CERVANTES EN EL TEATRO FRANCES -1935-1965

Francisco Torres Monreal

(Universidad de Murcia. España)

A Fernando Arrabal,

dramaturgo y cervantista.

I. PRELIMINARES

1. Modernidad-contemporaneidad del teatro de Cervantes

Proclaman los cervantistas, reivindican mejor, la modernidad del teatro de Cervantes.

¿Modernidad + contemporaneidad? Modernidad implica renacimiento de lo racional en

la explicación del mundo, el yo y la transcendencia frente al esquema simbólico-

teológico medieval. La contemporaneidad supondría un paso más de lo moderno: la

toma de conciencia por el hombre de sus posibilidades actuantes frente al mundo, el yo,

la historia. Se dice que la Revolución Francesa dio pruebas de esta concienciación

movilizante. Marx y Freud serán sus teóricos más próximos a nosotros.

Considerar a Cervantes nuestro contemporáneo implicaría, desde esta óptica, que su

modernidad contendría el fermento profético del hombre-agente de su historia. ¿Es esto

realmente así? Dejo la respuesta a los cervantistas. Mi pregunta, referida a las

elecciones hechas por el teatro francés de 1935 a los años sesenta, y en particular al

período de entreguerras, es la siguiente: ¿se debe a la modernidad de Cervantes, a sus

planteamientos de lo temático y a sus atisbos formales, la elección preferencial de su

teatro en Francia?

No es éste lugar para tratar por extenso el tema. Aportaré sólo algunas confirmaciones

aportadas por reconocidos cervantistas. Para Valbuena Prat, Cervantes es sencillamente

un precursor de Pirandello, opinión compartida en Francia por R. Marrast y otros

hispanistas1. Uno de ellos, el cervantista J. Canavaggio, la aplica particularmente a la

introducción del teatro en el teatro que advertimos, además de en El retablo de las

maravillas, en Los baños de Argel, La entretenida y Pedro de Urdemalas2. El propio

Cervantes vislumbra su modernidad, la que reivindica en sus avisos con razones de

apoyo: permitir que un actor represente a varios personajes; atribuirse el mérito de haber

sido el primero en mezclar personajes reales con personajes alegóricos y penetrar con

ello en lo más profundo del ser humano. Llevadas las cosas al extremo, se diría que

Cervantes estaría trasplantando al teatro esa dicotomía del hombre -consciente e

inconsciente, realidad y deseo, realismo e idealismo- que advertimos, desdoblada, en

Sancho // Don Quijote. Las convenciones teatrales le permitían ahondar en ella.

Valbuena llega, por esta vía, a hacerlo predecesor de Freud; aproximación que, a

nuestro juicio, avalaría, más que cualquiera otra, su indiscutible modernidad. Escribe

Valbuena: El autor ha hablado de las imaginaciones y los pensamientos escondidos del

alma -es decir, lo que hoy llamaríamos el subconsciente-, y en esto sí que fue original y

extraordinario precursor3. Podríamos alargar aquí la lista de consideraciones al

respecto. Pero no es este nuestro cometido. Permítasenos sólo una cita más, la del poeta

Rafael Alberti, que lo aproxima a sus vivencias tras la guerra española: Cervantes es

una cosa curiosa, pues la misma Los baños de Argel tiene una gran actualidad hoy día,

porque era un miliciano en un campo de concentración, y si se pudiera arreglar por

alguien con verdadero sentido, se podría demostrar cómo Cervantes es el escritor más

actual y el más parecido a un personaje de ahora4.

2. El teatro de Cervantes en Francia: tesis e hipótesis

El análisis detallado de todas y cada una de las adaptaciones y representaciones

cervantinas, habidas en Francia durante el período que seleccionamos, daría para largo.

Insistiremos por ello en los tres montajes que consideramos de mayor relevancia,

concentrados entre 1935-1937: Le tableau des merveilles (1935), de Jacques Prévert;

Numance (1937), de Jean-Louis Barrault, y Dulcinée (1938), de Gaston Baty5. Seremos

breves con el resto de los montajes. Antes de entrar en el comentario, creemos

conveniente, para entender el fenómeno que nos ocupa y justificarlo en su justa medida,

hacer algunas aclaraciones previas sobre la situación escénica francesa en el período de

entreguerras y, más en particular, en su segunda mitad, años treinta, en los que ocurren

los estrenos mencionados.

En estos años, como es sabido, se consolida la llamada revolución superrealista. Es

precisamente el momento en el que Antonin Artaud publica -a partir de 1931- la serie de

artículos subversivos y proféticos que conforman Le théâtre et son double. Pero sería

injusto, de querer entender la evolución del teatro francés, pasar por alto dos

acontecimientos decisivos anteriores: el simbolismo, que arranca del último cuarto del

siglo XIX y sigue informante en Francia, y Dada, cuya antorcha recoge, acabada la

Primera Guerra Mundial, el superrealismo.

Más injusto aún sería seguir manteniendo las infravaloraciones que, en lo tocante al

teatro, acompañan estas tentativas vanguardistas: 1ª) que el superrealismo apenas hace

acto de presencia por el teatro, forma a la que, además, es contrario el propio Breton; b)

que Artaud es un visionario sin espacio posible en la Francia de entreguerras ni en

períodos posteriores; que los franceses sólo advertirán más tarde su importancia, en los

años sesenta, tras la resurrección de sus teorías por el Living, Grotowski, Arrabal y otros

dinamiteros de la escena. De desmentir la primera acusación se ha encargado Henri

Béhar entre otros6. Hecha esta advertencia, tampoco hay que supravalorar lo llevado a

cabo en Francia por esta vía. Sigo considerando que el mérito del superrealismo y de

Artaud no está sólo en implantar sus respectivas teorías, sino, más bien, en haberlas

convertido en informantes del arte escénico a partir de ellos.

Aclaremos un poco más las cosas. El teatro francés, durante el período de entreguerras,

está marcado por la labor de una serie de directores de merecido renombre. Se dice, y es

cierto, que la autoridad del director escénico, se convierte en el reclamo mayor del

teatro, por encima del autor o de los intérpretes. A Jacques Copeau acompañan en el

período de entreguerras los famosos cuatro directores del Cartel: Louis Jouvet, Georges

Pitoëf, Gaston Baty y Charles Dullin. Ninguno de ellos podemos decir que fuese un

innovador vanguardista. No obstante, su labor es de una gran seriedad. Todos ellos

consideran que la elección del texto es fundamental, al tiempo que lamentan la escasez

de buenos autores contemporáneos. A grandes rasgos, esto les lleva a elegir

preferentemente sus obras entre los clásicos y los simbolistas (Ibsen, Maeterlink,

Claudel), corriente que ya han asimilado y que influirá en la renovación escénica que

pretenden. Pero no van más allá. El presente -Artaud y los superrealistas- se les escapa;

lo que es comprensible si pensamos que este presente les exigía nada menos que la

ruptura con unas concepciones escénicas en las que estaban dando lo mejor de sí

mismos.

No supieron o no creyeron conveniente embarcarse en nuevas experiencias. Esta fue la

labor que intenterán los superrealistas heterodoxos, los grupos teatrales que pululan por

Francia en los años treinta, algunos autores como Vitrac y algún director como Barrault.

¿Qué tiene que ver todo esto con Cervantes y su teatro? Vamos a intentar averiguarlo. Si

a las dos corrientes expresadas añadimos la del teatro sin intenciones innovadoras,

concluiremos que en Francia están conviviendo tres modos de entender el hecho

escénico: la más tradicional, sin preocupaciones innovadoras -el llamado teatro

digestivo-; la de Copeau y el Cartel; la innovadora. Pues, bien, como veremos, las tres

echarán mano de Cervantes. Es lógico que las dos últimas, sobre las que insistiremos,

confirmen nuestro supuesto sobre la modernidad-contemporaneidad de Cervantes.

3. J.-L. Barrault: entre Cervantes y Artaud

A la sombra y bajo el magisterio de Artaud, Jean-Louis Barrault quiere poner en

práctica los estímulos del teatro de la crueldad y de la peste artaudianas.

Reconstruyamos los hechos.

Nos imaginamos a Jean-Louis Barrault, nacido en 1910, como un joven inquieto, con un

desarrollado sentido de la curiosidad por el arte teatral y un finísimo olfato para captar

las inquietudes de su época. Barrault había seguido el magisterio de Copeau y de Dullin.

Aprendió con ellos lo mejor que en teatro estaba dando Francia. Pero no quedó

satisfecho con sus enseñanzas. Quiso ir más allá. Los escritos de Artaud, que devoró

con pasión, llegaron a fascinarlo. Sobre las ideas de Artaud habían emitido juicios

distintos comentaristas en las mismas columnas que los críticos de teatro7. ¿Por qué no

había de ser posible ese teatro inquietante, que recuperase sus formas primigenias, en el

que todos los lenguajes se aunasen restando espacio a la tiranía impuesta por la palabra

en la escena occidental, en el que el actor viviese y crease todas y cada una de sus

reacciones desde lo profundo de su ser íntimo? ¿Por qué no había de ser posible recrear

en la escena la crueldad y de la peste artaudianas, dobles del teatro por lo que tienen de

contagio y de revulsivo, para exponer al hombre en toda la desnudez de sus pulsiones

las más nobles y las más repulsivas? ¿Por qué no crear ese ballet de movimientos y

gestos que, unidos a la música, a la iluminación en todos sus registros, y a los decorados

apropiados -de querer hacer teatro y no de reproducir de memoria la lectura de una

novela dialogada-, convertirían la escena en un impresionante cuadro plástico-sonoro en

movimiento? ¿Por qué no dar paso a las muchedumbres; por qué no recuperar los coros

en su sentido ritual-agónico; por qué no llenar el espacio escénico de símbolos...? Con

Artaud colaboró en el montaje Les Cenci, aunque, todo hay que decirlo, la colaboración

no fue muy lejos, debido a diferencias temperamentales entre los dos hombres de teatro

y al alejamiento de Artaud que marchó por entonces a Méjico. Hoy, evidentemente

estamos mejor documentados para conocer estas influencias, así como la estima de

Artaud por el joven director francés y las esperanzas que en él depositaba8. Un

colaborador de Barrault, A. Frank reconoce tales influencias en Autour d'une mère,

montaje anterior anterior a Numance, con apreciaciones y tonos que parecen tomados de

La mise en scène et la métaphysique: Je crois pouvoir dire que Jean-Louis Barrault, a,

avec Autour d'une mère, il y a près de deux ans, restitué à la magie verbale du théâtre

son prolongement naturel qui est le geste. Le jeu des acteurs, s'éloignant enfin d'une

inavouable réalité a constitué dans l'espace une existence convulsive, proche de notre

moi supérieurement réel, et, pour répondre à la question dramatique, parvenue à un

premier degré de transcendence9. El propio Artaud ensalzará este estreno de modo

caluroso.

El primer contacto escénico Barrault-Cervantes, ocurre en 1935. Por los años treinta,

pululaban en Francia una serie de grupos amateurs, escasos de medios aunque ricos en

ideas e inquietudes teatrales y políticas. Sobresalía entre ellos el Groupe Octobre10,

avalado por la presencia en él del poeta Jacques Prévert y sus amigos del círculo

superrealista heterodoxo de París. Un buen día, Barrault, que conocía a Prévert y lo que

hacía su grupo, se acercó al poeta con un tomo de entremeses de Cervantes. Le habló,

en particular, de uno de ellos que le parecía sencillamente extraordinario, y le pidió a

Prévert que, poniendo a su contribución la ironía y el ingenio que lo caracterizaban,

hiciese una adaptación de dicho entremés. Ese fue el origen de la versión libre que

comentaremos más adelante, su Tableau des merveilles. El propio Barrault, que llevó

sus actores al grupo de Prévert, dirigió la obra e interpretó el papel de Chanfalla. El

reparto fue inmejorable: Duhamel, R. Blin, S. Itkine, Dasté, el propio Prévert y un

adolescente, Marcel Mouloudji, que luego será el mejor intérprete de las canciones de

Prévert en los arreglos musicales de J. Kosma. Esto ocurrió en 1935.

