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SEPARATA

Serie: LITERATURA

OLMEDO CLÁSICO, n.º 4

Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro.Congreso (14.º 2009. Olmedo, Valladolid)

Cuatrocientos años del “Arte nuevo de hacer comedias” de Lope de Vega : actasselectas del XIV Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español yNovohispano de los Siglos de Oro : Olmedo, 20 al 23 de julio de 2009 / Ediciónde Germán Vega García Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada. – Valladolid [etc.] :Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones e Intercambio Editorial[etc.], 2010.

180 p. ; 23 cm + CD con textos de las comunicaciones(Literatura. Colección “Olmedo Clásico” ; 4)ISBN 978-84-8448-556-8

1. Literatura española – 1500-1700 (Periodo Clásico) – Historia y crítica – Congresos 2. Vega, Lope de (1562-1635) – Crítica e interpretación I. Vega, Lopede (1562-1635) II. Vega García-Luengos, Germán, ed. lit. III. Urzáiz Tortajada,Héctor, ed. lit. IV. Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones eIntercambio Editorial, ed. V. Serie

821.134.2“15/17”

00 Primeras.qxp 7/7/10 13:31 Página 4

CUATROCIENTOS AÑOS DELARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS

DE LOPE DE VEGA

ACTAS SELECTAS DEL XIV CONGRESO DE LA ASOCIACIÓN INTERNACIONALDE TEATRO ESPAÑOL Y NOVOHISPANO DE LOS SIGLOS DE ORO

Olmedo, 20 al 23 de julio de 2009

Edición deGERMÁN VEGA GARCÍA-LUENGOS

HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA

Olmedo Clásico2010


© LOS AUTORES, 2010SECRETARIADO DE PUBLICACIONES E INTERCAMBIO EDITORIAL. UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

AYUNTAMIENTO DE OLMEDO

Colección: Olmedo Clásico. www.olmedoclasico.esDirector de la colección: Germán Vega García-Luengos

Diseño de cubierta: Germán Vega García-Luengos

ISBN: 978-84-8448-556-8Depósito Legal: S. 922-2010

Imprime: Gráficas VARONA, S.A.Polígono «El Montalvo», parcela 4937008 Salamanca

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Los encantos de Medea de Rojas Zorri-lla retoma la mofa del mito de Jasón yMedea en el teatro populista pre-

lopista así como la burla de la magia en eseteatro y en el escolar1. La comedia de Rojas,según aclaré en un estudio reciente, «paro-dia 1) el mito, 2) las comedias esplendorosasde Lope y de Calderón basadas en la prime-ra etapa feliz del mismo, con la magia visualde los escenógrafos italianos, y 3) el mito delpoder en torno a Felipe IV y su admirado ydetestado valido que esas comedias deimpactante escenografía exaltan»2. El títulosuscita la expectativa de una tragedia por lamuerte de los hijos, pero esta, según hedemostrado, se desarrolla como motivo bur-lesco desde un principio y concluye de ma-nera grotesca. Al desintegrarse la tragedia,

el anuncio en el título de una de las magasmíticas por excelencia habrá sugestionado aCotarelo y Mori y a Caro Baroja a justificarel texto, supuestamente fracasado en térmi-nos dramáticos, con transformaciones visua-les de impresionante escenografía3. Perocomo comedia burlesca, necesariamente depalacio, según se vio en la primera parte deeste estudio, Los encantos de Medea semonta como particular en escenario seme-jante al de los corrales, sin gran novedadtécnica. En esta segunda parte, se analizacómo la supuesta magia visual, escenificadasin ningún impacto innovador, resalta laridiculización de los personajes, contribu-yendo a la sátira del mito del poder ensalza-do precisamente en las comedias anterioressobre Jasón y Medea que Rojas parodia.

1 Manuel DIAGO, «La magia como elemento burlesco en el teatro populista del siglo XVI», en F. J. Blasco, E.Caldera, J. Álvarez Barrientos y R. de la Fuente (eds.), La comedia de magia y de santos, Madrid, Júcar, 1992,pp. 51-70; J. ALONSO ASENJO, «Los elementos mágicos del teatro de J. Lorenzo Palmireno», en ibídem, pp.33-50, y «El nigromante en el teatro prelopista», en M. V. Diago y T. Ferrer Valls (eds.), Comedias y come-diantes, Universitat de València, 1991, pp. 91-105.

2 Susana HERNÁNDEZ ARAICO, «Burla y sátira en Los encantos de Medea I» en F. B. Pedraza Jiménez, R. Gon-zález Cañal y E. Marcello (eds.), Rojas Zorrilla en su IV Centenario, Actas del Congreso Internacional (Tole-do, 4-7 de octubre de 2007), Almagro, Universidad de Castilla-La Mancha, 2008, pp. 671-682.

