Cicle: Jean-Luc Godard

Setmana de cinema històric

núm. 121 març 2006

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:16 Página a

Edita Centre de Cultura “SA NOSTRA” Carrer Concepció, 12 07012 PalmaTelèfon 971 725 210 Fax 971 713 757 jvidala@fundacio.sanostra.es

DirectorJaume Vidal

Secretari Redacció Miquel Pasqual

Assessorament lingüístic i traduccions Jeroni Salom

Consell de redacció Francisca Niell, Eva Mulet, Andreu Ramis i Josep Carles Romaguera

Fotografies Arxiu Centre de Cultura

Disseny maqueta / portada Santamà diseña

Foto portada Lorenzo Llobet-Gràcia

Maquetació Jaume Vidal i Fortesa

Imprimeix Gràfiques Planisi, SA Dipòsit Legal: PM 648-1994

Temps Moderns no comparteix, necessàriament, l’opinió dels seus col·labo-radors. Podeu trobar Temps Moderns al Centre de Cultura ‘SA NOSTRA” dePalma, Maó, Eivissa, Formentera, Ciutadella i Palma; llibreria Embat, llibreriaEreso, llibres Mallorca, llibreria Espirafocs (Inca) i als cines Portopí i Renoir.

temps moderns papers de cinemaEdició mensual Març 2006 Núm. 121

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:16 Página b

1març 2006 papers de cinema

Sumari2 Editorial4 Elías Querejeta. Del món del futbol a la passió cinematogràfica.

Querejeta sota el franquisme: 1962-1975 (I)per Xavier Jiménez

8 A la vora de tres films notablesper Toni Roca

10 Notes impertinents (XI).La humanitat cinematogràfica d’Antoni Figueraper Antoni Serra

12 L’escenari de llauna.Més Maxper Francesc M. Rotger

13 Bandes de so.Premis Goya 2005: més mar endintre encara...per Házael González

14 L’home del KKKper Joan Ferrer Miserol

15 Brokeback Mountain: “De vell nou l’amor homosexual”per Joan Obrador

16 Quan l’arcàdia es troba a Marlboro Countryper Joan Bover

18 El darrer film d’Steven Spielberg. Munich, el terrorisme en clau de tesiper Antoni M. Thomas

21 La tercera edat dels Estats Units d’Amèrica.Crònica del LVI Festival Internacional de Cine de Berlínper Guillem Sans

23 Crònica de cine. Caché (Escondido)per Martí Martorell

24 IX Mostra de Cinema i Vídeo de Palma.Cita amb el curtmetratge balear i presentació de l’ACIBper Júlia Pons

30 Setmana de cinema històric32 apunts a contrallum.

Dues o tres coses sobre Godardper Josep Carles Romaguera

35 Masculin et féminin.La mirada de Godard sobre la joventutper Iñaki Revesado

37 Las cajas españolasper M. Magdalena Brotons Capó

39 L’any 1948 a la pantallaper Ferran Alberich

42 El tambor de hojalataper Guillem Fiol Pons

44 Cinema a “SA NOSTRA”.Les pel·lícules del mes de març

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:29 Página 1

2 temps moderns núm. 121

Una pantalla grannomés fa més dolentauna mala pel·lículaSamuel Goldwyn

No hi ha cap acte que vulgui ser valorat socialmentavui en dia que no incorpori la realització i consegüentprojecció d’un DVD, quelcom contrari als principis quemouen les projeccions de cinema al Centre de Culturai que ens obliguen a cercar pel·lícules arreu del mónper tal de poder-les oferir en el format adequat de 35mm si hom vol ser mínimament coherent. Cinema, ci-nema autèntic, tot i que ens converteixi en una excep-ció, navegant contracorrent enmig de la tempestatalment el vaixell de la magnífica obra teatral de DDaa--ggoollll DDaaggoomm reposada aquests dies a Mallorca, MMaarrii--cceell. El respecte a la història del cinema així ens hoexigeix.

Parlant d’història, el cinema històric serà protago-nista al Centre de Cultura aquest mes de març; duesrepúbliques abolides amb pocs anys de diferència iper causes semblants, l’espanyola i la de WWeeiimmaarr,aquesta darrera incorporant EEll ttaammbboorr ddee hhoojjaallaattaa, laprimera novel·la de GGuunntteerr GGrraassss i traslladada al cine-ma. L’altre cicle republicà inclou una pel·lícula curiosai un punt experimental VViiddaa eenn ssoommbbrraass, curiosa pro-ducció estrenada comercialment amb anys de retard.Unes ombres referides a la fosca interior de les pròpiessales cinematogràfiques, cinema dins el cinema. Elcartell de l’època, molt de l’època, mostra una imatgede FFeerrnnaannddoo FFeerrnnáánn GGóómmeezz agenollat a terra amb elcos de MMaarriiaa DDoolloorreess PPrraaddeerraa en braços. Prèviament ala projecció passarem el documental BBaajjoo eell ssiiggnnoo ddeellaass ssoommbbrraass, títol pensat inicialment per a la pel·lícula,realitzat per FFeerrrraann AAllbbeerriicchh, que hi serà present. Apart, un fix ma non troppo, GGooddaarrdd sí i GGooddaarrdd no. Síel cicle, amb quatre diferents pel·lícules, algunes japrojectades al Centre de Cultura i no el curs progra-mat per aquest mes passat, que no va celebrar-se, ique serà impartit finalment durant els darrer trimestrede l’any per SSeebbaassttiiàà PPllaannaass.

Tornem a enllaçar conceptes. És a punt de distri-buir-se OOmmbbrreess xxiinneesseess, nova publicació promogudaper Temps Moderns, una acurada selecció d’articles

Editorial Ombres

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:16 Página 2

d’AAnnttoonnii FFiigguueerraa, després de la ja publicada d’AAnnttoonniiSSeerrrraa i a l’espera del recull d’escrits de DDaammiiàà HHuugguueett,en procés d’impressió i que servirà per recordar-lo en-cara més enguany que se celebra el desè aniversari dela seva mort.

Pel que fa al cinema de cartellera, trobareu a la re-vista d’aquest mes opinions diverses sobre la darrerad’AAnngg LLeeee, BBrrookkeebbaacckk MMoouunnttaaiinn. Haurà agradat més o

menys, però és cert que no ha provocat indiferència.Vistes i llegides les nombroses crítiques publicadesper tot arreu sembla com si hagués engegat tot unprocés de recerca de produccions al voltant de l’ho-mosexualitat, aquesta relació entre dos cowboys basa-da en una intermitència que recorda SSaammee ttiimmee,, nneexxttyyeeaarr, aquella pel·lícula (1978) de RRoobbeerrtt MMuulllliiggaann, in-terpretada per AAllaann AAllddaa i DDoorriiss BBuurrssttyynn. ■

Vida ensombras.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:16 Página 3

43 anys de carrera com a productor i guionista ocasio-nal contemplen Elías Querejeta, un dels personat-

ges clau pel desenvolupament del cinema modern al’Estat espanyol del darrer terç del segle XX, primer so-ta els últims temps del franquisme —que serà el marccronològic utilitzat per aquesta primera aproximació— iposteriorment amb l’arribada de la Transició política i elprocés democràtic, que tractarem en un segon article.

Querejeta va néixer al poble biscaí d’Hernani, i pro-venia d’un món tan allunyat del cinema com era el fut-bol professional. Havia desenvolupat una trajectòriacom a jugador de la Reial Societat de San Sebastià ala primera divisió entre els 18 fins els 24 anys. Desprésdel 1958 es va retirar voluntàriament1 del futbol d’elit idesembarcà a un altre univers com és el cinematogrà-fic. El 1962 va començar el seu camí com a productor,donant suport conjuntament amb Antonio Eceiza i Jo-sé María Otero, a l’òpera prima del director JorgeGrau que duia per títol Noche de verano (1962), unexercici de reflexió sobre la moralitat i societat fran-quista dels anys seixanta. Querejeta mostrava així lesseves inquietuds artístiques i argumentals des del co-mençament, desviant-se així per un camí que el man-tindrà al marge del cinema convencional de l’època,en un procés de lluita i denúncia de l’etapa històricaque es vivia a Espanya.

En referència al cinema de l’època, la indústria es-panyola es trobava en un moment crucial després d’i-niciar la construcció del túnel per aconseguir sortir del

laberint propagandístic, buit de contingut i subvencio-nat pel règim a finals dels quaranta i principis del1950, a films d’exaltació franquista propis de directorscom Florián Rey, Luis Lucía o Juan de Orduña.

Surcos de José Antonio Nieves Conde el 1951, l’a-parició de figures com Juan Antonio Bardem i LuisGarcía Berlanga, la figura de Buñuel a l’exili i una micadesprés Basilio Martín Patino impulsaren uns aires re-novadors, gràcies en part a la celebració de les Con-versacions de Salamanca el 1955, amb la intenciód’obrir el mercat i aconseguir una aplicació més tovade la censura, una de les eines clau a l’hora d’aplicarun control sobre la societat.

L’obra d’Elías Querejeta s’estableix dins d’aquestmarc històric, entre l’inici d’un canvi2 i la continuacióde la manipulació governamental, encara que de lamà de García Escudero3 i els directors abans esmen-tats, es lluitava per aconseguir innovacions dintre delsistema de producció cinematogràfica. Querejeta s’e-rigirà en el pare econòmic d’una sèrie de directors quecomencen a sorgir gràcies en part a l’impuls creat des-prés de la reunió de Salamanca el 1955.

La dècada del 1960 portarà l’eclosió de la figura delnostre protagonista. Com ja hem esmentat abans, rea-litzarà el seu debut el 1962 com a productor, però unany després aconsegueix treballar ja amb Juan AntonioBardem a Los inocentes (1963), redactant l’argument—amb col·laboració inclosa d’Antonio Eceiza— d’a-quest film en què el protagonista, que interpreta Alfre-

4 temps moderns núm. 121

Elías Querejeta. Del món del futbol a la passió cinematogràficaQuerejeta sota el franquisme: 1962-1975 (I)Xavier Jiménez

La caza.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 4

do Alcón, s’enamora de la filla de l’amant de la seva es-posa, un tema subversiu per l’època que va veure comla seva estrena era enrederida fins al març del 1964.

Aquest mateix any va iniciar una nombrosa produc-ció fins al 1975, amb un total de 19 projectes als qualsdonarà començament el titulat El próximo otoño (An-tonio Eceiza4, 1963), que mostra l’amor entre un pilotd’una embarcació i una francesa que es troba de va-cances a Espanya, i que es converteix en la primera re-lació entre productor i director, una relació que tindràdiferents capítols al llarg de les seves trajectòries, i queva continuar a De cuerpo presente (1965), amb Eceizauna altra vegada al capdavant, en què es reflectia lahistòria de Nelson i Barlow, dos homes que cercavenl’amor de Mairin; era un thriller en què l’humor negrees mesclava amb certs elements surrealistes, i que en-tre altres mencions, va ser declarada d’interès cinema-togràfic i guardonada amb el premi a la Qualitat delMinisteri de Cultura.

A l’idil·li professional iniciat amb Eceiza, s’hi afegiràel 1966 Carlos Saura, un director que havia debutatamb el llargmetratge Los golfos el 1959, i que filmavaara La caza, una de les aportacions més clarificadoresde la Guerra Civil Espanyola, plena de simbolisme isignificats amagats on els quatre protagonistes despu-llaven els seus sentiments i conviccions durant un trà-gic dia de cacera. Un any després, Querejeta produiràtres films i de nou amb aquests dos directors com acompanys de feina. Peppermint Frappé era el relat deJulián, un metge de Conca que intenta transformar laseva infermera en la imatge de la dona d’un amic dela seva infància; per la seva banda, Stress-es Tres-tresés la història de dos amics, un dels quals se’n va deviatge amb la dona de l’altre, context en què afloraran

les diferències ocultes entre els personatges masculinsper culpa de la gelosia, la presència femenina, la des-confiança, entre d’altres aspectes.

Último encuentro tanca el triplet del 1967, enaquest cas a càrrec d’Antonio Eceiza. Entre altres as-pectes, cal destacar l’aportació com a guionista deQuerejeta, que torna a escriure de nou l’argumentd’un projecte5, labor que no exercia des de la darreracol·laboració amb el mateix director. Dos homes es re-trobaven després de cinc anys; els records de tempsanteriors, les experiències i el tema recurrent de la fi-gura femenina com a cos del conflicte entre els prota-gonistes era el nucli de l’acció. Podem notar l’especialinterès per les relacions personals, disputes amoroses,records de successos del passat que apareixen sobta-dament; en general una mirada propera i vertadera dela realitat social que s’amagava en el fons de l’Estat es-panyol.

Si volvemos a vernos, del 1968, suposarà l’inici pro-fessional com a productor amb Francisco Regueiro, des-prés de participar aquest en la redacció de la història deDe cuerpo presente (Antonio Eceiza, 1965). La societatfranquista vista a través de la vida d’una prostituta i laseva relació amorosa amb un soldat nord-americà de ra-ça negra eren els elements bàsics de la trama, comple-mentats amb el teló de fons de la guerra del Vietnam,encara d’actualitat absoluta a finals dels setanta, ja queinternacionalment va significar una victòria d’una partdel bloc comunista asiàtic sobre el suposat poder mili-tar aclaparador dels EUA, en una època en què la Gue-rra Freda6 mantenia la tensió acumulada des deprincipis dels anys cinquanta del segle XX.

Los desafíos (1969) es convertirà en el primer pro-jecte coral de Querejeta en què hi participen tres di-

La primaAngélica.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 5

rectors, un d’ells clau per la trajectòria del productorbasc i en general del cinema espanyol com és VíctorErice. Aquest, juntament amb Claudio Guerín i JoséLuís Egea, dirigien tres capítols en què exposaven laconcepció del que interpretaven com a violència, mos-trada en unes circumstàncies i condicionaments a prio-ri ordinaris com un marit que interiorment pateix unengany, la relació d’un pare amb la seva filla i el viatged’uns amics. El projecte tripartit era explicat de la se-güent manera per un dels seus artífexs:

“Elías tenia el propòsit de no limitar-se a una sèriede dos o tres directors i obrir una mica la seva plata-forma cultural de producció. Tenia en principi la idea,en abstracte, de fer una pel·lícula amb gent jove quemai hagués fet cinema”7

La darrera aportació de Querejeta en la dècadadels seixanta serà La Madriguera, de nou amb CarlosSaura. La tendència a la realitat social, com a radiogra-fies de la quotidianitat, prossegueix amb la crònicad’un matrimoni format per Pedro i Teresa, que durantun cap de setmana s’amaguen a la seva casa per recor-dar la història del seu amor, els principis, el desenvolu-pament, així com els problemes i les discrepànciesexistents entre tot dos.

Una vegada traspassada la barrera de les primeresexperiències, sota el complicat context d’una dictadu-ra que ofegava la llibertat d’expressió, Querejeta es vaconvertir en un dels estendards d’aquesta renovació

del cinema espanyol, no tan sols com a productor, sinócom un cineasta que va aconseguir un punt i a part dinsde la línia d’innovació temàtica i atreviment artístic.

Abans d’iniciar una participació amb directors euro-peus com James Hill o Andrea Bianchi, Querejeta vadonar suport econòmic i coescriu el projecte de dosvells coneguts com Eceiza i l’omnipresent Saura. Lassecretas intenciones continua significant avui en dia ladarrera aportació del binomi, i en què de nou tornarena mostrar les relacions personals a més de la soledat,la mort i la reflexió entre Miguel, un arquitecte i Blan-ca, una jove que s’ha intentat suïcidar.

El jardín de las delicias és un altre exemple d’unviatge interior a través del seu protagonista principal,en aquest cas d’Antonio, un dirigent d’una empresaque després de patir un accident de trànsit queda dis-minuït físicament i mentalment. En aquesta situaciól’actor José Luis López Vázquez, que encarna aquestanti-heroi, viu presoner dels seus records, somnis i fan-tasies; una metàfora de l’Estat espanyol de l’època,socialment fracassat i ple de rancúnia per records per-tanyents al passat.

Belleza negra i Diabólica malicia representen lesprimeres col·laboracions de Querejeta amb directorsestrangers8, amb la intenció d’assolir nous horitzonstant econòmics com artístics. El primer exemple és elde James Hill9, un director anglès a qui li produeix undrama sobre el món dels cavalls, i posteriorment trac-tarà el gènere de terror de la mà d’un dels especialis-tes dels anys setanta, com era l’italià Andrea Bianchi.

Un any després de l’experiència internacional,Querejeta reprèn la seva carrera amb el títol Cartade amor a un desconocido, de Francisco Regueiro, ique va suposar el trencament de relació entre totsdos cineastes, motivat per la discussió sobre el mun-tatge final. Querejeta pretenia una sèrie de retallsderivats de les seves imatges per afavorir una carre-ra comercial i Regueiro va sentir-se enganyat peraquest motiu10.

Encara que el resultat no va ser l’esperat, en relacióamb l’experiència de produccions estrangeres, Quere-jeta va accedir a treballar de nou amb cineastes, enaquest cas alemanys, i de gran prestigi internacionalcom era Wim Wenders11. A més del projecte de Wen-ders, quatre títols més componien el total de produc-cions del 1973, en què hem de destacar els primerscontactes amb Víctor Erice i Manuel Gutiérrez Aragón,a més de la reiteració amb Saura i l’únic projecte dut aterme amb Volker Vogeler12. Començant per aquestdarrer, podem citar breument que el seu film, La ban-da de Jaider era un western poc rellevant dins d’unafilmografia encara més desconeguda.

Si les primeres experiències no aconseguiren els ob-jectius fixats per part de Querejeta, la disputa mantin-guda amb Wenders relacionada amb el metratge totalde La letra escarlata (1973), va significar l’abandona-ment de l’acord entre tots dos grups, per una bandaQuerejeta i per un altre el dels directors germànics.

El espíritu de la colmena (1973) significa un abans iun després dins de la línia de producció portada a ter-me fins aquest moment. El rebut de la crítica i l’èxitaconseguit al Festival de San Sebastià, convertint-se

6 temps moderns núm. 121

El espíritu de lacolmena.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 6

en la primera producció espanyola que va obtenir elgran premi, la Conxa d’Or, varen impulsar la seva car-rera i repercussió, tant interior com exterior. La repre-sentació de la postguerra a través de la mirada d’AnaTorrent i el simbolisme del monstre de Frankenstainparal·lel a un altre monstre com era el franquisme, esva convertir en un film cabdal per l’època com eren elsprolegòmens de la Transició política.

La carrera del director Manuel Gutiérrez Aragón esva iniciar igualment en temps de canvis socials i polí-tics, concretament l’any 1973. La història d’un editor ila seva relació amb una pastora sorda és el nus de l’ar-gument, que parlava de la incomunicació, de la sole-dat i de la comprensió personal, a una destacadaòpera prima titulada Habla, mudita.

La darrera aportació abans de la mort de Francoper part de Querejeta va ser de nou una pel·lícula ro-dada per Carlos Saura. Duia per títol La prima Angéli-ca, que tornava a reincidir en un dels seus temespredilectes, la Guerra Civil. Després d’un temps esta-blert a Barcelona, el protagonista del film retorna a laseva Segòvia natal, a causa de la mort de la seva ma-re. Els records viscuts durant els anys de guerra (1936-1939)13 provoquen a Luis la rememoració d’aquellstemps passats, i en particular la història d’amor succeï-da amb la prima Angélica, una jove que ara s’ha trans-format en una dona madura i mare d’una filla.