Es significativo, a este respecto, el texto que el propio Artaud dedica conjuntamente a

Prévert y a Barrault. Entre tanto teatro "digestivo", es consolador para Artaud que, con

estos dos jóvenes, la escena francesa esté buscando la vía del teatro contemporáneo.

Está fechado en 1936, durante su etapa mejicana. Entresaco estas citas: Fatigué des

recherches plastiques de Copeau, Dullin et Baty, le jeune théâtre français cherche un

mythe qu'il est sur le point de trouver (...) Pour qu'il naisse, ce mythe du théâtre

moderne, il faut d'abord lui faire une "langue". Cette "langue", le groupe communiste

Octobre, sous la direction de Jacques Prévert, et le groupe animé par Jean-Louis

Barrault sont en train de l'inventer, chacun à sa manière. Au groupe Octobre, on

représente des farces qui sont des sanglantes critiques des moeurs et de l'esprit

bourgeois (...) Avec son humour féroce, le théâtre de Jacques Prévert est un théâtre de

ténèbres; celui de Jean-Louis Barrault aussi. Le théâtre est né des ténèbres comme la

lumière du chaos, et comme elle il émerge pour vaincre les ténèbres du chaos11.

Pero Barrault deseaba ir más allá. Con vistas a probar que las teorías de Artaud eran

posibles, siguió buscando un texto que le permitiese exponer la crueldad en escena, un

texto donde el teatro fuese magia y violencia. La Numancia de Cervantes se le presentó

como el texto ideal. Algún tiempo más tarde -aquí damos paso a hipótesis que juzgo

razonables- el propio Barrault, al que el recuerdo de Numancia le seguía estimulando,

quiso emprender un nuevo montaje donde la magia y la crueldad volviesen a vestirse de

realidad y alegoría, en torno a un nuevo azote: la peste. Precisamente Artaud había

titulado uno de sus manifiestos Le théâtre et la peste. Cervantes, es evidente, no

disponía de tal texto. No obstante, si aquí volvemos a relacionarlo con Barrault y

Artaud, la razón la encuentro en el diseño propuesto, un diseño calcado sobre la

Numancia cervantina: movimientos escénicos, iluminaciones que afectasen al

psiquismo profundo, coros de mujeres y hombres, monólogos, letanías... sobre un

argumento en el que la realidad se hiciese símbolo y alegoría: la peste (en Numancia

había sido la guerra).

No hallando a mano tal texto, Barrault empezó a diseñar una adaptación partiendo de El

diario del año de la peste, de Daniel Defoe. Alguien le dijo que el escritor Albert

Camus andaba componiendo una novela sobre la peste. Barrault fue de inmediato a

verlo y le presentó su guión. Pero Camus, que comprendió perfectamente lo que

Barrault pretendía, dejó de lado a Defoe y su propia novela, para componer no una obra

de teatro sino -así lo afirma- un espectáculo cuya historia girase en torno al personaje la

Peste. Este texto -en él incluso advertimos el tema del sitio de Numancia- llevó por

título L'état de siège. Curiosamente, Camus ubica este sitio en otra ciudad española,

Cádiz en esta ocasión. La aportación de Barrault (indirectamente de Cervantes y quizá

de Claudel) fue evidente. Es impensable que Camus, sin Barrault, hubiese ideado tal

espectáculo12.

Una nueva propuesta de lectura cervantina debemos a Barrault. La obra fue en esta

ocasión El rufián dichoso, y el destinatario Jean-Paul Sartre. El filósofo francés andaba

por entonces ocupado con la "hagiografía" de Genet, en algún punto similar al rufián

cervantino. La lectura cervantina influirá moderadamente, como veremos, en Le diable

et le bon dieu.

II. NUMANCIA

Numancia ha sido la obra teatral cervantina más adaptada y representada en Francia en

el período que no ocupa. En dos ocasiones, como sabemos, la llevó a escena J.- L

Barrault, en 1937 y en 1965. Jean Lagénie lo hará en 1952. Henri Barraud hizo de la

obra una ópera estrenada en 1955. Robert Marrast y André Reybaz la adaptaron en

1957.

1. Los problemas de la adaptación

Adaptar Numancia a los gustos del teatro francés parecía una empresa difícil y expuesta

a toda clase de riesgos. El principal problema lo planteaba el tratamiento del tema de la

colectividad sobre el que, merecida y exageradamente, insistió la crítica13. En casos

como el presente, los directores se ven obligados a echar mano del mayor número

posible de recursos estéticos para dar con los volúmenes plásticos y sonoros que

transmitan la figuración colectiva: música, proyecciones, cambios bruscos en la

disposición de los distintos elementos ambientales, desdoblamientos de personajes,

empleo de elementos y objetos simbólicos, movimientos coordenados, etc... El ritmo de

la acción suele ser, por lo general, rápido, siendo oportunamente compensado por

pausas, silencios o tempos lentos que hagan reposar la acción y propicien la relajación

del espectador.

El público teatral, en nuestro teatro occidental, está, por otra parte, habituado

secularmente a la acción interindividual. Nada extraño que el crítico Armand Pierhal,

con motivo de la adaptación de Barrault, advirtiese la valentía del director para ir contra

la propia tradición del teatro14, opinión que comparten otros muchos críticos. La Guerra

de España y los conflictos de pueblos de la primera mitad de nuestro siglo, como

veremos en el epígrafe siguiente, habían preparado la sensibilidad del público para

captar, en el plano reflexivo, los enfrentamientos colectivos. En efecto, el drama

interindividual corre el riesgo de atender únicamente a la suerte particular de los

personajes, sin trascender a los dramas colectivos que explican la época15.

La presencia de personajes alegóricos planteaba un nuevo problema. En la progresión

de la obra, las alegorías no se integran en la acción del resto de personajes reales, no

comunican con ellos. Para el espectador francés de la primera mitad del s. XX, esto era

una novedad. Por su lado, el teatro francés apenas se ha interesado, en la época

moderna, por formas como el Auto sacramental. De ahí las supresiones y tratamientos

específicos que veremos en cada caso particular.

Ofrecía una nueva dificultad la escasa progresión argumental de la obra. A Clarendon,

suplir tal falta con las detalladas descripciones del suicidio del pueblo numantino, le

había parecido una violación de las normas del teatro16.

Otro problema era el planteado por la escritura dramática cervantina. Su tono, en

ocasiones, parece estar más próximo de la epopeya que del drama. Abundan, por otra

parte, los monólogos en los que se estanca la acción, especialmente en las

intervenciones de los personajes alegóricos, a los que ya hemos aludido. De esta

escritura hizo una dura crítica el escritor Jean Cau. En Numancia veía un immense

poème tragique, un monument littéraire interminable et souvent poussiéreux..., une

prosodie et une métrique souvent monotones, bornées de redondances, de préciosités

terriblement d'époque, de redites acharnées... Les vers faisaient des ronds de jambe, de

révérences, et les tirades s'envoyaient de larges coups de chapeau les unes les autres.

Con semejante crítica, J. Cau justificaba el nuevo ritmo impuesto a su versión para J.- L.

Barrault17

2. La recepción de Numance

La lectura atenta de las críticas de los espectáculos y de las declaraciones previas de los

responsables de los diferentes montajes de los que daremos cuenta en los epígrafes

siguientes, nos explica los móviles de la obra y la respuesta que obtuvo. Fueron dos los

móviles a que aludimos: a) la experimentación formal escénica; b) la lección política

claramente patente en la obra o, si se prefiere, su proyección en el tiempo del

espectador. Ensayo de un nuevo teatro y parábola histórica.

La historia por la historia sólo podía interesar a los investigadores y arqueólogos de las

ruinas de la ciudad de Soria. Esto no quita para que los decoradores insistiesen en el

llamado color local ibero, lo que nos parece un acierto. Es bien sabido que toda

parábola, para guardar su fuerza interpretativa polivalente y adaptable, precisa conservar

sus elementos originarios. Al espectador corresponderá la traslación. En realidad, el

propio Cervantes, al componer su obra, ya estaba recogiendo del relato histórico sus

constantes parabólicas implícitas.

La representación de Barrault ocurre en 1937, en plena guerra civil española. Como

sabemos, Francia está siguiendo angustiadamente los acontecimientos españoles. Sus

políticos andan divididos entre la intervención en el conflicto español y la no

intervención. Lo mismo cabría decir de los intelectuales y del pueblo más sensible. Los

propósitos de Barrault no dejan lugar a dudas: En avril 1937, Numance, fut à la fois une

conduite civique et une vérification professionnelle. Sur la conduite civique, il n'est pas

nécessaire de s'étendre. Nous souffrions tous de la révolution espagnole; la tragique

histoire de Numance était le symbole de la liberté. Monter Numance était bien

modestement, se solidariser avec le camp que nous aimions18 . El público podía

identificar en el presente a numantinos y romanos invasores19. Es impensable, en

consecuencia, que la parábola fuera posible llevarla a escena en el París ocupado por los

alemanes durante la segunda guerra mundial20 .

Pero la obra, en sucesivos estrenos, ha seguido comunicando su fuerza interpretativa. El

montaje de Lagénie, en 1952, coincide con los tristes acontecimientos que llevaron a

muchos soldados franceses a luchar en Indochina. De 1947 a 1954, Francia se verá

envuelta en esta guerra que, en un principio, consideró empresa fácil. En esta ocasión, el

pueblo indochino, como luego con los americanos, supo resistir el asedio. El

simbolismo de Numance no dejaba lugar a dudas: se podía identificar sin esfuerzo a

romanos y numantinos.

Pero Francia tendrá aún otros problemas que resolver en sus colonias (no siguió el

ejemplo británico que concedía la independencia a la India, Birmania y el Pakistán). En

1950 comienzan los disturbios de Argelia, Túnez y Marruecos. Esta lucha de las

colonias por su libertad motivó la ópera de Barraud. En 1965, año del segundo montaje

de Barrault, Francia parece ya calmada. ¿Qué mensaje pudo aportar la obra al público

francés? ¿Recordar toda una política sangrienta? ¿Concienciar sobre conflictos

internacionales? Esto, sin duda, es lo probable. Sobre todo, teniendo en cuenta que, por

estas fechas, la intelectualidad francesa, y con ella el teatro más innovador, opta por la

corriente crítica, en una línea marcadamente marxista.

Por todo ello, en Francia y fuera de Francia, la apreciación de Barrault sobre la perenne

actualidad de la obra cervantina nos parece innegable. Les Scipions existent toujours21.

3. La Numance de Barrault en la línea de la metafísica de Artaud

En dos ocasiones estrenó Jean-Louis Barrault la obra: la primera el 22 de abril de 1937

en el Teatro Antoine de París; la segunda, de menor interés para nuestra revisión, en

1965, en el teatro Odeón de París, en versión de Jean Cau22.

Desde la óptica artaudiana, los problemas que hemos ya subrayado o, si se prefiere, los

"fallos" cervantinos, se convertían precisamente en los mejores hallazgos y estímulos

para la creación de una nueva plástica escénica. Vamos, pues, con la ayuda de las

crónicas y recuerdos de los responsables del estreno, a intentar la reconstrucción de

aquella Numance.

Buena parte de la empresa estaba confiada a lo decorados. Barrault la dejó en manos del

pintor de tendencias superrealistas André Masson. Masson nos confiesa haber vivido

varios años en España y visitado las ruinas del sitio romano. Al fondo de la escena, sus

dedorados nos hacían ver las sierras de Soria. En el escenario, unas murallas movibles

se cerraban o abrían para dejar paso a la acción en uno y otro campo. Georges Pillement

insiste sobre el parecido que encuentra entre la geografía numantina y estos decorados

de Masson23. En su deseo de mostrar la autenticidad del lugar y de la época, Masson

llegó hasta el anacronismo. El mismo nos cuenta que, a la salida del teatro, alguien le

hizo notar que el dolmen colocado sobre las colinas de Numancia pertenecía a la época

megalítica y no a la fecha del asedio romano. Dos objetos resaltaban en esta tonalidad

de grises y ocres terrosos: en el campo numantino, una cabeza de toro sostenía entre sus

cuernos un cráneo resplandeciente, prefiguración del destino fatal de los asediados -éste

ha sido, desde entonces, el emblema de la Compañía Renaud-Barrault-; en el campo

romano, el hacha y el haz de varas de los lictores; posteriormente, en Orange, se le

añadieron las águilas imperiales.

