vancia de la interdependencia entre dere-chos, pues las manifestaciones pacíficas sirvieron de plataforma para reconocer el derecho de igualdad. Todo ello demuestra la relevancia que tiene el cine en el estudio del derecho, nos centra en el contexto po-lítico y social que ha servido de base para la construcción de los derechos.

39El caso

que separa a las dos razas, que en la prác-tica generaron condiciones de pobreza, violencia y desigualdad para la mayoría de afroamericanos. El propio juez Marshall, quien emitió su voto de minoría, previó tal situación.12

En 1954, la Corte Suprema de Justicia dictó su sentencia paradigmática en el caso Brown vs. Board of Education, en la que de-claró que las leyes estatales que establecían escuelas separadas para estudiantes de raza negra y blanca negaban la igualdad de opor-tunidades educativas. El razonamiento se basó en los efectos que podría generar la se-gregación racial en el desarrollo personal y profesional de los niños, pues tal diferencia-ción influiría directamente en su habilidad para el estudio, al ubicarlos en una situación de inferioridad. La Corte expresamente re-chazó los argumentos señalados por Plessy, apuntando que ambas razas, blancos y negros, debían recibir iguales facilidades conforme a la ley y debían ser igualmente castigados por violarla.

Si analizamos las dos sentencias, vere-mos que la forma de interpretar el prin-cipio de igualdad evolucionó en la Corte Suprema de Justicia con base en su propio contenido y a las posturas que los juzgado-res tomaron respecto al tema en el trans-curso del tiempo. Sabemos que en cuanto

a su contenido, el principio de igualdad es abierto, indeterminado, que requiere de un esfuerzo significativo del intérprete al mo-mento de juzgar si una determinada nor-ma o situación puede lesionarlo. De esta manera, la valoración de los rasgos que se pueden utilizar para dar un trato diferente a una persona pueden ser variables, depen-diendo de la época que se trate. Al tomar la decisión en los dos momentos históri-cos (1896 y 1954) influyeron una serie de factores que dieron como consecuencia la creación del modelo de segregación en el primer caso, y el reconocimiento de la ple-na igualdad en el segundo.

A criterio de los ministros de la Supre-ma Corte de Justicia, en el caso Plessy vs. Ferguson era totalmente justificado que

socialmente se diferencie a los pasajeros de tren por el color de su piel, por cuanto esta segregación no influía directamente en el servicio que se prestaba a ambas razas. Aquí, el razonamiento refleja la ideología de los magistrados de la época, los cuales creían en una “diferencia natural” entre las razas, y que esto los obligaba a vivir sepa-rados, pero no limitados a recibir los mis-mos servicios. Mientras que en Brown vs. Board of Education, el análisis de la igual-dad es más técnico, al considerar los dos parámetros del principio de igualdad: por un lado, el plano formal, en el que se reco-noce la igualdad en la aplicación de la ley y ante la ley, que se viola cuando la norma distingue de forma irrazonable y arbitraria un supuesto de hecho específico, y por otro lado, el plano material o sustancial de este principio, por el cual los poderes públicos deben remover los obstáculos que impidan el logro de la igualdad en los hechos.13 De esta manera, vemos que la postura de la Corte Suprema de Justicia respondió a una interpretación moderna del principio de igualdad, que guardaba congruencia con la situación social que se vivía en el país y con la necesidad de cambio.

Los actores políticos frente a la segregación en Estados UnidosEn la película también se muestra la po-sición adoptada por la clase política en la Casa Blanca, en la búsqueda por eliminar la segregación racial y reconocer los dere-chos civiles de los afroamericanos. La pos-tura se presenta ambivalente, confusa y de lentos avances, en los que se mezclan las fuertes represiones a los afroamericanos que protestaban en las calles, frente a las acciones para hacer cumplir las resolucio-nes de la Corte y establecer los derechos civiles para esta minoría.

En el primer caso, las noticias sobre la represión policial eran constantes y mos-traban las cárceles llenas de protestantes por haber cometido el mismo delito: ma-nifestarse sin permiso. Esto denota la res-tricción y criminalización del movimiento organizado, y el temor de las autoridades por la movilización de los ciudadanos en una protesta pacífica. En el segundo caso, las medidas tomadas por las autoridades, generalmente, eran tardías y surgían como consecuencia de las manifestaciones so-

12. “Nuestra Constitución no distingue colores, ni tampoco entiende ni tolera distinciones de clase entre los ciudadanos. En lo que respecta a los derechos civiles, todos los individuos son iguales ante la ley… En mi opinión, el tiempo demostrará que el fallo emitido en el día de hoy es igual de pernicioso que la decisión adoptada por este mismo tribunal en el caso Dred Scott… Esta decisión, tengámoslo bien presente, no sólo alentará las agresiones, más o menos brutales e injustas, a los derechos que se reconocen a los ciudadanos de color, sino que además alimentará la creencia de que es posible burlar, por medio de leyes parlamentarias, las enmiendas recientemente introducidas en la Constitución”. Idem.

13. Carbonell, Miguel, Los derechos fundamentales en México, México, UNAM-Porrúa-CNDH, 2005, p. 262.

La servidumbre negra jugó un papel muy importante en la historia norteamericana, pues desafió los estereotipos sociales al trabajar duro y ser de confianza; lentamente acabaron con el odio racial con su ejemplo de trabajo ético y carácter digno.

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Chanoc, Vidita negra, etcétera. Fallece el 22 de mayo de 1984 en Saltillo, Coahuila.2

Una peculiar joya de la cinematografía nacionalEl ESM fue una película adelantada a su época. Su pobre desempeño en taquilla, su incomprensión por parte del establi-shment cinematográfico mexicano (y de buena parte de los críticos más serios)3 y su relativo desconocimiento por parte del público en la actualidad nos demuestran esa situación.

Estamos frente a una película “oscura”, desde muchos puntos de vista. Es oscu-ra, porque se trata de las pocas películas mexicanas de humor negro (un país donde este género puede dar para más); ¿acaso no es icónica la imagen del señor Morales riéndose frente al esqueleto (la muerte)? ¡Qué hermosa representación visual del humor negro! También es oscura, porque en algunos momentos retoma convencio-nalismos o motivos del cine noir. Es oscura, por el estilo fotográfico que el director for-zó al cinefotógrafo a imprimirle, muy cer-cano al cine de terror, y particularmente al expresionismo alemán (de ahí que mu-chos cataloguen, incorrectamente, al ESM como una película de terror), con muchas sombras, claroscuros e iluminaciones no naturalistas. Finalmente, es oscura, porque hoy en día casi nadie conoce esta película

en México, salvo un selecto grupo de ciné-filos y estudiosos del cine.

El guión de Luis Alcoriza4 es una verda-dera cátedra de escritura: conjuga una es-tructura lógica que funciona como un reloj suizo; un final perfectamente preparado y justificado dramáticamente; una caracte-rización de primera; un tema o idea con-troladora muy inteligente; humor fino para tocar temas serios, etcétera. Pero, en espe-cial, en el guión destacan las interesantes reflexiones sobre la esencia del mexicano (sobre todo respecto de las clases medias de la década de 1950), tan certeras como las de un Villoro o un Paz.

La maestría de Alcoriza es tal que el pú-blico llega a convertirse en “cómplice” del homicidio, deseando este y que el señor Mo-rales no sea castigado. Lo anterior se debe, entre otras cosas, a que el escritor nos lleva de la mano hacia una total empatía con el protagonista, y a preocuparnos en que este logre su meta o deseo: una vida sencilla, en la que pueda gozar en paz de los pequeños grandes placeres. Solo después de una serie de escenas bien diseñadas llegamos a una terrible conclusión: la única opción que le queda al protagonista para lograr su meta es matar a su esposa. Esa única salida queda perfectamente justificada desde un punto de vista dramático (claro, un homicidio de tal clase no encontraría justificación jurídi-ca, pero eso es otro tema).

1. Esta película puede dar lugar a análisis más amplios y profundos, pues toca temas jurídicamente relevantes; por ejemplo, el despido injustificado; la discriminación; el derecho al honor; el delito de amenazas; el trabajo doméstico; el divorcio; el libre desarrollo de la personalidad; el abuso de confianza; el daño en propiedad ajena; lesiones; el derecho probatorio; la portación de armas de fuego; la relación entre derecho y moral, etcétera.

2. Ciuk, Perla, Diccionario de directores, 2a. ed., México, Conaculta, 2009, t. I, pp. 367 y 368.

3. Por ejemplo, Emilio García Riera se quejó de los “efectos truculentos”. Véase Breve historia del cine mexicano. Primer siglo 1897-1997, México, Imcine, 1998, p. 226.

4. Basado en el cuento El misterio de Islington de Arthur Machen.

Ficha técnica

El caso

Título original: El esqueleto de la señora MoralesDirector: Rogelio A. GonzálezEscritor: Luis AlcorizaFotógrafo: Víctor HerreraMúsico: Raúl LavistaIntérpretes principales:Arturo de Córdova, Amparo Rivelles, Rosenda Monteros, Antonio Bravo, Angelines Fernández, Elda PeraltaProductor: Alfa FilmsPaís: MéxicoAño: 1960Duración: 92 minutos

El esqueleto de la señora Morales

Eduardo de la Parra Trujillo La tragicomedia negra del derecho

El presente trabajo retoma algunas de las reflexiones que expuse al co-mentar la película El esqueleto de la señora Morales (ESM), dentro del pro-grama de la Segunda Muestra Internacional de Cine Judicial, organizada por la Filmoteca de la UNAM y el Instituto de Investigaciones Jurispruden-ciales y de Promoción y Difusión de la Ética Judicial de la Suprema Corte de Justicia de la Nación (SCJN), y que fue llevada a cabo los días 24 a 28 de abril de 2014, en la sala “Julio Bracho” del Centro Cultural Universitario.

Toda vez que esa muestra tuvo como eje temático “la tragicomedia del teatro judicial”, las reflexiones plasmadas en el presente trabajo se dividen en: comedia (donde echaremos un vistazo, en tono ligero, a algunos te-mas jurídicos y sociales) y tragedia (parte en la que tocaremos temas un poco más delicados).

El presente trabajo no incluye sinopsis o resumen de la película, por lo que se invita al lector a verla, para sacarle mayor provecho a estas someras reflexiones1 y para no sorprenderse con la revelación de algunos puntos de la trama.

La obra de Rogelio A. GonzálezSi bien el ESM puede considerarse la máxima aportación creativa de Ro-gelio A. González, no está de más echar un breve vistazo a su semblanza.

Nacido en Monterrey, Nuevo León, el 27 de enero de 1920, se trasla-daría al Distrito Federal en la década de 1930, ingresando a la industria cinematográfica como actor. Sus inicios autorales los haría como escritor, particularmente de varias películas de Ismael Rodríguez, entre las que destacan ¡Vuelven los García! (1947), Los tres huastecos (1948), y Ustedes los ricos (1948), todas ellas protagonizadas por Pedro Infante. Desde sus comienzos podemos percibir una habilidad e inclinación por la comedia, si bien inocua y conforme a los estándares de la época. Sus primeros guiones anuncian la faceta humoristica de González, quien después incursionaría en la variante “negra”.

Debuta como director en 1950 con el film El gavilán pollero, realizando más de setenta películas, de la más variada temática y calidad; por ejem-plo, Escuela de vagabundos, Escuela de rateros, La nave de los monstruos,

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nales (pulsiones, diría Freud). El montaje y picardía de la escena llevan al espectador a pensar que el señor Morales busca a Meche con fines sexuales; pero lejos de consumar-se un adulterio, el señor Morales dice: “Aho-ra que estamos solos hay que aprovechar la ocasión… Meche ¡hazte un filetote de este grueso, medio crudo y con muchas papas fritas!”. Ese es el tipo de placeres “carnales” de nuestro protagonista.

En cambio, desde mi punto de vista, la señora Morales también se deja llevar por placeres carnales, pero de otro tipo, me-nos inocentes que los de su esposo. Aun-que nunca se muestra expresamente en cámara, interpreto que la señora Morales sostenía relaciones sexuales con Artemio Familiar (el sacerdote). Esta conclusión se basa en los símbolos y “pistas” que el direc-tor del film, Rogelio A. González, plasmó y reiteró a lo largo de todo el ESM (quizá para evadir la censura). Un análisis semióti-co de la película nos sirve para descubrir el alcance del lenguaje fílmico y la riqueza de una obra audiovisual cuidada y competen-temente creada.

Entre los factores que nos sirven para sustentar esta “teoría del adulterio” encon-tramos los siguientes:

• En la primera escena vemos al sacer-dote a solas en la habitación de la señora Morales (lo que, en realidad, sería un es-cándalo conforme a las exigencias de deco-ro de la época, incluso bajo el pretexto de visitar a una enferma).

• La composición visual, la cual en va-rias ocasiones nos muestra al señor Mora-les frente a algún animal disecado, dando la impresión de que el protagonista tiene “cuernos” (¿quién se los habrá puesto?).

• Cuando el abogado defensor re-pregunta al padre Familiar en el juicio, le cuestiona, entre otras cosas, que si quería mucho a la desaparecida y si había alguna razón por la que el cura le tuviera rencor al señor Morales (la actuación del intérprete del abogado es clave, pues insinúa una rela-ción entre el sacerdote y la señora Morales).

• En la misma audiencia, cuando el se-ñor Morales especula sobre el móvil de un posible asesinato, en el momento que men-ciona los celos, el primero en gritar y negar-lo es el padre Familiar, como si lo hubieran insultado.

• Cuando culmina la testimonial del sacerdote, el señor Morales le da las “gra-cias por todo”, con un tono de sarcasmo y amargura.

Otra vez regresamos al tema de la do-ble moral de la jerarquía católica y de los sectores más conservadores de la sociedad mexicana, tema central en esta película y que en otras ocasiones ya ha sido tratada en nuestro cine.5

Aspectos trágicosEl ESM también nos muestra varios aspec-tos trágicos, que llevan al infortunado des-enlace del protagonista.

1. La falibilidad de las pruebas pericialesDentro de los diversos tipos de medios

de convicción que pueden presentarse en toda clase de juicio, se suele pensar que las pruebas periciales son de las más confiables y contundentes para conocer la verdad de los hechos. Esto se debe a su carácter téc-nico o científico, dado que el conocimiento que generan viene garantizados por un ri-guroso método, y avalados por expertos en el respectivo campo del conocimiento.

No obstante, el ESM muestra con toda crudeza (y atino) algunos de los puntos más delicados de las pruebas periciales: el uso de la ciencia y la técnica para ocultar la verdad.

En efecto, para llegar a un resultado con-fiable en una prueba pericial es de capital importancia “formular las preguntas co-rrectas”. Si el cuestionario es muy general, omite las preguntas claves o está redactado de tal forma que admita diversas respues-tas, la pericial no solo no arrojará luz, sino que enturbiará los resultados.

En el ESM vemos que, en el juicio, los peritos llegan a la conclusión de que el es-queleto encontrado no pertenecía a la se-

5. Un ejemplo clásico es El crimen del padre Amaro (Carrera, 2002), aunque también son destacables La ley de Herodes (Estrada, 1999), y Canoa (Cazals, 19976), por solo mencionar algunas.

Cada emplazamiento, cada movimiento de cámara, cada cambio de ritmo, cada silencio, cada diálogo, están competentemente armados para producir diversos efectos emocionales en el público. Es de esas películas que gana (en profundidad y disfrute) con cada nuevo visionado. Desde luego, por su temática, esta es una obra propicia para la reflexión jurídica (incluso de mayor aliento que la aquí esbozada).

El caso

A lo anterior hay que sumarle una lo-grada y esmerada realización de Rogelio A. González, con una poco convencional (pero efectiva y deliciosa) puesta en esce-na, que no solo ayuda a contar la historia, sino que refuerza todos los temas y conflic-tos de la película.

Cada emplazamiento, cada movimien-to de cámara, cada cambio de ritmo, cada silencio, cada diálogo, están competen-temente armados para producir diversos efectos emocionales en el público. Es de esas películas que gana (en profundidad y disfrute) con cada nuevo visionado. Desde luego, por su temática, esta es una obra propicia para la reflexión jurídica (incluso de mayor aliento que la aquí esbozada).

Aspectos cómicosComo se anticipó en la introducción del pre-sente trabajo, a continuación comento al-gunos de los puntos cómicos de la película.

1. Choque de moral(es)El film es una crítica a la doble moral de

la sociedad mexicana, de manera que la dueña del esqueleto que da nombre a la pe-lícula (interpretada por Amparo Rivelles) tiene dos “morales” (de allí lo acertado de su nombre, la señora “Morales”): la moral estricta y mojigata, con la que juzga a su marido (Arturo de Córdova), y su verdade-ra moral, corrupta, donde hay lugar para el asesinato de animales, la mentira, la des-trucción de lo preciado para otros, el enga-ño, y hasta el sexo (que tanto repudia).

Una dimensión adicional a esta dualidad de morales es la confrontación entre las mo-rales de la señora Morales (valga la redun-dancia) y la moral del protagonista, quien es un buen hombre (inocente en algunos aspectos), trabajador, aficionado a la foto-grafía (creativo), amante de los animales, cercano a los niños (en quienes proyecta su frustrado anhelo de ser padre), le gusta la buena comida (y la bebida en moderación), entusiasta de la música y, desde luego, dis-fruta del sexo (lo cual es sano y normal, aun-que no a los ojos de su deseable esposa –en algún momento el protagonista bromea que solo muerta se le puede tocar a ella–).

La confrontación entre los cónyuges no solo se da respecto de esos temas, sino que hay una verdadera confrontación ideoló-gica en cuanto a la visión del mundo. De

hecho, estamos ante una de las pocas pe-lículas mexicanas que tocan el tema de la ciencia vs. la religión. A tal grado que, en el film, frente a la iconografía cristiana que inunda el dormitorio de la señora Morales, en otras partes de la casa podemos ver un retrato de un joven Charles Darwin.

Esta clase de parejas, donde hay una contraposición de opuestos, siempre han sido materia prima para toda clase de co-medias, y el ESM no es la excepción. En par-ticular, al inicio de la película encontramos humor basado en esa contraposición (por ejemplo, el debate sobre la aspirina).

Un último choque dialéctico, digno de mencionarse, es la burla/crítica al melo-dramatismo del cine mexicano de la época, claramente representado por el persona-je de la señora Morales (y las huestes que la apoyan), quien pretende ser una mujer sumisa, abnegada y sufrida, tratando de soportar a un macho mexicano, bebedor y mujeriego, que se aleja del hogar. El proble-ma es que el señor Morales no encuadra en ninguna de esas características, sino que es un personaje más cercano al mexicano real de clase media (con defectos y virtudes), y no a los maniqueos personajes que abunda-ron en el cine mexicano de la época de oro (y que no han desaparecido del todo).

Además, ese es otro aspecto cómico (en un principio, trágico después): ver las pe-ripecias que sufriría un hombre de carne y hueso si, de repente, fuera el protagonista de un artificial melodrama del cine nacional.

2. Los placeres “carnales”Tanto el señor Morales como su esposa

tienen placeres “carnales”, pero de diverso tipo y hasta de diverso grado de califica-ción moral.

En efecto, el señor Morales, como bon vivant, goza de un buen filete; de hecho, ese es uno de sus mayores placeres después de un día de trabajo: un sabroso pedazo de carne y una cervecita para acompañarlo. Por cierto, este gusto siempre le es arruina-do por los malintencionados comentarios de su amargada esposa.

Incluso, en una de las mejores (y más cómicas) escenas de la película, cuando la señora Morales sale del domicilio conyugal, dejando solos al señor Morales y a Meche (la empleada doméstica), nuestro protago-nista decide abandonarse a sus deseos car-

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ejemplo, dio origen a corrientes como el neoconstitucionalismo, muy en boga ac-tualmente). Sin duda alguna, el argumen-to del señor Morales puede llevarnos a una vertiente muy fundamentalista del iusnatu-ralismo, con un desprecio absoluto a la ley formalmente expedida por los seres huma-nos.

Incluso, el protagonista argumenta que el “crimen perfecto” es cometer el delito y ser absuelto en tribunales (al fin, las le-yes son arbitrarias y caprichosas, desde su punto de vista), como después le echa en cara al sacerdote. Desde luego, dado que el señor Morales tampoco le teme a la “ley de Dios”, no le preocupa el correspondiente castigo (ni está arrepentido). Una reflexión interesante sobre esa postura son los ries-gos del excesivo individualismo y el reduc-cionismo moral.

4. ¿Crimen sin castigo?: el irónico finalResulta irónico (y hasta contradictorio)

que una película que ataca el conservadu-rismo mexicano tenga un desenlace donde parece darse razón a los personajes reac-cionarios y se castiga al señor Morales (el propio padre Familiar le advierte al prota-gonista que pagará por su crimen).

En efecto, la meta del señor Morales, a lo largo de toda la película, es vivir y gozar la vida (meta cuyo principal obstáculo era su esposa); pero cuando al final se quita de encima a la señora Morales y está en po-sibilidad de, ahora sí, disfrutar los placeres de la vida, un descuido hace que nuestro protagonista ingiera veneno y muera (iró-nicamente, a través de uno de sus placeres favoritos: una copita de alcohol).8

Ese es el peor castigo para el señor Mo-rales, ya no poder gozar la vida. Esto se ve agravado con las imágenes del sepelio, donde, a diferencia de los demás féretros de la procesión, el suyo no va acompaña-do por dolientes (mostrándonos el director una especie de repudio social al prota-gonista). Así, la película nos puede servir para reflexionar sobre uno de los temas de la asignatura de introducción al estudio del derecho: las diferencias entre derecho, convencionalismos sociales, moral y reli-gión. Un buen ejercicio en clase puede ser ver el ESM y juzgar la conducta del señor Morales a la luz de esos cuatros sistemas normativos.

45El caso

ñora Morales, y por lo tanto se derrumba la principal prueba en contra del protago-nista. Empero, dicha conclusión no fue del todo exacta, pues el esqueleto encontrado era una mezcla o ensamble de huesos de varias personas, incluyendo los de la seño-ra Morales, por lo que, en realidad, sí era una prueba relevante del homicidio, pero los peritos no pudieron verlo, dado que no se formularon las preguntas correctas. La prueba técnica, sin ser su propósito, sirvió para ocultar al autor del delito.

Desde luego, son muchos los factores que pueden llevar a un resultado desafortu-nado en las pruebas periciales; por ejemplo, contaminación de la escena del crimen, de-ficiencias en la cadena de custodia, corrup-ción de los peritos, impericia de los peritos (aunque pareciera increíble, esto es co-mún), dictámenes periciales excesivamente técnicos (que se vuelven de difícil compren-sión),6 y, en particular, una indebida inter-pretación del juez que permita otorgar a las periciales su justo alcance (errores in cogi-tando).7

2. La prueba de fama públicaBuena parte del juicio contra el señor

Morales se dedicó a desahogar testimonios sobre la forma de ser del acusado, escuchan-do “opiniones” de lo más disímbolas: desde quienes lo acusaban de borracho, mal espo-so y ser deleznable (incluso, muchos afir-man que él mató a su esposa, “aunque no les consta”), hasta de quienes ensalzaban virtu-des y lo describían como una gran persona.

Uno de los aspectos más acertados del ESM es exhibirnos la irrelevancia de esas testimoniales de fama pública (pruebas que, desde un punto de vista formal, po-cas leyes procesales aún conservan), pues al final de nada sirvieron para determinar el sentido de la sentencia, ya que si pericial-mente se “demostró” que el esqueleto no era de la señora Morales, no había prueba del delito contra el señor Morales. Por más que el señor Morales fuera (suponiendo sin conceder) un ser deleznable y hasta capaz de matar, eso es insuficiente para sancionarlo por homicidio; por ende, solo con pruebas sólidas (hard evidence) de que, efectivamente, privó de la vida a otra per-sona, se le puede condenar.

