carnavalización de mitos clásicos en la poesía de juan del valle y caviedes

LA TRADICIN CLSICA EN EL PER VIRREINAL 173

Carnavalizacin de mitos clsicos en la poesa de Juan delValle y Caviedes

Mijail Bajtin en sus estudios acerca de la prctica social delcarnaval establece que la cultura carnavalesca es un aspecto fun-damental de la cultura cmica popular1. Las relaciones del carna-val con la actividad literaria son definidas por Bajtin mediante elconcepto de carnavalizacin, el cual se refiere a la transposicindel carnaval al lenguaje de la literatura y a su influencia determi-nante con relacin a sta2. Ms especficamente, Bajtin llamaliteratura carnavalizada a aquella que haya experimentado, direc-ta o indirectamente, a travs de una serie de eslabones interme-dios, la influencia de una u otra forma del folklore carnavalesco(antiguo o medieval)3. El mismo autor seala que la funcin ejercidapor el proceso de carnavalizacin en la literatura europea radica enla supresin de toda clase de barreras entre los gneros, entrelos sistemas cerrados de pensamiento, entre diversos estilos, etc..De otra parte, considera que la carnavalizacin elimin todacerrazn y toda subestimacin mutua, acerc lo lejano, uni lodesunido4.

Un momento esencial en la dinmica de la carnavalizacin tieneque ver con su transformacin en tradicin literaria: A partir de lasegunda mitad del siglo XVII el carnaval deja de ser casi por completola fuente inmediata de la carnavalizacin, cediendo su lugar a lainfluencia de la literatura ya carnavalizada anteriormente; de estemodo, la carnavalizacin llega a ser una tradicin puramente litera-ria. [...] Por consiguiente, la carnavali-zacin se convierte ya enuna tradicin de gnero literario5. Bajtin reconoce que el trasladoal campo de la tradicin literaria implica variaciones en el plano del

Eduardo Hopkins Rodrguez

1 Bajtin, La cultura popular, 10.2 Bajtin, Problemas, 172.3 Problemas, 152.4 Problemas, 189.5 Problemas, 185.

174 EDUARDO HOPKINS RODRGUEZ

significado de los elementos carnavalescos: En esta literatura yaseparada de la fuente inmediata que fue el carnaval, los elementoscarnavalescos se transforman y cobran as un nuevo significado6.

Si bien este crtico propone la segunda mitad del siglo XVII comoinicio de la tradicin literaria de la carnavalizacin, cabe anotar quedesde el periodo clsico ella ha pasado normalmente a integrar elsistema de la tradicin literaria. Este es un fenmeno que el mismoBajtin ha documentado en sus trabajos de potica histrica acercade los gneros cmico-serios en la Antigedad7.

Entre los componentes del carnaval que interesan especialmentecon relacin al problema de la carnavalizacin nos encontramoscon el concepto de familiarizacin, que ha contribuido a ladestruccin de la distancia pica y trgica y a la trasposicin detodo lo representado a la zona del contacto familiar, se ha reflejadosignificativamente en la organizacin del argumento y de sussituaciones, ha determinado una especfica familiaridad de la posi-cin del autor con respecto a los personajes (imposibles en losgneros altos), ha aportado la lgica de disparidades y derebajamientos profanatorios y, finalmente, ha influido poderosamenteen el mismo estilo verbal de la literatura8.

Una segunda categora, estrechamente vinculada con la decontacto familiar, es la de la excentricidad, que permite que losaspectos subliminales de la naturaleza humana se manifiesten yse expresen en una forma sensorialmente concreta9. La excentri-cidad es la violacin de lo normal y de lo acostumbrado, la vidadesviada de su curso habitual10.

En tercer lugar, y tambin asociada con la categora de lafamiliarizacin, tenemos la de las disparidades carnavalescas, enla que la actitud libre y familiar se extiende a todos los valores,ideas, fenmenos y cosas. Todo aquello que haba sido cerrado,desunido, distanciado por la visin jerrquica de la vida normal,entra en contacto y toma combinaciones carnavalescas. El carna-val une, acerca, compromete y conjuga lo sagrado con lo profano,

6 Problemas, 185.7 Problemas, 173.8 Problemas, 174.9 Problemas, 173.10 Problemas, 177.


lo alto con lo bajo, lo grande con lo miserable, lo sabio con loestpido, etc.11.

