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Exposición de artilugios y luminarias utilizados en los siglos XVI y XVII, Siglo de Oro en el teatro español

El escenario de la ilusiónsonido, luz e ingeniería en el teatro barroco

Centro Gabriela Mistral

ÍNDICE

1. El teatro español del Siglo de Oro.......................................................................................................3

2. El lugar de representación......................................................................................................................4 Corrales de Comedia Coliseos

3. La Luz teatral................................................................................................................................................6 Intención estética y dramática en la iluminación Inventario de piezas en la exposición relacionadas con la iluminación Iluminación doméstica Iluminación teatral frontal Iluminación teatral lateral

4. La imitación de los sonidos de la naturaleza..................................................................................12 Inventario de piezas en la exposición relacionadas con el sonido. Viento Lluvia Tormenta

5. Ingeniería teatral.........................................................................................................................................16 Inventario de piezas en la exposición relacionadas con la ingeniería teatral.

6. Fragmentos de textos teatrales del Siglo de Oro español que hacen referencia...........18 a la iluminación, los efectos de sonido y la maquinaria escénica

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Por Siglo de Oro se entiende la época clásica o de apogeo de la cultura española, esencialmente el Renacimiento del siglo XVI y el Barroco del siglo XVII. Ciñéndose a fechas concretas de acontecimientos clave, abarca desde la publicación de la Gramática castellana de Nebrija en 1492 hasta la muerte de Calderón en 1681.

El teatro español del siglo de oro se desarrolla desde unos parámetros puramente medievales hasta la consecución de un esquema moderno de la comedia de principios del siglo XVII (planteamiento, nudo y desenlace), se trata de un camino hacia la obtención de la fórmula de la modernidad que llega cuando las condiciones externas le son propicias y con la aparición de artistas capaces de catalizar el proceso: Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderón de la Barca, Rojas Zorrilla y un largo etcétera, que no son producto de la casualidad, sino ejecutores geniales del momento teatral.

La dramaturgia habla de reyes justicieros, nobles malditos, campesinos humildes pero orgullosos, santos constantes y, sobre todo, jóvenes hidalgos con problemas amorosos, justamente lo que un nuevo público pedía ver magnificado. La historia del teatro español del Siglo de Oro es el paso de un divertimento artístico propio de las clases altas a un medio en donde el espectador popular se daba cita con el culto.

El teatro español del Siglo de Oro

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En la España del siglo XVI, donde el concepto del teatro no se reducía al representado sobre las tablas sino que abarcaba también grandes sectores de la vida pública y la vida privada, el teatro estaba ya plenamente profesionalizado y reglamentado, siendo muy variados los lugares de representación y muy diversas las manifestaciones teatrales y parateatrales. La actividad teatral del seiscientos se realizaba en espacios utilizados de forma accidental para ello, como eran la calle, iglesias, conventos, patios de colegios, salas palaciegas, jardines, estanques. Pero quizás los más representativos por ser los teatros comerciales eran los Corrales de comedias ylos Coliseos.

La aparición de los corrales sucede alrededor de la década de 1580, no solo existían en las ciudades importantes, como Madrid (Sede de la corte), Sevilla, Valencia…, sino también en pequeñas ciudades y pueblos.

Corrales de comedias

En su origen, los corrales de comedias eran verdaderos patios interiores de casas, en los que se había levantado un tablado (el escenario) y cuyos espacios se aprovechaban para alojar a un público variado. Las representaciones se hacían de día. La sala carecía de techo y sólo un toldo protegía del sol. El escenario disponía de cortinas en su fondo que ocultaban uno o dos corredores altos y los vestuarios. La ausencia de telón condicionó la representación: había que recurrir a otros procedimientos para avisar a la audiencia de

que comenzaba la representación: ruido inicial, música...

• El escenario presentaba 3 niveles utilizables durante la representación: al fondo, arriba, se situaba un balcón al que asomaban personajes que simulaban estar en el de una casa; en segundo lugar estaba el tablado, en el que se desarrollaba normalmente la acción; por último, el foso del que salían, a través de escotillones o trampillas, los actores que encarnaban a Satanás o a otras criaturas infernales.

• Las habitaciones de las casas (aposentos) que daban al patio estaban destinadas a las gentes principales. Los desvanes y las tertulias eran los aposentos más altos, situados inmediatamente debajo del tejado, y estaban reservados muchas veces a los religiosos y a los nobles. Estos personajes podían ver la comedia sin ser vistos a través de celosías.

• El público más modesto se situaba en el patio central y veía el espectáculo de pie o sentado en unas gradas que se levantaban a los lados del patio. Allí se situaban los mosqueteros, que, con sus capas y espadas y sus silbidos o aplausos levantaban o hundían la comedia.

• Frente al escenario se construyó una especie de palco de mujeres (la cazuela), en el que se sentaban las mujeres del pueblo, quienes accedían al local por una puerta especial o por las casas vecinas, para no encontrarse con los hombres.

• A veces había inmediatamente al lado del escenario un lugar separado del resto de la sala, llamado media luna, donde se sentaban otros espectadores.

