charles bernstein, ed. "la política de la forma poética"

8/3/2019 Charles Bernstein, ed. "La poltica de la forma potica"

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La poltica de la forma potica [The Politics of Poetic Form], tr. Jorge Miralles, NstorCabrera, Nora Leylen, and Beatriz Prez, with intro by Cabrera (La Habana: Torre de

Letras, 2006).

PEPC Edition

2007


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2006 by Charles Bernsteintranslation 2006 by Nstor CabreraThis work may be reprinted or quoted

for noncommercial and educational use.Please give credit by noting the full publication information& the web address:

http://writing.upenn.edu/library/Bernstein-Charles_ed_Politica-forma-poetica.pdf


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La poltica de la forma poticaPoesa y poltica pblica

Charles Bernstein, editor

Traduccin Nstor Cabrera


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ndice

Prefacio a la edicin en ingls

Etnopotica y poltica/ La poltica de la etnopoesa Jerome Rothenberg

Poesa como explicacin, poesa como praxis Bruce Andrews

Alarmas y digresiones Rosmarie Waldrop

Poltica potica Nicole Brossard

Sonido y sentimiento, sonido y smbolo Nathaniel Mackey

Poesa privada, decepcin pblica Jerome McGann

Cnones e instituciones: nueva esperanza para Ron Sillimanlos desaparecidos

Encerrador Susan Howe

Notas para una potica oposicionista Erica Hunt

Lenguaje y poltica Jacson Mac Low

Forum P. Inman, Hannah Weiner,James Sherry y Nick Piombino

Comedia y la potica de la forma poltica Charles Bernstein

Colaboradores


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P=R==L=O=G=O

En el espectro de la poesa norteamericana de las ltimas dcadas la escuela de la Poesadel Lenguaje se ha establecido como una de las ms significativas e influyentes. Tuvo susinicios en los aos setenta, y entre sus antecedentes estn movimientos como el deBlackMountain y las escuelas de Nueva York. Surgi como respuesta a la poticanorteamericana tradicional, y asume la experimentacin con el objetivo de explorar reasque amplen la prctica y la comprensin de la literatura radical.

Desde el principio, su propsito fue concentrarse en el lenguaje del poema, paraestablecer una nueva manera de interactuar con el lector. Al crear rupturas en el lenguaje,difciles de comprender, estos poetas exigen del receptor una bsqueda y una actitudmenos pasiva para decodificarlo, de esta manera lo involucran y le dan mayor

participacin en la construccin del significado. Muchas veces tal intencin creaincomodidad o inconformidad (actitudes tambin predominantes en el modo en que esosautores enfrentan la propia creacin, y que luego emergen en la lectura).

Uno de los presupuestos de esta escuela potica asume que el lenguaje dicta elsignificado y no a la inversa. Su nfasis e inters no recae sobre un nico estilo, propuestao forma de hacer poesa; ni en una caracterizacin definitiva de las tendencias afines quela identifican, sino que la integra un conjunto de obras muy diversas e inclusocontradictorias que parten de prcticas poticas convencionales.

Charles Bernstein, en una entrevista realizada por Bradford Senning y publicada en

Catalyst, comenta acerca de la introduccin escrita junto con Bruce Andrews para TheL=A=N=G=U=A=G=E Book, donde definieron la poesa del lenguaje:

() nos interesaba una poesa que no asuma una sintaxis, un tema, un vocabulario,una estructura, una forma, o un estilo en particular, sino que cuestione todo loanterior, que lo explore en la escritura del poema. En los aos setenta, gran parte dela poesa entonces convencional descansaba sobre el uso de una voz consistente,pero si tal voz centrada en la poesa era rechazada, no era para negar las voces o loexpresado, ni siquiera el discurso; sino para permitirles ser descubiertos de nuevo enel poema. La suposicin de que el poema siempre debe contener el concepto de unavoz que narra sus sentimientos pareca, y an parece, un mandato estrecho yterrible para el arte verbal. Considero que queramos restablecer el arte a la poesa,

lo que significa considerar muchas formas diferentes en que una palabra puedeseguir a la otra, una frase puede chocar o surgir de la anterior, y variados tipos delenguajes; en realidad, para escribir poemas con formas ampliamente diversas delenguaje para crear un ritmo a partir de las variaciones en los tipos de lenguajeutilizados.

Como sealaba Bernstein, la poesa del lenguaje rechaza la postura adoptada por el sujetolrico de la poesa convencional. En palabras de Ron Silliman, niega al simple ego


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psicolgico en que el texto potico representa no a un individuo, sino a una persona, alser humano como objeto unificado, al igual que al lector.

Muchos de los poetas del lenguaje han escrito ensayos sobre sus poticas. La poltica dela forma potica es una muestra de su inters en la bsqueda de otras maneras de

expresin de la literatura ms reflexivas sobre sus mtodos de creacin, posturas hacia ellenguaje, la literatura, el arte y la sociedad en general, y su propia visin del mundo, enocasiones mediante el anlisis de las obras literarias de otros autores.

Tambin muchas de las ideas al respecto se encuentran en revistas literarias que publicaron, entre las que se destacaL=A=N=G=U=A=G=E que tambin editaronBernstein y Andrews. El tipo de poesa que exploramos, por ejemplo enL=A=N=G=U=A=G=E, era no-referencial, plantea Bernstein, () estbamosinteresados en explorar estructuras poco convencionales, al permitir a los rasgosexpresivos (y no expresivos) del lenguaje, vagar en territorios lo ms diferente posible alas formas de verso ms domesticadas. Por lo tanto, lo que obtienes podra denominarse

mejor poli-referencial, ya que los poemas no significan necesariamente algo fijo,definible y parafraseable. Para Bernstein, lo que se representa se crea en el proceso, nose ve como un reflejo, sino como un acto de creacin.

En la actualidad, la escritura del lenguaje se encuentra en el centro de muchos debatessobre la potica norteamericana. Su definicin se ha vuelto ms compleja debido a laaparicin de nuevos paradigmas poticos que no se ajustan al marco terico original.

Disentimiento vs. Espacio pblico

Para los poetas del lenguaje, el disentimiento es un modo de pensar la prctica potica;una manera de oponerse a los valores que establece el mercado, partiendo de lasubversin de las normas de la gramtica y los cdigos del discurso, que actan comosoporte de las estructuras de poder, sin renunciar a la propia experimentacin, ni recurrira facilismos panfletarios y a despliegues emocionales de ingenuidad. Estas formasdiferentes de decir a veces se manifiestan como confusin, ambigedad, inconformidad,titubeo, ira, extraeza, torpeza o escepticismo. Adems incorporan como norma laexploracin de nuevos temas y experiencias sobre todo de los mrgenes, poco recurridosen la tradicin potica convencional. Tal es el caso del estudio que realiza NathanielMackey sobre la tradicin literaria afro-norteamericana, y la exploracin en el lenguajepotico de las culturas primitivas y antiguas de Jerome Rothenberg.

Esta postura tiende a llamar la atencin sobre la crisis del espacio pblico de la sociedadnorteamericana visto desde la perspectiva de la creacin potica experimental, por lo quese les asocia a la izquierda poltica. Adems se suma a otros puntos de vista crticos de lasociedad y a las voces que reclaman representacin de los individuos marginados, ya seade manera sexual, racial o social.


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Uno de los riesgos de la bsqueda y la experimentacin, es que tiende a aislar este tipo depoetas y los reduce a tribunas de pblicos escasos, an cuando estimulan a cambiar lamanera en que se percibe el lenguaje y la propia realidad. En qu medida este esfuerzologra algn cambio en la sociedad en general? Cul es el sentido de estos espaciosexclusivos (intelectuales, sociales y espirituales)? Irnicamente, an cuando se resistan

a las seducciones de la autoridad retrica, a la larga muchas veces estos intentos llegan aser reconocidos y momificados por los mecanismos de legitimacin, las institucionesculturales, las prcticas (y practicantes) convencionales y se toman como norma.

Para los poetas del lenguaje el disentimiento es expresin de una inconformidad dealcance mayor. Segn Bernstein:

() el disentimiento hacia los valores del sistema econmico en que vivimos: lamala distribucin sistemtica de la riqueza, la aceptacin de la pobreza como elprecio aceptable que pagamos por los beneficios de nuestro xito econmico y elhecho de que parece que gastamos ms dinero en encarcelar personas que eneducarlos. Todos somos prisioneros del sistema en que vivimos, pero considero que

los efectos de este encarcelamiento dominan nuestro lenguaje, la gramtica denuestras vidas cotidianas, y las metforas que utilizamos para responder al problema.La poesa puede no ser capaz de redistribuir la riqueza, pero puede abrir una va para decirlo de nuevo de representar los problemas que pueden cambiar el modoen que respondemos, e incluso mantenernos respondiendo. Desde el punto de vista poltico, nunca es slo lo que debe ser hecho, sino tambin la formulacin yreformulacin de los temas: ya que el mismo problema representado de unamanera, se vuelve un problema diferente cuando se representa de otra. Me interesaintercambiar estos modos de representacin, mostrarlos de una forma consecutiva,uno detrs de otro, hasta que obtengamos algo ms cercano a un holograma que a lacaricatura del mundo que en la actualidad domina nuestras salas y centros deentretenimiento.

Este modo de decir no, que aparece como contraposicin a la postura de la poesapopular afirmativa (que por lo general se ve a s misma como renovadora y rebelde),elige una poesa impopular y de negacin, anti-individualista y no centrada en el ego.Su postura comparte la suerte de otras formas de arte que no se rigen por los cdigos delmercado, pero que an as contienen valores por s mismas, a veces, trascendentes.

An as, al igual que la mayora de los poetas (por no decir todos), no estn exentos deldeseo de tener ms libros impresos, de ser los ms mencionados, citados, antologados y alos que ms se les piden lecturas; a pesar de que se derroche tanta energa en este intentopor jerarquizar y mostrar lo mejor. Es muy difcil resistirse a esto, debido a las pocas

recompensas de cualquier tipo para quien se dedica a la escritura experimental.

La poesa, en la mayor parte de los casos, es una propuesta poco comercial y la poesaexperimental lo es menos todava, por lo tanto no puede esperar la atencin de los mediosde comunicacin o una respuesta por parte de un pblico masivo. Su campo de accin sereduce a una pequea escala, y en el caso de Estados Unidos en particular: a lecturas depoesa, publicaciones de obras en revistas, imprentas pequeas e independientes, sistemasde distribucin ingeniosos, a una red de libreros comprometidos en la venta de libros


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independientes, y al intercambio de informacin entre poetas y lectores. Muchas veceslos recursos para estas actividades provienen del autofinanciamiento.