De hecho, dado su carácter de hombre cultivado, y sabiendo de antemano que la

pericial le favorecería, el señor Morales, sarcásticamente, acepta las acusaciones de mal marido y se expresa de su esposa como una mujer cercana a la santidad. El prota-gonista sabía que esas declaraciones de los “testigos” eran inocuas en juicio.

Empero, contraviniendo el debido pro-ceso, en la práctica judicial llegan a pre-sentarse juicios donde la fama pública del acusado influye indebidamente en el ánimo del juzgador. Peor aún, en los llamados jui-cios mediáticos o juicios paralelos, los me-dios de comunicación “imparten justicia” con base en la fama pública de una perso-na, y no en los hechos concretos que hubie-ra o no cometido. El equilibrio entre debido proceso y derecho a la información es uno de los temas clave del siglo XXI.

Además, muy vinculado a esto hay otro aspecto destacado del ESM: durante todo el juicio, el señor Morales aparece tras las rejas, encerrado en todas las audiencias (se trata de una representación visual li-bérrima de lo que conocemos como “re-jilla de prácticas” en los procesos penales tramitados en nuestro agonizante sistema inquisitorial). Esto es totalmente contrario a la presunción de inocencia como regla de trato (tema que ya ha sido desarrollado por nuestra SCJN, y que ahora encuentra refle-jo en el Código Nacional de Procedimien-tos Penales), la cual exige que, hasta que alguien no sea declarado culpable por un juez, no se le debe mostrar públicamente en forma alguna que pudiera hacernos pen-sar (presumir) que es un delincuente (por ejemplo, con ropa de prisionero, grilletes, tras las rejas, etcétera).

3. Algo de filosofía jurídicaUna de las escenas del ESM de mayor

calado jurídico es aquella en donde, en una cantina, el señor Morales debate con sus amigos sobre el “crimen perfecto”. Nuestro protagonista hace una crítica al iuspositi-vismo tradicional, pues afirma que, según las leyes de cada país, lo que es delito en un lugar, resulta una conducta lícita en otro lugar. Más aún, el señor Morales cuestiona qué sucede cuando un soldado, con órde-nes de bombardear un hospital o matar ni-ños, se niega a hacerlo.

La escena nos plantea el aún inconclu-so debate filosófico sobre la contraposi-ción entre ley formal y justicia (el cual, por

6. De hecho, la película se mofa de la falta de claridad de los peritos, pues luego de su explicación (que, según ellos, es clarísima), se les tiene que forzar a que den su conclusión sobre si el esqueleto pertenecía o no a la señora Morales.

7. A veces olvidamos que las pruebas periciales son materia de interpretación, y para esto se deben seguir reglas y tener una actitud crítica sobre el contenido de la prueba.

8. Escena que no tiene desperdicio y que maneja muy bien el suspenso a la Hitchcock (pareciera que Rogelio A. González siguió al pie de la letra la explicación de Hitchcock sobre cómo generar suspenso, pero resulta que tal explicación se la dio el director británico a Francois Truffaut en 1962, es decir, años después del estreno del ESM, lo que nos demuestra la habilidad cinematográfica de González).

Ficha técnica

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dentro de los que se desenvuelve. Aún más: intentar extraer de esa historia las lecciones que nos permitan conectar las nobles as-piraciones de la convivencia humana en el ámbito privado con los más altos postula-dos del derecho internacional público para la coexistencia entre las naciones.

Checos y rusos: el origen comúnEn la actualidad, más de 270 millones de personas en Europa hablan algún idioma o dialecto eslavo. Evaluar la importancia que los pueblos de origen eslavo (en es-pecífico los checos y los rusos) han tenido dentro de la política, la ciencia o las artes universales constituiría una labor que, por las dimensiones de este trabajo, resultaría bastante compleja de realizar. Baste men-cionar a políticos como Lenin o Tomáš Masaryk, a científicos como Dimitri Men-deléiev o Jaroslav Heyrovský, a literatos como Fiódor Dostoievski o Milan Kundera, o a músicos como Tchaikovsky o Antonín Dvořák, para darnos cuenta del peso es-pecífico que la cultura eslava posee en la historia mundial.

Los pueblos eslavos, que se esparcieron por Europa oriental a la caída del Imperio Romano en el siglo V de nuestra era, cons-tituyeron tres grupos de acuerdo al lugar en que se asentaron. El primero de ellos, los eslavos occidentales (entre los que se en-contraban los checos), se instalaron en el

centro del continente europeo, en una zona ubicada entre el río Danubio al sur, el río Vístula al este, el río Elba y el Mar Báltico al oeste. El grupo más numeroso, el de los eslavos orientales, se asentó en las llanu-ras de lo que hoy es Ucrania y Rusia. Por último, se encuentra el grupo de los eslavos meridionales, que se estableció en la zona de los Balcanes.

Junto con las migraciones, la lengua ori-ginal de los eslavos (denominada protoes-lavo, de origen indoeuropeo) se separó de acuerdo con los diversos asentamientos geográficos, y dio paso a las actuales len-guas eslavas, entre las que se encuentran, desde luego, el checo y el ruso.3

Es decir que, históricamente, los pueblos checo y ruso poseen un origen común. Pero, por otra parte, diversas circunstancias, que datan de la antigüedad romana, determina-ron que los checos se insertaran en la tra-dición cultural de occidente. Después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la en-tonces Checoslovaquia quedó comprendida dentro de la esfera de poder de la Unión Soviética, se estableció entre las dos una tormentosa (y, en ciertos casos, violenta) relación producto de la sujeción a la que fue sometida la nación centroeuropea. Esta su-jeción habría de terminar con la caída del comunismo en Europa del Este en 1989.4

1. Este cuento, que data de 1877 y cuyo título original es Figurky. Idylický úryvek ze zápisek advokátního koncipienta, puede encontrarse en Neruda, Jan, Cuentos de la Malá Strana, Madrid, Espasa-Calpe, 2003, pp. 145–248.

2. Malle, Louis (director), Lacombe Lucien (película), Francia, Nouvelles Editions de Films, 1974; Scola, Ettore (director), Una giornata particolare (Un día muy especial)(película), Italia-Canadá, Campagnia Cinematográfica-Champion-Canafox, 1977; Puenzo, Luis (director), La historia oficial (película), Argentina, Historia Cinematográfica Cinemanía, 1985; Hunng, Trán Anh (director), El olor de la papaya verde (película), Vietnam, Prèsident Films, 1993.

3. Para profundizar en este tema, véase Barford, Paul M., The Early Slavs: Culture and Society in Early Medieval Eastern Europe, Nueva York, Cornell University Press, 2001.

4. Para un estudio completo de la historia de Europa central y oriental desde la época del Imperio Romano hasta la Segunda Guerra Mundial, véase Bazant, Jan, Breve historia política y social de Europa central y oriental, México, El Colegio de México, 1991. Para la etapa posterior, véase Bazant, Jan, Breve historia de Europa central (1938–1993), México, El Colegio de México, 2001.

El caso

Título original: KoljaTítulo en español: KolyaDirector: Jan SvěrákEscritor: Zdeněk Svěrák, basado en una historia de Pavel TaussigFotógrafo: Vladimír SmutnýMúsico: Ondřej SoukupIntérpretes principales:Zdeněk Svěrák, Andrej Chalimon, Irina Livanova, Libuše Šafránková, Ondřej Vetchý, Lilian Malkina, Stella Zázvorková, Karel Heřmánek, Jiří Sovák, Filip RenčProductores: Portobello Pictures, Biograf Jan Svěrák y Pandora Cinema, en coproducción con Česká televizePaís: República ChecaAño: 1996Duración: 101 minutos

KolyaJuan Antonio Pérez Sobrado

o la metáfora de un conflicto histórico en el derecho internacional público

Para Romana Marešováy Pavla Klížová, naturalmente.

“No, myslím, že není ani žádný Čech,který by nebyl alespoň trochu muzikantem”.

(“Creo que no hay ningún checoque no sea un poco músico”).

Del cuento Figuritas. Fragmentosde un idilio encontrados en los apuntes de un

aspirante a la abogacía de Jan Neruda.1

Aunque una de las principales funciones del derecho internacional públi-co sea regir las relaciones entre Estados, es evidente que no hay derecho público que no afecte la esfera privada, y es así que, en muchos casos, las historias de individuos comunes pueden ilustrar o ayudar a comprender situaciones que rebasan el mero ámbito personal y que se proyectan más allá de cualquier frontera.

Por supuesto que el cine o la literatura nos ofrecen inmejorables mues-tras de ello. Además del factor eminentemente humano que le da carácter universal a un buen libro o a un buen filme, es la capacidad de síntesis, esa capacidad de concentrar un problema de dimensiones nacionales o inter-nacionales en una sencilla historia de vida, la que otorga un mayor valor a la obra y le concede carácter testimonial.

Por citar solo algunas, pensemos en cintas como Lacombe Lucien de Louis Malle; Un día muy especial de Ettore Scola; La historia oficial de Luis Puenzo; El olor de la papaya verde de Tran Anh Hùng, o la que nos ocupa, Kolya de Jan Svěrák. Estas son historias que se nos muestran tal y como una célula bajo el microscopio: su estudio ayuda a comprender un todo.2

Estas historias, en su función de células o microcosmos, adquieren ple-no sentido cuando se les interpreta a la luz del contexto de donde fueron extraídas. Ese es el objetivo de este trabajo: tomar la aparentemente senci-lla historia de Kolya, la de la relación entre un hombre checo maduro y un niño ruso desamparado en los meses previos a la caída del comunismo en Europa del Este, para analizarla a la luz de los acontecimientos históricos

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nencia de las tropas soviéticas en el país ocupado. Al respecto, Bazant comenta: “El tratado estaba supuestamente enfocado contra el creciente nacionalismo alemán oc-cidental, lo que justificaría la presencia de las tropas soviéticas en el suelo checoslova-co. Las condiciones del tratado eran duras. A cambio de una retirada gradual de más de medio millón de efectivos soviéticos y de los países europeos orientales, Checoslova-quia legalizó la permanencia en su suelo de un número no especificado de tropas sovié-ticas por tiempo indefinido”.7

Así, quedaron sin efecto las reformas impulsadas por Dubček (conocidas como “socialismo con rostro humano”) y su lugar en el partido fue ocupado en abril de 1969 por Gustáv Husák, alineado con Moscú y con quien inicia una etapa de re-presión y exclusión hacia toda tendencia apartada del dogmatismo soviético (la de-nominada normalización). Para mayo de 1970 fue signado un nuevo tratado entre la Unión Soviética y Checoslovaquia, que au-torizaba, bajo ciertas circunstancias, otra intervención militar soviética en el país centroeuropeo, en total concordancia con la noción de “soberanía limitada” preconi-zada por el Pacto de Varsovia y explicitada en la invasión de 1968.8

Sin embargo, la resistencia a la ocupación y al régimen de Husák no cesó. En la Confe-rencia de Helsinki de 1975, la Unión Soviética aceptó compromisos relativos al respeto de los derechos del hombre y a la libre circula-ción de las personas y de las ideas, a cambio de la legalización de las fronteras estable-cidas por la fuerza en 1945. Estos compro-misos sirvieron de base para el documento que el dramaturgo Václav Havel y otros in-telectuales dirigieron al gobierno de Husák, pidiendo el respeto a los derechos humanos. El texto circuló a principios de 1977 y fue co-nocido con el nombre de Carta 77.

En torno a esta Carta, se formó un mo-vimiento que, a pesar de la persecución gubernamental, tuvo un éxito inversamente proporcional al declive de económico del país. Las reformas de Mijaíl Gorbachov, quien llegó al poder de la Unión Soviética en 1985, ejercieron una mayor presión sobre el régimen comunista de Checoslovaquia, que se negó a adoptarlas.

A partir de 1988, las protestas contra el gobierno adquirieron mayores dimensiones

(al igual que en otros países de la Europa comunista), y en octubre de 1989 medio mi-llón de personas se congregaron en la plaza de San Wenceslao de Praga para pedir un cambio de gobierno, en lo que se conoce como la Revolución de Terciopelo (Sameto-vá revoluce, en checo). En diciembre, Husák renunció a la presidencia y Václav Havel fue electo en su lugar, con lo que concluyó el régimen comunista en Checoslovaquia, que a partir del 1o. de enero de 1993 se escindió de manera pacífica en la República Checa y en la República Eslovaca.9

Kolya o la metáfora de un conflicto histórico en el derecho internacional públicoEs en el contexto antes descrito en el que se enmarca la historia de Kolya. Así, la his-toria del niño ruso y del adulto checo se nos aparece como el eterno conflicto de identidades que no logran reconocerse en los terrenos políticos o culturales, sino en el ámbito puramente humano.

La relación conflictiva que, en un princi-pio, establecen por la fuerza Kolya y Franta puede verse como el trasunto de la relación que hasta 1989 tenían Checoslovaquia y la Unión Soviética: una relación impuesta que tuvo su origen en una invasión. Kolya inva-de el espacio vital de Franta, y lo obliga a modificar sus hábitos y su visión del mun-do. Como no existe para los dos otra opción más que la convivencia forzosa, llega un momento en que cada cual advierte que tie-nen más en común de lo que creen. Incluso, en cierto momento de la película y ante la incomprensión de sus respectivas lenguas, Franta lamenta que no logren entenderse, siendo los dos eslavos. Cuando logran por fin establecer un vínculo afectivo (que los dos a su manera necesitan), aparece el elemento humano erigido sobre cualquier construcción histórica o social.

No es fortuito que al sobrevenir la caída del régimen comunista checoslovaco (y, por ende, la retirada de las tropas soviéticas de ocupación) ocurra la separación de Kolya y Franta: en el momento en que los dos, a su modo, ya se encuentran preparados para despedirse, el país también se halla listo para entrar en una nueva etapa. Ninguno, ni los protagonistas ni sus respectivos paí-ses, volverán a ser los mismos a partir de entonces.

7. Ibidem, p. 43.

8. Para un estudio detallado del Pacto de Varsovia, véase Delmas, Claude, El Pacto de Varsovia, México, Fondo de Cultura Económica, 1985.

9. Un panorama completo y enterado de esta y otras etapas de la historia checa puede encontrarse en Pánek, Jaroslav et al., A History of the Czech lands, Praga, Charles University in Prague (Karolinum Press), 2014.

La película nos permite dilucidar que, a pesar de las diferencias políticas o culturales, los seres humanos pueden convivir en un ambiente de respeto y tolerancia, valores intrínsecos del derecho internacional público.

El caso

KolyaLa película Kolya, dirigida por Jan Svěrák y filmada en 1996, aborda el capítulo final de este tema a partir del encuentro fortuito entre un adulto checo y un niño ruso, que se ven obligados a convivir durante cierto tiempo y a quienes el torbellino de la histo-ria pondrá a prueba.5

Situado en 1988, este drama con tintes de comedia nos narra la vida de František (Franta) Louka, un chelista de Praga que recién ha sido despedido de su empleo en la orquesta filarmónica debido a sospechas infundadas de las autoridades comunistas de la entonces Checoslovaquia. Soltero y mujeriego, se dedica a tocar en funerales, a dar clases particulares en su apartamento y a reparar lápidas de cementerio. Sin embar-go, su situación económica no es favorable. Franta decide entonces contraer matrimo-nio por dinero con una chica rusa llamada Naděžda, quien pretende así obtener la na-cionalidad checoslovaca y huir a occidente.

En efecto, Naděžda huye, pero le es im-posible llevar consigo a su hijo Kolya, un niño de cinco años a quien deja a cargo de una tía. La tía muere y Kolya le es ad-judicado a Franta, quien al encontrarse en la posibilidad de volver a ser blanco de las sospechas de las autoridades comunistas, se ve obligado a hacerse cargo del niño. A partir de este momento se desarrolla entre los dos una relación de aprendizaje muy compleja, marcada por las diferencias cul-turales e, incluso, políticas, que desembo-cará en un vínculo afectivo muy fuerte.

Así, observamos que Kolya no habla che-co, pero comienza a aprenderlo; que una an-tigua amante de Franta, profesora de ruso, funge como cuentacuentos del niño; que la bandera soviética provoca rechazo en Fran-ta, mientras que en Kolya genera emoción viva, y que Franta nunca ha tenido un hijo ni Kolya un padre. Los constantes acosos de la policía, los lances amorosos de Franta, los paseos por Praga, las voces de la radio oficial que intentan tergiversar el inminente colapso del sistema comunista, la cotidia-nidad de la ocupación rusa o la repulsa que en el ámbito privado suscita dicha situación constituyen el contrapunto de la historia.

Aunque en un principio los dos se mues-tran reacios a aceptarse, el vínculo entre los dos queda consolidado el día en que Kolya se pierde por unos momentos entre la mul-

titud de la emblemática estación Anděl, en el metro de Praga. Franta busca a Kolya des-esperadamente, y cuando al fin se encuen-tran, cada cual toma conciencia de lo que ya significan el uno para el otro.

Caído el régimen comunista de Checos-lovaquia tras la incruenta Revolución de Terciopelo de finales de 1989 (de la que son testigos Franta y Kolya en la emblemática Václavské náměstí o plaza de San Wences-lao), Naděžda regresa por su hijo y ocu-rre la inminente y dura separación. Franta comprende, al fin, la importancia de dejar atrás la vida irresponsable que hasta enton-ces había llevado; logra ser repuesto en la orquesta filarmónica, y decide unir su vida a una cantante, ex compañera suya de la época en que tocaba el chelo en ceremonias fúnebres, y que ya espera un hijo de él.

La historia en KolyaLa época descrita en el filme se refiere a un periodo particularmente significativo de la historia europea actual. En 1988, la enton-ces Checoslovaquia cumplía dos décadas de encontrarse ocupada por el ejército ruso, como consecuencia de la invasión que ter-minó con la Primavera de Praga (Pražské jaro, en checo) en 1968. Recordemos que esta invasión fue llevada a cabo por el Pac-to de Varsovia en respuesta a las reformas de liberalización llevadas a cabo por el líder Alexandr Dubček, primer secretario del Par-tido Comunista Checoslovaco, y auspiciadas por diversos intelectuales. Ante el peligro de que Checoslovaquia pudiera aliarse con Yugoslavia y Rumania (países comunistas, pero independientes de la esfera soviética), los Estados miembros del Pacto de Varsovia se decidieron por la invasión, que comenzó el 20 de agosto de 1968.

La invasión soviética se justificó a través de la denominada doctrina Brezhnev, des-prendida del Pacto: la soberanía nacional y el derecho de autodeterminación se subor-dinan al principio de que el territorio socia-lista es indivisible y su defensa es la tarea de todos los socialistas.6 Así, los países del Pacto de Varsovia invadían Checoslovaquia para “defenderla” del avance procapitalis-ta que significaba la Primavera de Praga y “normalizar” la situación.

Para el 16 de octubre de aquel año, la Unión Soviética y Checoslovaquia firmaron un tratado que reglamentaba la perma-

5. Gran parte del mejor cine checo (o, en su momento, checoslovaco) recoge historias que se insertan en periodos específicos de la historia del país, generalmente en la Segunda Guerra Mundial. Entre las cintas destacadas mencionamos las siguientes: Kadár, Jan y Klos, Elmar (directores), La tienda de la calle mayor (película), Checoslovaquia, Estudios Barranov, 1965; Menzel, Jirí (director) y Kouva, Bohumil (ayudante de dirección), Trenes rigurosamente vigilados (película), Checoslovaquia, Barrandov Studios, 1966; Hrebejk, Jan (director), El amor en tiempos de odio (película), República Checa, Leska Televize, 2000; Trojan, Ondrej (director), Amor sin fronteras (película), República Checa-Eslovaquia-Austria, Film House, 2003, y Menzel, Jirí (director), Yo serví al rey de Inglaterra (película), República Checa, AQS- Barrandor Studios-Box Slovaquia-TVNova-UPP, 2006. Las dos primeras, como en su momento Kolya, recibieron el Óscar a la mejor película extranjera.

6. Bazant, Jan, Breve historia de Europa central…, cit., pp. 42 y 43.

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Anexos

La Primavera de Praga del 68Desde 1948 Checoslovaquia se convirtió en una República Popular socialista-ortodoxa unida a la Unión Soviética. En los años sesenta empezó a notarse un periodo de deshielo político. El enton-ces jefe del partido comunista, Alexandr Dubček, introdujo reformas en 1968 que alimentaron las esperanzas de conseguir un desarrollo libre e in-dependiente en el país. La URSS, como potencia protectora, no podía quedarse de brazos cruzados ante aquellos hechos. El 21 de agosto de 1968, las fuerzas armadas del Pacto de Varsovia invadieron Checoslovaquia y pusieron fin a la era de reformas. En los años que siguieron a la «normalización», se metió a Checoslovaquia en cintura, se anularon las reformas y se derrocó a la dirección política de la llamada Primavera de Praga. Una serie de intelec-tuales, escritores y artistas abandonaron el país por esta causa o bien pasaron a la clandestinidad. El anhelado cambio no se produjo hasta 1989 con la Revolución de Terciopelo.11

La Revolución de TerciopeloEn el verano de 1989 miles de alemanes de la RDA irrumpieron en la Embajada alemana de la RFA para conseguir por la fuerza un permiso de salida hacia el oeste. Las calles de la ciudad estaban llenas de «Trabbis» (coches del tipo Trabant típicos de la ex RDA) y Wartburgs estacionados. Finalmente, el ministro del exterior alemán, Hans–Dietrich Gens-cher, anunció a los refugiados perseverantes, insta-lados en alojamientos provisionales, que podrían viajar. Llegó el 9 de noviembre, fue ese día memora-ble en que cayó el muro de Berlín dividido. En Che-coslovaquia, todavía reinaba una calma tensa. El 17 de noviembre de 1989, se produjo el detonante: un policía inseguro golpeó a estudiantes que se ma-nifestaban en contra del régimen totalitario. Uno de los últimos bastiones del comunismo europeo empezaba a tambalearse. Junto a los estudiantes pronto se manifestaron también actores y artistas, académicos y trabajadores. Las calles se llenaron y las fuerzas policiales intimidadas observaban preo-cupadas, el creciente movimiento popular. Cientos de miles de praguenses se concentraron en la pla-za de Venceslao. La multitud preludiaba el fin de la democracia popular totalitaria agitando mano-jos de llaves. A los comunistas no les quedó otra alternativa que abandonar el poder en manos de los disidentes y la oposición. Se fundó el foro cívi-co como receptáculo de fuerzas opositoras. El 24 de noviembre, el gobierno comunista renunció al poder, el día 25 se concentraron unos 750.000 che-cos en la explanada de Letná para exigir cambios políticos. Después hubo huelgas generales, triunfo, victoria: la protesta se transformó en júbilo.Los protagonistas fueron Alexandr Dubček, el héroe de la Primavera de Praga del 1968, y Václav Havel, el conocido dramaturgo que había sido recluido en prisión poco tiempo atrás. Y no tardó mucho en po-der leerse en las paredes: Havel na Hrad! Es decir, ¡Havel al poder!En la Revolución de Terciopelo —así se denomina en la actualidad a estos días tempestuosos, olvidándo-se de que se golpeó y se dieron palizas— nadie po-

día saber si las fuerzas del orden iban a utilizar las armas y a sofocar el levantamiento. Se ha olvidado el miedo, la inquietud. Solamente se recuerda la fe-licidad del momento en que, por fin, se acabó con aquel fantasma que había durado décadas y que a partir entonces podía empezar el futuro.12

Cronología• 1938. Con los Acuerdos de Munich,

Francia e Inglaterra dan de hecho vía libre a Hitler para que anexione los Sudetes, región montañosa en la frontera con Ale-mania de población mayoritariamente de lengua alemana.