3 E. COTARELO Y MORI, Don Francisco Rojas Zorrilla, Madrid, Imp. de Revista de Archivos, 1911; J. CAROBAROJA, Teatro popular y magia, Madrid, Revista de Occidente, 1974.

BURLA Y SÁTIRA EN LOS ENCANTOSDE MEDEA II: MITO, MONTAJE

Y MONARQUÍA

Susana Hernández AraicoCalifornia State Polytechnic University Pomona

50. S. Hernandez 30/6/10 17:58 Página 609

La crítica posterior a Cotarelo y Mori y aCaro Baroja elabora su interpretación deesta comedia mitológica de Rojas comoespectáculo de magia. Según Cattaneo, «lapieza se podría resumir a través de la lista dediferentes “apariencias” y “mutaciones”»4

que Trambaioli, ambivalente sobre un mon-taje de corral o coliseo, juzga impresionanteescenografía5. Julio adopta el listado pro-puesto por Cattaneo, postulando una pues-ta en escena de corral, debido a la ausenciade Los encantos de Medea entre documentosde montajes palaciegos6. Pero al excluirsealguna comedia de estos –irregulares y errá-ticos– no se constata que haya sido original-mente de corral en vez de palacio, a pesar dedocumentación sobre montajes posterioresen los teatros públicos.

Según Julio, los hechizos de Medea «pararecuperar el amor de su esposo» la convier-ten «en el personaje idóneo para una come-

dia de tramoya» de corral7. Su insistencia enla «Medea-enamorada» sigue la pauta deCotarelo8, pasando por alto el tono burlescoen las finezas y buenos deseos iniciales paraJasón que transparentan una alabanza festi-va al rey Felipe IV. Al examinar la visualiza-ción de los hechizos de Medea en el listadode Julio se aclara que carecen de novedadescénica. En una época de creciente espec-tacularidad teatral precisamente en monta-jes cortesanos como El vellocino de oro deLope de 1622 y las primeras comedias mito-lógicas de Calderón sobre magas en 1635 y16369, los efectos visuales de Los encantos deMedea divierten sobre todo por el contrasterisible de su sencillez técnica con la supues-ta grandiosidad de los encantos anunciadosen el título y exaltados en los parlamentos.La «estrambótica teatralidad» que Macken-sie atribuye a esta comedia de Rojas10 surgeentonces por la expectativa de poderososhéroes trágicos que resultan disminuidos en

610SUSANA HERNÁNDEZ ARAICO

4 María Teresa CATTANEO, «Los desenlaces en el teatro de Rojas Zorrilla», en F. B. Pedraza Jiménez, R. Gon-zález Cañal y E. Marcello (eds.), Francisco de Rojas Zorrilla, poeta dramático, Ciudad Real, Universidad deCastilla-La Mancha, 2000, pp. 46-47.

5 Marcella TRAMBAIOLI, «Los encantos de Medea de Rojas Zorrilla y la espectacularidad de la comedia de tra-moya», en J. L. Suárez García (ed.), Texto y Espectáculo, El Paso, University of Texas, pp. 107-108.

6 Teresa JULIO, «Tradición y creación en Los encantos de Medea de Francisco de Rojas Zorrilla», en A. Poci-ña y A. López (eds.), Medeas. Versiones de un mito desde Grecia hasta hoy, Universidad de Granada, II,2002, p. 787; «Tramoyas y artificios en Los encantos de Medea» en F. B. Pedraza Jiménez, R. González Cañaly Gemma Gómez Rubio (eds.), Espacio, tiempo y género en la comedia española, Almagro, Universidad deCastilla-La Mancha, 2005, pp. 195-197.

7 Ibídem, p. 194.8 Op. cit., 2002, pp. 786-788; Cotarelo, op. cit., 165.9 Teresa FERRER VALLS, «El vellocino de oro y El amor enamorado», en J. Berbel, H. Castellón, A. Orejudo y

A. Serrano (eds.), En torno al teatro del siglo de oro, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1996, pp.61-62; EGIDO, Aurora, «Memorias de apariencias. Espacio y texto de la comedia», en La fábrica de un autosacramental: «Los encantos de la culpa», Universidad de Salamanca, 1982, pp. 31-44; Margaret GREER, ThePlay of Power: Mythological Court Dramas of Calderón de la Barca, Princeton University Press, 1991.

10 Ann L. MACKENZIE, Francisco de Rojas y Moreto. Análisis, Liverpool, Liverpool University Press, 1994, p. 20.


un texto dramático irrisorio, con efectosvisuales elementales.

Unos encantos de Medea de hecho norequieren tramoya alguna, como las trans-formaciones de un personaje en otro que selogran escénicamente con mera duplicaciónde papeles o sustitución de actrices. Tram-baioli reconoce que «las transformacionesde Medea no son producto de un coup dethéâtre espectacular, sino más bien el resul-tado de un truco ilusionista que, como dicela acotación ocurre detrás de una cortina».No obstante, le parece «prodigio» de «tea-tralidad complementaria a la de la tramoya»que no especifica11.