En cuarto lugar, la categora de la profanacin, que comprendelos sacrilegios, todo un sistema de rebajamientos y menguascarnavalescas, las obscenidades relacionadas con la fuerza gene-radora de la tierra y del cuerpo, las parodias carnavalescas detextos y sentencias, etc.12.

Bajtin distingue entre los rituales o acciones carnavalescas demayor importancia para la carnavalizacin literaria, el doble rito dela sucesin burlesca de coronacin y destronamiento del rey delcarnaval: en la base del rito de coronacin y destronamiento delrey se encuentra el ncleo mismo de la percepcin carnavalescadel mundo: el pathos de cambios y transformaciones, de muerte yrenovacin. El carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y renuevatodo. [...] Coronacin-destronamiento es un rito doble y ambivalenteque expresa lo inevitable y lo constructivo del cambio-renovacin,la alegre relatividad de todo estado y orden, de todo poder y detoda situacin jerrquica. En la coronacin ya est presente laidea de un futuro destronamiento: la coronacin desde un principioes ambivalente. Es de agregar que el destronamiento no esconclusivo, sino que implica, a su vez, una nueva coronacin13.

Una accin carnavalesca prxima a la coronacin-destronamientoes la de la parodia: parodiar significa crear un doble destronador,un mundo al revs. [...] Todo posee su parodia, es decir, su aspectoirrisorio, puesto que todo renace y se renueva a travs de lamuerte14. El lugar en que las acciones carnavalescas se realizanes la plaza, la cual se extiende a las calles prximas. En la plazacarnavalesca se produce el libre contacto familiar y lascoronaciones y destronamientos universales15.

Para una cabal comprensin de la carnavalizacin literaria esnecesario examinar el concepto de realismo grotesco o sistemade imgenes de la cultura popular basado en lo material y en locorporal como principio. Bajtin indica que el centro de las imge-nes de la vida corporal y material se halla en la fertilidad, el

11 Problemas, 173-174.12 Problemas, 174.13 Problemas, 175-176.14 Problemas, 179.15 Problemas, 181.


crecimiento y la superabundancia. El procedimiento caractersti-co del realismo grotesco consiste en la degradacin o transferen-cia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal yabstracto. En este sentido, degradar es aproximar a la tierra, ylleva implcita una actitud de vulgarizacin16.

La imagen grotesca tiene como peculiaridad la manifestacinde un fenmeno en proceso de cambio y metamorfosis incomple-ta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento yde la evolucin. Como rasgos constitutivos de la imagen grotes-ca, Bajtin propone la actitud respecto al tiempo y la evolucin y,en consecuencia, la ambivalencia, que es responsable de laexpresin de los dos polos del cambio: el nuevo y el antiguo, loque muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la metamorfo-sis17.

El sistema de imgenes grotescas tiene sus elementos funda-mentales en el coito, el embarazo, el alumbramiento, el creci-miento corporal, la vejez, la disgregacin y el despedazamientocorporal, etc., con toda su materialidad inmediata. Bajo estascondiciones, hay una clara oposicin respecto a la configuracinclsica del cuerpo humano, el cual se presenta como perfecto yen plena madurez, depurado de las escorias del nacimiento y eldesarrollo18.

El contacto del cuerpo grotesco con el mundo revela su estadode permanente transformacin e inacabamiento: el cuerpo grotescono est separado del resto del mundo, no est aislado o acabadoni es perfecto, sino que sale fuera de s, franquea sus propios lmites.El nfasis est puesto en las partes del cuerpo en que ste seabre al mundo exterior o penetra en l a travs de orificios,protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la bocaabierta, los rganos genitales, los senos, los falos, las barrigas yla nariz. En actos tales como el coito, el embarazo, elalumbramiento, la agona, la comida, la bebida y la satisfaccin delas necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia comoprincipio en crecimiento que traspasa sus propios lmites19. Laimagen grotesca del cuerpo tiende a exhibir dos cuerpos en uno:uno que da la vida y desaparece y otro que es concebido, produci-

16 Bajtin, La cultura popular, 23, 24, 25.17 La cultura popular, 28.18 La cultura popular, 29.


do y lanzado al mundo. [...] Del primero se desprende, en una uotra forma, un cuerpo nuevo. Es por esta razn que el cuerpogrotesco tiene siempre una edad muy cercana al nacimiento y lamuerte20.