• 15 de marzo de 1939. Hitler invade Bo-hemia y Moravia; en Eslovaquia se instaura un régimen pro nazi. Bohemia y Moravia vivirán bajo la ocupación nazi hasta 1945.

• 1945. Las tropas soviéticas, apoyadas por el fuerte movimiento de resistencia lo-cal, liberan los territorios checoslovacos.

• 1945-1948. Expulsión de territorio che-coslovaco y confiscación de los bienes de la minoría de lengua alemana.

• Febrero de 1948. Golpe de Estado en Praga. Los comunistas se hacen con el poder.

• 1952. Comienzan los procesos políti-cos y el duro periodo de “estalinización”.

• 1968. Apoyado por los intelectuales y estudiantes, la Primavera de Praga es el movimiento impulsor del “socialismo de rostro humano” propugnado por el primer secretario del Partido Comunista, Alexandr Dubček. Entre las medidas adoptadas a fa-vor de una mayor liberalización de la vida política y social destaca la abolición de la censura. En agosto, los tanques del Pacto de Varsovia ponen fin al proceso.

• 1969. En protesta por la invasión, un estudiante llamado Jan Palach se prende fue-go en la plaza de San Wenceslao. El país se “normaliza” a costa de una dura represión.

• 1977. Las divergencias con el gobier-no pro soviético quedan expresadas en la constitución del movimiento Carta 77, don-de se denuncia la violación de los derechos humanos. Entre los impulsores destaca el intelectual Václav Havel.

• 1989. Revolución de Terciopelo y elec-ción de Havel para la presidencia.

• 1991. Las tropas soviéticas se retiran de Checoslovaquia.

• 1992. Muere Alexandr Dubček.• 1o. de enero de 1993. División del país

en República Checa y en República Eslovaca.13

11. Salfellner, Harald, Praga. Una guía, Praga, Vitalis, 2012, p. 33.

12. Ibidem, pp. 34 y 35.

13. López Martín, Ana María (ed.), Guía total. República Checa, Madrid, Anaya, 2009, pp. 281 y 282.

El caso

Surge así una metáfora que puede abar-car el ideal de paz entre las naciones, fin último de la política y del derecho interna-cionales, dentro del cual pasan a segundo término las nacionalidades, las filias políti-cas o religiosas, o las diversas lenguas. Este ideal adquiere consistencia filosófica en el Proyecto de paz universal entre las naciones del abad de Saint-Pierre y en el tratado So-bre la paz perpetua de Immanuel Kant.

Dentro de la concepción rousseauniana, los seres humanos son buenos por natura-leza y el mal es un producto social. Es pre-cisamente a partir del Emilio de Rousseau (que recoge el pensamiento de Saint-Pierre) que Immanuel Kant deriva su tratado men-cionado, en el cual demuestra que a través de la razón práctica se puede lograr la con-vivencia pacífica tanto entre los individuos como entre los pueblos y las naciones.10 El célebre apotegma del presidente mexicano, Benito Juárez, resume la tesis kantiana.

Además, una cinta como Kolya nos muestra que ese ideal de convivencia uni-versal es posible.

ConclusionesKolya aborda un episodio significativo de la historia y las relaciones internacionales contemporáneas en Europa. Al narrar una historia de aparente sencillez y fuerte carga emotiva, la cinta evoca la vida cotidiana en una Europa del Este a punto del colapso co-munista y la manera en que los habitantes de la antigua Checoslovaquia afrontaban día a día una realidad opresiva.

Teniendo en cuenta lo anterior, podemos extrapolar esta historia hacia un nivel mayor y explicar a partir de ella los conflictos que en el seno del mundo socialista se dieron entre el Pacto de Varsovia (en específico la Unión Soviética) y Checoslovaquia, entre 1968 y 1989. Durante este periodo, la políti-ca internacional marcó de manera indeleble la vida cotidiana de los habitantes de ese país de Europa central.

Es en este contexto que surge una his-toria entre dos personajes (Kolya y Franta) ubicados en situaciones diametralmente opuestas y que se ven obligados a convivir durante casi un año por la fuerza de las cir-cunstancias.

Durante ese periodo, que precede a la caída del régimen comunista, Kolya y Franta aprenden a convivir y a salvar las diferencias que los separan. Cada uno pertenece a las nacionalidades enfrentadas en ese momen-to histórico en Checoslovaquia, país que su-fre una ocupación por parte de las fuerzas soviéticas.

Poco a poco la comprensión del otro, el respeto, la tolerancia y el amor filial van surgiendo de manera natural en la relación. Cada uno representa a su respectiva nación y no necesitan apartarse de lo que son para establecer un mutuo entendimiento: es su propia humanidad (desprovista de naciona-lidades e ideologías) la que los acerca.

El ideal de pacífica convivencia implícito en el derecho internacional público tiene igual sustento: comprensión y tolerancia, respeto y amor entre los seres humanos.

10. Kant, Immanuel, Sobre la paz perpetua, Madrid, Alianza, 2006.

52 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

Fue vicesecretario del Consejo de Minis-tros en 1968 e intentó instaurar reformas liberales, que dieron lugar a la Primavera de Praga, aunque tras la invasión de tropas del Pacto de Varsovia varió su postura, res-paldando la línea dura soviética. Sustituyó a Alexandr Dubček como primer secretario del Partido Comunista de Checoslovaquia en 1969 y fue presidente de la República en 1975.

Durante las dos décadas de su mandato, Checoslovaquia se convirtió en uno de los países del Pacto de Varsovia más leales ha-cia la Unión Soviética. En los primeros años posteriores a la invasión, Husák consiguió encarrilar con éxito la “normalización”, ele-vando los niveles de vida y evitando cual-quier espiral represiva similar a la de los años cincuenta. Sin embargo, sí reprimió con dureza a los disidentes de Carta 77.

Aunque dejó la jefatura del partido en di-ciembre de 1987, siguió siendo jefe de Esta-do hasta diciembre de 1989, cuando dimitió tras la Revolución de Terciopelo.

En febrero de 1990 fue expulsado del Partido Comunista Checoslovaco, y prácti-camente olvidado, falleció en Praga el 18 de noviembre de 1991.

BibliografíaBarford, Paul M., The Early Slavs: Culture and Society in Early Medieval Eastern Europe, Nueva

York, Cornell University Press, 2001.Bazant, Jan, Breve historia política y social de Europa central y oriental, México, El Colegio de

México, 1991.———, Breve historia de Europa central (1938-1993), México, El Colegio de México, 2001.Delmas, Claude, El Pacto de Varsovia, México, Fondo de Cultura Económica, 1985.Kant, Immanuel, Sobre la paz perpetua, Madrid, Alianza, 2006.López Martín, Ana María (ed.), Guía total. República Checa, Madrid, Anaya, 2009.Neruda, Jan, Cuentos de la Malá Strana, Madrid, Espasa-Calpe, 2003.Pánek, Jaroslav et al., A History of the Czech lands, Praga, Charles University in Prague (Ka-

rolinum Press), 2014.Salfellner, Harald, Praga. Una guía, Praga, Vitalis, 2012.

53El caso

Biografías14

Václav Havel (1936-2011)Político y dramaturgo checo. Presidente de Checoslovaquia (29 de diciembre de 1989-20 de julio de 1992) y de la República Checa (1o. de enero de 1993-2 de febrero de 2003).

Nacido el 5 de octubre de 1936 en Pra-ga, logró fama como autor teatral gracias a obras como Zahradní slavnost (La fies-ta, 1963) y Vyrozuměni (El memorándum, 1965). Denunció la invasión soviética de Checoslovaquia en 1968, por lo que sus obras fueron prohibidas. Siguió luchando por los derechos humanos, a pesar del hos-tigamiento y encarcelamiento al que fue so-metido. Havel fue fundador del movimiento Carta 77, en 1977, y líder del grupo de oposi-ción Foro Cívico, en 1989.

Fue elegido presidente de la República en diciembre de 1989 tras la caída del ré-gimen comunista. Las elecciones de 1990 le confirmaron en el cargo. En 1992 se ini-ciaron negociaciones entre checos y eslova-cos, para crear dos repúblicas distintas, la República Checa y la República Eslovaquia.

Havel dimitió como presidente de Che-coslovaquia el 2 de julio de 1992, y tras la división de la antigua nación, fue elegido presidente de la nueva República Checa en enero de 1993. Apoyó la pertenencia de la República Checa a la Organización del Tra-tado del Atlántico Norte (OTAN) y su ingre-so a la Unión Europea.

Recibió en 1997 el premio Príncipe de As-turias de Comunicación y Humanidades, y en 2003, la Medalla de la Libertad.

Por problemas de salud (padecía cáncer de pulmón debido a su tabaquismo), Havel abandonó el cargo presidencial en febrero del 2003, siendo sucedido por su rival po-lítico, Václav Klaus. Tras el fin de su carre-ra política, Hável volvió a su actividad de dramaturgo y conferencista. En 2008 se publicaron sus memorias en español, con el título Sea breve, por favor. Pensamientos y recuerdos.

Václav Havel falleció en Praga el 18 de di-ciembre de 2011.

Alexandr Dubček (1921-1992)Político checoslovaco. Nació el 27 de no-viembre de 1921 en Uhrovec (actualmente Eslovaquia).

Hijo de un obrero emigrante en la Unión Soviética, se formó en aquel país. Ingresó al Partido Comunista Checoslovaco. Du-rante la Segunda Guerra Mundial luchó en la resistencia contra la ocupación nazi, de-mostrando su capacidad de organización al protagonizar el levantamiento nacionalista eslovaco contra las tropas alemanas en el invierno de 1944-1945. Fue herido en diver-sas ocasiones.

En mayo de 1963 reemplazó a Karol Ba-cílek como primer secretario del Partido Comunista en Eslovaquia, y en enero de 1968, al presidente de la República, Antonín Novotný, como primer secretario del Par-tido Comunista Checoslovaco. Desde esta posición inició la liberación del régimen, aboliendo la censura y retornando a las tra-diciones democráticas. Dubček personifica-ba el nuevo espíritu de lo que se ha llamado el “socialismo de rostro humano” de la Pri-mavera de Praga. Dubček creía en la posibi-lidad de introducir reformas democráticas para reforzar el socialismo en el interior, sin perturbar las relaciones con el Kremlin. Cuando las fuerzas del Pacto de Varsovia invadieron Checoslovaquia (en agosto de 1968), fue obligado a aceptar los términos dictados por Moscú.

En 1970 fue expulsado del Partido Comu-nista y degradado al cargo de inspector de la administración forestal.

En diciembre de 1989, después de que una coalición multipartidista sustituyera al gobierno comunista tras la Revolución de Terciopelo, fue elegido presidente de la Asamblea Federal, cargo que desempeñó hasta su muerte en Praga el 7 de noviembre de 1992.

Gustáv Husák (1913-1991)Presidente de Checoslovaquia de 1975 a 1989. Nació el 10 de enero de 1913 en Bra-tislava, hoy capital de la República Eslovaca.

Afiliado al Partido Comunista en 1933, durante la Segunda Guerra Mundial parti-cipó en la resistencia eslovaca. Finalizada la guerra, fue miembro del presídium del Partido Comunista Checoslovaco, hasta que una purga política le condujo a prisión (1951-1960); fue readmitido en el partido en 1963.

14. Para esta sección ocupé el material del portal www.buscabiografías.com/bios/

Surge así una metáfora que puede abarcar el ideal de paz entre las naciones, fin último de la política y del derecho internacionales, dentro del cual pasan a segundo término las nacionalidades, las filias políticas o religiosas, o las diversas lenguas.

Ficha técnica

54 55CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

integrantes medianos de sus respectivas estructuras. Un contexto que trata de en-viar el mensaje para legitimar este derecho penal del enemigo: grabaciones origina-les de víctimas del 11 de septiembre de 2001 y un terrorista amarrado de manos, golpeado, sucio, escondido en un lugar se-creto, solo, hambriento, privado de sueño, engañado, superado numéricamente, y un agente violento, falaz, que se jacta de su aparente superioridad para tratar de do-blegar a su entrevistado.

La pregunta de San Agustín en la Ciu-dad de Dios, sobre qué hace la diferencia entre el Estado y una banda de ladrones,3 cobra vigencia cuando se analizan las figu-ras del terrorismo y del derecho penal del enemigo. Es decir, ¿qué hace diferente a las prácticas del terrorismo con las del derecho penal del enemigo por lo que ve en el res-peto a la legalidad, a la convivencia huma-na, al respeto a los derechos humanos? De la diversidad de poderes que se reconocen, se le atribuye al poder político el uso legí-timo de la fuerza, que, a su vez, se justifi-ca, porque este poder lo ejerce el Estado, quien ha recibido de la Nación el poder y la legitimidad en atención a los elevados fines que le han sido encomendados en cuanto máximo nivel de organización de los seres humanos.

Entonces, la fuerza, la violencia que ejer-ce un grupo delictivo se diferencia de la

fuerza ejercida por el Estado, porque este cuenta con una vestimenta de legitimidad, de acuerdo con sus elevados fines.

Si el terrorismo ve en el Estado a un ene-migo que no puede combatir por medios convencionales, y recurre por ello a tácti-cas ilegales, inhumanas y violentas; el Es-tado, por su parte, responde con prácticas idénticas. Así que en este combate poco convencional, ¿qué es lo que distingue al terrorismo de la actuación estatal? En nuestra opinión, nada.

En el combate recíproco, el Estado y las entidades terroristas ven en el marco legal un freno, algo que entorpece sus actos. El derecho es un obstáculo para lograr sus fines. El terrorismo no puede usar los cau-ces institucionales para dar a conocer sus planes, peticiones o propuestas, mucho menos para llevarlas a cabo ni para con-frontarse con el Estado. No seguir el cau-se legal e institucional le permite causar zozobra, daños severos, hacerse notar. Es precisamente este desprecio al orden social el que lo convierte en un enemigo difícil de combatir, ya que no se respetan las míni-mas reglas de convivencia social.

Para responder a este enemigo, el Es-tado se da cuenta que tampoco puede recurrir a procedimientos legales, justos, porque la existencia de derechos humanos y sus garantías le obligan a respetar una serie de reglas, de procedimientos; asimis-

1. Citado por Huerta León, Alfonso “Cine, derecho, ética y la reforma judicial”, Cine, ética y argumentación judicial, México, Suprema Corte de Justicia de la Nación, 2013, p. 208.

3. Bobbio, Norberto, Estado, gobierno y sociedad, México, Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 118.

El caso

Título original: Zero dark thirtyTítulo en español: La noche más oscuraDirector: Kathryn BigelowEscritor: Mark BoalFotógrafo: Greig FraserMúsico: Alexandre DesplatIntérpretes principales:Jessica Chastain, Jason Clarke, Joel Edgerton, Kyle Chandler, Harold Perrineau, Jennifer Emle, Chris Pratt, Mark StrongProductor: Annapurna PicturesPaís: Estados UnidosAño: 2013Duración: 156 minutos

El análisis de esta película reflexiona la estrategia de dos partes enemigas que desprecian a la humanidad, a la legalidad, a los derechos humanos y a las normas elementales de convivencia. Este diálogo y especie de juego de ajedrez crea una espiral de la que resulta imposible escapar, una burbuja ilusoria en que se mueve cada una de las partes, en la que un avance tan solo es una escalada imposible de revertir y que lleva a sus protagonistas a un final advertido y aceptado: la nada; la insignificancia de lo que se hace; el matar y morir como monedas de cambio; un logro que una vez consu-mado confirma la sinrazón; la carencia de sentido; la soledad y el ser con-sumido por ideales que nada significan, y, desde luego, una victoria que nada aporta en una batalla sin fin, que no sea sino alimentar esta dinámica deleznable.

El filme La noche más oscura (Zero Dark Thirty), pensada, en palabras de su directora, como una recreación-homenaje del operativo que lleva a la muerte de Osama Bin Laden, demuestra la semejanza de estrategias entre el terrorismo y el derecho penal del enemigo, así como la semejanza con que ambas partes fracasan en sus campañas.

SinopsisLuego de los ataques que se tribuyen a Al Quaeda, el 11 de septiembre de 2001, en diversos edificios emblemáticos del poderío de Estados Unidos, el gobierno de este país se dedica a la búsqueda de los responsables, pero sobre todo de quien considera su enemigo núm. 1 a partir de esa fecha: Osama Bin Laden (UBL).

El filme narra, a través de la labor de una agente de la Agencia Central de Inteligencia, la extensa labor que condujo, primero, a la localización de UBL, y luego al operativo del que derivó su muerte.

Terrorismo y derecho penal del enemigoSi se acepta, como afirma Jean Douchet,2 que en las primeras secuencias el director nos muestra de qué se tratará la película, el filme de Bigelow cumple la promesa: frente a frente, dos dignos representantes; por un lado, un supuesto terrorista, y por el otro, un agente de la CIA. Ambos,

La noche más oscuracamino a ningún destino, el derecho penal del enemigo y terrorismoNicolás Nieto Nava

56 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

un estado a punto de la ebriedad, (bebiendo en un desechable), pues esta en pleno duelo por lo de su compañera Jessica.

Existe un doble discurso en el país que ejerce el derecho penal del enemigo, pues el nuevo jefe del Ejecutivo condena la tor-tura, pero se recurre a tácticas peores: Dan advierte a Maya de los cambios de políti-cas sobre la tortura, ya que Obama anun-cia que su administración no tolerará a la tortura, pero la única forma de encontrar a Ahmed y su casa, y los ocupantes de esta, es a través de tácticas ilegales, como el empleo de halcones, escuchas telefónicas, satélites espías, simulación de campañas de vacunación, entre otras. El momento cum-bre, el operativo, exige otras medidas toda-vía más arbitrarias: decisiones basadas en información obtenida por actividades ile-gales; no existe derecho de contradicción; se emplean grupos militares de élite; se in-vade el territorio de un país sin su permiso; se ejecuta a personas de manera sumaria.

Las preguntas obvias son: ¿por qué?, ¿para qué?, ¿para solo obtener un trofeo? Al menos así lo hace ver Bradley cuando riñe con Maya sobre el nivel operativo de UBL, cuando ella pide la muerte de este a los canarios, y cuando la misma Maya, sin mayor justificación para seguir a Ahmed, solo atina a decir que muchos compañeros han muerto para lograr el objetivo: ya no se trata de la justicia, de enfrentar al enemigo o terrorista, sino de vengar la muerte de los caídos, a fin de que esas vidas le den signifi-cado a lo que se hace.

La sinrazón, el sinsentido de todo lo que se hace quedan evidenciados en la parte fi-nal del filme: un operativo más fácil que un enfrentamiento formal, sin enemigos que realmente puedan combatir; un cadáver sacado en la oscuridad e identificado por su persecutora, quien apenas satisfecho el requisito, sin nada más en la mente y en las manos, opta por salir a través de la trastien-da en la oscuridad, en la nada.

La agente de la CIA que llevó una de las operaciones más relevantes para su país tiene que salir por la trastienda. Al amane-cer, Maya es recibida por un avión militar exclusivo para ella, quien ante la pregunta más sencilla (¿a dónde?) no atina, sino a sentarse en la parte trasera de ese avión y contemplar la puerta que se cierra, dejando atrás esa tierra, esa realidad que la consu-

mió durante 8 años, y que una vez habien-do obtenido lo que a priori parecería un triunfo inobjetable, histórico, contunden-te, acaba por diluirse como la noche previa ante el amanecer. Todo pareciera un vago recuerdo, un momento, una noche, pero que en realidad fue un proceso de degrada-ción, que culmina con su protagonista en la soledad, con un llanto contenido y un mar de dudas sobre lo que viene después o qui-zá la certeza de comprobar la idea original: ¿qué podrá cambiar la muerte de UBL? La respuesta deviene lógica: nada.

Se considera que esa es la principal en-señanza del filme: al final nada cambia, con todo lo que haya implicado la preparación y consumación de un atentado o la captu-ra o muerte de un terrorista, mientras las causas de fondo no se atiendan, nada cam-biará. Por ello, podemos decir que todo es solo una página más de este combate que no lleva a ningún lugar, pero que hermana más allá de lo aceptable al terrorismo y al derecho penal del enemigo.

BibliografíaBobbio, Norberto, Estado, gobierno y sociedad, México, Fondo de Cultura

Económica.Cornejo Olvera, José Raymundo, “Breves sobre el derecho penal del ene-

migo y la delincuencia organizada”, Revista del Instituto Federal de De-fensoría Pública, México, núm. 7, junio de 2009.

Huerta León, Alfonso “Cine, derecho, ética y la reforma judicial”, en Su-prema Corte de Justicia de la Nación (ed.), Cine, ética y argumentación judicial, México, 2013.

57El caso

mo, le obligan a trabajar a fondo, con ho-nestidad, eficacia. Por ello, quizá le resulte más cómodo apartarse de todo este marco jurídico y que, a su vez, legitima su actuar represivo, para crear una estructura ilegal, falaz, arbitraria, a la que se ha denominado el derecho penal del enemigo: cómo tratar a quien desprecia el contrato social.4 Esta concepción permite realizar una serie de actos que en otro contexto legal estarían prohibidos. Lo deleznable, como en el te-rrorismo, es que es el propio ente quien de-fine quién es su enemigo y por qué, y con un pensamiento mesiánico lleva a cabo ac-tuaciones violatorias del propio orden so-cial, de los derechos humanos, del sentido de la justicia que pretende alcanzar con su despreciable actuar.

El filme presenta un juego de estrategias tan viejas que parecen nuevas. Uno y otro enemigo se agreden, haciendo de la socie-dad su presa y del derecho un obstáculo, por lo que solo es posible avanzar median-te actos arbitrarios, violentos y secretos. Esto ocurre en un periodo que va de 2001 a 2011, fecha en que aparentemente es eje-cutado (de manera sumaria) UBL. Si bien el hilo narrativo no presenta flashbacks o flas-forward, sí ofrece una suerte de elipsis en cuanto al avance narrativo y con un lapso tan extenso, por lo cual solo eventos sig-nificativos ayudan al espectador a ubicarse en el tiempo y saber el inicio y fin de una parte de la historia que se presenta.

En esta lógica, es interesante cómo se presenta la dificultad de obtener informa-ción (con base en torturas físicas y sico-lógicas en lugares secretos) y la forma en que cualquier avance es contestado con un ataque terrorista.

Por ejemplo, la nula información dada por el primer detenido interrogado se ve contes-tada por el ataque al hotel de Kobar (2004); la aparición de Abu Ahmed por el ataque a Londres (2005); la captura de Faraj con el ataque el Marriot en 2008; el contacto con un aparente soplón (quien filtró el video de Bin Laden en una reunión en Tora Bora), con su inmolación y muerte de varios agentes de la CIA en 2009; la localización del teléfono de Abu Ahmed con el ataque frustrado a Ti-mes Square en 2010. Esta serie de tropie-zos muestran que la única forma de obtener avances es a través de la tortura, de la cap-tura ilegal de supuestos terroristas. Si bien

la película no realiza una valoración moral ni sobre los actos terroristas ni sobre el actuar de la CIA, esta ausencia de valoración le da a los hechos su auténtico valor: un escenario hobbsesiano donde la violencia y la muerte son algo normal; la tortura es necesaria; la vida, incluyendo la propia, es irrelevante; los ideales están subsumidos por la misión de capturar y matar terroristas, motivada por la venganza que hace las veces de justicia y la justicia que justifica a la venganza.