A esta dimensin de la poesa se le atribuye un gran valor en la sociedad al ofrecer posibilidades que no proporciona la cultura de masas. La poesa no es mejor que esta

ltima, ni se pretende que la sustituya, pero es diferente al igual que las posibilidades queofrece, un ejemplo podra ser la creacin de la construccin social que llamamosaudiencia.

Segn Ron Silliman: La literatura necesita audiencias, pero no un pblico. Unaaudiencia homognea (o mercado masivo) es una que borra las caractersticas del lector, para llegar a un lector-como-cifra, similar a lo que la televisin provoca en losespectadores.

Al existir slo una pequea porcin de los lectores que lee poesa, las personas que noestn familiarizadas con su lectura tienden a pensar que la poesa es difcil,

incomprensible o poco interesante. Por lo general lo ven as porque tienen pocainformacin y no se percatan de que la percepcin en su lectura debe ser completamentediferente a cuando se lee una novela o un peridico. Precisamente por eso resultainteresante, ya que es diferente otras formas de escritura.

Un ejemplo significativo en cuanto a experimentacin resulta la potica de BruceAndrews que tiende a socavar las normas de la gramtica, la diccin y la sintaxis: ellenguaje mismo. Andrews tambin ataca los clichs y el discurso coloquial comn. Lologra mediante la sustitucin simple o la yuxtaposicin de una nueva palabra en otrocontexto. Su escritura se caracteriza por frecuentes discontinuidades, no slo frase afrase, sino dentro de las partculas que las componen. Otro ejemplo lo constituye laescritura de Susan Howe, que a pesar de tener un gran sentido de pertenencia hacia elespacio y la historia norteamericanos, es inconforme por naturaleza y duda de las cosasque se dan por sentado; su reaccin natural es cambiarlas. En sus textos es comn latensin y la ruptura, que se percibe como violencia y resistencia a las formas de expresinconvencionales. Su lenguaje resulta difuso; se niega a mostrar de manera evidente lo quepropone y lo distorsiona.

Por lo general, las personas tienden a ver como significativos los objetos y fenmenosaprendidos de una manera preconcebida, por lo que gran parte quedan fuera de la percepcin y la expresin. Lo aprendido (como el propio lenguaje) mediante unproceso de sedimentacin, se convierte en repositorio de respuestas emocionales, que alanalizarlas llegan a resultar muchas veces irracionales, aunque no se nos prepare parareconocer su origen, cuestionarlas y actuar de otro modo. El movimiento de la poesa dellenguaje indaga en esos otros territorios.


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Poesa vs. Tecnologa

El Programa Potico, del departamento de Ingls de la State University of New YorkenBfalo, fundado en 1991 por Charles Bernstein, Robert Bertholf, Robert Creeley,

Raymond Federman, Susan Howe, y Dennis Tedlock, es uno de los diversos programas ycentros especiales auspiciados por el Programa de Estudios de la Universidad, y es unamuestra de la implicacin activa de escritores en la enseanza de la poesa y la teoracrtica.

Muy vinculado al Programa Potico est el Electronic Poetry Center, que le proporcionauna fuerte presencia en la Web. En la actualidad, es dirigido por Loss Pequeo Glazier yBernstein, uno de sus creadores, que realiza funcin de Editor Ejecutivo. Entre susobjetivos principales, se encuentra hacer accesible un amplio rango de recursos centradosen las poticas digitales y formalmente experimentales contemporneas, y buscar nuevosmedios de escritura, tambin utilizar la programacin con tal propsito. El sitio ofrece

una coleccin de textos catalogados y disponibles online mediante una base de datosbibliogrfica, y realiza una importante labor en la organizacin de festivales de poesadigital, como fue el caso de E-Poetry 2001 (el primero realizado), y otros eventos.

El North American Center for Interdisciplinary Poetics (NACIP) tambin de laUniversidad del Estado de New York, proporciona un forum de dilogo continuo queradica en la Web, para el intercambio de ideas sobre temas pertenecientes a la creacinpotica interdisciplinaria. Algunas de sus categoras de discusin son: Poesa Cognitiva,Etnopoesa, Ciberpoesa, Parapoesa, Potica General, entre otras.

En la actualidad Internet proporciona una herramienta muy til para la distribucin y promocin de libros, revistas y series de lecturas, todo a muy bajo costo; tambingarantiza mayor cantidad de intercambio de informacin. Algunos sitios, como los antesmencionados, crean espacios importantes donde los poetas colocan sus obras de maneragratis sin ningn afn comercial, que constituyen un fin en s mismas. Adems los nuevosmateriales y soportes alteran la escritura debido a la integracin de elementos como loslenguajes de programacin, los medios de comunicacin, el diseo Web, el video, el cine,la inteligencia artificial y la cultura de la red, y ofrecen nuevas oportunidades para laexpresin. La propia dinmica hipertextual crea cierta dislocacin de los cdigos y lasconvenciones lingsticas de la informacin que circula por estos canales. Dentro de lared, las publicaciones online se expanden de manera exponencial.

Algunos de los trminos significativos de las variantes de poesa que se valen de latecnologa como medio de expresin son:

- Poesa electrnica: trmino genrico para todos los tipos de poesa escrita, publicada y leda fundamentalmente en el entorno electrnico que se apoya engran medida en grficos, videos, sonidos y otros elementos.


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- Poesa hipertextual: forma de poesa que utiliza el sistema de vnculos no linealesy que permite al lector crear un poema de manera espontnea.

- Poesa auditiva: forma de poesa que enfatiza la manera en que el poema seescucha cuando se lee o se representa en voz alta.

- Poesa visual: forma de arte impresa o electrnica basada en los principios de lagestalt donde los elementos visuales, como la tipografa, la caligrafa, la pintura,la fotografa y el dibujo, estn mezclados con las palabras para formar poemas.

Dentro de las reas de experimentacin, se exploran las posibilidades de los mediostcnicos como herramientas para la produccin literaria. Entre los resultados obtenidosestn la poesa generada por computadora, y la utilizacin del bloggingpara la creacin.

El blogging como una prctica literaria en la que dos o ms creadores se involucran en unintercambio, resulta muy productivo debido a la interactividad y el esfuerzo

comunicativo. La libre asociacin de ideas y los mtodos de composicin por azar, se venfavorecidos por el blogging. Implica una forma que tiene poco o nada que ver con eldinero, la fama o la ventaja social, y ayuda a subvertir la jerarqua tradicional de loscreadores, ya que su pblico tiende a ser productor y consumidor al mismo tiempo.Aunque se discute que tan efmero sea, qu texto de todos los que se publican no lo es?

En una entrevista Nick Piombino comenta al respecto:

El arte y la escritura contemporneos buscan la atemporalidad por medio de laoriginalidad. La originalidad es un medio de restaurar un concepto falso, intil ymanipulador del dominio y el poder personal. As es cmo los llamados crticos sehacen de un nombre y se ganan la vida, al erigirse como los expertos que

determinarn cules son las mentes originales. () La poesa es un anacronismo porque se basa en un falso concepto de las ideas originales. La creatividad escolaborativa en su esencia. Todo arte y potica es un conjunto. El blogging es unaforma de escritura que puede tener cierta posibilidad de trascender temporalmentealgunos de estos falsos paradigmas. Al publicar la obra personal a diario (o casi), lapoesa puede revelar ms que su proceso orientado y sus componentes interactivos.Al igual que Internet trajo ms velocidad y simultaneidad a la comunidad cientfica,el blogging puede traer aspectos ms comunicativos y sociales a la comunidad de laescritura.

Quizs estemos en presencia de una migracin de los poetas al ciberespacio y de latransformacin del poema tradicional en formas y contextos hbridos. Lo anterior sugiereun nuevo modo de pensar la poesa, la escritura y los medios digitales, estos ltimos yano slo como una simple herramienta de trabajo, lo que problematiza la propia escritura yla manera en que la hacemos.

NSTORCABRERA


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Algunos sitios de consulta en Internet:

http://epc.buffalo.edu/http://www.nacip.net/http://www.princeton.edu/http://www.english.uiuc.edu/http://www.poets.org/http://wings.buffalo.edu/epc


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Prefacio a la edicin en ingls

La relacin entre la poesa y el espacio pblico, por lo general es asumida como tenue ysecundaria.

En principio, los poemas se crean para expresar emociones personales; si son polticos, seven como posiciones que articulan otras ya expuestas en otra parte.

Por el contrario, la poesa puede concebirse como un escenario activo para explorarcuestiones bsicas sobre el pensamiento poltico y la accin.

En estos ensayos, los poetas formulan con amplitud la sentencia de Shelley de que lospoetas son los legisladores conscientes del mundo, y la apropiacin de George Oppen: los poetas son los legisladores del mundo desconocido. La atencin particular de esteconjunto de ensayos est en los modos en que la dinmica formal de un poema modela suideologa; y en especfico, en la manera en que estilos poticos radicalmente innovadores,

pueden tener significados polticos. De qu forma las posibilidades de la gramtica, elvocabulario, la sintaxis y la narracin reflejan la ideologa? Cmo los estilos dominantesde escritura poltica oposicionista de izquierda y liberal, afectan o limitan lo quepuede ser articulado en estas formas?

La relacin de la esttica con la poltica necesita explorarse una vez ms, para responderal clima esttico y poltico cambiante en el que nos encontremos, da igual el que sea. Enesta serie de encuentros sobre esa relacin, hay un valor fundamental en el hecho de quelos que interrogan son artistas. En ese sentido, este libro representa la continuacin de undilogo que se inici en L=A=N=G=U=A=G=E.

Roger Horrocks me seal de manera oportuna una constelacin de cinco estrategias paraabordar el tema, que a menudo se entretejen e interconectan en estos ensayos: la polticadel proceso de escritura, la del proceso de lectura, la poltica de la forma potica, la delmercado (publicacin, distribucin), y la poltica social de la poesa (grupo/ escenario/comunidad/ individuo y la relacin de estos con otras instituciones).

La mayor parte de estas charlas se presentaron inicialmente en una serie de sbados por lanoche en el The Wolfson Center for Nacional Affairs de la New School for SocialResearch en Nueva York, en octubre, noviembre y principios de diciembre de 1988.Luego se editaron las transcripciones de algunos de los debates despus de las charlas quesiguieron a los ensayos. Nathaniel Mackey, Jackson Mac Low y P. Inman presentaron

versiones de sus colaboraciones a las charlas de St. Mark, de una serie que ya habarevisado en The Poetry Proyect en Nueva York. Mac Low e Inman, junto a Erica Hunty Bruce Boone, tomaron parte del forum Politics and Language presentado el 25 deoctubre de 1984. La charla de Nathaniel Mackey en St. Mark, fue el 20 de abril de 1985 ysu ensayo se public primero en Callaloo (10:1,1987) y se reprodujo con el permiso delautor y gracias a Callaloo.