En la primera jornada, Medea informa aJasón que su padre, Esón, intenta vengarsede ella en su palacio en Grecia y «matará a lainocente cordera», «una dama» que ha deja-do, dice, «en mi forma misma convertida»12.Jasón teme que la víctima con aspecto deMedea sea su nueva amada Creusa. Mosque-te en vez se mofa de la próxima muerte de lamadre: «No lo creas, no lo creas / queMedea aborrecía / a tu madre, que es su sue-gra / y la habrá vuelto en su forma / paradespachar con ella» (156b). Acto seguido,sale el rey Esón en su palacio en Grecia,corriendo indecorosamente con un puñaltras quien tiene todo el aspecto de Medea,sin creer que sea su propia mujer esta que

intenta explicárselo antes de despeñarse. Losruegos de la reina para que la reconozca–«Mire vuestra majestad que no soy yo»(156b)– y desista en perseguirla con el puñal,resultan risibles ya que el público y el rey vensolo a Medea. Para el papel ridículo muybreve de la reina se trata, pues, de la mismaactriz que hace el de la maga. La transforma-ción mágica de Medea en este caso consisteasí en mera duplicación de papeles, dandolugar a un uxoricidio burlesco.

El tono cómico con que Mosquete lo anun-cia en la escena anterior se extiende hasta lasiguiente donde se comenta, debido al súbi-to cambio del rey, de satisfecho en lacrimo-so (156b-157a) cuando le informan que ladespeñada ha sido la reina y no Medea. Elequívoco pronóstico de la canción inicial(analizada en el estudio anterior como burlade técnica trágica) hace eco ahora cuando seaclara que la reina asesinada, con aspecto deMedea, «hecha pedazos está» y «al mortalhielo /dio el último parasismo» (157a). Ade-más, al inicio de la segunda jornada, el llori-queo del rey Esón destaca aun más ridícula-mente por el consuelo tonto de Creusa queel monarca responde con parlamento paró-dico de estilo gongorino-calderoniano:«Estas que ves derramar / lágrimas de mimudanza» (159b). La llamada transforma-ción de la reina en Medea se prepara, efec-túa y repasa así con gran sentido burlesco.

611BURLA Y SÁTIRA EN LOS ENCANTOS DE MEDEA II: MITO, MONTAJE Y MONARQUÍA

11 Op. cit., p. 113.12 Francisco ROJAS ZORRILLA, Los encantos de Medea en Segunda parte de las comedias de don F. Rojas Zorri-

lla, Madrid, Francisco Martínez, 1645, fol. 155b. A partir de esta, todas las citas de la comedia se indicanen el texto por folio.


En la tercera jornada, Medea logra otratransformación ridículamente mágica depersonajes. Tras abrazos y largos parlamen-tos amorosos con Jasón, interrumpidos conapartes de este reconfirmando su engañopara matarla y de Medea sospechando susmentiras, se van. Y, con intervención comi-quísima de impresionante exigencia histrió-nica para el gracioso, reaparecen en ridículocontraste, «con la daga desnuda Jasón yMedea huyendo», a manera de burlescoefecto unificador, haciendo obvio eco visualal correteo de la primera jornada. Ahora, lamaga se transforma en Creusa, anunciandoarchiconocido truco escénico elemental–«detrás de esta cortina / me pretendo trans-formar»– entrando una actriz tras la cortinay saliendo otra, como señalan las acotaciones(166b). La magia de esta transformaciónqueda así bien ridiculizada como simpletruco teatral.

La prolongada intervención comiquísima deMosquete entre esas primeras dos escenasde Jasón y Medea en la tercera jornada con-tribuye al efecto burlesco de los protagonis-tas. Al mismo tiempo destaca cómo un actor

excelente supera el impacto de una tramoya.Esta escena impresionante por la actuacióningeniosa del gracioso patentiza lo superfluode la supuesta magia de Medea para efectuarapariciones. Así como su amo ha fingidoante Medea, Mosquete finge enfrentarse conun gigante, desempeñando él mismo los dospapeles con gran sofisticación burlesca. Lasprimeras palabras del supuesto gigante,«¿Dónde vas, triste Mosquete?», hacen eco ala canción de la primera jornada, tambiéncomo ridícula técnica unificadora, con queahora el gracioso pretende elevarse al nivelheroico. Pero como ha olvidado cambiar lavoz para este otro papel, el texto acota queahora Mosquete «engorda la voz»13, provo-cando la carcajada al caer en cuenta de quedebe representar mejor al gigante. El diálogofingido entre gracioso y gigante invisibleresulta de gran exigencia histriónica, sumoefecto cómico y fina burla sobre la costosaconstrucción de gigantes en autos o festejosde San Juan14 y comedias caballerescas15 omitológicas16. Con economía escenográficatotal, sin ninguna magia de Medea, surge ensu palacio un gigante repentino solo del par-lamento de Mosquete marcadamente risible.