De esta espiral pragmática nadie escapa. El mejor ejemplo es el personaje protagóni-co: Maya, agente de la CIA encargada de la investigación que llevó a la muerte de UBL. Maya es asignada a la misión y está ubicada en un rincón, en un escritorio polvoriento. Su nula experiencia es campo fértil para un ideal (o ilusión) de búsqueda y captura de UBL. Maya ayuda temerosa en su primer in-terrogatorio, llenando la jarra de agua para simular asfixia por ahogamiento en el dete-nido torturado. Poco a poco se sobrepone y en futuros interrogatorios replica las téc-nicas y dirige las torturas. Ante la muerte de su compañera Jessica, su única misión es matar a UBL, a quien pide incluso, como trofeo de cacería.

Esta transformación no es casual, sino que obedece a los efectos que esta pug-na, carente de principios, de humanismo y de justicia, ocasiona. El enemigo solo vale muerto. Para llegar al enemigo es necesa-rio a la vez matar o morir: “Tú determinas como serás tratado”, sentencia Maya a Faraj.

Esta pugna coloca al sentido de lo huma-no en un plano que lo devalúa, que lo des-vanece casi hasta lo inexistente: terroristas que reclutan mártires, agencias de inteli-gencia que condenan al encierro a sus agen-tes, a la imposibilidad de disfrutar siquiera su libertad ambulatoria, donde la vida per-sonal y sentimental son casi nulas. Es ilus-trativa la escena en la que Jessica festeja el contacto con su soplón (que se inmolará, ocasionando la muerte de ambos y otras personas), con un brindis de vino servido en vasos de cocina, un comedor solo y un árbol navideño de fondo. A la par se da la charla entre Dan y Maya, antes de que aquel regre-se a la capital de su país y en que lamenta la muerte de sus monos, con quienes jugaba y comía helado antes de entrar a torturar detenidos en otro “sitio negro”. Ni qué decir de Maya, quien llora en su rincón/oficina en

4. Cornejo Olvera, José Raymundo, “Breves sobre el derecho penal del enemigo y la delincuencia organizada”, en Revista del Instituto Federal de Defensoría Pública, México, Núm. 7, junio de 2009, pp. 145-162.

La pregunta de San Agustín en la Ciudad de Dios, sobre qué hace la diferencia entre el Estado y una banda de ladrones, cobra vigencia cuando se analizan las figuras del terrorismo y del derecho penal del enemigo. Es decir, ¿qué hace diferente a las prácticas del terrorismo con las del derecho penal del enemigo por lo que ve en el respeto a la legalidad, a la convivencia humana, al respeto a los derechos humanos?

Ficha técnica

58 59CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

caer en la represión al movimiento republi-cano, huyó a Inglaterra, dando lugar a que se le acusara de inmoral, así como de acep-tar sobornos de los monárquicos. En 1792, Danton regresó a París y participó en La Insurrección del 10 de agosto de 1792, lo que lo convirtió en uno de los inspiradores de las jornadas revolucionarias que dieron paso al régimen de la Convención. Puesto que la Asamblea decretó la suspensión del rey, dio pie a que se nombrara un Comité Ejecutivo, que sustituyó al gobierno, y Dan-ton pasó a ocupar el Ministerio de Justicia. Como ministro del gobierno provisional, Danton inspiró y exigió “audacia”, el va-lor que salvaría a la Francia revolucionaria de sus enemigos.5 Durante su cargo en la Convención fue enviado en misiones a los ejércitos republicanos en Bélgica, y donde quiera que fuera, infundió nueva energía en el trabajo de la liberación nacional.

Sin embargo, los ataques no se hicieron esperar, pues lo acusaron de malversa-ción de fondos públicos durante el perio-do en el que ocupó el cargo de ministro. Danton propuso también la creación de un sistema de comités a cargo del Poder Ejecutivo. Fue así como él mismo presi-dió el comité más importante, el Comité de Salvación Pública, encargado de vigilar y salvaguardar la Revolución frente a las fuerzas contrarrevolucionarias internas y externas.6 La intención era buena, aunque

Danton fracasó en su intento por acabar con la guerra entre Francia y las monar-quías europeas a través de canales diplo-máticos.7 Tres meses más tarde, Danton fue expulsado y sustituido por Robes-pierre, dando comienzo a un periodo de dictadura revolucionaria, que se conoce tradicionalmente como el “régimen de terror”. Danton se opuso y organizó una campaña política en favor de la clemencia y la aplicación de la Constitución.

Danton tenía el instinto del hombre de Estado. Su objeto era reconciliar Francia con ella misma; para restaurar una sociedad que debe ser estable.8

La película Danton Se trata de una película franco polaca de Andrzej Wajda de 1983, protagonizada por Gérard Depardieu. Se desarrolla en París durante la primavera de 1794. Transcu-rre el año II de la República. Se han creado comités donde participa el famoso Maxi-milien Robespierre, representante de los ja-cobinos. Surgen muchas voces que acusan a Georges Jacques Danton y a sus amigos, los girondinos, de ser contrarrevoluciona-rios, y por tanto sugieren eliminarlo.

Sin embargo, el propio Robespierre reflexiona y les contesta que no es con-veniente matarlo, pues privarían a la Revo-lución de aquellos que mejor la sirvieron. Robespierre al principio defiende Dan-ton y les recuerda que no hay que olvidar

1. D’Robinet, Le, Le procès des dantonistes d’après les documents, précédé d’un introduction historique, París, Ernest Leroux, 1879, p. 186.

2. Le Bas, Philippe, Historia de la Francia, Barcelona, Imprenta nacional, 1841, t. II.

3. El Club de los Cordeliers (Club de los Cordeleros) o Sociedad de Amigos de los Derechos del Hombre y del Ciudadano fue una sociedad política republicana, más radical que la jacobina, fundada el 27 de abril de 1790 e instalada en el antiguo refectorio del convento franciscano de los cordeleros de París, por lo cual deviene su nombre. Este club demandaba desde el principio la eliminación de la monarquía, la instauración de una república y el sufragio universal; asimismo, representaban al pueblo más humilde, los sans-cullotes.

4. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/danton.htm, consultada el 9 de enero del 2015.

5. http://www.profesorenlinea.com.mx/biografias/danton.htm, consultada el 9 de enero del 2015.

6. De Miguel Ceballos, Eva María, en http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=danton-georges-jacques, consultada el 9 de enero del 2015.

7. http://www.buscabiografias.com/bios/biografia/verDetalle/5279/Georges%20Danton%20-%20Georges-Jacques%20Danton, consultada el 9 de enero del 2015.

8. http://www.nndb.com/people/658/000092382/, consultada el 9 de enero del 2015.

El caso

Título original: DantonDirector: Andrzej WajdaEscritor: Jean-Claude Carrière en colaboración con Andrzej Wajda, Agnieszka Holland, Boleław Michałek y Jacek GasiorowskiFotógrafo: Igor LutherMúsico: Jean ProdromidèsIntérpretes principales:Gérard Depardieu, Wojciech Pszoniak, Anne AlvaroProductores: Gaumont, TF1 Films ProductionPaises: Francia, PoloniaAño: 1983Duración: 136 minutos

El presidente declaró concluidos los debates. Danton replicó: ¿cerrados? …

Si aún no han comenzado, ni siquiera han leído

las pruebas en nuestra contra, ni mucho

menos han citado a nuestros testigos.1

AntecedentesLa figura de Danton durante el periodo de la Revolución francesa consti-tuye un ejemplo de rebeldía e irreverencia ante el Tribunal Revolucionario, quien lo juzgó y condenó a muerte el 5 de abril de 1794. Danton, antes de ser guillotinado en la Plaza de la Revolución, hoy Plaza de la Concordia, conservó su entereza y audacia. Al final todavía tuvo el temple para decirle a su verdugo: “Enseña mi cabeza al público, que bien lo merece”,2 “De lo único que me arrepiento es de irme antes que esa rata de Robespierre”.

Georges Jacques Danton nació el 26 de octubre de 1759 en la localidad de Arcis-sur-Aube. Hijo del procurador Jacques Danton y Marie Madeleine Camus. Sus estudios académicos se iniciaron en el colegio de Champagne y finalizaron en 1785 cuando se recibió de abogado por la Universidad de Reims. Años después se trasladó a París y comenzó a rodearse de amigos como Camille Desmoulins y Marat. Danton consigue el puesto de abogado en el consejo del rey, gracias a que paga la cantidad de 80,000 libras. Con ese cargo, y unido a su inmensa fortuna, su brillante personalidad y su ca-pacidad oratoria, se permitió una inmediata integración en los círculos eli-tistas y en las altas esferas políticas de la aristocracia parisina. No obstante, Danton se mostraba muy crítico con la institución monárquica, por lo que entró en contacto con los grupos revolucionarios, que frente a las reformas, exigían transformaciones radicales. Con esa convicción y las amistades que lo rodeaban, asociado al estallido de la Revolución Francesa, fundó en 1790 La Sociedad de los Derechos del Hombre y del Ciudadano, mejor conocida como el Club de los Cordeliers3 donde se entregó por completo a la política.4

A principios de 1791, Danton fue elegido administrador del Departa-mento de París. Tras el intento de huida de Luis XVI a Varennes y por evitar

DantonCarina X. Gómez Fröde Óscar Torres Rodríguez

El proceso promovido por el Tribunal Revolucionario en contra de Georges Jacques Danton

60 61CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

sea que Danton hable… pues si lo toleras el público nos hará pedazos.

El Juez le contesta a Robespierre: ¡No soy un verdu-go a tu servicio! Y Robespierre le replica: Sí eres un Verdugo, no estás a mi servicio, sino estás al servi-cio del pueblo, eres el verdugo que pide la justicia. Te entregamos a los enemigos de la República. Tu deber es juzgarlos... ¡No, tu deber no es juzgarlos sino eliminarlos! Danton: Se me acusa de haber conspirado. Lo re-conozco... Soy culpable de conspiración en el fon-do de mi corazón en soledad he conspirado… he conspirado por la paz, la amnistía… el respeto a las leyes, la tranquilidad pública, por la felicidad y la justicia. Al parecer cometí un error, lo reivindico pero éste y ningún otro. Otra de mis culpas fue ser popular y fuerte cuando sólo el oscurantismo y la mezquindad garantizan una vida larga y tranquila, para durar es mejor no ser amado, es una de las nuevas leyes que inventamos, una ley de las más poderosas porque no está escrita… desdichado el hombre amado por el pueblo… larga vida a los mediocres, a los taciturnos, los amargados en la soledad de sus despachos… veo sus frías miradas en las que está inscrita mi muerte, una muerte inevitable decidida de antemano y me pregunto: ¿me habré equivocado?… El idealismo no tiene límites… ya no se ven a hombres, se sólo se ven especuladores perversos y traidores. En nombre de la Revolución olvidan a la Revolución… y crean una la nueva dictadura que es aún más feroz que la antigua… temiendo el regreso del tirano se han convertido en tiranos… decían que el pueblo pedía sangre, ¡mentira mentira! El pueblo no pide san-gre, la pides tú… el pueblo sólo quiere vivir en paz, no puedes atribuirle tu deseo de sangre.

Tribunal Revolucionario: Danton, tú has traiciona-do a la Revolución, sólo un conspirador, un enemi-go del gobierno insultaría así al tribunal del pueblo.

Danton: El único enemigo peligroso del pueblo es el gobierno.

El pueblo grita: …Liberen a Danton. Danton se defiende: Saben que somos inocentes pero les da igual, les da igual porque obedecen órdenes. Veo a los escribanos con los brazos cruzados, también han recibido la orden de no escribir nada, todo debe desaparecer y también yo debo de desapare-cer, ¡pues no desapareceré! Hablaré hasta el final porque soy inmortal, porque soy el pueblo, el pue-blo está conmigo… a ustedes asesinos los juzgará el pueblo.

La Convención Nacional ha votado lo siguiente: Los debates del tribunal revolucionario no deben interrumpirse, si uno de los acusados se opone a la justicia se le excluirá inmediatamente, hemos des-cubierto un complot que tiene por objetivo liberar a los acusados y derrocar a la República. Hay agen-tes contrarrevolucionarios en esta sala.

Danton contesta: Es falso… no hemos insultado al glorioso tribunal, pandilla de ladrones, de chanta-jistas y rufianes, sólo diré una cosa, ustedes no me-recen ni un escupitajo.

El juicio final declara culpables a los dan-tonistas por los delitos de tráfico de opinio-nes, conspiración con el fin de difamar y envilecer la representación nacional y des-truir la República mediante la corrupción.

Ellos son condenados a muerte y sus bie-nes confiscados por la República. La sen-tencia fue ejecutada 24 horas después de dictada la sentencia, en la plaza de la Revo-lución de París, hoy la Plaza de la Concordia.

Danton tenía el instinto del hombre de Estado. Su objeto era reconciliar Francia con ella misma, para restaurar una sociedad que debe ser estable.

El caso

que él fundó el Club Revolucionario de los Cordeleros en 1790. Robespierre Trata de convencer a sus oyentes de que matar a un hombre desarmado no tiene sentido y se opone inicialmente a su ejecución. Ante todo, Danton creó al Tribunal Revolucio-nario, apoyó la ejecución del rey, y muchos temen que después de haber guillotinado a Luis XVI exista un abuso del poder.

La justicia es una virtud divina, y por tanto, inac-cesible… el tribunal revolucionario no puede ser la justicia, sólo es un arma para castigar a los enemi-gos de la patria.

Si ejecutan a Danton la burguesía se alzará contra la Revolución. Si lo ejecutan, la Convención se alza-rá en contra nosotros. Acabaremos por destruir la fe del pueblo en la Revolución. Si es así, deberemos gobernar con el terror. ¿Saben lo que significa?. El terror no es más que desesperación.

Robespierre

Los amigos de Danton lo previenen y lo instan a tomar las armas, pero él está se-guro de que todo el pueblo lo apoya, y por ello prefiere mantener la calma. No se tra-ta de una carnicería, sino de hacer política. Les pide reflexionar un poco. Sin embargo, Robespierre manda irrumpir en la impren-ta de los dantonistas y destruye el material de propaganda. Los amigos de Danton le ofrecen ser el dirigente de Francia, pero él está cansado, paradójicamente tiene 35 años, aunque aparenta 60 años. Danton quiere retirarse, pero antes de eso debe acabar con régimen de terror. Sus amigos le proponen desarmar al Comité de Salva-ción Pública,9 pues ha ido demasiado lejos en contra de los dantonistas, y solo Dan-ton podría salvarlo. Danton convence a sus compañeros de que ante la Convención se diga que ellos son la última posibilidad de libertad, pues no hay algo más pernicioso, más antirrepublicano que una policía invi-sible, basada en soplones que se infiltran por doquier, mintiendo y amenazando. Por ello, Danton ataca a la policía que hace pe-ligrar la libertad del individuo, que obliga al padre a sospechar de su hijo, que no tiene freno.

Robespierre y Danton concertan una cita para cenar10 deliciosas viandas, que posteriomente serán arrojadas al piso con violencia por Danton, quien totalmente borracho grita a Robespierre que ambos hicieron la Revolución para dar igualdad al

pueblo; sin embargo, resulta que al pueblo nadie lo defiende.

Danton le dice a Robespierre “somos de carne y hueso… se te olvida que la gente quiere comer y dormir tranquila… donde no hay pan, no hay ley ni libertad ni República… al diablo con los comités.

Toda vez que Robespierre no puede llegar a un acuerdo con Danton, ordena que se le arreste arbitrariamente y en el Comité de Seguridad General se toma la decisión de encarcelarlo junto a Camille Desmoulins, quienes son recluidos en la prisión de Luxemburgo.

Danton exclama: “Exijo que se oiga a los detenidos, desde este estrado para que ustedes mismos juz-guen si las rencillas personales o los celos no son la causa de esta decisión escandalosa…”.

Robespierre propone que se deseche la defensa de los dantonistas y se les prohíba subir al estrado. Mientras tanto en las ga-leras Danton platica con los otros presos revolucionarios, quienes se encuentran su-mamente preocupados:

Moriremos dentro de dos días o dentro de cinco días… es mejor saberlo y no tener esperanza cuan-do la muerte es segura se deja de sufrir… pero po-demos ganar el proceso… es un proceso político… la política no tiene nada que ver con la justicia.

Danton los convence de que el hombre tiene derechos si sabe defenderlos.

El gobierno nos acusa entonces acusemos al go-bierno, el pueblo será el juez si conseguimos sem-brar la duda en el pueblo.

Cuando Danton llega tribunal, lo recibe una multitud que le aclama:

¡¡¡Viva Danton!!! Viva la Revolución del pueblo francés

Qué tengo que ver con estos canallas,

¡Nada! Los justos siempre molestan a los políti-cos… hoy más que nunca, porque quieren matar-me. Solo yo puedo contestar, hay que aniquilarme porque soy sincero, digo la verdad, hay que matar-me porque doy miedo, tres razones para asesinar a un hombre honrado, inventé la justicia popular, no podrán pervertirla… me he dado cuenta de la parodia de justicia con la que me enfrento… no se nos da derecho a presentar testigos.

Robespierre le pide al juez…Es importante que Danton muera! Arréglatelas para justificar el veredicto! Debes impedir como

9. El Comité de Salvación Pública fue un tipo de gobierno francés creado entre el 5 y el 6 de abril de 1793 por los convencionales Maximin Isnard (diputado girondino) y Georges-Jacques Danton. En el decreto de 23 de agosto se dispuso en su artículo 1o. lo siguiente: “Desde este momento hasta aquel en que los enemigos hayan sido arrojados del territorio de la república, todos los franceses se consideran soldados. Los jóvenes irán al campo de batalla, los casados forjarán armas y conducirán provisiones, las mujeres harán tiendas y uniformes, y asistirán en los hospitales, los muchachos harán hilos, los viejos se harán llevar a las plazas públicas para inflamar el valor de los guerreros, excitar el odio a los tiranos y la unidad de la República”. Véase Le Bas, Philippe, op. cit, p. 222. El movimiento revolucionario estaba amenazado por una coalición de naciones europeas y por fuerzas contrarrevolucionarias en la propia Francia. Mientras el Comité luchaba por salvar estos peligros, su poder iba en aumento. En julio de 1793, tras la derrota sufrida por los moderados girondinos en la Convención, destacados jacobinos, tales como Maximilien Robespierre y Louis de Saint-Just, se unieron al Comité. Debido a la debilidad de la Convención y a las numerosas amenazas que acechaban a Francia, este pasó a ser el principal órgano de gobierno del país. La Convención Nacional confirió oficialmente el Poder Ejecutivo al Comité en diciembre de 1793. Desde el Comité (también conocido como Gran Comité) se instauró un régimen despótico, que acabó convertido en una dictadura militar.

10. Según De Lamartine, se reúnen en Charenton, en casa de Panis, su amigo en común. El comienzo de la cena fue cordial. Danton fue sincero. Robespierre fue sereno. Sin embargo, al final de la cena todo cambió de rumbo, ya sea porque el presuntuoso Danton vio la presencia de Robespierre como un síntoma de debilidad, o bien porque la indiscreción del vino soltó su lengua, o ya sea porque su orgullo no pudo ocultar el desprecio que le tenía a Robespierre y a sus amigos. Entre ambos interlocutores se estableció primero un diálogo pesado, después amargo, y al final amenazante. Cfr. De Lamartine, Alphonse, Les hommes de la révolution, “Danton”, París, A. Lacroix, verboeckhoven et cie., 1865, p. 292.

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18. De Lamartine, Alphonse, op. cit., p. 328.

19. Idem.

20. Ministière de la Justice, 7 de noviembre de 2011, en http://www.justice.gouv.fr/histoire-et-patrimoine-10050/proces-historiques-10411/le-proces-de-danton-22724.html., consultada el 24 de julio de 2014.

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Todos los miembros del jurado, elegi-dos por Fouquier-Tinville y presididos por Hermann, eran rostros conocidos por los acusados, pero la mirada del Comité ame-nazaba a estos miembros y se clavaba en sus conciencias. No se esperaba del jurado justicia, sino la muerte.18

Sin embargo, el pueblo, que adoraba aún a Danton, sitiaba el Palacio de Justicia.19

Ese mismo 31 de marzo, Saint-Just leyó frente a la Convención el acto de acusación, justificando el arresto de Danton y los dan-tonistas. En este violento acto requisitorio, el diputado de la Aisne acusó al afectado de los siguientes hechos:

1. Haber tenido contacto con Mirabeau, declarado traidor a la patria por su comuni-cación secreta con Luis XVI y el duque Phi-lippe de Orleans, primo de Luis XVI.

2. Haber tenido contacto con los herma-nos Lameth y Barnave, notables realistas.

3. Haber causado un daño en tanto que redactor de la petición, enviando al pueblo del Campo de Marte a la represión militar.

4. Haber emigrado a Inglaterra después de este incidente.

5. Haber consentido, mediante su silen-cio, la declaración de guerra del 20 de abril de 1792 requerida por los girondinos en la Asamblea Legislativa.

6. No haber participado personalmente en la jornada del 10 de agosto de 1792, día final de la monarquía.

7. Haber protegido a Fabre De Eglanti-ne, acusado de fraude en el asunto llamado “liquidación de la Compañía de las Indias”.

8. Haberse enriquecido, él y sus amigos, en el marco de sus funciones como minis-tro de Justicia.

9. Haber protegido a Dumouriez, gene-ral francés quien pasó al bando enemigo y quien fue declarado traidor a la patria.

10. Haber apoyado a los girondinos, declarados traidores a la patria después de su proceso en octubre de 1793.

11. Haber pedido clemencia y mode-ración en contra de los «sospechosos» del Terror.

El Ministerio de Justicia de la Repúbli-ca Francesa ha sostenido que “…podemos comprender que éste último hecho fue la acusación principal de Danton y por el cual fue juzgado por el Tribunal del Pueblo”.20

C ) Los debatesLa primera jornada de audiencias versó

esencialmente sobre el asunto de corrup-ción en relación con la Compañía de las Indias. Danton pidió al final de la sesión la formación de una comisión para analizar “el sistema de dictadura ejercido por el Comi-té de Salvación Pública” en su contra. Esta petición fue naturalmente rechazada por el juez Herman.

El día siguiente, el 3 de abril, Danton res-pondió a las siguientes acusaciones princi-pales:

I. Sobre su contacto con Mirebeau y el Duque de Orleans

Danton fue acusado de haber recibido algunos subsidios de parte de Mirabeau. Si estos hechos hubieran sido reales y conoci-dos por todo el mundo, el Tribunal tendría, durante el proceso, las pruebas suficientes para sostener esta acusación. En cuanto a sus contactos con Philippe d’Orléans, Dan-ton minimizó la intensidad de los vínculos que los unían.

II. El asunto sobre el Campo MarteEn este caso también existió falta de

pruebas. El acusado se defendió de toda acusación y puso gran énfasis en la “pureza de sus intenciones”.

III. La emigración hacia InglaterraDanton sostenía que el mismo Marat,

gran figura de la Revolución y declarado mártir después de su muerte en manos de Charlotte Corday, fue forzado a dejar Fran-cia e huir a Inglaterra.

IV. Su actitud durante la jornada del 10 de agosto

Esta acusación fue complicada para sos-tener la defensa de Danton, puesto que a sus testigos no se les permitió presentarse ante el Tribunal. El acusado intentó recons-truir los hechos, glorificándose de haber ordenado la eliminación de Marat, coman-dante de la Guardia Nacional y fanático del rey, quien fue asesinado la noche del 9 o 10 de agosto.

V. Su dudosa riquezaConstituyó otra dolorosa etapa en el

proceso de Danton, quien tuvo dificultad de deshacerse de las sospechas relativas a

El caso

Diversas visiones históricas con relación al proceso seguido en contra de DantonA diferencia de lo que se muestra en la pe-lícula, a través de los escritos históricos se descubre que existen posiciones contra-rias a la interpretada por el director de la película. Algunas en el sentido de que Dan-ton y sus cómplices fueron acusados por haber urdido una conspiración para resta-blecer la monarquía y destruir la represen-tación nacional y el gobierno republicano.

