catàleg art públic-universitat pública 2012

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BENVINGUDA 2012

XV MOSTRA D’ART PÚBLIC PER A JOVES CREADORS

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XV MOSTRA D’ART PÚBLIC PER A JOVES CREADORS

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ORGANITZA: SeDI - Delegació per a Estudiants. Universitat de València COMISSARI: José Luis Pérez Pont

SELECCIÓ DE PROJECTES: - Daniel González Serisola, Delegat del Rector per a Estudiants de la Universitat de València.- Johanna Moreno Caplliure, crític d’art i comissari d’exposicions- Alba Braza Boils, crític d’art i comissari d’exposicions- David Arlandis Ivars, crític d’art i comissari d’exposicions- José Luis Pérez Pont, crític d’art i comissari d’exposicions- Rosalía Font Matilla, técnica de dinamització cultural del SeDI

ASSISTÈNCIA TÈCNICA AL MUNTATGE: Servei de manteniment del Campus dels TarongersCOORDINACIÓ ADMINISTRATIVA: Personal d’administració i serveis del SeDI i Delegació per a EstudiantsSEGURETAT: Promasa

DISSENY I MAQUETACIÓ: Rafa BenaventFOTOGRAFIA: Miguel LorenzoTRADUCCIÓ I CORRECCIÓ: Agustí PeiróIMPRESSIÓ: Imag Impressions, Benifaió

© DELS TEXTOS: els autors© DE LES IMATGES: els autors i propietaris© DE LA PRESENT EDICIÓ: Universitat de València, 2013ISBN: 978-84-370-9236-2DEPÒSIT LEGAL: V-2559-2013

DANIEL GONZÁLEZ SERISOLADelegat del Rector per a Estudiants

PRÒLEG 6

JOSÉ LUIS PÉREZ PONTComissari d’Art Públic/Universitat Pública

TAN PROP DE LA REALITAT 8

IGNACIO PARÍSArtista visual i president d’Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló (AVVAC)DE ADVERSIDADE VIVEMOSART CRÍTIC EN TEMPS DEL ESTAT PRECARI 10

INSTAL·LACIONS: 19

1 PAULA VALEROQUADERNS DE RESISTÈNCIA 20

2 PABLO BELLOTMONTONERA O BARRICADA COGNITIVA El postsacseig com a ordre arxivístic 28

3 AIXA TAKKAL FERNÁNDEZALBERTO RUBIO GARRIDO179,36 m2 DE CIUTAT 36

4 ANTONIO DUQUEMAYAK 44

5 DAVID MURCIA GARCÍA BLANCA MURCIA MONTEJANONOVA CONSTRUCCIÓ A L’AVINGUDA DELS TARONGERS: Oficines per al reclutament, planificació i viabilitat. Instal·lacions dedicades a la preparació i formació dels futurs colonitzadors 52

6 ALEJANDRO BONNET DE LEÓNEN TRÀNSIT 60

7 MARLA JACARILLAACOTACIONS DARRERE DE LA QUARTA PARET 68

@ LUCÍA JUANESDEVENIMENTS ACTIVISTES. Projecte web d’arxiu col·lectiu 76

TRADUCCIÓ DELS TEXTOS AL CASTELLÀ 85

AGRAÏMENTS: personal d’administració i serveis del Campus dels Tarongers, Facultat de Dret, Facultat de Ciències Socials, Facultat de Magisteri, Biblioteca de Ciències Socials Gregori Maians, estudiants i professors del Campus dels Tarongers, Johanna Moreno Caplliure, Alba Braza Boils, David Arlandis Ivars, Ignacio París i Facultat de Belles Arts de la UPV.

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Art Públic/Universitat Pública va nàixer fa quinze anys com una aposta de la Universitat de València amb l’objectiu d’afavorir el desenvolupament creatiu dels nostres joves. La Universitat, com a institució pública, té la responsabilitat de fomentar el desenvolupament integral dels nostres ciuta·dans, impulsant no sols les seues inquietuds intel·lectuals, sinó donant suport a les iniciatives creatives i artístiques. Això és el que hem vingut fent i continuarem fent amb la nostra mostra d’Art Públic/Universitat Pública en les seues successives convocatòries, fomentar iniciatives dels nostres estudiants i eliminar les barreres que els impedisquen ser innovadors i creatius.

Els joves, en general, i els joves artistes, en aquest cas particular, recorden a la nostra societat que no estan ador·mits, que es preocupen pel seu futur, pel futur d’un conjunt i no d’uns pocs. Amb el seu enginy pretenen que els univer·sitaris que passem per davant de les seues intervencions al Campus dels Tarongers obrim els ulls davant de pensa·ments que han volgut compartir amb tots i totes. La rebel·lia, la crítica i la reflexió han estat valors presents en totes les edicions d’Art Públic/Universitat Pública. Els universita·ris són l’eix vertebrador d’aquesta mostra, ja que la Univer·sitat de València és una de les universitats que compta amb el major nombre d’associacions i col·lectius estudiantils del sistema universitari espanyol.

He d’agrair la participació dels joves creadors en aquesta quinzena edició d’Art Públic/Universitat Pública, sense els quals no hauria estat possible aquest projecte: Paula Valero, Pablo Bellot, Aixa Takkal, Alberto Rubio, Antonio Duque, David Murcia, Blanca Murcia, Alejandro Bonnet de León, Marla Jacarilla i Lucía Juan. També vull fer un reco·neixement al treball de les persones que s’han encarregat de l’organització d’aquesta iniciativa, com ara el seu co·missari, José Luis Pérez Pont, aquells que han format part de la comissió encarregada de la selecció de les obres i del seguiment de l’exposició i el personal tècnic del Servei d’Informació i Dinamització dels Estudiants·SeDI.

No puc acabar sense fer una última reflexió. La cultura, l’educació i la investigació científica són garants de la prosperitat dels pobles; els governs i les administracions hem de fer que la crisi econòmica no siga un impediment en el nostre desenvolupament com a societat. En aquests temps seran molt importants la reflexió, el debat, el diàleg i la crítica, que sens dubte constituiran el punt de partida per afrontar aquesta crisi social que la situació econòmica actual està provocant. La Universitat de València, de ben segur, continuarà amb la seua aposta per la reflexió, la formació i la investigació, per tal de millorar el nostre futur com a societat.

DANIEL GONZÁLEZ SERISOLADelegat del Rector per a EstudiantsPRÒLEG

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JOSÉ LUIS PÉREZ PONTComissari d’Art Públic/Universitat PúblicaTAN PROP DE LA REALITAT

Deia José Ortega y Gasset,1 cap al 1930, que tindre una idea és creure que se’n tenen les raons, i és, per tant, creure que hi ha una raó, un orbe de veritats intel·ligents. Idear, opinar, és el mateix que apel·lar a eixa instància, supeditar·s’hi, acceptar el seu codi i la seua sentència, creure, per tant, que la forma superior de convivència és el diàleg en el qual es discuteixen les raons de les nostres idees. Però l’home·massa se sentiria perdut si acceptava la discussió, per això «allò nou» és a Europa «acabar amb les discussions». Davant l’interrogant sobre qui mana al món, Ortega resolia que manar és l’exercici normal de l’autoritat, i es funda sempre en l’opinió pública. Segurament els qui van ostentar i els qui ostenten el fet de manar s’apliquen per això en la necessitat de crear una determinada opinió pública concorde amb els seus interessos, que compta en l’actualitat amb tot un ventall instrumental de possibilitats.

L’aportació d’aquestes pinzellades, visions múltiples d’una realitat complexa, la nostra, serveix per a descriure una escena, un context, el de la societat present. Sense això no seria possible analitzar ni entendre la tensió de forces, pel seu significat, que es produeix quan l’art és mediat en l’espai públic com un objecte més, una peça més pertanyent a l’abundant catàleg del mobiliari urbà. D’aquesta manera s’eliminen les diferències de base i la funció diferent de les dues formes de representació. El nostre projecte, Art Públic/Universitat Pública, porta quinze anys reafirmant un enunciat d’art en l’espai públic que abunda en la idea d’ús social, com a ferramenta disposada per activar la reflexió mitjançant huit projectes que intervenen l’entorn universitari del Campus dels Tarongers de la Universitat de València.

Com argumenta Andreas Huysen, la memòria es troba contí·nuament amenaçada pels perills de la manipulació política,

la canalització, el comerç de la nostàlgia i l’amnèsia abso·luta. El projecte de Pablo Bellot, Montonera o barricada

cognitiva. El postsacseig com a ordre arxivístic, posa l’accent en una de les condicions més rellevants de la

universitat, la de propiciar la reflexió crítica, fomen·tar la producció i circulació pública del saber i del

coneixement, enfront de la seua actual orientació «professionalista».

David Murcia García i Blanca Murcia Montejano presenten un cartell anunciador per a promo·

cionar un viatge mental cap a altres mons, tot oferint una educació finançada i una ocupa·

ció amb l’única premissa d’una suposada emigració intergalàctica. Sota el títol Nova

construcció a l’avinguda Tarongers: Oficines per al reclutament, planificació

i viabilitat. Instal·lacions dedicades a la preparació i formació dels futurs colonitzadors, aquest projecte persegueix evidenciar la sensació de frau en relació amb la precarietat

laboral, l’escassetat de llocs de treball i les rocambolesques propos·

tes de solució que anuncien els nostres governants, tan ofensives al sentit comú.

179,36 m2 de ciutat, d’Aixa Takkal i Alberto Rubio, és una intervenció que rescata allò que tot i tindre un paper marginal dins de l’estructuració urbana i col·lectiva implica una entitat de diferència i/o individualitat. Es tracta de tancar un recinte de prop de 180m2, a l’encreuament del carrer Ramon Llull i l’avinguda dels Tarongers, un racó oblidat per la urbanització en el qual la vegetació creix salvatge. Es posa de manifest així allò que queda velat per la nostra mirada condicionada de l’espai urbà, generant un diàleg extrem entre allò natural i allò artificial.

Mayak va ser el nom d’una de les primeres plantes nucle·ars situada entre les ciutats de Kasli i Kyshtym, en l’antiga URSS. Construïda entre 1945 i 1948 en total secret, la seua missió original era fabricar, refinar i treballar el plutoni per a emprar·lo en armes. El 29 de setembre del 1957 va ocórrer un dels primers accidents nuclears de gravetat de la histò·ria. El projecte d’Antonio Duque pren com a títol la denomi·nació d’aquella central, per a cridar la nostra atenció sobre els usos de l’energia nuclear i els perills que comporta.

L’Estat del Benestar és un model general de l’Estat que assu·meix la responsabilitat de proveir de certs serveis o garanties socials la totalitat dels habitants d’un país, mitjançant una sèrie d’intervencions econòmiques i legislatives i atenent de manera especial els estrats socials més sensibles. Aquesta formulació es troba actualment en un procés de «trànsit» cap a no se sap on. Amb aquestes premisses, Alejandro Bonnet de León desenvolupa En trànsit (l’Estat del Benestar).

La proposta de Paula Valero, Quaderns de resistència, sor·geix a partir d’una reflexió sobre el context de la «primavera valenciana» i la consistent resposta dels estudiants reclamant una educació pública en condi·cions enfront de les noves reformes. D’una banda, el campus és envaït per imatges que remeten al binomi resistència/educa·ció, per una altra s’activa un lloc web on conéixer les històries i relats que corresponen a cada imatge: http://cuadernosderesistencia.blogspot.com.es/

Acotacions darrere de la quarta paret, de Marla Jacarilla, és un treball de videocreació en el qual s’enfronta sis personatges d’obres teatrals de diferents èpoques (la Nora de Casa de nines, la Lis de Fando i Lis, el Krapp de L’última cinta de Krapp, Yerma, el Willy Loman de Mort d’un

viatjant i el Bérenger del Rinoceront) al moment present mitjan·çant una presumpta conversa amb ells. Subjectes a una disposi·ció no lineal ni jeràrquica que els permet relacionar·se entre ells i amb el seu creador d’una manera poc previsible.

Per a tancar el recorregut, Lucía Juan desenvolupa Es-deveniments activistes, projecte web d’arxiu col·lectiu. Es tracta d’un espai digital especialitzat per agents amb consciència social i crítica, que creuen en la transformació social i política realitzant tasques per aconseguir·ho. Partint de les tecnologies de la comunicació, s’utilitza un sistema de geolocalització per a realitzar un mapatge de diversos esdeveniments activistes, amb les dades necessàries per a entendre allò que va ocórrer i les seues circumstàncies. Els continguts es completen amb les aportacions dels usuaris de la xarxa: http://esdevenimentsactivistes.org

Prenent paraules de Raul Eguizábal, del llibre El estado del malestar, «la tragèdia de la crisi no són els aturats, el tancament de les empreses, les cues als centres d’ajuda social, amb tota la càrrega funesta que això puga tindre; la tragèdia és que la crisi se supere i s’haja perdut una altra vegada una oportunitat real de canvi. Aleshores tornaran els traficants d’il·lusió, els mercaderets d’esperança, per a vendre’ns les seues barateries sentimentals».

1 Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. Espasa Calpe, Madrid, 2005.

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IGNACIO PARÍSArtista visual i president d’Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló (AVVAC)DE ADVERSIDADE VIVEMOSART CRÍTIC EN TEMPS DEL ESTAT PRECARI

[…] i si la guerra contra el Temps en el temps ha de moure’s, això és una cosa així com que el combat del dorment contra el

seu somni es desenvolupa entre els llençols del seu llit; però els somnis conservadors del somni li les converteixen en mars i

muntanyes, i tot allí dura instants o dura anys indiferentment, i només el despertar denuncia la vanitat d’aquelles duracions, per a fer-lo recaure en la duració real, que només un altre despertar podria al seu torn denunciar com un somni va. Així la rebel·lió

no dura ni poc ni molt, ni tarda ni s’avança, justament perquè el que dura i el que progressa és, com se sap, el Món enemic contra

el qual ella s’alça.A. García Calvo. Comunicado URGENTE contra el Despilfarro (1972)

De adversidade vivemosHelio Oiticica. Esquema Geral da Nova Objetividade (1967)

INTRODUCCIÓ

Aquest text té el seu origen en una conferència impartida en el context d’Art Públic/Universitat Pública, un projecte impulsat per José Luis Pérez Pont que arriba a la seua quinzena edició, un llarguíssim recorregut i una cosa estranya en un lloc com aquest, on el capritx polític tendeix a convertir qualsevol iniciativa cultural amb vocació crítica en flor d’un dia (això si arriben a florir). El nom del projecte insisteix en la consideració pública de l’art i de la universitat, una funció que, en els temps que corren, sembla posada en qüestió. El text següent tracta d’això precisament, és una reflexió sobre les possibilitats i el sentit de les pràctiques artístiques com a pensament crític i funció pública.

Si la consideració de la cultura com un bé públic és una de les idees que contextualitzen aquestes reflexions en el projecte Art Públic/Universitat Pública, una altra és l’interés particular en la intrínseca naturalesa política de l’art, que en eixa forçosa invasió de l’espai de la ciutadania que és l’art públic es fa evident i que ha generat una constant evolució en el debat sobre les seues formes d’intervenció, tot obligant els artistes a replantejar·se el sentit de la seua activitat, alhora que es posaven en qüestió conceptes com ara el de site specific, fent complexa la idea habermasiana d’espai públic en favor de conceptes com ara l’esfera pública o el domini públic, i es multiplicaven les línies d’actuació que van de les polítiques de resistència als projectes d’art comunitari, o de la crítica de la representació a l’art de l’experiència. Com diu W.J.T. Mitchell,1 de la transcendència de l’art públic ens parla, radicalment, la seua relació amb la violència. D’una banda és manifest com les lluites de poder, les revolucions o els canvis socials comporten una transformació de les imatges, dels símbols, dels monuments, de l’arquitectura; «la història de la humanitat es podria reescriure en funció dels successius conflictes iconoclastes, de la contínua destruc·ció i exaltació d’imatges».2 Per una altra, conviu amb eixa forma de violència evident una altra de menys explícita: la que el monument exerceix sobre l’espectador, evidenciada en les repetides controvèrsies sobre la instal·lació d’obres d’art públic, originades tant en un art obstinat a treballar en un espai públic descontextualitzat com en la incomprensió d’una audiència que en el millor dels casos «tolera, com una

1 Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Ed. Akal. Estudios Visua-les. Madrid, 2009.

2 Op. cit.

icona acceptable, certa abstracció monumental»,3 mentre, paradoxalment, accepta monuments que són meres celebra·cions de la història (commemore aquesta el que commemo·re). Aquestes tensions, tan esquemàticament plantejades ací, exemplifiquen d’alguna manera el debat –aguditzat en temps de crisi– al voltant del sentit i les contradiccions de l’art actual. Es pot dir que en l’art públic s’expressa el nuc gordià: autonomia de l’art/funció social/institució.

1 DUES PUNTUALITZACIONS TERMINOLÒGIQUES. ART CRÍTIC I ESTAT PRECARI

1.1. Art crític

Quan l’art ha funcionat com una eina de glorificació o propaganda del poder, ja fóra aquest polític, militar o religiós (i això probablement ho ha fet molt més que com una activitat autònoma), resulta evident que se li ha atribuït una consideració política, o almenys d’eficàcia en termes de comunicació política, a pesar de la qual cosa eixe art, generalment oficial, no ha estat històricament qualificat com a polític. (Com si allò que transmetera fóra una altra cosa, amb eixe plus de neutralitat que curiosament atorguem a les «versions oficials», com si estiguera per damunt del bé i del mal). Podríem convindre, així, que hi ha una concepció de l’art manifestament política però no necessàriament crítica, o dit d’una altra manera, que hi ha un art instrumentalitzat o al servei del poder i un altre de resistència o oposició, però ambdós desenvolupats sempre des d’una concepció plenament política. O tal vegada el conservadorisme no és polític?4 D’ací que siga necessari establir una diferenciació entre art crític, o pràctiques artístiques crítiques, i art polític, ja que en part de l’elecció d’eixa diferenciació terminològica es troba el rerefons de les opinions que més endavant s’expressen.

Amb tot i això, i encara que el terme art crític puga re·sultar més precís per aglutinar una sèrie de pràctiques que freqüentment han estat definides com a art polític, tampoc no resulta del tot satisfactori. Òbviament, anomenar una tendència és esquematitzar·la, reduir·la; l’art crític és absolutament divers i les seues propostes sovint oposades. És divers tant en les seues maneres de fer com en els seus plantejaments formals o en l’objecte i grau de la seua crítica, o en la persecució dels seus fins i en el seu desenvolupament diferent en temps i llocs. En qualsevol cas, no parlem d’un moviment, sinó d’una tendència, que té origen en una reflexió de caràcter crític sobre el context sociopolí·tic, o com diu Benjamin: «en les relacions socials de producció de la seua època».5 Òbviament eixa reflexió

3 Op. cit.

4 Cite ací textualment algunes frases del article El que tiene boca se equivoca, on m’estenc sobre aquest assumpte en base tant al pensament de Boris Groys como al de Jacques Rancière, el qual va ser publicat en el llibre col·lectiu Herramientas del arte (DDAA) editat per Álvaro de los Ángeles. Ed. Parpalló. València, 2010.

5 Benjamin, Walter. El autor como productor. Ed. Itaca. Mèxic DF, 2004.

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força també una altra de caràcter formal, que de nou Benjamin fita amb encert en plantejar la qüestió al voltant de la posició de l’obra dins d’eixes relacions de producció; la qual cosa desperta interrogacions tant sobre el sentit de l’art i la funció social de l’artista com de les maneres de fer o produir. Aquest plantejament benjaminià que situa en la potència de l’obra d’art les possibilitats mateixes (complides o no) de la seua capacitat crítica tendeix, d’alguna manera, a superar la dicotomia entre la prevalença del context davant de l’autonomia de l’obra d’art, o dit d’una altra manera, entre allò polític i allò sublim.

L’altre terme que hauria pogut emprar és el d’«art acti·vista» que s’utilitza per a definir pràctiques, estratègies i accions de reflexió artística al servei de la comunica·ció politicosocial com un híbrid entre els mons de l’art, de l’activisme polític i de l’organització comunitària que, en posar el seu accent en els processos més que en els objectes, i en l’acció o en la situació més que en la representació o la crítica visual, i a causa d’una marcada necessitat d’intervenció en espais públics no específicament artístics (urbans, mediàtics, etc.), seria més prompte part d’eixe tot que agrupa l’art públic, el polític, el comunitari, el prosocial, etc. i que grossera·ment tractem d’agrupar com a «pràctiques artístiques crítiques»; encara que es desenvolupe també entre les tensions d’una consideració de l’art que li resta el seu valor com a tal si la seua funció o el seu sentit és so·cial, i una consideració, l’activitat política, que li nega la seua capacitat crítica o transformadora si participa de les maneres de fer de l’art. Com a resultat d’eixes tensions alguns dels grups o individus les pràctiques dels quals han estat qualificades com a artístiques expressen manifestament la seua renúncia a eixa consideració, tot i que les reserves respecte a la seua participació en el món de l’art provenen més d’una justificada desconfiança davant de les dinàmiques que generen les estructures d’institucionalització i mercan·tilització que de la consideració estètica de les seues produccions. És cert que només l’extraordinària ma·leabilitat de l’espai artístic, com un univers en perma·nent expansió, permet eixa reapropiació probablement abusiva d’una cosa que, en el seu origen, són només estratègies de comunicació, però… quin art no ha estat altra cosa sinó una estratègia de comunicació?). El problema, al meu entendre, no és tant la considera·ció artística de certes activitats o produccions com el fet que el sistema de l’art funciona en aquest cas com la mateixa societat denunciada, com el capitalisme cultural al qual pertany, desposseint, apropiant·se i recapitalitzant formes d’expressió que haurien de ser en qualsevol cas cultura popular.