13 Acotaciones sobre la voz son raras, según José María RUANO DE LA HAZA y John ALLEN, Los teatros comer-ciales del siglo XVII y la escenificación de la comedia, Madrid, Castalia, 1994, pp. 528-529.

14 N. D. SHERGOLD y John VAREY, Los autos sacramentales en Madrid en la época de Calderón 1637-1681,Madrid, Eds. de Historia, Geografía y Arte, 1961, pp. xxiv- xxv, 14, 24,28, 40,69, 70.

15 Conde de VILLAMEDIANA, La gloria de Niquea, Felipe Pedraza Jiménez (ed.), Almagro, Universidad de Cas-tilla-La Mancha, 1992; Susana HERNÁNDEZ ARAICO, «Las inverosimilitudes imaginativas de Calderóny su función dramática teatral: El castillo de Lindabridis», Teatro de Palabras, 1 (2007), pp. 67-77,http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum01.html; «Cervantes en Calderón: un marco crítico en tornoa La puente de Mantible», en M. Tietz (ed.), Calderón y el pensamiento cultural e ideológico de su época (XIVColoquio anglogermanosobre Calderón, Heidelberg, 24-28 de julio de 2005), Stuttgart, Franz Steiner Verlag,2008, p. 279.

16 A. EGIDO, op. cit., p. 37; M. TRAMBAIOLI, op. cit., p. 110. El gusto de Baltasar Carlos por los gigantes habráinfluido no poco en su inclusión en el teatro, según SHERGOLD y VAREY, op. cit., p. 29.


Igualmente, las visiones de Creusa durantesu ausencia impuesta por magia de Medease apoyan sólo, al regresar en la tercera jor-nada, en extensa narración que ofrece alpapel un lucimiento histriónico de dobleactuación. El arranque burlesco y los desdo-bles de representación disimulan pero nodisminuyen la denuncia cómica de desapari-ciones verídicas por la pseudomagia políticadel Conde-Duque. Pues Creusa pasa, de lasilla voladora en que la desaparece Medea alfinal de la segunda jornada, a la descripciónen la tercera de una gruta lúgubre con «seis-cientos» prisioneros (166b). Al vocalizarCreusa las quejas de uno en particular,diciendo por él, «veinte años ha me truxo»(166b), hace pensar en Quevedo17 y en lasátira La cueva de Meliso, «la más copiada[…] de cuantas se escribieron contra Oliva-res y se atribuyen a Quevedo»18. De efectogrotescamente risible, la aparición, pues, de

ese prisionero lastimoso así como la delgigante se dan por el genial histrionismodoble de los actores en los papeles de Creu-sa y de Mosquete, sin ninguna magia deMedea.

Por otro lado, al principio de la comedia, laaparición del gracioso y Jasón al descenderen una nube, ambos la atribuyen al poder dela maga. Pero también ha resultado cómicaal iniciarse con terremoto, como milagrofinal de auto19, sobre una playa (154b) connave a la vista (156b), que esta vez no ha uti-lizado el argonauta sino Medea. Este des-censo de Mosquete y Jasón se da por contra-pesos o plomadas en un «araceli», tramoyaarchiconocida de «misterios» dentro deiglesias, documentada más de dos siglosatrás20, adoptada muy tempranamente encorrales21 y designada aun así por Calderóny Diamante hacia fines del siglo XVII22. Rojas


17 John H. ELLIOTT, The Count-Duke of Olivares; The Statesman in an Age of Decline, New Haven, Yale U.Press, 1986, pp. 553-558, 662, 674.

18 T. EGIDO LÓPEZ, Sátiras políticas en la España moderna, Madrid, Alianza, 1973, pp. 137-172 y 342.19 Este signo auditivo de un paso más allá de la razón, lo utiliza Calderón también en El jardín de Falerina y

en Apolo y Climene. Véase Susana HERNÁNDEZ ARAICO, «La ocasionalidad de El jardín de Falerina», en R.Friedlein, G. Poppenberg y A. Volmer (eds.), Arkadien in den romanischen Literaturen. Zu Ehren von Sebas-tian Neumeister zum 70. Geburtstag, Heidelberg, Universtätsverlag, 2008, pp. 395-404; y «Mitos, simbolis-mo y estructura en Apolo y Climene y El hijo del sol, Faetón», Bulletin of Hispanic Studies, 64 (1987), pp.77-85.

20 N. D. SHERGOLD, A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Cen-tury, Oxford, Clarendon Press, 1967, pp. 14,19, 22, 68, 208.