Por ejemplo, para Philippe Le Bas,11 la acusación fue fundada y remite a las memo-rias de Bertrand de Molleville, así como a las de Lafayette, que atestiguan que mucho an-tes del 10 de agosto se había hecho comprar Danton por la Corte; sin embargo, fue uno de los autores de los degüellos de septiem-bre. Sus relaciones con los girondinos se ha-llan demostradas en las memorias de Garat:

Con costumbres tan corrompidas como las su-yas, con un desprecio tan grande de todo cuanto los hombres respetan se conoce que pasó los cortos años de su vida en vender su talento a todos los partidos que quisieron suministrarle los medios de saciar sus pasiones desenfrenadas. Sus últimas palabras fueron las de un vil cínico y de un sucio epicúreo. Al proceso de Danton sus cómplices acompañaron escenas escandalosas…12

El proceso en contra de Danton se divi-dió en varias etapas:

A) La instrucción De acuerdo con De Lamartine, el Comité

de Salvación Pública convocó a los miem-bros de seguridad general, así como a los miembros del comité de legislación, a una sesión secreta. Saint-Just les exigió que Danton y sus principales cómplices fueran arrestados en la noche y traídos ante el Tri-bunal Revolucionario.13

Danton se encontraba en París. A las seis de la mañana, los gendarmes golpearon a su puerta y le presentaron la orden del Co-mité.14 Se vistió, abrazó convulsivamente su esposa, la tranquilizó y le pidió que vivie-ra; siguió a los gendarmes, quienes le con-dujeron a la Prisión de Luxemburgo.15

De acuerdo a la versión de Hermann Wendel, al momento de ser encerrados en celdas individuales, un secretario del Tribu-nal Revolucionario y los gendarmes fueron a buscar a los acusados. Todos llegaron a la sala de audiencia.16 Los acusados se mira-ron con estupor: ¿por qué estamos juntos? Los acusados se dividían en tres grupos. Los políticos acusados de alta traición eran Danton, Delacroix, Desmoulins, Hérault y también Philippeaux, a quienes Robespie-rre les hizo pagar la audacia de haber ata-cado el Comité de Salvación Pública con la campaña de Vandée. ¿Qué podrían tener en común con el segundo grupo: Fabre d’Eglantine Basire, Chabot, Delaunay, au-ténticos criminales?

Sin embargo, para Wendel esta amalga-ma es practicada con la intención de hacer pasar a los portadores de grandes nombres políticos como unos simples pillos y bribo-nes, con el fin de deshonrarlos frente a la mirada del público.

B) El procesoEl proceso comenzó el 2 de abril de 1794

y fue público y abierto. Frente al estrado de los jueces, con una mesa cubierta de expe-dientes, se encontraba el acusador público: Fouquier-Toqueville.17 Fouquier no vestía el habitual gorro rojo, sino que llevaba el atuendo de los jueces, la severa vestimen-ta prescrita por el reglamento: un pequeño manto de seda negra, un sombrero negro contraído en la parte de enfrente y adorna-do con grandes plumas, así como una me-dalla colgada en sus pechos, atada por una cinta tricolor con la inscripción “La ley”.

14. De Lamartine, Alphonse, Les hommes de la révolution, “Danton”, París, A. Lacroix, verboeckhoven et cie., 1865, p. 322.

15. Idem.

16. Wendel, Hermann, Danton, trad. de Paul Borel, París, Payot, 1983, pp. 360-362.

17. Ibidem, p. 364.

11. Le Bas, Philippe, op. cit., p. 228.

12. Ibidem, p. 229.

13. Idem.

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28. Biré, Edmond, op. cit., p. 358.

29. Ozouf, Mona y Furet, François, Dictionnaire critique de la Révolution française: acteurs, «Danton», París, Flamarion, 1992, p. 138.

30. Ibidem, p. 139.

31. Véase Decreto del 10 de marzo de 1793 sobre la creación del tribunal criminal extraordinario (Tribunal Revolucionario), citado en Wallon, Henri, Histoire du tribunal de Paris, París, Librairie Hachette, t. I, 1880, pp. 57-59.

32. Biré, Edmond, op. cit., p. 343.

33. Wallon, Henri, op. cit., p. 57

Análisis jurídico y social de películas

—¿No escucha usted la campana?— dijo el presi-dente. El Presidente, le respondió Danton, la voz de un hombre que defiende su vida debe vencer el ruido de tu campana. El clamor público regresaba a Danton. Él lo sentía y aumentaba su insolencia. En ese momento, gritos de furor explotaron: ¡Ah ban-didos! ¡Asesinos! ¡Se nos juzga sin escucharnos! ¡Ustedes no juzgan sino matan! ¡No existe ninguna prueba en nuestra contra! ¡Ningún testimonio ha sido rendido! ¡Infames! ¡Tiranos! ¡Ustedes no dis-frutarán largo tiempo de la impunidad la guillotina los reclamará!28

Los miembros del Comité hicieron señas al presidente de acabar con este peligroso diálogo. El presidente levantó la sesión y declaró los debates concluidos.

Mona Ozouf y Francois Furet sostienen que Danton adquirió bienes nacionales y constantemente procuró su bienestar du-rante la Revolución. Se cuestionan ¿de dón-de salía todo este dinero?29 Recoger el oro a manos llenas le había parecido propio para hacer avanzar los asuntos de la Revolución, y es inverosímil que él no se haya excluido de esta facilidad mágica.30 Una pregunta di-fícil de responder.

El Tribunal RevolucionarioEl decreto del 10 de marzo de 1793 sobre la creación del tribunal criminal extraordi-nario regulaba la composición y la compe-tencia del Tribunal Revolucionario.31

El Tribunal Revolucionario se encontraba dividido en dos secciones, las cuales labora-ban todos los días. Este histórico Tribunal estaba compuesto de cinco jueces, un jura-

do compuesto de 16 miembros, el acusador público y dos adjuntos o substitutos del acusador público. La primera sección lle-vaba a cabo sus audiencias en la Sala Saint-Louis (Sala de la Libertad); por su parte, la segunda sección llevaba a cabo sus audien-cias en la antigua gran cámara del Parla-mento (Sala de la Igualdad).32

Por otro lado, la ley del 10 de marzo de 1793, la cual constituyó el fundamen-to legal para condenar a Danton, también preveía los procedimientos y las penas apli-cables a los delitos previstos por el artículo 1o.:

Artículo 1o. Será establecido en París un Tribunal criminal extraordinario que conocerá de toda em-presa contra-revolucionaria, de todo atentados en contra de la libertad, la igualdad, la unidad, la indivisibilidad de la República, la seguridad interna y externa del Estado, de todo complot tendiente a restablecer la realeza, o de establecer toda otra autoridad que atenten en contra de la libertad, la igualdad, y la soberanía del pueblo, orquestados por funcionarios civiles o militares, o simples ciu-dadanos.33

“Aquí está mi cabeza, ella responde por todo” “¿Acaso se puede esperar de un revolucionario como yo, tan pasional, una fría defensa?” “¿Yo vendido? Los hombres de mi grupo son incorruptibles, sobre su frente se encuentra impreso, en tinta indeleble, el sello de la liberal y el genio republicano”.

El caso

su fortuna. La corrupción que se le atribuía desde largo tiempo fue probada por el tes-timonio del diputado Cambon.

VI. Su contacto con Dumouriez A Danton se le reprochó no haber orde-

nado la detención del general Dumouriez, quien se vendió al enemigo. Danton, sin es-tar convencido, afirmó que la guerra nunca había su campo de especialización.

VII. Sus contactos con los girondinosPartisano de la sagrada unión entre los

girondinos y los montagnards en la Con-vención, Danton jamás disimuló su cercanía con los líderes del partido opuesto al suyo. Sin embargo, rechazó completamente toda acusación de duplicidad, arguyendo que él participó activamente en la evicción de los girondinos.

El 4 de abril otros hechos fueron in-cluidos a esta lista. Sin embargo, de for-ma global, las pruebas en posesión de los acusadores públicos eran completamente débiles. Danton se distinguió por haber puesto en marcha una defensa enérgica, utilizando una desafiante retórica en con-tra de los jueces y, por lo tanto, en contra del Comité de Salvación Pública. Danton se defendía así:

“Aquí está mi cabeza, ella responde por todo” “¿Acaso se puede esperar de un revolucionario como yo, tan pasional, una fría defensa?” “¿Yo ven-dido? Los hombres de mi grupo son incorruptibles, sobre su frente se encuentra impreso, en tinta indeleble, el sello de la liberal y el genio republi-cano”.21

A pesar de que el proceso estaba deci-dido por adelantado, la situación llegó a un punto donde los miembros del jurado, con-mocionados por la sinceridad de los acusa-dos, exigieron la audición de los testigos y la continuación de los debates.

El Comité de Salvación Pública reaccio-nó mediante el decreto de la Convención que prohibía a los acusados de abogar por su causa durante las sesiones públicas. El destino de los “indulgentes” (Danton y los dantonistas) fue sellado.22

Danton apareció con cierta dignidad un poco teatral delante los jueces. El presiden-te le preguntó su nombre, su edad y su re-sidencia:

Yo soy Danton, respondió, bastante conocido por la Revolución. Tengo 35 años. Mi residencia será muy pronto la nada y mi nombre vivirá en el pan-teón de la historia.

Hermann acusó a Danton de sus víncu-los con Dumouriez y de sus complicidades ocultas para restablecer la monarquía, co-rrompiendo la armada contra París. Her-man escribe:

Una terrible tormenta cae desde que la sesión co-menzó, los acusados, reclaman la presencia de tes-tigos, exhortan al pueblo a exigir dicha presencia. A pesar de la fortaleza del presidente del tribunal, múltiples reclamos perturban la sesión y anuncian en voz alta que no se callarán hasta que los testigos sean citados y sin decreto alguno; nosotros invi-tamos a la convención que nos indique qué hacer en contra de este reclamo, no existe ningún medio en el orden judicial que nos permita rechazar este reclamo. Firmado: Herman, Foquier. Enviado con copia al Comité de Salvación Pública.23

El general Dillon se manifestó frente a la Convención e inventó que existía una cons-piración en las prisiones, en la que Danton y su grupo “tienen la intención de masacrar al Comité de Salvación Pública y de disolver la Convención, atacar el Templo e instaurar otra tiranía de los capetos”. Resultado: el de-creto es votado por unanimidad. El decreto excluye a los acusados de los debates.24

Fouquier dio lectura al decreto: La Convención otorga plenos poderes al presidente para utilizar todos los medios que la ley le concede para hacer respetar su autoridad y la del tribunal revolucio-nario, así como para reprimir toda tentativa por parte de los acusados de perturbar la tranquilidad pública e impedir el camino de la justicia, y de-creta, que todo acusado de conspiración que se resista o insulte a la justicia nacional, será excluido de los debates.25

El presidente responde: “Danton, la audacia es pro-pia del crimen y la calma es propia de la inocencia. Sin duda, la defensa es un derecho legítimo, sin embargo es una defensa que debe limitarse a la de-cencia y la moderación, que sabe respetar, incluso a sus acusadores. Usted fue traído aquí por una de las primeras autoridades a la cual usted debe total obediencia a sus decretos. Lo invito a llevar cabo su defensa con precisión y limitarse a los hechos”.26

“!Pueblo!, gritó Danton al público que murmura-ba a su alrededor, guardad silencio. Ustedes me juzgarán cuando haya dicho todo. Mi voz no debe ser escuchada solo por ustedes sino por toda Fran-cia”. El arrebato de la insurrección parecía golpear su pecho, sus gestos abrumaban a los jueces, los miembros del jurado, el auditorio; la campana del presidente Hermann no cesaba de agitarse para imponer el silencio.27

24. Ibidem, pp. 372 y 373.

25. Idem.

26. D’Robinet, Le, op. cit., p. 143

27. Wendell, Hermann, op.cit., pp. 333 y 334.

21. Biré, Edmond, op. cit., p. 348.

22. Idem.

23. Wendel, Hermann, op. cit., p. 371.

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como una insuficiencia de tiempo necesa-rio para preparar una defensa consistente.

Por el contrario, desde una perspectiva contextual, algunos elementos, que des-de una perspectiva actual caerían en los márgenes de lo arbitrario, se encontra-ban justificados por las concepciones po-lítico-jurídicas y la ley de la época. Así, la posibilidad de que el legislador decretara una excepción, tal como la exclusión del acusado de los debates, no era prevista por la ley sobre el Tribunal Revolucionario; sin embargo, conforme con la concepción de la época, donde el legislador era percibido como una figura omnipotente de la cual emanaba la ley, y al ser el proceso en contra de Danton un proceso con tintes políticos, esta excepción podía ser decretada por el legislador, y esto sin falta alguna de legiti-midad. En relación con las pruebas testimo-niales, mientras que Danton clamaba por un derecho a presentar testigos, cierto es que ninguna de las disposiciones conteni-das dentro de la ley sobre el Tribunal Revo-lucionario preveía un tal derecho.

67El caso

Conclusiones

Carina X. Gomez FrödeLa demanda en contra de Danton y su ejecución por parte del Tribunal Revolu-cionario representan uno de los procesos judiciales más emblemáticos de la historia de la humanidad, calificado la mayoría de las veces por haber sido sumamente injus-to, al haberle negado a Danton el derecho de defensa, que constituye el requisito fun-damental de un debido proceso legal, tal y como lo concebimos en la actualidad. Asi-mismo, el supuesto juicio ha sido criticado por constituir una parodia de proceso, pues fue utilizado para eliminar al supuesto ene-migo. El Tribunal Revolucionario se convir-tió en un tribunal del terror, pues funcionó bajo la consigna de Robespierre, paradóji-camente ex compañero revolucionario de Danton durante el inicio de la Revolución francesa, con el que además compartía los ideales republicanos que llevaron a la de-rrota de la monarquía.

La historia de las revoluciones en el mun-do nos ha enseñado que, una vez concluido el derrocamiento del antiguo régimen polí-tico, aquellos que lucharon por derrocarlo, para mantenerse en el poder, se destruyen entre sí, utilizando todas las armas a su al-cance. Como ejemplo de ello tenemos a la traición cometida después del triunfo de la Revolución bolchevique; es decir, la or-den de Stalin para aniquilar a Trotski y a todos sus enemigos y ex compañeros de la Revolución. Otro movimiento importan-te para los anales de la historia es nuestra Revolución mexicana. Una vez derrocado Porfirio Díaz, los revolucionarios triunfan-tes tardaron más de siete años en ponerse de acuerdo para promulgar la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos que actualmente nos rige. Sin embargo, an-tes y después México ha sido testigo de los asesinatos y traiciones entre los que partici-

paron en la lucha revolucionaria. Casi todos nuestros héroes murieron asesinados. Otro ejemplo lo constituye la Revolución cuba-na, donde Fidel Casto combatió a todos sus disidentes y hasta hoy se continúan violen-tando los derechos humanos, entre ellos el inalienable derecho al libre pensamiento.

El director de la película Danton, Andrzej Wajda, nos ofrece una visión romántica del personaje; sin embargo, sus intervenciones durante el proceso ante el Tribunal Revolu-cionario nos sirven para hacer análisis com-parativos con las conductas que presentan nuestros actuales personajes políticos, quienes muchos de ellos privilegian inte-reses personales y de partido por encima de los intereses nacionales. Igualmente, en ellos prevalece la corrupción y se olvidan de las promesas de campaña; asimismo, con-tinúan con el abuso de poder y con el falaz discurso de que representan y sirven al pue-blo. Lejos queda el espíritu que los motivó a luchar por el cambio de gobierno, pues una vez que se detentan el poder, se olvidan del supuesto interés por el pueblo. Es necesario ver a Danton a la distancia que nos conce-de el tiempo, y concluir que este personaje simbólico fue un político que supo mover las pasiones humanas, y que ante la circuns-tancia que le tocó vivir, representó a uno de los políticos más irreverentes ante el Poder Judicial, el cual finalmente lo condenó a la guillotina.

Oscar Torres RodríguezDesde una perspectiva actual, como

se mencionó anteriormente, el proceso en contra de Danton podría ser percibido como un proceso injusto, cuya falta prin-cipal fue haber negado al acusado desa-rrollar una defensa íntegra en contra de las acusaciones que se le imputaban. Esta percepción puede confirmarse mediante dos elementos: primero, Danton y su gru-po político fueron excluidos de continuar con los debates por medio del decreto aprobado por la Convención y su aplicación por el Tribunal Revolucionario, y segundo, la corta duración del proceso —del 1o. de abril de 1794, fecha en la que fue realizado el interrogatorio y la notificación de la or-den de arresto, hasta el 5 de abril ese mis-mo año, día de la cuarta audiencia, donde solo transcurrieron cinco días— podría ser considerada, desde una perspectiva actual,

¡Nada! Los justos siempre molestan a los políticos… hoy más que nunca, porque quieren matarme. Solo yo puedo contestar, hay que aniquilarme porque soy sincero, digo la verdad, hay que matarme porque doy miedo, tres razones para asesinar a un hombre honrado, inventé la justicia popular, no podrán pervertirla… me he dado cuenta de la parodia de justicia con la que me enfrento… no se nos da derecho a presentar testigos.

Ficha técnica

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vocado?, ¿quién no ha sufrido? Si es por una u otra razón es una cosa, lo importante es que en vida se llega a sufrir. Otra cosa es si nos planteamos la respuesta, una salida. Y, finalmente, otra muy distinta es si segui-mos y ponemos en práctica esas solucio-nes. Como dice Titus a Gus:

-¿Dónde está tu leal caña de pescar, Rodney, en éste momento?-En éste momento está colgada de la pared en mi cabaña.-¿Quién creó a Rodney de la nada y la convirtió en la maravillosa caña que es hoy?-Yo.-Sí. ¿Quién controla su destino? ¿Quién decide cuándo estará colgada, o cuándo viajará en tu auto, o cuándo pescará truchas? ¿Quién decidirá, algún día, que ya no sirve y la enviará a la pira fu-neraria?-Yo.-Excelente. ¿Quién crees que te creó, que te con-virtió en el pescador vivo que eres hoy?-Desearía saberlo.-Excelente ¿Quién controla tu destino?-Desearía saberlo también.-Muy bien. ¿Quién enviará, algún día, tu cuerpo a una tumba con gusanos?-También desearía saberlo.-Perfecto.-¿Por qué es perfecto? Sólo digo, desearía saberlo ¿Acaso no quieres que diga, lo hizo Dios, o lo hizo mi alma?-Gus, soy filósofo, no evangelizador. Lo crucial es, desearía saberlo. Decir Dios lo hizo y dejarlo así es abandonar la búsqueda antes de comenzarla. Créeme, nadie descubrió una verdad vomitan-do respuestas de escuela dominical, ¿estamos de acuerdo en que Rodney es inconsciente de todo,

excepto de su peso y algo de barniz?-Estamos de acuerdo.-Por lo tanto, ¿puede decirse que de la misma ma-nera Rodney es inconsciente de Gus? Aunque Gus sea su creador. Aunque Gus controle su destino. Aunque Gus, digámoslo de una vez, aunque Gus sea su esencia.-Sí, puede decirse que sí.-Entonces, ¿es posible que quizá tú y yo seamos igual de inconscientes de la presencia de un Crea-dor, igual de inconscientes de un controlador del destino, igual de inconscientes de nuestra esencia? Una esencia que nos domina con más contunden-cia que la que tienes respecto a Rodney.-Sí, es posible.-Pues allí tienes. Rodney es para Gus lo que Gus es a su esencia. Si a esa esencia la llamas alma, enton-ces tendrás tu caña del alma.-¿Yo? No importa cuán estúpido sea comparado con esencia o alma, aún tengo un propósito pro-fundo. Me gusta eso Titus, me gusta.-Gracias, se lo robé a Plotino.

La filosofía de Plotino¿Quién soy y para qué estoy aquí? ¿El alma? ¿El creador? ¿La posibilidad de entablar una comunicación con este creador? Plo-tino fue un filósofo neoplatónico griego, que nació en Lycópolis, Egipto, en 205, y murió en Campania, Italia, en 270. Su pen-samiento fue sistematizado por Porfirio en las Enéadas.

Plotino divide la existencia en tres hi-póstasis que mantienen unidad: el uno, el nous y el alma. El uno es el infinito que con-templa la existencia de todas las cosas, es tan grande que es indefinible. El nous es el reflejo del uno, es su llave de acceso; tene-

1. David James Duncan es un escritor nacido en Portland, Oregón, EU, en 1952. The Brothers K es otra de sus novelas más conocidas, donde aborda, entre otros temas, la diferencia entre Iglesia y religión.

2. Cosa que no minimizo; sin embargo, no es motivo del presente ensayo.

3. Matthew Leutwhyler (1969, San Francisco, California, EU) es un productor y director cinematográfico, fundador de la compañía Ambush Entertaiment.

El caso

Título original: The river whyTítulo en español: El río de los sueñosDirector: Matthew LeutwylerEscritores: Thomas A. Cohen, John Jay Osborn Jr.Fotógrafo: Karsten GopinathMúsico: Austin WintoryIntérpretes principales:Zach Gilford, Amber Heard, William Hurt, Kathleen Quinlan, William Devane, Dallas RobertsProductores: Peloton Productions, Ambush Entertainment País: Estados UnidosAño: 2010Duración: 101 minutos

Nota introductoriaLa búsqueda de la felicidad, la búsqueda de nuestro destino, el infran-queable camino de encontrarse consigo mismo, el hecho de saberse y co-nocerse tal y como se es, aunque encontrarse ya es ganancia. Agustine Orviston, simplemente Gus en la novela escrita por David James Duncan,1 The river why, narra la historia de esta constante, inagotable y frenética búsqueda de la verdad. Sí, es cierto que vamos encontrando respuestas, pero tan pronto las hayamos, nuevas dudas se postran delante de noso-tros, haciendo de esta búsqueda ya una aventura filosófica, ya una rendi-ción sin condición.

Dejando de lado la cuestión legal en cuanto al manejo de derechos de autor,2 el director Matthew Leutwhyler3 intenta y consigue plasmar en la pantalla grande el viaje interno de Gus, interpretado por Zach Gilford.

En esta versión fílmica lo acompañan Amber Heard, quien interpreta a Eddy, y Dallas Roberts, quien interpreta a Titus.

The river whyDavid James Duncan es reconocido en el mundo de la pesca como un maes-tro del deporte; ha pasado su vida entre los bosques y ríos de Oregón. Por este medio, la pesca, logra hilar una historia de búsqueda y encuentro de la vida y el río, el alma y el pez, el ser y la caña de pescar, la felicidad y la pesca.

No soy un experto en este deporte, nunca he atrapado un pez que me sirva como alimento, y de hecho es probable que la falta de acercamiento a este modo de vida sea mi principal pretexto para entender la analogía entre la vida —y su finalidad— y la pesca.

Gus inicia precisamente con esta analogía cuando afirma que la vida de un ser humano inicia con un 70% de agua y es casi idéntica a la muer-te de un pez: el ser humano nace con un golpe en las nalgas, el pez muere con un golpe en la cabeza; el ser humano inicia su vida —su sufri-miento— con el golpe, el pez termina su sufrimiento con él.

Entiendo al sufrimiento no como el dolor de un mártir, sino como el sinuoso camino que aceptamos transitar en la búsqueda de ser mejores cada día, pues ¿quién no se ha tropezado en la vida?, ¿quién no se ha equi-

The river why Erik Alejandro Hernández Zúñiga ó La filosofía de los clásicos en cine actual

70 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

Finalmente, en la tercera analogía es notable la relación entre vida y muerte. Gus encuentra en el río a Abe muerto, re-presentando el hecho de que volvemos a donde pertenecemos, al todo, es decir, el río-vida reclama nuestra existencia, inde-pendientemente si es una decisión propia (suicidio) o es una decisión superior.