1.2. Estat precari (el règim dels diners)

el règim actual, que és el de la identificació descarada de l’Estat amb el capital, o siga, el règim dels diners

A. García Calvo. El orden

Quan parle d’estat precari em referisc a la situació de debilitat en la qual queden els estats moderns en aquest procés de desmuntatge que anomenem globalització i que, com descrivia Pierre Bourdieu,6 fa ja més de quinze anys, es basa en una proposta eticopolítica d’economització neoliberal de tots els

6 Tot i que la descripció d’aquest fenomen pobla l’obra de P. Bourdieu en els termes en què en aquest text es desenvolupen, es troba en: Bourdieu, Pierre. Contrafuegos 2. Por un movimiento social europeo. Ed. Anagrama. Barcelona, 2001.

aspectes del món i de la vida, que té com a objecte alliberar l’organització social que coneixem del control públic per a deixar-la en mans del mercat financer. De manera que es renuncia a qualsevol funció econòmica estatal alhora que es converteixen béns que haurien de ser públics, com ara la sanitat, l’educació, la cultura, l’habitatge i fins i tot la justícia, en béns comercials. El model cap al qual avancem, el qual estaria basat en postulats pretesament fundats en la teoria i com·provats en la pràctica, és a dir, indiscutibles, seria bàsi·cament: que l’economia liberal és un territori autònom governat per lleis sobiranes que els governs no han de contrariar; que és la millor, més justa i eficaç manera d’organitzar la producció i els intercanvis en les socie·tats democràtiques; i que per al seu bon funcionament és necessària i urgent la reducció dels pressupos·tos estatals, sobretot en drets socials. Sembla que aquests principis, aquesta visió dominant, es basen més en una tradició social i ideològica (la conserva·dora nord·americana) que, en sentit estricte, en una teoria econòmica. És a dir, estan sobretot vinculats a la tradició liberal del self help i a l’exaltació conserva·dora de la responsabilitat individual, per damunt de qualsevol projecte col·lectiu d’igualtat o justícia social. Aquesta ideologia, mitjançant el poder de la insistència i el control dels mitjans de comunicació, ha estat introjectada en nosaltres de tal manera que constitueix una mena d’«inconscient neoliberal» que també afecta de vegades el pensament o l’acció crítica.

Ve al cas contextualitzar la situació de les pràctiques artístiques de resistència pel que fa a aquest procés de debilitament de l’Estat fonamentalment per tres qüestions: primer, perquè sens dubte aquest procés és el que regeix actualment les nostres vides, amb la qual cosa ell mateix, o alguns aspectes, o conse·qüències seues, han de ser necessàriament objecte de la reflexió de l’art crític; segon, perquè com a ciutadans, però també com a professionals, afecta les nostres maneres de vida i condicions de treball, amb l’agreujant que si un dels efectes del procés de globa·lització és la destrucció d’una classe treballadora que hauria assolit un cert poder en la cadena de producció alhora que certa capacitat de reivindicació col·lectiva, els artistes correrien el risc de convertir·se en el model experimental de treballador precari; i tercer, perquè la producció cultural espanyola i particularment la més crítica, encara que això puga resultar aparentment paradoxal, depén d’un finançament estatal que en aquest procés es veu seriosament amenaçat. Aquesta paradoxa aparent, només aparent, del suport institu·cional a les pràctiques artístiques crítiques es dilueix si es revisen les polítiques culturals desenvolupades a països que, amb governs capitalistes conservadors, han mostrat un suport decidit al desenvolupament de l’art públic. (En qualsevol cas, el que seria definitiva·ment paradoxal és que les pràctiques artístiques de contestació o resistència sobrevisqueren gràcies al decidit suport del mercat). I té ací, curiosament, dues cares (d’una mateixa moneda), que són, per ser en el temps de la història i anar d’allò més llunyà cap a allò més proper: l’una com a precedent, el suport de la dic·tadura franquista en les seues polítiques d’oberturisme als informalismes espanyols7 (Saura, Tapies, etc., i

7 Sobre això es poden consultar diversos escrits de Jor-ge Luis Marzo, com ara Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en Espana, o La tradición artística como fac-tor de colaboración con el regimen franquista de 1940 a 1961.

no sols als informalismes, Oteiza, etc.), i l’altra les polítiques culturals desenvolupades en democràcia i que proposaven precisament el contrari, una vinculació art/mercat/institució, que sobre un vernís d’eufòria i llibertat creativa tenia un rerefons profundament conservador i deixava fora les pràctiques artístiques més experimentals o desmaterialitzades. Cares d’una mateixa moneda perquè, com diu J.L. Marzo: «Tant Franco com el govern socialista han entés que la millor manera per a exportar una imatge i legitimar·la és situar·la en els contextos internacionals mercan·tils perquè eixa imatge, a través d’una decoloració substancial, puga introduir·se en els corrents globals d’informació, en els quals la ideologia no és funcio·nal». Polítiques desenvolupades fins fa més o menys deu anys (amb l’arbitrarietat que té qualsevol revisió d’un procés que òbviament no és homogeni); fins Antagonismes (2001), per fixar el punt d’inflexió en un esdeveniment amb voluntat de revisió històrica que per la seua transcendència, rigor, pluralitat i volum de treball té una rellevància indubtable i reconsidera el valor de les pràctiques artístiques crítiques, a l’ombra amb tot i això d’una tendència internacional que cobra força a partir d’alguns plantejaments desenvolupats en Documenta X (1997) i que no sols es refereixen a la reconsideració d’autors o moviments sinó també al lloc del document o al fet expositiu en si mateix.

2 D’ON VENIM EN LES POLÍTIQUES CULTURALS?

En aquesta situació, de desmuntatge de l’Estat i de constant disminució de les subvencions a la cultura, que ens situa en un procés complex de reconstrucció social i intel·lectual de les relacions entre la cultura i el poder, dos discursos entrellaçats i de tall economicista han vingut a defendre·la com a inversió rendible. Qualsevol dels dos desatén la seua consideració d’excepcionalitat (Lazzarato) i deixa en segon terme la qüestió de la cultura com un dret o un servei públic. El primer dels discursos és aquell que la interpreta com un recurs econòmic indirecte i la lliga a processos d’especulació urbana o de turistització de les ciutats, l’altre la vincula a les seues possibilitats com a in·dústria, a la rendibilitat econòmica directa de la producció cultural; subvertint, curiosament, el sentit crític del terme «indústria cultural» desenvolupat per Adorn i Horkheimer en la Dialèctica de la Il·lustració en favor d’un discurs creador de mistificacions al voltant de la creativitat com a possibilitat regeneradora de l’economia productiva, que ignora les dificultats que l’experimentació, la investigació o la crítica tenen per a inserir·se en el mercat; que és difícil·ment desenvolupable sense recórrer a la idea de propietat intel·lectual i que podria, en qualsevol cas, servir al disseny, a l’arquitectura, a la música o a la moda, però que difícil·ment serà útil en l’àmbit de les arts visuals; i que convida els creadors a transformar·se en «emprenedors culturals», una proposta vinculada a l’equívoc terme anglosaxó employability, que proposa a cada individu convertir·se en empresari de si mateix i que no amaga la conversió mas·siva de creadors en «una força de treball que s’anomenarà postfordista, que és flexible i mòbil, permanentment situada entre la inclusió i l’exclusió, entre el treball i el no treball, entre la legalitat i la il·legalitat»8 (López Petit). És a dir, una invitació a la precarietat laboral permanent a través de la conversió del creador en «autoempresa». Com a mar de fons es manté la sospita envers la cultura com un luxe prescindible, un producte que sobreviu de la subvenció i

8 López Petit, Santiago. El orden político del Estado-guerra. http://www.espaienblanc.net/spip.php?page=imprimir_articulo&id_article=35

que s’ha de finançar exclusivament a través del mercat i el mecenatge.

En qualsevol cas, el primer discurs ja va ser dut a la pràctica a Espanya amb major o menor encert segons les diverses autonomies de l’Estat quant a la revitalització de zones urbanes, la terciarització de les ciutats, l’increment del sector turístic o el màrqueting polític; però majoritària·ment vinculat a processos d’espectacularització i banalit·zació dels continguts (a banda de la transcendència de les polítiques culturals quant a la construcció de les diverses identitats nacionals), la qual cosa ha generat o bé una inflació d’infrastructures, de contenidors sense contingut definit, guiats per uns criteris d’excel·lència profunda·ment revisables i que atenien a un model excessivament homogeni, tendent a absorbir tots els recursos en el seu propi manteniment, guiat per una lògica promocional sense capacitat per a generar una producció cultural pròpia i difícilment sostenible en temps de crisis; o ha produït projectes contingents o eventuals vinculats a l’exhibició com a única part del procés creatiu, i a calendaris polítics que han oblidat polítiques d’enfortiment del teixit creatiu i suports a la producció, investigació i difusió. En general, el projecte institucional ha estat consagrat a l’enfortiment del binomi art/mercat, amb escàs èxit a pesar de l’esforç i en detriment de pràctiques artístiques més experimentals, crítiques o de major vinculació social. El que anys després resulta evident és que eixes polítiques, en proporció a la despesa generada, han tingut un escàs impacte en la co·municació social de l’art, no han servit per a enfortir el teixit creatiu ni han suposat un suport realment estructural a la creació ni equipaments útils a la cultura de base, i a més tot aquest procés, que ha generat una bombolla artística vinculada al negoci immobiliari, agreujada per una gestió profundament política, poc professional, sovint clientelar, amb escassesa de convocatòries públiques i escàs control sobre aquestes; de manera que caldria parlar d’un model fallit, tant en la seua filosofia com en la seua execució, pres d’urgències històriques i complexos i en el qual a pesar dels advertiments dels sectors professionals s’ha continuat insistint. Polítiques que, com analitza Pau Rausell,9 han estat guiades, tant en els governs progressistes com con·servadors, per una creença comuna en les bondats intrín·seques de la producció i el consum de béns culturals, foren aquests els que foren. Una idea subjacent que ha generat una absència d’anàlisi i d’avaluació de les actuacions de les administracions públiques i enormes fluctuacions pres·supostàries, lligades als diversos moments econòmics, la qual cosa «ens parla de l’excepcionalitat i en conseqüència prescindibilitat de les intervencions en cultura».

El segon discurs, el de les indústries creatives, la incidència de les quals en l’àmbit de les arts seria previsiblement me·nor, ha estat interromput per la crisi econòmica i no ha tin·gut massa desenvolupament més enllà d’alguns programes polítics i d’iniciatives institucionals, proposats especialment a Catalunya, destinats a substituir, en determinats àmbits de la cultura, les subvencions per formes de finançament; i d’un incipient suport a nivell estatal a la indústria del cinema i a les societats de gestió, i de la criminalització de formes d’intercanvi i de coneixement cultural que no foren respectuoses amb el copyright.

En els últims temps ha aparegut en l’escenari espanyol la idea del mecenatge com el recurs que vindria a solucionar tots els problemes actuals de finançament, moltes veus vé·nen reclamant una nova llei que, inspirada en models com ara els desenvolupats a França o als EUA, siga l’instrument

9 Rausell, Pau. Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana: un ensayo sobre las tramas entre economía, cultura y poder. Ed. Universitat de València, 1999.

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que incentive la participació de les empreses i faça fluir els diners privats cap a la cultura. Sembla si més no il·lusori, tenint en compte l’actual situació de crisi econòmica, fiar als diners privats la resurrecció del sector, quan la inversió majoritària en patrocini en l’art ha corregut a càrrec de l’obra social d’unes caixes d’estalvi la situació actual de les quals és de fallida. A més, és necessari assenyalar que l’augment en els avantatges fiscals per a les empreses, que és el que es proposa com a incentiu al mecenatge, són di·ners que l’Estat deixa d’ingressar perquè l’empresa privada els puga destinar a les iniciatives culturals que considere pertinents. Aquesta forma de finançament no deixaria de ser, en certa manera, un finançament públic diferit, que a més pot generar un dèficit de control democràtic sobre els projectes o les institucions patrocinats. D’altra banda, sen·se necessitat d’una nova llei de mecenatge, el patrocini en altres àmbits, com ara l’esport o en activitats de caràcter social, és una pràctica habitual des de fa anys, de manera que l’absència d’una implicació suficient dels diners privats en l’art contemporani espanyol hauria de deduir·se més de l’absència de prestigi social de l’activitat artística i de les particularitats de la seua presència mediàtica que d’algunes mancances legislatives. En aquest sentit, John Howkins plantejava el 2009 que la preferència dels «nous filantrops» per acostar-se més a qüestions socials que culturals obria la possibilitat perquè iniciatives artístiques amb vocació d’intervenció social siguen recolzades per capital privat. «Les empreses el 2010 voldran que l’art mostre un benefici social i per tant patrocinaran aquelles activitats més properes a la seua imatge de responsabilitat social corporativa (RSC). L’associació Americans for the Arts va reconéixer aquesta tendència en la seua convenció del 2009 titulada Recursos renovables: Art en Comunitats Sostenibles».10 Per descomptat, en una societat complexa com aquesta, en la qual el disseny i la comunicació d’una imatge empresarial adequada poden permetre’t ocul·tar un exercici de destrucció o d’explotació voraç, o on xicotetes dosis d’antagonisme o certs reformismes arriben a ser subvencionats, és possible que grans beneficiaris d’aquest sistema patrocinen activitats que vinculen l’art i la transformació social, però la realitat és que, ací, fins ara, les intervencions en aquest sentit han estat escasses. En definitiva, les polítiques institucionals desenvolupades du·rant els anys huitanta i noranta (a banda de la multiplicació desorganitzada d’equipaments) van suposar d’una banda la creació d’una realitat econòmica artificial, amb un mercat sostingut per unes institucions públiques hui en crisis, i per una altra «un gueto autoreferencial, dissociat de qualsevol reflexió ètica i política sobre el paper de l’art i la cultura»,11 alhora que van propiciar el desconeixement de la història i l’existència d’un altre tipus de pràctiques i plantejaments.

3 UNA ALTRA CULTURA (REALMENT PÚBLICA) ÉS POSSIBLE

Però, a banda de les polítiques culturals locals o nacionals, i de qüestions tan immediates com ara que siguen els diners públics o els privats els que assignen els recursos a la cultura, o que només criteris de rendibilitat, en un mercat capitalista, permeten la supervivència o la visibilitat de determinades creacions, la mercantilització de l’art, el

10 Howkins, John. «Cultura privada, placeres públicos», GC. Revista de gestión y cultura nº 1: La privatización de la cultura.

11 «Introducción». Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera publica en el Estado espanol núm. 1. Arteleku-Diputació Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA, Universitat Internacional d’Andalucsia-UNIA. Responsable de l’edició: Jesús Carrillo.

pensament i la creació excedeix com a problema aquestes immediateses, la qüestió de fons és el sentit que s’atorga a uns béns que en molts casos poden ser propietats compartides i no exclusives i que no són per tant béns de consum, en el sentit que, en el seu ús, no es gasten, no s’esgoten (al contrari que una poma, que s’acaba en men·jar·la). Per la qual cosa sovint estaríem discutint sobre els béns culturals sobre la base d’una lògica que no els per·tany i d’un sentit propietari que hauria de ser superat. Amb tot, encara que aquesta batalla hui sembla perduda, és probablement més necessari que mai reconstruir el discurs que ens permeta defendre la cultura com un servei públic, per a donar resposta a eixe rebuig popular que especial·ment en moments de crisi es fa sensible i per a limitar la percepció que es té fins i tot entre els creadors, productors culturals o artistes que l’absència de finançament públic és garantia d’independència. Per a això, a més de repensar el nostre passat immediat, eixa evolució des de la bombolla de l’art a una teòrica precarietat present (en la qual no obstant encara disposem de més mitjans i recursos públics que mai), probablement calga començar a parlar junt amb la idea de servei públic d’una gestió, un control realment públics, de, en definitiva, utilitat, transparència i avaluació, en un context en el qual les institucions i administracions no siguen més generadores de continguts sinó possibilita·dores de recursos.

El museu com a institució sembla un dels grans damnifi·cats de la complexa situació cultural que vivim. Assetjat per la cultura, buidada de sentit i convertida en un recurs econòmic i polític d’una banda, i d’una altra per les pràctiques artístiques crítiques, tendents a qüestionar permanentment les formes amb les quals el poder va assimilant i desactivant noves maneres de representació i acció, es posa en qüestió el sentit de la institució i la seua capacitat per a dialogar francament amb les complexitats de l’actualitat. Evidentment, la cultura com a espectacle i mercaderia té un efecte sobre el sistema de l’art, en les institucions, i en l’exposició com a dispositius de comu·nicació pública de l’art (evidenciat en el creixent procés de biennalització i domini de les fires sobre els projectes estables) i per descomptat sobre les condicions de treball dels artistes i les possibilitats mateixes de l’art. Però és potser el moment de defendre la potència, fins i tot política, de la mateixa experiència estètica i de les possibilitats del museu, o dels espais específics per a eixa experiència, no com a guetos elitistes sinó com a espais de possibilitat (més enllà que, històricament, hagen estat espais de poder de la burgesia on transmetre la seua interpretació de les produccions culturals). Com diu Rancière: «Quan diem que el museu separa l’art de la vida, la primera qüestió que cal plantejar és: de quina vida? El naixement dels museus d’art en el segle xix va separar, de fet, les obres d’art de la vida a la qual estaven lligades, és a dir, les va separar de la seua funció d’il·lustracions de la religió, de signes de la grandesa dels prínceps o de decorat de la vida aristocràtica. El mu·seu construeix un espai d’indiferència cap a eixes funcions socials jerarquitzades. Posa totes les obres en igualtat, siga el que siga la dignitat del seu objecte, i les ofereix a un espectador que és qualsevol».12

Encara que és cert que la universitat o el museu són espais

12 Rancière J. «La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada». Entrevista a Jacques Rancière, A. Fernandez-Savater. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera publica en el Estado espanol, núm. 6. Arteleku-Diputació Foral de Gipuzkoa, Centre José Guerrero, Diputació de Granada, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofiia i Universitat Internacional d’Andalusia-UNIA arteypensamiento.

que històricament reprodueixen les desigualtats i formes de subordinació social i que el pensament acadèmic és ex·cloent i elitista, no ho és menys que «l’extraterritorialitat del museu implica també un desplaçament possible pel que fa a les lògiques sensibles dominants» (J. Rancière). I de fet el museu ha anat adquirint noves funcions en resposta a les demandes socials; així, a les obligacions de col·leccionar, adquirir i salvaguardar les col·leccions i de fer·les acces·sibles, és a dir de conservar i difondre, se’ls ha sumat l’obligació didàctica, i la investigadora i la de dinamització cultural en un sentit ampli. De manera que el museu com a institució té una història d’adaptació sincrònica a les noves situacions culturals, per això la nostra acció ha d’apuntar a les contradiccions internes d’eixes institucions, reconeixent la seua naturalesa paradoxal i qüestionant l’autoritat de l’alta cultura i les lectures hegemòniques que els sabers burgesos imposen, però sense renunciar a participar activament en els espais públics destinats a la cultura, pensant·la com un espai privilegiat per a la innovació i la resistència. La diversitat actual de propostes artístiques posa en qüestió la idea uniforme o monolítica de museu, els qui habitem el sistema de l’art hem de proposar espais per a la crítica i la llibertat dins i fora del la cultura institu·cional. És el moment que eixa institució demostre que no hi ha un model únic i que no està obsolet com a aparell que implique adequadament la diversitat d’activitats i nivells que la contemporaneïtat li reclama.

4 NECESSITAT DE L’ART CRÍTIC

En la introducció a Contrafocs 2. Per un moviment social europeu13 Pierre Bourdieu convida a «fer eixir els sabers de la ciutadella dels savis, o, cosa encara més difícil, fer intervindre els investigadors en l’univers polític, però per a quina acció, per a quina política? Tornar a algun dels gastats models de “compromís” dels intel·lectuals, el de l’intel·lectual solidari i que aporta la seua signatura, simple aval simbòlic més o menys cínicament explotat pels partits, o el de l’intel·lectual pedagògic o expert que comparteix els seus coneixements o subministra per encàrrec el saber requerit? O inventar una nova relació entre els investiga·dors i els moviments populars, que es podria basar en el rebuig de la separació, però sense concessions a la idea d’una “fusió”, i en el rebuig de la instrumentalització, però sense concessions a les fantasies antiinstitucionals? I concebre una nova forma d’organització capaç de reunir els organitzadors i militants en un treball col·lectiu de crítica i de propostes, que conduïsca a noves formes de mobilit·zació i d’acció?».

Fent extensiva eixa invitació de P. Bourdieu, o eixe desafia·ment, ens situem plenament en les interrogacions urgents respecte al sentit de l’activitat artística, la seua funció social i les possibilitats i contradiccions de les pràctiques artístiques de resistència en aquest panorama al qual se sumen: a l’«estat precari», amb la creixent desintegració de les infrastructures de suport a la producció i difusió cultural, el descrèdit històric de les possibilitats transfor·madores del binomi art/política, provinent en part de les conflictives relacions entre avantguardisme i acció política, el menyspreu institucional dels corrents crítics entre els anys huitanta i els noranta durant el procés de modernit·zació artisticocultural i, el que és més preocupant, el qües·tionament, no ja del sistema art, sinó de l’art mateix com a espai de possibilitat discursiva generat per l’esdevindre i domini de la cultura espectacle i la seua crítica com a pensament contrahegemònic. Així que possiblement ens

13 Bourdieu, Pierre. Contrafuegos 2. Por un movimiento social europeo. Ed. Anagrama. Barcelona, 2001.

siga útil, no en aquestes pàgines, sinó com un projecte col·lectiu, acudir a experiències passades i d’altres llocs, acostant·nos a artistes i moviments que van assolir un des·envolupament propi, singular i crític, enmig de condicions parangonables de producció, circulació i recepció de les obres, o a la reconsideració de propostes desenvolupades ací, sobre les quals segurament fins fa poc no hem pensat massa (almenys en termes de comparació) i que es van donar en contextos de dificultat similars als que vivim o dins de formes de relació entre el poder polític i econò·mic comparables, assenyalant la potència emancipadora d’eixos debats, de manera que puguen ajudar·nos a re·conéixer eixe mateix impuls en algunes propostes recents alhora que a denunciar altres apropiacions oportunistes i espúries, traçant una mena de genealogia de la creació en temps difícils, que permeta una comprensió revitalitzadora dels vincles entre estètica, poètica i política o que almenys ens permeta obrir interrogants sobre les necessitats i pos·sibilitats de les pràctiques artístiques polititzades.

Els dies que dictadures o governs conservadors, o merament crisis polítiques o econòmiques, han suposat moments de regressió social, o simplement de restricció a la cultura pública, han resultat sovint contextos en els quals els artistes han estat capaços de proposar accions i pràctiques estèticament i políticament rellevants. Pense en l’Argentina de les successives dictadures militars i de la crisi econòmica, que donaren lloc a conceptualismes crí·tics i activismes com ara Tucumán arde, el GAC, fenòmens com el siluetazo, propostes com la del col·lectiu Situacio-nes, etc. (tan reconsiderats ací últimament) o en els EUA del reaganisme, moment en el qual les Guerrila Girls, el Group Material o Barbara Kruger, etc. desenvolupen el seu treball. I en la Gran Bretanya de Margaret Thatcher amb la intervenció de nombrosos col·lectius (Art of Change, etc.). I en el nostre propi passat; en l’Espanya de finals del segle xix i principis del xx en els quals el sorgiment de la modernitat a ciutats com ara Barcelona o Bilbao està lligat a la consciència de la col·lectivitat com a única possibi·litat d’existència per als artistes.14 O quan a l’auge dels feixismes els artistes van saber respondre agrupant·se en la Unió d’Escriptors i Artistes Proletaris o en el franquisme amb el grup Estampa popular o la contracultura madrilenya i catalana de les acaballes del franquisme, etc.