El lugar de representación

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• La alojería era el lugar en donde el público compraba tentempiés (comida y bebida) y los alojeros despachaban la aloja o hidromiel (bebida hecha de agua, miel y hierbas aromáticas que, a veces se mezclaba con vino).

• Los primitivos corrales de comedias se ampliaron interiormente según se hizo preciso crear espacio para alojar al público. Su estructura sólo permitía crecer verticalmente y se fueron añadiendo pisos a los ya existentes.

Coliseos: El coliseo de El Buen Retiro

Este teatro, situado en el palacio del mismo nombre, tendrá un fuerte protagonismo en la vida teatral de la Villa y Corte, y en un primer momento comparte el protagonismo con los dos corrales madrileños—el del Príncipe y la Cruz—, a lo largo del siglo XVII irá robándoles protagonismo hasta llegar a hacerles una competencia tan fuerte que contribuirá a su decadencia.

Inaugurado oficialmente el 4 de febrero de 1640, se hicieron en él magníficos espectáculos, convirtiéndose rápidamente en el principal lugar para las representaciones cortesanas, pues con su construcción se satisfacía un deseo largamente acariciado por los reyes, contar con su propio teatro que permitiese distraer los ratos de ocio sin salir del palacio. Pero el Coliseo es aún más interesante si tenemos en cuenta que tenía funciones múltiples, ya que no sólo era el teatro del rey, sino que también funcionaba como teatro público, con la repercusión que este aspecto tuvo en el campo artístico y económico.

El Coliseo, aunque era ya un teatro cubierto y con una clara influencia italiana, presentaba una distribución de espacios parecida a la de los corrales, pero con algunas variaciones significativas. El salón destinado al público era menor que en los corrales, pero el escenario era mucho mejor y mayor, y además podía abrirse por el fondo dejando ver los jardines del palacio.

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Para iluminar el escenario Barroco se usaron básicamente las mismas materias primas usadas en el alumbrado doméstico: aceite para los candiles; y cera o sebo para las velas y hachas. Se perfeccionan y adaptan a las necesidades escénicas los recipientes que portan los combustibles en la vida doméstica: candiles y candeleros de aire o de mesa, palmatorias, blandones, antorchas, hachas, hachetas, linternas, lámparas y morteretes.

Parece que se utilizaba cierto tipo de aceite con olor, aceite de jazmines «... se busca medio de alguna mistura olorosa que morigere lo adusto del fuego para que cada torcida sea un pebete, cada lámpara un perfumador y cada ardor una pastilla...» (Barrionuevo, Avisos 1,141).

En las representaciones del Coliseo también se usaba iluminación de cera, con distintos tipos de velas; entre ellas eran muy frecuentes las «hachas», que eran cirios muy gruesos de cera blanca, las mechas estaban impregnadas de resina para evitar que el viento, provocado por los cambios de bastidores de las mutaciones, las apagase.

Otro tipo de luces que aparecen frecuente-mente son las bujías y los «morteretes». Pieza de cera hecha en forma de vaso con mecha. Se usa poniéndolos en un vidrio con agua. Las luces se instalaban sobre soportes muy variados, tales como «bambalinas» para las velas de cámara, «hacheros» para las hachas y también «tablones», que se decoraban y pintaban.

Había que tener previsto no sólo las luces gastadas durante la representación, sino también

las de los ensayos. Además de las luces del escenario, había que contar con las luces de la sala y de los camerinos.

El encargado de proveer las luces necesarias era el jefe de la cerería, pero a medida que avanza el siglo y las representaciones necesitan una mayor iluminación, es el Mayordomo Mayor del Rey, como responsable máximo de la representación, quien ordena al jefe de la cerería la cantidad de luces necesarias, las cuales se entregan a cambio de un recibo. Este tipo de iluminación unido a los materiales usados en los complicados montajes, telas, cartones, etc., fáciles de prenderse. Era sumamente peligroso por el riesgo de incendio siempre presente. Por ello no debe llamar la atención que la preocupación por posibles incendios llevase a tomar algunas medidas para tratar de sofocarlos, como repartir cubos de agua por la sala de manera estratégica.

En el teatro se intenta sacar el máximo rendimiento a los combustibles, teniendo en cuenta la larga duración de un espectáculo o fiesta cortesana en aquella época, y la necesidad de impresionar al público con importantes concentraciones de puntos luminosos. Los documentos sobre representaciones palaciegas en Madrid, (Shergold y Varey 1982; Rich Greer y Varey 1997), revelan que en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid se utilizaron abundantemente durante la segunda mitad del siglo XVII hachas de cuatro pábilos (mechas), ocultas en la escena, para conseguir mayor luminosidad en menor espacio. Además las mechas de las hachas estaban impregnadas de resina para evitar que el

La luz teatral

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viento, provocado por los cambios de bastidores de las mutaciones, las apagase.