Los numantinos vestían de colores grises. Los soldados romanos con colores metálicos,

hierro y acero. Tonos ceniza, aclara Masson. Teógenes, vestido de blanco y con un

corazón adornado de llamas, se distinguía del grupo de numantinos. Escipión, en

contraste con sus legionarios, vestía de blanco, rojo y amarillo, llevando como insignias

un astro negro, símbolo del poder, y una serpiente, símbolo del terror pánico. La Guerra

aparecía con un enorme escorpión sobre el pecho; la Muerte, cubierta por una malla

espesa y una gran mariposa sobre el sexo. El Duero aparecía adornado con serpentinas y

lentejuelas brillantes. Se imponía lo que Masson llamaba une volonté de couleur

psychique24. A. Frank, contrastando este estreno con el anterior de Barrault, Autour d'une

mère, destacará la progresión del director, en lo que a los movimientos y expresiones

corporales se refiere, dentro de un marco plástico de gran poder de sugestión25.

El texto de Cervantes, en buena parte respetado, debía, según la teoría de Artaud

conformarse como uno más de los lenguajes escénicos. La música, desgarradora o

simplemente ambiental, fue confiada a A. Carpentier. Sus partes reconocibles

recordaban marchas militares y melodías aragonesas. Su función primordial era la de

marcar el ritmo, la mímica corporal y los movimientos de los soldados. Estos

movimientos imitaban la danza o quedaban en ejercicios de expresión corporal. Ballet

de gestes, ballet de mots, le coeur bat l'ïambe. Se trataba de llenar el espacio escénico,

de darle vida con un movimiento ininterrupido. Barrault echó mano de sus actores a los

que se unieron los atletas de un gimnasio de París26. Los soldados se perseguían

marcando una danza llena de contorsiones y de poses rígidas. La palabra podía

desvanecerse para dar paso a toda esta gimnasia, único lenguaje de los personajes

secundarios. J.-L. Barrault recuerda: La Numance de Cervantès m'a semblé un

repertoire d'expressions à l'usage du comédien27. Los silencios, a veces prolongados,

dotaban de magia y suspense una acción apresurada. Por su parte, la voz adoptaba los

más diversos tonos y registros: gritos, alaridos, llantos...

La obra se dividió en un gran número de cuadros en los que las amenazas seguían a las

luchas, y el suicidio a la desesperación. Las escenas de los sacerdotes, la del cadáver, la

del sacrificio, dotaban a la acción de alucinación y misterio. Estos cuadros movidos,

entremezclados los unos con los otros, suplían la falta de progresión argumental y la

pobreza de los diálogos. Barrault logró su propósito de hacer estallar el drama de la

crueldad y del salvaje sacrificio de un pueblo indómito.

Numance pudo haber marcado una fecha en el teatro francés, el inicio de una técnica

inaudita y revolucionaria. Esta fue la opinión de la crítica descontenta con el

espectáculo. Valgan estas citas como prueba:

... il (Barrault) apportait quelque chose de neuf et de puissant au théâtre28.

Jean-Louis Barrault crée avec Numance une nouvelle esthétique de la mise en scène...

L'indigence de notre théâtre dramatique peut se régénérer par le décor, un

nouveau rythme des mouvements, de la musique et tout ce qui peut contenir

d'agrément plastique et pictural, la présentation d'une oeuvre29.

Numance forcera-t-elle l'audience du public tout au moins celui que Charles Dullin et

Gaston Baty ont coutume de rassembler? J.-L. Barrault travaille pour le théâtre

et non pour les spectateurs30.

... un rythme théâtral inédit31

No se trata de lugares comunes. La crítica coincidió unánimemente en que aquello era

una innovación sin precedentes, aunque discrepasen en la valoración de tales

innovaciones. Por su lado, la crítica conservadora o la afincada en la tradición realista,

vio en esta representación incluso un peligro para el teatro francés, en particular para los

directores del Cartel que Artaud había criticado y que dominaban la escena francesa

más prestigiada. Vale por ello la pena resaltar la cita de Antoine, fundador del Théâtre

libre y máximo exponente del teatro realista naturalista en Francia: ... je ne reste pas

sans inquiétude pour notre théâtre devant ces premiers ravages des méthodes de Jouvet

et consorts. Comme quelques anthousiastes disaient, qu'il y a là, les éléments d'une

rénovation de la mise en scène théâtrale, nous voici partir je ne sais où32.

Después de mostrar su sorpresa, los críticos insistieron, como es habitual en Francia, en

las influencias que habían pesado sobre Barrault. Se citó a Dullin, con quien ya había

trabajado y a los ballets de la Compañía Josse, presentados hacía unos años en París33.

Lo curioso, no obstante, es que no se citara el nombre de Artaud.

Barrault declarará que, con Numance, había dado con un texto mucho más apropiado

que los precedentes para su propósito de un teatro nuevo: Numance me fournissait la

matière d'un tel ballet; oserai-je dire un ballet d'humanité avec sa mise à mort, sa vie

collective, ses réactions individuelles, le temps qui s'écoule, le silence qui gagne tout, et

surtout cette coexistence du Réel et du Fantastique. Numance était la matière idéale34.

En ese juego integró todas las Alegorías, sin aislarlas, como hace Cervantes. Por ello,

pensamos que los reproches al estreno de Barrault podrían ser reproches a la doctrina

artaudiana. Un ejemplo, entre muchos posibles: Emile Mas lamentaba que Barrault

hubiese relegado el texto a un plano secundario, convirtiéndolo en un prétexte à des

déploiements de mise en scène. En el mismo sentido, otros críticos desaprobaron las

escenas de horror, violencia y muerte.

Todo esto prueba que el teatro francés (público, escena y crítica) no andaba preparado

para estos excesos. La llamada vanguardia del Absurdo o del Teatro nuevo de los años

cincuenta acabó pronto asimilada. Por otro lado, centrada en la palabra, apenas llegó a

innovar, como se esperaba, en los lenguajes escénicos. ¿Cómo, si no, se explica el

desconcierto del segundo estreno de Barrault en 1965?35. Leida entre líneas, la crítica de

Marc Bernard, que comparó la escenificación cervantina con un reciente estreno de Las

troyanas, presentada días antes en el T.N.P. de París, es elocuente y vale la pena traerla

aquí: Il est des stylisations théâtrales qui exhaussent la pièce (Las troyanas) sur un plan

qui recrée la réalité à un niveau sublime; nous ne nous demandons plus pourquoi

Cacoyannis a imaginé de faire se balancer les actrices: tout paraît aller de soi.

Pourquoi Jean-Louis Barrault n'a-t-il pas atteint un résultat pareil? Le décor d'André

Masson est beau, parfaitement conçu, il s'ouvre et se ferme comme une trappe qui

retient les Numantins prisonniers de leur propre ville; les costumes des personnages

allégoriques, la Faim, la Maladie, la Mort, le Feu, la Rage, la Guerre, la Folie... sont

saisissants; la musique de José Berghmans scande magnifiquement l'action; alors,

qu'est-ce qui ne va pas? Eh bien! je crois (...) qu'on s'est plus soucié de mouvement que

de vie intérieure; ce qui venait du coeur et des entrailles dans une pièce pareille, si

haute en couleur, si espagnole (...) est parti de la gorge seule; les cris ont remplacé

l'émotion, les attitudes sont la quintessence de "théâtralité". Por lo demás, ni los

actores, ni la traducción-adaptación de Jean Cau -on aurait cru que la pièce était écrite

en alexandrins- llegaron a convencerle36. Sobre este particular, Paul Chaveau criticó la

falta de diálogos de la pieza. El enfoque artaudiano, desde el que estamos contemplando

este estreno, nos aconseja el paralelismo entre su opinión y una, entre tantas, de las citas

de Artaud37.

Paul Chaveau:

On est vivement éprouvé (...) que la force et la beauté du dialogue dev-raient être à l'origine de toute action dramatique et que certains de nos metteurs en scéne, et non les moin-dres, tout pénétrés de leur art, ont parfois tendance à négliger cette verité première.

Antonin Artaud:

Le théâtre à l'inverse de ce qui se pratique ici, ici, c'est-à-dire en Europe, ou mieux, en Occident, ne sera plus basé sur le dialogue...

Numance marca un hito y un punto de partida en la experimentación de Barrault. Dos

años más tarde, a nuestro juicio al calor aún de la obra cervantina, estrenará otro título

donde la alegoría salta a la vista, La faim. La experiencia con Cervantes fue, igualmente

desde nuestras suposiciones, el estímulo de los textos de Camus y Sartre a los que

hemos hecho referencia en I.3.

4. La versión lírica de Barraud

El espectáculo de Barrault incitó al compositor Henri Barraud a componer una ópera, en

un prólogo y tres actos, sobre Numancia. Barraud había asistido al estreno de 1937

junto con Paul Claudel. Fascinado ante aquella demostración de fuerza escénica,

Barraud pensó en escribir un drama lírico sobre el texto de Cervantes. En Londres

encontró a Salvador de Madariaga a quien confió el libreto de su futura ópera38. El

estreno tuvo lugar el 15 de abril de 1955 en la Opera de París39.

En el Prólogo, Escipión advierte a Yugurta de la molicie en que se encuentran los

soldados romanos, que llevan ya diez años frente a las murallas de la ciudad sitiada sin

entrar en combate. Barraud compone todo un cuadro musical a partir de estos simples

versos de Cervantes:

... no hay que reprimir, a lo que veo,

la furia del ejército presente,

que, olvidado de gloria y de trofeo,

yace embebido en la lascivia ardiente...

Este texto narrativo se convierte en acción en Barraud. Así lo explica su propio creador:

Le prologue anime le conflit d'une collectivité et de son maître, de l'armée romaine et

de son chef Scipion. Le dompteur et son troupeau, depuis dix années, serrant la ville

espagnole de Numance. On conçoit que l'armée soit amollie. Les putains pullulent

venues des quatre horizons. Le sang s'échauffe et si leur danse excite les soldats au

point de déclencher une bagarre générale pour la possession de telle et telle, qui s'en

étonnerait40. Tras estas escenas colectivas, aparece Teógenes, el jefe numantino,

dispuesto a parlamentar con Escipión. El diálogo es violento y, de los dos jefes, el canto

pasa a los coros enfrentados, el de los numantinos, erguidos sobre las murallas, y el de

los romanos, al pie de la ciudad. Con juramentos de odio y de muerte por ambos bandos

acaba el prólogo, interpretación muy libre de la primera Jornada de la obra cervantina.

Hay que decir que, en el texto español, Teógenes no hace acto de presencia hasta la

Jornada segunda, y que el enfrentamiento inicial de los dos bandos es una invención de

Barraud.

En el primer acto, la ópera refleja la segunda Jornada de Cervantes. Hay que reseñar

que, en Barraud, la escena del sacrificio a los dioses constituyó el momento más

elogiado por la crítica41.

En el segundo acto se inicia el desenlace de la obra, la muerte como única solución

posible. El acto que sigue añade poco ya a la historia.

Las críticas adversas -no todas lo fueron- motivaron la segunda versión de Barraud,

presentada unos meses más tarde. Marcel Schneider explica que la mejor acogida de

esta segunda versión se debió: a) al recuerdo de melodías ya escuchadas; a la

representación de la obra sin entreactos; a la supresión de varios pasajes y a la menor

duración de otros, entre ellos las escenas de danza. Pero esta segunda versión debilitó la

acción dramática, y el público, según Hamon, aplaudió la representación comme il le

ferait à un Réquiem ou bien à une longue cantate funèbre avec soli, choeurs et visions

choréographiques.