En qualsevol cas, caldria parlar de diversos nivells de com·promís que, com baules d’una cadena, apareixen entre·llaçats; primer el de l’artista com a ciutadà, aquell que com un més s’implica en els problemes del seu temps, al qual immediatament segueix el de l’artista com a intel·lectual compromés, com a public intellectual que compromet, en una lluita política, el seu saber, la seua competència espe·cífica, amb la qual cosa desafia la «neutralitat axiològica» que el poder establit li exigeix a eixe saber, constituint·se, en el camp de l’art, com una amenaça a la idea de l’artista transcendent, a l’artista del sublim alienat, que escapa a les misèries quotidianes de l’ordre, de l’Estat, dels diners… Un compromís al qual poden seguir una reflexivitat crítica sobre el sentit de la seua activitat i una altra sobre el llenguatge, que es tradueix en el contingut de les obres, en el discurs que transmeten les seues pràctiques, i que en un nivell últim es vincula no sols a les maneres de presentar, sinó a les maneres de fer, com deia J. L. Godard: «No es tracta de fer cinema polític, sinó de fer·lo políticament». En definitiva, crec que és possible un art crític en condicions d’adversitat perquè és en aquest cas precisament quan és necessari i és eixa necessitat la que li ofereix l’oportunitat de ser, i de ser generatiu, una oportunitat que li atorga la

14 Pérez Segura, Javier. La sociedad de artistas ibericos (1920-1936). Tesi doctoral, 1997.

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seua potència i la seua àmplia possibilitat de participa·ció, que és tan diversa com ens recorda Rancière: «L’art participa de la política de moltes maneres: per la manera que construeix formes de visibilitat i de decibilitat, per la manera que transforma la pràctica dels artistes, per la manera que proposa mitjans d’expressió i d’acció a aquells que n’estaven desproveïts, etc. El que és políticament relle·vant no són les obres, sinó l’ampliació de les capacitats oferides a tots i a totes de construir d’una altra manera el seu món sensible».

5 POSSIBILITATS I TERRITORIS PER A LES PRÀCTIQUES ARTÍSTIQUES CRÍTIQUES

Doncs la comuna, com que res no sap, res no sap del que cal fer; però el que sí que sap és que no cal fer el que l’Ordre mana que

es faça; o per a ser més modesta, almenys no sap que calga fer el que l’Ordre mane. De manera que tota la seua estratègia es resu-

meix a restar recalcitrantment sorda a les ordres de l’Enemic.A. García Calvo. Comunicado URGENTE contra el Despilfarro (1972)

L’educació, la tecnologia, el carrer, l’edició, la ràdio, la comunicació amb els moviments socials, en general les pràctiques expandides de l’art, però també la reconsidera·ció de l’experiència estètica, la crítica visual, etc., són llocs propicis. Probablement, com diu Jesús Carrillo,15 «en el binomi educació·art estiga un dels àmbits d’actuació po·lítica indiscutible, com a nuc que el lliga indissolublement amb el polític» […] «l’educació concerneix l’art precisa·ment en la seua obertura cap al fet social», i eixe binomi en el qual progressivament l’educació ha anat adquirint una autonomia que li permeta transcendir la supeditació clàssica al projecte expositiu, la seua mera condició de guia pedagògica per a convertir-se en un fi en si mateixa, ha donat lloc al que s’ha denominat el «gir educatiu», un lloc comú hui, amb una implantació institucional i curatorial i artística creixent (amb els riscos que això comporta de comunicació asimètrica, etc.). Posseïm a Espanya una àmplia tradició en la dialèctica entre art i pedagogia que va des de Torres García a les Missions pedagògiques, de Ferran i Oteiza a iniciatives més pròximes en el temps com ara les experiències catalanes en l’organització d’espais d’ensenyament i experimentació interdisciplinaris al voltant d’una idea del disseny avantguardista i de transformació social o els casos específics de producció i autoeducació artística col·lectiva des dels anys setanta als noranta, o el cas d’Arteleku i que es prolonga en nombroses iniciatives contemporànies, com ara universitats nòmades o projectes desenvolupats al voltant del treball col·laboratiu i en xarxa capaços de discutir la institucionalització del gir educatiu. En la relació amb les noves tecnologies, davant del discurs mecanicista que planteja que són aquestes en si mateixes les que imposen canvis socials, entenc que són instru·ments que, encara que sovint han estat desenvolupats al servei del capitalisme, del progrés industrial més deshuma·nitzat, o fins i tot de la destrucció dels altres, depén dels usos, en els quals rauen, i no en les tecnologies mateixes, la seua capacitat de transformació social en un sentit o en un altre. De manera que si són eixos usos socials els que generen transformacions, l’art crític té una responsa·bilitat en l’ús de les noves tecnologies, i ha d’aprofitar les fractures temporals i tècniques que els sistemes de control

15 Jesús Carrillo. «Editorial». Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera publica en el Estado espanol, núm. 6. Arteleku-Diputació Foral de Gipuzkoa, Centre José Guerrero, Diputació de Grana-da, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Museu Nacional Centre d’Art Reina Sofia i Universitat Internacional d’Andalusia-UNIA arteypensamiento.

del poder o dels diners tarden a establir per a generar usos creatius crítics, més enllà de la fascinació per la novetat. En aquest sentit la transformació operada en les formes de comunicació mediàtica, per mitjà de les tecnologies digitals, serà útil si és capaç no sols d’oferir una altra versió de les coses, una altra veritat, sinó en la mesura que eixa informació, i el seu grau de veracitat, es negocie d’una altra manera, tot generant un sistema més horitzontal, d’intercanvi i de construcció col·lectiva de la interpretació de les imatges i els fets.

Els activismes han mostrat la necessitat d’una crítica de la visualitat contemporània que siga capaç de subvertir les jerarquies que construeixen els valors de veritat d’una imatge, que denuncie la creixent visualitat dirigida del món, i que faça una relectura radical de mitjans i recursos en l’elaboració d’una «imatge política» que resistisca les dinàmiques de la indústria de l’entreteniment, des de la consciència que, com diu Rancière: «una imatge forma part d’un dispositiu de visibilitat: un joc de relacions entre el visible, el dicible i el pensable. Aquest joc de relacions di·buixa per si mateix una certa distribució de les capacitats. Fer una imatge és sempre al mateix temps decidir sobre la capacitat dels qui la miraran. Hi ha qui es decideix per la incapacitat de l’espectador, bé siga reproduint els este·reotips existents, bé siga reproduint les formes estereoti·pades de la crítica als estereotips. I hi ha qui es decideix per la capacitat, per suposar als espectadors la capacitat de percebre la complexitat del dispositiu que proposen i deixar·los lliures per a construir per si mateixos la manera de visió i d’intel·ligibilitat que suposa el mutisme de la imat·ge. L’emancipació passa per una mirada de l’espectador que no siga la programada».

I també cal oposar l’art, com a mitjà sense fi, a la mentalitat calculadora i finalista, a l’«inconscient neoliberal» que determinada insistència discursiva ha aconseguit inocular, com si fóra un virus, en nosaltres i que imposa una raó aparent de la rendibilitat i el benefici que ha penetrat en la lògica institucional però també en el pensament crític i que vol impregnar tota la vida. Treballar des d’aquesta pers·pectiva no productivista de l’art, on el temps, probable·ment el veritable objecte de les revoltes més necessàries, convertit en temps de producció, quede en suspens. I més enllà de l’abstracció crítica, implicar·se en l’acció i creació col·lectiva o anònima a través de xarxes crítiques capaces de construir l’«intel·lectual col·lectiu»; i en el restabliment de vincles amb els nous fenòmens i moviments socials tot ampliant l’espectre de col·lectius amb els quals col·laborar i treballar tractant de generar models participatius eficaços, contra eixa filosofia de l’individualisme, contra el narcisis·me contemporani (Sennett), i sense excessives distincions més enllà del sentit de cada acció entre el dins i el fora de la institució.

La crisi, que és econòmica, social i col·lectiva, es viu i es pateix individualment i en eixos sentiments íntims, engres·cats per la sensació d’una falta d’horitzó, pel desencant, i per la fallida de les utopies que permetien un determinat tipus d’activitats, davant d’eixe procés l’art comunitari i relacional, encara que du implícita una renúncia a una transformació profunda en favor de la reestructuració de xi·cotets canvis en les maneres de vida, continua sent un fer transformador. Davant d’uns sentiments que ací i ara ens poden resultar pròxims, el col·lectiu argentí Situaciones,en 2005, després de la retracció dels moviments insurrec·cionals del 2001, proposava davant de la tristesa política «polititzar la tristesa», com una consigna destinada a evitar la sensació d’impossibilitat de fer alguna cosa; a superar les nocions de victòria i derrota característiques d’un cicle de politització caracteritzat per la presa de poder com a horitzó emancipador; a fer públic un sentiment de persones

i grups que permetera un retrobament; i a manifestar una intenció de resistència.

6 Riscos i frustracions en l’exercici de les pràctiques artístiques crítiques

[…] intents que han anat naturalment fracassant (uns pocs dels quals fracassant per l’èxit, convertint-se en empreses normalitza-des sota el règim dels diners), han anat passant a la història, eixa

que els conten cada dia.A. García Calvo. Comunicado URGENTE contra el Despilfarro (1972)

Deixaríem de ser crítics si no fórem capaços de pensar també críticament el nostre discurs i el nostre propi fer i si no fórem conscients dels successius «fracassos» que han pogut patir els discursos, les voluntats i accions trans·formadores dels diversos avantguardismes i activismes. Tres voluntats o somnis polítics serveixen de referència o exemple en haver·se convertit en realitat de la pitjor manera possible: el de la restitució de les connexions entre art i vida referent al qual Hal Foster, en Disseny i delicte, diu: «El vell projecte de reconnectar Art i Vida, de diverses maneres sancionat per l’Art Nouveau, la Bauhaus i molts altres moviments, va acabar complint·se, però seguint els espectaculars dictats de la indústria cultural, no les ambicions llibertadores de l’avantguarda. I el disseny és una forma primària d’aquesta perversa reconciliació en els nostres temps». L’asserció seixantahutista de «la imagina·ció al poder» subvertida en la presa de la imaginació pel poder, per un poder més imaginatiu que mai i plenament dedicat a colonitzar el nostre imaginari i l’eslògan feminista d’«el personal és polític» amb el risc permanent de des·polititzar el comú per la individuació en lloc de repolititzar el col·lectiu per mitjà del personal. Actualment el discurs contra l’autonomia de l’art, que encara es manté, hereu de la proposta de refundació art·vida, i al qual breument ens hem referit anteriorment i referent al qual Jordi Claramonte adverteix: «Sostenim doncs que l’autonomia no sols no és contraproduent per a una possible funció social de l’art, sinó que és la major garantia que tal funció social iencara política puga ser complida».16

A continuació enumere una sèrie de riscos de les pràc·tiques artístiques crítiques que en cap cas no han de suposar un fre per a l’exercici d’un art realment compro·més; més val en qualsevol cas equivocar·se i assumir contradiccions que deixar de fer (encara que sovint un puga pensar com Bartleby: «Preferiria no»). En primer lloc, dos advertiments assenyalats per Jacques Rancière, un: «És més prompte als intel·lectuals i als artistes als qui cal·dria emancipar en primer lloc, alliberant·los de la creença en la desigualtat en nom de la qual s’atribueixen la missió d’instruir i fer actius els espectadors ignorants i passius». Aquesta crítica que Rancière desenvolupa àmpliament en L’espectador emancipat prové d’alguna manera d’una crítica a la crítica de la societat de l’espectacle com a pensament de contestació dominant que suposa, segons el filòsof francés, una involució del pensament crític a en haver·se «assimilat a la crítica dels mèdia, és a dir, a la idea complaent que aquells que es tenen a si mateixos com a “intel·lectuals” es fan d’unes masses passives davant el desbocament dels missatges i les imatges». […] «Així que aquests temes funcionen simplement per a explicar per què la dominació és inevitable i tota rebel·lió és vana, si no culpable. La creença en la desigualtat inclosa en la propo·sició que l’emancipació passa pel saber apareix aleshores

16 Claramonte, Jordi. La republica de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad. Ed. Cende-ac. Múrcia, 2011.

despullada»). Dos: «Simplement el reconeixement d’un fet: l’efecte d’una obra –ja siga el plaer de l’espectador, el sentiment de bellesa que sent o una presa de consciència política– no pertany a qui la crea. Produir una obra no és produir el seu efecte. La debilitat de moltes instal·lacions amb voluntat política és partir de l’efecte a produir i suposar·lo realitzat pel volum mateix ocupat en l’espai. L’emancipació comença assumint el risc de la separació».

Un altre dels riscos és el formalisme en l’art crític. Com diu Jorge Luis Marzo en la introducció a Fotografía y activismo. Textos y prácticas (1979-2000), «indubtablement l’activisme sembla estar “més de moda que mai”, cosa que fins a cert punt desconcerta per les connotacions prêt-à-porter que d’ací sorgeixen». Eixa condició d’actualitat, que pot derivar en formalisme, tindria dues vessants; una, en el que representa l’absència d’una reflexió formal que renove, adeqüe o faça eficaç la forma de l’acció, la intervenció, la pràctica, o la representació, en funció del discurs i no s’esgote en una repe·tició de recursos canònics dominants assignats a les pràcti·ques estètiques crítiques, o en l’autoreferencialitat permanent. D’altra banda hi ha un formalisme discursiu que consisteix en l’acceptació passiva de plantejaments en aparença crítics (multiculturalisme, micropolítiques, polítiques de la diferència, que com planteja Zizek, a través del terme «postpolítica», se·gons com siguen abordats poden constituir·se en realitat en discursos de la despolitització). D’altra banda estan el risc de «ritualització de la cultura» descrit per Sánchez Ferlosio com el fenomen destinat a confinar en els límits de l’acceptable el pensament; i la necessitat d’evitar que les pràctiques independents o alternatives crítiques deixen de ser un fi en si mateixes en tant que propostes diferenciades capaces de ge·nerar alternatives i es convertisquen en un simple meritoriatge per a una inserció complaent en les estructures de l’art més institucional. També és necessari prestar atenció a la visió globalitzada de les pràctiques activistes que pot desatendre contextos o la de problemàtiques que no es coneixen en profunditat i maneres de recepció o simbolització diferents.

El risc de cooptació d’un sistema extraordinàriament flexible que creix entre l’art com un domini transversal i la capacitat del capitalisme cultural d’absorbir i mercantilitzar les diferències conviden a pensar en el sense sentit de la producció crítica d’art. En aquesta línia es troba l’exemple de l’experiència del GAC, i el seu periple des de l’activisme de carrer (a banda de qualsevol espai institucional) a la in·clusió internacional en espais de màxima legitimitat, sense escales intermèdies, que va generar indubtables tensions en l’interior del grup, resoltes en la decisió de no tornar a mostrar les seues produccions en àmbits convencionals d’exposició. D’altra banda, el domini dels experts que defenen els seus territoris, el de l’art i l’acció política i el de l’activisme social, la dificultat de conjugar el que semblen funcions diverses i maneres oposades d’entendre la co·municació política fan que les dificultats siguen múltiples. Un exemple poden ser els conflictes patits després d’una interesantíssima i fèrtil col·laboració, tant pel Taller Popular de Serigrafia (TPS) com pel grup Etcètera amb les Mares de la Plaça de Maig i el grup HIJOS. Conflictes vinculats d’una manera global a les disputes entre el kirchnerisme i l’antikichnerisme i concretament en el procés d’entrega de l’ESMA pel govern Kirchner com a museu de la memòria, en funció de la pretesa polisèmia d’una acció artística, són l’expressió dramàtica d’unes relacions que per necessàries o fructíferes no deixen de ser complexes.17

Però com va dir Helio Oiticica: «De adversidade vivemos».

17 Sobre això es pot conéixer més en diversos escrits d’Ana Longoni i especialment en Encrucijadas del arte activista en Argentina.

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INSTAL·LACIONS:

1 PAULA VALEROQUADERNS DE RESISTÈNCIA

2 PABLO BELLOTMONTONERA O BARRICADA COGNITIVA El postsacseig com a ordre arxivístic

3 AIXA TAKKAL FERNÁNDEZALBERTO RUBIO GARRIDO179,36 m2 DE CIUTAT

4 ANTONIO DUQUEMAYAK

5 DAVID MURCIA GARCÍA BLANCA MURCIA MONTEJANONOVA CONSTRUCCIÓ A L’AVINGUDA DELS TARONGERS: Oficines per al reclutament, planificació i viabilitat. Instal·lacions dedicades a la preparació i formació dels futurs colonitzadors

6 ALEJANDRO BONNET DE LEÓNEN TRÀNSIT (l’Estat del Benestar)

7 MARLA JACARILLAACOTACIONS DARRERE DE LA QUARTA PARET

@ LUCÍA JUANESDEVENIMENTS ACTIVISTES. Projecte web d’arxiu col·lectiu

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1 PAULA VALEROQUADERNS DE RESISTÈNCIA

QUADERNS DE RESISTÈNCIA és una intervenció artística que sorgeix per l’empremta de la Primavera Valenciana: pretenia aportar un territori de referències per als estudiants del campus on es troba la intervenció sobre altres moviments estudiantils, persones i grups per a reclamar una educació digna i en condicions en altres països i en diferents èpoques fins l’actualitat. També pretén mostrar el potencial i la reper-cussió de molts d’aquests moviments, on, per exemple, en altres països van aconseguir fins i tot enderrocar el govern que tenien en aquell moment. És una intervenció centrada en el context actual de la situació d’una gran reivindicació de les/els estudiants a València, i en la resta d’Espanya.El projecte consistia en la instal·lació d’una invasió de diverses imatges sobre aquests moviments i persones en diversos espais del Campus dels Tarongers. L’estranyament forma part de la intervenció, ja que aquestes imatges penjades només contenen l’adreça d’aquest blog o estan acompanyades d’un codi per accedir-hi.Aquest mateix desconcert funcionava com a reclam per a utilitzar la curiositat com a estratègia i potenciar les visites de les/els estudiants al blog. Aquesta mateixa curiositat que féu i fa defendre un accés al coneixement, és a dir, a l’educació.La intervenció dibuixava la presència d’una narrativa-poètica visual composta de micro i macrorelats que permetien diverses capes de lectura i donar a conéixer resistències, experiències d’acte-organització política, formes col·lectives de producció i transmissió del coneixement crític.La informació penjada en el blog funcionava només com un APUNT (i no com a arxiu) per a ser una invitació perquè la gent buscara i contrastara la informació del blog amb una altra de major rigor, o amb més detall.L’objectiu d’aquesta proposta era donar a conéixer i valorar aquestes reivindicacions que corresponen a diferents contex-tos històrics i cronològics per a motivar l’alumnat en les seues pròpies reivindicacions actuals, això és: tindre consciència del seu propi potencial com a col·lectiu, i dels possibles èxits que els/les estudiants van aconseguir i poden aconseguir.http://cuadernosderesistencia.blogspot.com

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2 PABLO BELLOTMONTONERA O BARRICADA COGNITIVA El postsacseig com a ordre arxivístic

Tres excuses com a discurs per a aquest projecte, la universi·tat com a tema, la memòria com a dispositiu des d’on generar la història futura i el desig de ser arxiver en aquest moment.

1r. Posar l’accent en algunes de les condicions més rellevants de la universitat. Eixa virtut que té la universitat de ser un dels pocs reductes des d’on es pot generar una de les seues antigues condicions, la de propiciar la reflexió crítica des d’un àmbit protegit davant de tercers interessos que marquen els exercicis de poder. És més que necessari generar el pensament crític, exercir l’exigència crítica en la producció i circulació pública del saber i del coneixement.

2n. Estem en una societat de la memòria obsessionada pel passat on, tot i això, com argumenta Andreas Huyssen, la memòria es troba contínuament amenaçada pels perills de la manipulació política, la banalització, el comerç de la nostàlgia i l’amnèsia absoluta. Davant del perill de la memòria, es produeix l’amnèsia, la memòria parcial, que dóna lloc a la manipulació i ens condueix a eixa canalització. Nosaltres cal que recordem d’una altra manera, d’una manera diferent a l’establida. Per a contar «una altra història», que puga ser i fer·la des d’un punt propi i diferent, des d’un punt de vista que no se’ns done ja filtrat, des de les visions sense present, un lloc que tenim assumit i en el qual estem immersos, per tal d’albirar la nostra futura història.

3r. Foster parla d’una pulsió d’arxiu i d’una estètica arxivística en la manera de disposar els objectes en l’espai. M’interessa utilitzar recursos d’estratègia de l’estètica arxivística, donant·los un gir, o millor dit una sacsejada, per a generar un discurs més propici i proper al moment actual, que és, menys ordenat, clarificador i aclaridor qualsevol cosa. Per això el propòsit és una espècie de desig de descobrir les entranyes de la universitat, traient a la llum allò que la mateixa universitat ha donat per inservible, desnonat i condemnat a estar ocult al magatzem, a les golfes, en eixe soterrani del subsòl, on comparteix espai amb el que són els pilars de l’edificació. Disposats d’una forma molt particular, l’aglomeració, la super·posició d’uns amb altres tot creant una montonera, un caos segurament més gran que el del lloc on estan emmagatze·mats, fomenten un nou ordre, el postsacseig com a estratègia arxivística.

El postsacseig és una estratègia prèvia o d’avís, ja que si la punyada és el principi de comunicació quan ja no es tenen paraules, segons Virilio, la sacsada o la sacsejada és una crida d’atenció. Ens fa buidar·nos de la nostra letargia o am·nèsia, ens proporciona temps per a posicionar·nos, intentar cobrir·nos o esquivar la punyada imminent, i és un acte amb expectatives de recapacitar.

Davant una situació tan convulsa i enrarida es confirma la bona tasca realitzada per eixe ens que és el sistema i la societat en la qual estem immersos. Prenen rellevància idees de pensadors com ara José Luis Brea. Segons ell l’orientació «professionalista» de la universitat és evident, ja no es pretén la formació integral de «l’esperit» de l’estudiant sinó el des·envolupament de la seua competència, de la seua capacitat professional, fins i tot el seu capital cultural. El saber ja no té el seu fi en si mateix, sinó que està subordinat als poders

fàctics, tant de l’estat, del mercat de treball o de la regulació del teixit economicoproductiu.