Ara fa dos mesos, l’octubre de 2005, el Cercle deBelles Arts de Madrid va condecorar la trajectòria d’E-lías Querejeta amb la medalla d’or en homenatge a laseva carrera. Una distinció crec que totalment meres-cuda, concedida a un dels personatges clau pel des-envolupament de la indústria del cinema i motord’algunes de les millors mostres que han pogut creardirectors de la talla dels abans esmentats, com Saura,Eceiza o Erice, ubicats cronològicament dins una eta-pa en què la llibertat d’expressió i d’idees es trobavasota control governamental, marc en què Querejetaes va atrevir a manifestar les seves a través d’una sè-rie de pel·lícules.

En el següent article, emmarcat ens els darrers 30anys fins al 2005, trobarem un Querejeta potser mésdiversificat14, més accessible gràcies al pes guanyatdins del panorama cinematogràfic i amb una amplitudde temes; però que conserva la concepció de produc-tor arriscat, compromès amb els temes socials i quemantindrà la seva petjada de rebel i de denúncia, comho demostra el títol de la seva darrera producció finsaquest any com és Invierno en Bagdad (Javier Corcue-ra, 2005), que finalitzarà la continuació del present ar-ticle, que començarà per Cría cuervos, dirigida perSaura l’any 1976. ■

(1) “He de confessar que, així com he declarat que ho vaig passar moltbé a la Reial, que tinc uns records molt bons i vaig fer un munt d’amicsentre els jugadors, ser professional del futbol —o de qualsevol esport—és per a mi profundament avorrit. I com que m’avorria cada vegadamés, als vint-i-quatre anys ho vaig deixar” a Elías Querejeta, la produc-ción como discurso. Jesús Angulo, Carlos F. Heredero i José Luís Re-bordinos. Filmoteca Vasca, 1996. pàg. 68.(2) Obertura iniciada al principi de la dècada dels cinquanta pel movi-ment conegut com NCE, el Nou Cinema Espanyol, que bevia directa-ment de les fonts neorealistes italianes i en generals dels fluxos

renovadors existents e Europa i que es transformarien en el free cine-ma o la nouvelle vague francesa, entre d’altres.(3) Director General de Cinematografia, que va impulsar a l’època unesmesures de certa obertura en temes relacionats amb la producció i dis-tribució de pel·lícules.(4) Eceiza era natural de San Sebastià, i es dedicava a la promoció delscineclubs, escriptor d’articles de cinema a revistes especialitzades comNuestro cine, Cinema Universitario i Film Ideal. A principis dels setantaes va exiliar per motius polítics a Mèxic. El 1978 va retornar i els anys1984, 1985 , 1986 i 1990 va formar part del comitè de selecció del Fes-tival de Cinema de San Sebastià.(5) En el cas de De cuerpo presente, juntament amb Antonio Eceiza iQuerejeta, se’ls suma Francisco Regueiro. A Último encuentro, serà denou el duo qui s’encarregui de la història.(6) Nom amb què es va conèixer el període iniciat després de la finalit-zació de la Segona Guerra Mundial, en què el bloc capitalista i el bloccomunista, encapçalats respectivament pels EUA i l’URSS, es trobavenconfrontats permanentment però sense xocs directes, i mantenien unequilibri que es va rompre amb la caiguda del Mur de Berlín i el des-membrament de l’URSS, esdeveniments succeïts al canvi de dècada en-tre 1980 i 1990.(7) A Claudio Guerín Hill. Rafael Utrera, Obra Audiovisual. Universidadde Sevilla, 1991. pàg. 216.(8) Querejeta pretenia un sistema que podem denominar de correspon-dència. Afirma que: “Productors estrangers dissenyaven una pel·lícula, ijo els ajudava per a rodar-la a Espanya per obrir-los aquest mercat i, acanvi, ells feien el mateix al seu país amb projectes meus, però llavorssols va funcionar la primera part i no la seva contrapartida.” a Elías Que-rejeta, la producción como discurso. Jesús Angulo, Carlos F. Heredero iJosé Luís Rebordinos. Filmoteca Vasca, 1996. pàg. 68.(9) Director que va desenvolupar una carrera més extensa en el campde la televisió; en relació amb la seva producció cinematogràfica po-dem destacar Trial and terror, protagonitzada per Peter Sellers i RichardAttenborough de 1962 i Born free (Nacida libre) de 1966.(10) A Elías Querejeta, la producción como discurso. Jesús Angulo, CarlosF. Heredero i José Luís Rebordinos. Filmoteca Vasca, 1996. pàg. 121 i 122.(11) Un dels components més destacats del moviment del nou cinemaalemany, una generació que va irrompre aproximadament a finals delsseixanta, en què hi trobam noms com Fassbinder, Herzog o Schlöndorffentre d’altres.(12) Vogeler formava part del grup de cineastes que col·laborava inter-nacionalment Querejeta, amb seu Munic —el PIFDA—.(13) L’esclat de la Guerra Civil, obliga a Luis, personatge interpretat perJosé Luis López Vázquez, a quedar-se a casa d’uns familiars, que com-partirà amb la seva prima Angélica i la tia Pilar.(14) Elías Querejeta confessava a una entrevista l’any 1987 que ellexercia la seva professió a partir d’una premissa principal: “no existei-xen pel·lícules des de la creació en sentit estricte” a Dirigido por...núm. 144, febrer, 1987.

7març 2006 papers de cinema

Surcos.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 7

Ara que tothom, o gairebé tothom, va ple de co-mentaris i conclusions sobre i al voltant de l’espec-

tacle dels Oscars, pretext com qualsevol altra perquèHollywood estigui al cim de tota l’actualitat cinemato-gràfica, voldria, si més no, comentar, amb la semprenecessària brevetat, tres films que, sense arribar a laqualitat i acceptació d’obra mestra, sí que han tingut lacaracterística de cridar-me l’atenció, la curiositat i unavaloració general més que notables. Munich, d’StevenSpielberg, polèmic i discutible com sempre, fins i totqüestionable per als molts que no reben amb entusias-me l’obra de l’autor d’Encuentros en la tercera fase,Buenas noches y buena suerte, d´un George Clooneyque, al marge de la seva facultat acreditada com actor,vol imposar, recordeu Confesiones de una mente peli-grosa, i explorar la seva capacitat i talent rere la càme-ra. Tanca l’oferta Orgullo i prejuicio, de Joe Wright.Tres pel·lícules, tres històries de signe oposat, sensecap mena de lligam entre si, però que han fet desper-tar, una vegada més, l’interès, o la passió pel bon cine-ma de cada dia. Cert que la cartellera, al llarg del’actual temporada, ha ofert altres títols de reconegudacategoria. Des dels darrers Bergman o Woody Allen,l’escenari perfectament es pot ampliar. Però, ara perara, ens centrarem en les cintes esmentades.

Munich em sembla una de les millors pel·lícules delseu director i, sense dubte, l’obra més perfecta des delstemps aquells de La llista de Schindler o Salvar al solda-do Ryan, obres majors d’un del més notables creadorsque avui per avui hi ha al Hollywood dels nostres dies.Director sempre controvertit, contrastat, discutit (i discu-tible), capaç de despertar amors i odis sense fronteres isense límits, Spielberg fa cine (i bon cine) amb un ull ubi-

cat a la taquilla i l’altre a la creació artística, dos campsd’acció i lluita permanent que el responsable d’El colorpúrpura (tal vegada la cinta més notable de la dècadadels noranta i deman perdó) controla i coordina quasi ala perfecció. A Munich i després de la molt singular Laguerra de los mundos, ha volgut complaure, detall quecal agrair-li, els amants del seu cinema en la forma i en laforça que ell sap utilitzar a l’hora de fer cinema d’altagraduació i intensitat. Spielberg torna a un tema molt es-timat; el conflicte del poble jueu, la seva responsabilitathistòrica, el problema que tota la humanitat pateix, re-presentat per la batalla contra el poble palestí i la sevasupervivència en condicions infrahumanes. Cal no obli-dar que el creador de Jurasic Park és jueu d’origen i con-dició, malgrat que la cinta que ara comentam ha setrebutjada de forma aïrada tant per amples sectors de lasocietat israeliana com per als jueus que viuen als EstatsUnits. Després de La llista de Schindler s’esperaven al-tres coses, altres maneres de veure el conflicte. L’anàlisique fa Spielberg de l’escamot —una mena de GAL— noes correspon a la seva radical ideologia. La cinta és d’u-na emoció intensa, d’un clima absorbent i totalitzador.Honest i valent fins el punt de fer saltar espurnes per totarreu. Com escriu Josep Ramoneda: “... però més enllàdels fets històrics, Munich és una reflexió sobre el des-arrelament, sobre la necessitat de reconeixement, sobreel menyspreu a l’enemic i altres mecanismes psicològicsque fan que un ciutadà sense atributs precisos acceptiser desposseït de si mateix per l’Estat i es lliuri de ple ala lògica de la violència fins a ser-ne posseït...” És la claudefinitiva del film.

Buenas noches y buena suerte arriba en el momentoportú, precís i exacte. Quan als Estats Units s’agiten (i

8 temps moderns núm. 121

A la vora de tres films notables

Toni Roca

Buenas nochesy buena suerte.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 8

el que s’agitaran, que la cosa pinta amarga) de costa acosta desagradables vents de signe maccarthista i lasubsegüent caça de bruixes sota altres noms i tal vega-da altres formes però en una direcció i unes intencions(malèvoles) que molt recorden els temps aquells, anyscinquanta, amb el senador Joe McCarthy, paranoic, in-quisidor terrible, devastador de qualsevol aire de lliber-tat i democràcia possible. L’Amèrica de George Bush, lameitat d’Amèrica, vull dir, sembla voler recuperar aque-lles essències, no tant llunyanes en el temps i en l’espai.Després dels atemptats i destrucció de les Torres Besso-nes, després de l’inoblidable 11 S i les posteriors guerresa l’Afganistan i a l’Iraq i la reacció de la Casa Blanca, lescoses, alguns sentiments polítics i econòmics miren pe-rillosament cap enrere. Al voltant d’aquest clima polític isocial, George Clooney traça una història com si fos unamena de paràbola o metàfora que volta a l’entorn delperiodista, valent, insubornable, analític i analista d’Ed-ward R. Murrow (impressionant el treball interpretatiu del’actor David Strathairn, d’una sobrietat admirable) quealeshores dirigia un programa televisiu, See it now a lacadena CBS. Era l’anomenada, míticament, l’època dau-rada de la televisió. I fou a través d’aquest mitjà d’infor-mació quan, cada nit, de mica en mica, però ambcoratge a prova de qualsevol cosa (cosa o pressió delssempre terribles poders fàctics) inicià una llarga campan-ya que només tenia un objectiu; denunciar públicamentl’actuació política del maccarthisme. Fou una lluita llargai tensa, un cara a cara que commogué el país. Finalmentla grata notícia fou la caiguda d’aquell cap feixista. Totaaquesta història del passat és contada amb pols segur,dúctil i ferm per un George Clooney que, cada dia quepassa, sap contar, contar-nos en funció d’una narració ci-nematogràfica, en què destaca un depurat, sobri, sentitdel llenguatge cinematogràfic que, en certs moments,podria recordar el Bresson clàssic. Tot això, a més a més,fotografiat en un esplèndid, poètic, intimista, blanc i ne-gre. Un gran, necessari, film. I de perpètua actualitat.

Orgullo y prejuicio és, ara per ara, una de les sor-preses (sorpresa agradable, val a dir-ho) de la tempo-rada cinematogràfica. Amb els precedents habitualsquan es tracta de portar a la pantalla un clàssic de lanovel·la anglesa, la resolució no era fàcil. Ara es tractadel llibre original escrit per Jane Austen al segle XVIII.Per regla general no escrita, aquestes adaptacions ci-nematogràfiques pateixen d’un naixement claramentdeficitari. Per no voler rompre el motlo original, guio-nistes i directors s’ajusten massa, amb pudor i ambpor, amb respecte gairebé ridícul, a la novel.la triadaper portar-la a la pantalla. Els resultats són films freds,insulsos mecànicament, tècnicament perfectes peròsense el grau de calor que pugui pujar la sempre ne-cessària temperatura. Però si l’adaptació és televisivala cosa empitjora. I notablement. Orson Welles i Luchi-no Visconti, paraules majors, tot un respecte, en sa-bien molt, de tot això, perquè tenien la clau i tenien laforma que aplicaven i a la perfecció. Joe Wright, sen-se arribar, de moment, que la vida cinematogràfica ésllarga i és perdurable, als exemples citats, agafa, ambintel·ligència, talent i sensibilitat el toro per les banyes;fa, en primera instància, en aparença, una adaptació fi-del i correcta, però després, en arribar l’hora de la ve-ritat, fa un tomb a la narració i a través d’una posadaen escena, espectacular i brillant, crea, a poc a poc,amb lentitud calculada, una obra, una visió tan perso-nal com intransferible. El resultat final és un film d’ex-cel·lent qualitat i factura que arriba, poderós i potent,no només a l’espectador convencional, sinó al cinèfilseriós i profund. Pel·lícula de gran bellesa, sensible iemotiva que treballa, i molt, amb el joc dels actorssempre pendents de la tasca de la direcció. Uns actorsmagnífics encapçalats per la suggeridora, sensual, Kei-ra Knightley i una resta d’esplendor format per Mat-thew McFadyen, Brenda Blethyn, Judi Dench i elsempre clàssic i enorme actor de tota la vida, DonaldSutherland. ■

9març 2006 papers de cinema

Munich.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 9

Diuen els entesos i especialistes en ciències ocultes(sí, és clar, ocultes i alhora invisibles: vet aquí a Ja-

mes Whale i el seu The Invisible Man) que déu quanera el nostre senyor (quants segles han passat d’ales-hores ençà?) va crear el món, aquesta mena de cosaestranya i esguerrada que es va reinventar Galileu enforma aproximadament rodona. És possible, ¿qui hopot esbrinar amb seguretat inequívoca? Per altra part,jo sempre he pensat —i procur pensar malament peraproximar-me a la veritat— que el cinema, el setè artque sempre se n’ha dit entre els erudits que són mésde fiar, contràriament l’inventà en estat de gràcia infer-nal l’admirat Billy Wilder i ho vaig deduir des que livaig veure Some Like it Hot (amb un final insuperable:“Ningú és perfecte”, recorden?) i The Apartment. Sí,això és el que pensava, en tot cas a la meva primeraèpoca de crític cinematogràfic. Però poc després vaigcanviar de pensament o, si he de ser més precís, elvaig modificar i ampliar —més que rectificar— quanvaig conèixer, com si fos una aparició en vistavisió (oToddao o com es digués, ja que de tècniques i altresherbes més o manco irritants com l’ortiga, no me n’en-tenc), n’Antoni Figuera.

Estic per afirmar, i ja em perdonaran, que Antoni Fi-guera creà el cinema –juntament amb un quants més,com el ja citat Wilder, però caldria afegir-hi Hitchcock

i Ford i Bergman i Lubitsch– perquè ell, corpore in se-pulto, és el cinema.

També és cert que en Figuera és conegut com apoeta (però en no poques ocasions, amb una pers-pectiva dins la qual l’art de les imatges hi és present:“En esta tierra de nadie, / —Línea divisoria / Surcabapor el Río Grande de tus sueños—, / Hace mucho, /Mucho tiempo, / Acampé mi corazón en sus domi-nios”), a més té fama i prestigi com a professor i endonen fe i testimoni no pocs dels seus alumnes predi-lectes (Martí Martorell, J. C. Romaguera, Caterina Or-tega). Tot això és cert, inqüestionable, demostrat finsa les darreres conseqüències. Però Antoni Figuera és,sobretot i globalment, el cinema —llenguatge, estèti-ca, ètica, concepte, fotografia en moviment conside-rada no tan sols des de la superfície plana sinó, almateix temps, intuïda des de la profunditat o sigui,essencialment.

I és així, en Figuera, per naixement i per convicció.El feren així quan el pariren, però també s’hi ha fet ellmateix al llarg de més de cinquanta anys de vida, comes demostra en el llibre que acaba de publicar a lacol·lecció Temps Moderns dirigida per monsenyor Vi-dal, Ombres xineses (Memòries d’un cinèfag impeni-tent). Ja no el canviaran ni el canviareu, bé em podeucreure, la qual cosa és una sort, dins aquest putrefac-

Notes impertinents (XI)La humanitat cinematogràfica d’Antoni FigueraAntoni Serra

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 10

te món on hi pul·lulen una caterva d’almoinersintel·lectuals del tot corruptes, perquè, com ha escritun poeta pòstum —Manel-Claudi Santos— a l’epílegdel llibre esmentat, ell és “les pel·lícules que ha vist. Omillor, s’ha bastit la millor de les vides imaginades ambfragments de pel·lícules, com un doctor Frankensteinde les sales de cine”.

Ombres xineses és, amics meus de l’impossibleconvertit en versemblança i realitat fidedigne (on hicap allò tan gramsià de la història més prest o méstard sempre acaba per imposar la veritat, esper queno ho hagin oblidat), ja no tan sols un molt digne si-nó un excel·lent exercici d’escriptura cinematogràfi-ca. És n’Antoni Figuera en persona, ofert des dels milangles possibles de l’exigència observadora, pell en-dins, sexe inclòs, a través de títols de pel·lícules quehan fet història, de directors, d’actors i, sobretot,d’actrius que ens han i encara ara ens segueixen en-amorant, com Cyd Charisse i el seu cuixam d’eròticsomni nocturn (amb perdó d’Angie Dickinson). La hu-manitat —enorme, grandiosa, irrefrenable, talmentcom la posseïen i posseeixen Gilbert Keith Chester-ton, Orson Welles o el català principatí Ignasi Riera—d’aquest home tot bondat, placidesa i serenor diriaque és introbable en el món del pensament actual.Just al començament de l’obra, recull d’articles publi-cats a Temps Moderns entre 1995 i el 2003, hi tro-bam un exquisit autoretrat (o tal volta unanecrològica d’immortal a perpetuïtat) de si mateix a“Cine de barri” i a través de Casablanca, El tercerhombre, Fresas salvajes, Monfleet, Retorno al pasadoo Moby Dick. Sobretot Moby Dick, sí, sí, el film deHuston i en concret en aquella seqüència de la prè-dica del reverend Welles-Figuera, perquè ja va dirHuston a An Open Book que “criticàvem i molt tot elsistema dels col·legits privats, així que intentàremeducar-nos a nosaltres mateixos” i Figuera, insubor-nable, ho va posar a la pràctica i acabà per educar-sea si mateix, amb l’ajuda intel·lectual, tot s’ha de dir,de Cortázar. I ja que he citat el creador cinematogrà-fic de Dubliners (en realitat, de les pàgines finals delllibre joyceà o sigui, “Els morts”), no puc silenciarque el poeta i professor cataliner —perquè en Figue-ra va néixer a Santa Catalina, com tothom sap— s’hafet a si mateix des de la soledat dels perdedors, jaque “les històries de triomfadors no tenen gaire inte-rès per a mi” (va escriure Huston pensant amb lamagnitud ètica fuigueriana). Figuera és molt Figuerai uns parell més, si m’apuren. I és, a més, un apassio-nat incondicional del cine negre com ho és, també,de la novel·lística de lladres i serenos nord-america-na, amb incursions a la francesa (Japrisot i el seu Piè-ge pour Cendrillon) i a la italiana (Scerbanenco, perexemple I ragazzi del massacro o I milanesi ammaz-zano al sabato), com queda demostrat, per si algús’atreveix a dubtar-ho, a “Cine negre i novel·la ne-gra” que reflecteix les seves preferències, Chandler,Ross Mac Donald, Hammett, Conan Doyle, Poe (en-cara que se li escapa una real femella “negra” comMargaret Millar i l’inevitable A stranger in my grave).No és d’estranyar aquesta inclinació, per altra partdel tot sana per insana i que jo compartesc des de la

teoria fins a la pràctica, juntament amb d’altres eixe-lebrats com el mateix Yeats (mister William Butler, permés senyes irlandès de Dublín) que va escriure que“des de fa quatre anys no llegesc gaire cosa excep-ció feta d’algun relat detectivesc per aclarir el capdurant la nit”.

