CARTA A UN JOVEN DRAMATURGO

Por Marco Antonio de la Parra

1. Quieres aprender a escribir teatro? Pues bien, escucha. Ante todo, no penes leyendo la Potica de Aristteles. Ni la Dramaturgia de Hamburgo de C.E. Lessing. Ni a Lawson ni a Bentley. Y, si me

apuras un poco, ni siquiera leas las pginas siguientes. Guarda estos textos para despus, para cuando ya

hayas visto, ledo y escrito lo suficiente. Cuando, hayas encontrado tu propia voz dramatrgica y tengas

un mundo interior detectado y delimitado que pugne por salir y precises el aprendizaje de la tcnica

como un elemento secundario, un accesorio, una herramienta que es lo que es al fin y nada ms que eso.

2. Pregntate antes de nada qu es lo que entiendes por lo dramtico, qu es para ti lo teatral. Imagina un escenario. Recurre a tu recuerdo y a tu fantasa. Ve a un teatro, bueno o malo pero que sea un teatro de

verdad, con aire entre la escena y el pblico, con magia, detencin del tiempo y sacralizacin del

espacio. Observa el trabajo de los actores y reflexiona cundo hay teatro, cundo hay cine, cundo hay

literatura, cundo hay poesa, danza o pintura. Cundo no hay drama sino espectculo. Luego vete

a casa y vaga con el mando a distancia por los canales de televisin. Cundo hay drama, cundo informacin.

Lee en voz alta. Distingue prosa potica de verbo dramtico. Sal despus a la calle y trata de sentirte

imantado por una escena. Los ojos abiertos. Los ordos abiertos. Como si fueras una red de cazar insectos

dispuesta a captar un hecho dramtico: a alguien le est pasando algo que cambiar su vida. Detctalo,

Rtenlo en tu memoria.

3. Trabaja cuidadosamente tu propia capacidad de fascinacin, Es tu instrumento ms delicado y

debe ser fino y sensible, no dejarse engaar con baratijas y distinguir el grano de la paja. No ser activado

por cualquier cosa, tornarlo exigente, maoso, sofisticado. Que esta ltima palabra no te asuste.

Entrnalo. Sofisticar, pero conservar lo espontneo, libre, nada acadmico. Sobre todo vulvete

autoconsciente de tu propio aburrimiento. Que, como debes saber, es un invento cultural de occidente,

que apareci en el siglo VI despus de Cristo y lo describi un monje llamado Casiano como el

demonio del medioda. El nombre es posterior. Ab horrere = sentir horror. De siglos despus. Tiene que

ver con nuestro [Snico a la nada y con cierta prdida del sentido de lo sagrado. Ahora es trivial, todo el

mundo se aburre, y se aburre cuando desaparece el drama de la vida, Esto es muy importante. Tienes

que aprender a aburrirte. A distinguir qu le aburre y cmo y cundo te aburres. Es quizs el primer

elemento que te permitir distinguir la existencia del drama. Como en los sueos, el drama jams

aburre al espectador. Lo captura, lo atrapa, despierta tu curiosidad, te hace sentir que ah est pasando

algo. No puedes dejar de mirar, no puedes dejar de saber. Querer saber, he ah h que debe provocar

toda escena.

4. Tienes que distinguir el efecto dramtico de la sorpresa, del truco divertido, de aquello que te

remueve sin conmoverte ni movilizar dentro de ti la sensacin del drama. No es simplemente que

llamen tu atencin. Mucha carencia de verdadero dramatismo es recubierta con asco, gracia, chistes,

consignas baratas, imgenes chocantes o hermetismos gratuitos. La prueba del aburrimiento no falla.

En qu momento te distraes? En qu instante te pusiste a pensar en otra cosa! Cundo perdiste el

hilo y ya no te import estar ah o en otra parte? Si eso sucedi es que se produjo una mentira dramtica.

Algo fall, algo est fuera de lugar. La verdad escnica es primordial v se reconoce por su magnetismo.

No poder dejar de querer saber Querer. Saber. Movilizar la inquietud. Ese es tu trabajo. No entretener

ni distraer ni ensear ni denunciar. Todo eso es secundario. No es drama, es territorio vecino. Cuidado,

Es hielo muy delgado. Son arenas movedizas.

5. Cmo lo hago yo? Peligrosa pregunta. No estoy seguro de tener un mtodo ni menos que lo haga

siempre de la misma forma. Sobre todo para aquello que es la cocina o la carpintera dramatrgica. Tal

vez si para la primera parte, la creacin al interior de la mente. Yo parto la creacin de una obra desde

una imagen. Creo en el texto, pero parto desde una imagen. La dramaturgia es antes que nada la

posibilidad de narrar con Imgenes. No que digan que sucede algo, sino que eso suceda o, mejor, que t

sientas que sucede. Las palabras tienen que generarse en tu mente. Tienes que entender lo que ves, to

slo lo que oves. La secuencia ser generada por ciertas visiones encadenadas. Acerca tu odo a las

Meninas. Qu est pasando all? Qu quiere hacer al decir eso? Decir es hacer. La palabra como

gesto. Esta idea viene de la lectura de sueos propios y ajenos, de la relacin del protagonista y el

espectador con el sueo. No se puede dejar de mirar. Escribir aquello que no se pueda dejar de mirar.

Lo he dicho antes, te lo volver a decir, me temo. V si no lo hago, recurdatelo t mismo.

6i A veces parto de un tema. Pero no hay teatro mientras no hay imgenes donde yo sienta que pueda

suceder algo, contenido o manifiesto, latente o activo. Quiero respirar cierto peligro. Grosero o sutil,

prefiriendo el segundo, el ms difcil de crear, el de atmsfera. Mientras el tema no es imagen no hay

teatro. La idea se tiene que volver espacio. Un espacio tensado por la presencia humana.