Stephan Dillemuth, en la seua obra El difícil camí cap al coneixement, diu que l’educació és un servei, el professor i la universitat són proveïdors de coneixement i els estudiants són consumidors, i es converteixen en béns modelats i fets en producció a través de l’educació corporativa. Aprenen a ser flexibles, disponibles, a activar-se constantment, promoure’s i vendre’s, assegurant així en el futur l’esperit neoliberal on la crítica és un caràcter no desitjat.

Per tant el projecte tracta d’on posicionar·se, veure’s re·flectit, identificant-se en la imatge que ofereix l’acumulació d’objectes rebutjats, que construeix la funcionalitat del lloc, atorgant·li un valor de montonera de restes o barricada, i per tant el d’un mateix.

Aquesta instal·lació utilitza una mena d’estratègia d’estranyament, rescatar tot allò oblidat, rebutjat, inservible, inútil, o siga allò desnonat per a la institució i per tant per a la societat i el coneixement, portar el passat al present, fer·lo visible, exposar·lo i disposar·lo d’una manera molt particular. En desplegar·lo sota la forma de caos, l’acumulació sense sentit, creem la doble vessant del reconeixement en aquesta acumulació de dues imatges contradictòries, el refutar i confirmar la seua condició actual donada per la institució de deixalla, «montonera» a l’espera de la seua desaparició, o l’altra visió, la de «barricada», i conferir·li a aquesta acumu·lació d’objectes un lloc des d’on combatre, refugiar·se·se, protegir·se en una contesa.

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3 AIXA TAKKAL FERNÁNDEZALBERTO RUBIO GARRIDO179,36 m2 DE CIUTAT

(gràcies a Salvador Montoliu i Pablo Masip)

La paraula «ciutat», en el seu origen etimològic llatí civitas, abasta tant el concepte originari de «conjunt de ciutadans» unit al sentit de convivència civil, com el concepte adquirit per extensió de lloc de residència dels cives. De fet, en la cultura clàssica la civitas com a cos social és distinta de l’urbs, paraula amb la qual se significa la realitat física d’allò construït. En la cultura occidental, la ciutat assumeix, doncs, un doble significat. Assumeix tant el sentit d’una realitat col·lectiva que reuneix una població al voltant d’una sèrie de vincles constitutius com el de comunitat urbana, és a dir, com a lloc d’assentament propi d’un col·lectiu entés com a espai físic, jurídic, econòmic i social. En definitiva, des del seu sentit clàssic, la ciutat tal com hui l’entenem s’ha donat en el distingir d’una banda el fet simbòlic·constitutiu de l’existència de l’home i, d’una altra, la seua materialitat inherent. El primer, «la ciutat com a civitas», atén a la necessitat d’enteniment. En la seua naturalesa social cal disposar en l’home l’elaboració del sentit de la seua existència. El segon troba la seua justi·ficació primigènia en la necessitat de supervivència. L’home enfrontat a un món que se li presentava com una amenaça va haver d’armar·se contra aquest per a poder garantir la seua permanència. Entre aquest caràcter de necessitat de veritat en l’habitar i el terrenal de refugi se situa la ciutat.

Si això és així, hem de reconéixer que al llarg de la nostra dila·tada història urbana s’ha potenciat la diferenciació d’aquesta duplicitat interna de la idea de ciutat. Tant és així que hui a pe·nes és possible la pregunta de l’habitar a la ciutat sense haver de donar compte de les mateixes lògiques que donen lloc a la urgència de la pregunta. Responent a mecàniques purament funcionals, de rendibilitat comercial, de millora i condiciona·ment, així com cada vegada més sotmés a una problemàtica de pèrdua d’espai real conseqüència de l’aglomeració, l’espai públic a la ciutat ha deixat de proporcionar·nos sentit per al nostre habitar i ha quedat hipotecat únicament per les nostres demandes individuals i materials. Ha passat a constituir una mena de segona naturalesa, tan obtusa i fosca com aquella de la qual vam partir. Tan amenaçadora, inclús.

Aquesta lògica, que ja no aporta sentit, s’imposa en l’urbanita en totes les seues facetes. Determina el seu moviment, orien·ta formes d’estar i de veure. De manera que allò que no s’até a aquesta rígida llei és reclòs, relegat a l’oblit. Es dóna, doncs, la paradoxa que l’urbanita discorre complagut d’estímuls visuals –oportunament subministrats per les sol·lícites corpo·racions publicitàries– a l’urbs, atent i receptiu, mentre travessa la ciutat cegament. I és que si alguna cosa caracteritza la nostra modernitat és eixe caràcter paradoxal que dóna alhora que resta.

Ara i adés, emergeixen llocs a l’urbs que s’erigeixen com a testimonis supervivents del moviment immanent de la ciutat. Testimonis, aquests, d’un fratricidi. Restes, projectes fallits, accidents geològics, descampats... són aïllats mitjançant tanques i convertits en punts morts, buidats de sentit efectiu. Han quedat al marge. En el seu tancament, en el seu persistir alié al que els envolta, pateixen el rebuig infranquejable de l’urbs. I, alhora, és per la seua alienació de l’urbà que poden constituir·se com a quiasme a la ciutat. Presos a manera de reductes s’entrellaça la seua història pròpia amb l’evidència

de la seua resignada marginació. Aquest caràcter de diferèn·cia és el que els confereix potencial de resistència.

En aquests llocs és on alguna cosa així com un art públic pot reclamar un lloc a la ciutat o, fins i tot, per a la ciutat. Sota una obligada tensió crítica entre autonomia i heterono·mia, una intervenció artística a l’espai urbà ha de respondre simultàniament a la lògica de la qual parteix (si no vol caure en la banal estetització) i ha de negar·la (si no vol caure en la mera reproducció còmplice). Abordar un projecte per a l’espai públic comporta la revisió de criteris com ara la funcionalitat, el decor, els límits del públic i el privat, la dialèctica entre el natural i l’artificial… Però no pot només negar-los. Estan ací. Pertanyen ja immanentment a l’urbs. Caldrà doncs prendre’ls per allunyar·los. Rescatar el que ja està però no es mostra és una de les vies mitjançant les quals és possible articular una aproximació al conflicte que comporta allò públic i un art que es reivindique com a tal.

Així, sostinguda per aquest marc de reflexió i crítica de la ciu·tat, la nostra proposta per al campus proposava d’intervindre un d’aquests espais cancel·lats per la lògica de l’urbs. De tal manera que, com a reducte marginal, funcione com a símpto·ma de la ceguesa amb la qual ens movem per l’espai públic. Mitjançant l’analogia, la proposta busca posar de manifest allò que se’ns vela per la nostra mirada condicionada de l’urbà, portar·ho a la llum i presentar·ho en el seu valor patològic. Tant espais exclosos com els que esmentem com tantes altres qüestions relacionades amb el nostre discórrer urbà queden en el pla de la inconsciència col·lectiva. Són rebutjats per l’evidència, alhora que s’enquisten per ignorats. Es tracta, per tant, de rescatar allò que, fins i tot tenint un paper marginal dins de l’estructuració urbana i col·lectiva, engloba una entitat de diferència i/o individualitat.

La intervenció respon, en primer lloc, a les condicions pròpies de l’emplaçament: la cantonada d’un recinte voltat de prop de 180m2 pròxim a la cruïlla entre el carrer de Ramon Llull i l’avinguda dels Tarongers. 25 planxes de 2500x1250 de ferro polit recobreixen les tanques originals, de manera que signi·fiquen alhora que oculten el recinte abans invisible. El simple gest de tapar allò visible abans el fa aflorar de l’oblit i incita al moment la pregunta per la cosa. Allò que constituïa un obscur a la ciutat reflecteix la lògica envers l’urbà diferent o altre, origen de la seua exclusió. Aquest caràcter dual –paradoxal déiem– de l’urbà guia la intervenció a manera de leitmotiv, i constitueix el nucli de l’aparat crític que es manifesta en múlti·ples vessants. En definitiva, un intent d’estimular l’atenció del ciutadà cap a l’experiència del lloc més enllà del mer transitar cec de l’urbanita. Un trosset de 179,36 m2 de ciutat. Ni més, ni menys.

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Mayak era el nom d’una de les primeres plantes nuclears situada entre les ciutats de Kasli i Kyshtym en l’antiga URSS. La planta va ser construïda entre 1945 i 1948, en secret i com a part del programa nuclear de la Unió Soviètica. La missió original de la planta era la de fabricar, refinar i treballar el plutoni per a emprar·lo en armes.

El 29 de setembre del 1957 va ocórrer un dels primers accidents nuclears de gravetat de la història. Una fallada en el sistema de refrigeració d’un tanc que emmagatzemava des·enes de milers de les tones de deixalles radioactives dissoltes va causar una explosió que va tindre una força estimada en 310 gigajoules, aproximadament 75 tones de TNT, i va alli·berar una quantitat ingent de radiació. Almenys dues·centes persones van morir i més de cent mil van estar exposades a la radiació, moltes més van haver de ser evacuades de les seues cases per alt risc.

La gent s’horroritzava amb la incidència de malalties misterio·ses i desconegudes que van anar sorgint. Les víctimes tenien la pell despresa de les seues cares, mans i altres parts expo·sades dels seus cossos. Centenars d’hectàrees van quedar estèrils i inutilitzables durant dècades i potser segles.

L’energia nuclear o energia atòmica és l’energia que s’allibera espontàniament o artificialment en les reaccions nuclears. Els dos sistemes més investigats i treballats per a l’obtenció d’energia aprofitable a partir de l’energia nuclear de forma massiva són la fissió nuclear i la fusió nuclear.

Aquests dos tipus de processos generen una energia d’alta qualitat per unitat de massa del combustible, però una eficièn·cia molt baixa, atés que es desaprofita al voltant d’un 90% de l’energia que s’allibera, això la converteix en una energia molt inestable i, per tant, molt perillosa.

Des del començament de l’ús d’aquest tipus d’energia, sense tindre en compte els fins bèl·lics que van ser realment els que van desenvolupar aquests processos, hi ha casos de catàstrofes i desastres causats directament per fallades en la generació.

Aquest no és un tema històric i anecdòtic d’una data, com el que va ocórrer a la planta nuclear de Mayak, sinó que s’ha succeït al llarg dels anys amb una cadència sorprenent. En l’actualitat continua succeint, com en el recent cas de la central de Fukushima, en el qual s’asseguraven les majors mesures de protecció possibles. Per això es pot arribar a afirmar que no és un tipus d’energia segur.

Quant falta per al pròxim desastre nuclear? La proposta pre·tén cridar l’atenció sobre els usos de l’energia nuclear i dels perills que comporta, mitjançant la ironia d’alçar un dels seus símbols amb un material extret del fem. Mayak és el nom d’un complex nuclear a Rússia, un dels llocs més contaminats del planeta on es va produir un dels primers accidents nuclears de gravetat de la història, han passat més de seixanta anys i no hi han canviat molt les coses.

http://torremayak.wordpress.com/

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5 DAVID MURCIA GARCÍA BLANCA MURCIA MONTEJANONOVA CONSTRUCCIÓ A L’AVINGUDA DELS TARONGERS: Oficines per al reclutament, planificació i viabilitat. Instal·lacions dedicades a la preparació i formació dels futurs colonitzadors

En primer lloc, en la nostra investigació ens marquem com a primera línia de treball la diferència entre somni, desig i il·lusió i quines possibilitats tenien aquests tres conceptes per a una intervenció en l’universitari Campus dels Tarongers. Trobàvem molt interessant l’ordre de més subjectiu a més objectiu entre aquests tres conceptes. En primer lloc, els somnis són més abstractes i subjectius, en relació amb els desitjos. Els desi·tjos són més concrets perquè tenen un objectiu. I en aquesta direcció la il·lusió seria la locomotora que impulsa a realitzar i complir aquests desitjos.

Els somnis són un vincle amb la imaginació, desenvolupen la capacitat de recrear mentalment situacions. Els somnis són possibilitats i metes idealitzades. Els desitjos en canvi adqui·reixen una forma més concreta, tant en l’aspecte temporal com en el físic i tenen una parcel·la de realitat més àmplia. La il·lusió apareix quan alguna cosa passarà, ja que hi ha un somni o un desig que es pot dur a terme. La il·lusió empenta a lluitar per un objectiu que veiem al nostre abast.

Tot preguntant·nos què podria suposar una il·lusió, com a impuls objectiu per a la intervenció, vam pensar en el que faria moure més quantitat d’aquest combustible en l’ambient de la intervenció urbana que volíem projectar. Les preocupacions principals dels estudiants universitaris i dels joves espan·yols són el treball, la vivenda i els diners, així que decidírem incorporar aquests somnis a la nostra investigació. D’alguna manera havíem de fer que el nostre treball generara un somni i un desig, per a després convertir eixa il·lusió generada en algun tipus d’objectiu concret. Per a la qual cosa havíem de generar amb la nostra activitat diverses preguntes: és açò real?, pot ser açò real?

Per a concloure amb una afirmació condicional: Hauria de ser real.

Explorant la possibilitat de creació d’un projecte fictici amb els seus corresponents plans i perspectives del que serà construït al solar, l’espectador visualitza amb claredat el que allí tindrà lloc i ací és on creem l’enllaç amb el somni, el desig i la il·lusió que és concretada físicament sense que l’obra i el que ofereix el projecte arriben mai a realitzar·se.

Intentem, usant la imaginació com a ferramenta, aportar una nova mirada sobra l’obra diferent a la que li aporta qui conviu amb l’espai diàriament. Alhora aquesta nova forma de veure l’espai invoca les tres preocupacions més importants dels estudiants universitaris: el treball, els diners i la vivenda. D’alguna manera aquesta mirada llança una nova llum sobre allò dissenyat, ja que en algun punt del disseny està menys contaminat per factors culturals i socials que impedeixen la construcció real d’aquesta classe d’il·lusions.

La visualització en la nostra obra és alhora científica i creativa. Científica quant a la transformació de les dades mostrades que proposem en imatges mentals del mateix complex de l’edificació continguda en el cartell informatiu. A més, es juga amb el component fantàstic de crear unes instal·lacions per a preparar els futurs colonitzadors d’altres mons. I creativa perquè utilitzem una tècnica psicològica per arribar a una condició emocional desitjada per nosaltres a través del fet de visualitzar les imatges dels cartells impresos en els vinils. La

visualització de dades és una disciplina transversal que utilitza l’immens poder de comunicació de les imatges per a explicar de manera comprensible les relacions de significat, causa i dependència que es poden trobar entre les grans masses abstractes d’informació que generen els processos científics i socials.

Les masses abstractes d’informació estan contingudes en les perspectives dels edificis que proposem. No hi ha dades de contacte, no hi ha enllaços a pàgines en la xarxa, no hi ha manera de contrastar la informació. Aquest dubte es resol ràpidament amb el contingut dels cartells, un contingut impossible dins del nostre context i situació.

El dubte pot projectar·se en els camps de la decisió i l’acció, o afectar únicament la creença, la fe o la validesa d’un conei·xement concret, com ara les premisses principals de la nostra instal·lació. Un dret fonamental, com el treball o la vivenda, convertit en un somni. Si li antecedeix una veritat convencio·nalment acceptada, el dubte implica inseguretat en la validesa d’aquesta.

Així la instal·lació adquireix un toc d’autenticitat al mateix temps que és totalment indemostrable mitjançant qualsevol tipus de contacte telemàtic ni mitjançant qualsevol tipus de raonament lògic. El dubte apareix en tant que no hi ha mecanismes d’incorporació total al treball del gros dels estudiants; actualment no hi ha crèdits a interés quasi zero, no hi ha vivendes per a estudiants sufragades per la universitat. Això genera una relació directa amb la situació laboral actual i l’emigració. Una conseqüència d’un fi imaginari que proposem amb una realitat tangible. L’alternativa que suggerim és fictí·cia, però alimenta la necessitat d’algun canvi en aquest sentit.

Amb la visualització creativa que genera aquest viatge mental ideal a altres mons sense bandera, sense nacionalitat, sense discriminació i cap a un univers imaginari per construir, plante·gem la visió del cartell i el dubte consegüent, eixe somni·desig·il·lusió a l’espectador. Aquest es comprometria a tindre esponsoritzada la seua vida d’estudiant i la seua vida després dels estudis amb l’única premissa de l’emigració intergalàc·tica, que no dista molt de l’emigració internacional. Només difereix en mitjans de transport i distància.

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6 ALEJANDRO BONNET DE LEÓNEN TRÀNSIT

Des de fa dècades, s’han instaurat a Espanya una sèrie de serveis i prestacions per als ciutadans que han contribuït enormement a crear un Estat de Benestar com el que fins ara coneixíem: educació pública i gratuïta, un bon sistema de beques, subsidis i gestió per a desocupats, sanitat pública i de qualitat, una justícia de la qual sentir·nos orgullosos i uns drets que ens fan més amos de les nostres vides.

Però hui en dia veiem com tots aquests drets i prestacions que havíem aconseguit varien, canvien, migren… Estan EN TRÀNSIT.

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7 MARLA JACARILLAACOTACIONS DARRERE DE LA QUARTA PARET(De la sèrie Elucubracions sobre eixa sèrie de característiques que hauria de tindre –o no– la literatura del futur)

Drama en quatre actes el to dels quals oscil·la entre el tràgic, el còmic, el fàrsic i el metalingüístic.

Història en la qual un fals demiürg conversa amb personatges ja existents, pertanyents a altres obres teatrals.

Exercici de descontextualització i apropiació intencionades.

Myse en abyme que reflexiona sobre l’autonomia dels perso·natges i la possible absència de l’intèrpret.

Proposta d’instal·lació escènica en la qual dialogue amb quatre personatges de diferents obres teatrals i els trasllade al moment actual.

En l’escenari no apareixen actors que representen els perso·natges. Aprofite la força de l’escenari buit i utilitze només un text que representa aquests personatges, absents i presents al mateix temps, que entaulen conversa amb algú que no és el seu creador però que al mateix temps sí que ho és; que no els ha concebut però que sí que els ha modificat (és a dir, jo mateixa). Partisc d’uns personatges ja existents en la història del teatre però els expandisc més enllà de la seua pròpia existència, i posen en la seua boca paraules que en realitat mai no van pronunciar.

[…]

FALS DEMIÜRG: Te’n recordes de la gravadora, Krapp?

KRAPP: La gravadora.

FALS DEMIÜRG: Sí, la gravadora de so que utilitzaves en l’obra. Aquella amb la qual registraves el teu passat i després, anys més tard, l’escoltaves.

(Krapp mira a terra).

FALS DEMIÜRG: «Caixa tres, bobina cinc». Ho recordes?

KRAPP: No. No. No. (Krapp es posa visiblement nerviós. Ma·noteja el plàtan sense traure’l de la butxaca de l’armilla).

FALS DEMIÜRG: Sí que te’n recordes, Krapp, a mi no m’enganyes. La tristesa de ta mare en enviudar, els teus proble·mes amb l’alcohol, la xica de l’abric verd... Sé que ho recordes.

KRAPP: No. Res de tot això no va passar.

FALS DEMIÜRG: Sabies que hi ha uns investigadors holandes·os que han descobert un fàrmac que esborra els mals records?

KRAPP: Això no és possible.

FALS DEMIÜRG: Ho és. Recorda que han passat més de cinquanta anys i que la ciència ha avançat molt.

KRAPP: No pot ser.

FALS DEMIÜRG: Per què creus que recordem algunes coses i altres en canvi les oblidem? Creus que obeeix això a una voluntat inherent al nostre ésser? O penses que és una cosa que no podem controlar?

KRAPP: Jo no oblide res, tinc les meues cintes. Tot està en les meues cintes.

FALS DEMIÜRG: Ho registres tot?

KRAPP: Tot.

FALS DEMIÜRG: Però no pots registrar una sensació.

KRAPP: Una sensació no és res. Tot el que és alguna cosa està registrat en les meues cintes.

FALS DEMIÜRG: Però no podem registrar·lo tot, Krapp. Sem·

pre hi haurà coses que s’escapen. A més, què passa si eixes cintes s’estropellen o es perden?

KRAPP: Això no passarà.

[…]

FALS DEMIÜRG: Creus que vas educar bé els teus fills, Willy?

WILLY LOMAN: Quin tipus de pregunta és eixa? Clar que els vaig educar bé! Són uns fills magnífics.

FALS DEMIÜRG: La wikipèdia diu que «vas intentar inculcar als teus fills un esperit de superació que els traguera de la me·diocritat, però la falta de visió realista va acabar per demostrar la fal·làcia del somni».

WILLY LOMAN: La què?

FALS DEMIÜRG: No importa. Vas ser feliç durant la teua vida?

WILLY LOMAN: Clar que sí. Immensament feliç.

FALS DEMIÜRG: I quines coses són les que fan feliç una persona, Willy?

WILLY LOMAN: Una família. Un treball. Una casa. Una posició davant els altres. Totes eixes coses. Poder sentir·se orgullós del que u ha aconseguit en la vida.

[…]

FALS DEMIÜRG: I no creus que Tar podria ser una metàfora que va crear Fernando Arrabal?

LIS: No sé qui és Fernando Arrabal, i no sé què és una metàfora.

FALS DEMIÜRG: Fernando Arrabal és l’autor de l’obra en la qual tu apareixes, i una metàfora és quan utilitzes una cosa per a parlar d’una altra.

LIS: No t’entenc.

FALS DEMIÜRG: Vull dir que potser l’autor de l’obra utilitzava la ciutat de Tar per a parlar d’una altra cosa que no era un lloc físic. Podria estar parlant d’un estat mental, per exemple. No sé. O d’una classe de ciutat utòpica.

LIS: Quina estupidesa. A més, tampoc no sé el que és una ciutat utòpica.

[…]

FALS DEMIÜRG: Per què creus que és tan difícil ser diferent als altres?

BÉRENGER: Perquè desconfien de mi, supose. Quan hi ha desconfiança tot es complica.

FALS DEMIÜRG: Creus que hi ha una pressió social perquè les persones acaben comportant·se totes de la mateixa manera? Que el govern intenta alienar la població? Que són certes les teories que hi ha sobre l’aigua fluorada i els chem·trails que condicionen el nostre comportament?

BÉRENGER: Ja et vaig dir que no hi ha persones, només queden rinoceronts.

FALS DEMIÜRG: I entre els rinoceronts? Hi ha eixa pressió?

BÉRENGER: No ho sé. No em puc comunicar amb ells, així que no els ho vaig preguntar.

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@ LUCÍA JUANESDEVENIMENTS ACTIVISTES Projecte web d’arxiu col·lectiu

Esdeveniments activistes ofereix un espai per a interactuar per activistes en forma de xarxa social.