Estas nociones relativas al carnaval y a la dinmica de lacarnavalizacin literaria constituyen un conjunto interrelacionadoen el cual se puede observar la presencia de determinados ejesconceptuales. Por un lado, la idea de la inconclusividad, que supo-ne cambio, renovacin, inestabilidad, relatividad. A su vez, lacondicin de inconclusividad est ligada al principio de ambivalencia,de negacin y afirmacin simultneas. Otra instancia fundamentalen lo carnavalesco es la oposicin entre lo festivo y lo cotidiano.Por ltimo, vinculado a lo festivo se halla lo simposial, esto es, lareunin convivial en la que acciones como las de comer, beber,intercambiar discursos, se realizan en un contexto de mximafamiliaridad. En el carnaval lo simposial ha sido superlativizado yuniversalizado.

Dentro del corpus de la poesa barroca espaola encontramosuna intensa produccin de composiciones en las que la materiatradicional del clasicismo renacentista es sometida a una tpicacarnavalizacin. Luis de Gngora es uno de los principales promo-tores de la carnavalizacin de fbulas mitolgicas en Espaa.

Generalmente, a partir del material proporcionado por Ovidio seprocede a carnavalizar fbulas grecolatinas como las de Pramo yTisbe, Apolo y Dafne, Leandro y Hero, Eurdice y Orfeo, Polifemo yGalatea, etc.21 Es claro que no fue sta la nica forma de asumir lopagano; baste como ejemplo referirse a la asimilacin cristianaque elabora Caldern de la Barca en su obra dramtica. Karl Vossler,tratando del teatro en la poca de Lope de Vega, dice respecto alas relaciones de la cultura de la Antigedad con la espaola queo se vio obligada a desaparecer de la escena y refugiarse en loslibros o en las celdas de estudio de los doctos, o hubo de soportardos cosas que la despojaban de su dignidad: la burla y el milagrocristiano de la gracia22. Emilio Orozco Daz, por su lado, extiendeesta idea de Vossler a todos los gneros y al sector artstico23.

19 La cultura popular, 29-30.20 La cultura popular, 30.21 Pfandl, Historia, 510.


Para Jos Mara de Cosso este nuevo gnero de poesa burles-ca implica un principio de crtica frente al mecanismo de cristaliza-cin generado por las inclinaciones estticas renacentistas24. Desdeotro ngulo, la carnavalizacin de temas clsicos forma parte delimpulso creativo del virtuosismo exhibicionista del ingenio barroco:

es el caso que la mayor parte de los poetas sigue tratandoestos asuntos mticos con procedimientos tan culteranos yartificiosos como pudo tratar Villamediana el caso de Faetno Soto de Rojas el de Adonis. Y ello descubre que si suactitud ante el fondo de su fbula poda ser irnica,literariamente trataban de aadir un nuevo captulo al de losprimores de su arte culto. (...) Pretendan los poetas que asentendan su arte, depurar y purgar la atmsfera potica delos tpicos que amenazaban convertir la poesa en retricoamaneramiento, y al rectificarles les infundan nueva vidavalindose del poder purgativo de la gracia potica25.

Parece que en Gngora se hace concreta una de esas actitudesdplices del Barroco mediante la cual la inclinacin hacia lo que seama est acompaada por una inevitable necesidad dedesmitificacin: el gnero burlesco de poemas mitolgicos no essino la autocrtica de una escuela [el culteranismo], toda una maneraretrica reaccionando sobre s misma para la burla y la stira26.Es de suponer que esta aficin burlesca hallara uno de sus msvitales impulsos en el trasfondo religioso cristiano, que en el Barrocotiende a distanciar los elementos paganos asumidos por elRenacimiento.