Concretant, com ha escrit el poeta pòstum, Om-bres xineses és “una de les autobiografies més ele-gants” (i apassionades, dic per la meva part) “que espuguin haver escrit mai”. És la millor definició, o sinte-tització, que es pot fer de l’obra d’Antoni Figuera. Totsels seus apartats o articles ho confirmen, des de “Elsmeus clàssics” fins a “Tots els camins duen a Samar-kanda”, “Galeria de miralls sense fons” i “L’esperit dela frontera”.

Amics, correligionaris, senyors i més d’una senyoraelegant i enigmàtica, he d’acabar, ja que m’he allargatmassa —per l’espai que em té assignat monsenyor Vi-dal— aquesta nota no tan impertinent com d’altresque la precedeixen. Però abans voldria estimular iorientar la vostra avidesa lectora vers Ombres xineses.Un llibre que no es pot perdre ningú que s’apassionipel cinema. Un llibre imprescindible per conèixer ambexactitud i minuciositat el personatge —i autor— Fi-guera i el món, amb gran varietat de paisatges seduc-tors, que l’envolta i alhora l’encobreix. Perquè, com vainsinuar Auden

We do know that Man,from fear or affection,has always graved His dead,i els vius també. Que el dimonió boiet ens faci in-

vertebrats amb la còrpora del purpurat Antoni Figue-ra. Aquest és un desig del tot confessable. Amén. ■

11març 2006 papers de cinema

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 11

Les fronteres entre el cinema i el teatre és clar que jano resulten tan rígides. Tot i això, també sembla evi-

dent que el cinema, en general, hi surt guanyant. Delstres muntatges candidats, enguany, al premi Max deles Arts Escèniques al millor espectacle de teatre, dos(el 66%, podríem dir) són adaptacions de pel·lícules al’escenari: Celebració, versió catalana (presentada a ladarrera Fira de Manacor) del llargmetratge de ThomasWinterberg, i Solas, traducció a l’escenari (exhibida al’Auditòrium de Palma) de la creació homònima de Be-nito Zambrano. Abans es feia al revés, es rodavenpel·lícules a partir d’obres de teatre (de fet, de vega-des encara es roden). Ara s’ha tornat fins i tot molt méshabitual el camí contrari. Tot i que això suposi un re-partiment nombrós, com a Celebració. Als Max, Solasguanyat també dues de les tres nominacions a la mi-llor actriu (Lola Herrera i Natalia Dicenta, mare i filla al’escenari i fora de l’escenari) i amb sengles candidatu-res a la direcció (José Carlos Plaza) i al text adaptat(Antonio Onetti).

I si només fos això... Un tercer muntatge basat auna pel·lícula (per cert encantadora), El señor Ibrahimy las flores del Corán, ha obtengut també dues can-didatures als Max: millor adaptació (Ernesto Caballe-ro) i millor actor (el veterà Juan Margallo). Peròl’apartat de les propostes al millor autor teatral en ca-talà o valencià resulta sintomàtic: dues de les tres pe-ces triades duen títols tan cinematogràfics comRaccord, de Rodolf Sirera, i V.O.S. (Versió Original

Subtitulada), de Carol López. Aquest darrer especta-cle, per cert, inclòs dins la programació d’hivern delTeatre del Mar, a Palma: creació escènica, sí, peròplantejada (amb flashback) com a filmació. Per con-tra, als darrers Goya del cinema espanyol, només dostítols premiats d’origen teatral (El método, amb duesestatuetes, i Ninette, amb una), a més dels dibuixosanimats d’El sueño de una noche de San Juan. Pelque fa a les nominacions als Oscars, així, per damunt,no he vist res, en principi, que sembli relacionat ambels escenaris. No m’ha sorprès que la plana Obabahagi quedat fora de la carrera (La vida secreta de laspalabras, em fa la impressió que hagués fet molt mi-llor paper), ni que la sensible Joyeus Nöel sí que ha-gi estat seleccionada. Per cert: tant la pel·lículad’Isabel Coixet, com la recent producció dramàticamallorquina Amics, de Teatre Independent de Ciutat,a més d’emocionar-nos totes dues, també inclouenl’una i l’altra, dins la seva banda sonora, una mateixa(i bella) cançó: “Hope there’s someone”, d’Anthony& The Johnsons.

Si vos agraden les curiositats, podeu recordar quetant Rodolf Sirera, com Sergi Belbel (proposat al Maxal millor autor en català per Forasters), com Juan Ma-yorga, candidat al mateix premi al millor autor en cas-tellà per Hamelin, han estat, tots tres, guanyadors delPremi Born de Ciutadella de textos teatrals. TambéJordi Galceran, l’escriptor de la peça a partir de la quales va rodar El método. ■

L’escenari de llaunaMés MaxFrancesc M. Rotger

La vida secretade las palabras.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 12

Enguany estem d’enhorabona: celebrem ni més nimenys que el vintè aniversari dels premis més im-

portants del cinema espanyol, premis que avui són unreferent ben vàlid per comprovar la gran varietat i qua-litat de pel·lícules que es fan al nostre país, com hapassat aquesta vegada, en què Isabel Coixet ens haportat més mar endintre encara que Amenábar l’anypassat, fins a la plataforma petroliera on es desenvolu-pa La Vida Secreta de las Palabras (2005). Però si, comsempre, hem de parlar de música, i en aquesta ocasióens trobem amb un premi que ha tornat a obrir un de-bat que mai s’acaba de tancar del tot.

Primer, els proposats, bastant joves tots ells. Ens tor-nem a trobar amb Roque Baños (candidat per Frágiles,Jaume Balagueró, 2005, un home de qui hem parlatprou aquests darrers anys, només recordarem queaquesta és la tercera vegada que és proposat al premi ala categoria gran, perquè l’any 2002 ja el va aconseguira la categoria de Millor Cançó), amb Pablo Cervantes(candidat per Ninette, José Luis Garci, 2005, i qui ja ha-via estat proposat per Hotel Danubio, Antonio GiménezRico, 2003), i també, vés per on, amb una compositora,Eva Gancedo, proposada per La Noche del Hermano(Santiago García de Leániz, 2005), i que no és nova peraquí, perquè a part d’una proposició a la categoria deMillor Cançó, ja va guanyar el premi a la Millor MúsicaOriginal la primera vegada que la varen proposar, per lapel·lícula La Buena Estrella (Ricardo Franco, 1997). I elguanyador d’aquesta edició és no una, sinó set perso-nes: Juan Antonio Leyva, José Luis Garrido, Equis Alfon-so, Dayan Abad, Descemer Bueno, Kiki Ferrer, i KelvisOchoa, tots ells compositors de les notes que sonen aHabana Blues (Benito Zambrano, 2005), una pel·lícula enquè es fa un viatge per tots els estils de música que so-nen a Cuba avui dia. Com dèiem, la polèmica no s’ha fetesperar, perquè si bé és cert que cap d’aquests músics

es pot considerar un compositor de bandes sonores (defet, només Equis Alfonso i Descemer Bueno tenen qual-que experiència dins el món del cinema), la música síque està composta originalment per al film; de totes for-mes, i per tancar la discussió, hem de dir que la pel·lícu-la és musicalment tota una experiència, així que,simplement, aquests músics tenen tant dret com qualse-vol altre a guanyar el premi. D’altra banda, el premiat ala Millor Cançó ha estat Manu Chao, per “Me llaman ca-lle”, de Princesas (Fernando León, 2005).

I parlem ara dels Globus d’Or, on la cosa està, comsempre, bastant més clara. Els proposats més nous detrinca són l’argentí Gustavo Santaolalla per BrokebackMountain, En Terreno Vedado (Brokeback Mountain,Ang Lee, 2005, qui s’ha emportat el premi a la MillorCançó per “A love that will never grow old”, del mateixfilm) i Harry Gregson-Williams per Las Crónicas de Nar-nia: El León, la Bruja y el Armario (The Chronicles of Nar-nia: The Lion, the Witch and the Wardrobe, AndrewAdamson, 2005, qui, per cert, ha fet una feina molt inte-ressant); els proposats un poc més veterans són Alexan-dre Desplat per Syriana (Stephen Gaghan, 2005, qui jahavia optat al premi per La Joven de la Perla (Girl With aPearl Earring, Peter Webber, 2003) i James Newton Ho-ward per King Kong (Peter Jackson, 2005) qui és propo-sat per primera vegada a la categoria, però que ja va sercandidat altres dues vegades a la categoria de MillorCançó); i sens dubte, el veterà més veterà i també guan-yador, és John Williams, per Memorias de una Geisha(Memoirs of a Geisha, Rob Marshall, 2005), un home queha estat proposat ni més ni menys que vint-i-una vega-des, i que ja té tres premis, per Tiburón (Jaws, StevenSpielberg, 1975), La Guerra de las Galaxias (Star Wars,George Lucas, 1977, la primera de totes), i E.T., El Extra-terrestre (E.T.: The Extra-Terrestrial, 1982). El mestre en-cara està en forma. ■

13març 2006 papers de cinema

Bandes de soPremis Goya 2005: més mar endintre encara...

Házael González

Habana Blues.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 13

L’Home del KKK, és la traducció lliure al català de lapel·lícula americana de 1974, The Klansman, dirigida

per Terence Young i estrenada a Espanya amb el títold’El hombre del clan. Està interpretada per Lee Marvin,Richard Burton, Lola Falana i Cameron Mitchel. Se fa ne-cessari contar la història de com me va arribar aquestapel·lícula, per entendre on estam a nivell crític. Vaig afi-nar la pel·lícula en DVD, a una gran superfície, a l’irriso-ri preu d’un euro. No la vaig comprar perquè, perproblemes d’espai, vaig preferir abans investigar el pos-sible interès de l’obra. En els tres diccionaris de films enels quals la vaig trobar, tots ells, la posaven com una ca-lamitat fílmica, i per aquest motiu vaig desistir d’adqui-rir-la. Però la setmana següent, quan vaig tornar al’esmentat centre, la vaig veure de bell nou i vaig deci-dir endur-me-la, encara que només fos com a documentd’una obra desastrosa interpretada per grans actors delcinema, i per un director que, sense esser brillant, sol te-nir suficient habilitat per contar una història des d’unpunt de vista cinematogràfic. Quan, ja a casa, la vaiginspeccionar, vaig adonar-me que enlloc de tenir la du-rada original de 112 minuts sols arribava a 82, i que tantla imatge com el so no se podien considerar d’un nivellestàndard del suport DVD. Però la sorpresa vendria unsdies més tard quan me vaig revestir de coratge i vaigdecidir veure-la. Malgrat les deficiències abans esmen-tades, no podia extreure la meva atenció del televisor, icom més progressava la pel·lícula, manco entenia la raóper la qual tres erudits l’havien despatxada amb tantmenyspreu. Un d’ells, per argumentar el seu rebuig, afir-mava que Samuel Fuller hi havia estat treballant molt detemps, fent-se’n càrrec de la direcció i havia desistit, en-cara que hi figura com a coguionista, perquè no haviavist manera de salvar-la. Des del meu punt de vista, ésmolt més suggerent The Klansman que moltes pel·lícu-la de la filmografia de Samuel Fuller.

La pel·lícula tracta d’una petita ciutat d’Alabama,d’uns setze mil habitants, on, encara en aquells anys hiregnava el KKK. L’acció se desenvolupa perquè en

aquells moments hi van a manifestar-se uns defensorsdels drets humans, i el KKK fa tot el possible per entorpir-la, per així defensar la gent cristiana i patriota. Aquestsadjectius haurien de donar consciència a les esglésiescristianes de mirar millor a qui ajuden, perquè perillen dedesaparèixer al primer avanç de tolerància que caigui so-bre el món. La trama se recolza sobre quatre pilars, elKKK, que curiosament està presidit pel batlle de la ciutati un dels seus principals membres és un policia local; elsheriff, que sols pretén mantenir l’ordre, intentant mostrarla màxima equanimitat, per esser reelegit en el càrrec;Breck, un baldat pel KKK, defensor dels drets humans; iun negre que no creu en polítiques i se dedica a matarels membres del Klan. De cap manera gosaria afirmarque estam davant una obra mestra; però és molt correc-ta, mantén l’interès durant tota la seva durada, i fins i totté alguns moments formalment brillants i humanamentsensibles. Després de haver-la vista tres vegades no m’hacansat gens ni mica. El que més me n’atreu és que, mal-grat estar feta en una data tan decadent pel cinema engeneral i per l’americà en particular, com ja és la de 1974,té la tensió, la sinceritat i la crítica social, que se troba pertot arreu a les grans pel·lícules dels anys quaranta.

Hi ha a The Klansman dues escenes molt significati-ves que caracteritzen tota la pel·lícula. Una comença a labarberia, on Breck arrabassa un pasquí a favor de la dis-criminació racial, escrit pel policia membre del Klan. Elsheriff va a casa de Breck a advertir-lo que s’està posanten perill i li demana si fent aquestes coses creu que can-viarà la mentalitat d’algú. Ell li diu que ha canviat la d’A-lan, fill del sheriff, i afegeix que no pot suportar queestiguin sotmesos al Klan setze mil habitants de la ciutat.El sheriff li contesta que el Klan no són només els qua-ranta bojos d’allà, que té més de mig milió d’afiliats i queentre ells hi ha des de senadors fins a membres del Tri-bunal Suprem. No oblidem que ja som a 1974. A l’altra,s’ha violat una dona blanca i s’acusa un home de color,fins i tot, en aquesta dona violada, no se li permet entrara l’església per haver estat en braços d’un negre; peròen un moment donat, entra a la comissaria, mentre sónallà alguns membres del Klan, la dona d’un d’ells i diuque aquell negre acusat no podia violar la dona, perquèaquell vespre era amb ella. Naturalment, el seu marit nosols l’insulta sinó que li pega; però ella se defensa dientque necessitava algú per substituir-lo a causa de la sole-dat que pateix, ja que ell està tot el dia amb el Klan. Sóndues seqüències molt significatives que denoten el togeneral de la pel·lícula; però en tota la pel·lícula no n’hiha cap que desdigui de les que s’han esmentat.

Al final, hi ha una batalla campal perquè el KKK de-cideix atacar la propietat de Breck, i allà moren gairebétots els membres del Klan, el sheriff a mans d’un mem-bre al qual acabava de salvar-li la vida, Breck, i el negrejusticier. Dels combatents només en queda viu el fill delsheriff, l’únic que Breck havia pogut convertir als dretshumans. Potser aquest final sigui un presagi, o tal voltanomés un desig dels autors de la pel·lícula. ■

L’home del KKK

Joan Ferrer Miserol

14 temps moderns núm. 121

Samuel Fuller.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 14

No sóc un gran expert en la cinematografia d’AngLee, però, curiosa casualitat, sí que he vist els dos

films que aquest singular director ha dedicat a l’amorhomosexual, a l’amor que es professen molts homes.El banquete de boda (1993) forma part de la mevamemòria, aquella memòria cinematogràfico-sentimen-tal que també saben conrear Antoni Serra o GabrielGenovart. Si comparem aquests dos films val a dir quepodem destacar diferències significatives i curiosescoincidències. Des del put de vista formal, s’ha de re-conèixer que Lee ha guanyat en profunditat narrativa ien capacitat poètica a l’hora de construir una històriad’amor i, en contraposició, ha perdut originalitat i lacapacitat de sorprendre l’espectador. Pel que es refe-reix al contingut argumental de Brokeback Mountain iThe Wedding Banquet, bàsicament, és el mateix: ho-mes que estimen altres homes i es troben amb la im-periosa necessitat d’amagar la seva inclinació sexual.Però, amb aquests dos films, Ang Lee aborda aquestaqüestió des de perspectives contràries: mentre la pro-posta del 1993 fou una comèdia melodramàtica, ara eldirector taiwanès ens ofereix el drama absolut.

Entre les coincidències més significatives, n’assen-yalaria tres: el fet que en tot dos films els homes quesón homosexuals es veuen en l’obligació de contraureun matrimoni heterosexual en contra de la seva volun-tat; que tots dos films situen la història als EEUU, i l’e-xotisme dels amors que ens descriu Lee. Si ja ésestranya la relació homosexual entre els dos durs caw-boys que ens descriu a Brokeback Mountain, hem derecordar que el protagonista de The Wedding Ban-quet era fill d’una important família de tradició militarde la Xina no comunista. Ang Lee gairebé ha repetit laseva història, però trobem una diferència transcenden-tal: si en la producció de 1993 els Estats Units aparei-xen com el gran territori de la llibertat amorosa, a laproducció d’enguany es mostra una societat puritana,del tot intolerant amb aquells que manifesten una ten-dència sexual diferent. De fet, el protagonista de TheWedding Banquet viu a Nova York per poder viure encompleta llibertat la seva sexualitat, allunyat d’una fa-mília tradicionalista en què mai seria acceptat. Recordque quan vaig veure el film em va sorprendre agrada-blement el seu to humorístic, just en l’època en què laSida s’interpretava com la malaltia pròpia dels homo-sexuals. En contraposició, Ennis del Mar i Jack Twistnomés podran gaudir del seu amor, un pic l’any, sotael parany de la pesca dins rius salvatges i amagats dela vista de tothom. Perquè Ennis ho sap ben bé desque era minyó: la seva és una societat disposta a eli-minar tots aquells que manifesten una “sexualitat des-viada”. En aquest sentit és molt significatiu la farsamatrimonial que han de fer els tres homes d’aquestsdos films: mentre el protagonista de The WeddingBanquet es casa amb una amiga sense enganyar-la(abans d’unir-se en matrimoni es proposen no consu-mar-lo!), amb l’única pretensió que els seus pares, ja

vells, no descobreixin la seva veritable orientació se-xual; Enis del Mar i Jack Twist fonamenten els seus res-pectius matrimonis en la mentida i amb un únicpropòsit: mantenir les aparences de durs vaquers he-terosexuals per poder sobreviure en un medi hostil.

M’he demanat per aquest canvi de perspectiva i, laprimera resposta que se m’acudeix, és que Lee ha vol-gut mostrar-nos l’evolució social de la democràcia mésgran del món respecte del fet homosexual. Però exis-teix una altra possibilitat: recordo que, a The WeddingBanquet,, el director taiwanès mostrava un cert desen-cís contra la societat tradicional xinesa, “provinciana”en el pitjor sentit d’aquest mot, contraposada a unasocietat americana moderna i oberta a la llibertat amo-rosa. Ara tot sembla indicar que Ang Lee ha descobertuna altra Amèrica: una societat tradicional, tan conser-vadora com el Taiwan de la seva infància, on no hi hacabuda per l’amor lliure, aquell que es fonamenta ex-clusivament en l’AMOR, sense cap altra obligació, ex-cepte el propi amor i que no accepta cap regla socialsobre qui s’ha d’estimar.