Así pues, The river why representa la po-sibilidad de entrar en contacto con la filoso-fía clásica griega, en este caso la del poco conocido Plotino, en una película que pode-mos inscribir en el género de drama-roman-ce, que junto con las inspiradoras tomas abiertas del paisaje y las notas musicales en guitarra punteada, hacen que la historia se transforme en una digna representatividad de la obra de Plotino, que lejos de quedar en el estante de los libros olvidados, se recupe-ra, primero, para la novela, y luego, para el séptimo arte, tal y como se deben recupe-rar a muchos más.

BibliografíaPlotino, Enéadas, España, Gredos, 2009, ts.

I, II y III.

71El caso

mos noticia del uno cuando se manifiesta a través del nous; asimismo, podemos per-cibirlo poniendo en sintonía nuestra inteli-gencia con él. El alma es el vínculo que nos une con el nous y con la naturaleza, con los sentidos; en sentido práctico es lo que nos hace humanos, es nuestra esencia, y sí, para Plotino, el alma es inmortal.

¿Qué significa? Bueno, pues simplemen-te que estamos en comunión con el uno siempre y en todo momento, porque so-mos y formamos parte de su esencia, for-mamos parte del todo. Ahora, muy distinto es afirmar o asignarle un nombre a ese uno, como también es otra cosa el asistir física o espiritualmente a determinado sitio sa-grado para rendirle pleitesía. Las iglesias no representan a Dios, al uno en la tierra, sino a intereses creados por mortales. Si lo que buscamos es estar en paz, en felicidad y en sintonía con nosotros mismos y con los de-más que me rodean, pues debemos, y aquí está la respuesta, estar en sintonía con la naturaleza y encaminar nuestras almas, a través del conocimiento, en dirección hacia el nous plotínico. La caña de pescar somos nosotros mismos.

También es importante rescatar de la fi-losofía de Plotino el hecho de que reconoce en el alma una dualidad, y dice: “el alma es a la vez indivisa y divisible (así como la in-teligencia) por que consta de una esencia superior, que es indivisa, y de otra inferior, que se divide en los cuerpos”.4

ConclusionesEWn la película se puede apreciar la influen-cia que ejerce Plotino en David James Dun-can; en primer lugar, desde el hecho mismo de que el protagonista, Gus, construyera a Rooney, su propia caña de pescar, la cual serviría a Titus después para hacer la ana-logía entre el creador, o el uno y el alma y el nous, o nosotros como corporeidad.

En este sentido, vemos cómo para Ploti-no el alma tiene una dualidad que hace que sea única, pero también parecida a los de-más. Creo que es importante destacar esta dualidad, ya que es precisamente en el ser humano donde tiene su mayor aplicabilidad: todos los seres humanos forman parte de la misma especie, pero también hay razas, aunque siguen siendo seres humanos. Es decir, sacrificamos nuestra esencia en pos de la especie humana, hacemos partícipes a los demás de nuestra existencia. Por ello, el sacrificio es importante, somos felices o infelices en la medida de nosotros, pero también de los demás; algo más o menos parecido en el ámbito político a la democra-cia, o en el ámbito jurídico a la soberanía.

En la democracia todos escogemos a unos cuantos y a quienes encargaremos la construcción jurídica. Así pues, parte de nuestra esencia plotiniana es depositada junto con la boleta electoral el día de las elecciones, y permanecerá así hasta una nueva realización de comicios.

En el derecho no es distinto, la soberanía no es otra cosa que la suma de voluntades unidas en un cúmulo de instituciones políti-cas, las cuales harán valer nuestra voluntad.

Por otro lado, en la película se pueden apreciar tres interesantes analogías: la vida y el río; la legislación-utopía, y la muer-te-trasformación. En la primera, el cauce del río es el que va guiando el sendero por el cual se habrá de transitar en la vida, y des-de luego que representa, además, la vida misma, apacible en un momento, turbulen-to en otro. La vida nace en el manantial de las montañas, que es la fuente de todo, y termina en el mar, es decir, la mayor con-centración de agua; la parte vuelve al todo.

En la segunda, y que tiene que ver con el derecho, la legislación sirve como instru-mento utópico de cambio, si el río es la vida, el derecho en el río es la maleza, las caídas, las vueltas y remolinos que se forman en el cauce; la piedra que va adoptando una u otra forma debido a la erosión producida por el agitar del agua; derecho es, pues, el control del río, es el que va guiándolo por donde debe ir. En este sentido, al ser huma-no le toca ser solo acompañante en el vai-vén prístino de las aguas, aunque también puede adoptar el papel rebelde del salmón y nadar contra corriente en pos de nuevas generaciones.

5. Plotino, Enéadas, España, Gredos, 2009, t. II, p. 286. El paréntesis es interpretación propia.

La filosofía de los clásicos no está acabada, prueba de ello es que aun con el paso de los años, el ser humano sigue volviendo sobre sus pasos para rescatar y recordar a quienes han dilucidado en torno a interrogantes que aún no acaban por responderse. Tal es el caso de la filosofía de Plotino, que sirve de pretexto a David James Duncan para escribir la novela The River Why, y a la vez a Matthew Leutwhyler, para interpretarla en el cine.

Ficha técnica

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De esta forma, millones de seres huma-nos fueron exterminados por un régimen político, cuya aspiración era el dominio a nivel mundial, y en la consecución de su objetivo, llegó a extremos de degradación humana.

Bajo el contexto antes descrito, las po-tencias vencedoras de la Segunda Guerra Mundial preocupadas de que lo sucedido en la Alemania quedara impune y con la con-vicción de prevenir actos atroces contra la humanidad, acuerdan tomar medidas para terminar con el nazismo, siendo la principal el establecimiento de un Tribunal Militar In-ternacional que se encargaría de condenar a los criminales de guerra.

La conformación de un tribunal de tan peculiar naturaleza no era idea novedosa. En el siglo XIX se propuso la creación de un tribunal que juzgara las atrocidades que se cometieron en el curso de la guerra fran-co-prusiana de 1870.1

Pero el primer antecedente que mate-rializó la conformación de un tribunal para juzgar crímenes de guerra se encuentra en el Tratado de Versalles, donde algunas disposiciones se crearon con la finalidad de juzgar a varios personajes involucrados en el conflicto bélico de la Primera Guerra Mundial, siendo uno de los más reconoci-dos el del Káiser Guillermo II.

El artículo 227 del Tratado de Versalles disponía perseguir al emperador Guillermo

II, por la comisión de un delito supremo con-tra la moral internacional y la santidad de los tratados. Adicionalmente, se estableció que las potencias aliadas y asociadas se encar-garían de dirigir la solicitud para que el em-perador pudiera ser llevado a juicio, lo cual resultó infructuoso, pues la Reina Guillermi-na de los Países Bajos rehusó extraditarlo.

Fue el 8 de agosto de 1945,2 cuando por acuerdo del gobierno de los Estados Unidos de América, el gobierno provisional de la República francesa, el gobierno del Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda del Norte, y el gobierno de la Unión de Repúblicas Socia-listas Soviéticas, se crea el Tribunal Militar Internacional de Núremberg, quien se en-cargaría de enjuiciar y condenar a los princi-pales criminales de guerra del Eje Europeo.

La primera reunión del Tribunal fue el 18 de octubre de 1945, aunque por dispo-sición de su Estatuto, se estableció que la sede de este sería Núremberg.3 La deter-minación de que la residencia del Tribunal fuera en la ciudad de Núremberg no solo se hizo por motivos logísticos, sino que fue una decisión con gran significado, pues el recinto que albergó los juicios era la sede de la Sala del Tribunal de Pueblo, insti-tución jurídica que durante la época del Tercer Reich dictó sentencias contra las mi-norías raciales y los opositores al régimen.

Pero, además, Núremberg fue la ciudad donde se promulgaron las leyes raciales

1. Véase Portilla Gómez, Juan Manuel y Hernández y Rojas, Andrea Paula, “La evolución y la efectividad de los tribunales penales ad hoc”, en Becerra Ramírez, Manuel y Müller Uhlenbrock, Klaus Theodor (coords.), Soberanía y juridificación en las Relaciones Internacionales, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Jurídicas-FES Acatlán, 2010, en http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/libro.htm?l=2790, consultado el 27 de octubre de 2014.

2. Véase Portilla Gómez, Juan Manuel, “Análisis y perspectivas de la Corte Penal Internacional”, Revista Alegatos, núm. 51, mayo-agosto de 2002.

3. Artículo 22: “La sede permanente del Tribunal estará en Berlín. Las primeras reuniones de los miembros del Tribunal y de los Fiscales Jefe se celebrarán en Berlín, en un lugar a designar por el Consejo de Control para Alemania. El primer juicio se celebrará en Núremberg, y los juicios que puedan tener lugar posteriormente se celebrarán en los lugares que decida el Tribunal”. Estatuto Tribunal Militar Internacional, en http://www.urjc.es/ceib/espacios/observatorio/coop_judicial/documentos/jpi/JPI-I-01.pdf., consultado el 27 de octubre de 2014.

El caso

Título original: Judgment at NurembergTítulo en español: Los juicios de Núremberg Director: Stanley KramerEscritor: Abby MannFotógrafo: Ernest LaszloMúsico: Ernest GoldIntérpretes principales:Spencer Tracy, Burt Lancaster, Richard Widmark, Marlene Dietrich, Maximilian Schell, Judy Garland, Montgomery Clift, William Shatner, Ed Binns, Werner KlempererProductor: Roxlom FilmsPaís: Estados UnidosAño: 1961Duración: 179 minutos

IntroducciónEl juicio de Núremberg referente a los abogados (intérpretes del derecho alemán en su contexto y momento histórico) es mostrado a través de la cinematografía con el filme Judgement at Nuremberg, realizado en 1961, por el director norteamericano, Stanley Kramer, donde dramatiza y mues-tra el sometimiento de diversos juristas que se ubicaron en ese momento con la obligación de aplicar el derecho nacional alemán generado en el régimen nacionalsocialista que dirigió Hitler desde 1933, hasta la derrota de Alemania en la Segunda Guerra Mundial en 1945.

Estas líneas buscan identificar, desde el punto de vista constitucional, procesal y de los principios del derecho internacional protectores de la dig-nidad humana, tomando como referencia esta obra de la cinematografía, los aspectos más significativos de la institucionalización de tribunales ad hoc, el cuestionamiento a la parcialidad de los jueces y, tal vez, saber el resultado del veredicto final.

De igual forma, se busca identificar, desde las estructuras jurídicas re-guladoras del derecho de la guerra, los principios más universales de pre-servar la vida de los vencidos, de la moral pública que tradicionalmente habían observado las naciones civilizadas, y la presión internacional, en especial la de los vencedores.

Abordaremos los aspectos positivos de uno de los juicios más documen-tados y su influencia en la constitución de los diversos tribunales ad hoc, hasta llegar a la Corte Penal Internacional establecida por el Estatuto de Roma, que fuera aprobado el 17 de julio de 1998.

Consideraciones preliminaresLos saldos de la Segunda Guerra Mundial fueron devastadores, no solo para las potencias del Eje Europeo, sino para la humanidad entera. La caída del régimen que erigió Adolfo Hitler puso de manifiesto los infames crí-menes cometidos por el nacionalsocialismo, siendo prácticas reiteradas en contra de las minorías raciales y los disidentes políticos, las ejecuciones, las esterilizaciones o las deportaciones a campos de concentración.

El Tribunal de Núremberg Agustín Eduardo Carrillo Suárez

74 75CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

nigrantes contra la dignidad humana y ge-neradoras de odio racial, conformando el episodio más vergonzoso de la historia del derecho en la época moderna.

Funcionarios judiciales sujetos a procesoEs importante señalar que de los juristas sujetos a proceso en Núremberg, hubo quienes no llegaron a ser condenados.7

Relación de los abogados que se juzga-ron en Núremberg:

Josef Alstötter, juez del Tribunal SupremoWillhelm von Ammon, funcionario de la

Sección de Derecho Penal en el Ministerio de Justicia.

Paul Barnickel, fiscal ante el Tribunal Po-pular.

Hermann Cuhorst, presidente del Tribu-nal Especial de Stuttgart.

Karl Engert, dirigente ministerial.Günter Joel, funcionario ministerial.Herbert Klemm, secretario del Ministe-

rio de Justicia de Sajonia.Ernst Lautz, fiscal jefe ante el Tribunal

Popular.Wolfgang Mettgenberg, encargado de

ejecución penal.Günter Nebeleng, presidente de Sala del

Tribunal Popular.Rudolph Oescheky, presidente del Tri-

bunal Especial de Núremberg.Hans Petersen, juez escabino del Tribu-

nal Popular.Oswald Rothgau, presidente del Tribu-

nal Especial de Núremberg.Curt Rothenberger, presidente del Tri-

bunal Superior de Hamburgo.Franz Schlegelberger, secretario de Es-

tado en el Ministerio de Justicia.Carl Wesphal, funcionario del Ministerio

de Justicia.

Los cargos formulados en su contraDe acuerdo a lo establecido en el artículo 6o. del Estatuto del Tribunal Militar Interna-cional, los crímenes objeto de los juicios en Núremberg fueron de tres categorías: con-tra la paz, de guerra y contra la humanidad.

Con relación al proceso de los juristas, a ellos se les acusó de la organización y ac-tuación en el aparato jurídico que daba apa-riencia de legalidad de lo ocurrido durante la época del nacionalsocialismo, así como la creación de tribunales especiales y de leyes

dirigidas al internamiento y exterminio, en campos de concentración, de minorías ét-nicas y de los llamados “asociales”.

La influencia de los abogados en las leyes del nacionalsocialismoUno de los aspectos donde mayor influen-cia tuvieron los juristas alemanes fue en la creación de leyes acorde a los fines perse-guidos por el régimen de Hitler, cuyo con-tenido se apartó del contenido axiológico. Irónicamente, fue en la ciudad de Núrem-berg donde se sancionaron la mayor par-te de ordenamientos durante la época del Tercer Reich.

Wilhelm Frick, jurista y ministro del Inte-rior, fue el encargado de redactar las Leyes de Núremberg,8 disposiciones conformadas por dos ordenamientos, la Ley de ciudada-nía del Reich y la Ley para la protección de la sangre y el honor alemanes, que eran nor-mas promotoras de discriminación y segre-gación racial.

La Ley de ciudadanía del Reich concedía exclusivamente la ciudadanía y el ejercicio de todos los derechos políticos a los con-nacionales de sangre alemana. Respecto a la Ley para la protección de la sangre y el honor alemanes, esta prohibía el matri-monio entre judíos y ciudadanos de sangre alemana, además de condenar las relacio-nes extramaritales entre judíos y alemanes, conducta conocida como “ultraje a la raza”, castigándose con pena de prisión.

El caso Feldenstein, mostrado en la película de Kramer, es el ejemplo de la de-gradación de los juristas alemanes, debido a que connotados especialistas fueron los impulsores y creadores del delito de ultraje a la raza, que fue una construcción jurídica artificiosa del nacionalsocialismo para san-cionar a todo aquel judío que tuviera rela-ciones sexuales con una mujer de raza aria. Lo terrible no solo era la invención por sí del tipo penal, sino que la acreditación del deli-to no se basaba en elementos objetivos.

Otra de las disposiciones creadas du-rante el nacionalsocialismo fue la Ley para el Tratamiento de los Extraños a la Comu-nidad, la cual contemplaba la aplicación de medidas de esterilización, castración o in-ternamiento de aquellos sujetos que el régi-men nazi definía como “asociales”;9 esto es, homosexuales, gitanos, prostitutas o judíos. El impulsor de esta ley fue el destacado tra-

7. Otto Gerg Thierack, ministro de Justicia, se suicidó días antes de dictarse la sentencia contra los juristas. Roland Freisler, quien fuera presidente del Tribunal Popular, murió en un bombardeo a principios de febrero de 1945. Hans Franck, responsable directo de la organización jurídica del Reich, había sido condenado a muerte en el proceso principal.

8. Los documentos se pueden consultar en “Cátedra Hendler” del Departamento de Derecho Penal y Criminología de la Facultad de Derecho, Universidad de Buenos Aires, en http://www.catedrahendler.org/doctrina_in.php?id=105, consultado el 27 de octubre de 2014.

9. Véase “La esterilización de los asociales en el nacionalsocialismo”, Revista Electrónica de Ciencia Penal y Criminología 04-05 (2002), en http://criminet.ugr.es/recpc/recpc_04-05.html, consultado el 27 de octubre de 2014.

El caso

Rassengesetze, y era el lugar de las grandes concentraciones del Partido Nacionalsocia-lista Alemán de los Trabajadores (NSPD).

De esta manera, el mensaje de las po-tencias vencedoras fue claro: juzgar a los representantes del nazismo en el mismo lugar donde ellos habían conformado su orden jurídico y habían dictado sentencias contrarias a la dignidad humana.

El Tribunal se integró por cuatro jueces y sus respectivos sustitutos.4 Los jueces correspondían a cada una de las potencias vencedoras, aunque finalmente el Tribunal se integró por jueces norteamericanos.

La conformación y puesta en marcha del Tribunal no estuvo ausente de críti-cas. Objeto de acalorados debates han sido los fundamentos para la instalación del Tribunal y los parámetros jurídicos que se utilizaron para procesar a los acusados. Los principales argumentos formulados en contra de la función jurisdiccional del Tribunal de Núremberg para juzgar a los criminales de guerra fueron: la violación al principio de legalidad, la violación al princi-pio de irretroactividad de la ley penal, vio-lación al principio Nullum poene sine lege y la imparcialidad de los jueces.

Los pronunciamientos negativos sobre la función jurisdiccional del Tribunal de Núremberg han sido muy severos, como lo señalado por María Audrey Luer,5 cuando afirma:

El juicio de Núremberg fue un juicio político plaga-do de violaciones a las garantías procesales funda-mentales, una politización de la justicia en tanto que prevalecieron absolutamente las considera-ciones políticas, repito, creo fue una pantomima jurídica.

A pesar de las críticas o cuestionamien-tos sobre la actividad jurisdiccional de Nú-remberg, es necesario tomar en cuenta las características de los actos a juzgar y las graves consecuencias en contra del géne-ro humano, lo que invita a una reflexión con proyección axiológica. ¿El Tribunal de Núremberg fue un acto de justicia o ven-ganza? ¿Debieron prevalecer los criterios jurídicos de carácter procesal sobre la moral pública de no dejar sin castigo a los autores intelectuales y materiales de los crímenes perpetrados durante el nazismo?

Consideramos que aun cuando deter-minados principios de carácter procesal

no se hayan observado, la finalidad de los juicios de Núremberg era juzgar de forma integral los crímenes cometidos por el régi-men nazi. Este fue un acto necesario, que a pesar de los vacíos legales, significó ir más allá del juicio histórico de los hechos, para condenar la gravedad de lo acontecido en la Alemania nazi y sentar las bases para cas-tigar los crímenes que pudieran cometerse a futuro en contra de la humanidad.

El juicio contra los juristasEl juicio contra la elite política del Tercer Reich es el más conocido de los trece6 pro-cesos que se realizaron ante la jurisdicción del Tribunal Militar Internacional de Nú-remberg. El presente estudio pone énfasis en analizar la participación de los juristas alemanes durante el régimen nacionalso-cialista y el proceso por el que fueron juz-gados, el cual se celebró entre el 4 de enero y el 4 de diciembre de 1947.

La relevancia del juicio a los jueces y fis-cales del Ministerio de Justicia alemán ra-dica en que, a pesar de la sólida formación académica y destacado desarrollo profesio-nal, participaron directamente en la crea-ción y ejecución de las normas denigrantes para el ser humano que desarrolló el nacio-nalsocialismo.

Es pertinente reflexionar y cuestionarse las razones por las que brillantes abogados, en plena madurez intelectual, con amplia experiencia en la aplicación de normas y en la administración de justicia, accedieron a convalidar los actos atroces del gobierno de Hitler, ya sea por una fuerte carga ideo-lógica, o bien por el oportunismo político, tal y como lo representó de forma magis-tral Stanley Kramer al dar protagonismo en su obra al personaje del juez Ernst Janning.

La actuación de los juristas durante el régimen nazi constituye el episodio más penoso para el derecho, toda vez que sus principios fueron pervertidos con tal de complacer al detentador del poder, olvi-dando los valores que deben contener las leyes para la protección de los individuos y la conservación de la sociedad.

Nadie imaginó que después de las gran-des aportaciones de intelectos alemanes a la ciencia del derecho, como las de Frie-drich Hegel o Franz von Liszt, por citar solo algunos, sería en Alemania donde se elaborarían y aplicarían las leyes más de-

4. Artículo 2o. del Estatuto del Tribunal Militar Internacional de Nuremberg.

5. Audry Luer, María et al., “Dirigentes nazis (juicios de Núremberg).Condena sin derecho: claroscuros de la retroactividad”, en Doce Juicios la historia, México, Inacipe, p. 197.

6. Juicio 1. El proceso principal contra los criminales de guerra. Este comenzó el 20 de noviembre de 1945, leyéndose el escrito de acusación contra los principales miembros de la elite política del régimen nazi, como Göring, Ribbentrop, Rosenberg, Hess, entre otros. Este proceso concluyó el 1o. de octubre de 1946. Juicio 2. Proceso contra los médicos que intervinieron ejecutando las medidas eutanásicas de enfermos mentales y desahuciados. Este proceso tuvo lugar entre el 25 de octubre de 1946 y el 20 de agosto de 1947. Juicio 3. Este proceso tuvo lugar entre el 13 de noviembre de 1946 y el 17 de abril de 1947. Aquí fue acusado el jefe del Arma Aérea, Mariscal Erhard Milch. Juicio 4. Este juicio fue celebrado entre el 4 de enero y el 4 de diciembre de 1947; se trato del proceso contra los juristas. Juicio 5. Se realizó del 13 de enero de 1947 al 3 de noviembre de del mismo año. En este fueron acusados los principales responsables de la Oficina Principal de Administración y Economía de la SS, encargada del control y administración de los campos de concentración. Juicio 6. Se realizó del 18 de marzo al 22 de diciembre de 1947, en contra de los directivos de la empresa Flick, productor siderúrgico del Tercer Reich. Juicio 7. Este proceso se instauró en contra de los directivos de la empresa IG-Farbe, fabricante del gas Zyklon empleado en las cámaras de gas de los campos de concentración; fue celebrado del 3 de mayo de 1947 al 30 de julio de 1948. Juicio 8. Este proceso se hizo en contra los generales que mandaron tropas al frente sur occidental. Este juicio tuvo lugar del 13 de mayo de 1947 al 19 de febrero de 1948. Juicio 9. Proceso celebrado del 1o. de julio de 1947 al 10 de marzo de 1948, en contra de los agentes de la Oficina Principal de Depuración Racial y Emigración. Juicio 10. Proceso realizado entre el 25 de julio de 1947 y el 10 de abril de 1948, en contra de miembros y jefes de las Tropas de Intervención de la SS. Juicio 11. Este tuvo verificativo del 1o. de julio de 1947 al 31 de julio de 1948, en contra de los directivos de la empresa metalúrgica Krupp, principal suministrador de armamento pesado al ejército alemán. Juicio 12. Se solicitó en contra de los responsables del Ministerio de Asuntos Exteriores, por la planeación de la guerra de agresión y expansión territorial. Este juicio se realizó del 15 de noviembre de 1947 al 11 de abril de 1949. Juicio 13. Se instauró en contra de los responsables del Estado Mayor o Comando Superior de la Wehrmacht. Este juicio tuvo verificativo del 28 de noviembre de 1947 al 27 de marzo de 1948.