21 J. M. RUANO DE LA HAZA y J. J. ALLEN, op. cit., pp. 478-479. La máquina de nube doble de Sabatini queRuano traza para tales descensos sería para montajes cortesanos de perspectiva espectacular y no para sim-ples subidas y bajadas de comedias de magia y de santos a base de contrapesos. Nótese que en todos losejemplos citados de comedias de santos, las nubes no transportan más de tres personajes. Véase además N.D. SHERGOLD, op. cit., pp. 228-235.

22 N. D. SHERGOLD, op. cit., p. 369; Ruano de la Haza y Allen (op. cit., pp. 559-560) ofrecen un análisis deta-llado de subidas y bajadas del araceli en La aurora en Copacabana; para más sobre esta comedia calderonia-na, véase Susana HERNÁNDEZ ARAICO, «La teatralización calderoniana de un mito americanohispano: Laaurora en Copacabana, compendio de recursos teatrales en oportuna escenificación», en Agustín de la Gran-


aprovecha el mismo mecanismo en unaescena de su comedia Santa Isabel Reina dePortugal de 163523 cuando «bajan por la tra-moya dos ángeles con una cruz en medio» yvuelven a subir. Del mismo mecanismo setrata la nube en El profeta falso Mahoma, dedonde caen Mahoma y su enemigo Sergiopor una violencia rídicula entre los dos queMacCurdy considera típica de comedia demagia «seria-burlesca» (traducción mía)24.En Los encantos de Medea, la nube de laaparición inicial atribuida a la maga obvia-mente parodia la apoteosis final de Amor enEl vellocino de oro y también la del autoquizá calderoniano, El divino Jasón que con-cluye con «ruido de cohetes tronadores»25.

En cuanto a desapariciones atribuidas a lamaga, se logran también con mecanismosconocidos de corral, elevando por contrape-sos, hundiendo por escotillones o saliendofuera del escenario por encima de los espec-tadores, con un punto de apoyo fuera del tea-

tro26. La mencionada desaparición de Creusaen la silla voladora se da además como burlade la convencional conclusión de comedia enbodas, ya que las de Jasón y Creusa están porrealizarse al final de la segunda jornada. Sehallan sentados, listos para darse la mano enmatrimonio, cuando, con gran efecto cómi-co, «levántase la silla» de esta, como en algu-nas comedias de santos a base de contrapesoso plomadas27. La acotación de Los encantosde Medea agrega «y vuela hasta el techo y deltecho al texado» (163b), procedimiento«inviable», ségun Julio28, pensando en estasdos partes superiores del escenario del corral.Pero en teatro desmontable de la corte, eltecho es el de la sala, como el famoso delSalón del Alcázar que, reparado y doradoentre 1636-1640, llega a dar nombre a eseespacio29 y en sí, todavía a fines del siglo XVII,resulta tema de burla entremesil30.

El movimiento que Julio, en su hipótesis deun montaje de corral, propone para la silla


ja (eds.) y Juan Antonio Martínez Berbel, Mira de Amezcua en Candelero. Actas del Congreso Internacionalsobre Mira de Amescua y el teatro español del siglo XVII (Granada, 27-30 octubre de 1994), Granada, Univer-sidad de Granada, 1996, t. 1, pp. 251-268.

23 Ramón de MESONERO ROMANOS (ed.), Comedias escogidas de don Francisco de Rojas Zorrilla, Madrid, Riva-deneyra, 1861, p. 264; Cotarelo y Mori, op. cit., pp. 39 y 217-218.

24 Raymond MACCURDY, Francisco de Rojas Zorrilla and the Tragedy, Albuquerque, University of New Mexi-co, 1958, p. 65.

25 Pedro CALDERÓN DE LA BARCA, El divino Jasón, Ignacio Arellano y Ángel Cilveti (eds.), Pamplona, Univer-sidad de Navarra / Kassel, Edition Reichenberger, 1992, p. 229.

26 J. M. RUANO DE LA HAZA y J. ALLEN, op. cit., pp. 448, 461-467 y 482.27 Ibídem, p. 478.28 Op. cit., p. 207.29 N. D. SHERGOLD y John VAREY, Representaciones palaciegas 1603-1699. Estudio y documentos, Londres,

Tamesis, 1982, p. 16. 30 Héctor URZÁIZ TORTAJADA, «Burlas y fiesta teatral en tiempos de Carlos II: El templo de Palas de Francis-

co de Avellaneda», en J. Huerta Calvo, E. Peral Vega y J. Ponce Cárdenas (eds.), Tiempo de burlas, Madrid,Verbum, 2001, p. 215.


es básicamente el mismo que Ruano y Allenexplican para un vuelo de barco que, en loscorrales, «avanzaría hasta la mitad delpatio»31. Y así habrá sido para la nave quecierra la primera jornada; salvo que en Losencantos de Medea, el punto de apoyo fueradel escenario para el vuelo de silla y nave esel techo de la sala cortesana. «Ya al cielosube, / no es nave sobre el mar, ligera nube/ es, del viento impelida» (158b), acota eltexto, para un movimiento ascendientehacia el techo. Pero Julio postula un movi-miento forzosamente horizontal para ladidascalia sobre la nave, «va corriendo pocoa poco» (158a), aunque «este movimientohorizontal no era habitual en los corrales»32.La nave anteriormente mencionada porMedea (156a) y señalada en la ribera porJasón (156b), se moviliza al final de la pri-mera jornada al escapar el argonauta, Mos-quete, y los dos hijos a Grecia. AunqueMedea ha utilizado esa misma «nave ligera»(156a) para venir a su palacio con los doshijos, ahora no puede detener o destruirla, yacude a hechizos risibles.