En el mbito de la poesa barroca del Per colonial, Juan delValle Caviedes ha utilizado diversos procedimientos decarnavalizacin en sus composiciones de carcter satrico. Comoacabamos de indicar, el caso de los temas mitolgicos sometidosa la burla carnavalesca es una lnea ampliamente difundida en laEspaa de la poca. Caviedes ha contribuido a esta clase de poe-mas con sus Polifemo y Galatea, Narciso y Eco, Jpiter eIo, Baile del amor alcalde, Baile del amor mdico y Baile

22 Vossler, Lope de Vega, 236.23 Orozco, Temas del Barroco, XXXIV.24 Cosso, Fbulas mitolgicas, 517-518.25 Fbulas mitolgicas, 519.26 Fbulas mitolgicas, 517.


del amor tahr27.

Polifemo y Galatea

Dmaso Alonso establece las dos vertientes en que esta fbulahaba ido tomando forma en Grecia: una, referida a la composicinhomrica, en la que finalmente el feroz cclope es cegado porOdiseo; la otra forma tradicional corresponde a la imagen de unPolifemo enamorado y msico, historia que va siendo configura-da por los poetas buclicos. Posteriormente, ambas tradicionesvern su continuacin en Roma, especialmente en Virgilio, segnel modelo homrico, y en Ovidio siguiendo a los buclicos28.

En cuanto a Caviedes se refiere, observamos que engarza lasdos leyendas, estableciendo un nexo de orden motivacional: losnavegantes homricos son atrados por los dioses para vengar lamuerte del pastor Acis por obra de Polifemo. En la base del poemase percibe la estructura ovidiana y la homrica, seguidas porCaviedes en sus ncleos narrativos principales. Sobre aquel fondode orientacin primigenia se va organizando la nueva fbula.

El texto somete a degradacin pardica los tpicos retricosde invocacin y conclusin:

Invoco al Dios de poetascomo a primer boticario,porque con su ayuda puedaburlarme aqu sin empacho.Seor Sol, Febo y Apolo. [117]

En esta invocacin burlesca Apolo, Dios de poetas, es trans-formado en primer boticario en conexin con Ayuda, trminode la prctica mdica de la poca que se refiere a enema, lavativa,y que en un segundo sentido alude a la inspiracin solicitada aldios. La relacin grotesca entre ciertas funciones fisiolgicas y la

27 A continuacin de las citas de poemas de Caviedes se indicaentre parntesis rectos [ ] el nmero de pgina correspondiente ala edicin de Rubn Vargas Ugarte (1947). Los textos citados hansido confrontados con las versiones publicadas por Daniel Reedy(1984) y Mara Leticia Cceres (1990).

28 Alonso, Gngora y el Polifemo, vol. I, cap. IX.


creacin potica constituye una forma de degradacin tpica enCaviedes. Los otros versos, al jugar con las diversas denominacio-nes atribuidas a Apolo, contribuyen a escamotear nuevamente laidentidad del dios.

El poema finaliza con una estrofa semejante en su actitud irre-verente al fragmento que acabamos de comentar, dando cursoburlonamente a la difundida frmula retrica de conclusin basadaen la manifestacin de cansancio o agotamiento en el poeta:

Aqu la Musa impacienteconceptos me niega avara,pues no los hallo al presente,por un ojo de la carapara un ojo de la frente. [129]

En este contexto el ojo de la frente es una alusin a Polifemo.

Los aspectos concernientes a la descripcin fsica de los per-sonajes se fundamentan en la nocin de gigantismo, dando lugar alos juegos conceptuales de ingenio. En lo que concierne al cclopecitaremos algunos casos.