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Esta serie de charlas slo pudo tener lugar en la New School debido a que un grupo depoetas comprometidos y otras personas en Nueva York, estaban dispuestos a pagar sussuscripciones; ellos son los verdaderos sub-escritores de este libro. Tampoco el programahubiese sido posible sin el apoyo de Jerry Heeger, John Mayor y Lewis Falb de la NewSchool for Social Research. Gracias tambin a Jeffrey Jullich, James Sherry y Susan Bee

por su trabajo en la produccin del libro. Han existido algunos problemas para evitar laestandarizacin del estilo, la puntuacin y la referencia de ensayo a ensayo y respetar laspreferencias individuales de los autores.

Con ms de un par de excepciones felices, los poetas presentados aqu no estn afiliadosa ninguna universidad y sus investigaciones de poesa y poltica todava se realizan sinmucho apoyo institucional. Encuentro esto alentador, y muestra el estrecho marco dereferencia de esos como Russell Jacoby, quien insiste en que ya no existen intelectuales pblicos en Norteamrica. Quizs el problema sea que no hay pblico para losintelectuales, lo que significa que una repblica (de letras?, de como decimos en laactualidad, de discursos?) necesita ser fundada, es decir, hecha. Esa labor requiere actos

poticos, no slo poetas.La decadencia del discurso pblico en Estados Unidos es un asunto urgente, es mejor nodejarlo en manos de polticos y acadmicos, debido sobre todo a la idea de que el espacioy el discurso pblicos tendrn que disputarse de manera radical para que esta situacincambie para mejor. La poesa sigue siendo un escenario sin igual para la bsqueda social,dentro de la (re)constitucin de la repblica y la (re)construccin del discurso.

Charles BersteinBethel, New York18 de junio de 1989


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Etnopotica y poltica/ La poltica de la etnopoesa

JEROME ROTHENBERG

Al comenzar, no saba cun antiguos eran los precedentes de este trabajo. Como losdems jvenes de mi edad en ese entonces e igual que otros antes, y despus denosotros, buscaba lo que me hiciera diferente de esa poca. Se olvidan con facilidad lascondiciones del momento que nos hacan querer ir en esa direccin: demoler ytransformar. De nio an oa a la gente hablar sobre la guerra mundial (como la granguerra) en singular, pero en la adolescencia la segunda guerra haba llegado y con sta,una crisis en la capacidad humana dirigida a reducir y asfixiar la vida. Auschwitz eHiroshima resultaron ser los dos acontecimientos a los que nos referimos seales deuna enormidad que convirti el mito en historia, la metfora en hecho. El horror de estossucesos, abarc cientos de miles de desastres similares, unido a otro (como empezamos adarnos cuenta ms tarde): la an poco descrita violencia contra el medio ambiente/ la

tierra y el mundo-no-humano. A mediados del siglo xx, en palabras de Charles Olson, elhombre fue reducido a grasa para jabn, superfosfato para el suelo, carteras y zapatospara la venta, una enormidad que ha robado al lenguaje (uno de nuestros actos de msorgullo dijo) el poder de respuesta significativa, y de esta manera cre una crisis deexpresin (no, de significado, de realidad), por lo que una potica debe idearse como sifuramos a alzarla, otra vez, ms all del nivel de un grito o de un silencio ms terribleque cualquier grito.

En este sentido, es que hablara de poesa y poltica. Los poetas que tienen una relacinms estrecha con el lenguaje, recuerdan la necesidad de resistir y rehacer el sentimiento;cualquiera sea el camino que tomen para ser polticos; cargan con el significado en el

sentido poltico. El tiempo determinar si las polticas son buenas o malas si (comoreferir despus) stas contribuyen a nuestra liberacin, o a nuestro ms profundoencierro; aunque el hecho de que son polticas, es algo que nunca preferira negar.Como poeta estoy ms interesado en el trabajo de esos otros poetas y artistas para los quetales preguntas han jugado evidentemente un rol central y para quienes la poltica haactuado no slo (o incluso en primer lugar) como tema en el lenguaje y en la estructuradel poema mismo. (Si tal poltica de lenguaje, o potica poltica es viable finalmente, esuna pregunta posterior que a menudo echamos a un lado, pero que necesitamos afrontarms tarde o ms temprano).

Son los poetas quienes la han tenido mala esta revolucin de la palabra es una

revolucin de la mente y (de un modo coherente o no) del mundo mismo (poltico,material y social). El primero que decisivamente vincul todo fue William Blake, quienproclam (alrededor de 1800) una liberacin a travs y desde el poema, como uninstrumento de visin y de una nueva poltica de revolucin. La poesa encadena losgrilletes de la raza humana! fue la quintaesencia de Blake junto a su corolario: lapoesa libre/ liberada (de herencias, significados legislados y de la realidad), a su vez nosliberar. Alrededor de medio siglo despus una concatenacin similar de lenguaje yrealidad marc lo que Walt Whitman llam en sus Hojas de hierba el experimento del


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lenguaje, una potica radical de mayor influencia inmediata que la de Blake, y cuyaapertura/ liberacin de la lnea del verso, fue relacionada por Whitman a una todava potente, y a menudo peligrosa, idea norteamericana de revolucin (democrtica yhertica la llam).

Hay toda una historia de poticas modeladas por esta configuracin de lenguaje yrealidad, arte y vida. Arthur Rimbaud, a la sombra de la Comuna de Pars (1870), declardebemos ser absolutamente modernos; y para demostrarlo, una de sus sentencias:nuevas ideas demandan nuevasformas. De aqu hubo un pequeo salto a los caligramasy el nuevo espritu de Apollinaire, que aparece mano a mano con la proclamacinfuturista de Marinetti (1909) (cuya poltica cambia hacia el fascismo), un salto no slodel verso sino depalabras libres o liberadas. (Sin embargo, aqu el abrumador potencialtotalitario pesa, y no debera ser simplemente pasado por alto.) Ezra Pound, como losfuturistas italianos, tambin abraz el fascismo, aunque no sin crear un tipo de collage dearchivo/ histrico (lo pico como poema que incluye a la historia) que abarca (en susCantos) las historias de la tribu nuevamente contadas.

Desde la izquierda, en su variante rusa, el futurismo apunt a una trampa del lenguaje quedeba ser destrozada por la emergencia de formas nuevas y revolucionarias del discurso yla expresin humanos. Mayakovsky su poeta ms importante y menos experimental(aunque lo fue por supuesto), se movi dentro de una corriente bolchevique, mientrasKhlebnikov apost por una fusin futurista de poesa, matemticas y ciencias que incluala creacin de un nuevo lenguaje (una mezcla de metfora y sonido ejecutado) que llamza-um, hacia el sentido. Si Khlebnikov fue un artfice del sistema moderno, suscontemporneos Dad de Zurich durante la Primera Guerra Mundial aparecen (todava)como destructores del sistema, pero con un sentido tan fuerte como los rusos, donde loscambios en su poesa (y ms all de sus estrategias de representacin/ significado) son

actos de naturaleza poltica y social. En el manifiesto Dad en 1918, Tristan Tzara

como el proyecto de un acto higinico de reconstruccin escribi: Hay un gran trabajonegativo de destruccin por hacer. Limpieza. Barrido. La limpieza del individuo seafirma a s misma despus del estado de locura la locura completa y agresiva de unmundo en manos de bandidos, que destrozan y destruyen por siglos. Hugo Ball, quienconstruy poemas sonoros en un lenguaje sin palabras, dijo de ese esfuerzo: Una lneade poesa es una oportunidad de librarse de toda esa basura pegada al lenguaje, de librarsedel lenguaje mismo. Quiero la palabra donde comienza y termina. Dad es el corazn delas palabras.

Salido del Dad, el surrealismo (alrededor de 1924) proclam una revolucin

surrealista y con posterioridad un surrealismo al servicio de la revolucin [rusa] quede esta forma reconoce, en el enunciado de Andr Bretn, la postergacin de su propiodeseo de una revolucin de la palabra a travs de un lenguaje recuperado de los procesosmentales inconscientes y del sueo por un lado, y operaciones sistemticas de azar porotro, hasta la victoria de la clase obrera, el estado ruso, etc. Sin embargo, algo como elsentido Dad/ constructivista de la destruccin y reconstruccin del lenguaje penetr(diferente pero de manera inequvoca) en la descripcin de William Carlos Williams deltrabajo de Gertrude Stein: trabajar de un modo sistemtico en la destruccin de cada


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connotacin que la palabra siempre tuvo, de manera que se limpie. El suyo (y el de ellasegn la manera en que lo interpret), fue un programa para la poesa/ para el lenguajeque Williams a menudo repeta y enlazara, en el contexto de la Segunda Guerra Mundialy la Guerra Fra, a un sentido de la poesa como ese tipo de lenguaje por el que, debido asu escasez, el hombre muere/ cada da/ miserablemente. Como en su carta de 1950, al

joven Robert Creeley, donde escribe (a la manera del higinico limpiador de calles Dadde Tzara): El mal arte entonces es aquel que no est al servicio continuo de la limpiezadel lenguaje, de toda fijacin de la muerte, la muerte maloliente de los usos del pasado.Saneamiento e higiene, o saneamiento para que podamos tener una escritura higinica.

(Es una curiosa responsabilidad ver el lenguaje como algo a ser purificado y/ ovigorizado por el bien pblico y no, enfatizo, como una materia conservadora de estilometdico y gramatical, sino como un anlisis radical y una reinvencin de la expresin yel significado. No s si algo as existe en algn lugar cerca del borde cortante de lapoesa, aunque puedo pensar en muchos y variados reclamos de ciertos aspectos de sta.No obstante supongo que el objetivo de estas charlas sea el debate).

Sin embargo, en la poesa norteamericana desde Williams hasta ahora, la conexinlenguaje y realidad (junto a lo que Williams en Paterson contrasta como un lenguajefalso y uno verdadero) ha continuado como tema central. (Es como una fuerza vital,un plasma pblico que an nos mantiene lejos de las trampas de lo simplemente nuevo,por lo tanto trivial). Charles Olson fue uno de los primeros en traerlo a mi generacindesde muy temprano, al partir de sugerencias primarias de un verso abierto oproyectado ya existente (con su exploracin de los elementos y mtrica del lenguaje),al debate de cmo dichos versos cambian y son cambiados por una postura hacia larealidad.