El derrumbe de un monte y el lanzamientode rayos que el parlamento de Medea engi-gantece, quedan minimizados en las acota-ciones, resultando burlescos al contradecirsedescripción y escena. Además, dada la ame-naza nula de los supuestos hechizos, su inte-rrupción al arrepentirse la maga de causaralgún daño a los hijos que escapan con Jasón

y Mosquete, aumenta el efecto cómico. Así el«monte soberbio gigante» que Medea conju-ra, la acotación aclara como «montecillo»que va a caer y se detiene (158b). Por otrolado, los rayos resultan no caer sino subirridículamente por el escotillón, y sólo uno,según acota el texto: «sale un rayo debaxo detierra y detiénese en el aire». Al arrepentirseMedea, la acotación indica «baje el rayo»(159a), provocando la carcajada inclusive enla mera lectura de palabras altisonantes yacotaciones reductivas.

Rojas utiliza de nuevo el sencillo mecanismodel escotillón al final de la segunda jornadaantes de la silla voladora para lo que Julio ensu lista de hechizos llama «emergencia de uncastillo»33. Cuando el rey Esón, padre delhéroe, intenta matar a Medea con una daga,el texto acota «Húndese Medea y sale uncastillo del suelo y da una puñalada el rey enél». Obviamente no puede ser un castillo enperspectiva realista pues se trata de una esce-na interior donde el rey mismo risiblementecomenta «Castillos en mi palacio». Se tratade una pieza pintada como castillo deformeque sale rápidamente por un escotillón alhundirse Medea por otro muy cercano.

En cuanto al incendio final del palacio deEsón, tampoco parece impresionante; puesninguna construcción se derriba, como alfinal de El mayor encanto amor de Calderón.En contraste con la descripción apocalíptica


31 J. M. RUANO y J. ALLEN, op. cit., p. 482.32 M. T. JULIO, op. cit., pp. 203-204.33 M. T. JULIO, op. cit., 2002, pp. 787; op. cit., 2005, p. 196.


de Medea y después de Jasón –«por los vol-canes de llamas / que de la tierra revientan»(168b)–, nada desaparece del escenario y larepresentación continúa con llamas simula-das alrededor de los tres protagonistas, pre-cisamente como Julio recuerda que se seña-la en el auto atribuido a Calderón: «salganllamas […] con pez»34. Medea «entra amatar a los hijos»; Jasón se debate cómica-mente entre salvarlos a ellos, al oir sus gritosridículos de auxilio –según queda señaladoen el primer ensayo– o al padre, el rey Esón,cuya voz también se escucha. Vase y saleMosquete «huyendo desnudo, con bigoteray casquete y los vestidos y una manta»(168b), a pronunciar su último extenso par-lamento de gran efecto grotesco.

Primero el gracioso comenta la avaricia dequerer salvar algo más del incendio. Luegouna lámpara de aceite inexplicablemente(no por magia de Medea) cae en sus manos,ridícula en medio del incendio y le sirvepara comentar el orgullo contraproducentede las apariencias sociales. Observa Mos-quete la tontería de los que, por alumbrarsecon un candil, inevitablemente se manchan,«que para siempre gotea / por alquitara elaceite. / ¿Qué manchas hay que no sean / deeste moro sucedidas?» (168b). El graciososeñala la vulnerabilidad de los que por lucircon mayor fama, más se exponen a la defa-mación o a la burla por parte de algún«moro», como él mismo se identifica. La

pregunta en sí humorística del graciosoplantea una explicación ambivalente de laburla satírica del mito del poder a través detodo su texto: no hay deshonra que no sevea o suceda al ser él llamado moro; o nohay deshonra que se salve de la burla por elque ha sido ridículamente denominadomoro. Tales burlas de Rojas repercutirían ensu proceso para el nombramiento de caba-llero de Santiago, detenido a partir de 1641por testigos maliciosos35 que intentan man-char su fama atribuyéndole ascendenciamora. El parlamento de Mosquete concluyecon observación grotesca sobre lo inútil dela «noble clemencia» de Jasón hacia supadre «porque lardea / torreznos de majes-tad / los ladrillos de la pieza / derretido, yabrasado / con Creusa, todo es penas»(168b). Aparte de convertir al rey padre encarne de cerdo, y por lo tanto a Jasónmismo, restaura del olvido del héroe a suamada incendiada. Sale entonces a confir-mar ahora la muerte de ambos el padre yCreusa que «al último parasismo / rindió lasansias primeras» (168b), haciendo eco asíotra vez a la canción engañosa de la primerajornada. Con comiquísima alusión aun a lapureza de sangre, la proclamación grotescade Mosquete sobre la muerte del rey y deCreusa en el incendio prepara a los especta-dores para el descubrimiento final de loshijos «degollados» (169a) que Jasón mismoha ridículamente condenado a su destinomítico36 y que Medea, fantásticamente mon-