7. Pero los temas no son conscientes. Otorgo ms valor a lo que me duele que a lo que debera hacer

por altas razones de funcin social, moral o poltica. Hay temas que toqu tanto y de pronto ya no me

dolieron ms. Me importaban, claro, pero no me dolan. En el momento que sobre algo tengo una

opinin ya casi no puedo escribir (teatral sobre ello. S crnicas, ensayos, un artculo de prensa. Pero no

puedo hacer teatro. No se suea sobre lo que se sabe, sino sobre lo que se desea y/o se teme. El teatro es

investigacin sobre lo que no se sabe o o que no se dice. Trae a la escena lo obsceno

(etimolgicamente: de mal augurio, presagio), lo que est fuera de escena. Lo pone en tu mente,

moviliza tu pensamiento, te marca.

8. Soy de los que cree que slo se puede escribir sobre aquello acerca de lo cual se tiene dudas. Escribir

teatro es conocer. Los personajes son nuestros fragmentos, vctima y victimario, asesino y verdugo,

hombre y mujer, pasivo y activo. El debate debe importarnos de la misma forma en ambos bandos si

queremos que se produzca el real conflicto dramtico. Para escribir contra alguien hay que

transformarse en ese alguien y defenderlo. Hacer temblar nuestras propias posiciones. Ests dispuesto

a verle el rostro a tu doble? Tu lado oscuro? Eres suficientemente ambiguo?

9. El verdadero conflicto da la sensacin de estar sucediendo delante de nuestras narices. El

desenlace no es nunca lo que se esperaba o 1o que se debera esperar, Nos sacude, nos estremece, nos

sorprende y no por la mecnica insuficiente de lo extrao e inusual, sino por el orden con que los

fundamentos llevan a una conclusin que desafa nuestras creencias. l desenlace aparece como

inevitable, como lo que deberamos haber pensado y no pensamos o temamos, pero no pudimos evitar.

10. As como ves, el teatro est lleno de ideas. Ideas que an no se pueden pensar, que por lo tanto no

pueden recurrir a la mera palabra y requieren el actor y la escena. De ah que toda verdad, antes de

asumirse, deba ser ficcin, lo que no es lo mismo que la mentira. Es su opuesto. Es la promesa de otra

verdad. Parto de un tema, pero espero que se encarne y brote de aquella imagen el llamado de un

secreto que quiere ser develado.

11. A veces, incluso, la imagen viene primero que el tema. Debo advertirte que dedico mucho tiempo a

la bsqueda de esa imagen y que no se trata de una imagen cualquiera. Es un espacio habitado el que

imagino. Un espacio (la escena) y personas (los personajes}. Estoy continuamente probando la

potencialidad dramtica de cada sitio y situando en ella diversos personajes, Busco las zonas de accin

de los unos sobre los Otros, Por qu entran, por qu salen, qu los obliga a quedarse, qu los empuja]a.

Si se pueden ir en cualquier momento sin ms no me sirven. Ni los personajes ni la escena, es decir, la

situacin.

12. Confieso que me cansa trabajar con espacios ya muy visitados. Hay que recordar que (oda

nuestra relacin con la realidad es interpretativa. El ser humano no conoce la realidad si no es a

travs de la mediacin de su conciencia, sus prejuicios y su informacin, Se ve lo que se sabe, dicen

que deca Goethe. De ah que me asuste lo convencional como tambin usar situaciones excesivamente

originales. Los guiones de televisin, si bien son dramticos y cumplen muy bien con el esquema de

construccin de suspenso, planteamiento, desarrollo y desenlace, estn habitualmente vacos de alma

pues no desafan la conciencia del espectador. No trastrocar sus perspectivas como es preciso que lo

haga una obra de arte para convertirse en una experiencia total y seria. La originalidad y la convencin

deben estar en el suficiente equilibrio para atraer el inters del pblico. Se tolera un cierto grado de

incertidurnbre. Demasiado, aburre; cierra la atencin, expulsa al otro.

Poca incertidumbre hace desear el zapping. Hay quienes se la juegan por el camino ms hermtico y

esperan que el espectador los siga. Hay otros que siguen al espectador. Ni lo uno ni lo otro.

1 3. Hay que recordar que nada nos atrae ms que lo desequilibrado, pero cuando est cayendo. No

podemos dejar de mirar a alguien que est luchando por recuperar el equilibrio. El drama es eso: el

rescate de algn equilibrio posible. El desenlace es e! sujeto otra vez en pie. O cado. El acto de caer ha

terminado. Tambin sus resistencias. No hay ya drama.

La obra abre con un sujeto en una ventana del vigsimo piso. Hasta que no lo saquen de ah no

podremos seguir nuestro camino. Si se lanza, NADIE se ir hasta que caiga. La cada atrapar nuestra

atencin de manera absoluta. Toda pieza teatral es una cada, la amenaza de una cada, la sensacin de

peligro constante. Es un naufragio, un torbellino en pleno desarrollo, un huracn que aparece en el

horizonte y viene en nuestra direccin. Debes comenzar cuando ya haya sucedido algo. Que la

conciencia del espectador intente entender lo que ya sucedi antes de dar la luz. La obra comienza antes

de que comience la obra. Palabras como adems, tambin, despus, y, todava, son buenos comienzos,

Perfectos, casi.

14. Cuando plantees la situacin pregntate; quin est corriendo aqu un verdadero riesgo? Es

importante que incluso t mismo sientas miedo. Que temas por la suerte de los personajes. Que te

despierten deseos de salvarlos y NO LO HAGAS. Pequea crueldad de titiritero: poner vidas -o

destinos- en peligro, ese es nuestro oficio, Qu peligro corre el personaje central? Qu les puede

suceder a esos personajes secundarios? Quin est indemne! Cul es la amenaza?

15. Administrar el miedo, Incluso en la comedia. Cito la escena de la pequea cabaa cimbrndose

sobre el abismo en La Quimera de Oro de Charles Chaplin. No podemos dejar de mirar, nos hace rer,

sufrimos y gozamos. Es un minuto perfecto. Si eso lo conseguimos en una pieza teatral, estamos muy

cerca del mejor oficio.