És curiós, però crec que Ang Lee repeteix la veritatque ja ens va descobrir en el passat: la natura de la se-xualitat humana no és l’heterosexualitat, ni tan sols lahomosexualitat, sinó que la veritat de la nostra sexua-litat no resideix en el nostre cos, sinó que es troba dinsels nostres sentiments. Per això, no és estrany que unhome pugui estimar un altre home o que una donas’estimi una altra dona, o que, fins i tot!, un home es-timi una dona; perquè la veritat amorosa no té caràc-ter material, sinó espiritual. ■

15març 2006 papers de cinema

Joan Obrador

Brokeback Mountain: “De vell nou l’amor homosexual”

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 15

Una història d’amor que no pronuncia “t’estim” niuna sola vegada en tot el metratge és, si més no,

digna d’atenció. Aquest és el cas de Brokeback Moun-tain (Ang Lee, 2005).

En el primer “capítol”, situat a Wyoming l’any1963, sembla que l’esteticisme acabarà fent-se seva lapel·lícula. Una guitarra lànguida acompanya un enfilallde postals muntanyenques. D’antuvi, aquestes imat-ges semblen més interessades a explorar les peculiari-tats cromàtiques del paisatge que no a complirqualque funció dramàtica. Contemplatives, per des-comptat, no ho són. Tampoc no responen a l’esquemade paisatge-com-a-personatge, perquè la muntanyano interactua amb els dos vaquers protagonistes: nos’hi enfronten, ni l’estimen per si mateixa, ni la treba-llen. Sembla un simple marc on fer feina, però no.

En els “capítols” posteriors, el paisatge anirà ad-quirint la seva dimensió autèntica: és un símbol. Comen el drama d’Àngel Guimerà, la muntanya representala sinceritat, el retrobament amb un mateix, l’essènciai, com a conseqüència, la pau interior. A l’altre cantó,la “terra baixa”, és a dir, la ciutat, serà un focus de re-

pressió, de tensions, de convencionalismes socials. Lapeculiaritat de la pel·lícula és que això es va desvet-llant a poc a poc, de manera que l’espectador pot anarconstruint i perfilant la semàntica del símbol durant to-ta la projecció. Al final, quan rescatam les imatges delcomençament i n’entenem el significat, no ens quedamés remei que perdonar al director una innegable ti-rada al bucolisme d’anunci Marlboro.1

Quant al guió, obra de Larry McMurtry i Diana Os-sana, en destaquen un parell d’aspectes. El primer, laconcisió: l’espectador es creu la història a partir d’undesenvolupament precís, mai redundant, en què cadaseqüència ens aporta una dosi concreta d’informació.Hi ha qui ha retret als guionistes que alguns passatgesno queden prou ben explicats: ¿per què s’enamoran’Ennis, si durant els primers vint minuts la càmera nofa obvi cap indici dels seus sentiments? ¿Quin és el fi-nal d’en Jack? ¿Fins on coneix la veritat la seva dona?En comptes d’un defecte, pens que se n’ha d’admiraraquest tipus de construcció, ja que força l’espectador aun paper molt més actiu, no tan còmode i que, a més,li permet multiplicar les interpretacions. D’altra banda,

16 temps moderns núm. 121

Joan Bover

Quan l’arcàdia es troba a Marlboro Country

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 16

no deixa de resultar curiós que qualque crític que haestat especialment sever en aquest punt, després esmeravelli de l’hermetisme de Haneke o Kiarostami...

El segon vessant que crida l’atenció del guió sónels diàlegs: no hi ha frases lapidàries, ni cursilades des-fressades de literatura. En canvi, hi ha alguns silencisd’allò més explícits i poètics, sobretot el del final: nocal que n’Ennis acabi la seva darrera frase, perquè jasabem tot el que conté.

El tercer aspecte interessant del guió és la relacióamb els personatges. Com passa amb el paisatge, tam-bé en aquest cas la pel·lícula va creixent i fent-se méssòlida a mesura que avança el metratge. Al principi, eslimita a una freda exposició dels fets, però a poc a pocva evolucionant cap a una descripció que es mou entrela comprensió i una gens dissimulada condescendèn-cia. Quan sembla que s’ha instal·lat còmodament en unterreny polítigayment correcte, el segment final esclataen tota la seva tendresa. És, paradoxalment, una ten-dresa eixuta, de gestos sobris, de mirades contengu-des, d’escasses paraules. Una tendresa, en definitiva,que abandona qualsevol perill de caure en la carrinclo-neria per revelar-se com la més autèntica de les efu-sions. Encara que sembli mentida, el caràcterd’aquesta història necessita, per poder destil·lar tota

l’emoció que duu implícita, una certa distància. Per ai-xò — ja em perdonareu la franquesa —, no crec quecap director gai hagués pogut rodar-la amb èxit.

Per tot plegat, podríem concloure que BrokebackMountain és una pel·lícula excel·lent. Els encertssuperen amb escreix alguns punts febles o discutibles.I en canvi, les raons purament cinematogràfiques emqueden curtes, em sonen massa fredes, quan parl d’a-quest film. Com en el cas de qualsevol obra d’art au-tèntica, n’he de mesurar la grandesa en funció de totsaquells amics i coneguts que m’han dit que la cinta elsva pertorbar el son, que els va deixar consirosos du-rant uns dies, que els va fer reflexionar o recordar. ¿Labellesa intensa comporta sempre una dosi de dolor?No hi tenc resposta. Però estic convençut que, per da-munt del tractament fotogràfic o la construcció delguió, la torbació emocional que provoca és el granmèrit d’aquesta bellíssima i dolorosa història d’amorque en cap moment no esmenta la paraula amor. ■

(1) Parlant d’esteticisme, també és cert que la història hauria estat méstrencadora —però potser no més autèntica— si en comptes de dos ac-tors joves i guapos hi haguessin posat dos vaquers amb panxa, barba imolt de pèl en el pit, però tenint en compte els imperatius comercialsde Hollywood, no els podem demanar més gosadia, als productors.

17març 2006 papers de cinema

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 17

S’ha presentat com si fos el cim de la valentia en en-carar el problema de la guerra bruta contra el terro-

risme palestí. S’ha presentat, també, com un modeld’equanimitat i d’equilibri a l’hora d’exposar les raonso justificacions d’uns i altres, d’israelians i de palestins,en el sempre candent, sempre sagnant problema dePalestina, o qüestió irresolta d’Orient Mitjà. S’ha pre-sentat com un film antijueu. S’ha presentat, a la fi, comel film més sòlid, més madur, del director-mite StevenSpielberg. I tanmateix, poc de tot això és Munich(2005), la seva darrera i espectacular producció.

Reconstruir els anys 70Espectacular, primer, per la llarga durada, poc menys

de tres hores, recurs que és avui malauradament comúa tantes produccions (sense anar més lluny, la celebradaBrokeback Mountain, d’Ang Lee), i que en aquest cas,com en el citat, deixa palesa una llampant manca decondensació narrativa. No es necessita tant de temps, sino es vol pecar de plomós, per a donar una cabdal vi-sió d’un fet, un problema, quan la voluntat no és tant lad’aprofundir en la història que es conta, com la d’acu-mular les múltiples variants que implica, sobretot si ser-veixen per a mantenir-se en el pla, sempre còmode si sesap fer, de la intriga i de l’acció violenta.

D’entrada el film, és una reconstrucció astoradoradels estils anys 70, tant en interiors com en exteriors. Resha escapat en aquest sentit a la posada en escena, res hiha que no permeti submergir-nos en ambients d’un rea-lisme minuciós, que es converteix en brillant quan estracta de muntar les accions trepidants o quan s’ha demostrar la resolució dels successius crims que puntegenel film i que va des de la commoció a la fredor extrema(com és el cas de la seqüència sobre l’assassinat de lamercenària holandesa, resolta amb una magistral exacti-tud narrativa i amb absència de concessions emotives).

Entre l’acció i la reflexió

Cert, Spielberg és un mestre del cinema de bonafactura, de qualitat formal. Qui ho dubta? A més, dispo-sa dels millors equips tècnics i artístics. Però és també,a la vista d’aquest film, un mestre en l’art d’emmascararla seva pròpia intenció de dignificar l’acció criminal d’unEstat pel qual clarament es decanta, és a dir, l’Estat is-raelià, malgrat envolti el seu partidisme (d’altra bandacomprensible, donada la seva ascendència jueva), d’u-na boira de neutralitat aparent, d’equanimitat expositi-va, fins i tot de raons i argumentacions en contra, i en elqual els altres, o sigui, els que han de ser ajusticiats, tin-guin també l’oportunitat de dir la seva, tot i que pràcti-cament només disposin d’una única ocasió, no més.

Però anem per parts. Mestre de Cinema, ben certque ho és l’Spielberg aquest, el geni de les produc-cions comercials i el geni dels fracassos comercialstambé, entre els quals, aventuro, s’hi trobarà Munich,per la seva excessiva vessant discursiva.

Un cop més el mag exhibeix al llarg de tan inacaba-ble obra, una segura direcció que li permet moure elrelat entre l’acció trepidant pròpia dels films d’acció ila calma aparentment reflexiva, en dosis calculades, demanera que quan l’interès decau, i decau una i altravegada, es vegi estimulat, una i altra vegada també,pel corresponent episodi d’intriga policíaca amb l’a-portació, gairebé nova, certament, que en cada cass’ofereix una resolució autònoma, de manera que ca-da un dels episodis d’acció poden ser vists com a pe-ces completes i tancades, amb el seu corresponentdesenllaç. Chapeau! per aquesta banda.

Unitats narrativesÉs cert. Cada un dels atemptats criminals que

Spielberg relata en el film formen unitats narratives,

18 temps moderns núm. 121

El darrer film d’Steven SpielbergMunich, el terrorisme en clau de tesiAntoni M. Thomas

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 18

amb plantejament (la recerca de la futura víctima),desenvolupament (preparació de l’atemptat) i desen-llaç, (realització de l’atemptat), fins formar alguna co-sa semblant a successius mig metratges d’impecableresolució, petites obres mestres de violència i d’intri-ga, fins i tot de suspens, que tenen valor en si matei-xes, si es poguessin separar de la resta discursiva.L’herència del mestre Alfred Hitchcock planeja per so-bre aquestes seqüències.

Arribats a aquest punt no sé si cal explicar, perquèés més que sabut, que Munich narra l’atemptat terro-rista que l’organització palestina Setembre Negre vaperpetrar l’any 1972 durant els Jocs Olímpics de Mu-nic, segrestant un grup d’atletes israelians. La matançasubsegüent, activada per la intervenció de la policiaalemanya, (que va posar un parany als terroristes al’aeroport on s’havia pactat l’acord de fuita), provocàla decisió de l’Estat d’Israel de liquidar, un a un i allàon es trobessin, els inductors del segrest. Spielbergarranca amb inusitada força per aquí, pels tensos mi-nuts del segrest a la Vila Olímpica muniquesa. En can-vi, la matança de poques hores després la inclouràbastant més endavant, en muntatge paral·lel, interca-lada dins d’una continguda escena de caràcter sexual,que forma un estrany simbolisme entre mort i vida,conjugal, és clar.

Terrorisme d’EstatGovernant Golda Meir, la dama de ferro anterior a

la dama de ferro britànica, el Mossad, els serveis se-crets israelians, va emprendre aquesta guerra brutaque com tots sabem tindria després notables segui-dors aquí i allà i a l’hora de tractar d’acabar amb altresterrorismes. Munich,, per tant, recupera els terriblesfets històrics i sense tebiesa s’hi endinsa, per a centrar-se en l’operació de caça i liquidació dels terroristes in-ductors.

I així com Spielberg no té inconvenient en mostrarl’escena en la qual Golda Meir mateixa dóna llum ver-da a l’operació de terrorisme d’Estat, (la qual cosa nodeixa de ser una admirable gosadia, com si aquí li po-séssim a la fi rostre al nostre senyor X dels GAL), tam-poc en té, d’inconvenient, en donar per sabut i forad’explicació, que cada un dels inductors liquidats for-maven part efectiva de la trama, obviant la possibilitatde l’error i escamotejant a l’espectador les possiblesdades que els assenyalaven com a terroristes o com acervells de l’atemptat que calia venjar. D’aquesta ma-nera i de passada, a cada una de les víctimes Spielbergles converteix en simples objectes de l’acció que des-envoluparan els encarregats de matar-les. Subtilment,Spielberg, dóna per sabut que, en efecte, el Mossadno es va “equivocar”, va encertar en cada cas, elsmorts mereixin morir, i nosaltres ens quedem astoratsde l’eficàcia, certesa i punteria del “gloriós” Mossad.

Una balança en desequilibriEmperò, mereixien morir els que el Mossad mata?

Ah! Aquí radica el nucli del film, aquí l’aire de pesanttesi que l’hi ha donat Spielberg, d’aquí sorgeix la su-posada polèmica que envoltaria la pel·lícula, d’aquí s’-ha bestret tota la intel·ligent operació publicitària quetracta que passi desapercebuda la insofrible llargàriadel film, a la vegada que vol convertir-lo en quelcomtranscendent i excepcional en les seves reflexions so-bre el terrorisme. Aquí, en resum, radica el desequili-bri en les explicacions, en les justificacions, en lesexaltacions, en les raons d’uns i altres, dels terroristessense Estat, i dels terroristes d’Estat.

I així, mentre que els terroristes palestins de fet no-més gaudeixen d’una escena directe per explicar-se iexplicar les raons que els porten a accions terroristes,els terroristes del Mossad gaudeixen d’una i altra i al-tra oportunitat escènica per a relatar davant l’especta-

19març 2006 papers de cinema

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 19

dor i com qui no vol la cosa, la seva causa, justa o in-justa, que es remunta, com era d’esperar, a l’Holo-caust, per no anar més lluny, que també s’hi va.

El palestí conclourà, (en una única i insòlita escenaamb el seu proper executor del que no sap que és

agent del Mossad), que els seus lluiten per aconseguirla pàtria que els israelians els han robat. Pàtria com araó i com a objectiu. Pàtria com a justificació. Pàtriacom a explicació. Només la paraula pàtria, despulladade les connotacions humanes col·lectives que la fandret dels desposseïts.

En canvi, veurem l’agent del Mossad, (el dit Avneren el film), el cap de l’escamot liquidador, com escol-ta i exposa, també ell, des de raons d’Estat fins a raonshistòriques, des dels records de patiments col·lectiussoferts a mans del nazisme, fins a drets de possessióde la terra en la qual viuen els seus, en un desplega-ment d’explicacions i justificacions que no s’atura aquí,no acaba en els grans conceptes, sinó que s’endinsatambé fins al coret de l’espectador mostrant-li com unassassí pot ablanir-se fins a les llàgrimes just desprésde matar i en rebre la notícia que a la fi ha estat pare.El mosaic és ample, és ric, és sensible i fins i tot sensi-bler en aquest cas, quan Spielberg acaramulla escenesa un dels plats de la balança que ell mateix diu haverusat per a construir tal film. En canvi, el mosaic senzi-llament no existeix a l’altre plat, només hi ha la breureivindicació d’una pàtria en abstracte.

Construir la tesiÉs clar, se’m pot dir que no és cert. I adduir una i al-

tra escena del film en què les que han estat marcadescom a víctimes, minuts abans de morir a mans de l’es-camot israelià, mostren la seva humana quotidianitat:l’ancià venent exemplars de Sheherezade al carrer, elpare assegut a l’escriptori, parlant amb la filla a puntd’anar a l’escola; el palestí compartint un cigarret iconversant amb el seu assassí, de balcó a balcó a l’ho-tel on s’allotgen, de banalitats o de la fogositat sexualque mostra una parella veïna, etc, etc. Però al meu en-tendre, aquestes i altres escenes són pretexts il·lustra-tius per arrodonir la història, per a fer-la una bonahistòria, per a no convertir les víctimes en simples figu-res del tret al blanc, en simples dianes, com no podiaser d’altra manera, és clar, parlant d’Spielberg i del seuequip d’especialistes en l’art de fabricar Cinema degran qualitat formal. A més, té un guionista, AnthonyKushner, que vesteix el protagonista (un esplèndid EricBana) d’un drama interior, d’un creixent estrès psicolò-gic que l’humanitza i l’endinsa en la lluita entre la prò-pia consciència i la necessitat de dur a terme la missióassassina. Un conflicte íntim que s’exposa a la conside-ració de l’espectador i que enllaça directament amb lareflexió que s’estableix, passa a passa, sobre la inutili-tat de la violència.

Perquè, com no podia ser d’altra manera, la violèn-cia, despietada i sagnant, és omnipresent i defineixbona part de l’obra. Té un tractament formal brillant,quasi documentalista i condueix a l’espectador a ho-rroritzar-se davant la irracionalitat que suposa. Ésaquesta, a mi em sembla, la reflexió més vàlida i méshonesta que proposa Spielberg, la que marca els as-pectes més vàlids del film. La resta, a mi em semblaque és alguna cosa semblant a una tesi en imatges, ala qual s’hi han escamotejat alguns dels principals ar-guments. ■

20 temps moderns núm. 121

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 20

El cineasta duu una americana negra de ratlla diplo-màtica, camisa blanca i corbata verda i grisa. Té 40

anys i alguna cosa no acaba de quadrar del tot en el seuaspecte. No és aquest aire empegueïdor que fan lespersones que van vestides més joves que la seva edat,o no només això. Ah, un detall se’ns havia escapat a pri-mera vista: entre la camisa i l’americana Stephen Gag-han, el director de la pel·lícula Syriana, presentada a lasecció oficial de la Berlinale, duu una jaqueta grisa dexandall, amb caputxa i tot! Temps moderns?

Aquesta pel·lícula no s’entén. O no la poden enten-dre a primera vista les persones normals. Per enten-dre-la, hauríem d’estar avesats al funcionament internde la CIA, conèixer les agendes dels executius de lespetrolieres globals, saber què els passa exactamentpel cap als analistes bursàtils a les dotze del migdiaentre setmana i entendre un poquet com funcionen elsclans familiars de magnats àrabs que fan festes a Mar-bella. Massa per a una pel·lícula.

És un dels secrets més ben guardats de la Guerra Fre-da: d’aquest primer conflicte global sortien, sense queningú s’ho hagués proposat exactament, bones pel·lícu-les i bones novel·les, una darrera l’altra. Està vist que el fe-nomen no es repeteix en el conflicte global d’aquest mónd’avui. En el cas de Syriana, presència estel·lar del prota-gonista George Clooney a Berlín, quatre o cinc històriesal voltant dels temes esmentats se succeeixen paral·lela-ment sense que tots els protagonistes s’arribin a trobar encap moment! I és que el texà Gaghan deu trobar que si-tuar en els laberints de lluita contra el terrorisme una his-tòria diguem-ne negra amb protagonista elegant iromanç inclòs faria efecte que està molt vist. És que avuiés tot més complicat, deu pensar. I presenta la seva agu-da visió, ai pobres de nosaltres beneitets espectadors, dela corrupció i el fanatisme al món després de l’11 de se-tembre. Molt desorientats han d’estar els grans estudisamericans, Warner Bross en aquest cas, per fer inversionsd’aquesta mena. No recordam l’argument —tampoc noel vàrem entendre, ja ho hem dit—, però sí una brutalarrabassada d’ungles a Clooney, pobre agent de la CIAengreixat com un verro i amb una barbota pollosa. A laroda de premsa relacionam tot d’una aquesta escena detortura amb el xandall gris: un mal gust espantós.