Hemos organizado el material dedicado a la iluminación escénica en dos secciones atendiendo a su ubicación dentro del conjunto del teatro. Por un lado se muestran aquellos aparatos que el público podía ver desde la sala y que en general, como ya se dijo antes, utilizan formas de la vida doméstica [cat. 25-28]. Estos se situaban cerca del arco de proscenio para que su luz llegase al frente de los actores y del decorado. Obviamente también iluminaban, en parte, la sala de espectadores Aunque la decisión de oscurecer totalmente la audiencia no se practica como norma generalizada hasta bien entrado el siglo XIX con Wagner, ya se aprecian y practican, por parte de los teóricos del siglo XVII, intenciones de resaltar con mas viveza el escenario. Por eso se usan los huecos en el escenario –entre bastidores- para situar luces en abundancia que otorguen todo el esplendor a la escena. Estas luces laterales se intentan disimular para que no sean vistas desde la sala [cat. 29-31], y se les dedica su apartado correspondiente en la organización interna del catálogo.

Ya desde el año 1595 se utilizaron en el Teatro Olímpico de Vicenza, construido por Andrea Palladio, centenares de candiles de aceite, de vidrio y de hojalata [cat.29], los últimos con varios pábilos o mechas. Permanecían ocultos en las ventanas y en las entradas a escena del decorado permanente construido por Scamozzi. Para proteger la madera de la escenografía y para proyectar, por reflexión, la luz hacia la escena se

dotaron de unas chapas posteriores de hojalata.Joseph Furttenbach, (Furttenbach 1640),

propone dos tipos de reflector o proyector teatral. En ambos la luz es lanzada hacia la escena por una caja de metal en la que se introduce una bujía. La superficie del proyector está trabajada en forma romboidal, para difuminar la luz resultante. Los proyectores de Furttenbach podrían ser utilizados desde varios puntos diferentes: como candilejas en el proscenio del escenario, o como candilejas de bastidor, es decir en cada uno de los segmentos del decorado que componen la perspectiva escénica.

Las candilejas de proscenio y las candilejas de bastidor serán la principal fuente de iluminación escenográfica durante los siglos XVI al XIX, prácticamente hasta la invención de la luz eléctrica.

Intención estética y dramática en la iluminación

Ya desde 1638 (Sabbattini 1638) se dedica especial atención a la iluminación teatral y, lo que es más importante, a la manera de iluminar la escena de forma volumétrica y dramática: equilibrar las direcciones de la luz hacia el escenario balanceando las que llegan frontales -para iluminar las caras de los actores y la escenografía- con las laterales en una sola dirección, que aportarán volumen: sombra y luz.

Sabbattini introduce en la escena un elemento especialmente innovador: la posibilidad de modelar la luz en directo controlando

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su intensidad. Él es el inventor de lo que consideramos el primer regulador de intensidad de la iluminación teatral [cat. 31].

Se obvia en este catálogo una región de la iluminación interesantísima, la de los efectos especiales más sofisticados: fuegos en el escenario, infiernos y relámpagos. En ese terreno se trabaja para un inmediato estudio. De momento se trata de sentar las bases de lo que fue la iluminación básica durante el periodo que estudiamos.

Varias generaciones de ingenieros italianos: Lotti, Fontana, Baccio del Bianco, crearon espectáculos de primera magnitud en la España del siglo XVII y aplicaron la tecnología luminosa del momento. Como en el capítulo dedicado al sonido, se ha querido apoyar el trabajo con fragmentos del Siglo de Oro español.Sirva como ejemplo de sofisticación una de las interesantísimas acotaciones de Triunfos de Amor y Fortuna, de Antonio de Solís, representada en el Coliseo del Buen Retiro de Madrid en 1658.

Inventario de piezas en la exposición relacionadas con la iluminación

ILUMINACIÓN DOMESTICA

Eslabón, pedernal y mecha. La “lumbre” compuesta por eslabón, pedernal y yesca, eranecesaria para encender las luminarias al llegar la noche. Constituían los “avíos” indispensables en todas las casas. Algunos hombres lo llevaban en el bolsillo, como hoy el encendedor. El pedernal

(variedad de cuarzo), al ser golpeado con el eslabón (hierro acerado) hace saltar chispas encendiendo la yesca, pajuela o mecha.

Cerillo. El cerillo es una mecha de algodón bañada en cera y enrollada sobre sí misma. Cuando se trataba de encender varias lámparas, una vez obtenida la “lumbre”, ésta se pasaba al cerillo, con el que se iban encendiendo los distintos puntos luminosos.

Candil de garabato. Candil de garabato de uso tradicional. Estos modelos están documentados desde el siglo XVI. Su nombre se debe al gancho retorcido con el que se cuelga, permitiéndole ser trasladado de un lugar a otro con facilidad. Es un tipo de candil de aceite muy usado en la vida doméstica, propio de las clases populares. Consta de la cazoleta (para depositar el aceite y la mecha) y de la crisuela, es decir del cuenco que recoge el aceite que gotea.