16. Por eso debes buscar una imagen que despierte la sensacin de un equilibrio frgil Que en

cualquier momento puede ser roto. Imagina situaciones de esa ndole. Pinsalo. Situaciones que estn

expuestas al riesgo. Una mentira, un secreto, un rasgo de carcter fuera de lugar, una traicin

encubierta. Una bomba bajo la mesa tensa cualquier trivial Son versacin, deca Hitchcock.

Todo eso construye una situacin complicada o ms bien que puede complicarse. Hay un error en pas

situaciones, debe haberlo, hay algo que funciona solamente en ciertas circunstancias y que se ver en

aprietos si cambia la atmsfera. La paz no es dramtica ni la dicha duradera ni una familia slida. El

dramaturgo busca siempre grietas que delatan una fachada. Es tu trabajo: mirar la sociedad

autocompladente y denunciarla. Triste labor, a veces agradecida (alivias el peso de una mentira que a

todos los ha convertido en cmplice), a veces perseguida (has dicho lo que no debas en el momento

equivocado o de un modo prohibido). Y te pueden premiar o expulsar del pas y ser, en ambos casos, un

malentendido.

17. Toda pieza teatral le habla a su sociedad, La interpreta y la enrostra. Y t eres el artfice de esa

interpretacin. Lo que has escogido decir es ms bien la elaboracin de las resonancias que esa

sociedad (la tuya) te provoca. Las imgenes se han agolpado en ti y las devuelves procesadas en texto,

escena, dilogo, un cierto desenlace. Atrapas el desequilibrio latente, lo develas y escoges un destino

para ese derrumbe. Si permites que hable tu corazn y no tu cabeza, no te equivocars.

18. Es muy posible que de pronto te encuentres escribiendo en contra tuya. Hay autores que dicen que

los personajes escogen su camino y se escapan de las manos del autor. No es del todo cierto. La verdad

es que en esos casos son personajes salidos del espritu, no de la razn consciente y no traicionan a su

autor, sino que lo enfrentan a l y le muestran lo que l mismo, tal vez, no quisiera saber. Que es lo que

el autor quera que sucediera. El honesto consigo mismo, el que no teme ser vctima de su propio

descubrimiento. Piensa en los herejes, en Esquilo que fue enjuiciado por develar los Misterios de

Eleusis que no conoci, sino que adivin.

19. El autor slo es fiel a la verdad de su escena. La mentira no se tolera en la construccin dramtica.

Lo que puede ser y lo que no puede ser. V no es una secuencia racional ni menos una secuencia lgica

de causa-efecto. Es la sensacin de eso est sucediendo que tiene la obra perfecta.

20. La primera imagen ya te lo dice. Personajes que queremos conocer, que no nos basta con su

primera aparicin para imaginarlos del todo o que, si nos dan pistas, luego una pista ms nos hace

darnos cuenta de que estbamos equivocados y todo era mucho ms complejo.

21. Lo complejo es un objetivo muy importante. Lo complejo que no es lo difcil, sino lo que provoca

la emergencia de \arios planos y mltiples alcances simblicos. Para eso no dejes de lado el contraste.

A veces la primera situacin es atractiva, pero insuficiente. Se tienen personajes curiosos y un espacio

atractivo, pero algo falta. Cualquier trama tiende demasiado rpido hacia el desenlace, lo que aborta la

pieza. Entonces una situacin contrastante, un personaje que se opone acelera el movimiento. Es como

imaginar un conejo luchando por una zanahoria. Nada ms simple hasta que entra a la misma jaula un

len. El equilibrio ya viene: la muerte del conejo. Haz entrar otro len ms. El conejo puede huir, los

leones se enfrentan. No sabes cmo terminar la situacin. Agrega un cazador, pero con un solo tiro.

Sigue. Ms conejos. Llueve. Cae un trueno. Un elefante. Ignoras el desenlace a pesar de que podran ser

todos previsibles, pero hay uno solo que ser el elegido.

22. Pensaste una situacin? Un barco en alta mar, un taller mecnico, los servicios higinicos de un

aeropuerto, los vestideros de un gimnasio? Cualquiera deber generar sus propias acciones. Un lugar

donde la relacin entre los personajes est planteada por una accin ya sea el protocolo de palacio, los

buenos modales delante de la abuela, el robo de un banco o la faena diaria de una cocina de un gran

restaurante. Un sitio que bloquee-cualquier intencin de equilibrio con la accin, a que obliga. Incluso

Beckett frena con la nada toda accin. Un sitio encerrado nunca falla, aunque limita la accin a intentar

salir. Un sitio encerrado que no ofrece ningn otro sitio a dnde ir ya es mejor. Lo importante ES que

aqu ya aflora algo muy importante en el hecho dramtico: la obligacin.

23. Todo personaje es un condenado. Si no te lo he dicho antes, preprate, pues te lo dir una y otra

vez. Un condenado que quiere sacarse una condena de encima, obligado a estar en ese sitio, o lo

obligan a salir y no lo acepta bajo ningn precio. Lucha contra una condena. El trabajo, la accin

primaria (hay obras de prostitutas, marineros, msicos, boxeadores, matrimonios que preparan una

cena, camareros) obliga a un cierto lenguaje y somete a una cierta rutina. La irrupcin del drama

CONTRA esa rutina ya es un drama en s.

24. Repasemos. Lo primero, entonces, es un cierto equilibrio alterado, eso que llaman precario. Lo

segundo, una cierta atmsfera obligada, un discreto sometimiento. Entonces (pinsalo, imagina tu

escena) irrumpe algo que aprieta las clavijas, hace tambalearse el equilibrio y produce un

endurecimiento de las cadenas. La lucha por la libertad se desata. El protagonista (a veces aun no sabes

quin es) lucha por restaurar el equilibrio original u otro nuevo ms slido. Es la definicin de la

estrategia militar: el medio ms rpido de alcanzar la paz. Anular las sentencias, romper con el

desorden, pero, muy importante, sin poder dejar de hacerlo.