Diguem que això és el nou Hollywood, i que la ma-nera de fer pel·lícules del Hollywood antic es conservaen el segell Sony Pictures Classics. Aquest nom no dei-xa de tenir gràcia. Pensàvem que un clàssic és una pel·lí-cula que continua sent bona i valorada moltes dècadesdesprés de la seva realització, però ara resulta que n’hiha que ja són clàssics quan s’estrenen. És el cas de Ca-pote. Podríem citar-ne el nom del director, però ara ma-teix no el tenim a mà i, ben pensat, per què? És bastantigual qui ha dirigit aquesta pel·lícula perquè l’esmentatsegell només fa produccions retallades amb un patrópredeterminat. És ideal que tengui una base real, comen aquest cas. La narració ha de ser lineal, no ha deplantejar cap repte a l’espectador, que de fet no ha de

pensar gaire, sinó que s’ha de submergir en la història.És un efecte hipnotitzador descrit per Walter Benjamin.La narració ha de ser, diguem-ne, conservadora i, sobre-tot, emocionant, una manera parvulària d’entendre l’e-moció que requereix el subratllat d’una enervantmusiqueta de piano pianissimo, ticlín ticlín ticlín, per fersortir la llagrimeta fàcil. La pel·lícula redueix el gran es-criptor americà Truman Capote a autor traumatitzat perla redacció de la novel·la A sang freda i explica com vaescriure aquesta novel·la de no ficció sobre els assassinsd’una família de granjers texans. Això sí: la interpretació,creació, del protagonista Philip Seymour Hoffman és,senzillament, sensacional. Com també ho és la d’una Si-gourney Weaver autista a Snow Cake, drama de neuscanadenques dirigit per Marc Evans i coprotagonitzatper Alan Rickman, que va obrir el festival.

Una de les millors pel·lícules d’aquesta Berlinale va serThe New World, la història de Pocahontas que prometí-em comentar en el número de febrer. Un altre director te-xà, Terrence Malick, aconsegueix aquí fugir de la merapostaleta en presentar imatges d’una natura exuberantsubratllades per la fantàstica música del començamentde L’or del Rin de Wagner. És una història d’amor entre elcapità anglès John Smith (Colin Farrell) i la princesa indí-gena de la costa de Virgínia que interpreta la debutantOrianka Kilcher. Malick, estudiant de filosofia que va dei-xar sense acabar la seva tesi doctoral sobre Heidegger iva fer als anys setanta les avui, aquesta vegada sí—,clàs-siques Malas tierras i Días de cielo, reprèn l’estil de Ladelgada línea roja (1998), la seva anterior pel·lícula, i surtmolt ben parat de la seva ambició de retratar el xoc decivilitzacions de la primera, o segona, època colonial.

Una altra contribució americana: A Prairie HomeCompanion. Robert Altman tanca aquí el cicle de Nas-hville (1975) amb un pel·lícula country feta com a ellmés li agrada fer-les: sense un argument tancat —enaquest cas la darrera emissió d’un programa de ràdioretransmès en directe des d’un teatre— i amb un re-partiment estelar que inclou Meryl Streep, Lily Tomlin,Woody Harrelson, Virginia Madsen i un Kevin Kline,únic britànic, graciosíssim. Altman té 81 anys, i el fes-tival ha hagut de recórrer encara a un altre represen-tant de la tercera edat, Sidney Lumet, per completar lapresència americana a concurs amb Find me guilt. Lu-met té 82 anys i la seva pel·lícula és fantàstica. El pro-

21març 2006 papers de cinema

La tercera edat dels Estats Units d’AmèricaCrònica del LVI Festival Internacional de Cine de Berlín

Guillem Sans

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 21

tagonista, excel·lent Vin Diesel, fa d’un mafiós italiàque es defensa a si mateix en un macrojudici contra lamàfia als Estats Units. És una pel·lícula com d’un altretemps, de quan aquell país encara ens feia gràcia.

Els Estats Units d’Amèrica, però, ja no ens poden fercap gràcia. A la Berlinale sempre hi ha molt de cine polí-tic, i a la secció oficial ha destacat aquest any The road toGuantánamo, dels britànics Michael Winterbottom i MatWhitecross, que entrevisten tres musulmans de Birming-ham víctimes de l’ocurrència d’anar-se’n de viatge a Pa-kistan poc després de l’11 de setembre. Els tres acabenal zoo humà de Guantánamo, on són sotmesos a tot ti-pus de tortures sense cap dret ni garantia legals. Winter-bottom —Ós d’Or el 2003 amb In this world, que noanava de pakistanesos sinó d’afganesos— i Whitecrossintercalen entrevistes reals amb una recreació fictícia delviatge dels protagonistes. La pel·lícula, que se’n va dur elpremi a la millor direcció, té un ritme frenètic, una micade videoclip, i acaba per ser massa fàcil i massa òbvia. Elsseus mèrits són sobretot, diguem-ne, extracinematogrà-fics. Mesclar documental i ficció mai no ha estat fàcil.

Però també de la vella Europa ens han arribat apor-tacions de la tercera edat. Claude Chabrol, 76 anys, hafet una altra pel·lícula d’humor balzaquià. L’ivresse dupovoir presenta una Isabelle Huppert com a jutged’instrucció amb problemes matrimonials. Chabrol iro-nitza d’una manera més parisenca que francesa —vo-lem dir que l’humor és molt particular— sobre l’èticadel poder dels representants de la llei i dels implicatsen el cas de corrupció de la petroliera Elf Aquitaine.L’altra contribució francesa a la secció oficial, fora decompetició, ha estat The science of sleep, una fantasiacòmica dirigida per Michel Gondry i plena d’efectesespecials molt graciosos sobre un al·lot amb una ima-ginació esbojarrada, Gael García Bernal, enamorat dela seva veïnada Charlotte Gainsbourg. Ha estat, junta-ment amb l’esmentada Find me guilty, l’única comèdiade la secció oficial. No són temps de riure massa.

Prova d’això és que el premi més gran, l’Ós d’Or, vaser per Gbravica, primer llargmetratge de la bosnianaJasmila Zbanic. És costum d’aquest i de tots els festivalsque el jurat pugui dir en donar els premis: ¡que bonespersones que som! Això de vegades està dit de formasincera però d’altres resulta hipòcrita. En aquesta Berli-nale el jurat, presidit per l’actriu Charlotte Rampling, nonomés ha aprovat la denúncia dels horrors de Guantá-namo, sinó també dels de la Bòsnia de posguerra, onmoltes dones violades per serbis intenten dur una vidanormal. Aquesta vegada, però, no serem dolents: la

pel·lícula, si no ens molesta massa un cert aire de Docu-mentos TV, és realment bona i la protagonista, l’actriusèrbia Mirjana Karanovic, fa una feina extraordinària.

El Gran Premi del Jurat el varen compartir ex aequoOffside, pel·lícula iraniana sobre una dona que es dis-fressa d’home per poder anar a veure un partit de fut-bol, i En soap, debut de la directora danesa PernilleFischer Christensen sobre la relació entre dos veïnats,una dona que s’acaba de separar i un transsexual queespera la seva operació de canvi de sexe. En aquestdrama, fet amb un pressupost de menys d’un miliód’euros, la directora tracta els personatges amb unadelicadesa i una sensibilitat extraordinàries. És, perquèens entenguem, exactament el contrari d’Almodóvar,“nuestro cineasta manchego”, autor de pel·lículesamb uns transsexuals que converteix sense cap mira-ment en caricatures ridícules de bar gai. Anau a veureEn soap i entendreu allò que volem dir.

A Berlín hi havia quatre títols autòctons a competi-ció, més que mai, i els premis d’actuació varen ser per aSandra Hüller y Moritz Bleibtreu. La primera interpreta aRequiem de Hans-Christian Schmid, una estudiant depedagogia a la Selva Negra, regió conservadora ultra-catòlica del sud d’Alemanya. Ella és creient, però vol es-capar de l’ambient opressiu de la seva família. Basadaen circumstàncies reals, la pel·lícula manté una inquie-tant ambigüitat entre els efectes dels trastorns mentalsque pateix aquesta al·lota i la possessió diabòlica que liatribueixen dos capellans. Si el premi a Hüller és perfec-tament merescut, l’Ós d’Or a Bleibtreu no va deixarcontents gaires comentaristes, tampoc el d’aquesta crò-nica. Les partícules elementals, dirigida per Oskar Roeh-ler i adaptació de la novel·la homònima del francèsMichel Houllebecq, trasllada l’acció a Alemanya i pre-senta els traumes sexuals de dos germanastres de tren-ta i pocs anys, derivats de la irresponsabilitat del’educació d’uns pares hippies. Bleibtreu s’esforça, peròacaba fent sempre la mateixa cara embambada de mo-del de roba interior que fa a totes les seves pel·lícules.Un altre actor alemany, Jürgen Vogel, se’n va dur unpremi més encertat “a la millor contribució artística” pera la seva feina de coguionista, coproductor i actor prin-cipal de Der freie Wille (La lliure voluntat), esfereïdora iuna mica desmesurada tragèdia, narrada cronològica-ment, sobre un violador reincident. Sense premi va que-dar Sehnsucht, de Valeska Grisebach, sensible històriad’amor d’aparença senzilla protagonitzada per una gentmolt senzilla a l’Est d’Alemanya, tot molt senzill.

El premi Alfred Bauer, dedicat al primer director delfestival, va ser per a l’argentí Rodrigo Moreno, directord’El custodio, i aquí tenim un highlight d’aquest festival.L’actor Julio Chávez fa aquí una lliçó de gran esforç inter-pretatiu sense moure ni una cella. És el guardespatlles delministre de Planificació de l’Argentina i aconsegueix fervisibles els conflictes personals que acumula el personat-ge en la vida solitària que duu des que va deixar enrereun passat fronterer, il·legal. És un plantejament ambiciósi posat en escena d’una manera absolutament sòbria,sense música i tot. Són imatges callades i poderoses, unacontínua expressió neutra de Chávez que acaba dientmoltes coses. El custodio és una de les pel·lícules més in-novadores i més ben fetes d’aquesta LVI Berlinale. ■

22 temps moderns núm. 121

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 22

El novè llargmetratge del director austríac MichaelHaneke pot semblar “massa” convencional res-

pecte de les altres propostes que ha presentat aquestautor fins aleshores. No obstant això, una segona lec-tura en biaix ofereix a l’espectador un dels discursosmés incisius i crítics del poder de les imatges i de lanecessitat d’amagar secrets.

Abans he remarcat el convencionalisme de Cachéen relació amb la resta de filmografia de Haneke per-què ara no cerca fer un discurs sobre la violència mit-jançant la tècnica del fora de camp —en el cas deFunny Games— o sobre la impossibilitat de sentir-sehumà si no es a través del dolor —com tan bé mostraa La Pianiste en una escena que insinua un acte maso-quista en grau superlatiu—, sinó que, simplement, volremoure la consciència de la classe social burgesa benestablerta, per la qual cosa sembla que el camí triat ésl’esquema clàssic de ‘presentació, nus i desenllaç’, pe-rò podem estar ben segurs que realment és aquestal’estructura real de la pel·lícula?

Ja des dels primers minuts, Haneke fa que l’espec-tador es qüestioni si allò que mostra a la pantalla és re-al o simple reproducció d’un vídeo. Com? Tots elstítols de crèdits inicials surten impressionats sobre lavista general d’una casa, però, després de mig minuto més que ja no en surt cap, es veu que aquest paisat-ge no és directament el que capta la càmera, sinó elvídeo que observen amb incredulitat els dos protago-nistes, perquè algú els ha deixat a la porta de l’entra-da una cinta que conté gravades les entrades i sortides

que fan durant el dia? I, clar, en aquest punt, la situa-ció de l’espectador de saber si contempla o no la rea-litat no queda gens clara.

A l’estil dels protagonistes de Claude Chabrol, elmatrimoni que centra la història de Caché és una pa-rella burgesa que viu en una casa de luxe, tot i que, enaquest cas, són uns intel·lectuals que treballen en elmón televisiu (George, Daniel Auteuil) i editorial (An-ne, Juliette Binoche). Sembla que no tenen problemesfins que un desconegut els fa arribar les cintes ja es-mentades i que, a poc a poc, condueixen a un fet pas-sat de George que ha volgut callar durant dècades,fins al punt que Anne tampoc no en sap res. Aquest fetobre una crisi matrimonial i, sobretot, fa que els prete-sos ideals de no discriminació dels altres per motius deraça o classe social que en principi representen Geor-ge i Anne siguin qüestionats immediatament.

Finalment, el gran encert de Haneke és oferir unfinal obert en què l’espectador ha de tancar-lo se-gons les pistes que ha vist abans, però, sigui quina si-gui la conclusió a què arribi, la inquietud sempre hiserà present.

Una crítica: és una llàstima que només s’hagi pro-jectat aquesta pel·lícula en tan sols una sala de Mallor-ca en versió espanyola, perquè el doblatge és tannefast que fàcilment aconsegueix desconnectar el pú-blic, especialment quan parla el fill de dotze anys delmatrimoni, perquè la veu de l’actor que el dobla és lad’un jove que en voreja la vintena. La resta d’actors nohi fan gaire enfora. ■

23març 2006 papers de cinema

Crònica de cineCaché (Escondido)

Martí Martorell

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 23

La Mostra de Cinema i Vídeo de Palma celebrà en-guany la seva novena edició entre el 26 i el 29 de

gener amb la projecció d’una sèrie de curtrmetratges,la majoria d’autors balears, o fets a les Illes. Les cintesseleccionades s’agruparen en tres blocs: Autors de lesIlles Balears, Escoles de Cinema de Palma i Guanya-dors dels festivals i certàmens de Cinema i Vídeo deles Illes Balears. Durant quatre dies, el Teatre Munici-pal va ser l’escenari —massa petit per l’afluència depúblic, almenys els primers dos vespres— de la projec-ció d’una ampla selecció de cintes d’estils, formats igèneres diversos. Un dels principals objectius, “obrirportes a les escoles de cinema”, en paraules de la no-va directora de la mostra, Catalina Cruellas: s’exhibirentreballs de la Mallorca Film Academy, del Centre d’Es-tudis Fotogràfics, es varen presentar els nous estudisaudiovisuals de l’Escola de Disseny i Informàtica, i esprojectaren en estrena a Ciutat els curts projecte finaldel màster en animació MAISCA de la UIB que dirigeixJuan Montes de Oca, nominats dos d’ells als Goya i alprestigiós Imagina Awards 2006, a més d’una selecciódels més premiats al llarg dels seus 15 anys d’història.

Encetà la mostra una taula rodona a càrrec de la re-centment creada ACIB (Associació de Cineastes de lesIlles Balears), plataforma independent que presentàels seus objectius i obrí un intens debat sobre l’estatdel cinema a les Illes, defensant la qualitat que ha as-solit el cinema que es fa a les Balears i la necessitat depromoció i recolzament institucional del sector, i la

tancà un acte de reconeixement a Joan Bibiloni en laseva vessant de compositor musical per al cinema,amb la projecció del llargmetratge Km.0, que li valguéla nominació per la millor banda sonora als Premis dela Música 2001. Un acte amb una excel·lent actuaciómusical com a regal sorpresa, vint minuts de free jazz iblues de la mà dels seus amics i col·laboradors ToniCuenca i Tolo Servera, contrabaix i guitarra, el plujósdiumenge 29, per als qui anarem al darrer dia de lamostra. Bibiloni recollí el guardó en un ambient distèsi emotiu, i després de demanar, amb l’humor que elcaracteritza, als realitzadors illencs que pensessin enell a l’hora de posar música als seus projectes, dema-nà també als polítics presents suport per al cinemaque es fa a les Illes, a Mallorca i a Palma.

La primera jornada, el dia 26, registrà una granafluència de públic, que seguí amb interès la taula ro-dona organitzada per l’ACIB prèvia a l’estrena de cinccurtmetratges de ficció. L’associació, nascuda el generde 2006 (amb Agustí Villaronga com a president hono-rífic), presentà en el marc de la mostra els seus objec-tius, com demostrar que a les Balears hi ha unaproducció de qualitat suficient que demana promociói suport econòmic per part de les institucions públi-ques illenques, si es considera el cinema un elementcultural mereixedor de suport com el que ja reben lamúsica o el teatre.

Obrí la secció d’estrenes, totes realitzacions de2005 i presentades enguany, un curt contundent, amb

24 temps moderns núm. 121

IX Mostra de Cinema i Vídeo de PalmaCita amb el curtmetratge balear i presentació de l’ACIBJúlia Pons

La pluja.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 24

escenes de violència explícita, Corderos de Alá, pri-mera incursió al cinema del pintor José Aranda, unacinta de denúncia de la guerra i la banalització del crimen l’era internet. Centrada en la situació de dos homessegrestats a l’Iraq i la diferent manera com afronten elseu captiveri i l’amenaça d’assasinat, planteja cons-tants contraposicions narratives: en els monòlegs in-terns dels segrestats, un ple d’angoixa, i l’altre, mésserè, o en els escenaris: la cel·la en contrast amb imat-ges d’un camp obert on pasturen de dia pacífiquesovelles que acaben juntant-se a la nit, despertes, guai-tant amb ulls lluents com els dels llops. Enmig, imat-ges de la guerra, i sons inquietants.

En contraposició a la recreació realista del primer,la violència implícita i l’estètica propera al videoclipd’Un assassí al camí, Josep Hernández i Miquel Mas-caró (els autors de Sobrassada), que tornen al contede terror. Escenaris virtuals i salts narratius donen unaire irreal al tranquil dia de platja d’uns adolescentsatrapats en el concepte “lúdic” del crim de dos psicò-pates freds i acomodats.

A Preludi, d’Elsa G. Zorn, la intriga es gesta d’unamanera més subtil en la vida d’un parella, al ritme pau-sat de les notes recurrents d’un preludi musical per apiano, de l’espera d’un infant, de la detallada i gaire-bé silenciosa restauració d’un quadre que amaga unsecret, un “penediment” a sota (original de la pintorai violinista Gabriela Seguí). L’estètica senzilla, austera icàlida alhora —rodada a una casa rural, a Binissalem,l’acurada direcció de fotografia és de Nicolás Pinzón,el mateix de la ja famosa Niño Vudú de Toni Bestard,la direcció artística i la música original de Jaume Ma-segosa—, el cromatisme, la música, l’ambientació na-turalista donen un aire d’intriga intimista, vagamentlírica i de tocs onírics a la narració. El procès de restau-ració corre paralel a la caiguda en una mena d’encan-teri de la protagonista, transmissora d’una nostàlgiade quelcom que es vol fer realitat, a voltes amb crue-sa. La cinta arrenca amb un aire quotidà i a mesura queavança s’acosta al fantàstic, a una obsessió —posses-sió amb final obert i inquietant.

La més aplaudida pel públic va ser La pluja, de No-fre Moyà, que té ja una llarga trajectòria com a autorde curtmetratges de ficció i altres producions audiovi-suals (el seu segon curt, Dulse despertar l’any 1991,s’enduguè ja premi a actor i director a València, i diver-sos curts seus s’han presentat a ciutats com París o No-va York). Amb la sempre potent aparició a una escenafinal de Leo Bassi, asistim a una història ambientadasencerament a Palma, un eficaç còctel de terror psico-lògic, ciencia-ficció i comèdia àcida. Ciutadans atemo-rits per una estranya pluja metàl·lica, enganxats a lesversions que va donant la televisió, un protagonista as-senyat que a poc a poc comença a dubtar, la història,que enllaça situacions i gags amb bon ritme narratiu ibon treball d’actors, gira alvoltant del control de la in-formació, del perill de l’avidesa de poder combinatamb una població crèdula, confiada i consumista; del’eliminació física de les dissidències...així, ens recordai entronca amb films com Els invasors d’ultracossos, Laguerra dels mons, Farenheit 451... i Orwell. L’aparicióde l’”agitador” Bassi subratlla una cinta amb missatge,

amb vocació de fer riure però també de fer reaccionar,com el protagonista cridant sol enmig d’una massa defeliços conformistes que, irònicament, passegen a rit-me de Rain drops... Segons Moyà, la idea va sorgir apartir d’ esdeveniments com l’11M i la sensació de fe-ble resposta ciutadana davant fets que els afecten di-rectament.