Si el manifiesto proyectivista de Olson fue precoz y germinal, no lo fue de un modosimple. Robert Duncan, con un asidero mucho mayor en la tradicin modernista (y en lasanteriores a sta), no lo present como el trabajo de nosotros los modernistas (escribi),ni como componente de la tendencia modernista, sino como eslabn en una tradicinespiritual, que retrocede al romanticismo y al pasado gnstico distante. Jackson MacLow, al igual que su amigo poeta y compositor John Cage, conect sus experimentosprecisos con operaciones sistemticas de azar, a los principios del pensamiento budista yanarquista, ambos polticos y religiosos en naturaleza, entre muchas y diversasfuentes. Allen Ginsberg (cuya conciencia moral y poltica crece de formaimpresionante con los aos) titul uno de sus manifiestos-ensayos: When the Mode ofthe Music Changes, the Walls of the City Shake (Cuando el modo de la msica cambialas paredes de la ciudad tiemblan); y Gary Snyder quien es an lder activo en la polticaecolgica norteamericana, defini el trabajo real del hombre moderno como undescubrimiento de la estructura interna y de las ataduras actuales de la mente. Unsentido de la dimensin poltica del acto potico (la conexin de la poltica, la metafsicay el lenguaje), es parte clave de esos trabajos recientes que han sido presentados demanera diversa como poesa del lenguaje o escritura centrada en el lenguaje [entreotras]; como Ron Silliman (poeta y editor del Socialist Review de California) en suensayo de 1977, Disappearance of the Word, Appearance of the World (Desaparicin


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de la palabra, aparicin del mundo) escribi: El trabajo de cada poeta, cada poema, esuna respuesta a una determinada coordenada de lenguaje e historia, y muchos aosdespus intent sustituir realismo por lenguaje como la designacin de este tipo depoesa (rigurosamente experimental).

* * *

Los ejemplos son muchos y continan hasta el presente. Los cito para indicar que en elmodernismo (y el postmodernismo), hay una tradicin formalista honorable que enningn sentido es un mero formalismo. Es en el contexto de esta tradicin,inherentemente poltica, pblica y problemtica de una poesa formalmenteexperimental y centrada en el lenguaje, dirigida a una trasformacin social, poltica ypersonal, que me gustara sealar la idea de una etnopotica que ha surgido entrenosotros como una manera de explorar/ considerar las estrategias del lenguaje/realidad, etc., en un rango de circunstancias humanas y lugares otros, a menudo

(histricos y culturales) ms amplios, ms profundos, que el nuestro. El contexto mayor yan ms poltico para todo esto, es la lucha contra el imperialismo, el racismo, elchovinismo, etc., al que tal exploracin puede contribuir como resistencia y provocacin.

La etnopoesa mi invencin, para ser realmente justos, alrededor de 1967, se refierea un intento de investigar a una escala transcultural el rango de poticas posibles que noslo han sido imaginadas, sino puestas en prctica por otros seres humanos. Se bas en laidea de que las definiciones occidentales de poesa y arte no eran ya suficientes (enrealidad nunca lo han sido), y de que nuestra continua confianza en ellas estabadistorsionando nuestra visin, tanto de toda la experiencia humana, como de nuestrasposibilidades dentro de sta. La atencin no era tan internacional como intercultural, con

nfasis (por razones que me gustara retomar despus) en esas sociedades sin clases niEstado, que una etnologa primaria clasifica como primitivas. La poesa y el arte deesas culturas eran complejas en s mismas, y sus propias interconexiones, fue el primer punto que cre necesario hacer valer cuando en 1968, reun una serie de ejemplos enTecnicians of the Sacred, (subtitulado:A Range of Poetries from Africa, America, Asia &Oceana). Comenc el prefacio de esta manera:

No hay lenguajes primitivos: es un axioma de lingistas contemporneos que fijansu atencin en remotos idiomas del mundo. No hay idiomas a medio formar, nisubdesarrollados o inferiores. En todos lados el desarrollo ha tenido lugar bajoestructuras de gran complejidad. Pueblos que no lograron descubrir la rueda,

tuvieron xito en inventar y desarrollar una gramtica altamente labrada. Inocentescazadores y recolectores de toda cultura agrcola, tienen vocabularios que distinguenlas cosas de su mundo hasta los detalles ms finos. El lenguaje de la nieve entre losesquimales es sorprendente. Lo caracterstico del sistema de los verbos Hopi, es quepuede por un chasquido de la lengua, hacer los ms agudos tipos de distincin entrediferentes tipos de movimientos. Lo que es verdadero del lenguaje en general,tambin lo es en la poesa, y en los sistemas rituales donde hay tanta poesa. Es unacuestin de energa e inteligencia como constantes universales, y en algn caso


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especfico, la direccin que a la energa y a la inteligencia (=imaginacin) se le hadado. Hoy en da, ningn pueblo es recin nacido. Ningn pueblo se ha sentado en lapereza durante sus miles de aos de historia. Todo se mide por el cohete de titanio yel transistor de radio, y el mundo est lleno de pueblos primitivos. Pero una vez quecambia la unidad de valor al poema, al acto de danza, o al sueo (todas situacionesclaramente reales), se hace evidente todo lo que esa gente estuvo haciendo estos

aos con ese tiempo en sus manos.

Eso fue a mediados de los sesenta, y desde entonces he tratado de explicar en variasocasiones que la situacin result un cara a cara, una etnopotica posible, cuando yo yun grupo de amigos poetas y pintores, comenzamos a darle valor a esto (no por primeravez en este siglo). A esas alturas estaba claro que el arte del siglo XX era una fuerzasuficientemente poderosa como para demandar una reconsideracin de su propia historiay prehistoria, aunque los parmetros de esta reconsideracin estuviesen todava abiertos adiscusin (como lo estn hoy en da). En resumen, el motivo de sta, era como si unmovimiento occidental de mayor alcance reclamase un vnculo con lo que estabahistrica y culturalmente fuera, o incluso visto desde dentro, como si debiera o pudiera

romper las dicotomas jerrquicas entre arte alto o bajo, elitista o popular. Por una parte,cun importante fue, el giro hacia frica del cubismo o de los pintores expresionistas, opor otra, la atraccin de ste y otros movimientos afines hacia el folclore y las imgenespopulares de la misma manera? Que Picasso elev una escultura africana sobre la Venusde Milo, como Marinetti hizo una carrera de carros de la Victoria de Samotracia, es bienconocido pero, fue la intencin central, crucial, viable y an permisible? Fue (en elcaso de Picasso) solo explotacin, otro ejemplo de expropiacin neo-imperialista? Huboun giro de occidente hacia la cultura del tercer mundo o un tipo de contra-movimiento degravitacin del tercer mundo (intelectual y econmico) hacia occidente?

En este punto estaba listo para entrar en la poesa el aspecto verbal del trabajo en

contraste con el visual y lo he estado haciendo con inters aunque no muy centrado,desde algn momento a principios de los aos cincuenta. A pesar de que no haba una proliferacin de materiales acumulados sobre la esttica primitiva o neo- primitiva quepenetrara las otras artes no verbales e intraducibles, lo que tena en la mano de ningunamanera era insignificante. Por supuesto, la traduccin fue el gran problema en todo esto yeso significa (an hoy) una confianza en muchas generaciones de etngrafos y lingistas(Boas y los boasianos, Malinovski y los malinovskianos, etc.), quienes no slo nos dieronmitos y textos traducidos, sino que se esforzaron por acompaarlos con comentariosque los ubican en un contexto cultural, social y religioso especfico. (Ese contexto amenudo imaginario y ritual puede ser, como lo ha sido con frecuencia, tan interesante ygerminal como los textos [traducidos] mismos). Es de notar tambin que el trabajo de

traduccin pblica en general, fue y se ha mantenido como una actividad, no de poetasnativos sino de personas ajenas a esas culturas.

Tambin estuve atento en ese entonces (y luego cada vez ms), a esos poetasprincipiantes a menudo unidos en movimientos quienes se han apualado a smismos al reunir y (a veces) volver a traducir lo que etngrafos y otros haban recopiladoen un inicio. Tristn Tzara, quien hizo una anthologie ngre no publicada en la pocaDad en Zurich, fue uno; Blaise Cendrars, que public una antologa de mitos y textos


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africanos (en su mayora traducidos como prosa), fue otro. Khlebnikov, como un tercernombre importante del modernismo temprano, compil y coment poesa folklrica yoral eslava como un tipo de sustrato mgico/ popular para el nuevo lenguaje za-um, quecre en 1914. (El futurismo ruso estaba de hecho impregnado por el arte folclrico, elchamanismo, etc.) El poeta surrealista Benjamn Peret, hizo un equivalente del libro

africano de Cendrars, con textos de los indios norteamericanos. Langston Huges incluysegmentos tradicionales en una compilacin mayor de poesa y folklor africano y afro-norteamericano. Tambin hubo antologas regionales e interregionales por figuras menosconocidas poetas y no poetas, por igual. (Conozco un poeta menor entonces y ahora,quien adems era un trabajador de campo extensivo, que acumulaba y traducadirectamente en lugar de compilar y revisar; es el caso de Michel Leiris, aunque no creoque su trabajo se encaminara hacia la clasificacin o el arreglo de los textos. Mis propiosesfuerzos espordicos en esa direccin y estuve dentro de ese campo de trabajo duranteun tiempo probablemente se desaprobaran.)

A mediados de los sesenta tambin, lo que Donald Allen llam la nueva poesa

norteamericana, daba evidencias de una serie de poticas con influencias no literarias, defuentes como las que he descrito. A veces estas actuaron como contenido y referente,otras como modelo para pasos visionarios, formales o de procedimiento en nuestro propiotrabajo. El blues como lenguaje, como estructura, como tono sera un ejemplo obvioy con ste (para los nuevos poetas negros en particular, aunque no exclusivamente), todoun rango de procedimientos trados de fuentes folklricas afro-norteamericanas. El otrogran ejemplo, sera la poesa tradicional india norteamericana (y los grandes mundosmitolgicos y rituales de los cuales sta fue su expresin verbal/ vocal), en un sentidoespecficamente norteamericano (bioregional y ecolgico), o relacionado con otraspoticas tribales y chamnicas en especfico, a travs del tiempo y el espacio humano. Sista estuvo vinculada en algn sentido a la vieja bsqueda de lo primitivo romntica/

occidental o como Stanley Diamond lo describi con mayor exactitud, el intento pordefinir un potencial humano primario, entonces el sentimiento por los orgenes y sus potenciales (como supervivencias y realizaciones) poda verse en un rango deexploraciones concurrentes: los tanteos sumerios y mesopotmicos en el trabajo de Olsony Schwerner; las invenciones chinas de Ezra Pound y las posteriores reinvenciones (desdeuna perspectiva budista) de Gary Snyder; o de Cage y Mac Low en sus descubrimientosde las operaciones de azar sistemticas que permean el I Ching confuciano; el inters enel gnosticismo y las investigaciones de poetas como Robert Duncan y Diane di Prima; lossondeos en textos egipcios de alguien como Ed Sanders; las indagaciones en la Kbalahebrea (en lenguaje y mito) por David Meltzer y otros, incluyndome. [Y assucesivamente.] Sin embargo, todo ese estudio y profundizacin, en las civilizaciones

antiguas, as como en las que no tienen clases ni Estado, se aplica a un nuevo y expansivoconcepto de lo que hemos logrado o podramos lograr como seres con lenguaje (es lo quehe pensado como el proyecto etnopotico en su sentido ms amplio.)