34 M. T. JULIO, ibídem, 2005, p. 209, n. 21; CALDERÓN DE LA BARCA, op. cit., p. 229.35 COTARELO, op. cit., pp. 13-15 y 82; MADROÑAL, op. cit., p. LVII.36 Véase mi primer ensayo sobre la comedia, «Burla y satira», op. cit., pp. 677-678.


tada en su dragón, dirige ahora desde «loalto», como escena esencialmente teatral oengañosamente cómica.

La aparición sobre el dragón rebaja a Medeade su nivel mítico, ridiculizándola comoagente de típica magia desprestigiada. Puesel dragón del que salva originalmente aJasón en el mito, espectacularizado en Elvellocino de oro y en Los tres mayores prodi-gios, ha devenido por repeticiones de Lopeimagen retórica identificada con ella37.Ahora se materializa como su nave voladorao cometa38, no como monstruo temerario,sino como otro vehículo volador (además dela silla y la nave) desde donde dirige su ven-ganza hacia el argonauta. La maga míticaqueda así empequeñecida, reducida a unlugar común visualizado. El vuelo final deMedea se asemeja al que opera sobre Creu-sa; pero resulta grotesco y no cómico por elambiente mortífero en torno. Además, selleva a cabo sólo de un nivel a otro; pues nose eleva desde el tablado sino que «SaleMedea en lo alto en un dragón». De ahí des-pués de su proclamación final de venganza,«vuela el dragón al tejado» (169b) quizá conel mismo mecanismo de la nube, por mediode algún escotillón en «lo alto», comoRuano sugiere para la silla39. Pero más prác-tica y significativamente se efectúa el vuelode Medea sobre el dragón por la tramoya dela nave y la silla que las proyecta hacia fuera

con el punto de apoyo en el techo de la sala.Si, en principio, la tramoya de corral no cau-saría gran sorpresa escénica adaptada en lacorte, la obvia artificiosidad repetitiva delfin de cada jornada ahora suscita más risa,indicando a la vez el progresivo apego de lamaga a un efecto teatral que –recuérdese enel escape de Jasón, Mosquete y los hijos–primero no domina. Ahora la maga, plenadirectora teatral ordenando a Jasón correr lacortina, demuestra no sólo dominio (comoen la silla voladora del fin de la segunda jor-nada) sino apropiación personal de dichatramoya.

La magia, pues, queda nuevamente burladacomo fabulosa manipulación de trucos tea-trales. Al mismo tiempo, se acentúa el efec-to grotesco por la amplia visualización de lamaga montada en un pequeño dragón vola-dor sobre la sala, ante los cuerpos «derreti-dos» invisibles y los muñecos degolladosdescubiertos en el vestuario. Curiosamente,la magia de Medea ha finalizado con unatramoya para ella misma que tipifica el efec-to de todas las transformaciones, aparicio-nes y vuelos anteriores, a saber, disminuir lagrandeza de los héroes mitológicos.

El examen de la magia de Medea en el textode Rojas implica, pues, mecanismos escéni-cos conocidos que no pretenden producirimpactantes efectos visuales novedosos como


37 J. A. MARTÍNEZ BERBEL, «“Puso el honor dragones de Medea”. Sobre ésta y otras Medeas en el teatro deLope», Criticón, 87-89 (2003), pp. 479-492.

38 Corominas define la palabra solo como fenómeno astronómico; Autoridades ofrece además la acepción de‘juguete aéreo’.

39 M. T. JULIO, op. cit., 2005, p. 208.


las comedias cortesanas de Lope y de Calde-rón sino aumentar el nivel de burla quereduce la dimensión admirable de los perso-najes mitológicos, según se ha visto en el pri-mer estudio sobre esta comedia. En contras-te, El vellocino de oro de Lope elogia lagrandeza de los reyes, y las comedias mito-lógicas de Calderón de 1635-1636 sobremagas míticas presentan una visión ambiva-lente sobre el poder. La resonancia de polí-tica cortesana en estas destaca la proyecciónescénica de la hechicera como reflejo de lafigura dominante del Conde-Duque de Oli-vares en las preocupaciones de la corte y / ola impactante de Cosme Lotti en los intere-ses del mundo teatral. Así sucede en la pri-mera jornada de Los tres mayores prodigiosde Calderón de 1636, donde Jasón en buscadel vellocino de oro suscita la figura del reymientras que la magia temible de Medea–igual que la de Circe en El mayor encantoamor de 1635– remite a los rumores dehechicería con que, el Conde Duque parececontrolar a Felipe IV40. La admiratio conque Calderón proyecta a la maga apunta a la