Per acabar, Rafel Cortès signà una cinta correcta devocació humorística Como ser Federico Fernández, ro-dada sencera en un bar, amb un diàleg de ritme verti-ginós entre un cambrer amb vocació de guionista queassetja un client, amb la “tragèdia” de la seva mancad’identitat, no pot gaudir de ser ell mateix per la sevasemblança física amb Antonio Resines. Una petita sà-tira d’algunes crueltats del show-business.

De la jornada dedicada a la promoció les escolesde cinema de Palma, com era l’objectiu de la Mostra,que gaudí aquest dia també d’un públic massiu, des-tacaren l’estrena dels curts sorgits del màster d’anima-ció digital MAISCA que dirigeix Juan Montes de Ocaa la UIB; premiats a Art Futura 2005, La luz de la espe-ranza, de Ricardo Puertas, una reeixida història sobreel poder de la imaginació d’un nen com a eina per en-frontar-se a la malaltia que pateix, i Semilla del recuer-

25març 2006 papers de cinema

Animalesde dirección.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 25

do, de Renato Roldán, sobre la força de la memòriacom antídot de la desaparició d’éssers estimats, d’ex-cel·lent factura visual, bon ritme narratiu i força argu-mental, varen ser nominades als Goya i als ImaginaAwards 2006, entre d’altres. A part, es varen projectaruna sèrie de curts d’animació sortits d’aquest mateixmàster. Un dels més originals, The Trumhouse Show,una mena de recreació animada del cinema mut, ambal·lusions als Temps Moderns de Chaplin... en anima-ció digital la temàtica es veié molt variada (l’amor, lasàtira social, la natura, els somnis, el món industrial...ila religió; una de les exhibides a Palma hauria ofès elscatòlics sense sentit de l’humor, signe per excel·lènciad’intel·ligència i maduresa de qualsevol poble, religiós

o no), però és gairebé inevitable en totes les cintes elto humorístic, el protagonisme dels nens o de perso-natges amb trets físics infantilitzats, el gag, l’expressi-vitat facial, la potència de la banda sonora, i altresrecursos del que sembla un constant intent de guan-yar-se no ja l’interès, sinó la simpatia i complicitat del’espectador.

L’escola Mallorca Film Academy anuncià el seu se-gon aniversari i el seu proper festival de cinema i pre-sentà tres curts produïts per el centre el 2004,Irrefrenable, de Jaume Carrió, The Wake, de Martin-Christopher Bode i Natalia, de Juan Pérez. Irrefrenablegira entorn de l’atracció d’una dona madura per un jo-ve adolescent, en una història d’aparents bones inten-cions entre professora i alumne amb un inesperatdesenllaç tràgic i el·lipsi de l’escena eròtica. Semblanta una peça teatral, rodada sencera en la mateixa habi-tació en diferents moments, no aconsegueix treure totel joc que el tema ofereix. La segona, una estranya fa-bulació onírica entorn de la rutina d’una jove cambre-ra, amb tocs surrealistes i joc constant amb sons iobjectes. La darrera, una història d’intriga, passions idelinqüència. Totes tres compartien un cert abús delsprimeríssims primers plans, tret que sol caracteritzarmoltes cintes debutants, i la senzillesa, ben aprofitada,de la posada en escena i vocació de realisme i natura-litat en la primera i segona.

El CEF (Centre d’Estudis Fotogràfics) presentà doscurts de 2005, Los pecados capitales d’Alejo Pérez, iNumero 14, d’Eva Martínez. La primera, gairebé teatrefilmat, amb un aconseguit joc de llums i centrada en laforça dels actors, que dialoguen envoltant d’un per-

26 temps moderns núm. 121

La luz de laesperanza.

Cuatro horasde gas.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 26

suasiu protagonista. En resum, un curiós al·legat con-tra la indústria tabacalera. La segona, de to líric, unaestranya història d’amor futurista, amb reminiscènciesdel mite de Pigmalió i desenllaç tràgic, que donà mo-ments d’hilaritat per part del públic, no del tot reeixi-da en la seva voluntat de presentar una història desacrifici-rebel·lió per amor.

La darrera tongada de curts, el dissabte, tingué unpúblic més minvat, tot i l’interès de les seves propos-tes: un repàs als curts premiats en certàmens ante-riors. D’Art Jove 2005, destacà la varietat formal: eldocumental No us banyeu, no pesqueu (2003), d’An-tònia Massot, en videocreació, 12 minuts de costa in-dustrialitzada, en blanc i negre, sense diàlegs, senseactors, únicament uns obstinats pescadors anònims,petits al quadre fix, amb sons de vent i música elec-trònica, subratllant l’inhòspit de l’escena. Cuatro ho-ras de gas (2004), de Miguel Eek Quesada, d’estilrealista, sense banda sonora, premi en curt de ficció,recrea amb eficàcia el tema de la soledat i la incomu-nicació en la recreació d’uns dies en la vida d’un ju-bilat, subratllant la sordidesa en què viu per les llumsde neó per tot on es mou, en interiors, claustrofòbi-ca fins i tot quan surt al mercat cercant un poc de ca-lor humana. Animales de direción (2005), de ToniNievas, premiat en categoría de curt de ficció, abor-da en clau d’humor corrosiu el tema de la despieta-da política empresarial capitalista, la manca d’ètica ideshumanització al món de l’empresa, el mobbing...i la decadència de l’empresa familiar, o del valor de

l’esforç i el mèrit per garantir el lloc de treball, recre-ant en una cinta a l’estil d’una peça teatral, amb unaintriga ben aconseguida sobre un curs (amb trampa-sorpresa inclosa) per “insensibilitzar” els directius ;fresca, àgil, amb un to de comèdia per una temàticapessimista i crua. La mirada exterior (2005), de Se-bastià Mesquida, una animació per ordinador d’estè-tica freda, toca la soledat amb senzilles metàforesvisuals.

El director del festival de l’MFA, Philip Rogan, pre-sentà Invulnerable (2004), premiat l’any passat en curtde ficció, una agosarada i convincent aposta pel temadels portadors del VIH, d’Álvaro Pastor, centrant la his-tòria en un professor d’institut homosexual que no s’a-caba a decidir a dir que és seropositiu. Aborda laqüestió d’una manera realista, càmera en mà a esto-nes, amb escenes de sexe explícites, en lavabos, dis-coteques (potser exaggerant un poc el tòpic de lasordidesa i promiscuïtat del món gai) i planteja la pro-blemàtica social a què s’han d’enfrontar els seroposi-tius; el final, potser un poc massa amable en contrast,subratlla la vocació didàctica del film, en dir als seusalumnes el que li passa, però sense rebre la temudaresposta hostil. Banda sonora variada, amb Drexler iSatie.

Das Floss (La balsa) (2004), de Jan Thüring, premia-da en animació, presenta en dos protagonistes deplastilina una fàbula exemplaritzant de com cal ser so-lidaris fins i tot en condicions extremes: la cobdícia pelmenjar fa que cap dels dos mengi.

27març 2006 papers de cinema

Preludi.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 27

Del Certàmen de Curtmetratges en Català, es pro-jectà La mà de Fin (2005), de Joan Cobos, segon pre-mi en ficció. Una història amb un home i una maletamisteriosa, ambientada a s’Arracó (ja es trobava a fal-tar una cinta amb la natura de fons), en una casa i unacala; amb pretensions poètiques —sons de la mar ipiano en primer plà— i una dona sorgida de la mar,plena de metàfores sobre l’amor i el pes dels records,com el tràgic final, amb bona factura visual però unsdiàlegs poc convincents.

Líquid (2004), de David Mataró, primer premi del2005, presentà una entretinguda comèdia sentimentalcentrada en el tema de la infidelitat; influït, segons elseu director, per Woody Allen entre d’altres, ho de-mostra en l’agilitat dels diàlegs i comicitat de les situa-cions, els personatges urbanites que parlen sols, itambé, per què no dir-ho, en les escenes de sexe al’estil americà, el·líptiques i amb el llençolet de torn.Es tractaria de la segona part d’una trilogia sobre lesrelacions de parella.

Per acabar, La Nevera (2004), d’Enrique Fornés, delFestival de Cinema de Mallorca, amb la presènciad’Antònia Sanjuan fent de llogatera un poc bruixa enuna mena de comèdia fantàstica, sobre els poders d’u-na gelera, potser per aconseguir que els inquilins mo-rosos paguin i no durin gaire.

Del ja desaparegut Fonart, es projectaren dues cin-tes, la molt aplaudida pel públic el 2003 Vergüenza,de Miquel Ferrer, una comèdia coral i agredolça enquè s’encadenen situacions incòmodes en les qualstots els protagonistes tenen secret per amagar, amb la

telefonia mòbil de coprotagonista, reeixida i amb unbon treball d’actors.

Whipped (2002), de Cibrián Isasi premiada pel ju-rat, una emissió de ràdio d’un conte poètic amoróscom a banda sonora d’una història d’amor i erotismeen un entorn urbà, amb una parella noi lletjó —noiaamb aire de model d’anunci de cotxes, el bon resultatgràcies al curiós contrast i alhora simbiosi entre la nar-ració en off i les imatges. Estèticamen impecable, pe-rò mancada de vertadera emoció. Un conte bonic peldia de Sant Valentí.

El darrer dia, es projectà un llargmetratge, Km.0, deJuan Luis Iborra i Yolanda García Serrano, comèdia ro-màntica amb la qual Joan Bibiloni va ser nominat alsPremis de la Música 2001 per la banda sonora. Unacinta plena d’ actors coneguts i ambientada al famóspunt de trobada de Madrid, enllaçada amb Balearsper la música de l’autor illenc (excepte el tema final, enquè surt Ismael Serrano), d’estil jazzístic, amb mo-ments també on deixa cantar a Mercè Pons a l’estildels musicals de Hollywood o posar un fragment d’ò-pera de Puccini a un taxista melòman.

Jazz i blues en l’actuació sorpresa que vàrem gau-dir els assistents a l’acte de reconeixement (“no emfaceu un homenatge, que encara som viu!”, Bibiloni iel seu particulr sentit de l’humor) que va fer la Mos-tra al compositor i músic manacorí per la seva vessantde compositor per al cinema. Així es tancà aquestcertamen. Els amics del curt tenen ara per el marçuna cita amb l’MFA International Film Festival de lesIlles Balears. ■

28 temps moderns núm. 121

Tolo Servera iToni Cuencaactuant per aJoan Bibiloni.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 28

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 29

C I N E M A A S A N O S T R A

30 temps moderns núm. 121

L’any 1978, el 24 d’abril, va tenir lloc la I Setmana deCinema Històric, organitzada per la Facultat de Filo-

sofia i Lletres (Departament d’Història Moderna i Con-temporània) i el Col·lectiu de Cinema, i patrocinadaper dues llibreries significatives de la Palma de la tran-sició democràtica, Quatre Ulls i Es Cantó, aquesta diri-gida pel fotògraf Joan Ramon Bonet.

Las pel·lícules abraçaven des de produccions ma-llorquines com Aproximació difícil, urgent a GabrielAlomar de Vicenç Matas i Jaume Vidal o Diada perl’autonomia, del Col·lectiu de Cinema i Vicenç Matas,fins a obres mestres de la cinematografia mundial, Oc-tubre de S,M. Eisenstein o Roma, ciudad abierta deRoberto Rossellini.

La II Setmana, el patrocinador va ser l’Obra Cultu-ral de la Caixa de Pensions per a la Vellesa i d’Estalvis,“la Caixa”, entitat responsable d’organitzar les succes-sives setmanes, fins arribar a la VIII, la darrera, l’any1988. En els propers números de Temps Moderns fa-rem una repassada de totes les edicions, analitzant-nela filosofia, objectius, pel·lícules, conferències, etc.

Temps Moderns recupera aquestes setmanes du-rant el mes de març. La programació de cinema delCentre de Cultura “SA NOSTRA” projectarà quatrepel·lícules sota el tema de la República de Weimar(1918-1933) i la Segona República Espanyola (1931-1939), que aquest any en compliria setanta-cinc.

Col·laboren en aquestes jornades L’Associació pera la Recuperació de la Memòria Històrica, la ComissióCívica 75 anys de la Segona República i el Grup d’Es-tudis de la Cultura, la Societat i la Política del MónContemporani de la UIB.

REPÚBLICA DE WEIMAR(1918-1933)

8 DE MARÇDDeerr UUnntteerrttaann (1951) de Wolfgang Staudte.

Adaptació d’una novel·la de Heinrich Mann, escrital’any 1914, en què el personatge, Diederich Heblingpersonifica el súbdit alemany que obeeix els superiorsi dóna ordres als seus subordinats.

Presentació a càrrec de Josep Casals (professord’estètica i història de la Universitat de Barcelona).

15 DE MARÇ

EEll ttaammbboorr ddee hhoojjaallaattaa (1979) de VolkerSchlöndorff, basada en la novel·la de Günter Grass.

Presentació a càrrec de Sebastià Serra (Professord’Història de la UIB)

SEGONA REPÚBLICAESPANYOLA (1931-1939)

22 DE MARÇVViiddaa eenn ssoommbbrraass (1948), de Lorenzo Llobet-

Gràcia. Film insòlit dins la cinematografia espanyoladels anys quaranta. L’acció transcorre a Barceloan du-rant l’aixecamente feixista del 1936.

Presentació a càrrec de Margalida Capellà (Cate-dratica de Dret Constitucionsl de la UIB) i Ferran Albe-rich (cineasta), del qual se’n projectarà el curtmetratgeBajo el signo de las sombras, una mirada sobre les vi-cissituds de la pel·lícula de Llobet-Gràcia.

29 DE MARÇ

LLaass ccaajjaass eessppaaññoollaass (2004) d’Alberto Por-lan. Pel·lícula que bascula entre el documental i la fic-ció. Narra els esdeveniments que dugueren alsresponsables de la Segona República a transportar elsquadres del Museo del Prado, quan aquest fou bom-bardejat pels avions del General Franco, a València,posteriorment a Barcelona i a Ginebra; finalment, unavegada acabada la guerra, a Madrid.

Presentada per Magdalena Brotons (Professora de Ci-nema de la UIB) i Antoni Maria Thomas (periodista).

30 temps moderns núm. 121

Setmana de cinema històric

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 30

C I N E M A A S A N O S T R A

31març 2006 papers de cinema 31març 2006 papers de cinema

Der Untertan.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 31

C I N E M A A S A N O S T R A

32 temps moderns núm. 121

Retrat d’una prostitutaUna pel·lícula que se centra en la peripècia tràgica

d’una prostituta s’acaba convertint, al marge d’altres co-ses, en un retrat de la seva principal protagonista, AnnaKarina, esposa aleshores de Jean-Luc Godard. Vivre savie és una pel·lícula trista, desencantada, que recuperael ventall de grisos després de l’experiment colorista imusical d’Une femme est une femme. Un retrat que téla seva màxima expressió en la famosa seqüència en

què la protagonista Nana assisteix a la projecció de Lapasión de Juana de Arco, de Carl Th. Dreyer, que esde-vé, a través del joc del pla-contraplà, en una declaraciód’amor a la seva actriu I també al cinema, així com unaadvertència de la tragèdia. Un moment antològic, ja,dins la història del cinema, que estableix un complexa isuggeridor joc de miralls entre la realitat —però tambéficció— I el cinema —també realitat històrica— alhoraque un provocador parentesc entre la mística heroïna Iuna vulgar, encara que sensible, prostituta.

Precisament el seu nom, Nana, tampoc resulta gra-tuït, en la mesura que permet establir dos punts de re-ferència. Per una banda, el mestre Jean Renoir, iaquesta capacitat per elaborar pel·lícules que semblendiscorre de manera imprevista, sempre deixant unaporta oberta a l’atzar. Per altra banda, la figura de l’es-criptor naturalista Zola, Godard n’adopta la mateixaactitud que un científic quan analitza, des d’una pers-pectiva antropològica, el món de la prostitució. Nosón les úniques referències que cal tenir en compte, jaque l’austeritat de la posada en escena I l’eloqüènciade les el·lipsis recorden a les propostes de RobertBresson, mentre que la relació entre el director I la se-va actriu, semblant a la del pintor I la model, té la se-va referència explícita en el conte d’Edgar Allan Poe,El retrato ovalado.

32 temps moderns núm. 121

apunts a contrallumDues o tres coses sobre GodardJosep Carles Romaguera

Vivir su vida.

Vivir su vida.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 32

C I N E M A A S A N O S T R A

33març 2006 papers de cinema

masCULin i FeminINDesprés de la culminació de la primera etapa de la

seva carrera que suposà Pierrot, le fou, obra inesgota-ble en què el director francès evidencià la seva volun-tat per incloure-ho tot, per mostrar tota la seva estèticacinematogràfica, ens oferí Masculin / Féminin recupe-rant de nou el blanc i negre i un format d’imatge mésquadrat, però sobretot en la qual exposa una miradaque busca apropar-se més a la realitat de la seva èpo-ca, concretament a una generació deu anys menor quela seva. Deixant de banda les figures mítiques del cine-ma clàssic, Godard, convertit en un científic, posa tot elseu interès en la investigació de la realitat dels anys sei-xanta, sense deixar de banda, això sí, la seva constanti renovadora recerca de noves formes d’expressió cine-matogràfiques —allà hi són els característics intertítols,l’alternança de diverses veu en off, la desincronitzacióde la banda sonora, l’elaboració d’una posada en esce-na que rebutja l’uniformidat, etc—.

Godard no es redueix a l’experiment estètic i a l’ex-cusa que li proporcionen la peripècia dels seus perso-natges per posar-lo en pràctica, sinó que esdevé unartista que dirigeix la seva mirada al context social, notan sols immediat i proper, sinó també llunyà —al·lu-sions al colonialisme nord-americà, protesta contra laGuerra de Vietnam, etc.— que determina la conducta,l’actitud dels seus personatges —definits com “Els fillsde Marx I la Coca-Cola”—. Masculin / Féminin és la de-mostració de la superioritat cinematogràfica de Go-dard si ens atenem a la classificació que establia SergeDaney entre els cineastes que creuen en la realitat i elscineastes que creuen en la imatge, ja que el director deBande a part s’ubica en l’epicentre, oferint-nos alhorauna nova demostració de les inexplorades possibilitatsexpressives del cinema i un testimoni de la realitat que

l’envoltava. Tal I com afirmava Pauline Kael a The NewRepublic “… Godard ha creat la forma que necessita-va. És una combinació d’assaig, apunts periodístics, no-tícies i retrats, cançó d’amor i sàtira.”

Vetllant el maig del 68En el moment de parlar d’una pel·lícula com Week-

end, cal tenir molt en compte, per una banda, l’èpocaen què està realitzada –a les proximitats de la revoluciósocial de maig del 68- i, per altra banda, en quin puntde la filmografia del seu director, Jean-Luc Godard, estroba –tot just en el moment en què es desvincula delmoviment de la nouvelle vague-. Amb la clara intencióde fer un cinema revolucionari, des del punt de vistaestètic, i crític, des del punt de vista ideològic, el direc-tor de Pierrot, le fou ens ofereix un poema satíric i co-rrosiu de la societat burgesa, en el qual deixa de bandala voluntat de manifestar un discurs polític, com en elcas de Los carabineros, d’una manera directa i explíci-ta, i opta per la força suggeridora del simbolisme.