Palmatoria-candil de mesa. Este interesante ejemplar del siglo XVIII continúa la tradición de los candiles o velones de bronce iniciada a finales del siglo XVI. Además está dotado de una pequeña asa para ser trasladado con facilidad. Tiene el pie a modo de candelero, con fuste y base circular. Carece de crisuela, teniendo únicamente cazoleta para depositar el aceite, cerrado en su parte superior por el mechero de un pábilo.

Candelero. Candelero para vela de cera o sebo construido en bronce. Se fabricaron también de

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plata, hierro, loza o cerámica. Estos ejemplares –utilizados en las casas- eran muy pequeños, como de doce a quince centímetros. Los de iglesia y los usados en las salas de los teatros fueron de mayores dimensiones. Muy sencillos, de base cuadrada o redonda como el mostrado. Fuste con varios nudos y honda cazoleta o arandela en la parte superior para insertar la bujía.

Linterna. La linterna, tanto a base de aceite o cera, se usaba para andar de noche por la casa y especialmente para salir a la calle ante la ausencia de alumbrado público. “Era la torrecilla de hojas de cuerno o de láminas de vidrio o hojas de lata, adonde llevamos encendida la luz y encerrada, porque el aire no nos la mate” (Covarrubias 1611). Las había pequeñas de bolsillo, llamadas de faltriquera. Las linternas solían ser de hojalata, como la expuesta, pero también las había de plata. Las linternas simples de cuatro lados podían tener las vistas con cristal, de forma que la luz saliera por los cuatro costados. Para la calle se usaban

linternas “tapadas”, es decir, con una sola cara transparente o vista, pudiendo ser el resto de las caras de chapa reflectante. Esta a su vez se podía cubrir tapándola con una puerta abisagrada.

Palmatoria industrial. Interesante modelo extraído de la Enciclopedia francesa (Diderot y D´Alembert, 1751-1772), sobre un soporte de madera se posan dos cañones para bujías.

ILUMINACIÓN TEATRAL FRONTAL

Candelero de aire del teatro Drottningholm.Reproducción de candelero de aire del teatro Drottningholm de Estocolmo, Suecia. Este modelo, único en su género, sigue las pautas dadas por Sabbattini a principios del siglo XVII, si bien es de la segunda mitad del siglo XVIII. Como el de Sabbattini observa tres arandelas para bujía, es de una gran sencillez, para no estorbar la vista de la escena y se encontraba entre el viejo ajuar del teatro mencionado.

Candelero de aire del teatro Drottningholm.

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mechas o pábilos, para ser colgado de las arañas de velas en la zona del arco de proscenio del teatro: “Se suspenderán buen número de estas pequeñas lámparas a cada araña...”

Candileja de suelo. Reproducción de una candileja de suelo para el proscenio. Aunque el modelo que se ha tomado como referencia para su construcción pertenece a la primera mitad del siglo XVIII, este tipo de instrumentos de iluminación se usaron desde principios del siglo XVI. No se dejaron de usar hasta bien avanzado el siglo XX. Aceite, cera –como en este caso-, quinqués de petróleo y vulvas eléctricas en el siglo XX, constituían en su desarrollo histórico la fuente de energía lumínica. Las candilejas, alineadas en fila delante del arco de proscenio, han constituido un icono indispensable para el mundo del teatro. La proyección de su luz frontal desde el suelo hacia la escena, reforzada por una superficie reflectante, proporcionando un ambiente cargado

Candelero de aire de Sabbattini. Los candeleros de aire o arañas se utilizaron para iluminar la sala del teatro y para iluminar la embocadura y las primeras decoraciones del escenario. En este caso Sabbattini diseña una sencillísima y elegante araña para velas de cera: “...las antorchas de cera blanca prestan esa magnificencia que no es propia de las lámparas de aceite”. Asimismo, aconseja utilizar velas cortas y gruesas que aguanten la duración de la comedia para evitar “se curven ni se derritan” y para que no estropeen “de vez en cuando los vestidos de la gente que están abajo...” “Se debe tener cuidado de colocar las arañas lo más cerca posible del escenario, de manera que no oculte la visión de las máquinas que descienden del cielo. Se le debe por tanto disponer sobre los lados, dejando libre y vacía la parte central” (Sabbattini 1638).

Lámpara de aceite de Sabbattini. En este interesante candil de aire tanto la crisuela para recoger el aceite como la cazoleta del depósito tienen forma de navío y fue diseñado, con dos

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Sistema de regulación luminosa de Sabbattini.Reproducción del sistema ideado por Sabbattini para que “todo el escenario se oscurezca de repente”. El ingenio consiste en utilizar candeleros de velas, ocultos a la vista del público entre los bastidores, sobre los que descienden en el momento oportuno cilindros dispuestos a plomo: “de manera que con un solo movimiento en el lado del escenario se bajen en fila, con cables, sobre las luces, las cuales se oscurecerán así”.

de magia, movimiento y cierto tenebrismo sobre la indumentaria y el rostro de los actores.