25. Lee Hamlet. Ya va siendo hora. Es una clase de dramaturgia. Lelo dos veces, Tres, mejor. En voz

alta, Centra la obra en Hamlet, luego en Polonio, despus en Laertes o en Ofelia. Incluso en Gertrudis o

Claudio. Todos sufren. Todos pudieron ser el protagonista. Shakespeare elige un personaje que no

quiere actuar, pero que no puede renunciar a hacerlo. Ya est todo dicho, El conflicto est servido. Esta

palabra la has visto muchos veces en el tema del drama. Yo la he omitido para que no creas que

conflicto es simplemente combate entre dos sujetos. Si repasas lo que hemos conversado vers que el

conflicto ya est en la relacin del sujeto con el espacio, de lo que quiere decir o hacer y lo que lo obliga

a hacer o decir la circunstancia que lo rodea, de lo que su carcter puede y acostumbra realizar y la tarea

que se le ha encomendado o ha recado sobre l. Es muy bueno lo del fantasma en Hamlet. En las

tragedias los muertos hablan. Y desde otro mundo viene la misin. Eso es inapelable,

Recin tras el conflicto latente aparece el conflicto manifiesto con un antagonista, la lucha de

argumentaciones racionales, los enemigos, Muchos jvenes creen que el conflicto es solamente una

discusin. Sus obras son cansadoras y aburridas, monopolares, una lata. El conflicto incluso debe

entrar en conflicto consigo mismo. Ojal que a solucin del conflicto (matar al usurpador cree otro

conflicto ms y esta cadena no cese. Antalo: una obra es una sucesin de conflictos, una sucesin de

crisis que con el desenlace re una, genera otra,

26. Sientes la tensin en la situacin que has imaginado? Intenta detectar, no muy lcidamente

todava, dnde est puesta la tensin. Cuntos conflictos hay. Si notas que hay regiones muy

equilibradas busca cmo desea lancear Lis. Debes construir una torre que siempre est a punto de

caerse y, obviamente, no se caiga. Hay algo de acrbatas y malabaristas. Va lo ves, mi palabra favorita

es desequilibrio (puedes incluir la acepcin psquica) y cada 'por supuesto que debes ver la acepcin

tica), Has visto los funmbulos en el circo? Los trapecistas? Ese es tu personaje. Sin red, por favor.

Y que d la sensacin de que s pueden equivocarse. En el teatro, los tracistas se caen; en el circo, no.

27. Tienes la situacin y, muy borrosos, ciertos personajes. Pinsalos siempre en virtud del conflicto.

Este es el momento en que el trabajo nuestro se parece al de un plomero. O al de un fsico, si quieres

verte ms distinguido. Necesitas ms y ms energa. La tendencia de toda fuerza es disiparse en un

equilibrio. Si tus vlvulas de escape son demasiadas o muy grandes, todo el conflicto se equiparar y no

hay obra. El conflicto, si consigue cierta calma, debe generar otro. Opone una nueva fuerza a la que se

ha liberado, construye una cadena de tensiones. Los personajes son un gran material. Su carcter, su

personalidad.

28. El carcter emerge con los conflictos y toda accin dramtica es la exposicin manifiesta de un

carcter. El resto son pamplinas.

La gente puede ser muy apacible e incluso tediosa, hasta que hay un incendio, le roban la cartera o sufre

una tentacin ertica que no esperaba. Se tornan decididos o torpes, culposos o cnicos, espontneos o

reprimidos, violentos o pacficos. Su perfil psicolgico se agudiza y, mientras la situacin no vuelva a

su calma original, no habr manera de que dejen de ser como son. La accin subsiguiente ser el

desarrollo del conflicto vivido por ese carcter y el dilogo parte de esa accin

29. Debes escoger aquel carcter que potencia tu conflicto o lo lleva por donde t quieres ir. Aqu

entra en tensin la escena original, el tema y tu intencin consciente. Es el momento de hablar de tica.

No te lo has propuesto, pero es inevitable. Cualquier cosa que hagas en un escenario tiene una

dimensin tica. No hay gestos gratuitos. Hasta la comedia ms liviana dice algunas cosas sobre el

sistema de valores de esa sociedad. Si rastreas en tu mente vers que cuando imaginaste esos

personajes, en esa situacin, tenas cierta hiptesis sobre el bien y el mal. A partir de ese momento de tu

creacin la tica te interrogar una y otra vez. No cedas a una moral convencional. S valiente y abre tu

corazn.

Escucha lo que crees y ponlo en escena. A ver qu hacen tus personajes con ello.

30. Hacen, dije: HACEN. Hay gente que cree que el teatro est hecho para ser escuchado. No es cierto.

Pero tampoco para ser visto. La accin es su materia y la palabra tambin en el teatro es accin.

Antes de escribir una sola lnea piensa qu est haciendo el personaje al decir eso. Qu est haciendo,

no qu est diciendo.

Puede que la informacin que entregue sea muy interesante o contenga teoras filosficas

tremendamente serias y profundas, pero no funcionan si no estn montadas sobre una accin que

contribuya a aumentar la energa dramtica de la obra, o sea, la cadena de conflictos.

Recurdalo, el dilogo teatral NO es poesa, NO es discurso, NO es informacin. De lo contrario anulas

el carcter. Y entonces no hay drama. Si el carcter se expresa poticamente, vale; si el carcter elige la

va del discurso, vale; si el carcter informa, vale. Pero que hable el carcter.

Eres un mdium. Los personajes son espritus. Olvdate de ti mismo.

O dedcate a otra cosa.

31. No hay mayor enemigo del dilogo teatral que la informacin. La palabra, si te es posible, ojal no

informe nada. Que la informacin surja como conclusin en la mente del espectador y no salga de la

boca del personaje. La luz puede decir mejor la hora del da que un reloj o el mayordomo. Un gesto

puede ser mejor informador de la edad que una respuesta. Alguien que dice que es un millonario fuera

de serie no est diciendo que es un millonario fuera de serie. Est comunicando (al pblico) que

necesita que sepan (o crean, que es mejor} que es un millonario fuera de serie. Probablemente sea un

engredo incluso -mucho ms interesante-este mintiendo. O sea, lo que informa no es cierto.