76 77CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

judíos que implementarían en Europa. Du-rante la reunión de Wannsee, Heydrich indicó que aproximadamente 11,000,000 judíos serían sometidos a la solución final, apoyándose para ello en las Leyes de Nú-remberg y reclutándolos para el trabajo extremo.

De esta manera, cámaras de gas y hor-nos crematorios fueron el binomio de ex-terminio permanente utilizado por los nazis contra aquellos que consideraban una raza inferior o contra los disidentes al régi-men de Hitler. Los cálculos sobre el núme-ro de muertos en los centros de reclusión de Buchenwald,15 Auschwitz y Dachau son ínfimas aproximaciones del más indignante agravio contra la dignidad humana.

Una gran aportación documental en el filme de Kramer es la recreación de una audiencia, donde el fiscal presenta como prueba contra los magistrados una pe-lícula tomada al interior de un campo de concentración liberado por las potencias vencedoras. La filmación tomada por las potencias vencedoras muestra los ho-rrores del holocausto. Miles de cadáveres apilados o echados en fosas, hornos de cremación y niños dentro de los campos concentración son parte de las imágenes dramáticas que muestra la filmación. Este momento constituye uno de los momen-tos dramáticos del filme, con un silencio prolongado, donde están las personas pre-sentes en el Tribunal, incrédulos ante el horror que muestra la filmación que tienen ante sí, incluyendo a los acusados, quienes asimilan hasta ese momento las graves consecuencias de su participación en el ré-gimen de odio instaurado por Hitler.

Determinación de la culpabilidad del pueblo alemánLa defensa de los juristas planteó como argumento el estricto cumplimiento del orden jurídico vigente en el régimen del Ter-cer Reich. La mayoría de los acusados mani-festaron que solo cumplían con el deber que les imponía la investidura judicial, concre-tándose a la aplicación de las leyes vigentes en la época del nacionalsocialismo.

Aunque en un primer momento tal afir-mación puede resultar coherente, se debe tener presente que el principio de legalidad no representa un ejercicio mecánico en la aplicación de la ley, ni debe significar un ins-

trumento que permita la comisión de atro-pellos contra la sociedad. Por el contrario, el principio de legalidad es, en esencia, una contención al ejercicio del poder público.

Además, al ser conocedores del derecho, los juristas alemanes sabían del contenido axiológico que deben contener las normas para la adecuada convivencia social, con-dición que no cumplían los ordenamientos creados durante el régimen nacionalsocia-lista.

Un aspecto notable de la película del di-rector Kramer es abordar el tema de los jui-cios de Núremberg de una manera objetiva, sin poner en duda que los crímenes de gue-rra y de lesa humanidad cometidos por los alemanes debían de ser castigados; asimis-mo, existen momentos de la película que invitan al espectador a reflexionar sobre las condiciones de los individuos involucrados.

El filme muestra al juez Haywood in-tentando comprender como sucedieron los hechos, el grado de complicidad y de culpabilidad no solo de los acusados, sino además de los políticos y de la población alemana en su conjunto.

De manera recurrente, en la película el juez Haywood pregunta a los sirvientes alemanes qué saben en relación con el ré-gimen nazi. El juez se cuestiona una y otra vez cómo un pueblo que ha aportado tanto a las artes y a la ciencia pudo haber llegado a tal aberración, surgiendo en él la duda si le asiste el derecho a condenar a quienes en su momento representaron a las institucio-nes del pueblo alemán.

Con ello, Kramer nos invita a reflexionar, pues aun cuando el holocausto es un episo-dio cruel en la historia de la humanidad, no significa que el pueblo alemán sea cruel por naturaleza. Fueron un conjunto de elemen-tos, externos e internos, los que permitieron que el nacionalsocialismo tuviera un gran dominio sobre los ciudadanos germanos.

En este orden de ideas, cobra importan-cia en la película de Kramer la escena don-de el abogado defensor del juez Janning realiza un alegato contundente, señalando que la responsabilidad de los crímenes per-petrados por el régimen nacionalsocialista no es exclusiva de los alemanes. Este abo-gado señaló que Winston Churchill, en su momento, alabó el ascenso al poder de Hit-ler, y otras potencias, como Francia e Italia, habían contribuido a los fines expansionis-

15. Se calcula que alrededor de 56,000 personas fueron asesinadas en el sístema de campos de Buchenwald. Disponible en el sitio web United States Holocaust Memorial Museum, en http://www.ushmm.org/wlc/es/article.php?ModuleId=10007097, consultado el 27 de octubre de 2014.

El caso

tadista Edmundo Mezger,10 insigne profesor de la Universidad de Munich y uno de los ju-ristas más sobresaliente sujeto a proceso.

Curt Rothenberger, quien llegó a pre-sidir el Tribunal Superior de Hamburgo, contribuyó a la creación de diversos orde-namientos que se aplicaron durante la vi-gencia del Tercer Reich, en particular con el Decreto “Noche y Niebla”,11 firmado el 7 diciembre de 1941, disposición que permi-tía el secuestro clandestino de personas en países ocupados por tropas alemanas y su traslado a los campos de concentración.

La reprobable participación de los juris-tas en la consecución de los objetivos del régimen nazi llegó al extremo de que Curt Rothenberger y Franz Schlegelberg crea-ron un derecho penal especial para polacos, que castigaba con pena de muerte cual-quier daño o desprecio a símbolos nazis, así como cualquier actitud agresiva en contra de los alemanes.

Abusos en el uso de la esterilizaciónDentro de la categoría de crímenes contra la humanidad, los juristas fueron acusados por la aplicación de las leyes de esteriliza-ción a cargo de los Tribunales de Salud He-reditaria.

El 14 de julio de 1933 se aprobó la Ley de prevención de la descendencia patológica hereditaria.12 Este ordenamiento disponía que fuera esterilizado aquella persona que tuviera una enfermedad hereditaria que pu-diera transmitir a sus descendientes. Las en-fermedades que se consideraban de acuerdo a la ley eran la esquizofrenia, la locura ma-niaco-depresiva, la epilepsia grave, la sor-dera grave o padecer una grave deformidad corporal.

La norma antes mencionada establecía un procedimiento para llevar a cabo la es-

terilización, que iniciaba con una solicitud que podía formular el propio afectado, al-gún funcionario médico o director de algún centro hospitalario o asilo. La determina-ción sobre la procedencia y ejecución recaía en el Tribunal de Salud Hereditaria (Erbge-sundheitsgericht). A pesar de que la ley es-tablecía supuestos específicos para ejecutar la esterilización, el abuso de esta práctica fue una constante durante el nazismo.

Los juicios de Núremberg sirvieron para comprobar que la esterilización no era uti-lizada con fines eugenésicos, sino como instrumento de represión y castigo para los asociales, delincuentes, judíos y opositores políticos. Existen cálculos que estiman que durante el régimen nazi se realizaron entre 500,000 a un millón de esterilizaciones.13

Es digno de alabar que el director Kramer en su obra logra transmitir al espectador el dramatismo de las audiencias que se desa-rrollaron en el Tribunal, sobre todo porque múltiples víctimas de los abusos cometidos por los nazis comparecieron a juicio.

El caso Petersen mostrado en la pelícu-la es una muestra evidente del abuso en la práctica de la esterilización durante el régi-men nazi. La interpretación del joven Ro-dolph Petersen es un momento crucial en el filme, mostrando a una persona condenada a la esterilización como venganza por defen-der a su padre de una golpiza de los miem-bros del partido nazi, más que por motivos eugenésicos.

Los campos de concentraciónLa muestra más contundente de las atroci-dades cometidas por el régimen nazi contra la humanidad son los campos de concen-tración. Buchenwald, Auschwitz y Dachau congregaron en su interior la humillación y la muerte para miles de personas de múlti-ples nacionalidades, sobre todo las de ori-gen judío.

La existencia de los campos de exter-minio tiene relación indisoluble con la lla-mada Conferencia de Wannsee,14 reunión celebrada por funcionarios de alto nivel del gobierno alemán y del partido nazi, coordinados por Reinhard Heydrich, quien manifestó las directrices a seguir para im-plementar con efectividad la solución final.

La expresión “solución final” fue el nom-bre en clave que utilizaban los nazis para referirse a la política genocida contra los

— …La verdadera parte perjudicada en esta sala es la civilización. Pero el tribunal ha decidido que los hombre del banquillo son responsables de sus actos ...—.

—…Un país no es una roca. No es una extensión de nuestro ser. Es lo que vale. Es lo que vale cuando hacer valer nuestros derechos es lo más difícil. Ante la gente de todo el mundo queremos expresar que en nuestra decisión se encuentra lo que queremos hacer valer. La justicia, la verdad y el valor de la vida de cada ser humano…—.

Juez Haywood

11. Decreto “Noche y Niebla” fue una orden firmada por Adolf Hitler el 7 de diciembre de 1942. Este decreto fue firmado y llevado a cabo por el jefe de las Fuerzas Armadas, Wilhem Kietel. El resultado de este decreto fueron las desapariciones forzadas de muchos políticos activistas en los territorios ocupados por el régimen alemán nazi. Muchas de las víctimas procedían de Francia, Bélgica y Holanda. La importancia de este documento se encuentra en su valor histórico. Este documento permitió la práctica sistemática de desapariciones forzadas como sistema de represión en contra de opositores de un Estado totalitario. Para mayor información y consulta del documento, véase el sitio de internet Enforced Disappearances Information Exchange Center, donde se concentra información acerca del fenómeno de las desapariciones forzadas. Visible en http://www.ediec.org/es/biblioteca/item/id/30/.

12. Rivera Beiras, Iñaki, Política criminal y sistema penal. Viejas y nuevas racionalidades punitivas, España, Anthropos-OSPDH, 2005, p. 146.

13. Bock, Zwangssterilisation im Nationalsozialismus, Studien zur Rassenpoliitik ind Frauenpolitik, citado por Muñoz Conde, Francisco y Muñoz Aunión, Marta, ¿Vencedores o vencidos? Comentarios jurídicos y cinematográficos a la película de Stanley Kramer “El juicio de Núremberg”, México, Tirant lo Blanch, 2012, p. 32.

14. Disponible en el sitio web United States Holocaust Memorial Museum, en http://www.ushmm.org/wlc/es/article.php?ModuleId=10007781, consultado el 27 de octubre de 2014.

10. Para conocer de forma detallada la influencia del pensamiento de Edmund Mezger en la concepción de leyes racistas durante el nacionalsocialismo, véase Muñoz Conde, Francisco, “El proyecto nacionalsocialista sobre el tratamiento de los extraños a la comunidad”, Revista del Centro de Investigaciones Penales y Criminológicas, Mérida (Venezuela), núm. 20, enero-diciembre de 2001.

78 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

Reflexión finalLos juicios de Núremberg constituyen un paradigma en la historia moderna, al sentar las bases para la conformación del derecho penal internacional y el derecho internacio-nal humanitario.

El Tribunal Militar de Núremberg fue la respuesta ejemplar y civilizada que las po-tencias vencedoras de la Segunda Guerra Mundial conformaron, para que los actos cometidos por el nacionalsocialismo no solo fueran juzgados por la historia, sino además, de manera más concreta, por el derecho.

La peculiar jurisdicción ejercida por el Tribunal de Núremberg, no exenta de críti-cas, sentó un importante precedente para la conformación de los diversos tribunales su-pranacionales que existen en la actualidad.

Asimismo, este Tribunal generó en la comunidad internacional el deber de velar en todo momento por los derechos funda-mentales de los individuos, sin condicio-narlo a categorías como la nacionalidad u origen étnico, siendo la premisa fundamen-tal asegurar la paz y la seguridad de las na-ciones.

De igual forma, a través del Tribunal de Núremberg se incorporó al derecho interna-cional un nuevo principio, “el de la respon-sabilidad penal internacional del individuo”, pues se estableció de manera categórica que durante el nacionalsocialismo, los crí-menes fueron cometidos por hombres y no por entidades abstractas.

BibliografíaAudry Luer, Maria, et al., “Dirigentes nazis (juicios de Núremberg). Condena sin derecho: claroscuros de la retroactivi-

dad”, Doce Juicios la historia, México, Inacipe, 2011.Muñoz Conde, Francisco, “La esterilización de los asociales en el nacionalismo”, Revista Electrónica de Ciencia Penal y

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tigaciones Penales y Criminológicas, Mérida (Venezuela), núm. 20, enero-diciembre de 2001.——— y Muñoz Aunión, Marta, ¿Vencedores o vencidos? Comentarios jurídicos y cinematográficos a la película de Stanley

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Ramírez, Manuel y Müller Uhlenbrock, Klaus Theodor (coords.), Soberanía y juridificación en las relaciones internacio-nales, México, UNAM, Instituto de Investigaciones Jurídicas-FES Acatlán, 2010.

Rivera Beiras, Iñaki, Política criminal y sistema penal, España, Anthropos-OSPDH, 2005.Santiago Pagliari, Arturo, “El derecho internacional público, funciones, cumplimiento y la voluntad de los Estados”, Anua-

rio Mexicano de Derecho Internacional, México, vol. IV, 2004.

—…Pero la fiscalía no citó a los acusados para acusarlos de violar las garantías constitucionales ni impedir el debido proceso legal. La fiscalía los acusa de homicidio, salvajismo, tortura y atrocidades. Ellos comparten con los demás dirigentes del Tercer Reich, la responsabilidad de haber cometido los delitos más crueles, más premeditados y más destructivos en la historia de la humanidad. Y tal vez sean más culpables que algunos de los demás. Pues habían iniciado su vida adulta mucho antes del ascenso de Hitler. Las enseñanzas de los nazis no deformaron sus mentes en la niñez. Adoptaron la ideología del Tercer Reich siendo adultos educados cuando, antes que nada, deberían haber valorado la justicia— .

El fiscal

79El caso

tas del Führer, con la firma de los acuerdos de Munich,16 sentenciando en su alegato: “si Alemania es culpable, entonces también lo es el mundo”.

Esta escena pone de manifiesto la ob-jetividad con la que abordó Kramer los crímenes y abusos cometidos durante el régimen nacionalsocialista, pues no solo existe la responsabilidad directa de las personas que ejecutaron las órdenes del Führer, sino que además existieron múl-tiples factores, como la participación de gobiernos extranjeros cuyas acciones per-mitieron a Hitler acumular poder exorbi-tante.

El veredictoEl veredicto del juicio contra los juristas tiene múltiples aristas para su análisis. Las pruebas aportadas durante el desarrollo del juicio fueron contundentes, y el endeble ar-gumento de la defensa sosteniendo que los acusados se concretaban a seguir órdenes y aplicar las leyes vigentes, eran indicadores de la culpabilidad de los abogados sujetos a proceso.

Un acierto más de la obra cinematográ-fica de Kramer es la representación de la forma en la que el juez Haywood se resis-te a pensar que las atrocidades cometidas por el régimen nazi puedan ser justificada desde el plano de la obediencia, teniendo la firme convicción que es posible determi-nar la responsabilidad individual de quienes participaron en los crímenes del nazismo.

Para comprender la trascendencia de sentenciar a los juristas alemanes ante el Tribunal de Núremberg, es necesario ad-vertir que, aun cuando la puesta en mar-cha del órgano jurisdiccional internacional deriva de la decisión de las potencias ven-cedoras en la Segunda Guerra Mundial, al final es una determinación en el ámbito del derecho internacional público, discipli-na que, al igual que las demás integrantes de la ciencia jurídica, tiene un objeto y fin específico. Pero quizá lo que distingue al derecho internacional es que posee una función excepcional al ser el modelador del orden social internacional y el soporte de la paz y seguridad internacionales.17

De esta forma queda plenamente justi-ficada la actuación del Tribunal Militar In-ternacional de Núremberg, porque el valor fundamental que debía protegerse era la

paz y seguridad de las naciones. Además, la forma adecuada por la que se podía al-canzar ese objetivo era a través de un pro-ceso judicial, que con apego a formalidades esenciales de procedimiento, permitiera a las partes formular sus acusaciones y opo-ner sus defensas.18

Fue así que se dictaron las siguientes condenas: cinco años de prisión para Als-töter; diez años para Wilhelm von Ammon, Günter Joel, Ernst Lautz y Wolfgang Mett-genberg; reclusión perpetua para Herbert Klemm, Rudolph Oeschery, Oswald Ro-thgau, Curt Rothenberger y Franz Schle-gelberger. Por su parte, Paul Barnickel, Hermann Cuhorst, Hans Petersen y Günter Nebeleng fueron absueltos.19

Los juristas después de la condenaLa finalidad de los juicios de Núremberg fue castigar a los criminales de guerra de una manera ejemplar. Sin embargo, el contexto político tuvo una influencia determinante para que las condenas contra los acusados fueran moderadas, su ejecución precipita-da y que la celebración de los juicios se in-terrumpiera.

La Unión de Repúblicas Socialistas So-viéticas y los Estados Unidos de América, como las potencias vencedoras, comenza-ron a experimentar una gran tensión polí-tica. Los rusos pretendían controlar Berlín, mientras los norteamericanos tendían a impedirlo.

De esta manera, el entorno político influyó para que las sentencias dictadas contra los acusados no fueran severas, ase-gurando con ello no exacerbar el ánimo del pueblo alemán, sobre todo porque a los norteamericanos les interesaba contar con el apoyo de los germanos para la defensa de Berlín.

Al final de la obra cinematográfica de Kramer se muestra la escena donde el abogado defensor de Jenning visita al juez Haywood, manifestándole su admiración, aunque no comparte el sentido de la sen-tencia. Le asegura que en poco tiempo los sentenciados saldrán en libertad, situación que ocurrió tiempo después, ya que los ju-ristas procesados cumplieron parcialmente sus condenas, tal como aparece en el men-saje mostrado al final de la película.

16. Acuerdo celebrado entre Alemania, Inglaterra, Francia, Italia y Alemania, que permitió a Adolfo Hitler anexar a territorio alemán la región de los Sudetes perteneciente a Chescolovaquia.

17. Santiago Pagliari, Arturo, “El derecho internacional público. Funciones, cumplimiento y la voluntad de los Estados”, Anuario Mexicano de Derecho Internacional, vol. IV, 2004, p. 461, en http://biblio.juridicas.unam.mx/revista/pdf/DerechoInternacional/4/cmt/cmt15.pdf, consultado el 27 de octubre de 2014.

18. El artículo 16 del Estatuto del Tribunal Militar Internacional de Núremberg establecía con precisión los derechos de los acusados para la celebración de un juicio justo, a saber: a) acusación formulada por escrito, debiendo proporcionarse copia del escrito al acusado; b) derecho de participar y hacer manifestaciones durante las audiencias; c) los interrogatorios debían celebrarse en idioma entendible para el acusado, y d) derecho del acusado de asumir su defensa o estar asistido por un defensor.

19. Muñoz Conde, Francisco, op. cit., p. 53.

Ficha técnica

80 81CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

tiples y diversos instrumentos jurídicos que regulan su situación en aras de la protección de sus derechos, sin respuesta fáctica. La protección de los derechos de la mujer debe ser revisada de acuerdo al caso concreto, ya que son múltiples y diversas las circunstan-cias por las que las mujeres cometen deli-tos, y lo que parece constante es la figura central que ocupan en el núcleo familiar.

Otro aspecto que confronta nuestra pro-tagonista es el reivindicar su ausencia. ¿En dónde ha estado Juliette? ¿Cuál es el mo-mento indicado para dar explicaciones? ¿Es necesario dar explicaciones? ¿La familia y los amigos están dispuestos a convivir con alguien que estuvo en prisión? ¿Podríamos compartir con un ex recluso el pan y la sal, o la oficina, o dejaríamos a nuestros hijos a su cuidado? El filme no sugiere una tajante discriminación —que sin duda la hay—, sino una negación completa y rotunda, lo que es peor. Juliette en una cena convive con los amigos de su hermana y cuando le pregun-tan en dónde había estado, ella comenta que estuvo recluida durante quince años en prisión; después de una breve pausa, todos rompen el silencio con una carcajada co-lectiva. Todos vemos lo que queremos ver, así evadimos nuestros miedos. ¿Por qué no aceptamos que una persona haya estado en prisión sin cuestionar la razón? ¿El estigma surge de haber cometido un delito o de ha-ber estado en un lugar de castigo?

La reflexión lleva a enfrentarnos, pri-mero, con nuestros prejuicios y con la desconfianza en los sistemas de readap-tación social. Solemos pensar que quienes ingresan siguen siendo delincuentes que el mismo sistema consolidó, o bien que este sistema pudo generar más ira y violencia. ¿Los centros de reclusión potencializan lo peor del ser humano? ¿El maltrato que la mujer sufre en los centros la convierte en una peor persona? ¿Cómo concretar los fines del derecho si el castigo no es sufi-ciente para lograr la seguridad? Sin duda alguna, los que conocemos el funciona-miento de los sistemas penitenciarios, así como la confrontación de los derechos hu-manos y el derecho penal, no nos sentimos satisfechos de los resultados finales. En ocasiones, el peso de la ley no es certero.

No basta el desgaste físico y psíquico de una persona dentro de un reclusorio, sino que falta aquel que vivirá después. No bas-ta la consecuencia jurídica, pues seguirá la de caracter social. Independientemente del delito que se persiga, la persona que regre-sa de prisión sufrirá el estigma de por vida, que en el caso de Juliette es brutal. Ella pa-rece haber cometido el peor de los críme-nes y admitirá las penas que le impongan, porque se considera merecedora de ello.

El realizador sigue a la protagonista en sus caminatas y las secuencias en el andar de Juliette, con esos ojos grandes y por mo-

El caso

Título original: Il y a longtemps que je t’aimeTítulo en español: Hace mucho que te quieroDirector: Philippe ClaudelEscritor: Philippe ClaudelFotógrafo: Jérôme AlmérasMúsico: Jean-Louis AubertIntérpretes principales:Kristin Scott Thomas, Elsa Zylberstein, Serge Hazanavicius, Laurent Grevill, Frédéric Pierrot, Lise Ségur, Jean-Claude Arnaud, Claire Johnston, Catherine Hosmalin, Olivier Cruveiller, Souad Mouchrik, Mouss ZouheyriProductores: UGC Images, France 3 Cinéma, Sony Pictures ClassicsPaís: FranciaAño: 2008Duración: 115 minutos

Philippe Claudel nos presenta en su opera prima una historia profunda-mente entrañable, en apariencia lenta y plana; con diálogos pausados, y con tonalidades en su mayor parte grises y marrones.

Hace mucho que te quiero plantea el reencuentro de Juliette (Kristin Scott Thomas) —una mujer de ojos grandes, tan grandes y profundos como su tristeza y resignación— con su hermana menor Lea (Elsa Zylbers-tein), quien intenta ser cálida y abierta para retomar la relación familiar.

El principio es tenso, el reencuentro forzado, incluso el espectador se siente incómodo, ¿para qué se reencuentran, si parece que no existen la-zos afectivos entre ellas?, ¿cómo reiniciar algo que nunca existió?, ¿cuál fue el evento que rompió la relación? Las preguntas poco a poco son con-testadas.

Juliette llega al hogar de Lea, quien vive con su marido, sus hijas adopti-vas y su suegro, y vuelve como si viniera de un lugar muy lejano, uno al que Lea no se atreve ni a decir su nombre: prisión.

El regreso de Juliette es arduo, pues la privación de la libertad tiene duras consecuencias. El reencuentro con su hermana muestra desarrai-go y ruptura familiar, que Juliette parece aceptar estoicamente. Juliette emprende el camino de conseguir empleo para reintegrarse y ser autosu-ficiente, a pesar de su situación. El gobierno da seguimiento a su situación y la canaliza para que logre su objetivo. No obstante, el puesto que le ofre-cen es de secretaria, condicionado a que nadie se entere de que en realidad ella tiene la carrera de medicina. De vuelta a las interrogantes, ¿por qué el silencio de Juliette?, ¿por qué la resignación para no ejercer la profesión?