La part més significativa de la pel·lícula seguramentsigui la famosa (per irritable o enlluernadora) seqüèn-cia de l’embús de trànsit que es produeix a la sortidade la ciutat, el qual se’ns mostra amb un llarg tràvelingque dura prop de deu minuts. Una actitud audaç iarrogant, un (ir)responsable acte estètic, amb l’evidentvoluntat de provocar l’espectador que es veu forçat acontemplar la imatge. Però en Godard gairebé mai reses pot considerar gratuït, sinó que al darrere hi ha unadeclaració d’intencions sobre la intenció d’elaborar unestil cinematogràfic que vagi en contra d’allò que a l’è-poca es considerava un estil burgès. Amb Week-endens trobem davant l’acte de defunció de l’anomenatperíode nouvelle vague dins la filmografia godardianai davant el començament d’una nova etapa on es fa

33març 2006 papers de cinema

Masculin/Féminin.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 33

C I N E M A A S A N O S T R A

34 temps moderns núm. 121

més palesa la implicació política del seu autor. Allòmés sorprenent és comprovar com malgrat l’aparençad’una obra conjuntural, la proposta conserva tot el seuesperit revolucionari (cinematogràficament parlant) iesdevé un autèntic repte que no tots els espectadorsestaran disposats a superar.

Es poden contar històries d’amor?Malgrat els anys passin, i el cinema s’allunyi cada

vegada més amb allò que predica amb les sevesobres i les seves manifestacions, Godard continua fi-del a la seva voluntat d’elaborar un cinema a contra-corrent, que va a la recerca de noves formesd’expressió. Elogio del amor, el seu penúltim llarg-metratge, n’és un clar exemple i en aquest sentit es-devé un compendi de totes les seves propostes(l’estructura fragmentada i dispersa del relat, la su-perposició de veus, l’inseriment d’intertítols, l’absèn-

cia de referents espacio-temporals en els qual ubicarels personatges, etc.), fins al punt que sembli volerfer coexistir el passat i el present cinematogràfics deGodard. Per una banda, recupera l’esperit de la nou-velle vague, per la seva manera de filmar el carrers deParís amb l’ús molt contrastat de blanc i negre i ambl’aparició d’uns personatges, moltes vegades a con-trallum, que vaguen per carrers, com si fossin espec-tres. Curiosament aquestes imatges que remeten aun passat cinematogràfic, esdeven el present respec-te de la història de la pel·lícula. Per altra banda, iquan la història es trasllada al passat, les imatges enblanc i negre són substituir-se per unes de “moder-nes”, filmades en suport videogràfic, posteriormentkinescopades i tractades digitalment. Tot un complexabastament narratiu que fan que el cinema de Go-dard no resulti senzill a ulls de l’espectador, malgratles coses de les quals parla ho siguin.

¿Quines petjades ens han deixat les nostres prò-pies vivències? ¿I les de la resta? ¿Com es podentransmetre aquestes històries? Podem seguir contanthistories en el present si abans no hem ajustat els con-tes amb el nostre propi passat, i amb la Història?¿Com, sempre i quan sigui possible, es pot parlar d’a-mor avui en dia? Són aquestes algunes de les pregun-tes que sorgeixen d’un film com Elogio del amor,l’argument de la qual esdevé de nou en l’excusa per-fecte perquè Godard elabori el seu discurs, a aques-tes alçades, mol més proper a l’assaig que a qualsevolaltra disciplina narrativa. La pel·lícula estableix, doncs,una contínua correspondència entre el present i elpasta, entre allò privat (les històries) i allò col·lectiu (laHistòria), la qual cosa permet una vegada més incidiren aquest inesgotable discurs consistent en enraonarsobre les relacions establertes entre les persones, lesimatges i la realitat en la qual els primers hi viuen i lessegones capten. ■

34 temps moderns núm. 121

Godardtreballant.

Week-end.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 34

La història del cinema es va construint a còpia demoltes i variades pel·lícules, però sobretot amb un

grapat no gaire nombrós de noms, els quals, amb lesseves obres, cerquen l’evolució d’aquesta expressióde l’art que és el cinema. Eisenstein i Griffith revolucio-naven els primers moments de l’art de les imatges,Welles amb Citizen Kane marcava un nou punt d’infle-xió, i el cinema va tornar a trontollar amb les obresd’un grup de cineastes francesos, agrupats sota elnom de la nouvelle vague. Amb les dificultats quesempre comporta establir les nòmines de creadorsque pertanyen a un grup, Godard n’ha estat qui ambel pas dels anys ha mantingut més viu l’esperit revolu-cionari, cinematogràficament parlant, ja que els seuscompanys, si bé vénen practicant un cinema de quali-tat en la majoria dels casos, el cert és que s’haninstal·lat en formes bastant convencionals, que pocaporten a l’evolució del llenguatge cinematogràfic.

Godard, encara actiu, continua proposant obres alie-nes a les formes habituals del cinema amb pel·lículesmés properes al documental, que li serveixen per con-tinuar manifestant les seves inquietuds sociològiques iartístiques. Però malauradament la seva presència enel moment cinematogràfic actual és bastant reduïda.En l’actualitat el prestigi guanyat per tot allò que in-dubtablement va aportar al cinema en els anys 60 i 70amaga els valors, iguals d’indubtables, de les sevesdarreres obres. Notre musique, la seva darrera produc-ció que s’ha pogut veure, conserva intacte el seu es-perit innovador, i sense necessitat de crear una històriade ficció, sensibilitza –i de quina manera- l’espectadorsobre la inutilitat de qualsevol conflicte bèl·lic. El cine-ma per la seva part continua avançat. Altres noms s’al-cen ara com a nous impulsors en les formescinematogràfiques. Entre ells, i estant ara de màximaactualitat després d’aconseguir l’Ós de Plata a Berlín,

C I N E M A A S A N O S T R A

35març 2006 papers de cinema 35març 2006 papers de cinema

Masculin et féminin.La mirada de Godard sobre la joventut

Iñaki Revesado

Jean-LucGodard.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 35

C I N E M A A S A N O S T R A

36 temps moderns núm. 121

s’ha guanyat un lloc el britànic Michael Winterbottom,realitzador que comparteix amb Godard alguna cosamolt més profunda que la seva facilitat per produirpel·lícules (en ocasions més d’un film per any), o el seugust per barrejar el gènere documental amb la ficcióde les seves obres, barreja de gèneres, que tot siguidit, és pràctica habitual en altres autors que, encaraquasi 50 anys desprès de la primera pel·lícula de Go-dard, han pres com a senyal d’identitat el cinema d’a-vantguarda que practiquen.

El primer que s’ha de tenir en compte en acostar-seal cinema de Godard és la confusió de gèneres. Quèés ficció, què és narració, què és crítica, què és as-saig...? Tot plegat són maneres de les quals es val l’ar-tista (o l’analista, termes que també es podenconfondre, en acostar-nos a la seva figura) per mani-festar les seves reflexions, canals dels quals es val i alsquals ja des dels seus inicis no estava dispost a renun-ciar. En els seus primers anys de carrera cinematogrà-fica manifestava: “Fins ara he escrit assaigs en formade novel·les o novel·les en forma d’assaigs. Ara, enlloc d’escriure les meves crítiques, les film”. Amb totaixò, en el cinema de Godard el que menys importasón les històries, el fill narratiu, que és només una ex-cusa de la qual, en moltes ocasions, n’ha arribat aprescindir: “En realitat no m’agrada contar històries.

M’estim més emprar una espècie de tapís, un bastidorsobre el qual anar brodant les meves pròpies idees.Però, generalment, necessit una història. Aquelles quesón més convencionals també me serveixen, tal vega-da, fins i tot, me són més vàlides que no d’altres”. Defet, des del seu primer llarg, A bout de suoffle (1960),la història emmarcada dins el gènere del cinema negrenord-americà que tant havia analitzat en la seva tascacom a crític de Cahiers du Cinema, és només l’excusasobre la qual vessar la seva anàlisi.

Masculin et féminin (1966) beu d’un clàssic de la li-teratura francesa, com és Guy de Maupassant. El filmn’és una lliure inspiració de dos relats curts que duienper títol “El signe” i “L’amant de Paul”. Paul (interpre-tat per una altra icona de la nouvelle vague com araJean Pierre Léaud) és un jove que es troba seduït perdos corrents antagòniques, representades per les dospersones més importants de la seva vida: Robert i Ma-daleine, l’amic i l’amant. La seva al·lota, representa lapart més superficial i despreocupada de la joventut: lacultura pop, els darreres corrents de la moda, les múl-tiples propostes de la societat de consum, la diversióamb el seu grup d’amigues..., tot plegat difícil decombregar amb els gustos més reposats de Paul,amant de la música i de la literatura clàssica. El seuamic, Robert, representa l’altre extrem en l’escala detipus de la joventut. Robert ha fet del seu compromíspolític el seu motor d’existència, amb unes idees co-munistes que reivindiquen tot allò que queda en l’al-tre extrem d’allò que sedueix Madaleine. MentreMadaleine llegeix superficials revistes juvenils i somniaen convertir-se en una cantant famosa, Robert es ma-nifesta pels carrers de París en contra de la guerra delVietnam. Paul es troba enmig d’aquests dos mons, en-tre l’amant i l’amic, incapaç de definir-se... En la pel·lí-cula hi ha elements que són recurrents en altres filmsde Godard, com ara l’assistència dels protagonistes auna sala de cine, episodi que utilitza el realitzador permanifestar en boca del seu protagonista algunes refle-xions sobre el cinema del moment: “Sovint anaven alcinema. Només il·luminar-se la pantalla, ja tremolaven.Però la majoria de vegades, tant na Madeleine com jomateix, quedaven defraudats. Les pel·lícules eren anti-quades i oscil·laven. I na Marilyn Monroe havia envellitterriblement. Ens posava tristos. No era la pel·lículaamb què havien somniat. No era la pel·lícula total quecada un de nosaltres duia a dins..., la pel·lícula quevoldríem fer o, sens dubte, més secretament..., quevoldríem viure”. Com a la resta de filmografia de Go-dard, Masculin et féminin no és una pel·lícula amb mis-satge, és només una expressió de les seves idees, enaquest cas sobre la joventut d’aquell moment, posa-des de manifest sobre el tapís de la pantalla, que con-viden, en tot cas a la posterior reflexió; un retrat del’ampla gamma de models juvenils, manifestat clara-ment en un dels títols que s’intercalen en la pel·lícula ique representa una dicotomia paral·lela als modelsmasculí i femení que es mostren en el film: Les enfantsde Marx et de Coca-Cola, és a dir, superficialitat con-tra compromís, imperialisme contra comunisme, popcontra pacifisme... Madeleine contra Robert. I enmigde tot això, un Robert perdut i indecís. ■

36 temps moderns núm. 121

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 36

Programar Las cajas españolas a un cicle de cinemasobre la Segona República és d’agrair perquè ofereix unavisió del que suposà aquest període de la història molt di-ferent del que estam avesats a veure. No és una pel·lícu-la que parli de les lluites entre els diferents partits o altresqüestions de caire polític que es visqueren des de 1931fins a l’esclat de la Guerra Civil, sinó que conta uns esde-veniments molt diferents, gairebé oblidats avui en dia. Ésaquesta la història d’un grup de persones que, en unsanys de guerra i dificultats de tot tipus, centraren els seusesforços en protegir una part molt important del patrimo-ni historicoartístic de l’Estat espanyol.

Segurament molts de vosaltres recordau El Tren,pel·lícula de John Frankenheimer de 1964. El film con-ta com un grup de nazis, cap al final de la SegonaGuerra Mundial, planeja fer arribar a Alemanya un trenple d’obres d’art de les principals pinacoteques de Pa-rís, i de quina manera la resistència francesa evita queel tren surti de França. La ficció en aquest cas no supe-ra la realitat, ja que la trama d’aquest film sembla es-tar inspirada en uns esdeveniments reals, els quevaren ocórrer durant la Guerra Civil Espanyola, tot ique, en aquest cas, la història no parla d’espoli, sinóde preservació. Al meu parer, aquest és el fet més sor-prenent de la història que relata Las cajas españolas.Els seus protagonistes, entre els que trobam nomscom Rafael Alberti, Mª Teresa León, Blanca Chacel, Ti-moteo Pérez Rubio, Roberto Fernández Balbuena, Jo-sé Maria Giner, Emiliano Barral, Àngel Ferrant, ElenaGómez de la Serna, Natividad Gómez Moreno i moltsaltres, dedicaren temps i esforços a protegir les obresd’art, un dels elements més vulnerables de patir des-trossa o desaparició total en temps de guerra, en unsmoments en què segurament era més urgent pensarquè menjarien el dia següent. La tasca que es propo-

sen no és poca cosa: salvaguardar de les bombes i delvandalisme la major part del patrimoni moble de Ma-drid, ciutat on residia el govern de la República, peròque al poc temps d’esclatar la guerra, va ser vençudaper l’exèrcit nacional, més fort i ben organitzat. Tot ique no es deixa de banda la conservació d’una bonapart d’objectes artístics provinents de diferents palausi esglésies, la major part del documental se centra encontar amb detall el periple que varen haver d’experi-mentar més de 1.800 obres de la col·lecció de la pina-coteca més important de l’Estat, el Museo del Prado.

Durant tot el documental s’insisteix en la importantlabor d’aquest grup de persones, no tan sols pel quefa a Espanya, sinó pel significat de la preservació d’a-quest conjunt pictòric a nivell internacional. Res demés actual, si pensam en la recent destrucció de bonapart de l’importantíssim patrimoni historicoartístic del’Iraq arran de la invasió dels Estats Units.

La d’aquestes persones fou una tasca callada: el filmconta que, només des de fa uns pocs anys una senzillaplaca situada al Prado recorda la seva història. Per tantpens que la realització d’una pel·lícula com aquesta eramolt necessària, perquè per això també serveix el cine-ma, per donar a conèixer al gran públic uns esdeveni-ments que, d’altra banda, arribarien només a uns pocs.En aquest sentit destacaria, per exemple, l’excel·lentpel·lícula de Jaime Camino Los niños de Rusia, on esdonava veu a unes persones que durant tants anys ha-vien mantingut la seva història en el silenci de l’exili.

El film comença relatant les aferrissades lluites en-tre esquerres i dretes durant la Segona República, lasublevació dels militars a diferents ciutats del nordd’Àfrica el 18 de juliol del 1936, i l’esclat de la guerra.Als pocs dies, grups incontrolats es dedicaren a cremartot tipus d’objectes d’art, especialment religiosos, i es-

C I N E M A A S A N O S T R A

37març 2006 papers de cinema 37març 2006 papers de cinema

Las cajas españolas

M. Magdalena Brotons Capó

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 37

C I N E M A A S A N O S T R A

38 temps moderns núm. 121

glésies. El govern de la República es va imposar la tas-ca de protegir i salvar els béns culturals. Es procedeix,per exemple, a protegir el Museu del Prado davantl’imminent bombardeig de Madrid, i tot i que aquestemblemàtic edifici patí l’acció de les bombes, al docu-mental es palesa la més que possible equivocació d’a-questa acció bèl·lica, ja que és impensable que Francovolgués fer malbé intencionadament un patrimoni his-toricoartístic de la capital de l’Estat, reconegut a nivellinternacional, que, en certa manera, és una mostra del’esplendor d’aquelles èpoques passades que tant in-sistia en recordar el generalísimo als seus discursos.Davant la imminent arribada de l’exèrcit de Franco a lacapital, i el perill que la situació suposa per a les obresd’art, es procedeix a evacuar una part important delpatrimoni. Per resolució del Consell de Ministres, esdecideix que el Tresor Nacional havia d’acompanyar elGovern de la República allà on aquest s’hagués de di-rigir. Tot i que no es pot fer història sobre el que ha-gués pogut passar si (d’això se’n diu ciència–ficció),crec que aquest és un clar exemple que, sovint, tam-bé l’art és política. Pens que segurament aquestesobres no haguessin patit destrossa d’haver quedat enterritori nacional, però aquesta fou una eina del go-vern republicà, el qual s’erigí en protector del patrimo-ni, i per tant, en sobirà de la cultura que els feixistes

volien destruir amb la censura i la imposició del pensa-ment únic.

De manera que es procedeix a realitzar una seleccióde les obres més destacades del conjunt del Prado, lesquals s’embalen en caixes individuals, especialment fa-bricades per a cada quadre. Es crea la Junta de Defen-sa del Tesoro Artístico, presidida pel pintor TimoteoPérez Rubio, la qual tendrà com a filials altres Juntas re-partides per la resta del territori republicà.

Les obres viatjaren de Madrid a València, on forengelosament protegides, i d’aquesta ciutat a Girona, finsque es decideix conduir-les a Suïssa, concretament alssoterranis del palau de la Societat de Nacions de Gine-bra. Aquesta fou una intel·ligent jugada organitzada perJosep Maria Sert, pintor muralista de filiació feixista,molt ben relacionat amb els àmbits polítics i financersinternacionals. Feia uns anys que actuava com a agentde Franco a l’estranger, i en aquells moments treballavaper al govern de Burgos. Sert va impulsar la constituciódel denominat Comité Internacional para el Salvamen-to del Tesoro Español, del qual en formaren part desta-cades personalitats culturals internacionals, senserepresentació italiana ni alemanya. Aquest Comité vacustodiar les obres en el seu trajecte cap a la ciutat eu-ropea. La labor de Sert, persona que mai va ser ben vis-ta per un sector del govern de Franco, va possibilitarque, quan esclatà la Segona Guerra Mundial les obrespoguessin tornar a Espanya el setembre de 1939, d’onhavien sortir tres anys abans, sense que en faltàs cap.

Tot i el caire documental d’aquesta pel·lícula, estàcontada com si es tractàs d’un relat de ficció en certs as-pectes. No s’han utilitzat declaracions de testimonis d’a-quells esdeveniments, i atès que el material documentalexistent era molt escàs, la major part de la pel·lícula estàconstruïda a partir de ficcions dramatitzades, sorgides apartir de les moltes fotografies que es conserven. La in-tenció era que “la història fos el guió mateix” en parau-les del director, Alberto Porlan, escriptor, guionista iinvestigador del període de la Guerra Civil. La intenció dePorlan era que l’espectador es ficàs dins la història, “comsi una càmera hagués seguit tot el procés des del princi-pi fins al final”. També per aquest motiu es va decidirprescindir d’actors coneguts, i d’elements tan essencialsdel llenguatge cinematogràfic com el pla-contraplà, l’úsdel zoom, o els moviments de càmera no manuals. Se-gons el director, aquestes limitacions tècniques lluny designificar un impediment, varen proporcionar gran veraci-tat a les imatges, efecte del que n’és també responsablel’excel·lent labor de direcció artística d’Antonio Belizón.Per augmentar el realisme, el film està rodat en blanc inegre, fusionant el material d’època i el de ficció, de ma-nera que hi ha plans que comencen amb fotogrames fil-mats actualment i acaben amb fotogrames de l’època,sense cap element de transició entre ells. L’únic momenten què esclata el color és quan, cap al final del film, se’nsmostren algunes de les obres que varen patir el tortuósviatge, i que foren exposades a les sales del palau de laSocietat de Nacions durant uns mesos. Entre elles La Ma-ja desnuda de Goya, Las Meninas de Velázquez, un auto-retrat de Durero, Dànae rebent la pluja d’or de Tizià, i unllarg etcètera d’obres que actualment es poden contem-plar a les sales del Museu del Prado. ■

38 temps moderns núm. 121

Alberto Porlan,director deLas cajasespañolas.

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 38

Com han fet molts cineastes amateurs, Llorenç Llo-bet Gràcia va fer un reportatge que imitava els no-

ticiaris que veien a la sala de cinema. Va ser l’any 1932,en què va recollir els canvis que es produïen, enaquest cas a Barcelona, amb la proclamació de la Se-gona República. És una pel·lícula en format de 9,5 queactualment es conserva a la Filmoteca Española i queporta com a títol L’any 1932 a la pantalla.