32. Los personajes que mienten son mucho ms atractivos que los que dicen la verdad, pues estn en

accin (seduccin, manipulacin, intriga) y no en informacin. El pblico es una especie de detective

colectivo que quiere descifrar un misterio. Todas las piezas teatrales son misterios. Qu pas aqu?

Qu va a pasar aqu? No lo expliques, que lo descubran. Edipo era un detective, su pblico -tanto ms

el de ahora-descubren con el protagonista el horror, el cuerpo del delito, la culpa. Toda escena es

siempre la escena del crimen.

33. No desprecies la versin policial de tu pieza. Quin morira en esta escena? Quin matara a

quin? Quin lo salvara? El odio y el amor son fuerzas muy antiguas, pero no por eso despreciables,

Se mata y se salva. Bscalo en tu material, aunque no suceda tal cosa. Acurdate cuntos crmenes

cometemos mentalmente da a da. Cuntos robos, estupros, violaciones, desfalcos. Tambin cuntos

actos virtuosos. Pero, confisalo, son ms dramticos los crmenes.

34. Si algo elabora el teatro es la presencia del mal. No es dramtica la historia de un santo si es que

no ha vencido al demonio, previamente tentado por l. Todos queremos escribir Las Tentaciones de

San Antonio.

En el carcter de tus personajes deposita una semilla de corrupcin, aun en el ms puro. Djala que

acte; una madre que no deje vivir a su hijo, un padre que quiera estafar a su esposa, una novia que

quiera traicionar a su prometido, un amigo que quiera asesinar a su socio. No te tientes en llevarlo a

cabo.

Repito: lo manifiesto es muchsimo ms aburrido que lo latente. Pero deja que se respire la sensacin

de posible pualada por la espalda. Son bastante ms habituales en la vida real de lo que suponemos,

son casi inherentes a la condicin humana.

35. No se trata de perseguir el mal con una espada flameante en la mano. Deja esa tarea a los

arcngeles. Se trata de conjurar ese mal que nos habita. Que te y me habita, en primer lugar (y no lo

olvides), as que no pontifiques y que desde tus primeras obras, trabaja con tus propias zonas oscuras.

T eres ese asesino, t eres ese cruel perseguidor, t eres ese torturado criminal, t el hipcrita al que

criticas.

Esta es la primera leccin tica del arte: a travs de mi dolor curo el dolor de otros. Suena tal vez

excesivamente redentor, pero me temo que as sea. Si quieres acusar traidores piensa en tus traiciones

como modelo. Vers que, encima, ser efectivo a la hora de cargar de verdad la ficcin que construyes.

36. Esta es la hora del argumento. No protestes si crees que me salto etapas. Te advert que no hay

propedutica posible y que incluso las considero paralizantes.

Todas mis obras, las buenas (las menos, si es que hay alguna) y las malas (las ms, lamentablemente)

tienen un mtodo de construccin diferente. De pronto era una historia a la que haba que buscarle

situacin y personajes (una noticia en la prensa), una vez exclusivamente el espacio (un restaurante),

otras el solo personaje (imgenes de mujeres con las que trabajo hoy en da), a veces una leyenda o un

mito que permita que la mala memoria macerara como se cura en vino la carne para que quede ms

sabrosa, las menos un tema.

De pronto, a medio sostener los personajes y mal elaborada la situacin, precisas preparar el

argumento. Tomas notas (hay gente muy disciplinada que hace esquemas, a estas alturas ya tiene fichas

e incluso dibuja a sus personajes) y piensas una y otra vez cul es la intriga.

37. Para ese momento lo mejor es contar la historia. Buscar amigos pacientes, organizar un taller de

dramaturgos jvenes, incluso algn borracho en el bar. Cuenta la historia una y otra vez y notars -por

tu propio agobio o por el aburrimiento de tu(s) contertulio(s)- cmo crujen las zonas mal construidas.

Debes estar dispuesto a traicionar tus propias ideas prefijadas sobre tu obra. Te puede perfectamente

suceder que descubras que tu protagonista es errneo y que debes poner en el papel central a un

secundario as como compruebes que una obra sobre ciertos ideales muy nobles es una defensa de la

perversin como gesto creativo y libre del ser humano. He visto obras contra una dictadura que eran

verdaderas apologas fascistas.

Contndola descubrirs qu ests contando. Forzar este hbito tu imaginacin, tu poder de sntesis.

Cuenta la obra (no la trama, si es posible. Las escenas, lo que ver el espectador. Argumento y

construccin se irn soldando. Es una especie de ensayo general.

Haz la prueba. Ve donde tu amigo y dile: ayer vi una obra, suceda tal y tal cosa. Y cuntale la tuya

como si estuviese estrenada. Tendrs una opinin imparcial y sabrs mucho de tu pieza.

38. El argumento es como el esqueleto de la obra. Debe, por lo tanto, no verse, si eso es posible.

Incluso en ocasiones (me ha sucedido) he debido, al final, quitar todo vestigio de lo que era

originalmente. El argumento estaba lleno de explicaciones, de ligazones, de perfectas relaciones de

causa y efecto, las transiciones eran completamente explicadas y las motivaciones para que sucediera

lo que suceda eran aplastantes. Pero el resultado no vala nada. La imaginacin del pblico no

trabajaba y mis explicaciones aburran.

39. El teatro es misterio. Un misterio que ser develado (cuntas veces te lo he dicho?) y que el

espectador debe querer develar. Es la estrategia de la seduccin, de la coquetera. No cuentes todo lo

que sabes. Hemingway (que no hizo teatro pero dialogaba como los dioses) tena la teora del iceberg

(la conoces, seguro) y dejaba sobre la superficie slo una mnima fraccin de lo sucedido. Pinsalo, es

una tcnica muy interesante. Y si ves televisin (quin no lo hace), te dars cuenta de cmo contradicen

esta consigna las series tradicionales y las largas telenovelas a las que nuestro continente es adicto. Y

aburren.