Como proyecto potico un proyecto incluye la interaccin de poetas, estudiantes yotros el trabajo probablemente tuvo su clmax cerca de 1980 con el cierre deAlcheringa, la revista de etnopoesa que fund con Dennis Tedlock en 1970, y de la queme separ en 1976 para publicar (con Charlie Morrow) y editar (con Brbara Einzing y


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David Guss, y luego con Jed Rasula y Donald Byrd en los nmeros finales), NewWilderness Letter. (Por cierto, fue en Alcheringa donde apareci a principios de lossetenta, la primera mini-antologa de poesa del lenguaje de Ron Silliman.) Me gustaraen esta ocasin reconocer algunos que creo han sido colaboradores directos o indirectos,del proyecto etnopotico. Entre los poetas, etnlogos y crticos (muchos de ellos

involucrados con anterioridad), que entraron directamente al discurso, cerca de 1970 ydespus, estaban: David Antin, Paula Gunn Allen, Kofi Awoonor, Ulli Beier, MichelBenamou, James Clifford, Stanley Diamond, Diane Di Prima, Robert Duncan, GeorgeEconomou, Clayton Eshleman, Jean Pierre Faye, Robert Filliou, Anselm Hollo, DellHymes, David McAllester, Steve McCaffery, Michael McClure, W.S. Merwin, BrbaraMyerhoff, bp Nichol, Simn Ortiz, Rochelle Owens, George Quasha, Ishmael Reed,Diane Rothenberg, Richard Schechner, Armand Schwerner, Gary Snyder, WilliamSpanos, Dennis Tedlock, Nathaniel Tarn, Victor Turner y Anne Waldman.

Adems, muchos fueron traductores activos (tcnicos precisos, experimentadores, oambos), y de sus esfuerzos individuales y colectivos surgieron una serie de trabajos de

traduccin significativos y a menudo sorprendentes, de los cuales no puedo hacer ms(otra vez), que un catlogo para ustedes en el presente. Entre los principales desde 1968descontando mis propias antologas y traducciones experimentales estaba Findindthe Center de Dennis Tedlock (narraciones orales de la tradicin Zuni por AndrewPeynetsa y otros) y el Popol Vuh (poema pico de los mayas precolombinos quesobrevivi); Wishing Bone Cycle de Howard Norman y otras narraciones orales de losindios Cree (donde Samuel Makidemewabe aparece como el principal narrador); latraduccin de Nathaniel Tarn del drama ritual maya,Rabinal Achi; la traduccin en prosade Davis Guss del Makiritare [Yekuana] del ciclo de los indios Watunna [de Venezuela]; A Recitation of Ifa de Judith Gleason, del ciclo de adivinacin Yoruba [Nigeria]; lastraducciones directas de Kofi Awoonor de la poesa profana de los Ewe [Ghana];

Cantares Mejicanos traduccin de John Bierhorst del siglo XVI azteca [Nahualt]; laautobiografa oral y los poemas cantados de la chamana mazateca Mara Sabina,traducidos por lvaro Estrada y Henry Munn (al ingls); Epoch of Miracles de Allen F.Burns, traducciones de la poesa oral maya contempornea de Alonzo Gonzlez M, deYucatn; las revisiones de Simon Ortiz o Peter Blue Cloud de narraciones coyote de latradicin de los nativos norteamericanos de la cual forman parte; Songs of Gods, Songs ofHumans: the Epic [y chamnicos] Poems of the Ainus, de Donald Philip; las traduccionesde A. K. Ramanujan de los siglos VIII y IX de los poetas y santos Bakhti en libros como Hymns for the Drowning [del Tamil] y Speaking of Shiva [del Kannada]; y la poesacantada, frecuentemente hiertica, del curandero peruano Eduardo Caldern Palomino.

[Podra continuar... con esta lista... con otros donde la energa entra directamente en cadanuevo trabajo, poema o libro como tal. Y habr una superposicin tambin no siempresencilla con las nuevas poticas tnicas y los poderes tradicionales que a veces hansacado a la luz.]

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Dialecto hablado principalmente en el estado de Karnataka en el suroeste de la India. N del T.


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Hay una poltica en todo esto. Escrib con Diane Rothenberg en el prefacio aSymposium of the Hole (una antologa sobre estudios bsicos, mos y de otros escritores,sobre etnopoesa), y una importancia evidente, ms all del trabajo de poetas y artistas.Los viejos modelos primitivos en particular de estas sociedades pequeas e

integradas, sin clases ni estado, reflejan un inters en los ltimos dos siglos hacianuevas formas comunales y anti-autoritarias de vida social, con alternativas a losdesastres ambientales, que acompaan [en un estado creciente y centralizado], a unincremento de la relacin abstracta con lo que fue una vez un universo viviente. Nuestraopinin al respecto, es que la revisin de las ideas primitivas de lo sagrado representaun intento por poetas y otros de preservar y mejorar los valores primarios contra lamecanizacin negligente que ha eliminado del pasado cualquier uso que pudieron teneralguna vez. (Ms que la defensa de un sistema particular, nos parece la contribucin de loprimitivo [la tradicin tribal] a cualquier mundo que an podamos desear construir.)Como una cuestin histrica, pondramos el modelo a consideracin, tanto de las culturassobrevivientes sin Estado que desaparecen con facilidad, como de una larga tradicin

subterrnea de resistencia a las autoridades gemelas: el estado y la religin organizada.[A lo anterior me gustara aadir: (1) Las mltiples poticas reveladas por la etnopoesanos llevan inevitablemente a la conclusin de que no existe slo una va; de esta manera,ellas contribuyen al deseo/ necesidad ya experimentada, de socavar la autoridad, elprograma y el sistema, de manera que no sean consumidas por ellos. (2) Enlazamos lahistoria al poner el poema de vuelta a sta; si la dimensin histrica/ social del poema espor lo tanto difcil de describir (y lo es), no disminuye en l (su inters y utilidad en elpresente), si as lo hiciramos. (3) Los modelos en discusin son todos ejemplos en que locomunal/ potico/ pblico estn en conjuncin, no en conflicto: una situacin decommunitas (V. Turner) as como de esperanza y trato diferenciado.]

Contino entonces. [Adapto los tres prximos prrafos del prefacio de Symposium of theHole.]

Junto con el modelo poltico (que parece cada vez ms efmero a medida que avanzamoshacia el milenio), hay otras modalidades a tener en cuenta. Una involucra el paradigma/sueo de un arte total y de la vida como un todo que ha tenido diferentessignificados y al que se le ha dado diferentes nombres en este siglo. Intervencin fueuna palabra para esta manifestacin en los aos sesenta tambin teatro total ohappenings tras la cual estaba el sentido de lo que la conciencia wagneriana del sigloXIX llam Gesamtkunstwerk y que haba estado prefigurada en los comienzos

imaginados de la actividad humana. La diferencia de nuestro tiempo era aplastar esemolde imperial e inflado cambiar la escena primaria de Grecia, al pasado brbaro o paleoltico, al an mayor y existente mundo tribal, y ver en ese mundo (aunqueproscrito y vagabundo en palabras de Robert Duncan otra vez que ha sido hecho para mirar) una complejidad de actos y una visin ejercitada por proto- poetas/ proto-artistas quienes eran verdaderos tcnicos de lo sagrado. Junto a este cambio vino la

Del latn. Categora empleada por Turner. N del T.


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invencin y renacimiento de un medio especfico: nuevos materiales e instrumentos(plstico y nen, pelculas y cintas) junto a los viejos y extranjeros (piedras, hueso y piel;tambores, didjeridoos y gamelans); antiguos roles y modos de pensamiento que hansobrevivido al margen de lo occidental (bailarines y excntricos sagrados, xtasischamnicos, viejos y nuevos trabajos de sueo y azar); y una inclinacin hacia lo ritual,

no como un inters obsesivo en actos repetitivos sino como Victor Turner adems lodescribi para el mundo tribal, como una orquestacin inmensa de gneros en todos loscdigos sensoriales disponibles: discurso, msica, canto; la presentacin de objetostrabajados, muy elaborados, tales como mscaras, pintura mural, pintura corporal, formasescultricas; complejos arquitectnicos, altares escalonados; costumbres; formasdanzarias con una compleja gramtica y vocabulario de movimientos corporales, gestos,y expresiones faciales.

La descripcin de Turner, que se ajusta tanto a ellos como a nosotros, se mantienedel mismo modo como cierta en las artes del lenguaje (el trabajo de la poesa como tal),aunque por la naturaleza del lenguaje mismo (y la necesidad de traducirnos siempre

en formas parciales) la complejidad y la interaccin de lo nuevo y lo viejo, no han estadomuy claras. Tomada como un todo, la especie humana presenta una extraordinariariqueza y medios verbales tanto de lenguaje como de poticas muy cerrada anosotros hasta ahora por una indisposicin de pensar ms all de las convenciones yataduras de la literatura occidental. La etnopoesa ha implicado una nueva consideracinde la mala-literatura y la oral [su lado ms conocido], y una expansin simultnea de laidea de la escritura y del texto, como un intento de romper esas ataduras, siempre y dondequiera que se encuentren. Para resumir de forma breve, el rescate oral involucra unapotica profundamente enraizada en los poderes de la cancin y el discurso, el aliento y elcuerpo, como trado a travs del tiempo por la presencia viva de poetas performticos,con o sin la existencia de un texto visible/ literal. El rango de tales poticas es el rango de

la cultura humana misma (que la nuestra sea tambin, y en gran medida, una cultura oral,es una observacin importante); y las formas que esas poticas toman (diferentes en cadacultura) van desde canciones sin letras y mantras, hasta los enredos (imaginativos ysimblicos) de complejas narraciones orales; desde representaciones individualesextticas de chamanes y bardos, hasta coreografas masivas de cantantes y bailarines,extendidas a veces, a largos perodos de tiempo. Del lado del lenguaje visual y escrito que puede, como el oral, ser tan antiguo como la especie misma, una poticacompletamente humana incluira todas las formas de lo que Jacques Derrida llamaarchcriture (la que traduzco aqu, aunque vagamente, como escritura primaria):pictografas y jeroglficos, formas aborgenes de poesa visual y concreta, pinturas en laarena y mapas en la tierra, lenguajes corporales y smbolos, sistemas contables y

numerologa, signos de adivinacin hechos por el hombre o ledos (como poticas de lasformas naturales) en las huellas de animales o en las estrellas.