5. La adaptación de Marrast-Reybaz

Es esta versión, estrenada en Burdeos el 9 de enero de 1958, la que con mayor fidelidad

se atiene al texto de Cervantes42. En su edición, los adaptadores nos explican43 detallada-

mente su trabajo. Conservan las indicaciones escénicas, añadiendo otras para mayor

entendimiento de la obra. Fragmentan algunas largas tiradas convirtiéndolas en

diálogos. Suprimen repeticiones y alusiones cultas y mitológicas. Así, por poner un

ejemplo, del discurso de Escipión en la primera Jornada, conservan sólo dos de las

cuatro alusiones mitológicas cervantinas. Rebajan el plano estilístico para ofrecernos un

texto en francés más actualizado y asequible. ¿Qué espectador, se preguntan, habría

comprendido el lenguaje cervantino para indicar a los romanos que vuelvan a la

austeridad castrense y abandonen la prostitución:

La cipria diosa estése agora aparte,

deje su hijo nuestro alojamiento?

Resumiendo, se trata de una simple adaptación del lenguaje literal y escénico que

conserva intacta la estructura dramática cervantina.

III. EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS Y OTRAS OBRAS CERVANTINAS

1. Le tableau des merveilles, de Jacques Prévert

El texto de J. Prévert44 constituye una adaptación muy libre del entremés español. No

podía ser de otro modo. Prévert, maestro en juegos y deformaciones de todo tipo, los

utiliza en el presente caso con su habitual maestría, por más que, todo hay que decirlo,

su sentido pragmático -el grupo pretendía hacer un teatro popular, sin por ello renunciar

a sus dosis de ironía- pudo restringir las osadías que encontramos en muchos de sus

poemas y fotomontajes.

Como en cualquier adaptación, los principios operativos siguen siendo la adición, la

supresión y la alteración con respecto al original. A ellos nos atendremos para dar

cuenta del texto francés. Una mirada a los repartos en las dos obras nos advierte de

entrada de la mayor ambición prevertiana.

Adaptación de Prévert Texto de Cervantes

Chanfalla

Chirinos

El niño

Juana

Teresa

El prefecto

El subprefecto

El capitán Crampe

El mendigo

Los picapedreros

Chanfalla

Chirinos

Rabelín

Juana Castrada

Teresa Repollo

Gobernador

Juan Castrado, regidor

Furrier

Benito Repollo, alcalde

Pedro Capacho, escribano

Uno que baila, sobrino del alcalde

Otra gente

Aldeanos

Un guarda

Un gendarme

Viejos y viejas (aristocracia y ejército)

Notables

Juan

Una vieja que no paga

Otros espectadores

En las breves notas que siguen sobre la estructura y significado de la adaptación de

Prévert aclararemos algunas de sus adiciones y alteraciones. La alteración del Rabelín

cervantino por el Niño obedece a una circunstancia concreta: la presencia, en el Grupo

de Prévert, del músico adolescente Marcel Mouloudji, al que ya nos referimos. Por lo

demás, Prévert:

a) Conserva, con alteraciones, las secuencias de presentación de los comediantes y de

los preparativos del Retablo; la presentación y contrato del espectáculo; la instalación de

los espectadores; la representación de las escenas del retablo.

b) Suprime las digresiones filológicas de Cervantes y el acuchillamiento final.

c) Añade diferentes escenas entre mendigos enfrentados con los aristócratas, así como

de éstos con el niño, cuya música les molesta; escenas de donjuanismo, propiciadas por

Juan, personaje añadido, con las mujeres que contemplan el retablo; la rebelión del

pueblo contra las fuerzas políticas y la gran fiesta final organizada por el pueblo.

Las acciones pondrán en relación a los personajes del Tableau. Son estas relaciones de

simpatía y de enfrentamientos. Las simpatías -intereses igualmente- nos llevan a

distintos agrupamientos sociales y políticos que podríamos resumir en dos: la clase

dirigente y la clase marginada. Sospechamos, sin mucho esfuerzo, el carácter ideológico

-dentro de la ideología marxista del Groupe Octobre- que opone a estas dos clases.

Esta oposición es previa a la adaptación. En esta última, asistiremos al enfrentamiento

de clases. De estos móviles parte Prévert, y ellos condicionarán sus deformaciones con

respecto al modelo cervantino.

Entre las dos clases enfrentadas aparece el Niño, funcionalmente indispensable en el

juego dramático, pues es precisamente este personaje el que con su música ayudará a

definir las clases antagónicas (la dirigente la rechaza, la marginada la acepta). En el

plano sociológico, Chanfalla y Chirinos representarían no una clase propiamente dicha,

por más que simpaticen con los marginados, sino un sector heterogéneo que

conceptuaríamos como el mundo de la inteligencia. Veamos, con un mayor

detenimiento, las dos clases del tableau.

La clase dirigente. Un examen detenido nos haría ver, en el interior de esta clase, varios

subgrupos interrelacionados. De todos ellos, el más operante, configurado como un clan

familiar, se agrupa en torno al Prefecto. Prévert, que podría haber utilizado más

ampliamente el símil familiar presente en Cervantes, lo reduce a estas solas relaciones:

Juana, hija del Prefecto y prima de Teresa, está desposada con el Subprefecto. De este

clan, sometidas a él, dependen inmediatamente las fuerzas del Orden (Guardias, Capitán

Crampe). Un tercer subgrupo estaría conformado por los nobles espectadores, las viejas

en traje de fiesta, etc. que conforman el Poder económico. Tras esto, no deja de

sorprendernos que Prévert no coloque en esta clase al poder religioso, a la Iglesia, para

ejercer sobre ella, como lo hace en muchas otras ocasiones, su crítica irónica y

despiadada. Sí es evidente que Prévert intenta desmitificar la moral sexual preconizada

por la Iglesia. A Prévert, esta moral le tiene sin cuidado. Lo que él pretende, al

introducir toda esa serie de situaciones picantes, es denunciar las falsas relaciones de un

grupo que sigue proclamando una moral que no practica.

La clase marginada. Negativamente se define como la clase que no verá el retablo. Está

representada por los miserables, mendigos, empleados en oficios bajos, niños

desamparados... A su lado hay que situar los "personajes" ausentes, únicamente

mentados. En Cervantes, éstos eran dos particularmente: los conversos y los bastardos.

Prévert alarga la lista. Su retablo tampoco podrán verlo los incultos, los necios y sin

modales, los hijos de soldados rasos, los políticos venales.

Permítasenos insistir sólo en tres de estos personajes prevertianos: el mendigo, el judío

y el soldado raso. El mendigo, presente por doquier en sus obras, procede de las

vivencias de su infancia (su abuelo, que trabajaba en una institución benéfica, se

dedicaba a visitar a los menesterosos de los suburbios de París. De niño Prévert lo

acompañaba con frecuencia). En la insistencia sobre los judíos, cabe ver la oposición

ideológica de Prévert al antisemitismo francés y a los alarmantes decretos antisemitas de

Hitler, desde 1933, a los que se oponían, en sus Actualités los componentes del Grupo.

Tampoco verá el retablo la hija de soldaro raso (sí, evidentemente, la hija de oficial). El

Chanfalla prevertiano, con su reproche, en el fondo halago (no poder ver el retablo),

está recordándole al soldado su condición de hombre servil desclasado: salido del

mundo de la marginación, actúa contradictoriamente, al servicio de la clase dirigente.

¿Pretende con ello recuperar al soldado para la causa del Pueblo?

Recordemos que el Tableau está pensado con ideología marxista revolucionaria. Por

ello, el retablo cervantino, se le presentaba como materia adecuada para mostrar, en el

plano escénico, la dialéctica de la lucha de clases. A la intervención de un aldeano:

Bientôt, tout cela va changer. On n'a rien à perdre, peut-être qu'on a quelque chose à

gagner... Il faut remuer les gens et les choses...; la contrarréplica del capitán Crampe no

se hace esperar: Il n'y aura rien de changé et tout se passera commme dorénavant cela

s'est toujours passé. Y de las palabras se pasará a los hechos. Los campesinos se

sublevan contra las fuerzas del Orden. Con esta escena acaba el primer cuadro. En

paralelo con él, el segundo finalizará con la rebelión del pueblo, que irrumpe en escena

golpeando a los altos dignatarios que asisten a las maravillas del retablo. Concederle las

secuencias finales a estos enfrentamientos significa darles un tratamiento ideológico de

favor en el desarrollo dramático. ¿Finales trágicos? En modo alguno. Prévert se

reservaba el último cartucho: el de la fiesta que anuncia el alba de la nueva sociedad. El

arte, evidentemente, tiene derecho a las utopías, a la actualización de las profecías del

deseo. Lo que quizá no esperaban los dogmáticos de la lucha marxista es la fiesta que

cerrase la obra, que Prévert invitase a la hermandad de todas las clases, que los

mendigos bailasen con Juana y las viejas condecoradas. ¿Tendremos que recordar que a

este Prévert anti-todo no le convencían los modelos post-revolucionarios hasta

entonces proclamados?

Tout le monde danse, sauf le préfet, le souspréfet et d'autres inanimés. Chanfalla et

Chirinos s'en vont en souriant. L'enfant les suit, souriant aussi, mais on entend

toujours sa musique accompagnant toujours les danseurs. Les danseurs

continuent à danser, cependant que le rideau commence à tomber

En su confrontación del Retablo de Prévert con el de Cervantes, E. Ramos llega a estas

conclusiones: Cuando Jacques Prévert introduce alguna alteración, ésta no se refiere al

contenido, ni siquiera a la forma, sino a los aspectos interpretativos, ajustados

preferentemente al momento histórico social. Lo que aparece velado, tácito en el autor

del Quijote, está expreso y claro en el de Paroles. Pero cuanto de simbólico puede

haber en Cervantes, sigue presente en Prévert45. Estos criterios pueden ser discutibles.

Resumiendo los aspectos más significativos de las dos obras, advertiríamos:

- Cervantes se queda en la denuncia. Prévert pasa de la denuncia a la lucha

revolucionaria.

- Cervantes salva al furrier (ejército) y no llega a condenar tajantemente, en un primer

momento, al Gobernador. Prévert, que ha distinguido todos los poderes operantes,

termina por atacarlos globalmente sin excepción.

- En el entremés cervantino, el público sólo puede identificarse con los mostradores del

retablo. En Prévert, el público -el público popular, se entiende- tiene otros personajes

claros con quien simpatizar.

Para Prévert y el Groupe Octobre, el entremés cervantino constituyó un hallazgo feliz.

En Chanfalla y la Chirinos, viejos farsantes trotamundos, vieron dibujada su propia

imagen.

* * *

Con posterioridad a Prévert, el entremés cervantino fue adaptado por Paul Delon, actor

de Gaston Baty en el reparto de Dulcinée. Su adaptación, Le retable des merveilles, fue

estrenada por la Comédie de Grenoble el 7 de abril de 194646. El texto gustó al público

y a la crítica. Pese a ello, hemos de decir que Delon se sirve de Cervantes para

conseguir una adaptación intranscendente, centrada en las infidelidades de los

personajes femeninos -esposas y novias- y los juegos de sentido y quidproquo,

particularmente en torno a los cuernos, motivo particularmente subrayado,

especialmente con motivo de la visión del toro del Retablo.

Delon convierte al alcalde Repollo en Rappolo, al escribano Capacho en el carnicero

Carpacho, a Chanfalla en Le Farsente, etc. Lo más original de la obra es probablemente

la presentación, hecha por Le Nescio, un sabelotodo, que presenta una a una a las

parejas de la obra que cruzan el escenario, entrando por un lateral y saliendo por el otro.

Por lo demás, a Delon no le interesa ni la política ni otros problemas -la palabra judío no

aparece ni una sola vez- que quedaron explícitos en Prévert.