40. La construccin del argumento en mi caso es siempre casual y azarosa. Las pocas veces que he

trabajado con un esquema prefijado aborta estrepitosamente. Algunos dirn que igual fracaso, pero

creo que a veces doy en el clavo gracias a no preocuparme por ello. Mantengo la teora del

aburrimiento versus el inters. Construyo un cuento que relato a viva voz o en una carta. An no me he

sentado al escritorio, como ves (y te dir que creo que ese no es un buen lugar para un dramaturgo). Me

estoy paseando entre amigos, le hablo a veces a una grabadora y escucho despus la versin (bastante

tiempo despus, incluso) viajo a pequeos congresos de dramaturgos en los que contamos nuestro

trabajo y corregimos en mente lo que estarnos haciendo muy pocas veces tomo notas. Cuando lo he

hecho lo mejor ha sido transcribir lo manuscrito a la pantalla del computador, pero de todas maneras es

un proceso tardo. El escribir prematuro a veces me conduce a resolver por oficio y experiencia lo que

debe SIEMPRE solucionarse por intuicin,

41. Soy el espectador de mi pieza.

Me torno ajeno a ella cuanto sea posible y me la escucho. Debo olvidarme totalmente de imgenes

primeras que me fascinaron e incluso desecharlas si estorban. Ninguna simpata por el autor en ese

instante. Ni la ms mnima. Con el cuidado de no dejarse llevar por las tendencias autodestructivas que

a veces nos perjudican tanto. Buscando la intuicin ms pura. En este momento, desde hace un tiempo,

comienzo a dibujar. Incluso, no escribo la obra mientras no pueda dibujarla.

42. No se trata de que yo sea un eximio dibujante, pero garabateo en un cuaderno de hojas blancas

algunas disposiciones escnicas, una cierta iluminacin, el posible aspecto de los personajes.

Me pregunto todo el tiempo qu estn haciendo?, qu estaban haciendo?, qu quieren?, qu

intentan demostrar?, por qu no se van?, por qu no renuncian? Debera muchas veces ser mucho

ms implacable en este proceso y me temo que siempre se me desliza algn guio a mis gustos

personales que perjudica el proceso. El director y los actores suelen descubrir este pequeo cadver

esttico con que corrompo la pieza y lo desechan. Yo se los agradezco.

43. Dibujo y, cuando los veo, comienzo a intentar escuchar.

Es como si me hubiera sentado en una sala de teatro gigantesca y me hubieran adjudicado la ltima

butaca.

Una acstica imposible que, sin embargo, me despierte ms el inters.

Ya lo dije, queremos saber ms que sabemos.

Agudizo el odo y escucho a mis personajes, los he observado mucho tiempo hasta entender a qu se

dedican, adivinar por qu estn ah, comprender la razn de su permanencia en la escena, intuir la

relacin que los une o los separa.

Entonces los oigo.

44. Debes hacer eso en la calle. Y debes hacerlo mucho. Muchsimo. Llena de gente tu cabeza hasta

que penetren a tu mundo ms privado y sirvan de investiduras a tu voz ms personal. Es como salir a

dibujar bocetos de quien se te cruce por el camino. Observa, mira, distingue ropas, accesorios, modos

de moverse. Sobre todo presta odo al dilogo. Cmo habla la gente? El realismo no es la nica

opcin, pero te har bien reconocer cmo sabes lo que sabes del vecino de mesa irrumpiendo en la

conversacin sin antecedentes previos. Afina tu odo tambin a la poesa, al uso del lenguaje. No oigas

televisin, por lo menos con tanto afn, ya que es un lenguaje muy daado. A no ser que quieras usarlo

tal cual y eso est muy bien, pero que sea a propsito.

Escucha, escucha, largamente. No con afn de imitacin, sino, sobre todo, para ver cmo se entrega la

informacin. Con la gente de la calle no dejes de preguntarte: qu est haciendo?, cmo lo est

haciendo?

El teatro es a la vida cotidiana como la escultura a la piedra. Est esperando que le saquen lo que le

sobra. En ese sentido, TODAS las obras son realistas. Depende de qu realidad estemos hablando.

45. A estas alturas debes preocuparte por la teatralidad de tu idea. La teatralidad, eso que solamente

tiene el teatro. Tiene que ver con lo dramtico, pero lo dramtico tambin est en el cine, los guiones de

la TV e incluso mucha literatura. Lo teatral es lo que obliga a la puesta en escena. Lo que precisa un

espacio (palabra cargada y repetida) y una figura humana que lo habite y lo desafe. La posibilidad de

que tu idea alcance su mayor potencia como teatro: imagen, composicin en el espacio de cuerpos, luz

y sonido. Y sobre todo en un tiempo limitado. Que se produzca delante de nuestros ojos y active una

escena poderosa en nuestras cabezas. Porque eso es el teatro: la obra que crea otra obra en nuestra

mente.

46. Eres religioso? Practicas algn deporte? Has ledo manuales de urbanidad? La teatralidad

habita todos esos mundos, aunque menos dramticamente. El rito es un elemento al que debes siempre

recurrir. Te habl del trabajo como red de lenguajes que atrapa los movimientos y los intentos de

comunicarse de tus personajes. De hecho, doma su carcter, permite unas cosas y prohbe otras.

Los rituales enriquecen con su liturgia, su ritmo, su planificacin previa, toda accin. Estn cargados,

lleno de smbolos e historias. Nada en ellos es casual. Y en el teatro nada es casual. S causal.

Todo es relato.

Una historia originaria sobre cmo son las cosas.

Una historia moral.