Prcticas como stas corresponden de forma superficial y profunda a movimientosexperimentales de nuestro tiempo que no son necesarios justificar, pero indican porqusomos capaces de verlos y de empezar a comprender tambin los modos en que difierende nuestro trabajo. Otras reas en las que tales correspondencias se tienen por ciertas,pueden estar ms relacionadas con la idea que con la estructura, aunque la distincin


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no es siempre fcil (o til) de mantener. El trabajo de adivinacin tradicional, porejemplo de los orculos If de frica o el I Ching chino, descansaban sobre elreconocimiento de un mundo revelado momento a momento a travs de un proceso deazar y sincronizacin (es decir, la interrelacin de eventos simultneos), y a la vez esosprocesos muestran un importante segmento de nuestra vanguardia. De la misma manera,

la prctica extendida de explorar lo desconocido a travs de la creacin de nuevoslenguajes, muestra un fuerte sentido de la naturaleza virtual de la realidad (lo queLopoldo Cdar Senghor habla en trminos africanos como surreal-tradicional) y losmedios lingsticos que la expresan.

Hablo aqu tanto de actos de visin como discursivos de visin y de lenguaje; y sonestos dos [visin y lenguaje] que tomo como centros gemelos de la potica que presento.En este sentido no vacilara en llamarme en mis propios trminos un poeta del lenguaje[o medio poeta del lenguaje... o poeta del lenguaje y medio]... de hecho reacciono consentimientos de rechazo al uso del trmino por poetas fuera de mi propia cohorteinmediata y no habra rendido la designacin tan fcilmente como algunos parecen haber

hecho. De esta manera, aprovechando el contexto de esta noche, me gustara llamar laatencin sobre esto: la centralidad del lenguaje; no slo en nuestra poesa, sino en esasotras formas de poesa hacia las que la etnopoesa puede conducirnos. Por un lado, estonos llevara al dominio del tipo de artificio que Charles Bernstein describe en otra partecomo central para el acto potico, aunque visto ahora como un espectro de mediosdisponibles/ desarrollados de maneras diferentes, en diversas culturas. En cualquierejemplo dado de poesa chamnica, este implicara el uso de formas particulares deartificios verbales lingsticos (muchos en primer plano, prominentes, opacos, y/ o [comoBernstein lo expuso] noabsorbentes) hacia una envoltura sublimada, absorcin, en elacto mgico y visionario del momento. Por otro lado, en cuanto a lo que tratamos dellenguaje como tal, lo que la diversidad nos revela, es el modo especfico en que cualquier

idioma (el nuestro incluido) es un sistema de posibilidades y trampas especiales. (Comoen el ejemplo ms conocido de Benjamn Whorf, las lenguas indo-europeas nos llevan enun sentido lineal del tiempo [pasado, presente y futuro], mientras que los lenguajes Uto-aztecas como el Hopi, guan en un sentido cclico [potencial, actual] del que vera unafuncionalidad o disfuncionalidad, en dependencia de las circunstancias). Cualquierlenguaje potico [lenguaje centrado en la poesa] entre nosotros, me parece que seramejorado por un conocimiento elevado de los modos en los que el lenguaje (comonuestro principal instrumento de sostn cultural) da forma a la realidad en tiempos ylugares divergentes. [Lo que ha pasado, lo que puede suceder, mediante lo dicho.]

En su autobiografa oral la chamana mazateca Mara Sabina habla de su trabajo como si

fuera, en efecto, una poesa de sanacin basada en la potica del lenguaje. Aunqueiletrada, ella lee el Libro del Lenguaje y cura a travs del Lenguaje. Eso significa que suyo, al igual que el vidente Rimbaud, es otro; que en el hecho de cantar, hacer poesa,ella es pensada por alguien ms. Para que el nuevo poeta el poeta de lo nuevollegara a tal comprensin, Rimbaud propuso no slo un desarreglo de los sentidos sino lareconstitucin del lenguaje mismo. Debe ser encontrado un nuevo lenguaje, escribi.No slo por el bien del lenguaje, sino para ver, conocer. Por lo tanto para l y ella lahiptesis sera: veo a travs del lenguaje. Y su corolario: sin lenguaje, estoy ciego(a).


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Para nosotros tambin se pondra en pie el asunto, entre muchos otros, que deberamosser cuidadosos de no descartar fcilmente un lenguaje potico [una poesa del lenguaje]como un modo de vida. Un instrumento (si puedo usar esa palabra) de liberacin. Unacura privada/ pblica.

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He hablado antes de cmo hemos sido capaces de usar nuestras propias ideas ampliadasdel poema para identificar un rango mayor de poticas en las reas culturales endiscusin; como de hecho, al enfocar en las situaciones de la vida en que las poticastradicionales funcionan, podemos ver si una nueva comprensin puede mostrarnoscaminos nuevos o alternativos de integrar arte y vida. En un sentido personal, heencontrado mucho de esto variable, al tener en cuenta que me veo a m mismo como

poeta y como hombre en este mundo. Lo mismo s, puede ser dicho por otros. Sinembargo en conjunto, el proyecto etnopotico no ha sido muy exitoso en el mundo y hoycontina sobre todo (si se asume como el mismo proyecto) dentro de un segmento delmundo acadmico en el que la relacin con la praxis contempornea (ya sea anloga o paradigmtica) se vuelve cada vez ms oscura. Todava, hay alguna actividad en esaslneas, donde uno puede quedar atrapado, como lo estuve hace unos doce aos ms omenos; en palabras de Ron Silliman, al referirse al tipo de poesa que yo haba presentadoen Technicians of the sacred: El hecho de que hasta ahora se hayan realizado pocosintentos de incorporar tales materiales al plan de estudios de literatura comparativa noes atribuible slo al racismo, aunque el racismo inevitablemente juega un rol. Ms bien,es que la realidad del capitalismo (o de cualquier sociedad encaminada hacia los modoscapitalistas de produccin) carece de sentido.

Las implicaciones de esto (y hay ms implicaciones aqu que las que en un principiopuedan parecer), las dejar para discusin en otra parte y continuar haciendo lo que msme gusta: presentar algunos de los rangos de poticas que segua en Technicians of theSacred, con un nfasis particular en estos trabajos del lenguaje, que como poticasnuevas/ experimentales nos permitan percibirlas como tal.


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Poesa como explicacin, poesa como praxisBRUCE ANDREWS

Oh, los ms viles estn destinados a recompensasy los mejores bostezanbocas anchas ante un simulacro vaco,

la narrativa solo me entristecey los ricos llevan el negocio en sus cabezas.

Marcabru, provenzal del Siglo XII, trad. Blackburn

Usar como apoyo de mis observaciones sobre poltica y radicalismo en el trabajoliterario reciente, las dos extensas antologas del tipo de poesa que Charles Berstein y yoenfocamos al editar L=A=N=G=U=A=G=E: The L=A=N=G=U=A=G=E Book(Southern Illinois University Press, 1984): Douglas Messerli, ed., Languaje Poetries

(New Directions, 1987) y Ron Silliman, ed., In the American Tree (National PoetryFoundation, 1986).

Siempre trato de reorganizar mi vida y el mundo (palabras escritas describen la poltica).Incomprensin es el subttulo.

Impaciencia

Por lo general, disidencia radical y poltica en la escritura seran vistos en trminos decomunicacin y efectos concretos en una audiencia; lo que significa un esfuerzo

encaminado a autorizar, a movilizar dirigido a identidades existentes o a larepresentacin de condiciones externas, usualmente de una manera continua y orientada.La tan llamada luz progresiva, la usual suposicin acerca de la comunicacininmediata, dar voz a la experiencia individual, la transparencia del medio(lenguaje), la instrumentacin del lenguaje, el pluralismo, etc., llenan este proyecto. Sinembargo en esencia, tal literatura progresivamente convencional falla al auto examen deescritura y a su medio: el lenguaje. Pero en una era donde la reproduccin del status quosocial es cada vez ms dependiente de la ideologa y el lenguaje (lenguaje en ideologa eideologa en lenguaje), significa que en realidad sta no puede hacer reclamos paracomprender y/ o cambiar la naturaleza del conjunto social, no puede ser poltica en esemodo crucial.

Un deseo de dimensin poltica y social en la escritura que abarque el inters por elpblico, por el bien comn, por una comprensin y transformacin completa , implicauna preocupacin total por el lenguaje como medio: por las condiciones de su estructurade significado, significante, o valor y sentido. Tcnicos de lo social la necesidad de verla sociedad como un todo. Lo que ha significado en aos recientes, con esta labor, unaconcepcin de escritura como poltica, no una escritura sobre poltica. Pregunto: Qu esla poltica dentro del trabajo, dentro de su trabajo? En vez de instrumentalizada o


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instrumentalizadora, sta es una escritura potica ms activa explicativamente, queexplora las posibilidades del significado, de ver a travs: trabajos que exploran elproceso por el que el lenguaje trabaja, que implican la historia y el contexto necesariospara que la escritura sea mucho ms comprendida, que traen esos bloques compactos ylmites de significado y sentido de vuelta hacia dentro de la escritura, y que crean una

mayor distancia al ponerlos dentro del circuito interno.La explicacin penetra en la escritura misma trabajo de localizacin en relacin consus materiales sociales por tanto manipula, resiste y caracteriza. Lee el otro lado, nosolo se lee a s misma. No trata de ser auto-explicativa de una manera formalista ymetodolgicamente orientada, encerrada en su propio reino independiente. Es en smisma una interpretacin. Es una respuesta, una produccin que tiene lugar dentro de uncontexto mayor de reproduccin. sta es la reflexin que deberamos buscar un modosocial, que llega a travs de un mtodo (de escritura y de lectura) , no (slo) decontenido. Mtodo como prescripcin que proponga problemas y despierte lecturas.

Nada pasa desapercibido. Los lmites no son localizados hasta que son empujados.Rescribir el cuerpo social como una transaccin cuerpo a cuerpo: para escribir en laoperacin un cuerpo legible que es ms y ms auto-reconocido como social; revelarel medio, despreciar los hechos no auto-evidentes. Un efecto-V para combatir lo obvio;pararse = rebelarse; descubierto a nuestras balas de papel del cerebro. Todo esto apuntaa ver el lenguaje como medio en dos aspectos: primero como un sistema de signos;segundo, como discurso o ideologa. Crculos concntricos, uno dentro del otro. Sinembargo, en ambos casos, la misma inquietud: dejar de reprimir la construccin activa, elhacedorde significado, el hacedorde sentido el sentido social.