2. El rufián dichoso

Ya hemos evocado la lectura de El rufián dichoso que J.-L. Barrault hizo a Sartre. Este

fue el resumen propuesto por Barrault: Cristobal de Lugo, un mauvais garçon qui joue

aux dés contre Dieu et accepte d'avance, s'il perd, de faire le bien. Ayant perdu la

partie il devient moine et assume personnellement, sous forme de gangrène, les péchés

d'une prostituée expirant sans pouvoir se confesser47. A Sartre le entusiasmó el esquema

cervantino: vida de desorden / conversión / nueva vida de santidad, así como la

propuesta de jugarse su vida a los dados. En los dos protagonistas, el de Cervantes y el

del filósofo francés, existe un desafío a las fuerzas del Mal. Pero, Goetz, el héroe de

Sartre, hará trampas. Al final, Goetz y Cristóbal de Lugo dejarán de resitir al Mal.

Marrast escribirá sobre estas diferencias: Le diabolique Heinrich démontrera sans peine

à Goetz son échec: le bâtard n'avait jamais échappé à l'esprit du mal. Du moins est-ce

ainsi que, selon l'éthique du Rufian bienheureux, s'expliquerait très clairement la

stérilité de sa tentative48. Por lo demás, exceptuando algunas citas de Cervantes -las hay

también de San Juan de la Cruz49- y la escena de la muerte de Catherine, que Marrast

compara con la muerte de Ana de Treviño en la obra española, el resto -personajes,

anécdotas de la acción- no nos autoriza a ver en la obra francesa una adaptación de la

española. Sartre, como es sabido, se inspiró más bien en el Götz der Berlichingen, de

Goethe.

El Cristobal de Lugo de Loys Masson, sí se inspira en la obra cervantina. Fue estrenada

en octubre de 1960, dirigida por Bernard Jenny, en el Vieux Colombier de París50. El

hispanista Robert Marrast le propinó una durísima crítica. Para él resulta intolerable

convertir las escenas de picaresca de Cervantes en escenas de cabaret y bajos fondos de

París. La vida de Critóbal de Lugo -primer parte-, en la versión francesa, se centra en

los amores con una prostituta. Con ello prefigura el coup de théâtre de la segunda

parte. En la obra de Cervantes, la conversión, en trance de muerte, de Doña Ana de

Treviño, resulta una escena clave. En Masson, nos encontraremos con la prostituta

reaparecida de la primera parte, con aspecto de respetable burguesa, ante el P. Cruz.

Marrast sólo salva de la adaptación el primer diálogo con el Inquisidor, la aparición de

los demonios tentadores y la escena que conserva de la vida del P. Cruz entre los

monjes.

Marc Bernard sentenciará el estreno: ... Il est très dangereux quando on n'est pas

Montherlant ni Claudel, de vouloir nous proposer le tableau d'une Espagne où le strupe

voisine avec la mystique. Nous avons été envahis, l'autre soir, par un sentiment

d'outrance inutile et de rassassement qui allait jusqu'à la suffocation51.

* * *

Daremos finalmente cuenta de dos entremeses que, bajo la autoridad de Cervantes,

fueron también presentados al público francés: Le vieillard jaloux y Les bavards.

Le vieillard jaloux (en versión de Mme. Boucoiran, música de Francis Seyring y

dirección de Daniel Leveugle) se estrenó, junto con la versión francesa de Don Gil de

las calzas verdes, en el Festival de Carcassonne, julio de 1958, pasando después a otros

festivales. La crítica no le fue demasiado favorable.

Les bavards, adaptado por Johannès Gravier y Maxime Formont, fue estrenado, junto

con otras piezas breves, el 6 de diciembre de 1940 en el Teatro Marigny de París. El

crítico Armory escribió: On irait au Théâtre Marigny rien que pour contempler l'entrée

de Pasquali dans Les bavards de Cervantès52.

IV. ADAPTACIONES DEL QUIJOTE

Si Giraudoux pudo escribir su Amphitryon 38, queriendo con ello dar a entender que su

adaptación era la número 38 del mito antiguo, el nuevo autor que haga subir a una

escena a Don Quijote tendría que multiplicar generosamente esa cifra. Referidas al

teatro francés, las relaciones de F. Pérez Capó y de Horn-Monval, nos ofrecen el

siguiente cómputo de adaptaciones escénicas de la novela: 8 en el siglo XVII, 31 en el

XVIII, 24 en el XIX, 12 -cifra provisional- en el XX. En su estudio, Pérez Capó,

auxiliado por Vapereau en lo que al teatro francés se refiere, nos da cuenta de cuatro

representaciones, en torno a 1640, en el Hôtel de Bourgogne, todas en verso, y de la

adaptación de Madeleine Béjard, representada con bastante frecuencia, en la que el

propio Molière interpretaba el papel, un poco grostesco, de Sancho Panza.

Si la versión cómica o tragicómica fue la habitual en el s. XVII francés, a final de este

siglo la obra se adaptó además al ballet, pantomimas y obras de magia. En el XIX fue

tema de vodeviles bufos, pantomimas, pasatiempos, espectáculos ecuestres, melodramas

y óperas cómicas. En lo que a nuestro siglo se refiere, es atinada la observación de

Vapereau: Actualmente preferimos las situaciones menos ingenuas, buscamos la

quintaesencia, con el pretexto de una mejor comprensión. Por esta razón, las figuras

grotescas de Cervantes se han idealizado: el pobre maniático de la Mancha se ha

convertido en un loco generoso; la conmiseración, la simpatía que inspira aleja la risa

o la insensibilidad. Este ridículo desfacedor de entuertos representa el amor valeroso,

pero impotente, de la humanidad que sufre53. Por su lado, los hispanistas de nuestros

siglo (Merimée, Vilar...) prosiguen esta interpretación, insistiendo en los aspectos

sociales e históricos de la obra54. A grandes rasgos, esta es la tendencia de la adaptación

de G. Baty.

1. La Dulcinée de Gaston Baty

G. Baty, que además de la adaptación teatral, fue director y escenógrafo de la obra55, la

denominó tragicomedia. Escrita con total geometría -dos partes de idéntica duración,

cada una dividida en cuatro cuadros-, Baty coloca en escena treinta y un personajes, a

los que hay que añadir los grupos de arqueros, así como a los hombres y mujeres que

conforman el público en escena. El decorado, a juzgar por las fotos de la edición, fue

extraordinario, como correspondía a Baty, que además de director era un magnífico

escenógrafo. En él resaltan las notas veristas y costumbristas.

Imaginamos a G. Baty leyendo, con lectura de hombre de teatro, la novela cervantina.

Ha llegado al capítulo en el que Sancho no entrega la carta de Don Quijote a Dulcinea.

En ese momento, Baty se detiene. ¿Qué habría pasado, se pregunta, si unos graciosos

del Toboso le hubieran arrebatado la carta y la hubiesen entregado a una pobre

muchacha de la venta56? Aldonza fue la muchacha elegida. La carta empieza a

perturbarla. Poco a poco se transformará en Dulcinea.

Pero veamos cómo estructura el relato el dramaturgo. Para su seguimiento, hemos

dividido en diferentes secuencias los ocho cuadros de Baty.

Cuadro 1º:

1ª. Ciego y Lazarillo. Rezo y discusiones. Se trata de un cuadro de ambientación. El

decorado, de corte costumbrista casi naturalista, nos transporta a una típica venta

manchega: un patio, habitaciones de huéspedes en el piso superior... 57. Este color

ambiental parece justificar la presencia de algunos personajes, en este y en el siguiente

cuadro, como si fueran prolongaciones de la reconstrucción histórica aportada por el

decorado. La palabra irrumpe, dramática y sugestiva, con la oración del Justo juez en

boca del ciego de El Lazarillo. Baty no se resiste a la escenificación de algún episodio -

las picardías de Lázaro en la conocida escena del vino- ni a la traducción literal incluso

literal: La veuve d'un meunier m'a confié cet orphelin pour l'expiation de mes péchés...

Un garçon d'aveugle sait plus de tours que le diable.

2ª. Entran el Ventero, el hidalgo, Aldonza, el mulero, la peregrina, Tenorio Hernández y

Pedro Martínez. Presentación de los personajes. Baty le concede un relieve especial al

hidalgo. En tono irónico, el ventero le pregunta por sus gentes, carroza, caballos... Al

menos, nuestro hidalgo querrá echar un trago con el ciego (pretexto dramático para

hacer aparecer a la sirvienta de la venta, Aldonza, perseguida por dos muleros). Aldonza

sirve a la mesa: al ciego una jarra de vino, al hidalgo un vaso de agua fresca. Con esto

nos bastará para advertir la habilidad de Baty para presentarnos los personajes a lo largo

de la obra. Generoso en su reparto, es fácil advertir cómo Baty introduce, junto a los

personajes esenciales del relato, una serie de personajes de pura ambientación coral,

sacados de la novela cervantina (de Pedro Martínez y Tenorio Hernández nos habla

Sancho en el cap. XVIII de la primera parte; la Aldonza de Baty no coincide con la

descrita por Cervantes como hija de Lorenzo Corchuelo y Aldonza Nogales, cap. XXV,

primera parte; la Aldonza teatral concilia los rasgos de la supuesta belleza de Dulcinea

con el comportamiento de la asturiana Maritormes.

3ª. Sancho en escena. Burlas y manteamiento, tomadas de Cervantes. Para ambientarnos

en la vida de Don Quijote, Sancho nos cuenta algunas de sus hazañas: persecución del

malvado Frestón, apaleamientos y, cómo no, la batalla de los molinos de viento. Por él

sabemos cómo ha quedado, penitente por su dama, a imitación de Amadís de Gaula, en

los riscos de Sierra Morena

4. Lectura de la carta a Aldonza. Momento dramático capital de la obra, que inicia la

metamorfosis psíquica de Aldonza en Dulcinea. El lenguaje arcaizante de Cervantes

pasa a un francés culto, un tanto preciosista. Comparemos:

Baty: Ma souveraine. Mon écuyer vous dira, ô mon aimée ennemie, en quel état il me

laisse à cause de vous. J'aurais mauvaise grâce à m'en plaindre, tant féru et

navré d'amour que je sois... Puisse le messager m'en rapporter quelque gage,

m'assurant que vous acceptez ma dévotion...

Cervantes: Soberana y alta señora: el ferido de punta de ausencia y el llagado de las

telas del corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, te envía la salud que él no

tiene. Si la tu fermosura me desprecia (...) Mi buen escudero Sancho te hará

entera relación, ¡oh bella ingrata, amada enemiga mía!, del otro modo que por

tu causa quedo.

La carta la leerá Pedro Martínez a Aldonza mientras, fuera, los otros mantean a Sancho.

Pedro Martínez.- "A Dulcinée de Toboso"...

Aldonza.- Vous voyez que la lettre n'est pas pour moi. Grand bien vous fasse.

Pedro Martínez.- N'est-ce pas toi qui demandait Sancho? N'est-ce à toi qu'il l'a remise?

Aldonza.- Alors, pourquoi cet autre nom que vous avez lu?

Pedro Martínez.- Dulcinée. On change parfois les noms pour les faire plus tendres. Ne

le sais-tu pas? (...)"Dame de mes pensées pour qui je vivrai, combattrai et mourrai en

loyauté, honneur et joie".

Aldonza, no era para menos, quedará dudosa y conturbada.

5ª. Diálogo de Sancho con Aldonza, explícitamente insertado por Baty, para ir operando

la transformación de Aldonza.

Aldonza.- Sa lettre est farcie de grands mots qui brillent comme le soleil... Pourquoi

m'a-t-il écrit? (...) Qui est-il?

Sancho.- L'effroi des méchants et le soutien des opprimés.

Aldonza.- Que veut-il de moi?

Sancho.- La permission de vous proclamer sa dame.

Cuadro 2º:

6ª. Paso de Don Quijote en la carreta, tras ser vencido por Pedro Carrasco. Plano

narrativo: Baty no deja ver a Don Quijote, ni siquiera en el momento de su muerte.

7ª. Sancho de nuevo en la venta. Sancho y Aldonza. Aumenta el proceso de

quijotización de Aldonza. Baty rechaza el procedimiento habitual: el monólogo

psicológico. Rodeada de personajes groseros, su espíritu rebelde le hace simpatizar con

ese Don Quijote del que todos se mofan, el único que ha sabido tratarla con respeto y

amor.