ILUMINACIÓN TEATRAL LATERAL

Candil de aceite del teatro olímpico Reproducción de un candil de aceite del Teatro Olímpico de Vicenza. Finales del siglo XVI. El original constituye un excepcional ejemplar por su antigüedad y por ser un primer ejemplo conservado de lo que hoy llamamos en el teatro iluminación de calle o iluminación lateral, es decir dimensional. Consta de un sencillo depósito de hojalata con tres mecheros para sus correspondientes pábilos. Los cientos de candiles se situaban escondidos a los ojos de los espectadores: sobre repisas reflectoras en los huecos de puertas y ventanas de la escenografía permanente de Scamozzi.

Candileja de bastidor del teatro Krumlov.Reproducción a escala real de una candileja para iluminar los bastidores del Teatro de Corte del Castillo de Cesky Krumlov en la República Checa. Aunque este modelo es del siglo XVIII, básicamente cumple la misma función que las del Olímpico de Vicenza: iluminar lateralmente la escena y los bastidores en perspectiva. La diferencia principal será el uso de velas de cera por ser un combustible más limpio que el aceite y de mejor rendimiento luminoso. Cada bastidor, dependiendo de su altura, se iluminaba con una fila vertical de candilejas con el fin de distribuir la luz de forma uniforme.

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Desde la antigüedad se utilizaron en el teatro máquinas simples para imitar los sonidos de la naturaleza. Como espectadores del siglo XXI hemos perdido la hermosa costumbre de escuchar estos sonidos producidos en directo. Los técnicos teatrales se convertían en intérpretes de idiófonos, es decir, instrumentos musicales cuyo sonido se produce por la vibración del propio material que los componen al ser golpeado, rascado, frotado o entrechocado y llegan hasta nuestros oídos en forma de ondas. No hace tantos años, por ejemplo, que dos medios cocos y unas sonajas se utilizaban en los seriales radiofónicos para imitar el sonido de los cascos de un caballo y sus campanillas.

Es muy importante señalar que todas estas máquinas y artilugios se concibieron para ser utilizadas dentro de un escenario. Por tanto, la sonoridad de muchas de ellas respondería de forma satisfactoria bajo las condiciones acústicas de un escenario tradicional: entarimado, bajo el que se esconde el foso, y que actuaría como un tambor o caja de resonancia. Así las láminas de chapa de la máquina del trueno se estrellarían estrepitosamente sobre el tablado del escenario, generando un sonido amplificado en el foso. Las estradas o galerías, que recorren el vacío del escenario sobre sus paredes perimetrales, servirían de camino para las carretillas de truenos, consiguiendo un sonido en movimiento. Además muchas de estas máquinas, como ya se ha dicho anteriormente, fueron concebidas para utilizarse de forma orquestada, unas con otras. Su ubicación en distintos lugares del escenario recrearía con

más realismo el sonido dimensional de, por ejemplo, una tormenta.

Conviene subrayar la escasez de fuentes históricas sobre máquinas de sonido -descriptivas e iconográficas- que han pervivido de la época objeto de este análisis. Con excepciones, la mayoría pertenecen a la segunda mitad del siglo XVIII y al siglo XIX. El sentido común y el tratamiento que hacen de ellas las fuentes documentales y bibliográficas del siglo XIX, hacen sospechar que estas máquinas –con su natural y lógica evolución y perfeccionamiento- se utilizaron con muy pocos cambios durante los siglos anteriores. De hecho es conocido que en la antigüedad griega ya se usaban máquinas para imitar el sonido de los truenos: la caja de los truenos. Algunas son instrumentos del folklore que se hunde en el tiempo. Como en tantos otros aspectos del teatro, otras fueron recetas de tramoyistas, ingenios que había que resolver con celeridad ante una necesidad planteada por una obra en periodo de ensayo. Desgraciadamente, por su carácter efímero, desaparecieron como la mayoría de los teatros históricos de Europa.

El tiempo y el hábito de utilizarlas las convirtieron en parte de los ajuares de todo teatro que se preciase: sabemos que el Corral de comedias de Alcalá de Henares en 1831 poseía un juego completo de máquinas de efectos: “...el llamero para figurar relámpagos; la máquina de truenos; la otra de lluvia...” (Coso, Higuera y Sanz. pag. 311).

La imitación de los sonidos de la naturaleza

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Los textos teatrales del Siglo de Oro y sus acotaciones son una fuente indirecta de información muy valiosa, especialmente de aquellas obras destinadas a representarse en Palacio, que certifican su pleno uso “normalizado” durante el Barroco. Pero las máquinas no sólo se utilizaron en representaciones cortesanas. En efecto, la audiencia de los teatros públicos (corrales de comedias) disfrutó de estos ingenios como demuestra la acotación de la tragedia La Numancia de Cervantes: “hácese ruido debajo del tablado con un barril lleno de piedras...” [cat. 11]

Se presenta una colección de dieciséis máquinas para imitar los sonidos de la naturaleza. Están construidas a escala real, reproducidas con toda fidelidad según las técnicas de construcción tradicional y completamente operativas. Su organización se ha estructurado en cuatro bloques atendiendo al tipo de sonido: viento, lluvia, tormenta y terremoto. Sirvan como un sencillo intento de acercarnos a los rumores del pasado.