Llobet pertany a una generació privilegiada, van seraquells nens que, nascuts al voltant dels primer anysdel segle vint, van ser els primers que van anar al cine-ma com a infants. En les generacions posteriors, quanels nens van anar al cinema per primera vegada ja erauna forma d’oci determinada, però els primers nensque van veure cinema van ser els protagonistes d’unaexperiència única, la de descobrir una forma d’entre-teniment que era tan petita com ells, a la seva altura.No és estrany que la generació que va crear el cineclu-bisme i les cinemateques, per la qual es va inventar laparaula cinefília, fos precisament la que va néixer icréixer amb el cinema.

Llobet va desenvolupar una brillant trajectòria coma cineasta amateur, però ell precisament era moltconscient de la privilegiada posició de la seva genera-ció, per això va entrar també en el món del cineclubis-me com a fundador dels Amics del Cinema, que moltsanys després es convertiria en el Cine Club Sabadell.Els seus films amateurs proposen sempre reflexionssobre allò que s’està representant, no es queda en elscontes de fades o en les imitacions de gèneres quepracticaven els seus companys. És en aquest sentitque poden parlar de Llorenç Llobet Gràcia com undels primers cineastes moderns.

Però el cinema espanyol, ni el professional ni l’ama-teur, es caracteritzava en aquells moments per la sevamodernitat. De fet, eren molt pocs, no ja que practi-quessin, sinó que ni tant sols reflexionessin sobre laidea de la modernitat al cinema. Les avantguardes ci-nematogràfiques que, a França sense anar més lluny,van influir de manera determinant en la configuraciódel cinema comercial sonor, a Espanya no van tenir in-fluència en la indústria cinematogràfica. Podríem consi-derar la curta experiència de la productora Filmófono,amb Luis Buñuel com a director de producció com uncas aïllat, ja que veritablement, va ser una experiènciade molt curta durada i massa propera en el temps al’esclat de la Guerra Civil per tenir una influència per-ceptible en la indústria cinematogràfica espanyola.

Les pràctiques habituals del cinema amateur s’en-caminaven a la imitació del cinema comercial, espe-cialment el cinema mut que és el que omplel’imaginari dels cineastes amateurs.

Anys després, Llobet decideix convertir-se en un ci-neasta complert, rodant un film dins de les regles dela indústria cinematogràfica. És una decisió que noagrada gens als seus companys del cinema amateur,que creuen que l’activitat cinematogràfica, per mante-

nir-se pura i neta, s’ha de mantenir apartada del cine-ma comercial.

El que ha passat és que Llobet ha entrat en contac-te amb un grup de cineastes que vénen de Madrid, enun moment en què és a Barcelona on hi ha les princi-pals equipaments per fer cinema. Són gent vinculadaa una revista que es deia Cinema Experimental que esfeia a Madrid, es deien Carlos Serrano de Osma, Pe-dro Lazaga, Antonio del Amo, Fernando Fernán Gó-mez. Ells animen Llobet a dirigir un projecte que teniades dels anys 30, basat en una experiència personalque l’afirmava en la seva creença que “la vida és cine”,que el cinema influeix en la vida, igual que la vida in-flueix en el cine. Per això, per la seva vida, Llobet ha-via de filmar aquella història.

També ha passat una cosa que ha apropat el cine-ma comercial al cinema amateur, en aquell moment,estem parlant de 1947, les pel·lícules espanyoles esroden igual que es feien en el cinema mut. Des de l’a-parició del sonor els equipaments per fer un film haviacanviat molt. Les pel·lícules mudes es feien amb una

C I N E M A A S A N O S T R A

39març 2006 papers de cinema 39març 2006 papers de cinema

L’any 1948 a la pantalla

Ferran Alberich

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 39

C I N E M A A S A N O S T R A

40 temps moderns núm. 121

càmera, a vegades moguda amb manivela, aprofitantla llum del dia, en decorats naturals. El sonor imposael rodatge en estudis insonoritzats, amb càmeres ro-dant exactament a 24 imatges per segon insonoritza-des també, sincronitzades amb els equips de registrede so. Això va fer que les produccions es situessin aMadrid o a Barcelona, les ciutats que disposaven d’es-tudis i laboratoris preparats pel que llavors era unatecnologia complexa. Tot això es va acabar durant laGuerra Civil. Els estudis i laboratoris van patir els anysde guerra i privacions. Aparells espatllats, làmpadesfoses, estudis inservibles. Al acabar la guerra comen-cen els llargs anys de misèria, un país arruïnat, ambgreus problemes econòmics que no es pot permetreedificar els estudis cinematogràfics amb què s’equipa-ven els miralls del règim, italians i alemanys aixecavenestudis faraònics que havien permès utilitzar a algunscineastes espanyols com Florián Rey, Benito Perojo oEdgar Neville. La realitat dels equipaments espanyolsera que no permetien les condicions per fer cinemasonor en bones condicions, és llavors que alguns cine-astes, hi ha qui diu que va ser Ignacio F. Iquino el pri-mer a fer-ho, deixen de rodar amb el sistema sonor itornen als mètodes del cinema mut, càmeres més lleu-geres, menys temps de preparació, per tant la possibi-litat de rodar més plans per cada seqüència. El que esfeia era sincronitzar el so després en una sala de do-blatge, com si fos una pel·lícula estrangera. Les conse-qüències estètiques d’aquesta decisió estan encara

per estudiar, personalment penso que aquest sistemade rodatge, emprat també per la cinematografia italia-na, marca decisivament que és el cinema espanyol desde 1939 fins a ben entrada la dècada dels anys 70.

L’hivern de 1947 Llorenç Llobet comença el rodatgede la seva pel·lícula als estudis Orphea de Barcelona. Elprimer títol previst era Bajo el signo de las sombras,després es va dir Hechizo i, finalment, Vida en Sombras.Una vegada acabada la filmació, el film es va presentardues vegades al llarg de l’any 1948. Primer a Sabadell,a l’associació dels Amics del Cinema, que el mateix Llo-bet havia fundat anys enrere, després a Madrid, al Cir-culo de Escritores Cinematográficos. En cap de les duesprojeccions va tenir una acollida favorable. Ni els seusamics els amateurs, ni els crítics professionals van saberveure que es trobaven al davant d’una pel·lícula moder-na, que les regles d’invisibilitat que marcava el cinemaclàssic no eren aplicables a una narració que se submer-gia directament en el somni. Les autoritats, que han tin-gut una presència decisiva en la configuració delcinema espanyol, no tan sols amb prohibicions i autorit-zacions, sinó orientant les trajectòries mitjançant lessubvencions, van classificar el film en tercera categoria,cosa que el convertia en inestrenable, ja que no teniacap incentiu per al distribuïdor, que era la clau del ne-goci del cinema a la Espanya dels anys 40 i 50.

Llobet va escoltar les crítiques i, tímid i insegurcom era, va procurar arreglar allò que als altres elssemblava tan dolent. En aquesta feina estava, a l’es-

40 temps moderns núm. 121

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 40

C I N E M A A S A N O S T R A

41març 2006 papers de cinema

tiu de 1948, quan el va atrapar el mateix malson queell narrava a la pel·lícula, la vida i el cine es van con-fondre. Ja no es va ocupar més de Vida en Sombras,va tornar a la seva vida de cineasta amateur, els pro-fessionals, el productor, el distribuïdor, van retocar elfilm per tal d’estrenar-lo, afegint-hi unes petites esce-nes i retallant-ne d’altres van aconseguir que la classi-ficació fos de segona categoria B, cosa que permetiaque s’estrenés sempre en programa doble i com acomplement d’una altra pel·lícula. Això és el que vapassar, ja l’any 1952.

Aquesta història s’hauria oblidat per sempre, comha passat amb tantes altres històries del cinema, si nohagués estat per una sessió al Cine Club de Sabadell iuna presentació del film molts anys després, a comen-çament dels anys 1980. És en aquest moment quan elscrítics i els espectadors s’adonen de la importància del’aportació de Llobet. Ja feia més de vint anys que elcinema havia entrat a la modernitat de la mà dels cine-astes dels anys 60, el problema per a Llobet era queell ho havia fet uns anys abans i no va ser valorat finsque va sorgir el públic d‘una nova generació. ■

41març 2006 papers de cinema

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 41

C I N E M A A S A N O S T R A

42 temps moderns núm. 121

Ara que alguns estem en plena època d’Oscars,proposem al lector recuperar l’edició de 1979, en

la qual el film que comentem, El tambor de hojalata(Die Blechtrommel, Volker Schlöndorff), va obtenir elpremi a la millor pel·lícula de parla no anglesa, en de-triment, per cert, de la representant espanyola, Mamácumple 100 años, de l’irregular Carlos Saura. Va seruna d’aquelles edicions en què, passat el temps, un noentén què els passava pel cap als votants, que decidi-ren concedir el premi gros a Kramer contra Kramer(Kramer vs. Kramer, Robert Benton), quan era l’anyd’obres tan importants com Apocalypse now (FrancisFord Coppola) o Alien (Ridley Scott).

Deixem estar però les sempre condicionades i inte-ressades concessions de premis (no ens enganyem,tant les de l’Acadèmia americana com els de l’espan-yola, i també les dels “prestigiosos” festivals de cine-ma), i centrem-nos en el peculiar film del realitzadoralemany Volker Schlöndorff, com és sabut basat en lafamosa novel·la homònima de Günther Grass. Sensedeixar de ser una història de temps convulsos protago-nitzada per un nin, que solen agradar al públic i als ju-rats, recordem si no El Imperio del Sol (Empire of theSun, Steven Spielberg, 1987) o La vida es bella (La vi-ta è bella, Roberto Benigni, 1999), la posada en esce-na d’Schlöndorff és certament atractiva i imaginativa,en un to entre ingenu i fantàstic que recuperaria en

part, encara que amb més elegància, el francès Jean-Pierre Jeunet a Amelie (Le fabuleux destin d’AmeliePoulain, 2001). El to gairebé surrealista d’El tambor dehojalata aporta instants francament delirants, com elsplans subjectius d’Oskar sortint del ventre de la sevamare. Considero particularment encertada la decisiód?Schlöndorff de sovintejar els plans subjectius permostrar què és el que està veient el protagonista, jaque estem parlant d’un film que tracta, sobretot, de ladiferència de punts de vista amb què es pot veure elmón. Lògicament, és la visió d’Oskar la que més inte-ressa al relat, però sense deixar de banda les diferentsperspectives que aporten la resta de personatges delfilm. En un primer grup, trobem la padrina, que ha sa-but fer front a totes les dificultats encara que fos sen-se marit, en contraposició a la seva filla, que acabaessent derrotada pels revessos de la vida; un segonvincle és el que s’estableix entre Alfred, el “pare”d’Oskar, i Jan, l’amant de la seva dona, el primer, nazimilitant i el segon, nacionalista polonès. I, potser for-çant una mica la relació d’oposicions, hauríem de rela-cionar Oskar amb Maria, el seu primer amor, el primercapficat en no créixer mai i ella que sembla excessiva-ment crescuda en tots els sentits.

Si abans he anomenat una certa tendència cap alsurrealisme, concepte que vull utilitzar amb pinces, eraprincipalment per una seqüència que ben bé ens re-

42 temps moderns núm. 121

El tambor de hojalata

Guillem Fiol Pons

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 42

C I N E M A A S A N O S T R A

43març 2006 papers de cinema

cordaria algunes obres de Buñuel, com és la de la re-collida d’anguiles a la platja, que el pescador extreudel cap putrefacte d’un ase. En tot cas, la seqüència hade ser entesa també dins el context històric i socialque engloba el relat, sobretot pel que fa a la caòticasituació alemanya i a l’aprofitament que els poderososnazis fan dels dèbils i desvalguts.

La definició dels moments immediatament ante-riors a l’esclat de la Segona Guerra Mundial és un altredels punts a valorar de la tasca duta a terme perSchlöndorff, que sap aportar moments d’una ironia ve-rinosa, com és el de la desfilada de nins encapçaladaper Oskar que es creua amb la desfilada de joves na-zis. Però no voldria oblidar el moment que, per qui sig-na, és un dels més brillants de tot el film: la celebraciónazi enginyosament interrompuda pel tambor d’Oskar,que aconsegueix que la solemnitat inicial derivi en unball popular a ritme de vals. Per ser més precisos, hau-ríem de dir que l’excel·lència de la seqüència es com-plementa amb una de posterior, a l’interior d’unaesglésia, on Oskar penja el tambor i les baquetes de laimatge d’un Nin Jesús, a qui recrimina que no vulgui ono pugui tocar el tambor, en clara referència que nos’impliqui per canviar el perillós caire que van adop-tant els esdeveniments (socials i familiars). Tot plegatsón moments ben aconseguits des de la realització,però que conten amb el suport imprescindible de Da-vid Bennett, l’actor escollit per interpretar Oskar, ca-paç de transmetre tot tipus d’emocions en les moltes idiverses situacions per què ha de passar el personat-ge al llarg del metratge.

Possiblement sigui la durada el punt més feble delfilm, no tant per ser especialment dilatada (unes dueshores i quart, aproximadament), sinó perquè crec quela realització d’Schlöndorff perd gas cap a la part final,provocant que fils narratius com el de la relació entreOskar i Maria o el seu viatge a París amb la companyiad’espectacles caigui en la més insípida monotonia,com si la mateixa creativitat del director s’hagués es-vaït, que li hagués passat com al seu protagonista: quehagués acabat creixent i perdent la il·lusió de la infàn-cia. Sí que és ver que s’observa una voluntat d’Schlön-dorff de canviar de registre des de la mort de la mare,personatge que sempre vestia de roig o vermell, coloralegre que es troba a faltar entre les robes fosquesdels que la ploren. Igualment, la música d’un injusta-ment oblidat Maurice Jarre esdevé incòmoda de sen-tir, quan abans havia recordat els sons amables quedesprenien algunes joguines en obrir-les. Però, en totcas, el canvi de to del relat no crec que pugui justificarl’esmentada monotonia del tram final, si bé se’n potvalorar el pla final on apareix el mateix trist camp depatates (o un de molt semblant) amb què s’iniciava lapel·lícula, depriment conclusió sobre l’efecte produïtper dècades de conflictes i guerres, lliçons de la Histò-ria que pareix que no acaben escalivant ningú, sempreencaparrats en trobar qualsevol motiu per regar la te-rra amb la sang del nostre veïnat, una terra que no flo-rirà amb sang, sinó amb tolerància i afecte. Això hoenteníem quan érem nins, però ho oblidem quan crei-xem, no sé per què. Com Oskar, potser en moltes co-ses hauríem de decidir no tornar mai grans. ■

43març 2006 papers de cinema

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 43

C I N E M A A S A N O S T R A

44 temps moderns núm. 121

Les pel·lícules del mes dCicle Jean-Luc Godard. Setmana de cinema històric

A les 18.00 horesCicle Jean-Luc Godard

8 DE MARÇVViivvrree ssaa vviiee ((11996622--VVOOSSEE))Nacionalitat i any de producció: França, 1962Títol original: Vivre sa vieProducció: Les Films de la PléiadeDirector: Jean-Luc GodardGuió: Jean-Luc GodardFotografia: Raoul CoutardMuntatge: Agnès GuillemotMúsica: Michel LegrandIntèrprets: Anna Karina, Sady Rebbot, André S.Labarthe, Guylaine Schlumberger

15 DE MARÇMMaassccuulliinn fféémmiinniinn ((11996666--VVOOSSEE))Nacionalitat i any de producció: França, 1965-1966Títol original: Masculin fémininProducció: Anouchka Films, Argos Films, SvenskFilmindustri, SandrewsDirector: Jean-Luc GodardGuió: Jean-Luc GodardFotografia: Willy KurantMuntatge: Agnès GuillemotIntèrprets: Jean-Pierre Léaud, Chantal Goya, MarlèneJobert, Michel Debord

22 DE MARÇWWeeeekk--EEnndd ((11996677--VVOOSSEE))Nacionalitat i any de producció: França, 1967Títol original: Week-EndProducció: Films Copernic, Ascot CineraòdDirector: Jean-Luc GodardGuió: Jean-Luc GodardFotografia: Raoul CoutardMuntatge: Agnès GuillemotIntèrprets: Mireille Darc, Jean Yanne, Jean-PierreKalfon, Jean-Pierre Léaud

29 DE MARÇÉÉllooggee ddee ll’’aammoouurr ((22000011--VVOOSSEE))Nacionalitat i any de producció: Suïssa, 2001Títol original: Éloge de l’amourProducció: PeripheriaDirector: Jean-Luc GodardGuió: Jean-Luc GodardFotografia: Christophe Pollock, Julien HirschMúsica: Ketil Bjornstad, David Darling, Karl AmadeusHartmannIntèrprets: Bruno Putzulu, Cécile Camp, Jean Davy,Françoise Verny

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 44

C I N E M A A S A N O S T R A

45

A les 20.00 horesSetmana de cinema històric

8 DE MARÇ

República de Weimar(1918-1933)

DDeerr UUnntteerrtteenn ((11995511--VVOOSSEE))Nacionalitat i any de producció: RDA, 1951Títol original: Der UntertenProducció: Willi Teichmann, per DEFADirector:Wolfgang StaudteGuió: Wolfgang Staudte i Fritz StaudteFotografia: Robert BaberskeMuntatge: Johnna RosinskiMúsica: Horst Hanns SieberIntèrprets:Werner Peters, Paul Esser, Ranate Fischer,Eduard Von Winterstein

15 DE MARÇ

República de Weimar(1918-1933)

EEll ttaammbboorr ddee hhoojjaallaattaa ((11997788--VVOOSSEE))Nacionalitat i any de producció: Alemanya-França,1979Títol original: Die BlechtrommelProducció: Anatole Dauman i Franz SeitzDirector: Volker SchlöndorffGuió: Volker Schlöndorff, Gúnter Grass, Jean-ClaudeCarrière, Franz SeitzFotografia: Igor LutherMuntatge: Suzanne BaronMúsica: Maurice JarreIntèrprets: Mario Adorf, Angela Winkler, DavidBennent, Kathaaarina Thalbach

22 DE MARÇ

República Espanyola(1931-1939)

DDooccuummeennttaall BBaajjoo eell ssiiggnnoo ddee llaassssoommbbrraass ((11998833))Nacionalitat i any de producció: Catalunya, 1983Títol original: Bajo el signo de las sombrasProducció: Ferran AlberichDirector: Ferran AlberichGuió: Ferran Alberich

VViiddaa eenn ssoommbbrraass ((11994488))Nacionalitat i any de producció: Espanya, 1948Títol original: Vida en sombrasProducció: Castilla FilmsDirector: Lorenzo Llobet-GràciaGuió: Lorenzo Llobet-GràciaFotografia: Salvador Torres GarrigaMuntatge: Ramón BiadiúMúsica: Jesús García LeozIntèrprets: Fernando Fernán-Gómez, María DoloresPradera, Isabel de Pomés, Fernando Sancho

29 DE MARÇ

República Espanyola(1931-1939)

LLaass ccaajjaass eessppaaññoollaass ((22000044))Nacionalitat i any de producció: Espanya, 2004Títol original: Las cajas españolasProducció: Drop a StarDirector: Alberto PorlanGuió: Alberto PorlanFotografia: José del Rio MonsMuntatge: Rori Sainz de RozasMúsica: Guillermo Maestro

de març

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 45

1009-307-29629 Temp Mod 121 27/2/06 11:17 Página 46