Cuadro 3º:

8ª. Aldonza, pese a los obstáculos razonables que Sancho le presenta, abandona la venta

y se marcha a la aldea de Don Quijote.

Cuadro 4º:

9ª. Agonía y muerte de Don Quijote. Para que el testamento sea válido, habrá de

confesar que Dulcinea no existe; de otro modo se le seguirá considerando como un loco.

Don Quijote se resiste contra todos. Finalmente, con la voz entrecortada, confesará: Il

n'y a pas de Dulcinée. Aldonza, que ha llegado hasta la puerta del moribundo, sólo

escuchará... Dulcinée. El ama cierra las cortinas. Baty, con gran habilidad escénica,

prepara el final de la primera parte: La puerta se abre, Aldonza aparece.

Barbero.- N'entrez pas!

El ama.- Chut!

El cura.- Qui êtes-vous?

Aldonza.- Dulcinée.

Cuadro 5º:

10ª. En casa de Sancho. Discusión con su mujer y su hija. Las nuevas del notario.

11ª. Aldonza y Sancho. Aldonza pide informes sobre la muerte de su caballero. Sancho

está a punto de declararlo todo :

Sancho.- Il n'y a pas...

Aldonza.- Il n'y a pas...?

Hábil diálogo de efecto dramático. Evidentemente, Sancho mentirá para no lastimarla: Il

n'y a pas d'amour comme mon amour pour Dulcinée. Tras esto, Sancho prosigue

irrefrenable: Tu lui répéteras ce message. Ame de mon âme, ne laisse pas seuls ceux-là

que j'abandonne, non de bon gré. Pauvres et chétifs sont toujours seuls. Ta faiblesse

sera plus forte que ma force. Arme-toi de tendresse. Cuirasse-toi de pitié. Où je suis

tombé reprends ma route...

Y Aldonza-Dulcinea seguirá el camino del sacrificio evangélico.

Cuadro 6º:

12ª. Sala de Audiencia de Toledo. Ambientación. Nueva vida de Aldonza-Dulcinea

(plano narrativo).

Cuadro 7º:

13ª. Escena de picaresca. Perseguida por los alguaciles, Dulcinea topa con una serie de

personajes del hampa en unas ruinas de la judería de Toledo: el leproso fingido, el

Desmochado, Chiquiznaque, Chistola, el fraile renegado, el manco y la Salmerona.

Escena movida y colorista. Llega Dulcinea. Su prueba decisiva será el beso al leproso.

Se resiste. En su interior escucha las palabras de su caballero: Ame de mon âme, ne

laisse pas seuls... Besa finalmente al leproso falso. Sin que Aldonza-Dulcinea lo

advierta, éste se quita los vendajes. Todos prosiguen la broma gritando ¡Milagro! El

verdadero milagro, no obstante, será la conversión del fraile apóstata ante el gesto de

Dulcinea. Llegan los alguaciles y la apresan.

14ª. Juicio. Ginés de la Herra la acusa de haber provocado el paro obrero en su forja.

Por su lado, Pedro Martínez descubrirá el engaño de la carta. Sólo Sancho podría

salvarla, piensa Dulcinea. Momento teatral: Sancho aparece... y confirma sus mentiras.

Apela Dulcinea al milagro del leproso. El auditor advierte que este caso hay que llevarlo

al Santo Oficio. La asamblea, histérica, la acusa. En este momento, el fraile renegado

irrumpe en escena confesando su conversión ante el gesto de Dulcinea.

En la plaza de la Audiencia, la muchedumbre pide su muerte. Dulcinea se acerca al

populacho que grita su nombre para escucharlo más de cerca. Sacrificio en manos del

populacho. El auditor, vuelto al crucifijo de la sala, recita el Oficio de Difuntos:

Seigneur, recevez l'âme de votre servante Dulcinée...

* * *

Baty no se contenta con recrear ciertas escenas de Cervantes. Se instruye en la literatura

española de la época para dar con el ambiente adecuado. Según sus declaraciones sobre

el teatro, es preciso ahondar en los rasgos espirituales, huyendo tanto del modernismo

como de la arqueología; dar con el estilo adecuado. Los críticos alabaron el lenguaje

entre poético y realista de Dulcinée 58. Paul Achard advierte en Baty una mezcla de

academicismo y color local59. A nuestro juicio, Maurice Martin du Gard fue más atinado:

Il a travesti et amplifié un épisode de Don Quichotte; enchanté de cet appui officiel, il a

fort emprunté au texte original. Mais cependant il en reste quelque chose, un certain

ton, une certaine propension aux proverbes, le goût de la sentence populaire et du

raccourci picaresque60. Hemos de añadir que Baty traduce a veces literalmente a

Cervantes, especialmente por boca de Sancho.

La obra fue escrita y representada en Francia durante la guerra civil española, y las

noticias del espectáculo se encontraban en la misma prensa que informaba sobre la

contienda. ¿Hubo en Baty una toma de posición favorable a los valores tradicionales?

Advirtamos que la intelectualidad francesa, al igual que los políticos del país vecino,

estaban divididos en sus apreciaciones. La crítica no dijo nada al respecto y, por nuestra

parte, sería aventurado suponer intenciones políticas en Baty61. Tampoco Baty dijo nada

al respecto. Paul Blanchart, su mejor crítico, nos advierte que su teatro no debe ser

tomado como un instrumento de discusión de ideas ni como un medio de propaganda,

concepciones a las que Baty se opone radicalmente62. El dramaturgo, católico militante,

confesó hacer un teatro selon Saint Thomas63. Según Borgal, este tomismo explica la

concepción del espectáculo en Baty como un reflejo de la belleza divina. Por lo demás,

a Baty no le interesan los problemas de actualidad en el teatro. Todo lo contrario: Nous

nous efforçons de lui (al espectador) faire vivre une autre vie, de l'emmener vers

d'autres pays, d'autres temps, d'autres âmes64. A Baty le interesan los problemas eternos

del hombre, la purificación del espíritu. Ese sería el sentido de su catarsis. Su Dulcinée

fue un intento entre otros (Crime et châtiment, de Dostoievski, 1933; Madame Bovary,

1936) de llevar al teatro las grandes obras de la literatura universal. Pero seríamos

injustos sin la conceptuásemos únicamente como una adaptación de Don Quijote.

Si para algunos pudo hablarse de éxito teatral, Baty no quedó del todo satisfecho de la

acogida dispensada. Clément Borgal nos dice que el dramaturgo había puesto

demasiadas ilusiones en la obra: Le maître comptait surtout sur sa propre pièce,

Dulcinée, (...). Le seul prolongement devait être la carrière espagnole de Dulcinée à

partir de 194165. En efecto, la Dulcinée de Baty, traducida al castellano, fue estrenada el

2 de diciembre de 1941 en el Teatro María Guerrero de Madrid, en la versión de

Huberto Pérez de la Ossa, quien poco después la llevaría al cine.

2. Le mari singulier

Con este título adaptó de Luc Durtain al teatro, en 1937, el relato del curioso

impertinente, capítulos XXXIII y XXXIV del Quijote66. Conocida nos es la historia. El

marido cervantino, vanidoso de la virtud de su esposa, la confiará neciamente a su

amigo, al que finalmente se rendirá. No era ninguna novedad para el público francés,

que contaba, además, con dos variantes recientes: Le mari, la femme et l'amant, de

Sacha Guitry, o la más conocida de Crommenlinck, Le cocu magnifique67.

La obra consta de un prólogo, tres actos y un epílogo. El desenlace de la historia es

invención del autor francés. En Cervantes, Anselmo, el marido, muere de su propia

tristeza y desesperación; Lotario, el amigo, busca y encuentra la muerte en una batalla

campal; Camila, profesa en un convento en el que acaba sus días. En la adaptación de

Luc Durtain, Lotario y Camila se encierran en una torre gótica de Nápoles con Leonela,

la criada cómplice. Lotario, desde la torre, mira al campo, al que finalmete acudirá para

calmar en la batalla sus remordimientos. Camila se retira a una pieza contigua. Aparece

la silueta de Anselmo que pregunta a Leonela por su esposa. Al oír la voz del marido,

Camila se lanza desde lo alto de la torre. Poco después, los soldados traen a Lotario

herido de muerte.

Veamos ahora su estructura y plasmación escénicas. En el prólogo se nos transporta a

una venta manchega, con su mobiliario rústico, un nicho de la Virgen y unos personajes

típicos ya conocidos: el ventero, Cardenio, el Cura, Sancho. Don Quijote se retira a

dormir. Los personajes, para pasar la noche, deciden que Cardenio les lea un libro que

allí dejó un viajante, Le mari singulier. Cardenio empieza: A Florence, riche et célèbre

cité d'Italie... Las luces se apagan sobre ellos para dar paso a los personajes del relato:

Anselmo y Camila dialogan en el jardín de su casa de Florencia. En el epílogo, vuelven

a aparecer los personajes de la venta comentando la obra. Entran en escena Don Quijote

y Sancho. ¿Quién fue el verdadero culpable: la mujer, el marido o el amigo? Proponen

un juego: hacerlos comparecer. El juego resulta verdad. Por una de las puertas aparece

Camila. Don Quijote sale en su ayuda, creyéndola una princesa desamparada, y

amenazando de muerte al ventero, que no ha podido retener una alusión pícara para con

la dama.

Para Durtain, se trata de una pièce de fantaisie et, pourtant, de vérité humaine. Charles

Méré ve más bien una tragedia negra mezclada con farsa68. Otros, era de esperar, la

calificaron de tragicomedia. Pero, ¿se prestaba a ello el tema? Para G. Bauer, quien se

plantea la cuestión desde la perspectiva del teatro francés, se trata de un vodevil al que

se ha querido elevar al rango de comedia dramática. En su dura crítica sólo salva las

intervenciones de los personajes ajenos a la intriga, sin por ello llegar a la apreciación

de P. Audiat que ve en estos personajes un acusado pirandellismo69.

En lo que hace a la deuda con Cervantes hubo opiniones para todos los gustos. En

realidad, aunque la estructura dramática es de Durtain, no es menos cierto que la materia

está totalmente en la novela cervantina, por lo que nos parece poco sincera y demasiado

presentuosa la afirmación del autor: J'ai retenu une ou deux petites choses du prologue

de l'oeuvre et deux autres paragraphes. C'est tout ce que j'ai emprunté à Cervantès. Je

me présente toutefois sous l'égide du génial auteur espagnol70. Más presuntuosas, y hasta

ridículas, nos parecen sus afirmaciones sobre la crítica social de nuestro tiempo, que

apenas vemos en parte alguna, como tampoco vemos los méritos de escritor

vanguardista que se atribuye71.

Sus méritos habría que buscarlos en la disposición dramática de la intriga, en el acertado

y diverso estilo de los diálogos en correspondencia con los distintos personajes, y en el

análisis psicológico de los caracteres. Esta última apreciación fue compartida de modo

casi unánime y aquí la ratificamos72. Por ello, algunos pensaron que, tras la intervención

de los personajes de la venta, acabado el II Acto, el estudio psicológico quedaba cerrado

y no hacía falta ningún otro Acto.

El estreno siguió, en el cartel del Odeón, a la Numance de Barrault. Con este motivo, se

llegó a comparar dos obras muy distantes por su temática y las técnicas escénicas

empleadas. Para el crítico de Jeunesse, Le mari singulier venía a quitar el mal sabor

dejado por Barrault. Incluso se vio en estos estrenos, la renovación del teatro francés,

gracias al soplo de vida aportado por autores españoles73.

3. Otras adaptaciones del Quijote.

Seremos breves en este apartado.

Citaremos un Don Quichotte para marionetas, redactado por James Bathrive, estrenado

en octubre de 1938 en el Teatro del Luxemburgo. Y un título, curiosamente dirigido por

Charles Dullin en 1930, en el Atelier, que al propio Cervantes lo habría dejado de

piedra: Le fils de Don Quichotte.