Inventario de piezas en la exposición relacionadas con el sonido.

VIENTO

Bramadera o zurrumba. También llamada zumbadora. Es una tabla en forma alargada, con un agujero y una cuerda atada en él. Agitándola circularmente con la mano provoca un zumbido similar al del viento. Este instrumento, de orígenes paleolíticos, se usó con fines rituales. Ha pervivido en tribus de aborígenes australianos. En España

lo usaron los pastores para llamar y guiar el ganado. El ejemplar reproducido en la muestra se basa en un dibujo de Nicola Sabbattini de su tratado teatral de 1638. Sabbattini lo propone como una sencilla forma de imitar el bramido del viento en la escena.

Máquina de viento. Máquina para imitar el sonido del viento. Este se produce por rozamiento del tambor dentado sobre la rueda de algodón. El rumor se puede variar dependiendo del tejido, tensando o destensando la tela que lo cubre y en función de la velocidad, aceleración y ritmo del giro del tambor.

Máquina de viento grande. Este aparato de gran solidez, como el anterior, tiene el eje de un cilindro encastrado en dos potentes soportes. Dos bandas de tela de algodón, de distinto ancho, al frotarse con las ruedas dentadas y tensas en su parte inferior, permiten tres posibilidades de uso alternando cada una de las bandas. Estas

Bramadera o zurrumba

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máquinas obtenían sus mejores resultados utilizando seda, si bien su elevado coste de mantenimiento hizo que fuera sustituida por algodón. En algunos casos parece que se usaron cuerdas de contrabajo. El gran tamaño es debido a que algunas de estas máquinas fueron construidas para los teatros de ópera europeos.

LLUVIA

Palo de lluvia. Palo de lluvia procedente de Méjico. Este instrumento americano está constituido por un tronco de cactus de gran diámetro, pudiendo superar el metro de longitud. Cerrado en los extremos con cuero y lleno de semillas. A lo largo del mismo se insertan numerosas espinas de cactus, o palitos de madera, de modo que forman una espiral, un laberinto que ralentiza la caída de las semillas. Cuando caen golpean las mismas y producen un particular sonido que recuerda la lluvia o agua corriendo. Las formas y materiales cambian en función del país de origen.

Máquina de lluvia en forma de aspa. Modelo tradicional usado en los teatros europeos durante el siglo XIX. Está compuesta por dos prismas de madera que convergen en su centro en forma de cruz latina. Un volante permite girarla con el ritmo deseado. Esta máquina a diferencia de la anterior (que produce un sonido de lluvia más prolongado y constante) recrea lluvia ligera y racheada.

Máquina de lluvia / oleaje de mar en forma de rueda. Rueda para imitar el sonido de la lluvia.

En su interior se alojan cientos de pequeñas celdas de madera por donde golpea y circula granos de arena y fragmentos de concha. El exterior del tambor, a veces de metal, se ha forrado de piel para conseguir un sonido más apagado. Esta máquina también permite recrear el sonido del oleaje del mar variando el ritmo de giro y haciendo breves paradas. La forma exterior de este modelo se ha hecho a partir de la máquina original del siglo XVIII conservada en el teatro del Castillo de Cesky Krumlov, República Checa.

TORMENTA

Chapa de tormenta. Plancha de metal para imitar los rumores de tormenta. El sonido se consigue cimbreando la plancha, que en este caso es de latón. Para su exhibición y utilización se ha construido un soporte de madera para poder regular la altura de los mangos.

Cabría del trueno. Máquina para imitar el sonido del chasquido del trueno. El estallido sonoro se produce al soltar la soga de la que cuelgan las chapas metálicas. Cada una de ellas se golpeará en progresión sobre las siguientes. Estas máquinas también se construyeron con chapas de madera. La cabria de la que pende no sería necesaria si las chapas se descolgaran directamente del telar del escenario, dejándolas caer sobre el suelo del tablado.

Barril de truenos. Barril para imitar el sonido de los truenos, inspirado en una acotación de Miguel

Máquina de lluvia en forma de aspa

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de Cervantes en su tragedia “Numancia”. Al girar los cantos de río se golpean entre si y sobre las paredes interiores del barril. A pesar de que va montada sobre un soporte seguramente se usaría en los teatros rodando el barril directamente sobre el escenario. La acotación de “La Numancia” de Cervantes, nos inclina a pensar que se utilizó en el foso de un corral de comedias, por carecer de espacio en el tablado. Lo habitual era que el sonido procediera, incluso, por encima del escenario.

“SACERDOTE 1: Mal responde el agüero; mal

podremos ofrecer esperanza al pueblo triste,

para salir del mal que poseemos.

Hácese ruido debajo del tablado con un barril

lleno de piedras, y dispárese un cohete volador

SACERDOTE 2:

¿No oyes un ruido, amigo?

Di, ¿no viste el rayo ardiente que pasó volando?

Presagio verdadero de esto fuiste.”