Aquest treball es desenvolupa a partir de conceptes com el mapa, l’arxiu col·lectiu, la identitat digital i la transformació en la forma de tractar la informació; elements que s’han estés i ampliat amb la popularització de les Tecnologies de la Infor·mació i la Comunicació (TIC).

Les xarxes socials han sigut una ferramenta clau per al procés d’alçament i propagació dels moviments i revoltes més re·cents. Els moviments socials que s’han tornat més hàbils amb l’ús de la web, principalment fent difusió de notícies, realitzant seguiments i donant suport a les diverses causes.

Les TIC han aconseguit superar els principals factors que marcaven la comunicació, com ara la localització, la distància i el temps, i han donat pas a una forma de comunicar·se marcada per la deslocalització i la contínua accessibilitat, fent possible explicar en pocs segons el que passa en cada moment i lloc.

Aquesta xarxa social s’obri amb un mapa on se situen per geolocalització els diferents esdeveniments. El mapa s’utilitza com un recurs per a deixar constància de diversos aspectes, en aquest cas al voltant del fil conductor de l’activisme polític i social. Fent clic damunt dels diversos punts del mapa, acce·dim a l’arxiu col·lectiu de cada esdeveniment, on una suma de subjectivitats ens dóna una idea de realitat.

Amb això fem del receptor un element proactiu que rep i ge·nera els missatges, diluint·se i multiplicant·se, possibilitant la construcció de xarxes socials afectives o comunitats d’interés moltes voltes lligades a un compromís ideològic, social i cívic, amb el qual creen la seua identitat digital.

Al contrari del que caracteritza els mitjans d’informació massius, on sols tenen cabuda notícies en forma de titulars d’interés general abordat des d’un posicionament únic, la informació que circula en la xarxa dóna cabuda a tot tipus de notícies, tant destinades a un públic ampli com a un de més reduït, fins i tot arriba algunes vegades a tindre un caràcter semiprivat.

El resultat és una cartografia polièdrica i flexible en un temps en què la veracitat es qüestiona contínuament, que recull una multiplicitat de perspectives que conviuen en la memòria i el territori en relació amb els temes propis del seu temps.

http://esdevenimentsactivistes.org

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TRADUCCIÓ DELS TEXTOS AL CASTELLÀ

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DANIEL GONZÁLEZ SERISOLADelegat del Rector per a Estudiants

PRÓLOGO

Art Públic/Universitat Pública nació hace quince años como una apuesta de la Universitat de València con el objeti-vo de favorecer el desarrollo creativo de nuestros jóvenes. La Universitat, como institución pública, tiene la responsabi-lidad de fomentar el desarrollo integral de nuestros ciudadanos, impulsando no solo sus inquietudes intelectuales, sino apoyando las iniciativas creativas y ar-tísticas. Esto es lo que hemos venido haciendo y continuaremos haciendo con nuestra muestra de Art Públic/Univer-sitat Pública en sus sucesivas convoca-torias, fomentar iniciativas de nuestros estudiantes y eliminar las barreras que les impidan ser innovadores y creativos.Los jóvenes, en general, y los jóvenes artistas, en este caso particular, recuer-dan a nuestra sociedad que no están dormidos, que se preocupan por su fu-turo, por el futuro de un conjunto y no de unos pocos. Con su ingenio preten-den que los universitarios que pasamos por delante de sus intervenciones en el Campus dels Tarongers abramos los ojos ante pensamientos que han querido compartir con todos y con todas. La re-beldía, la crítica y la reflexión han sido valores presentes en todas las ediciones de Art Públic/Universitat Pública. Los universitarios son el eje vertebrador de esta muestra, pues la Universitat de Va-lència es una de las universidades que cuenta con el mayor número de asocia-ciones y colectivos estudiantiles del sis-tema universitario español.He de agradecer la participación de los jóvenes creadores en esta quincena edi-ción de Art Públic/Universitat Pública, sin los cuales no habría sido posible este proyecto: Paula Valero, Pablo Bellot, Aixa Takkal, Alberto Rubio, Antonio Duque, David Murcia, Blanca Mur-cia, Alejandro Bonnet de León, Marla Jacarilla y Lucía Juan. También deseo hacer un reconocimiento al trabajo de las personas que se han encargado de la organización de esta iniciativa, como su comisario, José Luis Pérez Pont, a aquellos que han formado parte de la comisión encargada de la selección de las obras y del seguimiento de la expo-sición y al personal técnico del Servei d’Informació i Dinamització dels Estu-diants-SeDI.No puedo acabar sin hacer una última reflexión. La cultura, la educación y la investigación científica son garantes de la prosperidad de los pueblos; los go-biernos y las administraciones debemos hacer que la crisis económica no sea un impedimento en nuestro desarrollo como sociedad. En estos tiempos serán muy importantes la reflexión, el deba-te, el diálogo y la crítica, que sin duda constituirán el punto de partida para afrontar esta crisis social que la situa-

JOSÉ LUIS PÉREZ PONTComissari d’Art Públic/UniversitatPública

TAN CERCA DE LA REALIDAD

Decía José Ortega y Gasset1, hacia 1930, que tener una idea es creer que se poseen las razones de ella, y es, por lo tanto, creer que existía una razón, un orbe de verdades inteligentes. Idear, opinar, es lo mismo que apelar a tal instancia, supeditarse a ella, aceptar su código y su sentencia, creer, por lo tanto, que la forma superior de la convivencia es el diálogo en el que se dis-cuten las razones de nuestras ideas. Pero el hombre-masa se sentiría perdido si acep-tase la discusión, por eso lo «nuevo» es en Europa «acabar con las discusiones». Ante el interrogante de quién manda en el mundo, Ortega resolvía que el mando es el ejercicio normal de la autoridad, el cual se funda siempre en la opinión pública. Seguramente quienes ostentaron y quie-nes ostentan el mando se aplican por ello en la necesidad de crear una determinada opinión pública acorde a sus intereses, que cuenta en la actualidad con todo un abani-co instrumental de posibilidades.La aportación de estas pinceladas, visio-nes múltiples de una realidad compleja, la nuestra, sirve para describir una escena, un contexto, el de la sociedad presente. Sin ello no sería posible analizar ni entender la tensión de fuerzas, por su significado, que se produce cuando el arte es mediado en el espacio público como un objeto más, una pieza más perteneciente al abundan-te catálogo de mobiliario urbano. De ese modo se eliminan las diferencias de base y la función distinta de ambas formas de representación. Nuestro proyecto, Art Públic/Universitat Pública, lleva quince años reafirmando un enunciado de arte en el espacio público que abunda en la idea de uso social, como herramienta dispues-ta para activar la reflexión mediante ocho proyectos que intervienen el entorno uni-versitario del Campus dels Tarongers de la Universitat de València.Como argumenta Andreas Huysen, la me-moria se encuentra continuamente amena-zada por los peligros de la manipulación política, la canalización, el comercio de la nostalgia y la amnesia absoluta. El proyec-to de Pablo Bellot, Montonera o barrica-da cognitiva. El postzarandeo como orden archivístico, hace hincapié en una de las condiciones más relevantes de la univer-sidad, la de propiciar la reflexión crítica, fomentar la producción y circulación pú-blica del saber y del conocimiento, frente a su actual orientación «profesionalista».David Murcia García y Blanca Murcia Montejano presentan un cartel anunciador

ción económica actual está provocando. La Universitat de València, a buen segu-ro, continuará con su apuesta por la re-flexión, la formación y la investigación, con el fin de mejorar nuestro futuro como sociedad.

para promocionar un viaje mental hacia otros mundos, ofreciendo una educación financiada y un empleo con la única pre-misa de una supuesta emigración interga-láctica. Bajo el título Nueva construcción en Avinguda Tarongers: Oficinas para el reclutamiento, planificación y viabilidad. Instalaciones dedicadas a la preparación y formación de los futuros colonizadores, este proyecto persigue evidenciar la sensa-ción de fraude en relación a la precariedad laboral, la escasez de puestos de trabajo y las rocambolescas propuestas de solución que anuncian nuestros gobernantes, tan ofensivas al sentido común.179,36 m2 de ciudad, de Aixa Takkal y Alberto Rubio, es una intervención que rescata eso que aún teniendo un papel mar-ginal dentro de la estructuración urbana y colectiva encierra una entidad de diferen-cia y/o individualidad. Se trata de cercar un recinto de alrededor de 180m2, en el cruce de la calle Ramon Llull y la Avenida de los Naranjos, un rincón olvidado por la urbanización en el que la vegetación crece salvaje. Se pone de manifiesto aquello que queda velado por nuestra mirada condicio-nada de lo urbano, generando un diálogo extremo entre lo natural y lo artificial.Mayak fue el nombre de una de las pri-meras plantas nucleares ubicada entre las ciudades de Kasli y Kyshtym, en la anti-gua URSS. Construida entre 1945 y 1948 en total secreto, su misión original era fabricar, refinar y trabajar el plutonio para emplearlo en armas. El 29 de septiembre de 1957 ocurrió uno de los primeros acci-dentes nucleares de gravedad de la histo-ria. Este proyecto de Antonio Duque toma como título la denominación de aquella central, para llamar nuestra atención sobre los usos de la energía nuclear y los peli-gros que conlleva.El Estado del Bienestar es un modelo ge-neral del Estado que asume la responsa-bilidad de proveer de ciertos servicios o garantías sociales a la totalidad de los ha-bitantes de un país, mediante una serie de intervenciones económicas y legislativas, atendiendo de forma especial a los estratos sociales más sensibles. Esa formulación se encuentra actualmente en un proceso de «tránsito» hacia no sabemos dónde. Bajo esas premisas, Alejandro Bonnet de León desarrolla En tránsito (el Estado del Bienestar).La propuesta de Paula Valero, Cuadernos de resistencia, surge a partir de una re-flexión sobre el contexto de la «primavera valenciana» y la consistente respuesta de los estudiantes reclamando una educación pública en condiciones ante las nuevas re-formas. Por una parte, el campus es inva-dido por imágenes que remiten al binomio resistencia/educación, por otra se activa un sitio web donde conocer las historias y relatos que corresponden a cada imagen: http://cuadernosderesistencia.blogspot.com.es/Acotaciones tras la cuarta pared, de Mar-la Jacarilla, es un trabajo de videocreación en el que se enfrenta a seis personajes de

IGNACIO PARÍSArtista visual y presidente de Artistes Visuals de València, Alacant i Castelló (AVVAC)

DE ADVERSIDADE VIVEMOSARTE CRÍTICO EN TIEMPOS DELESTADO PRECARIO

[…] y si la guerra contra el Tiempo en el tiempo tiene que moverse, ello es algo

así como que el combate del durmiente contra su sueño se desarrolla entre las

sábanas de su cama; pero los ensueños conservadores del sueño se las convierten

en mares y montañas, y todo allí dura instantes o dura años indiferentemente, y sólo el despertar denuncia la vanidad de aquellas duraciones, para hacerle recaer

en la duración real, que sólo otro desper-tar podría a su vez denunciar como vano ensueño. Así la rebelión no dura ni poco ni mucho, ni tarda ni se adelanta, justa-

mente porque el que dura y el que progre-sa es, como se sabe, el Mundo enemigo

contra el que ella se levanta.A. García Calvo. Comunicado URGEN-

TE contra el Despilfarro (1972)De adversidade vivemos

Helio Oiticica. Esquema Geral da Nova Objetividade (1967)

obras teatrales de distintas épocas (la Nora de Casa de muñecas, la Lis de Fando y Lis, el Krapp de La última cinta de Krapp, Yerma, el Willy Loman de Muerte de un viajante y el Berenguer de el Rinoceronte) al momento presente mediante una pre-sunta conversación con ellos. Sujetos a una disposición no lineal ni jerárquica que les permite relacionarse entre ellos y con su creador de un modo poco previsible.Para cerrar el recorrido, Lucía Juan desa-rrolla Acontecimientos activistas, proyecto web de archivo colectivo. Se trata de un espacio digital especializado por agentes con consciencia social y crítica, que creen en la transformación social y política rea-lizando tareas para lograrlo. Partiendo de las tecnologías de la comunicación, se utiliza un sistema de geolocalización para realizar un mapeo de diferentes aconteci-mientos activistas, con los datos necesa-rios para entender lo sucedido y sus cir-cunstancias. Los contenidos se completan con las aportaciones de los usuarios de la red: http://esdevenimentsactivistes.org Tomando palabras de Raul Eguizábal, del libro El estado del malestar, «la tragedia de la crisis no son los desempleados, el cierre de las empresas, las colas en los centros de ayuda social, con toda la carga funesta que ello pueda tener; la tragedia es que la crisis se supere y se haya perdido otra vez una oportunidad real de cambio. Entonces volverán los traficantes de ilu-sión, los mercachifles de esperanza, para vendernos sus baratijas sentimentales».

1 Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. Espasa Calpe, Madrid, 2005.

INTRODUCCIÓNEste texto tiene su origen en una conferen-cia impartida en el contexto de Art Públic/Universitat Pública, un proyecto impulsa-do por José Luis Pérez Pont que alcanza su quinceava edición, larguísimo recorrido y cosa extraña en un lugar como éste, don-de el capricho político tiende a convertir cualquier iniciativa cultural con vocación crítica en flor de un día (eso si llegan a flo-recer). El nombre del proyecto insiste en la consideración pública del arte y de la uni-versidad, una función que, en los tiempos que corren, parece puesta en cuestión. El texto siguiente trata de eso precisamente, es una reflexión sobre las posibilidades y el sentido de las prácticas artísticas como pensamiento crítico y función pública.Si la consideración de la cultura como un bien público es una de las ideas que con-textualizan estas reflexiones en el proyec-to Art Públic/Universitat Pública, otra es el interés particular en la intrínseca natu-raleza política del arte, que en esa forzosa invasión del espacio de la ciudadanía que es el arte público se hace evidente y que ha generado una constante evolución en el debate sobre sus formas de intervención, obligando a los artistas a replantearse el sentido de su actividad, a la vez que se ponían en cuestión conceptos como el de site specific, complejizando la idea ha-bermasiana de espacio público, en favor de conceptos como la esfera pública o el dominio público, y se multiplicaban las lí-neas de actuación yendo de las políticas de resistencia a los proyectos de arte comuni-tario, o de la crítica de la representación al arte de la experiencia. Como dice W.J.T. Mitchell,1 de la trascendencia del arte pú-blico nos habla, radicalmente, su relación con la violencia. Por un lado es manifiesto cómo las luchas de poder, las revolucio-nes o los cambios sociales conllevan una transformación de las imágenes, de los símbolos, de los monumentos, de la arqui-tectura; «la historia de la humanidad po-dría reescribirse en función de los sucesi-vos conflictos iconoclastas, de la continua destrucción y exaltación de imágenes»2. Por otro, convive con esa forma de violen-cia evidente otra menos explícita: la que el monumento ejerce sobre el espectador, evidenciada en las repetidas controversias sobre la instalación de obras de arte públi-co, originadas tanto en un arte empeñado en trabajar en un espacio público descon-textualizado como en la incomprensión de una audiencia que en el mejor de los casos «tolera, como un icono aceptable, cierta abstracción monumental»3, mien-tras, paradójicamente, acepta monumentos que son meras celebraciones de la histo-ria (conmemore ésta lo que conmemore). Estas tensiones, tan esquemáticamente planteadas aquí, ejemplifican de alguna

1 Mitchell, W.J.T. Teoría de la imagen. Ed. Akal. Estudios Visuales. Madrid, 2009.

2 Op. cit.

3 Op. cit.

manera el debate –agudizado en tiempos de crisis– en torno al sentido y las contra-dicciones del arte actual. Podríamos decir que en el arte público se expresa el nudo gordiano: autonomía del arte/función so-cial/institución.

1 DOS PUNTUALIZACIONES TER-MINOLÓGICAS. ARTE CRÍTICO Y ESTADO PRECARIO1.1. Arte crítico

Cuando el arte ha funcionado como una herramienta de glorificación o propaganda del poder, ya fuera éste político, militar o religioso (y esto probablemente lo ha hecho mucho más que como una actividad au-tónoma), resulta evidente que se le ha atribuido una consideración política, o al menos de eficacia en términos de comunicación política, a pesar de lo cual ese arte, general-mente oficial, no ha sido históri-camente calificado como político. (Como si lo que transmitiera fuera otra cosa, con ese plus de neutrali-dad que curiosamente otorgamos a las «versiones oficiales», como si estuviera por encima del bien y del mal). Podríamos convenir, enton-ces, que existe una concepción del arte manifiestamente política pero no necesariamente crítica, o dicho de otra manera, que existe un arte instrumentalizado o al servicio del poder y otro de resistencia u opo-sición, pero ambos desarrollados siempre desde una concepción ple-namente política. ¿O acaso el con-servadurismo no es político?4 De ahí que sea necesario establecer una diferenciación entre arte crítico, o prácticas artísticas críticas, y arte político, ya que en parte de la elec-ción de esa diferenciación termino-lógica se encuentra el trasfondo de las opiniones que más adelante se expresan.No obstante, y aunque el térmi-no arte crítico pueda resultar más preciso para aglutinar una serie de prácticas que frecuentemente han sido definidas como arte político, tampoco resulta enteramente sa-tisfactorio. Obviamente, nombrar una tendencia es esquematizarla, reducirla; el arte crítico es absolu-tamente diverso y sus propuestas a menudo encontradas. Es diverso tanto en sus modos de hacer como en sus planteamientos formales o en el objeto y grado de su crítica, o en

4 Cito aquí textualmente algunas frases del artículo El que tiene boca se equivo-ca, donde me extiendo sobre este asunto en base tanto al pensamiento de Boris Groys como al de Jacques Rancière, y que fue publicado en el libro colectivo Herramientas del arte (VVAA) editado por Álvaro de los Ángeles. Ed. Parpalló. Valencia, 2010.

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la persecución de sus fines y en su diverso desarrollo en tiempos y lu-gares. En cualquier caso, no habla-mos de un movimiento, sino de una tendencia, que tiene origen en una reflexión de carácter crítico sobre el contexto sociopolítico, o como dice Benjamin: «en las relaciones socia-les de producción de su época».5 Obviamente esa reflexión fuerza también otra de carácter formal, que de nuevo Benjamin acota con acierto al plantear la cuestión en torno a la posición de la obra dentro de esas relaciones de producción; lo cual despierta interrogaciones tanto acerca del sentido del arte y la función social del artista como de los modos de hacer o producir. Este planteamiento benjaminiano que sitúa en la potencia de la obra de arte las posibilidades mismas (cumplidas o no) de su capacidad crítica tiende, de alguna manera, a superar la dicotomía entre la preva-lencia del contexto frente a la auto-nomía de la obra de arte, o dicho de otra manera, entre lo político y lo sublime.El otro término que hubiera podido emplear es el de «arte activista» que viene utilizándose para definir prác-ticas, estrategias y acciones de re-flexión artística al servicio de la co-municación político-social como un híbrido entre los mundos del arte, del activismo político y de la orga-nización comunitaria que, al poner su acento en los procesos más que en los objetos, y en la acción o en la situación más que en la represen-tación o la crítica visual, y debido a una marcada necesidad de interven-ción en espacios públicos no espe-cíficamente artísticos (urbanos, me-diáticos, etc.), sería más bien parte de ese todo que agrupa al arte pú-blico, al político, al comunitario, al pro-social, etc. y que groseramente andamos tratando de agrupar como «prácticas artísticas críticas»; aun-que se desarrolle también entre las tensiones de una consideración del arte que le resta su valor como tal si su función o su sentido es social, y una consideración, la actividad política, que le niega su capacidad crítica o transformadora si partici-pa de los modos de hacer del arte. Como resultado de esas tensiones algunos de los grupos o individuos cuyas prácticas han sido calificadas como artísticas expresan manifies-tamente su renuncia a esa conside-ración, sin embargo esas reservas respecto a su participación en el mundo del arte provienen más de una justificada desconfianza frente a las dinámicas que generan las es-tructuras de institucionalización y mercantilización que de la conside-

5 Benjamin, Walter. El autor como pro-ductor. Ed. Itaca. México DF, 2004.

ración estética de sus producciones. Es cierto que solo la extraordinaria maleabilidad del espacio artístico, como un universo en permanente expansión, permite esa reapropia-ción probablemente abusiva de algo que, en origen, son solo es-trategias de comunicación, pero… ¿qué arte no ha sido otra cosa sino una estrategia de comunicación? El problema en mi opinión no es tanto la consideración artística de ciertas actividades o producciones como el hecho de que el sistema del arte funciona en este caso como la propia sociedad denunciada, como el capitalismo cultural al que perte-nece, desposeyendo, apropiándose y recapitalizando formas de expre-sión que deberían ser en cualquier caso cultura popular.