Lo que primero vemos es el lenguaje en trminos formales: el signo. No hay tratamientodirecto de lo posible, excepto por las cosas del lenguaje. Pureza cristalina otransparencia no se encontrar en las palabras. Esa idea clsica es una ilusin querecomienda recuperar el proceso de produccin, o que dirijamos la mirada lejos de ste.Una alternativa encarara al lenguaje como medio a travs del que podemos tener una potica que es una lectura, la que reconoce, o encara, su base material como unareescritura del lenguaje; para arrojar la duda sobre cada una de las construccionesnaturales de la realidad. No slo al articular la brecha entre el signo y el referente oteatralizar esa abertura al evitar el significado en conjunto, sino al mostrar una ideams sistemtica del lenguaje como sistema y juego de diferencias, con sus propias reglasde funcionamiento. La praxis radical a este nivel, o dentro de ese primer crculoconcntrico implica aqu los rigores de la celebracin formal, una infidelidadjuguetona, una cierta ilegibilidad dentro de lo legible: un nfasis, una gran exuberancia,una mquina de movimiento perpetuo, una trasgresin.

Ms sobre nosotros

Es tiempo de ensuciarnos las manos. Valorar la forma tiene sus lmites y tambincanonizar lo arbitrario; o tomar citas fuera de contexto para privilegiarlas. Al moversecompletamente sobre o perderse en la superficie, podemos con facilidad separarlas


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de una comprensin social, del cuerpo de las palabras, de asociaciones y referencias. Lasdiferencias que cuentan no son nicamente las del significado, de semitica slo (sinoen realidad aquellas hechas para considerar en este tipo de poesa a diferencia de todoslos modos no radicales de trabajos literarios de hoy). Un trabajo hacia afuera, a travs yms all del proceso interno del signo, va ms all del proyecto de forzar

constantemente sus lmites y esperar por Humpty-Dumpty... (despus de todo, lasociedad pone un alto a las propuestas de libertad sin lmites, lo hagamos o no). Tambinen direccin al vehculo del sujeto, hecho ya convencional. Esttico, en el sentidooriginal: verte a ti mismo desde afuera. El sitio del cuerpo es social, ubicado en tiempo,socialmente saturado: el cuerpo del lector (el cuerpo potencial de un lector potencial) y eldel significado, de los materiales temporales que hacemos significativos. Existe unAfuera = Contexto. Las autoridades exteriores pueden ignorarse, pero no podrncomprenderse si se ignoran. Ni siquiera la autonoma es autnoma. De esta manera podemos tomar nuestra bien desarrollada atencin en los signos y nuestro deseo dedesgrear y exponerla al dilogo social, a las redes de significado comprendidas ycompletamente socializadas, a preguntas relacionadas con entender al sujeto (Lectura

como Escritura y Escritura como Lectura): el entendimiento de los norteamericanos, elentendimiento de s mismo de ti mismo y de nosotros.

Nuestro medio no es un almacn de estilos; es el modo en que los signos se ordenan encdigos sociales, para crear significados y mediar (o sobrepasar) los cdigos sociales queatan y median. Debatir la manera en que el significado se regula, es el modo en que elcuerpo social se escribe local, nacional y globalmente (e inclusointergalcticamente?); y como apoyo, el significado se ha colocado de manera fija, al migrar entre contenido y gobierno social, obediente a poltica/ disciplina/ Estado/estabilidad/ fuerza/ auto-regulacin. (Eso hace ms fcil el trabajo, lo que la crticamarxista ms ortodoxa despreciara como excesos del lenguaje, siempre y cuando ellenguaje se vea como un canal de sentido tambin y no slo, como el juego de lossignificantes. Por otro lado, cualquier cambio social perdurable y transformacin socialde valor, tiene lugar dentro del sentido y sobre el sentido a la vez).

Encarar, o reconocer la cara de un horizonte social, una condicin lmite o campo deoperaciones y campo de soberana; de un cuerpo total de sentido: no uno msprofundo sino de significado ms amplio, dentro de un contexto total ms cercano asta, o modelo sujeto a los lmites de coercin sociales de lo posible, lo aceptable yapropiado. (Despus de todo, el campo social mismo parece bombeado o disparado, conambiciones dirigidas a un orden total y al canon social, a un nivel nacional y hasta global sujetos y grupos hipotecados cada vez ms por un sistema externo, un horizonteconstruido socialmente, que oscurece.)

El lenguaje lleva el contexto o la huella de cada uno. En medio de lo impersonal personificado, la personalidad est all; y de esta manera, lo carga de fragmentos designificado. Pero para comprender su forma la trayectoria y pasos desordenados de lossignos y materiastendremos que rescribirlos y restablecerlos como funciones delcampo de sentido en el que operan. En lugar de sentarse y ver sin ayuda cmo


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contribuyen al gobierno y a la estabilidad de ese contexto, sta es una estructura defrenes crea la forma que en realidad pone en duda la forma de la sociedad misma.

Ms all de cualquier autonoma que me gustara imaginar para el lenguaje, hay un ladoexterno: una red organizada y poderosa; una serie de prioridades y prcticas, de

exclusiones y desprecios, de promociones y publicidad que las relaciones de poderorganizan de cierta forma. El proceso mediante el cual el sentido transcurre, en otras palabras, es regido socialmente representado en un discurso y enjaezado por laideologa; donde la confusin de signos y de aberrantes individualidades se vuelve unmtodo: como actos amanerados, representaciones normalmente reconocibles ymaniobras tranquilizadoras tpicas. El conjunto de relaciones de poder tras la ideologa esfuncional, tiene sostn y mecanismos; sus instalaciones tienen races asentadas. Suaparato ancla y orienta al significado, distribuye y moldea la utilidad; y esta influencia delas formas sociales dominantes vuelve a lo individual, interponindose entre cualquierdilogo que fomentemos entre la lectura y la escritura.

Las representaciones libres encuentran su nmesis: que ha estado ocultndose tras ste enlas sombras, en solitario. El sistema de signos (nuestro material crudo) es coreografiadopor las expresiones y el discurso un anonimato regularizador. Un contexto externolimita, disciplina y naturaliza, fija significados; sus posiciones identifican, al colocarlmites a la extensin del contenido y la direccin de manera que el texto, cualquierasea la autonoma formal con la cual lo animemos tambin incluye e implica unasaturacin social. El contenido da rdenes para ordenar el contenido.

Este contenido no determina todos los detalles. El significado parece gobernarse slo,acorde a ciertas leyes y dentro de ciertos lmites no tan coercitivos en apariencia, ni tanruidosamente carcelarios. Sin embargo, la perspectiva usual romntica de la ingravidezy el auto-control del sujeto, han alterado los paralelos con un supuesto auto-control y unformalismo ingrvido del signo. Ambos ignoran el contexto social exterior y su red derelaciones de poder.

Este cuerpo de sentido e ideologa trabaja para socializar; acta sobre los significados porel modo en que acta sobre los individuos: hace que cualquier cosa que tomes sea elsignificado dentro de un tema, un centro de control; construye lo que es celebradocomo lo individual, como un sistema de soporte para s mismo, es decir: interpelacin,sujecin, alistamiento o reclutamiento, la oferta de incentivos donde la sociedadvende sus productos y a s misma, al constituir y reconstituir sus vehculos, sus receptores(significativamente libres). La socializacin trabaja por medio de tal sociedaddesignadora y lectora, que lee sus asuntos a la luz, en la accin: incorporacin,interiorizacin, vigilancia y digestin. De acuerdo a las reglas, ellos escriben nuestroscuerpos cuando hablamos, acorde a las reglas. No puedo or dominado, sin ordenominado.

Pero el testimonio siempre es incompleto, siempre es sobrepasado. Los lugares comunesson como pantanos de los cuales quieres mantenerte alejado; o como espectadores, hacerlo mismo para tener una mejor vista; no al curiosear, sino al contextualizar. No al


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celebrar la identidad, sino al reconocer sus estereotipos y contenido: cmo est montadoy posicionado dentro de un llamado mal hueco. Porque si el sistema valoraindividualidades y personificaciones individuales de significado, la escritura (comolectura) puede juzgar por el sistema y ayudar a cuestionar lo social. El sentido y el sujetopueden ser sacudidos, rescritos el sujeto legible y el escritor como lector a la luz de

un espacio social ms grande y posible, en el que la accin puede ocurrir; y as la lecturapuede proponer un futuro diferente: al tomar distancia del signo, de la identidad y de lamanera en que se producen, al releerla lectura que el status quo nos impuso.

La escritura como lectura

Las cosas no cambian lo suficientemente rpido. Estamos asfixiados en los lmites,envueltos en stos y ciegos: no solo en los lmites de significados sino en los lmitessociales tambin. La aseveracin no es suficiente, la aseveracin falla. Sin embargo, granparte de sta celebra la tan llamada productividad de significado, que sin duda falla al

articular el proceso por el cual se produce el sentido (o la expectativa sobre el sentido y laideologa); y esa articulacin necesita presentarse y tambin politizarse. Una polticadel Signo y del Contenido Social a la vez.

La escritura puede reconocer su campo social al pugnar por su establecimiento, suinstitucionalizacin. El radicalismo como anlisis. Si la escritura radical implica un auto-cuestionamiento, una hermenutica de s mismo y de su propia actividad, necesitallegar tan lejos como los trabajos de la esfera social misma. No slo para contrarrestar laagresividad lineal y las sobreestimaciones del lenguaje comn por medio de smbolos ydobles sentidos; sino para refutar los procesos o vehculos que liberan ambos significados(de cada posibilidad, y de todas esas ironas y ambigedades que se desvanecen); no slopara tomar como dado el aparato existente, para impulsar como prioridad el inters delgrupo o la auto-expresin. En cambio, hace tan visible como sea posible, los lmites,normas y operaciones de la maquinaria; para mostrar las posibilidades de sentido ysignificado que han sido construidas, y explorar los lmites de lo posible de nuestrasposibles vidas; para crear imposibilidad.

Definir la comprensin como algo ms que consumo (otra entonces), es politizar: unalectura radical incluida en la escritura. Una escritura que es en s una lectura salvaje,que pide una lectura salvaje. La lectura es una respuesta, un dilogo con los paradigmasdel sentido, con la retrica (que es una mala lectura en la escritura misma): Hemos sidomal ledos! El trabajo es ir ms all de esas normas y lmites para leerlas desde otraperspectiva, para ofrecer una refraccin diferente de las circunstancias. Dejemos que elstatus quo se lea a s mismo siendo antes aislado, amonestado, fragmentado einterrumpido.