“LA NUMANCIA”

— MIGUEL DE CERVANTES

Tabla de truenos. Tabla con ruedas irregulares para imitar el sonido de los truenos graves. Se rodaba sobre la superficie del tablado (de forma que el foso actuara como caja de resonancia), o sobre las estradas de maquinistas en los escenarios. Este modelo es el más sencillo de una serie de carros que se utilizaron durante

los siglos XVII, XVIII y XIX en el teatro europeo. Variantes del mismo se pueden observar en las máquinas que siguen.

Carretón de truenos. Carretón para imitar el sonido de los truenos. En la línea del modelo anterior. Se ha sustituido la tabla de madera por un tirador de forja metálica. En todos los modelos se pueden apreciar las ruedas dentadas.

Carraca / matraca múltiple. Carraca de ocho lengüetas y cuatro matracas para el sonido de terremotos, truenos, guerras y grandes estruendos. Este curioso instrumento combina los martilletes móviles de madera con las lengüetas percutidas por la rueda dentada. Además de utilizarse en espectáculos cumplía una función litúrgica durante las celebraciones religiosas de Semana Santa.

Cabría del truenoCabría del trueno

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Desde la antigüedad grecolatina se utilizaron máquinas y grúas para hacer que los dioses bajaran al mundo de los humanos: escotillones para descender a los infiernos, prismas triangulares que volteaban sobre sí mismos, llamados periaktes, para cambiar súbitamente decorados... El mundo del Renacimiento recogió estas prácticas escénicas adaptándolas y aplicándolas a las necesidades y a los teatros del momento, especialmente a las manifestaciones que se dieron en la corte. Los artistas e ingenieros del Barroco perfeccionaron el modelo teatral y la máquina del escenario a niveles asombrosos. Los experimentos que fijaron del modelo de Teatro Moderno –tal y como lo conocemos hoy- se dieron en Italia, por lo que los llamamos, obviamente, teatros a la italiana. En esta evolución podemos destacar los Tratados de Serlio, el redescubrimiento de Vitrubio, las aportaciones de Andrea Palladio y mencionar de forma especial a Vicenzo Scamozzi.

Palladio construyó en Vicenza en 1580 un magnífico teatro romano techado —inspirándose en Vitrubio— con una frons escaenae monumental y cinco puertas. Podemos considerar este teatro como un niño que nació viejo: la fachada de la escena, permanente, no posibilitaba cambios fáciles; la gran puerta central estaba destinada a situar tímidas decoraciones. Scamozzi culminó la obra de Palladio ampliando el espacio detrás de las puertas e inaugurando el principio de la escena Moderna. Allí situaría su escenografía en perspectiva - efímera y permanente- que todavía podemos admirar. A esta experiencia siguió su

pequeño Teatro Olímpico de Sabionetta (1590), donde ya se prescindió de las puertas de laescena antigua, para presentar una única boca de escena. Este modelo se aplicó en el magnífico teatro Farnese de Parma (1618-28) de Alleotti. De proporciones monumentales y con un enorme y profundo escenario para albergar máquinas que resolviesen las necesidades técnicas de espectáculos cada vez más exigentes. Así la caja de las maravillas, comunicada con la audiencia a través de una gran ventana, se difundió por toda Europa.

Todavía la tecnología escénica tendría que desarrollarse y acomodarse durante todo el siglo XVII y XVIII. Este proceso de normalización del escenario culmina con la publicación del capítulo Teatro y maquinaria teatral de La Enciclopedia Francesa (Diderot y D’Alembert 1751- 1772: Théâtres). El modelo del escenario del Palais Royal se difunde, como fórmula dibujada en detalle, a todo Occidente, perdurando casi hasta nuestros días.

“... se corrieron todos los bastidores de bosque hasta los domos y de mar hasta el foro, añadiendo en medio continuas olas, que amenazaban la tempestad, con que empezó la comedia”.

“LA FIERA, EL RAYO Y LA PIEDRA”

—PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA.

Ingeniería teatral

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Maqueta de sección de escenario de la enciclopedia francesa.

Mar de olas de Sabbattini.

Inventario de piezas en la exposición relacionadas con la ingeniería teatral.

Maqueta de sección de escenario de la enciclopedia francesa. Esta maqueta es la primera finalizada de un conjunto de diez piezas Se realizan con el fin de reconstruir dimensionalmente las secciones impresas entre 1751 y 1772 de las máquinas de teatro de la Enciclopedia Francesa. El afán pedagógico de la Enciclopedia para universalizar el conocimiento, también alcanzó al mundo de la maquinaria teatral. Este se había visto rodeado de un secretismo corporativo legado de generación en generación. Gracias a estas ilustraciones podemos conocer hasta qué punto se perfeccionó la gran máquina del escenario y el nivel de desarrollo que la ingeniería teatral había alcanzado en el Barroco de mediados del siglo XVIII.