1.2. Estado precario (el régimen del di-nero)el régimen actual, que es el de la identifi-cación descarada del Estado con el capi-

tal, o sea, el régimen del dineroA. García Calvo. El orden

Cuando hablo de estado precario me refiero a la situación de debi-lidad en la que van quedando los estados modernos en este proceso de desmontaje que llamamos glo-balización y que, como describía, hace ya más de quince años, Pierre Bourdieu,6 se basa en una propues-ta ético-política de economización neoliberal de todos los aspectos del mundo y de la vida, que tiene por objeto liberar la organización social que conocemos del control público para dejarla en manos del mercado financiero. De manera que se renuncia a cualquier fun-ción económica estatal a la vez que convierte bienes que debieran ser públicos, como la sanidad, la educación, la cultura, la vivienda, e incluso la justicia, en bienes co-merciales. El modelo hacia el que caminamos, y que estaría basado en postulados pretendidamente funda-dos en la teoría y comprobados en la práctica, es decir, indiscutibles, sería básicamente: que la economía liberal es un territorio autónomo gobernado por leyes soberanas que los gobiernos no deben contrariar; que es la mejor, más justa y eficaz manera de organizar la producción y los intercambios en las socieda-des democráticas; y que para su buen funcionamiento es necesaria

6 Aunque la descripción de este fenómeno puebla la obra de P. Bourdieu en los términos en que en este texto se desarrollan, se encuentra en: Bourdieu, Pierre. Contrafuegos 2. Por un movi-miento social europeo. Ed. Anagrama. Barcelona, 2001.

y urgente la reducción de los pre-supuestos estatales, sobretodo en derechos sociales. Parece que estos principios, esta visión dominante, se fundan más en una tradición so-cial e ideológica (la conservadora estadounidense) que, en sentido es-tricto, en una teoría económica. Es decir, están sobretodo vinculados a la tradición liberal del self help y a la exaltación conservadora de la responsabilidad individual, por encima de cualquier proyecto co-lectivo de igualdad o justicia social. Esta ideología, mediante el poder de la insistencia y el control de los medios de comunicación, ha sido introyectada en nosotros de tal ma-nera que constituye una especie de «inconsciente neoliberal» que afec-ta a veces también al pensamiento o a la acción crítica.Viene al caso contextualizar la si-tuación de las prácticas artísticas de resistencia con respecto a este pro-ceso de debilitamiento del Estado fundamentalmente por tres cuestio-nes: primero, porque sin duda este proceso es el que rige actualmente nuestras vidas, con lo cual este mismo, o algunos aspectos, o con-secuencias de él, deben ser necesa-riamente objeto de la reflexión del arte crítico; segundo, porque como ciudadanos, pero también como profesionales, afecta a nuestros mo-dos de vida y condiciones de traba-jo, con el agravante de que si uno de los efectos del proceso de glo-balización es la destrucción de una clase trabajadora que habría alcan-zado un cierto poder en la cadena de producción a la vez que alguna capacidad de reivindicación colec-tiva, los artistas correrían el riesgo de convertirse en el modelo experi-mental de trabajador precario; y ter-cero, porque la producción cultural española y particularmente la más crítica, aunque esto pueda resultar aparentemente paradójico, depende de una financiación estatal que en este proceso se ve seriamente ame-nazada. Esa paradoja aparente, solo aparente, del apoyo institucional a las prácticas artísticas críticas se diluye al revisar políticas culturales desarrolladas en países que, con go-biernos capitalistas conservadores, han mostrado un apoyo decidido al desarrollo del arte público. (En cualquier caso, lo que sería definiti-vamente paradójico es que las prác-ticas artísticas de contestación o resistencia sobrevivieran gracias al decidido apoyo del mercado). Y tie-ne aquí, curiosamente, dos caras (de una misma moneda), que son, por ir en el tiempo de la historia y de lo más lejano a lo más cercano: una como precedente, el apoyo de la dictadura franquista en sus políticas de aperturismo a los informalismos

españoles7 (Saura, Tapies, etc., y no solo a los informalismos, Oteiza, etc.), y otra, las políticas culturales desarrolladas en democracia y que proponían precisamente lo contra-rio, una vinculación arte/mercado/institución, que sobre un barniz de euforia y libertad creativa tenía un trasfondo profundamente conser-vador y dejaba fuera las prácticas artísticas más experimentales o desmaterializadas. Caras de una misma moneda porque, como dice J.L. Marzo: «Tanto Franco como el gobierno socialista han entendido que la mejor manera para exportar una imagen y legitimarla es situar-la en los contextos internacionales mercantiles para que esa imagen, a través de una decoloración sus-tancial, pueda introducirse en las corrientes globales de información, en las que la ideología no es funcio-nal». Políticas desarrolladas hasta hace más o menos diez años (con la arbitrariedad que tiene cualquier revisión de un proceso que obvia-mente no es homogéneo); hasta Antagonismos (2001), por fijar el punto de inflexión en un evento con voluntad de revisión histórica, que por su trascendencia, rigor, plurali-dad y volumen de trabajo tiene una relevancia indudable y reconsidera el valor de las prácticas artísticas críticas, a la sombra sin embargo de una tendencia internacional, que cobra fuerza a partir de algu-nos planteamientos desarrollados en Documenta X (1997) y que no solo se refieren a la reconsideración de autores o movimientos sino tam-bién al lugar del documento o al he-cho expositivo en sí mismo.

2 ¿DE DÓNDE VENIMOS EN LAS POLÍTICAS CULTURALES?En esta situación, de desmontaje del Estado y de constante disminución de las subvenciones a la cultura, que nos sitúa en un complejo proceso de re-construcción social e intelectual de las relaciones entre la cultura y el poder, dos discursos entrelazados y de cor-te economicista han venido a defen-derla en tanto que inversión rentable. Cualquiera de los dos desatiende su consideración de excepcionalidad (La-zzarato) y deja en segundo término la cuestión de la cultura como un derecho o un servicio público. El primero de los discursos sería aquel que la interpreta como un recurso económico indirecto y la liga a procesos de especulación ur-

7 Al respecto pueden consultarse diversos escritos de Jorge Luis Marzo, como Arte moderno y franquismo. Los orígenes conservadores de la vanguar-dia y de la política artística en Espana, o La tradición artística como fac-tor de colaboración con el regimen fran-quista de 1940 a 1961.

bana o de turistización de las ciudades, el otro el que la vincula a sus posibili-dades como industria, a la rentabilidad económica directa de la producción cultural; subvirtiendo, curiosamente, el sentido crítico del término «industria cultural» desarrollado por Adorno y Horkheimer en la Dialéctica de la Ilus-tración en favor de un discurso creador de mistificaciones en torno a la creati-vidad como posibilidad regeneradora de la economía productiva, que ignora las dificultades que la experimentación, la investigación o la crítica tienen para insertarse en el mercado; que es difí-cilmente desarrollable sin recurrir a la idea de propiedad intelectual y que podría, en cualquier caso, servir al dise-ño, a la arquitectura, a la música o a la moda, pero que, difícilmente, será útil en el ámbito de las artes visuales; y que invita a los creadores a transformarse en «emprendedores culturales», una propuesta vinculada al equívoco tér-mino anglosajón de employability, que propone a cada individuo convertirse en empresario de sí mismo y que no esconde la conversión masiva de crea-dores en «una fuerza de trabajo que se llamará postfordista, que es flexible y móvil, permanentemente situada entre la inclusión y la exclusión, entre el tra-bajo y el no trabajo, entre la legalidad y la ilegalidad»8 (López Petit). Es decir, una invitación a la precariedad laboral permanente a través de la conversión del creador en «autoempresa». Como mar de fondo se mantiene la sospecha hacia la cultura como un lujo prescin-dible, un producto que sobrevive de la subvención y que se debe financiar ex-clusivamente a través del mercado y el mecenazgo.En cualquier caso, el primer discurso fue llevado ya a la práctica en Espa-ña con mayor o menor acierto según las diversas autonomías del Estado en cuanto a la revitalización de zonas ur-banas, la terciarización de las ciudades, el incremento del sector turístico o la mercadotecnia política; pero mayorita-riamente ligado a procesos de especta-cularización y banalización de los con-tenidos (al margen de la trascendencia de las políticas culturales en cuanto a la construcción de las diversas identi-dades nacionales), lo cual ha generado o bien una inflación de infraestructuras, de contenedores sin contenido definido, guiados por unos criterios de excelencia profundamente revisables y que aten-dían a un modelo excesivamente ho-mogéneo, tendente a absorber todos los recursos en su propio mantenimiento, guiado por una lógica promocional sin capacidad para generar una producción cultural propia y difícilmente sosteni-ble en tiempos de crisis; o ha producido proyectos contingentes o eventuales

8 López Petit, Santiago. El orden político del Estado-guerra. http://www.espaien-blanc.net/spip.php?page=imprimir_articulo&id_article=35

vinculados a la exhibición como única parte del proceso creativo, y a calenda-rios políticos que han olvidado políticas de fortalecimiento del tejido creativo y apoyos a la producción, investigación y difusión. En general, el proyecto insti-tucional ha estado consagrado al forta-lecimiento del binomio arte/mercado, con escaso éxito a pesar del esfuerzo y en detrimento de prácticas artísticas más experimentales, críticas o de ma-yor vinculación social. Lo que años después resulta evidente es que esas políticas, en proporción al gasto gene-rado, han tenido muy escaso impacto en la comunicación social del arte, no han servido para fortalecer el tejido creati-vo ni han supuesto un apoyo realmente estructural a la creación ni equipamien-tos útiles a la cultura de base, y además todo este proceso, que ha generado una burbuja artística vinculada al negocio inmobiliario, agravada por una gestión profundamente política, poco profesio-nal, a menudo clientelar, con escasez de convocatorias públicas y escaso control sobre éstas; de manera que habría que hablar de un modelo fallido, tanto en su filosofía como en su ejecución, preso de urgencias históricas y complejos y en el que a pesar de las advertencias desde los sectores profesionales se ha seguido insistiendo. Políticas que, como ana-liza Pau Rausell,9 han estado guiadas, tanto en los gobiernos progresistas como conservadores, por una creencia común en las bondades intrínsecas de la producción y el consumo de bienes culturales, fueran éstos los que fueran. Una idea subyacente que ha generado una ausencia de análisis y evaluación de las actuaciones de las administracio-nes públicas y enormes fluctuaciones presupuestarias, ligadas a los diversos momentos económicos, lo cual «nos habla de la excepcionalidad y en con-secuencia prescindibilidad de las inter-venciones en cultura».El segundo discurso, el de las indus-trias creativas, cuya incidencia en el ámbito de las artes iba a ser previsi-blemente menor, ha sido interrumpido por la crisis económica y no ha llegado a tener demasiado desarrollo más allá de algunos programas políticos e ini-ciativas institucionales, propuestos es-pecialmente en Cataluña, destinados a sustituir, en determinados ámbitos de la cultura, las subvenciones por formas de financiación; y de un incipiente apoyo a nivel estatal a la industria del cine y a las sociedades de gestión, y de la crimi-nalización de formas de intercambio y de conocimiento cultural que no fueran respetuosas con el copyright.En los últimos tiempos ha aparecido en el escenario español la idea del mece-

9 Rausell, Pau. Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana: un ensayo sobre las tramas entre econo-mía, cultura y poder. Ed. Universitat de València, 1999.

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nazgo como el recurso que vendría a solucionar todos los problemas actuales de financiación, muchas voces vienen reclamando una nueva ley que, inspira-da en modelos como los desarrollados en Francia o en EEUU, sea el instru-mento que incentive la participación de las empresas haciendo fluir el dinero privado hacia la cultura. Parece cuan-do menos ilusorio, teniendo en cuenta la situación de crisis económica actual, fiar al dinero privado la resurrección del sector, cuando la inversión mayoritaria en patrocinio en el arte ha corrido a cargo de la obra social de unas cajas de ahorro cuya situación actual es de quie-bra. Además, es necesario señalar que el aumento en las ventajas fiscales para las empresas, que es lo que se propone como incentivo al mecenazgo, es dine-ro que el Estado deja de ingresar para que la empresa privada pueda destinar a las iniciativas culturales que considere pertinentes. Esta forma de financiación no dejaría de ser, en cierto modo, una financiación pública diferida, que ade-más puede generar un déficit de control democrático sobre los proyectos o las instituciones patrocinados. Po otra par-te, sin necesidad de una nueva ley de mecenazgo, el patrocinio en otros ám-bitos, como el deporte o en actividades de carácter social, es una práctica habi-tual desde hace años, de manera que la ausencia de una implicación suficiente del dinero privado en el arte contem-poráneo español tendría que deducirse más de la ausencia de prestigio social de la actividad artística y de las particu-laridades de su presencia mediática que de algunas carencias legislativas. En este sentido, John Howkins planteaba en 2009 que la preferencia de los «nue-vos filántropos» por acercarse más a cuestiones sociales que culturales abría la posibilidad a que iniciativas artísti-cas con vocación de intervención social sean apoyadas por capital privado. «Las empresas en 2010 querrán que el arte muestre un beneficio social y por lo tanto patrocinarán aquellas actividades más cercanas a su imagen de responsa-bilidad social corporativa (RSC). La asociación Americans for the Arts reco-noció esta tendencia en su convención de 2009 titulada Recursos renovables: Arte en Comunidades Sostenibles».10 Desde luego, en una compleja sociedad como ésta, en la que el diseño y la co-municación de una imagen empresarial adecuada pueden permitirte ocultar un ejercicio de destrucción o de explo-tación voraz, o donde pequeñas dosis de antagonismo o ciertos reformismos llegan a ser subvencionados, es posible que grandes beneficiarios de este siste-ma patrocinen actividades que vinculan el arte y la transformación social, pero la realidad es que, aquí, hasta ahora,

10 Howkins, John. «Cultura privada, placeres públicos», GC. Revista de gestión y cultura nº 1: La privatización de la cultura.

las intervenciones en este sentido han sido escasas. En definitiva, las políticas institucionales desarrolladas durante los años ochenta y noventa (al margen de la multiplicación desorganizada de equipamientos) supusieron por un lado la creación de una realidad económica artificial, con un mercado sostenido por unas instituciones públicas hoy en cri-sis, y por otro «un gueto autorreferen-cial, disociado de cualquier reflexión ética y política sobre el papel del arte y la cultura»,11 a la vez que propiciaron el desconocimiento de la historia y la existencia de otro tipo de prácticas y planteamientos.

3 OTRA CULTURA (REALMENTE PÚBLICA) ES POSIBLEPero, al margen de las políticas cultura-les locales o nacionales, y de cuestiones tan inmediatas como que sea el dinero público o el privado el que asigne los recursos a la cultura, o de que solo cri-terios de rentabilidad, en un mercado capitalista, permitan la supervivencia o la visibilidad de determinadas crea-ciones, la mercantilización del arte, el pensamiento y la creación excede como problema dichas inmediateces, la cues-tión de fondo es el sentido que se otor-ga a unos bienes que en muchos casos pueden ser propiedades compartidas y no exclusivas y que no son por tanto bienes de consumo, en el sentido que, en su uso, no se gastan, no se agotan (al contrario que una manzana, que se acaba al comerla). Por lo que a menudo estaríamos discutiendo sobre los bienes culturales en base a una lógica que no les pertenece y a un sentido propietario que debiera ser superado. Sin embargo, aunque esta batalla hoy parezca per-dida, es probablemente más necesario que nunca reconstruir el discurso que nos permita defender la cultura como un servicio público, para contestar ese rechazo popular que especialmente en momentos de crisis se hace sensible y para limitar la percepción desarrollada incluso entre los creadores, productores culturales o artistas de que la ausencia de financiación pública es garantía de independencia. Para lo cual, además de repensar nuestro pasado inmediato, esa evolución desde la burbuja del arte a una teórica precariedad presente (en la que sin embargo aún disponemos de más medios y recursos públicos que nunca), probablemente haya que em-pezar a hablar junto a la idea de servi-cio público de una gestión, un control realmente públicos, de, en definitiva, utilidad, transparencia y evaluación, en

11 «Introducción». Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera publica en el Es-tado español nº 1. Arteleku- Diputación Foral de Gipuzkoa, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA, Universidad Internacional de Andalucía-UNIA. Responsable de la edición: Jesús Carrillo.

un contexto en el que las instituciones y administraciones no sean más genera-doras de contenidos sino posibilitado-ras de recursos.El museo como institución parece uno de los grandes damnificados de la compleja situación cultural que vivi-mos. Asediado por la cultura, vaciada de sentido y convertida en un recurso económico y político de un lado, y de otro por las prácticas artísticas críticas, tendentes a cuestionar permanentemen-te las formas con las que el poder va asimilando y desactivando nuevos mo-dos de representación y acción, se pone en cuestión el sentido de la institución y su capacidad para dialogar francamente con las complejidades de la actualidad. Evidentemente la cultura como es-pectáculo y mercancía tiene un efecto sobre el sistema del arte, en las institu-ciones, y en la exposición en tanto que dispositivos de comunicación pública del arte (evidenciado en el creciente proceso de bienalización y dominio de las ferias sobre los proyectos estables) y por supuesto sobre las condiciones de trabajo de los artistas y las posibi-lidades mismas del arte. Pero es quizá el momento de defender la potencia, in-cluso política, de la propia experiencia estética y de las posibilidades del mu-seo, o de los espacios específicos para esa experiencia, no como guetos elitis-tas sino como espacios de posibilidad (más allá de que, históricamente, hayan sido espacios de poder de la burguesía en los que transmitir su interpretación de las producciones culturales). Como dice Rancière: «Cuando decimos que el museo separa el arte de la vida, la pri-mera cuestión a plantearse es: ¿de qué vida? El nacimiento de los museos de arte en el siglo xix separó, de hecho, las obras de arte de la vida a la que estaban ligadas, es decir, las separó de su fun-ción de ilustraciones de la religión, de signos de la grandeza de los príncipes o de decorado de la vida aristocrática. El museo construye un espacio de in-diferencia hacia esas funciones sociales jerarquizadas. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de su objeto, y las ofrece a un espectador que es cualquiera».12 Aunque es cierto que la universidad o el museo son espacios que históricamente reproducen las desigualdades y formas de subordinación social y que el pen-samiento académico es excluyente y

12 Rancière J. «La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada». Entrevista a Jacques Rancière, A. Fernández-Savater. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera publica en el Estado espanol, nº 6. Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Centro José Guerrero, Diputación de Gra-nada, Museu d’Art Contemporani de Bar-celona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento.

elitista, no lo es menos que la «extra-te-rritorialidad del museo implica también un desplazamiento posible con respecto a las lógicas sensibles dominantes» (J. Rancière). Y de hecho el museo ha ido adquiriendo nuevas funciones en res-puesta a las demandas sociales; así, a las obligaciones de coleccionar, adqui-rir y de salvaguardar las colecciones y de hacerlas accesibles, es decir de con-servar y difundir, se les ha sumado la obligación didáctica, y la investigadora y la de dinamización cultural en un sen-tido amplio. De manera que el museo como institución tiene una historia de adaptación sincrónica a las nuevas si-tuaciones culturales, por eso nuestra acción debe apuntar a las contradic-ciones internas de esas instituciones, reconociendo su naturaleza paradójica y cuestionando la autoridad de la alta cultura y las lecturas hegemónicas que los saberes burgueses imponen, pero sin renunciar a participar activamente en los espacios públicos destinados a la cultura, pensándola como un espa-cio privilegiado para la innovación y la resistencia. La diversidad actual de propuestas artísticas pone en cuestión la idea uniforme o monolítica de mu-seo, los que habitamos el sistema del arte debemos proponer espacios para la crítica y la libertad dentro y fuera del la cultura institucional. Es el momento de que esa institución demuestre que no existe un modelo único y que no está obsoleto como aparato que involucre adecuadamente la diversidad de activi-dades y niveles que la contemporanei-dad le reclama.

4 NECESIDAD DEL ARTE CRÍTICOEn la introducción a Contrafuegos 2. Por un movimiento social europeo13 Pierre Bourdieu invita a «hacer salir a los saberes de la ciudadela de los sabios, o, cosa aún más difícil, hacer intervenir a los investigadores en el universo po-lítico, pero ¿para qué acción, para qué política? ¿Regresar a alguno de los ma-nidos modelos de “compromiso” de los intelectuales, el del intelectual solidario y que aporta su firma, simple aval sim-bólico más o menos cínicamente explo-tado por los partidos, o el del intelectual pedagógico o experto que comparte sus conocimientos o suministra por encar-go el saber requerido? ¿O inventar una nueva relación entre los investigadores y los movimientos populares, que po-dría basarse en el rechazo de la separa-ción, pero sin concesiones a la idea de una “fusión”, y en el rechazo de la ins-trumentalización, pero sin concesiones a las fantasías antiinstitucionales? ¿Y concebir una nueva forma de organiza-ción capaz de reunir a los organizadores y militantes en un trabajo colectivo de crítica y de propuestas, que conduzca

13 Bourdieu, Pierre. Contrafuegos 2. Por un movimiento social europeo. Ed. Anagrama. Barcelona, 2001.

a nuevas formas de movilización y de acción?».Haciendo extensiva esa invitación de P. Bourdieu, o ese desafío, nos situa-mos plenamente en las interrogacio-nes urgentes respecto al sentido de la actividad artística, su función social y las posibilidades y contradicciones de las prácticas artísticas de resistencia en este panorama en el que se suman: al «estado precario», con la creciente desintegración de las infraestructuras de apoyo a la producción y difusión cultural, el descrédito histórico de las posibilidades transformadoras del bino-mio arte/política, proveniente en parte de las conflictivas relaciones entre vanguardismo y acción política, el me-nosprecio institucional de las corrientes críticas entre los años ochenta y los no-venta durante el proceso de moderniza-ción artístico-cultural y, lo que es más preocupante, el cuestionamiento, no ya del sistema arte, sino del arte mismo como espacio de posibilidad discursiva generado por el devenir y dominio de la cultura espectáculo y su crítica como pensamiento contrahegemónico. Así que posiblemente nos sea útil, no en estas páginas, sino como un proyecto colectivo, acudir a experiencias pasa-das y de otros lugares, acercándonos a artistas y movimientos que alcanzaron un desarrollo propio, singular y crítico, en medio de condiciones parangonables de producción, circulación y recepción de las obras, o a la reconsideración de propuestas desarrolladas aquí, sobre las que seguramente hasta hace poco no hemos pensado demasiado (al menos en términos de comparación) y que se dieron en contextos de dificultad simi-lares a los que vivimos o dentro de for-mas de relación entre el poder político y económico comparables, señalando la potencia emancipadora de esos debates, de manera que puedan ayudarnos a re-conocer ese mismo impulso en algunas propuestas recientes a la vez que a de-nunciar otras apropiaciones oportunis-tas y espurias, trazando una especie de genealogía de la creación en tiempos difíciles, que permita una comprensión revitalizadora de los vínculos entre es-tética, poética y política o que al menos nos permita abrir interrogantes sobre las necesidades y posibilidades de las prácticas artísticas politizadas.Los días en que dictaduras o gobier-nos conservadores, o meramente crisis políticas o económicas, han supuesto momentos de regresión social, o simple-mente de restricción a la cultura pública, han resultado a menudo contextos en los cuales los artistas han sido capaces de proponer acciones y prácticas estética y políticamente relevantes. Pienso en la Argentina de las sucesivas dictadu-ras militares y de la crisis económica, dando lugar a conceptualismos críticos y activismos como Tucumán arde, el GAC, fenómenos como «el siluetazo», propuestas como la del colectivo Si-

tuaciones, etc. (tan reconsiderados aquí últimamente) o en los EEUU del reaga-nismo, momento en el que las Guerrila Girls, el Group Material o Barbara Kru-ger, etc. desarrollan su trabajo. Y en la Gran Bretaña de Margaret Thatcher con la intervención de numerosos colectivos (Art of Change, etc.). Y en nuestro pro-pio pasado; en la España de finales del siglo xix y principios del xx en los que el surgimiento de la modernidad en ciuda-des como Barcelona o Bilbao está ligado a la consciencia de la colectividad como única posibilidad de existencia para los artistas.14 O cuando al auge de los fas-cismos los artistas supieron responder agrupándose en la Unión de Escritores y Artistas Proletarios o en el franquismo con el grupo Estampa popular o la con-tracultura madrileña y catalana de los estertores del franquismo, etc.En cualquier caso, habría que hablar de diversos niveles de compromiso que, como eslabones de una cadena, aparecen entrelazados; primero el del artista como ciudadano, el que como uno más se implica en los problemas de su tiempo, al que inmediatamente sigue el del artista como intelectual compro-metido, como public intellectual que compromete, en una lucha política, su saber, su competencia específica, con lo cual desafía la «neutralidad axiológica» que el poder establecido le exige a ese saber, constituyéndose, en el campo del arte, como una amenaza a la idea del artista trascendente, al artista de lo sublime alienado, que escapa a las mi-serias cotidianas del orden, del estado, del dinero… Un compromiso al que pueden seguir una reflexividad crítica sobre el sentido de su actividad y otra sobre el lenguaje, que se traduce en el contenido de las obras, en el discurso que transmiten sus prácticas, y que en un nivel último se vincula no solo a los modos de presentar, sino a los modos de hacer, como decía J. L. Godard: «No se trata de hacer cine político, sino de hacerlo políticamente». En definitiva, creo que es posible un arte crítico en condiciones de adversidad porque es entonces precisamente cuando es nece-sario y es esa necesidad la que le ofrece la oportunidad de ser, y de ser genera-tivo, la que le otorga su potencia y su amplia posibilidad de participación, que es tan diversa como nos recuerda Rancière: «El arte participa de la polí-tica de muchas maneras: por la manera en que construye formas de visibilidad y de decibilidad, por la manera en que transforma la práctica de los artistas, por la manera en que propone medios de expresión y acción a quienes estaban desprovistos de ellos, etc. Lo que es po-líticamente relevante no son las obras, sino la ampliación de las capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible».