Como personaje secundario nos encontramos con un "Don Quijote" en la conocida obra

de Roger Vitrac, Le coup de Trafalgar, estrenada en 193474. En realidad no aparece

realmente Don Quijote. Se trata de una superposición sobre el verdadero personaje,

Vincent Bonaventure, tenor de ópera, que tiene la manía de salir vestido de Don Quijote

para recitar extractos de la ópera de Jules Massenet. Armado de todas sus armas, Vicent

aparece en escena, entre otros personajes, a los que responderá cantando o

recitando:...Ce soir,... je débute dans l'oeuvre la plus étonnante du monde, mise en

musique par le plus grand compositeur français... J'incarne Don Quichotte de la

Mancha, la chevalerie errante, la folie noble et généreuse.

Se trata de una pieza de un superrealismo tendente al absurdo. A las obsesiones de los

otros personajes -Dujardin por la guerra inminente, Arcade por la egiptología, otros por

la manera de ganarse la vida, etc-, Vincent opondrá su caballeresco amor por la dama de

sus pensamientos.

En la obra de Aman-Jean y A. Cadou, Jeanne la folle, estrenada el 27 de octubre de

1949, Don Quijote aparece junto a Don Juan, el profesor de astronomía, Carlos V, un

señor de Aragón, el escudero, el Inquisidor, un hombre, un comerciante, Felipe el

Hermoso, un señor de Castilla, el Bosco, Juana la loca, etc.75.

Entre las adaptaciones líricas nos encontramos con Le chevalier errant76, unánimemente

encomiado por la crítica. Concebido como un ballet clásico la obra acabó siendo un

drama lírico en el que la música y el bel canto alternaba con recitados y bailes. En los

episodios se nos da cuenta de los más conocidos momentos de la novela: los molinos de

viento, Don Quijote y los pastores, Don Quijote y los condenados a galeras... La

adaptación es muy libre. De esta libertad dan fe los cuadros sobre la muerte de Don

Quijote por un descomunal gigante y su entierro por los pastores. Al final de cada

cuadro -sin duda por exigencias del ballet primero- Dulcinea, encarnada por diferentes

bailarinas, aparece junto a su caballero. Al público francés le llamó particularmente la

atención Españita Cortés que interpretó un baile español en el que la orquesta cedía su

puesto a las guitarras. No podemos confirmar que los autores del libreto y de la música

se inspirasen en el Retablo de Maese Pedro, de Falla, estrenado en Francia el 25 de julio

de 1923 y repuesto en distintas ocasiones.

que interpretó un baile español en el que la orquesta cedía su puesto a las guitarras. No

podemos confirmar que los autores del libreto y de la música se inspirasen en el Retablo

de Maese Pedro, de Falla, estrenado en Francia el 25 de julio de 1923 y repuesto en

distintas ocasiones.

Hemos dedicado este artículo al dramaturgo español, afincado en París desde 1955.

Aunque la tentación de rastrear por su obra dramática el rastro cervantino es grande,

comprendemos que no sea tema para estas páginas. Permítasenos sólo citar su Concert

dans un oeuf, de 1958, que en los manuscritos llevó el título de Don Quijote77, por ser

únicamente conocida hasta ahora en la versión francesa.

El término concierto expresa el subgénero dramático predominante. El título actual,

sugerido lpor el cuadro del Bosco del mismo nombre, lleva el subtítulo Cérémonie

quichottesque. Tras lo dicho, el lector-espectador no ha de pensar en una recreación

exclusiva del héroe cervantino, ni en una composición escénica guiada sólamente por la

música orquestal, ni en un audio-visual bosquiano-breugheliano. Aunque, bien

considerada, la obra es un poco de todo eso. En la conformación plástico-acústica del

espectáculo, Arrabal concilia y pone en contraste diferentes lenguajes, atrevidos e

innovadores para la fecha de su redacción. Son evidentes los contrapuntos en todos los

planos y lenguajes. En lo que a la parte sonora se refiere, hace alternar la composición

expresamente encargada, de corte moderno, con Offenbach, el folklore infantil, el rock,

los ruidos frecuentes del mar, una moto, los bisbiseos entre bastidores... El elemento

objetual relevante de la obra es la barca, que nos parece una transposición del gran

huevo del Bosco en el que se alojan los intérpretes del concierto. El conjunto escénico

arrabaliano podría igualmente tomar forma ovalada, dominando los ocres y blancos,

sobre los que resaltarán los colores vivos de la barca, el abundante negro de las mujeres,

Li, las proyecciones y los juegos de luces tan del gusto del Arrabal de esta época, etc.

* * *

Damos aquí fin a este recorrido, imperfecto sin duda, por el teatro de Cervantes en tres

décadas decisivas para el arte escénico francés y universal. Al lector dejamos

replanteadas, en forma de preguntas, las hipótesis con las que abrimos estas notas:

¿existen razones para hablar de la modernidad -> contemporaneidad del teatro de

Cervantes? ¿Explica este factor, en sus vertientes formal e ideológica la selección y las

preferencias francesas?

Francisco Torres Monreal

1 Valbuena Prat, El teatro español en su siglo de oro, Barcelona, 1969, p. 33.

2 R. Marrast, Miguel de Cervantès, dramaturge, L'Arche, París, 1957, p. 113.

Jean Canavaggio, "Variations cervantines sur le thème du théâtre au théâtre", in Revue des sciences humanines, vol. XXXVII, nº 145, 1974, pp. 53-68.

3 Valbuena Prat, ib., p. 14.

4 "Alberti por Alberti", entrevista con Manuel Bajo Román, in Primer Acto, nº 150, nov. 1972, p. 6.

5 En la presente comunicación sintetizo, con algunas leves modificaciones, el capítulo dedicado a las

representaciones del teatro de Cervantes en Francia en mi tesis El teatro español en Francia, 1935-1973.

Análisis de la penetración y de sus mediaciones, 1974, pp. 196-305. Este trabajo, inédito, realizado en

París con una beca J. March para el Extranjero, y defendido como Tesis de Doctorado, bajo la dirección

del Prof. Rubio García, se encuentra depositado en la Biblioteca de Teatro del Siglo XX de la Fundación

March, en Madrid. La fundación publicó sólo, en 1976, un resumen del mismo, en edición no venal, de

cincuenta páginas.

6 H. Béhar, Le théâtre dada et surréaliste, París. En mi libro J. Prévert, teatro de denuncia y documento,

Universidad de Murcia y Ediciones 23/27, 1978, advierto el olvido de Béhar con respecto al superrea-

lismo escénico de Prévert, olvido que remedia en la segunda edición de su libro.

7 Ver en particular L'intransigeant, 27-6-1932; Paris-Soir, 14-7-1932, y la revista Le mois, noviembre-

1932.

8 En 1935 Artaud escribió una crítica elogiosa sobre el primer espectáculo llevado a las tablas por

Barrault, Autour d'une mère, en junio de 1935 (N.R.F., nº 262, julio, 1935). Posteriormente será editada

por André Frank, París, Bordas, 1952, la correspondencia que los une con el título Lettres d'Antonin

Artaud à Jean-Louis Barrault.

9 En L'intransigeant, 13-4-1937.

10 El Groupe Octobre nace en 1932 tras la escisión del Groupe Prémices, del que era director Léon

Moussine. Moussine atrajo hacia el grupo a J. Prévert y algunos amigos suyos, todos ellos heterodoxos

del superrealismo. Se trataba de uno de los grupos teatrales que extendían su actividad en Francia durante

los años treinta. De tendencia izquierdista, en el Groupe Octobre se encontraban desde comunistas hasta

los irreverentes ácratas del tono de Prévert. Para una información más exhaustiva sobre este grupo, cfr. el

libro de Michel Fauré, Le groupe Octobre, Christian Bourgois, París, 1977.

11 A. Artaud, "Le théâtre français cherche un mythe", aparecido en castellano en El Nacional, 28 de

junio de 1936, con el título "El teatro francés busca un mito". Editado en el vol. Messages

révolutionnaires, París, Gallimard, 1971, pp. 94-96.

12 El propio Camus lo confesará con claridad en el Avertissement à L'état de siège, pieza dedicada a

Barrault, quien la llevó a escena en 1948: S'il est vrai que j'ai écrit tout le texte, il reste que le nom de

Barrault devrait, en toute justice, être réuni au mien. (...) Je reste le débiteur de Jean-Louis Barrault.

Cito por la edición de la Pléiade, vol. Théâtre, récits, nouvelles, Gallimard, Paris, 1967, p. 181.

13 Cabría hacer una aclaración. Numancia es, en efecto, una obra de acción colectiva en el plano de la

"historia" extraliteraria: lucha de dos pueblos. Pero no siempre aparecerá escénicamente esta lucha en el

discurso dramático. Cervantes concede un rol importante a Escipión y Teógenes, representantes de los

campos romano y numantino, respectivamente, que particulariza el tema colectivo.

14 Abordant le problème de front, le metteur en scène n'avait pas dissimulé qu'il entendait bien faire de

la foule, avec ses réactions émotives, ses évolutions, le personnage central du drame. Quinze

représentations, et l'approbation des meilleurs juges, avaient témoigné qu'il n'avait pas fait tout à fait

fausse route. "Cervantès, esclave et libéré, in Cahiers de la Compagnie Renault-Barrault, nº 14, 1955, pp.

22-30.

15 Este era el móvil y el sentir de Barraud, en 1955: Pendant des années, persuadé que, dans le monde

moderne, le drame individuel n'a plus aucune importance au regard du drame collectif d'un peuple, d'une

cité ou d'un groupe, j'avais cherché un sujet qui, faisant abstraction de l'éternel conflit amoureux du

couple, fût le poème de tout un peuple aux prises avec un destin tragique. J. Hamon, entrevista con

Barraud, en Combat, 31-1-1955.

16 ...passé le prologue et le debut du premier acte, une fois décidée la mort des Numantins, il n'arrive

exactement plus rien, vous ne progressez plus que dans les lentes étapes de ce suicide collectif. Aucune

détente, pas la moindre diversion ne viennent vous reposer ou vous distraire... Séduisante sur le papier,

cette monotonie sublime viole les règles inprescriptibles du théâtre. Con motivo de la adapatación de

Barraud, en 1955. Le Figaro, 16/17-4-1955.

17 J. Cau, "Numance, poème tragique", in Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, oct. 1955, pp. 76

y ss.

18 "Numance 65", en Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, nº 51, nov. 1965, p. 79.

19 Aunque no haga a nuestro caso, recordemos la adaptación de Alberti, dirigida en 1937 por María

Teresa León en el Palacio de la Zarzuela de Madrid. Alberti confiesa haber hecho una adaptación para las

circunstancias, suprimiendo ritos y sortilegios para dejar más al descubierto la parábola del

enfrentamiento. Alberti por Alberti, entrevista citada, p. 6.

20 Aquello habría sido impensable, como declara Henri Barraud en Combat, 3l-1-1955. Pendant la

dernière guerre, j'avoue que le goût d'illustrer musicalement semblable situation dramatique, comparable

en plus d'un point à celle qui nous étreignait tous, ne me vint pas.

21 Aujourd'hui, Numance reste d'une brutale actualité. Les problèmes n'ont pas changé: les Scipions

existent toujours et continuent de reduire les peuples par la faim plutôt que par la force. Simplement, la

vision d'atrocités plus grandes et plus organisées que celle de la guerre d'Espagne a donné encore plus

d'humanité. La force de Cervantès reste constamment simple, humaine, populaire. En art. de J.-Cl.

Fleouter, Le Monde, 27-10-1965.

22 Nos ha sido imposible dar con el texto de uno y otro estreno, pese a nuestros contactos con Jean Cau y

la companía Renaud-Barrault.

23 Pour qui a vu le site de Numance, près de Soria, avec l'ocre de son acropole pierreuse et le gris des

montagnes environnantes, la transposition était d'une étonnante fidélité. Georges Pillement, "Le brasier

de Numance", en Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, nº 7, 1954, p. 65.