grandeza del personaje extra-literario refle-jado y, cumpliendo así una función de ala-banza a su instrumentalidad esencial para lagloria del monarca, disfraza la dimensióncrítica del texto. En Los encantos de Medea,Rojas no adopta la visión elogiosa de lamonarquía que Lope inicia, enfocándose enla etapa feliz del mito de Jasón y Medea, yque Calderón adapta con ironía. Parodian-do esas comedias al enfocarse burlescamen-te en el final trágico del mismo mito, Rojasexplaya una fuerte visión crítica del mito delpoder en época de crisis político-teatral.

Pero las preocupaciones palaciegas se refle-jan en todo tipo de teatro. En Santa Isabel dePortugal, cuyo título en sí denota la adula-ción especial de Rojas por la reina, se expo-ne su fuerte oposición al valido. Lógicamen-te, el Conde Duque no favorecería altoledano. Cuando Don Gaspar por fin caeen enero de 1643, Rojas podría pensar en unfuturo aun más exitoso en la corte, favoreci-do por Isabel de Borbón. Gran confianzapor parte de Rojas en esa protección denota


40 Frederick de ARMAS, The Return of Astraea; An Astral-Imperial Myth in Calderón, Lexington, University P.Kentucky, 1986, pp. 139-163; Susana HERNÁNDEZ ARAICO, «Política imperial en Los tres mayores prodi-gios», en K.-H. Körner y G. Zimmerman (eds.), Homenaje a Hans Flasche. Festschrift zum 80 Geburtstag,Stuttgart, Franz Steiner Verlag, 1991, pp. 83-94; «Génesis oficial y oposición política en El mayor encantoamor», Romanistisches Jahrbuch, 44 (1993), pp. 307-322

41 Agradezco a María Teresa Julio el envío, después del congreso de Olmedo, del estudio de A. Rubio SanRomán y E. Martínez Carro, donde se reproduce documento notarial de la venta de varias comedias deRojas en 1635, entre ellas, Los encantos de Medea. Tales datos fehacientes deshacen mi hipótesis sobre lacomposición de la comedia a principios de la década de 1640, aunque al exponerla en mi primer ensayo(«Burla y satira», p. 674) admito que Rojas «puede en teoría haberla escrito antes de la publicación de suPrimera parte de 1640». En la versión original y más extensa de mi estudio, forzosamente recortado para lapublicación en dos partes, especulo que Rojas «puede haber escrito o estrenado esta comedia mitológica,entre 1633 y 1644», con la siguiente nota: «Aparte de las primeras obras de Rojas que Cotarelo documen-ta para 1633, sirva de ejemplo El más impropio verdugo, estrenada el 14 de febrero de 1637, no incluida enla Primera parte de 1640 sino en la Segunda de 1645». Escrita, pues, antes de las comedias espectaculares


la burla en Los encantos de Medea del mitodel poder promovido por Don Gaspar conimpresionantes producciones teatralessobre el mito de Jasón y Medea. La inespe-rada muerte de la reina en 1644 y la influen-

cia variable pero persistente de los colabora-dores y parientes del valido marginado –sus«hechuras»– a pesar de su muerte en 1645,no dejarían de afectar los últimos años deRojas41.


de Calderón sobre magas míticas, montadas en 1635 y 1636, la burlesca de Rojas igual parodia el mito de Jasóny Medea, El vellocino de oro que esplendorosamente ensalza la corona, y el mito del poder en torno a FelipeIV y su valido. Pero, al revés de como se desprende de mi deshecha hipótesis cronológica sobre Los encantosde Medea, Rojas influiría de alguna manera sobre su gran amigo Calderón en la crítica de la magia política delConde-Duque y de la escenográfica-fontanera de Lotti, instalada al servicio del poder, sobre todo en la cons-trucción del palacio del Buen Retiro. La comedia de Rojas animaría a Calderón a imponer su astuto sello dra-mático de ambigua crítica velada del poder, nunca burlesca, por encima de las intenciones laudatorias de lascomisiones que recibe para espectáculos cortesanos, sujetando a su criterio dramático la impactante magiaescenográfica de Lotti. La postura artística de Rojas, en cambio, burlesca y más abiertamente crítica, produceresultados menos afortunados, una vez muerta la reina que lo favorece. Todavía disfrutando su apoyo, en 1640,el coliseo del Buen Retiro de hecho se estrena con una comedia suya, Los bandos de Verona.


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