En el proceso de reinserción social, las mujeres viven con el estigma de haber estado en prisión. La política penitenciaria debe encaminarse a la perspectiva de género, ya que la población femenina tiene características propias tanto en su problemática particular como en sus probabilidades de reinserción social. Empero, ¿cuáles son los límites del Estado para garanti-zar el ejercicio de la profesión de las mujeres en su proceso de reinserción?, ¿el derecho fundamental de Juliette puede ser suspendido aun cumpliendo su condena? La reinserción de las mujeres en sociedad parece un proceso complicado, sobre todo en el sistema sociocultural, porque existen múl-

Hace mucho que te quieroVerónica Colina Hernández

82 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NONAnálisis jurídico y social de películas

tos y emociones con el espectador, como si todos quedáramos compensados, has-ta cierto punto como si justificáramos una decisión, o en un sentido opuesto, como si subsanáramos el castigo de por vida de Ju-liette. ¿Cuál es el sentimiento que provoca el hecho de que una madre practique la eu-tanasia a su hijo? ¿Es una decisión valiente o cobarde?

No se trata de calificar la decisión que tomó Juliette, la historia da cuenta de que se le juzgó y condenó. La reflexión versa sobre la eutanasia, que es un dilema, un problema que estudia la bioética, y en el que apare-cen posiciones encontradas. ¿Evitar el sufri-miento por sí solo justifica la privación de la vida? ¿Quién está legitimado para practi-car la eutanasia cuando las expectativas de vida son prácticamente nulas? ¿Quién está dispuesto a cargar con esa responsabilidad?

Se han planteado situaciones difíciles que las sociedades contemporáneas todavía no han podido resolver, ni con instrumentos jurídicos ni con programas asistenciales que atiendan casos concretos.

Las políticas públicas para la reinserción de la mujer no son suficientes, pues persis-te la discriminación durante todo el proce-so, desde su detención (sufren vejaciones psicológicas y físicas) hasta su salida; ade-más, sufren la diferencia en la obtención de un empleo. Todo ello sin contar con el rechazo social y el resquebrajamiento fami-liar, al que tendrán que hacer frente.

El Estado debe garantizar la protección de los derechos de las mujeres a través de los tres poderes: las políticas públicas de-ben ser más eficientes; la legislación debe de cumplirse a cabalidad, evitando todo tipo de discriminación en los ordenamien-tos jurídicos, y los órganos jurisdiccionales deben juzgar con perspectiva de género.

Asimismo, el Estado, a través de sus programas de salud y de la legislación res-pectiva, debe proporcionar elementos que asistan a los enfermos terminales y coad-yuven a mitigar el dolor, así como respetar las decisiones que los pacientes y sus fami-liares más cercanos tomen respecto a con-tinuar o no con la vida. De tal suerte que la responsabilidad jurídica y moral no recaiga en alguien que tiene un profundo senti-miento sobre el paciente y pueda continuar su vida sin culpa.

La película aborda, desde la perspectiva familiar, diversos problemas que posibilitan la reflexión y el debate, así como el disfrute de excelentes actuaciones.

83El caso

mentos con miradas perdidas, que trans-miten en el espectador gran melancolía y ansiedad por saber qué fue lo que pasó.

La convivencia de Juliette con sus sobri-nas, en principio, no es del todo grata para el esposo de Lea, quien guarda con recelo cierta distancia, pero como la niebla en el amanecer, se va disipando, en buena par-te, gracias a la labor de Lea, y a que en una ocasión Juliette le ayudó a acomodar su brazo después de una caída doméstica.

Lea está empeñada en recuperar a su hermana mayor, pues hay una parte de su ser que necesita reconstruirse. Somos el producto de nuestra historia. Juliette en su aspecto osco, al convivir con las ni-ñas, refleja una ternura contenida y a ve-ces desbordada; sus ojos grandes irradian agradecimiento ante una recién adquirida rutina con destellos de felicidad. No ha sido fácil la recuperación de los lazos familiares, fueron muchos años y parecen aún más en la soledad y oscuridad detrás de las rejas.

Las mujeres encarceladas sufren un gran aislamiento, ya que prácticamente no reci-ben visitas; su soledad es casi absoluta. El esposo de Juliette después del juicio, pidió el divorcio y nunca más lo volvió a ver. En cuanto a su familia directa, fue como si Ju-liette hubiera muerto. Lea creció como hija única, sin tener explicaciones de su nueva situación; sus padres la ubicaron como pri-mera y última. Lea cargó con mucho peso sobre su espalda; además, la razón por la que Juliette estuvo en la cárcel, la hizo sucumbir a la maternidad. Al pasar de los años, Lea tuvo que hacer frente a la muer-te de su padre y al alzheimer de su madre, sola. Nunca sabemos en qué lugar nos si-tuará la vida.

En la cotidianidad en que se desenvuelve la familia, un día Lea de casualidad encuen-tra el diagnóstico médico del hijo fallecido de Juliette, por lo que inmediatamente re-curre al doctor (amigo de la familia) para saber de qué padecimiento se trata. El diagnóstico es desolador. La expresión des-esperada de Lea transmite sentimientos encontrados. El espectador intuye que por fin se desvelará en la trama lo que tanto ha esperado. Lea encontró algo que cambia la expresión de su rostro, que generalmente es dulce y complaciente. La primera reac-ción de Lea es iracunda, y la razón estriba en que por muchos años ella ignoró las cau-

sas que habían provocado que su hermana mayor fuera culpable de matar a su propio hijo. El espectador no tiene tiempo para elaborar una conjetura, ya que las actuacio-nes de ambas son magistrales y la dirección evoca una escena teatral.

Lea con consternación e impotencia de recuperar el tiempo perdido, reclama:

-¡¿Por qué no dijiste nada?!-

Su sentimiento solidario de madre esta-lla y su amor fraternal arde. Lea exige a Ju-liette entre lágrimas y gritos una respuesta inmediata. Juliette no puede seguir evitan-do esta conversación y llorando contesta:

-¿Para qué? ¡Él se retorcía del dolor, se as-fixiaba…!-

La conversación pendiente entre ellas milagrosamente rompe el silencio de toda la cinta, como si la secuencia nos quitara un peso de encima. Los personajes necesita-ban hablar de lo no dicho, ¿por qué es tan importante verbalizar emociones?

Juliette desnuda su corazón y le descri-be a su hermana el infierno que pasó su hijo durante una enfermedad terminal, y que como médico ella entendía bien. Pero el dolor de madre era insoportable. Ella le inyectó a su hijo, Pierre, una sustancia que terminó con su vida mientras le contaba su cuento favorito.

En la última escena de la película, Juliette dice:

-La muerte no tiene excusas, no hay peor prisión que la muerte de un hijo, una no sale jamás…-

Las hermanas se abrazan diciendo: “hace mucho que te quiero”.

Posteriormente, el director enfoca, en primer plano, a Lea, y en segundo, a Ju-liette, para luego invertirlo. Este es el fi-nal de la película, el espectador queda en silencio, no se necesita una palabra más; emerge un sentimiento de compasión por la protagonista y los ojos verdes tristes se tornan transparentes y amorosos para ver a su hermana ávida también de ese cariño fraternal.

Este desgarrador desenlace coloca a los personajes en una conjunción de sentimien-

No basta el desgaste físico y psíquico de una persona dentro de un reclusorio, sino que falta aquél que vivirá después. No basta la consecuencia jurídica, pues seguirá la de caracter social. Independientemente del delito que se persiga, la persona que regresa de prisión sufrirá el estigma de por vida...

85revista mexicana de cine y derecho - CINE QUA NON84 CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho El Derecho visto por los Cineastas

bajé en mi obra tuvo origen en la indignación que sentí al ver cómo los mexicanos y los centroame-ricanos son tratados en Estados Unidos, pero no sólo ellos: cuando eres hispanohablante te meten en el mismo saco.

Empecé a trabajar en el cine; conseguí papeles. Posteriormente me fui a los Ángeles, ahorré di-nero para mis estudios y así fue como ingresé al American Film Institute. El dinero que ganaba y el tiempo libre lo invertía en mis cortometrajes, en el desarrollo de la investigación y en escribir. Poco a poco, las personas confiaron en mí. De esa ma-nera, me allegué de gente talentosa como Lucía o como Gibrán quienes mejoraron mi idea.

(Para hacer una película) Uno necesita tener un cortometraje exitoso y que haya recibido muchos premios para que los productores se involucren en algún proyecto; además de ser tu carta de presen-tación. Mi primer corto fue Yo quiero ser piloto que ganó varios premios, fue muy famoso y gracias a él pude hacer la película y contar con todos los apo-yos necesarios.

Sin duda, siempre es un proceso largo, la esencia de todo es la intensión del por qué se hacen las cosas. Hubo gente que me preguntó la razón para filmar otra película de migrantes, de trabajar con niños no actores y filmar en los trenes de verdad. La película lleva muchos años y 61 premios. A nivel de taquilla no le fue tan mal, aunque exista la piratería. Lo ma-ravilloso es que la película se vea, contribuir con un granito de arena, generar sensaciones ante la pro-blemática, que la gente viviera el viaje a través de sus ojos, que pudiera sentir el viaje y poder impac-tar su percepción de las persona, tanto del norte como del sur y hablar de que se está buscando el problema de raíz: es un asunto económico, cues-tionar la militarización de las fronteras y la crimina-lización de los migrantes y la represión que no sólo está en Estados Unidos, sino también en Europa.

En Italia, cuando estábamos mostrando la película, ese día murieron 350 africanos venidos en barcas y la gente no les pudo ayudar porque es un delito. Las personas se mueren todos los días y no sabe-mos las cifras exactas. En México, los 72 son sólo la punta del iceberg.

Hay muchos temas legales. Nosotros cometimos un delito porque contratamos a inmigrantes in-documentados. Costó trabajo convencer a todo el equipo para que lo hiciéramos, pero era importante y al final los productores contactaron a Migración (Instituto Mexicano de Migración) y autorizaron una excepción. Si hay un migrante que se sube a tu coche puedes ser acusado de coyote. Cuando nosotros llevabamos en nuestro autobús a 200 mi-grantes, el conductor podía ser acusado, pero con la anuencia de las autoridades se pudo llevar a cabo.

La doctora Carina Gómez Fröde, mode-radora de la mesa, le preguntó a la coguio-nista, Lucía Contreras, qué había sido para ella el éxito de la película, y la respuesta fue la siguiente:

- El viaje de La Jaula de Oro como proyecto, me tocó vivirlo en la etapa avanzada. Diego había he-cho la investigación y trabajado con Gibrán; yo en-tré al final, a la escritura del guión.

El guión ya estaba escrito pero era muy grande. (Diego) se encontraba muy involucrado con el proyecto y para él era un tema sensible por su experiencia personal como migrante en Estados Unidos y por la investigación de ocho años sobre el tema; razón por la cual, le constaba dejar ir mu-chas cosas y poder controlar que una película es un ámbito mucho más pequeño. El trabajo que hice fue ayudarlo a que las cosas se resumieran y que contara la historia y estuvieran todos los temas que quería contar desde una visión menos amplia.

Como parte del proyecto, ha sido super gratifi-cante saber que una película así haya tenido éxito y que de alguna manera es un tema, que cierto, todo mundo dice que en México siempre hablan de migrantes o de narco y pues sí, pero ¿por qué no hablar del narco si es un tema jurídico-legal que se tiene que hacer algo? Está bien tener un espacio de debate y reflexión acerca de este tema-.

Una vez que los cineastas expusieron su punto de vista como artistas creadores de la pantalla grande, los maestros especia-listas en derechos humanos comentaron algunos puntos de la película, cuya impor-tancia es perenne para la comprensión de la migración en nuestro país y, especial-mente, en norteamérica, y la problemática que genera, además de sus posibles solu-ciones.

La maestra Graciela Zamudio dijo que el motivo principal por el cual se ha desarro-llado el tema de los migrantes de manera amplia es su vulnerabilidad y su necesidad de la asesoría y acción de los abogados.

En este sentido, los protagonistas, Juan, Sara y Chauk, representan a tres adoles-centes: dos guatemaltecos y un mexicano indígena, respectivamente, quienes em-prenderán el viaje desde la frontera sur de México hasta intentar pasar la de Estados Unidos y lograr “el sueño americano”. ¿Cuál es la razón de la travesía? Probablemente sea la desigualdad y la violencia que carac-teriza a nuestros países latinoamericanos. ¿En que condiciones lo hacen? En el famoso tren de “La Bestia” y no acompañados de sus padres.

Los niños y adolescentes que viajan solos es un fenómeno que, en voz de nuestra po-nente, se ha incrementado en los últimos años. Hacen la travesía sin una persona que se haga responsables de ellos, por lo que se vuelven más suceptibles a agresiones, dro-

1. Este artículo está basado en la sesión del 26 de septiembre del Séptimo Ciclo de Cine Debate Jurídico, agosto-Noviembre de 2014, organizado por la División de Estudios de Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Visible en https://www.youtube.com/watch?v=ZEn5ScJweD0.

2. Otro de los coguionistas de la película.

El estrado

Un asunto de migrantes. Análisis de la película La jaula de oro en voz de sus creadores1

Carmen María Ramírez Bustamante

“No hay camino fácil a la libertad en ningún lugar, y muchos de nosotros tenemos que

pasar por el valle de sombras de la muerte, una y otra vez, antes de que alcancemos la

cima de nuestros deseos”. Nelson Mandela

El cine mexicano ha buscado retratar a los mexicanos tal y como somos, un Laberinto de la soledad en la pantalla grande. Nuestra realidad representa-da en escenas clásicas y entrañables desde la Época de Oro hasta nuestros días. Problemáticas constantes que dramatizadas o ironizadas mueven las emociones del expectador y le ha-cen sentirse parte de una sociedad, la mexicana.

La temática actual de la obra fíl-mica va más allá de los estereotipos y el costumbrismo del siglo XX, y nos presenta los conflictos derivados de la crisis económica, política y legal, la desigualdad, la hegemonía cultural y las pasiones no dirigidas. He ahí el in-terés de que quienes serán los artífices del cambio al que debemos transitar, estén involucrados con el séptimo arte para despertar su empatía hacia su en-torno, además de ampliar su criterio y su cultura general.

En ese tenor, la Facultad de Dere-cho y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas (AMACC),

en el marco del Séptimo Ciclo de Cine Debate Jurídico, llevaron a cabo la pro-yección de la película La jaula de oro, la cual, cabe mencionar, ganó varios premios en el Festival de Cannes, y en la 56o. Entrega del Ariel obtuvo el de mejor película y ocho reconocimien-tos más, y cuyo propósito es mostrar el trayecto de los migrantes que van hacia Estados Unidos. Posteriormen-te, se realizó una mesa redonda con la participación de Diego Quemada-Diez (su director), Lucía Contreras (una de las coguionistas) y dos expertos en derechos humanos: los maestros Graciela Zamudio y Lawrence Flores Ayvar.

En esta sesión, cuando se le pre-guntó a Diego Quemada-Diez sobre la realización de su obra, compartió lo siguiente:

-El guión lo hicimos Gibrán,2 Lucía y yo y está basado en la investigación que realicé a través de entrevistas a migrantes de di-ferentes puntos de la República (Mexica-na), Guatemala y en Estados Unidos y en albergues de niños. De ahí construimos la narrativa, la decisión de trabajar con niños, pues hay muchos que se los lleva la marea, por que sus padres se han ido o porque eso es lo que se hace cuando te haces mayor; es como una prueba… muy pocos llegan. Lo llevé a cabo con niños porque con ellos es más emocional, a parte de que la gente

desprecia y odia mucho el maltrato a los migrantes. En México hay muchas personas que los ayudan.

(La película) ha sido un esfuerzo colectivo. Lo que quería es, por ejemplo, impactar la percepción respecto al migrante de alguien de Kansas-.

La moderadora destacó algunos aspectos de su currículm, a lo que él respondió:

- Soy español. Salí hace 20 años de mi país y emigré a los Estados Unidos, pero hace unos años me naturalicé mexicano.

Yo siempre quise dirigir y escribir películas. Pensaban que estaba loco. Uno tenía que ga-narse la vida y mis padres no podían pagar mis estudios, entonces traté de estudiar Em-presariales porque fue lo que mi padre quería que hiciera; fue horrible y lo dejé. Entonces, un amigo me dijo que iba a haber una filma-ción de un anuncio y que necesitaban a un chico becario en la grabación. Trabajé en ello y fue la oportunidad de meterme en un set.

De ahí trabajé en producción cuatro años. Quise aprender a ser director, aprender el oficio. Esto porque el director es un arte-sano. Cuando mi padre muere decidí esca-parme a Estados Unidos. Me fui sin conocer nadie, sin papeles; fue bastante duro y parte de ello está en la película: plasmé esa expe-riencia personal, esa experiencia que para muchos de nosotros ha sido una trampa.

Mi migración fue diferente a la de un mexi-cano o un centroamericano, pero lo que tra-

CINE QUA NON - revista mexicana de cine y derecho

Presentación del libro CINE Y DERECHOS HUMANOS

Autores del libro:I. Griselda Amuchategui Requena Miguel CarbonellMireya CastañedaŁukasz Z. CzarneckiEduardo de la Parra TrujilloEduardo Ferrer Mac-GregorCarina Gómez FrödeIván Carlo Gutiérrez ZapataNancy B. RapoportLuis Fernando Rentería BarragánJorge Rivero EviaErnesto Sánchez FernándezRubén Sánchez GilRoberto I. Vélez Rodríguez

Noviembre 2015

Próximos eventos

Coordinado por: Carina Gómez Fröde y Eduardo de la Parra Trujillo

Prologuista:María Leoba Castañeda Rivas

Editado por:Porrúa UNAM PAPIME Clave PE306715

El estrado

gas y violencia. Por ejemplo, Sara “inevita-blemente” será abusada sexualmente; ella lo sabe, y por ello consume anticonceptivos para prevenir un embarazo; Chauk, por ser indígena, padece de abusos policiales y las acciones de los grupos de narcotraficantes.

Por otro lado, el maestro Lawrence Flo-res sostuvo que todas las instituciones invo-lucradas en la problemática de la migración en nuestro país vulneran los derechos hu-manos de quienes deberían proteger. La ironía es que justo en esta situación, las personas se vuelven más humanas, solida-rias, y desarrollan un alto nivel de compa-ñerismo. Por supuesto, ante este escenario, los abogados deben atender, de forma acti-va, los temas sociales.

Durante el debate entre la audiencia y los ponentes se trataron varios temas, en-tre ellos que la migración y su tratamiento dependen de la concepción económica de los países que reciben personas que buscan mejorar la condición de sus vidas. En este caso, Diego Quemada-Díez sostuvo que son las transnacionales las que presionan al Estado para que adopte políticas que les beneficien y no aquellas a las que está obligado como garante de la vida, de la in-tegridad y de los derechos de las personas. Cabe mencionar que es un negocio muy rentable para todas las partes involucradas, salvo para los indocumentados.

México, en ese sentido, está estrecha-mente vinculado con las políticas de Estados Unidos y la firma de tratados y convenios en materia económica, como el Tratado de Libre Comercio para América del Norte, el cual después de 20 años solo ha profun-dizado la desigualdad entre la población. Asimismo, el gobierno norteamericano ha exigido que se cierren las fronteras, lo cual deriva en una forma de esclavitud, pues los trabajadores cumplen jornadas extensas, y cuando son detenidos por la patrulla fron-teriza, se les obliga a que se autoincriminen “voluntariamente” por delitos que alcanzan cinco años de prisión.

Otro tema que surgió en el debate es el relativo al papel que funge el Instituto Na-cional de Migración (INM) y las institucio-nes involucradas. El Estado tiene la facultad discrecional de dictar las reglas que norma-rán el tránsito por el país de los migrantes, conforme a los alcances y limitaciones de los derechos humanos determinados por la

Constitución y los instrumentos internacio-nales. La realidad indica que esto no se ob-serva, en virtud de que el INM lleva a cabo prácticas humillantes, la privación de la li-bertad hasta por 60 días, e incluso son las mismas autoridades las que están en com-plicidad con el crimen organizado y permi-ten la trata de personas, además de usar a los niños como portadores de la droga.

Las conclusiones a las que llegaron son: se debe buscar la no criminalización de los migrantes, para lo cual, entre otras medi-das, es necesario que haya abogados dis-puestos a defenderlos; la sociedad civil debe proteger a las personas, procurando que su travesía no sea tan dura, es decir, sensibili-zar a los pobladores sobre el problema para que entre todos demos las mejores solucio-nes, y finalmente, que los recursos jurídicos de protección al migrante se den a conocer a todos, a fin de que se utilicen, pues a los centroamericanos, a diferencia de los asiá-ticos que obtienen asilo político en México y se les ayuda a cruzar la frontera nortea-mericana, se les trata como delincuentes y hay una indiferencia por parte del Estado ante sus necesidades.

Anexo

Para saber más sobre migración • Las autoridades migratorias estadou-

nidenses aprehendieron en 2012 a 643,474 migrantes mexicanos indocumentados; 55,307 guatemaltecos, y 48,984 hondure-ños.3

• En 2013, las personas nacidas en Mé-xico, pero con residencia en Estados Uni-dos, ascendían a 11,778,922 personas.4

• Menores mexicanos no acompañados son aprehendidos o devueltos.5

• En 2013, la patrulla fronteriza de EUA registró más de 17,000 aprehensiones de menores mexicanos.

• De 2007 a 2013 se reduce, aproxima-damente, el 20% de menores migrantes re-patriados no acompañados.

• En 2013, 98% de los menores tenían entre 12 y 17 años, y el 90% eran hombres.

• A mediados de 2014 se recibieron 6,767 migrantes menores que viajaron sin compañía, y 1,460 que iban acompañados.

3. “Aprehensiones de migrantes indocumentados, realizadas por autoridades migratorias estadounidenses, según país de origen, 2003-2012”, Numeralia Migratoria, Consejo Nacional de Población (Conapo), en http://www.omi.gob.mx/es/OMI/Numeralia_Migratoria.

4. “Población nacida en México residente en Estados Unidos por año de capatación y fuente (CPS y ACS)”, Numeralia Migratoria, Consejo Nacional de Población.

5. “Migrantes no acompañados”, Un dato sobre migración, Consejo Nacional de Población-Unidad de Política Migratoria, agosto de 2014, en http://www.omi.gob.mx/es/OMI/Un_Dato_Sobre_Migracion.

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Con la participación de:

Javier de LucasI. Griselda Amuchategui Requena Miguel CarbonellMireya CastañedaŁukasz Z. CzarneckiEduardo de la Parra TrujilloEduardo Ferrer Mac-GregorCarina Gómez FrödeIván Carlo Gutiérrez ZapataNancy B. RapoportLuis Fernando Rentería BarragánJorge Rivero EviaErnesto Sánchez FernándezRubén Sánchez GilRoberto I. Vélez Rodríguez

Congreso Internacional de Cine y Derecho

Agosto

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Cine Qua Non. Revista Mexicana de Cine y Derecho, núm. 1, mayo-agosto de 2015, es una publicación cuatrimestral editada por el Posgrado de la Facultad de Derecho de la UNAM. Impresa por Cromo Editores, S.A. de C.V. Mirava-lle 703, Colonia Portales, Delegación Benito Juárez, C.P. 03570, México D.F., teléfono 56742137. Este número se acabó de imprimir 5 de mayo de 2015. En su edición se emplearon las familias tipográficas Gandhi y Scala, 10 pun-tos. Se utilizó papel cultural de 90 gr. para interiores y con forro de papel couche de 300 gr. Consta de 500 ejemplares (impresión offset).