47. La vida, si lo piensas, est construida sobre rituales. Poner la mesa, telefonear y esperar tono,

preguntar, saludar, ir de compras. La relacin entre los seres humanos se organiza sobre la base de

rituales. Son cadenas simblicas que siempre debes tomar en cuenta. A travs de ellos se distinguen las

relaciones de poder, se establecen jerarquas y funciones precisas.

La teatralidad invita a realzar esta ritualidad natural y acusarla. Lo hace el director, pero no est de ms

que lo rastrees en tu material. Lo organizar y permitir saber sobre los personajes a travs de su

participacin en estos rituales, sin que sea preciso depender del lenguaje hablado, el ms jabonoso de

los instrumentos del drama a la hora de informar al pblico.

48. Qu rituales tiene tu pieza? Distnguelos e intenta descubrir cmo los amenaza tambin el

conflicto. Los rituales intentarn defenderse de ese elemento perturbador -son otro equilibrio que se

altera- y buscarn cmo expulsar ese cerdo que ha entrado a la iglesia.

Tu habilidad ser demostrar cmo se va creando un nuevo orden, otra secuencia de ritos parsitos que

violenta el ritual anterior.

La escena de los actores ambulantes en Hamlet es una manera de usar un rito para dejar caer una bomba

dentro de l, sin, aparentemente, violentarlo y aumentando el efecto de la onda expansiva en todos los

participantes.

El teatro es en s siempre un rito.

Lo inesperado (la revelacin) debe tener su sitio.

Es la epifana que le pedimos a un espectculo.

49. El rito se tensa si dejas caer dentro de l un elemento que va en sentido contrario.

Es la lucha del cosmos (y la organizacin y el nombre dado a las cosas y una cierta orientacin tica)

contra el caos (y su produccin de nuevos equilibrios fugaces y patolgicos que generan una reaccin

en cadena). El rito, otra vez, obliga.

50. Slo ahora he llegado a la mesa de escritor y no permanecer all mucho tiempo. Antes de siquiera

sentarme ya he entusiasmado a un grupo teatral para realizar la labor de poner en escena esta pieza.

Las ms de las veces ha sido as.

Por los menos las que he conseguido ver en el escenario. Lo que sale del teclado va directamente a ser

ledo. Para esto pido al grupo clemencia y respeto. Les pido que no tengan pudor ni delicadeza. Yo

mismo me lo pido. No debo pensar mientras escucho sobre qu estarn pensando ellos. Slo quiero or

la pieza y captar sus falencias.

Despus discutirnos. Jams dejo de hacer flotar mi imaginacin. No sigo instrucciones. Tomo contacto

antes que nada con mi emocin. Mi alegra, mi tristeza, la posibilidad de que cada vez que la escuche

me entusiasme igual.

Creo que en esto debo todava ser ms estricto.

A veces me quema la obra y la arrojo lejos de m demasiado pronto. Y faltaba trabajo (que para m es

esto, imaginarla, imaginarla, imaginarla). El trabajo de composicin, que requiere mirar de nuevo, ver

como si no lo hubiramos visto nunca, ser sensible al ritmo, los contrastes, las armonas y los

desequilibrios de matices y emociones.

Sobre este tema algn da te escribir otra carta.

Cuando sepa qu decirte.

51. Es urgente que trabajes -alguna vez- sobre las tablas.

Intenta que te den un pequeo papel o, si tienes suficientes agallas para tolerar un fracaso, dirige una

pieza cualquiera (antes que la tuya, alguna que te guste particularmente).

El lenguaje escnico debe inundarte hasta la asfixia.

Debes sentir la teatralidad (creo que no sacar nada explicndotela) y debes sentir la potencia del ritual.

Te parecer una tontera, pero intenta asistir a oficios religiosos de diversas creencias y pregunta qu

significa esto o aquello.

En el teatro todo significa.

52. Cuando ests sobre las tablas entenders de qu te hablo.

Eres un mago, eres tambin un sacerdote, eres un estafador y un seductor de mala muerte. Crea magia

alrededor tuyo -la ilusin de entrar a otro mundo, a otro registro emocional- o no sirves para nada.

Cualquier gesto te pesar mucho ms que en la vida real.

Es como caminar sobre un planeta enorme. Todo estar muy cargado. Una frase trivial ser escuchada

como un estampido. Descubrirs que una lnea es un muro y una palabra un cartucho de dinamita.

Sabrs que la posicin del cuerpo es un tratado.

Nada es inocente sobre el escenario.

Te har cuidadoso y al mismo tiempo enriquecer tu oficio.

53. Por eso, sube al escenario,

Y escucha primero -antes que nada- el silencio, despus aprende a ver en la oscuridad, no te muevas

casi, espera.

A partir de ese momento, todo es teatro.

Todo lo que hagas y desafe la ley. La ley de gravedad, la ley que ordena los acontecimientos de la

tierra. La transgresin es parte del drama. Como del erotismo, como de la hereja.

54. El teatro va contra la ley.

Te queda eso suficientemente claro?

Todo lo que escribes son historias de sujetos que hacen lo que no se debe y contradicen una ley, escrita

o no.

Entiendes, entonces, por qu te digo continuamente que ests sumergido en el territorio de la tica? En

cuanto entran a escena tus personajes todo juicio moral es puesto en duda hasta demostrar lo contrario.

Tu obra ser esa demostracin. O el fracaso de ella.

Tu misin es mantener la mala reputacin del teatro.

55. Te apetece an escribir teatro?

Te has dado cuenta de que no te he hablado siquiera de cmo dialogar, acerca de qu es lo que creen

muchos que es escribir esto ni menos de buscar situaciones interesantes y tampoco de cmo escribir

una historia y hacer progresar la tensin y todo eso?

Es que eso lo aprende cualquiera. Hay buenos libros, manuales, consejos tcnicos. Ya hablaremos de

ello algn da. Hay talentos naturales, el odo para el fraseo ms naturalista, por ejemplo, pero lo ms

importante es que escribas TEATRO. Con mayscula. Imperiosamente teatro, sin ni una sola duda al

respecto.