24 A. Masson, "Numance, souvenirs", en Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, nº 7, 1954, pp. 59-

62.

25 A. Frank, Jean-Louis Barrault, París, Seghers, 1971, p. 29. Es curioso que un amigo íntimo de

Barrault, S. Itkine, encargase ese mismo año los decorados para su Ubu enchaîné (Teatro de los Campos

Elíseos), a otro pintor superrealista, Max Ernest.

26 A. Frank, "Ce que fut Numance", en Par les routes, nº l, 1951.

27 En Le Figaro, 20-4-1937.

28 André Warnod, Le Figaro, 23-4-1937.

29 Claude Berton, Lumière, 1-5-1937

30 Robert Mérac, Gringoire, 7-5-1937.

31 Edmon Sue, L'Oeuvre, 30-4-1937.

32 Information, 24-4-1937.

33 Vaya este ejemplo: L'ambition ainsi affirmée par J.-L. Barrault, Berlin et Moscou l'avaient déjà plus

ou moins réalisée voici une quinzaine d'années en s'inspirant à la fois de la technique de Jacques

Delcroze et des disciples de Léonide Massine. Robert Mérac, crón. cit.

34

En Le Figaro, 20-4-1937.

35 Sólo ya bien metidos en los cincuenta, Beckett y Arrabal profundizarán en París en la plástica

escénica superadora del Absurdo.

36 Marc Bernard, en Les nouvelles littéraires, 11-9-1965.

37 Paul Chaveau, sobre el estreno de Numance, en Jour, 25-4-1937. Antonin Artaud, segunda carta a

Jean Paulhan, 28-9-1932, publicada en Le théâtre et son double.

38 Henri Barraud nos lo aclara: Numance a été écrit en trois ans, entre 1947 et 1951. Mais il y avait plus

de dix ans que ce sujet me préoccupait, exactement depuis ce jour de 1936 (pequeño lapsus de memoria,

se refiere a 1937) où J.-L. Barrault jouait la Tragédie de Numance, au Théâtre Antoine (...) (Le texte

français) que J.-L. Barrault avait aimablement consenti à me confier, ne pouvait, en l'état, se prêter à une

construction lyrique. Il fallait que tout cela fût emmendé, resserré, réécrit, dans le sens de la contruction

musicale à laquelle je ne cessais de penser. C'est alors qu'en 1947, à Londres, je rencontrai

providentiellement le poète espagnol Salvador de Madariaga (...) qui venait précisément d'adapter pour

la B.B.C. la Tragédie de Numance dans une version très élaguée. Il comprit aussitôt ce que je désirais,

me confia son texte anglais pour me permettre de commencer à travailler et nous nous mîmes tous deux à

l'ouvrage. Entrevista a J. Hamon, en Combat, 31-1-1955.

39 Dirección de Max de Rieux; decorados de Souverbie; principales papeles: Ernest Blanc, Suzanne

Sarroca y Claude Hector.

40 J. Hamon, entrevista cit.

41 Pas de séparation entre airs et récitatifs; tout vient d'une même coulée où les voix développent la

mélodie au même titre que l'orchestre (...) Une même pulsation en mouvement. J. Hamon, art. cit.

42 Dirección de A. Reybaz. En agosto de 1962 encontramos un nuevo estreno por la Compagnie Lilloise

d'Art Dramatique, dirigido por Pierre E. Hayman, que recorrerá los centros dramáticos del Norte. En 1965

volverá a montarla Reybaz.

43 Texto editado en las ediciones L'Arche, París, 1957.

44 Publicado en el volumen Spectacle, París, Gallimard, 1949. En nuestro libro, Jacques Prévert. Teatro

de denuncia y documento, ya citado, pp. 55-80, hacemos un análisis contrastivo entre el texto de

Cervantes y la adaptación de Prévert. A sus páginas remitimos al lector. Aquí nos contentaremos con

exponer brevemente dichos contrastes.

45 Epifanio Ramos de Castro, "El retablo de Cervantes y Prévert", en Anales cervantinos, Tom. X, 1971,

pp. 179 y ss.

46 Posteriormente la estrenará la Comédie de Provence, el 4 de agosto de 1956, bajo la dirección de

Jean Dasté, con música de René Lafforgue.

47 En Le Figaro, 1-6-1951, y Simone de Beauvoir, La force des choses, París, Gallimard, 1957, p. 330.

48 R. Marrast, Miguel de Cervantès, dramaturge, París, L'Arche, 1957, p. 94.

49 G. Mermier, "Cervantès El rufián dichoso and Sartre's Le diable et le bon Dieu, en Modern

Languages, XLVIII, 1967.

50 La adaptación de Masson fue publicada, junto con dos obras del mismo autor, por las Ediciones

Robert Laffont, París, 1960.

51 En Les Nouvelles Littéraires, 13-10-1960.

52 En Les temps modernes, 15-12-1960.

53 Felipe Pérez Capó, El Quijote en el teatro. Repertorio cronológico de 290 producciones escénicas

relacionadas con la inmortal obra de Cervantes. Ilustrado con notas y comentarios propios y ajenos,

Barcelona, 1947. Cita en p. 87.

M. Horn-Monval, Traductions et adaptations françaises du théâtre étranger, Tom. IV, dedicado al teatro español, C.N.R.S., París, 1961.

54 Ver a este respecto E. Allison Peers, "Aportación de los hispanistas extranjeros al estudio de

Cervantes, in Actas de la Asamblea cervantina de la lengua española, Revista de Filología Española,

1948. En las pp. 156-167 aparece el estudio dedicado a Don Quijote y Cervantes en Francia.

55 Estrenada en el Teatro Montparnasse, de París, el 29 de noviembre de 1938. Vestuario de Helène

Dasté. Actuó de Dulcinea Marguerite Jamois. Paul Delon hizo el papel del ventero. El texto está

publicado en La Petite Illustration, Théâtre, nº 451, 7 enero, 1939.

56 Programa del estreno en el Montparnasse.

57 Baty la describe con todo lujo de detalles: Des galeries de bois frustre, des murs où la chaux s'écaille,

un puits et de l'ombre. Le portail est grand ouvert sur des maisons blanches, une route blanche, un ciel

plombé et la désolation de la plaine manchègue. O.c., p. 3.

58 Robert de Mauplan, ed. citada de la obra, págs. finales dedicadas a la crítica.

59 L'ordre, 29-XI-1938. Paul Achard debió ser un crítico particularmente sensible, si tenemos en cuenta

que, desde 1932, andaba trabajando en distintas adaptaciones escénicas de La Celestina que, hasta 1942,

los veinte mejores directores de París le rechazaron. En el "Avant-propos", p. 25 de la edición en La

Petite Illustration, 1943, leemos: J'ai fait sept adaptations successives de l'oeuvre. La plus récente, la

plus brève, du reste, a enfin affronté les feux de la rampe au Théâtre Montparnasse, le 20 fevrier 1942...

Que dire de l'accueil que le public a fait à La Célestine depuis plus d'un an?

60 M. Martin du Gard, in Les nouvelles littéraires. Citado por Beauplan, ibidem.

61 Sería demasiado osado parangonar el martirio de Dulcinea con los martirios de españoles durante la

guerra civil cantados por P. Claudel, por ejemplo, en su largo poema Aux martyrs espagnols (escrito en

Brangues, el 10 de mayo de 1937, publicado ese mismo año en La persécution religieuse en Espagne,

N.R.F., París, Plom, 1937). Martin du Gard, sitúa el martirio en las intenciones de Baty, haciendo difícil

la transcripción parabólica: Baty préfère les femmes qui se sacrifient, mais qui ne sont pas nécessairement

toutes aussi pures que Jeanne d'Arc. Avant de nous mener au ciel, il ne déteste jamais de nous faire

passer par l'enfer d'ailleurs excitant. Id. supra. En su intento por explicar al público francés la persona-

lidad de Dulcinea, advierte en ella algunos rasgos de la Margarita de Fausto y de Madame Bovary, que

también será escenificada por Baty.

62 P. Blanchart, Gaston Baty, N.R.F., París, 1939, p. 60.

63 G. Baty, "Lettre à Benjamin Creamieux: Saint Thomas contre Racine", en Les Nouvelles Littéraires,

23, octubre, 1926.

64 Citado por P. Blanchart, id. supra, p. 61. Dos obras, en opinión de este crítico, se escapan de este

apoliticismo: La cavalière Elsa (en la que Baty prefigura la revolución rusa) y Beau Danube rouge (sobre

la revolución húngara que llevó al poder a Bela-Kun).

65 Cl. Borgal, o.c., p. 155.

66 Estreno en el Odeón de París, el 7 de mayo de 1937. Dirección de Lugné-Poé, quien se negó a poner

su nombre en el cartel. Principales intérpretes: Henri Rollan y Jeanne Boitel.

67 En España fue adaptado por Guillén de Castro, Joaquín Isurve, Enrique de Cisneros, Adelarlo López

de Ayala, José Echegaray, J. Zaldívar... En Francia lo habían hecho Philippe Néricault-Destouches

(1710), Fuzelier (1711) y Brosse le Jeune (1645). Cfr. Pérez Capó, o. c.

68 Charles Méré, en Excelsior, 18-7-l936. Entrevista con el autor.

69 Depuis Molière on sait que ce personnage (el marido) offre toujours au public français une large

source de réjouissance. Cependant, l'auteur est un écrivain de talent, il a enrobé sa comédie du triangle

dans un prologue et un épilogue où le grand nom de Cervantès pouvait lui servir de caution (...) Cette

figure de Don Quichotte et celle de Sancho intervenant à côté de l'action pour la commenter ont beacoup

contribué a masquer la banalité de l'aventure. Por su lado, el pretendido pirandellismo de Pierre Audiat -

Paris-Soir, 8-5-37- nos parece sólo anecdótico y superficial.

70 Yvon Novy, entrevista con Luc Durtain, Jour, 22-7- 1937.

71 Luc Durtain, in Le Populaire, 7-5-1937.

72 Charles Méré, crónica citada, aclara: Cervantès a étudié un cas presque pathologique d'amour et Jean

Cassou pense que ce thème s'égale aux thèmes les plus tragiques et les plus profonds de Dostoïevsky.

Lucette Roux ve en Anselmo un claro caso de neurosis: "A propos du Curioso impertinente, en Revue des

langues romanes, Tomo LXXV, 1963, pp. 173-194.

73 "Cervantes au théâtre ou le meilleur et le pire. De Numance au Mari singulier, Jeunesse, 15-5-1937.

En esta línea se expresa Colette, Journal 16-5-1937. Gabriel Boyssy, en L'ami du peuple, 16-5-1937,

alaba por igual a Durtain y a Barrault: deux pièces qui prouvent que le théâtre français n'est pas à

l'agonie.

74 El estreno tuvo lugar, bajo la dirección de Marcel Herrand, en el Teatro del Atelier. Texto en

ediciones Gallimard, 1964.

75 Dirigida por J. Meyer, decorados de Wakhevitch. C.F. Luxembourg.

76 Estreno en la Opera de París, el 26 de abril de 1950. Musica de Jacques Ibert, texto de A. Arnoux,

decorados de Pedro Flores. Don Quijote fue interpretado por Serge Lifar. Las diferentes interpretaciones

de Dulcinea corrieron a cargo de Lycette Dansorval, Micheline Bardin, Vaussard y Españita Cortés. Esta

frase de Dumesnil resume el éxito rotundo del estreno: L'Opéra vient de nous donner un des plus

magnifiques spectacles que nous ayons vus depuis longtemps et dont la réussite est complète. En Le

Monde, 26 de abril de 1950.

77 La edición de la obra, con este título, fue anunciada para el tomo II de su teatro en Christian Bourgois

(actualmente consta de diecinueve volúmenes en francés, de los que incomprensiblemente sólo un tercio

han sido editados en castellano, su lengua original). Apareció, no obstante, en el tomo IV. Por nuestra

parte, hemos fijado ya el texto castellano de esta obra, que se encuentra, con otras más, en busca de

editor.