14 Pérez Segura, Javier. La sociedad de artistas ibéricos (1920-1936). Tesis doctoral, 1997.

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5 POSIBILIDADES Y TERRITORIOS PARA LAS PRÁCTICAS ARTÍSTI-CAS CRÍTICASPues la comuna, como nada sabe, nada

sabe de lo que hay que hacer; pero lo que sí sabe es que no hay que hacer lo que el

Orden manda que se haga; o para ser más modesta, por lo menos no sabe que haya

que hacer lo que el Orden mande. De manera que toda su estrategia se resume

en permanecer recalcitrantemente sorda a las órdenes del Enemigo.

A. García Calvo. Comunicado URGEN-TE contra el Despilfarro (1972)

La educación, la tecnología, la calle, la edición, la radio, la comunicación con los movimientos sociales, en general las prácticas expandidas del arte, pero también la reconsideración de la expe-riencia estética, la crítica visual, etc., son lugares propicios. Probablemente, como dice Jesús Carrillo,15 «en el bino-mio educación-arte esté uno de los ám-bitos de actuación política indiscutible, como nudo que lo ata indisolublemen-te con lo político» […] «la educación concierne al arte precisamente en su apertura hacia lo social», y ese binomio en el que progresivamente la educación ha ido adquiriendo una autonomía que le permita trascender la supeditación clásica al proyecto expositivo, su mera condición de guía pedagógica para con-vertirse en un fin en sí mismo, ha dado lugar a lo que se ha venido llamando el «giro educativo», lugar común hoy, con una implantación institucional y curato-rial y artística creciente (con los riesgos que eso conlleva de comunicación asi-métrica, etc.). Poseemos en España una amplia tradición en la dialéctica entre arte y pedagogía que va desde Torres García a las Misiones pedagógicas, de Ferran y Oteiza a iniciativas más próxi-mas en el tiempo como las experiencias catalanas en la organización de espa-cios de enseñanza y experimentación interdisciplinares en torno a una idea del diseño vanguardista y de transfor-mación social o los casos específicos de producción y autoeducación artística colectiva desde los años setenta a los noventa, o el caso de Arteleku y que se prolonga en numerosas iniciativas contemporáneas, como universidades nómadas o proyectos desarrollados en torno al trabajo colaborativo y en red capaces de discutir la institucionaliza-ción del giro educativo. En la relación con las nuevas tecnologías, frente al discurso mecanicista que plantea que son éstas en sí mismas las que imponen

15 Jesús Carrillo. «Editorial». Desacuer-dos. Sobre arte, políticas y esfera publica en el Estado español, nº 6. Arteleku-Diputación Foral de Gipuzkoa, Centro José Guerrero, Diputación de Granada, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Universidad Internacional de Andalucía-UNIA arteypensamiento.

cambios sociales, entiendo que son ins-trumentos que, aunque a menudo hayan sido desarrollados al servicio del ca-pitalismo, del progreso industrial más deshumanizado, o incluso de la destruc-ción de los otros, depende de los usos, en los cuales residen, y no en las tecno-logías mismas, su capacidad de trans-formación social en un sentido u otro. De manera que si son esos usos socia-les los que generan transformaciones, el arte crítico tiene una responsabilidad en el empleo de las nuevas tecnologías, debiendo aprovechar las fracturas tem-porales y técnicas que los sistemas de control del poder o del dinero tardan en establecer para generar usos creativos críticos, más allá de la fascinación por la novedad. En este sentido la trans-formación operada en las formas de comunicación mediática, por medio de las tecnologías digitales, será útil si es capaz no solo de ofrecer otra versión de las cosas, otra verdad, sino en la medida en que esa información, y su grado de veracidad, se negocie de otra manera, generando un sistema más horizontal, de intercambio y de construcción co-lectiva de la interpretación de las imá-genes y los hechos.Los activismos han mostrado la nece-sidad de una crítica de la visualidad contemporánea que sea capaz de sub-vertir las jerarquías que construyen los valores de verdad de una imagen, que denuncie la creciente visualidad dirigi-da del mundo, haciendo una relectura radical de medios y recursos en la ela-boración de una «imagen política» que resista a las dinámicas de la industria del entretenimiento, desde la concien-cia de que, como dice Rancière: «una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensa-ble. Ese juego de relaciones dibuja por sí mismo una cierta distribución de las capacidades. Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea repro-duciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de per-cibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para cons-truir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutis-mo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada».Y también cabe oponer el arte, como medio sin fin, a la mentalidad calcula-dora y finalista, al «inconsciente neo-liberal» que determinada insistencia discursiva ha conseguido, como si fue-ra un virus, inocular en nosotros y que impone una razón aparente de la renta-bilidad y el beneficio que ha penetrado en la lógica institucional pero también

en el pensamiento crítico y que quie-re impregnar toda la vida. Trabajando desde esa perspectiva no productivista del arte, donde el tiempo, probablemen-te el verdadero objeto de las revueltas más necesarias, convertido en tiempo de producción, quede en suspenso. Y más allá del ensimismamiento críti-co implicarse en la acción y creación colectiva o anónima a través de redes críticas capaces de construir el «intelec-tual colectivo»; y en el restablecimiento de vínculos con los nuevos fenómenos y movimientos sociales ampliando el espectro de colectivos con los que cola-borar y trabajar tratando de generar mo-delos participativos eficaces, contra esa filosofía del individualismo, contra el narcisismo contemporáneo (Sennett), y sin excesivas distinciones más allá del sentido de cada acción entre el adentro y el afuera de la institución.La crisis, que es económica, social y colectiva, se vive y se sufre individual-mente y en esos sentimientos íntimos, alentados por la sensación de una falta de horizonte, por el desencanto, y por la quiebra de las utopías que permitían un determinado tipo de actividades, ante ese proceso el arte comunitario y relacional, aunque lleva implícita una renuncia a una transformación profun-da en favor de la reestructuración de pe-queños cambios en los modos de vida, sigue siendo un hacer transformador. Ante unos sentimientos que aquí y aho-ra nos pueden resultar próximos, el co-lectivo argentino Situaciones,en 2005, tras la retracción de los movimientos insurreccionales del 2001, proponía frente a la tristeza política «politizar la tristeza», como una consigna destinada a evitar la sensación de imposibilidad de hacer algo; a superar las nociones de victoria y derrota características de un ciclo de politización caracterizado por la toma de poder como horizonte eman-cipador; a hacer público un sentimiento de personas y grupos que permitiera un reencuentro; y a manifestar una inten-ción de resistencia.

6 RIESGOS Y FRUSTRACIONES EN EL EJERCICIO DE LAS PRÁCTI-CAS ARTÍSTICAS CRÍTICAS[…] intentos que han ido naturalmente fracasando (unos pocos de ellos fraca-

sando por el éxito, convirtiéndose en empresas normalizadas bajo el régimen

del dinero), han ido pasando a la historia, esa que les cuentan cada día.

A. García Calvo. Comunicado URGEN-TE contra el Despilfarro (1972)

Dejaríamos de ser críticos si no fué-ramos capaces de pensar también crí-ticamente nuestro discurso y nuestro propio hacer y si no fuéramos cons-cientes de los sucesivos «fracasos» que han podido sufrir los discursos, las voluntades y acciones transforma-doras de los distintos vanguardismos y

activismos. Tres voluntades o sueños políticos sirven de referencia o ejem-plo al haberse convertido en realidad de la peor manera posible: el de la restitución de las conexiones entre arte y vida al respecto del cual Hal Foster, en Diseno y Delito, dice: «El viejo proyecto de reconectar Arte y Vida, de diversos modos sancionado por el Art Nouveau, la Bauhaus y muchos otros movimientos, acabó cumplién-dose, pero siguiendo los espectacula-res dictados de la industria cultural, no las ambiciones libertadoras de la vanguardia. Y el diseño es una forma primaria de esta perversa reconcilia-ción en nuestros tiempos». El aserto sesentayochista de «la imaginación al poder» subvertido en la toma de la imaginación por el poder, por un poder más imaginativo que nunca y plena-mente dedicado a colonizar nuestro imaginario y el slogan feminista de «lo personal es político» con el riesgo per-manente de despolitizar lo común por la individuación en lugar de repolitizar lo colectivo por la vía de lo personal. Actualmente el discurso contra la au-tonomía del arte, que aún se mantiene, heredero de la propuesta de refunda-ción arte-vida, y al que brevemente nos hemos referido anteriormente y al respecto del cual Jordi Claramon-te advierte: «sostenemos pues que la autonomía no solo no es contraprodu-cente para una posible función social del arte, sino que es la mayor garantía de que tal función social y aún política pueda ser cumplida».16

A continuación enumero una serie de riesgos de las prácticas artísticas crí-ticas que en ningún caso deben supo-ner un freno para el ejercicio de un arte realmente comprometido; más vale en cualquier caso equivocarse y asumir contradicciones que dejar de hacer (aunque a menudo uno pueda pensar como Bartleby: «Preferiría no»). En primer lugar, dos adverten-cias señaladas por Jacques Rancière, una: «Es más bien a los intelectuales y a los artistas a los que habría que emancipar en primer lugar, liberán-dolos de la creencia en la desigualdad en nombre de la cual se atribuyen la misión de instruir y hacer activos a los espectadores ignorantes y pasivos». Esta crítica que Rancière desarrolla ampliamente en El espectador eman-cipado proviene de alguna manera de una crítica a la crítica de la sociedad del espectáculo como pensamiento de contestación dominante que supone, según el filósofo francés, una involu-ción del pensamiento crítico al haberse «asimilado entonces a la crítica de los media, es decir, a la idea complaciente que quienes se tienen a sí mismos por “intelectuales” se hacen de unas masas

16 Claramonte, Jordi. La república de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad. Ed. Cendeac. Murcia, 2011.

pasivas ante el desbocamiento de los mensajes y las imágenes». […] «Así que estos temas funcionan simplemen-te para explicar por qué la dominación es inevitable y toda rebelión es vana, si no culpable. La creencia en la des-igualdad incluida en la proposición de que la emancipación pasa por el saber aparece entonces al desnudo»). Dos: «Simplemente el reconocimiento de un hecho: el efecto de una obra –ya sea el placer del espectador, el sen-timiento de belleza que siente o una toma de conciencia política– no perte-nece a quien la crea. Producir una obra no es producir su efecto. La debilidad de muchas instalaciones con voluntad política es partir del efecto a producir y suponerlo realizado por el volumen mismo ocupado en el espacio. La emancipación comienza asumiendo el riesgo de la separación».Otro de los riesgos es el formalismo en el arte crítico. Como dice Jorge Luis Marzo en la introducción a Fotografía y activismo. Textos y prácticas (1979-2000), «indudablemente el activismo parece estar “más de moda que nun-ca”, lo que hasta cierto modo descon-cierta por las connotaciones prêt-à-porter que de ahí surgen». Esa condi-ción de actualidad, que puede derivar en formalismo, tendría dos vertientes; una, en lo que supone la ausencia de una reflexión formal que renueve, ade-cue o haga eficaz la forma de la acción, la intervención, la práctica, o la repre-sentación, en función del discurso y no se agote en una repetición de recursos canónicos dominantes asignados a las prácticas estéticas críticas, o en la au-torreferencialidad permanente. De otra parte existe un formalismo discursivo que consiste en la aceptación pasiva de planteamientos en apariencia críticos (multiculturalismo, micropolíticas, políticas de la diferencia, que como plantea Zizek, a través del término «pospolítica», según como sean abor-dados pueden constituirse en realidad en discursos de la despolitización). Por otra parte están el riesgo de «ri-tualización de la cultura» descrito por Sánchez Ferlosio como el fenómeno destinado a confinar en los límites de lo aceptable el pensamiento; y la nece-sidad de evitar que las prácticas inde-pendientes o alternativas críticas dejen de ser un fin en sí mismas en tanto que propuestas diferenciadas capaces de generar alternativas y se conviertan en un simple meritoriaje para una inser-ción complaciente en las estructuras del arte más institucional. También es necesario prestar atención a la visión globalizada de las prácticas activistas que puede desatender contextos o la de problemáticas que no se conocen en profundidad y modos de recepción o simbolización diferentes.El riesgo de cooptación de un sistema extraordinariamente flexible que crece entre el arte como un dominio trans-

versal y la capacidad del capitalismo cultural de absorber y mercantilizar las diferencias invitan a pensar en el sin-sentido de la producción crítica de arte. En este sentido se encuentra el ejemplo de la experiencia del GAC, y su periplo desde el activismo callejero (al margen de cualquier espacio institucional) a la inclusión internacional en espacios de máxima legitimidad, sin escalas inter-medias, que generó indudables tensio-nes en el interior del grupo, resueltas en la decisión de no volver a mostrar sus producciones en ámbitos conven-cionales de exposición. Por otra parte el dominio de los expertos que defienden sus territorios, el del arte y el de la ac-ción política y el del activismo social, la dificultad de conjugar lo que parecen funciones diversas y modos opuestos de entender la comunicación política hacen que las dificultades sean múlti-ples. Un ejemplo pueden ser los con-flictos sufridos tras una interesantísima y fértil colaboración, tanto por el Taller Popular de Serigrafía (TPS) como por el grupo Etcétera con las Madres de la Plaza de Mayo y el grupo HIJOS. Con-flictos vinculados de una manera global a las disputas entre el kirchnerismo y el antikichnerismo y concretamente en el proceso de entrega del ESMA por el gobierno Kirchner como museo de la memoria, en función de la pretendida polisemia de una acción artística, son la expresión dramática de unas relaciones que por necesarias o fructíferas no de-jan de ser complejas.17

Pero como dijo Helio Oiticica: «De ad-versidade vivemos».

17 Al respecto puede conocerse más en diversos escritos de Ana Longoni y especialmente en Encrucijadas del arte activista en Argentina.

1 PAULA VALEROCUADERNOS DE RESISTENCIA

CUADERNOS DE RESISTENCIA es una intervención artística que surge por la impronta de la Primavera Valenciana: pretendía aportar un territorio de referen-cias para los estudiantes del campus donde se haya la intervención sobre otros movi-mientos estudiantiles, personas y grupos reclamando una educación digna y en condiciones en otros países y en diferentes épocas hasta la actualidad. También pre-tende mostrar el potencial y la repercusión de muchos de estos movimientos, donde, por ejemplo, en otros países consiguieron hasta derrocar el gobierno que tenían en ese momento. Es una intervención cen-trada en el contexto actual de la situa-ción de una gran reivindicación de las/los estudiantes en Valencia, y en el resto de España.El proyecto consistía en la instalación de una invasión de diversas imágenes sobre estos movimientos y personas en diversos

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espacios del Campus dels Tarongers. El extrañamiento forma parte de la interven-ción puesto que estas imágenes colgadas sólo contienen la dirección de este blog o están acompañadas de un código para po-der acceder a él.Este mismo desconcierto funcionaba como reclamo para utilizar la curiosidad como estrategia y potenciar las visitas de las/los estudiantes al blog. Esta misma curiosidad que hizo y hace defender un acceso al conocimiento, es decir, a la edu-cación.La intervención dibujaba la presencia de una narrativa-poética visual compuesta de micro y macro relatos que permitían varias capas de lectura y dar a conocer resisten-cias, experiencias de auto-organización política, formas colectivas de producción y transmisión del conocimiento crítico.La información colgada en el blog funcio-naba solo como un APUNTE (y no como archivo) para ser una invitación a que la gente buscara y contrastara la información del blog con otra de mayor rigor, o con más detalle.El objetivo de esta propuesta era dar a conocer y valorar estas reivindicaciones que corresponden a diferentes contextos históricos y cronológicos para motivar al alumnado en sus propias reivindicaciones actuales, esto es: tener conciencia de su propio potencial como colectivo, y de los posibles logros que los/as estudiantes con-siguieron y pueden conseguir.http://cuadernosderesistencia.blogspot.com

2 PABLO BELLOTMONTONERA O BARRICADA COGNITIVAEl postzarandeo como orden archivístico

Tres excusas como discurso para este pro-yecto, la universidad como tema, la memo-ria como dispositivo desde donde generar la historia futura y el deseo de ser archivero en este momento.1º. Hacer hincapié en algunas de las condi-ciones más relevantes de la universidad. Esa virtud que tiene la universidad de ser uno de los pocos reductos desde donde poder generar una de sus antiguas condiciones, la de propi-ciar la reflexión crítica desde un ámbito pro-tegido frente a terceros intereses que marcan los ejercicios de poder. Es más que necesario generar el pensamiento crítico, ejercer la exi-gencia crítica en la producción y circulación pública del saber y del conocimiento.2º. Estamos en una sociedad de la memoria obsesionada por el pasado donde, sin em-bargo, como argumenta Andreas Huyssen, la memoria se encuentra continuamente amena-zada por los peligros de la manipulación po-lítica, la banalización, el comercio de la nos-talgia y la amnesia absoluta. Frente al peligro de la memoria, se produce la amnesia, la me-moria parcial, que da lugar a la manipulación conduciéndonos a esa canalización. Nosotros debemos recordar de otro modo, de una ma-

nera diferente a la establecida. Para contar «otra historia», poder ser y hacerla desde un punto propio y diferente, desde un punto de vista que no se nos dé ya filtrado, desde las visiones sin presente, lugar que tenemos asumido y en el que estamos inmersos, para vislumbrar nuestra futura historia.3º. Foster habla de una pulsión de archivo y de una estética archivística en el modo de dis-poner los objetos en el espacio. Me interesa utilizar recursos de estrategia de la estética archivística, dándole un giro, o mejor dicho una sacudida, para generar un discurso más propicio y cercano al momento actual, que menos ordenado, clarificador y esclarecedor puede ser cualquier cosa. Por lo que el propó-sito es una especie de deseo de descubrir las entrañas de la universidad, sacando a la luz aquello que la propia universidad ha dado por inservible, desahuciado y condenado a estar oculto en el almacén, en el desván, en ese sótano del subsuelo, compartiendo espacio con lo que son los pilares de esa edificación. Dispuestos de una forma muy particular, la aglomeración, la superposición de unos con otros creando una montonera, un caos segu-ramente mayor que el del lugar donde están almacenados, fomentando un nuevo orden, el postzarandeo como estrategia archivística.El postzarandeo es una estrategia previa o de aviso, ya que si el puñetazo es el princi-pio de comunicación cuando ya no se tienen palabras, según Virilio, el zarandeo o la sa-cudida es una llamada de atención. Nos hace despejarnos de nuestro letargo o amnesia, proporcionándonos tiempo para posicionar-nos, intentar cubrirnos o esquivar el puñetazo inminente, siendo un acto con expectativas de recapacitar.Ante la situación tan convulsa y enrarecida se confirma la buena labor realizada por ese ente que es el sistema y la sociedad en la que estamos inmersos. Toman relevancia ideas de pensadores como José Luis Brea. Según él la orientación «profesionalista» de la uni-versidad es evidente, ya no se pretende la for-mación integral del «espíritu» del estudiante sino el desarrollo de su competencia, de su capacidad profesional, incluso su capital cul-tural. El saber ya no tiene su fin en sí mismo, sino que está subordinado a los poderes fác-ticos, tanto del estado, del mercado de traba-jo o de la regulación del tejido económico-productivo.Stephan Dillemuth, en su obra El arduo ca-mino hacia el conocimiento, dice que la edu-cación es un servicio, el profesor y la univer-sidad son proveedores de conocimiento y los estudiantes son consumidores, convirtiéndose en bienes moldeados y hechos en producción a través de la educación corporativa. Apren-diendo a ser flexibles, disponibles, a activarse constantemente, promoverse y venderse, ase-gurando así en el futuro el espíritu neoliberal donde la crítica es un rasgo no deseado.Por lo tanto el proyecto trata de dónde posi-cionarse, de verse reflejado, identificándose en la imagen que ofrece la acumulación de

objetos desechados, construyendo así la fun-cionalidad del mismo, otorgándole un valor montonera de desecho o barricada, y por tan-to el de uno mismo.Esta instalación utiliza una especie de estra-tegia de extrañamiento, rescatar todo aquello olvidado, desechado, inservible, inútil, o sea lo desahuciado para la institución y por tanto para la sociedad y el conocimiento, traer el pasado al presente, hacerlo visible, exponerlo y disponerlo de una manera muy particular. Al desplegarlo bajo la forma de caos, la acu-mulación sin sentido, creamos la doble ver-tiente del reconocimiento en esta acumula-ción de dos imágenes contradictorias, el refu-tar y confirmar su condición actual dada por la institución de desecho, «montonera» a la espera de su desaparición, o la otra visión, la de «barricada», y conferirle a esta acumula-ción de objetos un lugar desde donde comba-tir, guarecerse, protegerse en una contienda.