La escritura no responde a cargos. No obstante, las circunstancias proporcionan unarespuesta.


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La escritura radical explica. No hay nada que explicar sobre las palabras. La escriturahace la explicacin superflua porque esta es explicacin. Coloca las palabras con cuidadodentro del horizonte de un mundo social exterior. Cmo crear una igualdad? Como serfiel a la forma? Al promover la prctica para llevar a cabo las demandas del lenguajemediante reglas, por lo contrario a lo obvio; al presionar activamente el canal de

preferencias en la escritura misma; cmo descubrir y encubrir el mundo social: almoverse hacia afuera a travs de estas capas cada vez ms abiertas y circuitosconcntricos de inteligibilidad. Por una escritura que destapa o desenmascara; que politiza al establecer sus envolturas, sus intersecciones, con un nexo de relacioneshistricas es decir, relaciones de poder eventuales, un edificio de poder, que por otraparte la gobiernan incesantemente. Reescribe su material, en este caso: los materialescrudos de la sociedad, una coleccin de prcticas, admitidas y desaprobadas, gobernadaspor el discurso. Al excitar, por un mapeo ms enciclopdico de los lmites sociales, alcircular los lmites del significado; no por ir ms all que nadie (esa vanidadpersonalizada) sino para ajustar, vestir, reajustar y desvestir el contexto. Hacer el procesosocial visible; anular las licencias; encender la inimaginabilidad. Esta escritura es para el

Contexto Social, como la Receta a la Explicacin.Horizonte

Ser reflexivo es imaginar: imaginar a dnde los detalles pueden llevar. La escritura puedeser auto-reflexiva, pero a un nivel social, donde la escala y el contexto son un todo.Contextualizar y totalizar: como un circular concntrico, crear ruidos o turbulencias,horizontar. Horizontar como verbo, como infinitivo es decir, asir lo que laspresiones vivificantes (o construcciones y arreglos) de intencin y deseo dan, estn encontra y encaran. (Esta es la cara oculta del deseo). El alcance de ste, abarca el cuerposocial en conjunto, los dominios disputados sobre el mapa, el todo que necesita cambiar,que est cerrado a lo falso: no a todo, ni esttico, tampoco como miles de puntos deluz, sino como un sistema.

En sus propios trabajos, la escritura puede ofrecer un mayor entendimiento de esatotalidad: al expandir los lmites del horizonte contextual dentro del cual puedes imaginarcmo se producen y comprenden, el significado y el sentido. Incluso si el horizonte secelebra a s mismo como una apertura, dudo que podamos localizar sus lmites sincambiarlos, sin intentar poner algo fuera. El horizonte es sentido y se organiza como unsistema normativo, construcciones ideolgicas basadas en la experiencia; un andamiajesocial de conciencia y accin, de deseo y voluntad. Podemos reconocer esto al indagar ensus lmites: el permetro, no los mrgenes; la orilla. Probar los horizontes: hacer unatotalidad agitada, no una quieta. El contexto necesita una oposicin: y as la escritura secontextualiza como oposicin a los lmites, los cuales son vnculos y ataduras de lealtad,de vala, de comprensibilidad normal. Incomprensible ms all de las ataduras.

El juego del lenguaje como accin puede sugerir una infinidad, una apertura esencial; sinembargo, la conclusin ocurre dentro de ste, en estructuras fijas de percepcin,cognicin y sentimiento. El trabajo potico puede adoptar ese sistema: de paradigma,discurso e ideologa, de significacin que se organiza o codifica socialmente, como un


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signo: como un cuerpo social de lo que no est dicho, que lleva (como una membrana)todo lo que se dice del proyecto estratgico del sistema de sentido apropiado y del usode ste.

Encaramos ideologas que compiten; no todo es monoltico afuera. An as, dentro de

todo este desorden hay una constelacin dominante de valores: equipos ganadores yequipos perdedores; una hegemona dominante que apoya el status quo. Al sondearla alnivel de su construccin los cimientos, donde est el sostn la escritura encuentraaberturas, escapes y puntos dbiles. Ofrece un sitio internodentro del discurso, dentrode la ideologa que destaca los lmites y la ceguera de nuestros propios programas, denuestra forma de vida. De manera que enfrentarse con las diferencias de la escritura, laautonoma del discurso y el lenguaje, no amenaza con parecer tanto un auto-encierro. Loque anula esa autonoma es el uso. Si el sentido es el uso, nuestro reajuste del significadoestablecido es una reprogramacin del uso, la naturaleza y la normativa o de la autoridadideolgica.

La superficie del sistema no es toda estructura, sin espacio para la praxis; est atravesadapor la lucha, por temas que no puedan ser sistematizados; es inestable, abierta al cambio,a las sustituciones. El contexto es un cuerpo social y por lo tanto puede moverse. Sinembargo, a menudo se mueve de un modo totalizador: para absorber ms y ms reas dela vida social al darles forma, las sita en el montn, las pone a trabajar en un proyectototal de reproduccin del status quo y las hace parecer natural, inevitables. No nospreguntaron, ni nos dijeron.

La Ideologa y el Discurso forman una Maquinaria, un aparato con reglas regulares, unsistema de referencia colectivo hecho de prcticas sociales que forma un cuerpo oestructura social de significado, una configuracin habilitada de fuerzas con sus propiasimposiciones. Al sealar en otra direccin, la poesa puede trabajar o servir como unaexplicacin dentro de este cuerpo de obligaciones y directivas, al desviarse de estasobligaciones y remodelarlas. Las reglas sociales que esta estructura enfrenta pueden sertanto negativas (reglas de obligacin, reglas que dicen no, que restringen), como positivas (reglas constitutivas o constructivas, reglas que definen la naturaleza de laidentidad y el deseo, como las reglas oficiales de un juego que nos hacen lo que somos,antes que alguna vez notemos las obligaciones: reglas que socializan). El deseo tienereglas como stas y reglas afines para llenarlas con deseo.

Mtodo

Al editar L=A=N=G=U=A=G=E, enfatizbamos en un espectro de escritura quefundamentalmente centra su atencin en el lenguaje y en los modos de crear significadosque no dan por sentado: vocabulario, gramtica, procesos, formas, sintaxis, programa ocontenido. Negarse a tomar las cosas por seguras, puede a su vez pretender un desafodirecto a las normas sociales del vocabulario, gramtica, procesos, formas, sintaxis,programa y contenido.


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El mtodo de la escritura compara la escala y el mtodo por el que reinan el sentidoestablecido y el significado: una alegora (o deberamos ser llamados PoetasMetodistas ahora?). Contenido y forma son inseparables dentro del mtodo es decir,son opciones dentro de stas a una escala total. El mtodo (social) de escritura es supoltica, su explicacin, debido a que el futuro est implicado de una manera u otra, al

modo en que la lectura convoca convenciones; por obediencia o desobediencia a laautoridad. A propsito, la escritura puede ser prefigurativa en su constructividad adiferentes niveles, dentro de diferentes reas: semiosis, dilogo y luchas hegemnicas.Ampliar el dominio de la posibilidad social, no slo al dar cuerpo a sus sueos sino alsealar sus lmites la posible ruta a travs de lo imposible por discontinuidad, alpausar los mtodos de cmo el significante y los valores en el lenguaje descansan sobrelos valores arbitrarios del signo y sobre el trabajo de modelacin sistemtica de laideologa y del poder; un mtodo abarcador.

Enfrentada a las reglas o patrones de obligacin la cara negativa de la ideologa, laescritura puede responder con una apertura drstica. Aqu se define un horizonte abierto,

de forma dinmica, por fallos del sentido inmediato incluso renuncia, que son fallosde este poder negativo. Buscar y crear problemas. Abrir nuevas relaciones porcolisiones caprichosas, para revelar el proyecto, aunque esta vez es un proyecto mssocial; el Emperador sin ropas.

Es como si el orden establecido tratara de coserse a s mismo en una permanenteestabilidad, de cosernos, y de coser nuestros significados dentro de ste. Sin embargo,si el orden social nos construye y nos desorganiza por igual, podemos construir ydesorganizar ese orden social. Si hubo romanticismo en la celebracin de la simplecohesin sostenida del signo, lo mismo puede ser cierto socialmente. En otras palabras, elmtodo de escritura puede sugerir una indecisin social, una escasez de sutura exitosa;pequeos cortes: brillo sintctico, hechos en bloque, circuitos forzados que por una grietaceden, la sintaxis como demolicin completa. Esta remocin o desequilibrio social tienems que un valor molesto. Es ms que una invitacin a un viaje del ego para poetasvirtuosos. En su lugar, ofrece una gua por la que asuntos externos no aparecen juntos:una condicin sin sutura, donde las normas son contradichas y donde puedes reconocerque antes de quepuedan ser contradichas, aflora el espacio para la lectura.

Sin embargo, la ideologa tambin trabaja en un sentido positivo, como una forma de poder positivo: al construir nuestra identidad y solicitar nuestra identificacin, nuestrovoto de lealtad. Si la identificacin es construida en la forma del sujeto de manera quesus significados positivos se produzcan ya en exceso entonces los sujetos que hablande sus mentes de manera autntica no sern suficientes. La forma total de hacersentido necesita ser reformada, replanteada, puesta de vuelta en un contexto de pre-sentido para revelar su clave de construccin; revelar por la crtica, pordemitologizacin. Por otra parte, su aparente proximidad nos engaa: la poca distancia esun tipo de conclusin.

Una dramatizacin activa de esta socializacin como la que hace la escritura con su propia lectura y legibilidad muestra este proceso; al detonar este impulso de


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identificacin, nos acercamos a una reflexividad social completa. Interrogantes y dudassubvierten un exterior, que se ha insinuado a s mismo adentro. La nica mediacinposible es una mediacin de orientacin, de lectores que contestan, donde la distanciaque la escritura crea, aparece como hospitalidad.

Lo que se llama una contra-lectura por la forma en que est escrito es decir, una anti-socializacin, pone en movimiento esta productividad social: el proceso por el que elsignificado es construido por otros (y por nosotros mismos como otros); para re-motivary politizar el proceso creador de identidad para el lector; hacer lo posible para noconvertir en un exilio nuestras propias palabras las palabras que leemos al escribirlas; lo mismo negativa (al confrontar las restricciones de las reglas obligatorias), quepositivamente (al reavivar el deseo producido por las reglas positivas o constructivas).[De manera provisional si usamos la distincin entre metonimia y metfora, laaparien

charles bernstein, ed. "la política de la forma poética"

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