Que no te lo adapten al cine ni te den deseos de escribir un cuento o una novela sobre el mismo tema.

Que el gnero teatral sea el nico posible para ese material,

56. No tengas, eso s, miedo a la mezcla. S mestizo e hbrido hasta el final.

Los cruces mejoran la raza. Pero si alteras la especie, tu producto ser estril.

Aprende del cine (imposible obviarlo). Aprende tambin de todo aquello que suceda en algn sitio con

pretensin de ser visto por otro. La teatralidad (a veces desdramatizada) se asoma incluso en ritos

militares o entrevistas de prensa. Los reyes, por eso, siempre fomentan el teatro, as como las

democracias prefieren la novela y los mercaderes, el show. Pero en todo hay cierta teatralidad a la cual

acudir.

Tambin la danza, tambin la literatura. Lo que quieras. El entrenamiento de perros, la ciruga

ortopdica, una clase de cocina. Pasa todo por el tamiz de tu oficio de dramaturgo sin desdear nada y

djate impregnar de aquello.

La escena teatral se construye siempre con materiales de desecho que recuperan su sacralidad sobre el

escenario.

Se cargan (otro trmino reiterado) y se resignifican.

57. En promedio, tardo unos dos aos en escribir una pieza de teatro. A veces algo ms, casi nunca

menos.

En la escritura misma -ya lo debes suponer- puedo gastar un mes apenas.

Mi mayor trabajo es imaginativo e interior. Requiero ocio, siesta, lecturas abundantes, cine, otras

piezas teatrales (vistas y ledas) y mucha conversacin.

Hay gente que cree que no estoy haciendo nada, pero lo estoy haciendo. Lo menos interesante para m

(y lo que menos domino) es la escritura en s.

58. Hay autores que consiguen un texto final inmodificable. Los admiro. Saben hacer en el escritorio lo

que yo secamente s hacer en el escenario. Consiguen una composicin perfecta, la risa versus la

lgrima, el contraste de personajes, una absoluta claridad a la hora de definir la lnea argumental.

Son como msicos, como gemetras.

Conozco algunos que cuentan las intervenciones, numeran personajes, miden cuidadosamente el

aspecto cuantificable de la pieza.

Me consta que sirve y que puede resultar muy til.

Yo confo en la ms torpe de las herramientas: la intuicin. Soy un ignorante y un autodidacta. Cada

obra es siempre la primera. Me la juego y sufro y quisiera no llegar al estreno.

59. Y como cada obra es la primera, soy siempre un escritor fracasado. Por eso me apertrecho en mucha

informacin para alimentar mis sueos y te recomiendo tambin que lo hagas.

Quieres escribir sobre la trada de esclavos del frica? Pues ve leyendo y viendo y visitando. Camina,

entrevista y fotografa. Luego olvdalo todo.

Djalo estar en tu mente, en el traspatio de la conciencia hasta que toque tus reales preocupaciones.

Entonces emerger slo, como un barco hundido que se llena de burbujas. Vendr, sobre todo, cargado

de verdad. La tuya, la que proviene de tu necesidad de escribir esa obra que no la del pas ni la de la

sociedad actual. O s, pero a travs de ti, sin que t te des cuenta.

Sobre todo eso, sin que t te des cuenta.

60. Como ves, hay mucho que hacer. Tomarse tiempo, eso es lo primero. A veces con conciencia de

ello, a veces no.

En ocasiones puede que te apuren en producir una pieza. Muchas veces vers cmo afloran en ese

instante, sobre un material preconcebido, viejos dolores tuyos que se han ido gestando en aos.

Por eso no deseches propuestas por encargo, solicitando, eso s, que se te permita escribir en estado de

trance, que es la nica manera vlida.

La emergencia es siempre bienvenida.

Me ha sacado de crueles estancamientos y de terribles silencios interiores. La obra aparecida no ha

satisfecho del todo a mis empleadores, pero a m s. Es un problema de honestidad, consigo mismo, con

todos.

61. Ese es el riesgo ms feroz. No s si te has percatado, pero escribir teatro es sufrir el drama en carne

propia. Son tus conflictos los que saldrn al tapete. Y el desenlace tendr que ver con tu ms secreto

contacto con la realidad.

S honesto hasta las ltimas consecuencias (en esto, por lo menos). Tal vez no seas ms feliz (eso no

tiene nada que ver con la creacin artstica), pero sers un autntico dramaturgo.

62. Por ltimo, no esperes JAMS el xito.

Es tan cruel enemigo de la creacin como la peor censura dictatorial. Anula cualquier vuelo profundo y

arruina toda libertad al trabajar, Es importante que SIENTAS la conexin con el pblico, con un

pblico secreto. Ojal que t seas quin lo descubra. Y eso requiere paciencia. Y confianza, Y coraje,

que es lo que menos tenemos. Cuando hayas obtenido esa conexin, cuando te hayas convertido en su

mdium y el teatro te salga de odo, ests en el camino. El xito ser un accidente o un malentendido.

En ambos casos, tiene muy poca importancia.

63. No esperes ganarte la vida con esto -quizs, apenas, un vago prestigio de dudosa solidez- y, si

puedes, obtn tu salario en una labor absolutamente distante del arte, lo ms humana posible, donde

acumules experiencia viva, material de primera mano, para construir tus espacios y tus personajes.

Se recomienda tener varios trabajos, ojal en grupo y con dificultades. La vida es, siempre, la mejor

biblioteca (lugar comn altamente respetable).

De repente hars clases de dramaturgia y tendrs que leer los libros que te he prohibido. De pronto

alguien se te acercar y te contar que quiere escribir teatro. Y te dars cuenta de que lo nico que

puedes decirle es que no ests muy seguro si es un arte enseable como lo es la confeccin de calzado

o la carpintera o el baile. Que solamente puedes contarle cmo escribes t y que l sabr qu hacer con

su talento.

Y yo creo que ese es el primer consejo.

Santiago de Chile, Abril, 1994