La maqueta se ha construido re-escalada a partir de la plancha XXI del capítulo Théatres y Machines de Théatres, y está dedicada al mecanismo –habilitado en el foso- que permite navegar a un barco por un camino ondulado. Este camino, a su vez, tiene la particularidad de acrecentar el realismo del movimiento elevándose y descendiendo a la vez que el navío recorre su sinuoso desplazamiento. La maqueta sirve además para explicar la geografía completa de un escenario. Podemos distinguir con total claridad: el área del foso del escenario (con cuatro niveles desmontables); el área del tablado (en rampa) donde se sitúa el barco; y el área del bajo-cubierta del escenario, donde está alojada la tramoya

superior: el peine (parrilla)y las galerías (dobles) de trabajo, con los tornos de maniobra.

Mar de olas de Sabbattini. Esta mítica máquina de oleaje de mar se ha reproducido a escala real. Consta de tres cilindros retorcidos sobre sí mismo (o salomónicos) dispuestos en altura que aumenta de forma progresiva hacia el fondo para elevar la línea del horizonte. Este modelo fue difundido por toda Europa en 1638 con el tratado de Nicola Sabbattini. El efecto de mar en movimiento se consigue de manera sorprendente al hacer girar los rodillos de forma simultánea en la misma dirección.

Gloria. Maqueta de gloria construida a partir de dos dibujos acuarelados de la Biblioteca Palatina del Estado de Parma. La máquina, en forma de rosa, permite la aparición (acercándola desde el fondo del escenario hacia la boca por su base rodada) de siete personajes que se despliegan ocupando toda la escena. Se compone de un mecanismo similar al de un paraguas.

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Luz

“Al llegar el Amor a dar los brazos a Siques se oscurece el teatro y se oyen truenos distantes, y se ven relámpagos y todos se desvían asombrados...

Siques: Otra vez Amor me dascon las sombras en los ojos.

Coro: Ah Dios luz. ¡La claridad de los relámpagos ciega!”

“TRIUNFOS DE AMOR Y FORTUNATA”

—ANTONIO DE SOLÍS.

* * *

“Descubierto, pues, el teatro quedó todo de color de cielo, con tantas luces disimuladamente artificiosas que, sin que sus resplandores deslumbrasen, alumbraban sus reflejos”.

“ANDRÓMEDA Y PERSEO“

—PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA.

FILIDA (mirando a la hacha): Antorcha brillante, imagen constante de mi desventura, pues si tu luz pura tan siempre encendida, siempre te está costando la vida. Su símbolo advierte tu luz a mi fuerte, pues la desalienta lo que la alimenta, y ciega perfume que solo la halaga lo que la consume porque no fallezca tu luz, ni anochezca siempre, desvelados están los cuidados así es en mi fuerte velan la vida y dura la muerte. El daño introduces entre lo que luces, mi dolor no cesa aun siendo pavesa, porque se eterniza para mi mal aun la débil ceniza. Cuidado desvelos, cuidado ansias tened, tened temor.

“ENDIMIÓN Y DIANA”

—MELCHOR FERNÁNDEZ DE LEÓN

* * *

Sonido

“...el teatro creció a susto con el ruido de truenos que le siguió, imitados tan al natural, que parecía se desplomaba no solo aquella material arquitectura sino toda la máquina celeste”

“HADO Y DIVISA DE LEÓNIDO Y MARFISA”

—PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA

Fragmentos de textos teatrales del Siglo de Oro español que hacen referencia a la iluminación, los efectos de sonido y la maquinaria escénica

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Amor: Llega siques a mis brazos que no pueden sufrir ya mis enojos: más que esto.

Al llegar el amor a dar los brazos a Siques se oscurece el teatro y se oyen truenos distantes, y se ven relámpagos y todos se desvían asombrados...

Siques: Otra vez amor me das con las sombras en los ojos.

Coro: Ah Dios luz. ¡La claridad de los relámpagos ciega!

“TRIUNFOS DE AMOR Y FORTUNATA”

—ANTONIO DE SOLÍS.

* * *

“SACERDOTE 1: Mal responde el agüero; mal podremos ofrecer esperanza al pueblo triste, para salir del mal que poseemos.

Hácese ruido debajo del tablado con un barril lleno de piedras, y dispárese un cohete volador

SACERDOTE 2: ¿No oyes un ruido, amigo? Di, ¿no viste el rayo ardiente que pasó volando?Presagio verdadero de esto fuiste.” “LA NUMANCIA”

—MIGUEL DE CERVANTES

“Anciano padre mío, tu sustento TruenosPiedad, obscuros velos Truenos, recioEn tan obscura guerra TruenosMas, ay de mi infelice Temblor”

LA FIERA, EL RAYO Y LA PIEDRA

—CALDERÓN DE LA BARCA

* * *

Marcio: ¡Qué terrible oscuridad!

Diocleciano: Noche espantosa parece; los relámpagos y truenos parece cuando se halla la furia de una batalla.

Curio: Rómpense los negros senos de las nubes que despiden fuego que el aire dilata

Diocleciano: Parecen sierpes de plata, que su elemento dividen; aún aquí se escucha el mar con espantosos bramidos

Marcio: Los elementos unidos se quieren desenlazar.

“LO FINGIDO VERDADERO”

—FÉLIX LOPE DE VEGA Y CARPIO

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