3 AIXA TAKKAL FERNÁNDEZ Y ALBERTO RUBIO GARRIDO 179,36 m2 DE CIUDAD(gracias a Salvador Montoliu y Pablo Masip)

La palabra «ciudad», en su origen etimoló-gico latino civitas, abarca tanto el concepto originario de «conjunto de ciudadanos» uni-do al sentido de convivencia civil, como el concepto adquirido por extensión de lugar de residencia de los cives. De hecho, en la cul-tura clásica la civitas como cuerpo social es distinta de la urbs, palabra con la que se sig-nifica la realidad física de lo construido. En la cultura occidental, la ciudad asume, pues, un doble significado. Asume tanto el sentido de una realidad colectiva que reúne una pobla-ción en torno a una serie de vínculos constitu-tivos, como el de comunidad urbana, es decir, como lugar de asentamiento propio de un colectivo entendido como espacio físico, jurí-dico, económico y social. En definitiva, desde su sentido clásico, la ciudad tal y como hoy la entendemos se ha dado en el distinguir por un lado lo simbólico-constitutivo de la exis-tencia del hombre y, por otro, su materialidad inherente. Lo primero, «la ciudad como civi-tas», atiende a la necesidad de entendimiento. En su naturaleza social cabe disponer en el hombre la elaboración del sentido de su exis-tencia. Lo segundo encuentra su justificación primigenia en la necesidad de supervivencia. El hombre enfrentado a un mundo que se le presentaba como una amenaza tuvo que ar-marse contra él para poder garantizar su per-manencia. Entre este carácter de necesidad de verdad en el habitar y la terrena de cobijo se sitúa la ciudad.Si esto es así, hemos de reconocer que a lo largo de nuestra dilatada historia urbana se ha potenciado la diferenciación de esta duplici-dad interna de la idea de ciudad. Tan es así que apenas hoy cabe la pregunta del habitar en la ciudad sin tener que dar cuenta de las mismas lógicas que dan lugar a la urgencia de la pregunta. Respondiendo a mecánicas pura-

mente funcionales, de rentabilidad comercial, de mejora y acondicionamiento, así como cada vez más sometido a una problemática de pérdida de espacio real consecuencia de la aglomeración, el espacio público en la ciudad ha cesado de proporcionarnos sentido para nuestro habitar y ha quedado hipotecado úni-camente por nuestras demandas individua-les y materiales. Ha pasado a constituir una especie de segunda naturaleza, tan obtusa y oscura como de la que partimos. Tan amena-zante, incluso.Esta lógica, que ya no aporta sentido, se impone en el urbanita en todas sus facetas. Determina su movimiento, orienta formas de estar y ver. De suerte que aquello que no se atiene a esta rígida ley es recluido, rele-gado al olvido. Se da, pues, la paradoja que el urbanita discurre complacido de estímulos visuales –oportunamente suministrados por las solícitas corporaciones publicitarias– en la urbe, atento y receptivo, en tanto que atra-viesa la ciudad ciegamente. Y es que si algo caracteriza nuestra modernidad es ese carác-ter paradójico que da a la vez que resta.De cuando en cuando, emergen lugares en la urbe que se erigen como testigos supervivien-tes del movimiento inmanente de la ciudad. Testigos, estos, de un fratricidio. Restos, pro-yectos fallidos, accidentes geológicos, des-campados... son aislados mediante vallados y convertidos en puntos muertos, vaciados de sentido efectivo. Han quedado al margen. En su cerrazón, en su persistir ajeno a lo que los rodea, sufren el rechazo infranqueable de la urbe. Y, a la par, es por su enajenación de lo urbano que pueden constituirse como quiasmo en la ciudad. Tomados a modo de reductos se entrelaza su historia propia con la evidencia de su resignada marginación. Este carácter de diferencia es lo que les confiere potencial de resistencia.En estos lugares es donde algo así como un arte público puede reclamar un lugar en la ciudad o, incluso, para la ciudad. Bajo una obligada tensión crítica entre autonomía y heteronomía, una intervención artística en el espacio urbano ha de responder simultánea-mente a la lógica de la que parte (si no quiere caer en la banal estetización) y ha de negarla (si no quiere caer en la mera reproducción cómplice). Abordar un proyecto para el es-pacio público supone la revisión de criterios como la funcionalidad, el decoro, los límites de lo público y lo privado, la dialéctica en-tre lo natural y lo artificial… Pero no puede únicamente negarlos. Están ahí. Pertenecen ya inmanentemente a la urbe. Habrá pues que tomarlos para alejarlos. Rescatar lo que ya está pero no se muestra es una de las vías mediante las cuales es posible articular una aproximación al conflicto que entraña lo pú-blico y un arte que se reivindique como tal.Así, sostenida por este marco de reflexión y crítica de la ciudad, nuestra propuesta para el campus propuso intervenir uno de estos espacios cancelados por la lógica de la urbe. De suerte que, en tanto que reducto marginal, funcione como síntoma de la ceguera con

la que nos movemos por el espacio público. Mediante la analogía, la propuesta busca poner de manifiesto aquello que se nos vela por nuestra mirada condicionada de lo urba-no, traerlo a la luz y presentarlo en su valor patológico. Tanto espacios excluidos como a los que hacemos mención, como tantas otras cuestiones relacionadas con nuestro discurrir urbano, quedan en el plano de la inconscien-cia colectiva. Son rechazados por la eviden-cia, a la par que se enquistan por ignorados. Se trata, por lo tanto, de rescatar eso que, aun teniendo un papel marginal dentro de la es-tructuración urbana y colectiva, encierra una entidad de diferencia y/o individualidad.La intervención responde, en primer lugar, a las condiciones propias del emplazamiento: la esquina de un recinto cercado de alrededor de 180 m2 próximo al cruce entre la calle de Ramón Llull y la Avenida de los Naranjos. 25 planchas de 2500x1250 de hierro pulido recubren las vallas originales, de suerte que significan a la vez que ocultan el recinto otro-ra invisible. El simple gesto de tapar lo antes visible lo hace aflorar del olvido e incita al momento la pregunta por la cosa. Aquello que constituía un oscuro en la ciudad refleja la lógica hacia lo urbano otro, origen de su exclusión. Ese carácter dual –paradójico de-cíamos– de lo urbano guía la intervención a modo de leit motiv, constituyendo el núcleo del aparato crítico que se manifiesta en múl-tiples vertientes. En definitiva, un intento de estimular la atención del ciudadano hacia la experiencia del lugar más allá del mero tran-sitar ciego del urbanita. Un trocito de 179,36 m2 de ciudad. Ni más, ni menos.


Mayak era el nombre de una de las primeras plantas nucleares ubicada entre las ciudades de Kasli y Kyshtym en la antigua URSS. La planta fue construida entre 1945 y 1948, en secreto y como parte del programa nuclear de la Unión Soviética. La misión original de la planta era la de fabricar, refinar y trabajar el plutonio para emplearlo en armas.El 29 de septiembre de 1957 ocurrió uno de los primeros accidentes nucleares de grave-dad de la historia. Un fallo en el sistema de refrigeración de un tanque que almacenaba decenas de miles de las toneladas de desechos radiactivos disueltos causó una explosión que tuvo una fuerza estimada en 310 gigajoules, aproximadamente 75 toneladas de TNT, y liberó una cantidad ingente de radiación. Al menos doscientas personas murieron y más de cien mil estuvieron expuestas a la radia-ción, muchas más tuvieron que ser evacuadas de sus casas por alto riesgo.La gente se horrorizaba con la incidencia de enfermedades misteriosas y desconocidas que fueron surgiendo. Las víctimas tenían la piel desprendida de sus caras, manos y otras partes expuestas de sus cuerpos. Cientos de

hectáreas quedaron estériles e inutilizables durante décadas y tal vez siglos.La energía nuclear o energía atómica es la energía que se libera espontánea o artificial-mente en las reacciones nucleares. Los dos sistemas más investigados y trabajados para la obtención de energía aprovechable a partir de la energía nuclear de forma masiva son la fisión nuclear y la fusión nuclear.Estos dos tipos de procesos generan una ener-gía de alta calidad por unidad de masa del combustible, pero una eficiencia muy baja, dado que se desaprovecha en torno a un 90% de la energía que se libera, esto la convier-te en una energía muy inestable y, por tanto, muy peligrosa.Desde el comienzo del uso de este tipo de energía, sin tener en cuenta los fines bélicos que fueron realmente los que desarrollaron estos procesos, existen casos de catástrofes y desastres causados directamente por fallos en la generación.No es este un tema histórico y anecdótico de una fecha, como lo sucedido en la planta nu-clear de Mayak, sino que ha venido sucedien-do a lo largo de los años con una cadencia asombrosa. En la actualidad continúa suce-diendo, como en el reciente caso de la cen-tral de Fukushima, en el que se aseguraban las mayores medidas de protección posibles. Con lo que se puede llegar a afirmar que no es un tipo de energía seguro.¿Cuánto falta para el próximo desastre nu-clear? La propuesta pretende llamar la aten-ción sobre los usos de la energía nuclear y de los peligros que conlleva, mediante la ironía de levantar uno de sus símbolos con un mate-rial sacado de la basura. Mayak es el nombre de un complejo nuclear en Rusia, uno de los sitios más contaminados del planeta donde se produjo uno de los primeros accidentes nu-cleares de gravedad de la historia, han pasado más de sesenta años y no han cambiado mu-cho las cosas.http://torremayak.wordpress.com/

5 DAVID MURCIA GARCÍA BLANCA MURCIA MONTEJANONUEVA CONSTRUCCIÓN A LA AVE-NIDA DE LOS NARANJOS: oficinas para el reclutamiento, planifi-cación i viabilidad. Instalaciones de-dicadas a la preparación i formación de los futuros colonizadores

En primer lugar, en nuestra investigación nos marcamos como primera línea de trabajo la diferencia entre sueño, deseo e ilusión y qué posibilidades tenían estos tres conceptos para una intervención en el universitario Campus dels Tarongers. Encontrábamos muy intere-sante el orden de más subjetivo a más objeti-vo entre estos tres conceptos. En primer lugar los sueños son más abstractos y subjetivos, en relación a los deseos. Los deseos son más concretos porque tienen un objetivo. Y en

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esta dirección la ilusión sería la locomotora que impulsa a realizar y cumplir estos deseos.Los sueños son un vínculo con la imagina-ción, desarrollan la capacidad de recrear mentalmente situaciones. Los sueños son posibilidades y metas idealizadas. Los deseos en cambio adquieren una forma más concre-ta, tanto en el aspecto temporal como en el físico y tienen una parcela de realidad más amplia. La ilusión aparece cuando algo va a pasar, ya que hay un sueño o un deseo que se puede llevar a cabo. La ilusión empuja a luchar por un objetivo que vemos a nuestro alcance.Preguntándonos qué podría suponer una ilu-sión, como empuje objetivo para la interven-ción, pensamos en lo que haría mover más cantidad de este combustible en el ambiente de la intervención urbana que íbamos a pro-yectar. Las preocupaciones principales de los estudiantes universitarios y los jóvenes espa-ñoles son el trabajo, la vivienda y el dinero, así que decidimos incorporar estos sueños a nuestra investigación. De alguna manera debíamos hacer que nuestro trabajo generase un sueño y un deseo, para después convertir esa ilusión generada en algún tipo de objetivo concreto. Para ello debíamos de generar con nuestra actividad varias preguntas: ¿es esto real?, ¿puede ser esto real?Para concluir con una afirmación condicio-nal: Debería de ser real.Explorando la posibilidad de creación de un proyecto ficticio con sus correspondientes planos y perspectivas de lo que va a ser cons-truido en el solar, el espectador visualiza con claridad lo que allí va a tener lugar y aquí es donde creamos el enlace con el sueño, el de-seo y la ilusión que es concretada físicamente sin que la obra y lo que ofrece el proyecto lleguen nunca a realizarse.Intentamos, usando la imaginación como herramienta, aportar una nueva mirada so-bra la obra diferente a la que le aporta quien convive con el espacio a diario. A la vez esta nueva forma de ver el espacio invoca las tres preocupaciones más importantes de los estu-diantes universitarios: el trabajo, el dinero y la vivienda. De alguna manera esta mirada arroja nueva luz sobre lo diseñado, ya que en algún punto del diseño está menos contami-nado por factores culturales y sociales que impiden la construcción real de esta clase de ilusiones.La visualización en nuestra obra es a la vez científica y creativa. Científica en cuanto a la transformación de los datos mostrados que proponemos a imágenes mentales del propio complejo de la edificación contenida en el cartel informativo. Además se juega con el componente fantástico de crear unas instala-ciones para preparar a los futuros coloniza-dores de otros mundos. Y creativa en cuanto a que utilizamos una técnica sicológica para alcanzar una condición emocional deseada por nosotros a través de visualizar las imá-genes de los carteles impresos en los vinilos. La visualización de datos es una disciplina

transversal que utiliza el inmenso poder de comunicación de las imágenes para explicar de manera comprensible las relaciones de sig-nificado, causa y dependencia que se pueden encontrar entre las grandes masas abstractas de información que generan los procesos científicos y sociales.Las masas abstractas de información están contenidas en las perspectivas de los edificios que proponemos. No hay datos de contacto, no hay enlaces a páginas en la red, no hay forma de contrastar la información. Esta duda se resuelve rápidamente con el contenido de los carteles, un contenido imposible dentro de nuestro contexto y situación.La duda puede proyectarse en los campos de la decisión y la acción, o afectar únicamente a la creencia, a la fe o a la validez de un co-nocimiento concreto, como las premisas prin-cipales de nuestra instalación. Un derecho fundamental, como el trabajo o la vivienda, convertido en un sueño. Si le antecede una verdad convencionalmente aceptada, la duda implica inseguridad en la validez de ésta.De este modo la instalación adquiere un tinte de autenticidad al tiempo que es totalmente indemostrable mediante cualquier tipo de contacto telemático ni mediante cualquier tipo de razonamiento lógico. La duda apa-rece en cuanto que no hay mecanismos de incorporación total al trabajo del grueso de los estudiantes; actualmente no hay créditos a interés casi cero, no hay viviendas para es-tudiantes sufragadas por la universidad. Esto genera una relación directa con la situación laboral actual y la emigración. Una conse-cuencia de un fin imaginario que proponemos con una realidad tangible. La alternativa que sugerimos es ficticia, pero alimenta la necesi-dad de algún cambio en este sentido.Con la visualización creativa que genera este viaje mental ideal a otros mundos sin ban-dera, sin nacionalidad, sin discriminación y hacia un universo imaginario por construir, planteamos el visionado del cartel y la duda consiguiente, ese sueño-deseo-ilusión al es-pectador. Éste se comprometería a tener es-ponsorizada su vida de estudiante y su vida tras los estudios con la única premisa de la emigración intergaláctica, que no dista mu-cho de la emigración internacional. Solo di-fiere en medios de transporte y distancia.

6 ALEJANDRO BONNETEN TRÁNSITO

Desde hace décadas, se han venido instau-rando en España una serie de servicios y prestaciones para los ciudadanos, que han contribuido enormemente a crear un Estado de Bienestar como el que hasta ahora cono-cíamos: educación pública y gratuita, un buen sistema de becas, subsidios y gestión para desempleados, sanidad pública y de calidad, una justicia de la que sentirnos orgullosos y unos derechos que nos hacen más dueños de nuestras vidas.

Sin embargo, a día de hoy, vemos como todos estos derechos y prestaciones que habíamos logrado varían, cambian, migran… Están EN TRÁNSITO.

7 MARLA JACARILLAACOTACIONES TRAS LA CUARTA PARED(De la serie Elucubraciones en torno a esa serie de características que debería tener –o no– la literatura del futuro)

Drama en cuatro actos cuyo tono oscila entre lo trágico, lo cómico, lo fársico y lo metalin-güístico.Historia en la que un falso demiurgo conversa con personajes ya existentes, pertenecientes a otras obras teatrales.Ejercicio de descontextualización y apropia-ción intencionadas.Myse en abyme que reflexiona sobre la auto-nomía de los personajes y la posible ausencia del intérprete.Propuesta de instalación escénica en la que dialogo con cuatro personajes de distintas obras teatrales y los traslado al momento actual.En el escenario no aparecen actores que re-presenten a los personajes. Aprovecho la fuerza del escenario vacío y utilizo tan sólo un texto que representa a dichos personajes, ausentes y presentes al mismo tiempo, enta-blando conversación con alguien que no es su creador pero que al mismo tiempo sí que lo es; que no los ha concebido pero que sí los ha modificado (es decir, yo misma). Parto de unos personajes ya existentes en la historia del teatro pero los expando más allá de su propia existencia, poniendo en su boca pala-bras que en realidad nunca pronunciaron.

[…]

FALSO DEMIURGO: ¿Te acuerdas de la grabadora, Krapp?KRAPP: La grabadora.FALSO DEMIURGO: Sí, la grabadora de so-nido que utilizabas en la obra. Aquella con la que registrabas tu pasado y luego, años des-pués, lo escuchabas.(Krapp mira al suelo).FALSO DEMIURGO: «Caja tres, bobina cin-co». ¿Lo recuerdas?KRAPP: No. No. No. (Krapp se pone visi-blemente nervioso. Manosea el plátano sin sacarlo del bolsillo del chaleco.)FALSO DEMIURGO: Sí que te acuerdas, Krapp, a mí no me engañas. La tristeza de tu madre al enviudar, tus problemas con el alco-hol, la muchacha del abrigo verde... Sé que lo recuerdas.KRAPP: No. Nada de todo eso pasó.FALSO DEMIURGO: ¿Sabías que hay unos investigadores holandeses que han descubier-to un fármaco que borra los malos recuerdos?

KRAPP: Eso no es posible.FALSO DEMIURGO: Lo es. Recuerda que han pasado más de cincuenta años y la cien-cia ha avanzado mucho.KRAPP: No puede ser.FALSO DEMIURGO: ¿Por qué crees que re-cordamos algunas cosas y otras en cambio las olvidamos? ¿Crees que obedece a una volun-tad inherente a nuestro ser? ¿O piensas que es algo que no podemos controlar?KRAPP: Yo no olvido nada, tengo mis cintas. Todo está en mis cintas.FALSO DEMIURGO: ¿Registras todo?KRAPP: Todo.FALSO DEMIURGO: Pero no puedes regis-trar una sensación.KRAPP: Una sensación no es nada. Todo lo que es algo está registrado en mis cintas.FALSO DEMIURGO: Pero no podemos re-gistrarlo todo, Krapp. Siempre habrá cosas que se escapen. Además, ¿qué pasa si esas cintas se estropean o se pierden?KRAPP: Eso no pasará.

[…]

FALSO DEMIURGO: ¿Crees que educaste bien a tus hijos, Willy?WILLY LOMAN: ¿Qué tipo de pregunta es esa? ¡Claro que los eduqué bien! Son unos hijos estupendos.FALSO DEMIURGO: La wikipedia dice que «intentaste inculcar a tus hijos un espíritu de superación que los sacase de la mediocridad, pero la falta de visión realista acabó por de-mostrar la falacia del sueño».WILLY LOMAN: ¿La qué?FALSO DEMIURGO: No importa. ¿Fuiste feliz durante tu vida?WILLY LOMAN: Claro que sí. Inmensamen-te feliz.FALSO DEMIURGO: ¿Y qué cosas son las que hacen feliz a una persona, Willy?WILLY LOMAN: Una familia. Un empleo. Una casa. Una posición ante los demás. To-das esas cosas. Poder sentirse orgulloso de lo que uno ha conseguido en la vida.

[…]

FALSO DEMIURGO: ¿Y no crees que Tar podría ser una metáfora que creó Fernando Arrabal?LIS: No sé quién es Fernando Arrabal, y no sé lo que es una metáfora.FALSO DEMIURGO: Fernando Arrabal es el autor de la obra en la que tú apareces, y una metáfora es cuando utilizas una cosa para hablar de otra.LIS: No te entiendo.FALSO DEMIURGO: Quiero decir que tal vez el autor de la obra utilizase la ciudad de Tar para hablar de otra cosa que no fuese un lugar físico. Podría estar hablando de un es-

tado mental, por ejemplo. No sé. O de una especie de ciudad utópica.LIS: Menuda estupidez. Además, tampoco sé lo que es una ciudad utópica.

[…]

FALSO DEMIURGO: ¿Por qué crees que es tan difícil ser diferente a los demás?BERENGUER: Porque desconfían de mí, supongo. Cuando hay desconfianza todo se complica.FALSO DEMIURGO: ¿Crees que existe una presión social para que las personas acaben comportándose todas del mismo modo? ¿Que el gobierno intenta alienar a la población? ¿Que son ciertas las teorías que hay sobre el agua fluorada y los chemtrails que condicio-nan nuestro comportamiento?BERENGUER: Ya te dije que no hay perso-nas, tan solo quedan rinocerontes.FALSO DEMIURGO: ¿Y entre los rinoce-rontes? ¿Existe esa presión?BERENGUER: No lo sé. No me puedo co-municar con ellos, así que no les pregunté.

@ LUCÍA JUAN ACONTECIMIENTOS ACTIVISTASProyecto web de archivo colectivo

Acontecimientos activistas ofrece un espacio para interactuar por activistas en forma de red social.Este trabajo se desarrolla a partir de concep-tos como el mapa, el archivo colectivo, la identidad digital y la transformación en la forma de tratar la información; elementos que se han extendido y ampliado con la populari-zación de las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC).Las redes sociales han sido una herramienta clave para el proceso de alzamiento y propa-gación de los movimientos y revueltas más recientes. Los movimientos sociales que se han vuelto más hábiles con el uso de la web, principalmente haciendo difusión de noticias, realizando seguimientos y apoyando a las di-ferentes causas.Las TIC han conseguido superar los principa-les factores que marcaban la comunicación, como la localización, la distancia y el tiempo, y han dado paso a una forma de comunicarse marcada por la deslocalización y la continua accesibilidad, haciendo posible explicar en pocos segundos el que pasa en cada momento y lugar.Esta red social se abre con un mapa donde se sitúan por geolocalización los diferentes acontecimientos. El mapa se utiliza como un recurso para dejar constancia de varios aspec-tos, en este caso en torno al hilo conductor del activismo político y social. Haciendo clic so-bre los diversos puntos del mapa, accedemos al archivo colectivo de cada acontecimiento, donde una suma de subjetividades nos da una idea de realidad.

Con esto hacemos del receptor un elemento pro activo que recibe y genera los mensajes, diluyéndose y multiplicándose, posibilitando la construcción de redes sociales afectivas o comunidades de interés muchas veces atadas a un compromiso ideológico, social y cívico, con el cual crean su identidad digital.Al contrario de lo que caracteriza los medios de información masivos, donde solo tienen cabida noticias en forma de titulares de in-terés general abordado des de un posiciona-miento único, la información que circula en la red da cabida a todo tipo de noticias, tanto destinadas a un público amplio como a uno más reducido, incluso algunas veces llega a tener un carácter semiprivado.El resultado es una cartografía poliédrica y flexible en un tiempo donde la veracidad se cuestiona continuamente, que recoge una multiplicidad de perspectivas que conviven en la memoria y el territorio en relación con los temas propios de su tiempo.http://esdevenimentsactivistes.org

catàleg art públic-universitat pública 2012

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