Como una muestra de su incredulidad en lo tocante a la fbula,Caviedes lleva la comparacin al extremo de lo absurdo:

Erase el tal gigantnjayn tan desmesuradoque no ha habido en las mentirasninguna de su tamao. [117]

Una excusa respecto a su incapacidad para abarcar toda lafigura del personaje permite la exageracin sobre el tamao dePolifemo

Copiarlo en embrin pretendoporque no hay para pintarlode todo punto pincel,lienzo, colores ni espacio. [117]

Algunas hiprboles ingeniosas se organizan mediante compa-raciones de ndole cuantitativa:

Camo sera el pelo. [117]


Por la vega de la frentepasar sin dilatarlo. [117]

[su ojo] Ojo de puerta ha de ser. [117]

Tena por nia de l [el ojo]una vieja de cien aos. [117]

[de la nariz] Eran las ventanas puertasy el caballete caballo.Era la boca una gruta,los dientes eran peascos,la barba era de ballena,y el pescuezo un campanario. [117-118]

Por su parte, Galatea ser una bella giganta / que mora porenanos [118]. Su descripcin tambin se lleva a cabo en trminoscuantitativos. En cuanto al pastor Acis, amante de la ninfa, losconceptos de ingenio apuntan a su tamao reducido en compara-cin con Polifemo y con Galatea.

Considerando la primera lnea narrativa del poema, la bucli-ca, la situacin se reduce a presentar las conflictivas relacionesentre el cclope, el pastor y Galatea: Acis era el de su gusto / yPolifemo el del gasto [118].

La accin del mito ha sido extensamente degradada y vulgarizadatanto en sus motivaciones como en su ambiente. El suceso hasido transportado a la poca del autor y su ubicacin espacialtambin le es familiar a ste. Gracias a tal procedimiento el poetaconvierte en prximo lo que era distante, generando las condicionespara la configuracin carnavalesca de la historia:

Juntse un grande concursode las gigantas del barrio,que en unas casillas bajasvivan junto del Rastro. [121]

Aqu debemos entender Rastro por camal29. Probablemente,Caviedes alude a la calle del Rastro de San Francisco en Lima.

Para una idea de conjunto sobre el espritu carnavalesco delpoema, citaremos la epstola definitoria que remite Polifemo a laninfa:


Trinchitaria Galatea,que viene a ser siete gradosms que ramera, ya he vistotu amor y tu aleve trato.Bien s que a otro pastor quieresporque te guarde el ganadocabro, que ests haciendo,pero no he de ser yo el manso;l s gurdese de mque si lo cojo a las manoshe de cascarle, ademsque ya conmigo ha quebrado.Una gala que tenaque darte en el Octavario,se la dar a la Tarascaque me hace ms agasajo.Yo te cortar la cara,aunque no quede vengado,que para tantos reveseses poco despique un tajo.Qudate para quien eresy quiere al pastor villanomuchos aos. Y los dioseste guarden mientras te mato,Polifemo. [...] [124]

La desubicacin mitolgica de Polifemo se remarca por mediode la introduccin de un contexto eclesistico, aludido por lostrminos Octavario y Tarasca30. En el verso 13 del fragmentose observa una frmula disparatada, aunque usual en la poca31,consistente en la descomposicin y redistribucin del nombre dela amada del gigante: una gala que tena. En el juego de conceptosque sigue, los reveses hacen referencia a los trajines amorososde Galatea, a su infidelidad. A su vez, tajo se relaciona con el roespaol y su curso irregular, apuntando hacia el comportamientosinuoso de la ninfa.

Esta carta de Polifemo es una parodia del gnero epistolarcultivado por Ovidio en sus Heroidas, libro que contiene un conjun-

29 Diccionario de Autoridades.30 Octavario.- S.m. La fiesta que se hace en los ocho das de una

octava, con sermn, msica y dems funciones de la Iglesia.


to de cartas ficticiamente atribuidas a personajes femeninos de laleyenda mtica. Caviedes atenta contra la elevacin retrica delmodelo ovidiano utilizando un remitente masculino que se expresagrotescamente. No se incluye la respuesta de Galatea por honordel galn [125], lo que insina el tono indecoroso de la misma.

Un sistema de incongruencias fusiona el material mitolgico yaquel proporcionado por el entorno lumpenesco de la realidadcercana, con lo que se genera una transposicin del mito hacia locotidiano y banal. De otro lado, se hace posible reconocer la inter-vencin de un procedimiento inverso al de vulgarizacin del mito,gracias al cual una rama celestinesca de la realidad es sometida amecanismos hiperblicos, los que, por su parte, contribuyen amitificarla grotescamente.

Dentro de los procedimientos disolutivos que lesionan el ordenmtico retrico para postular el nuevo cdigo de ironizacin de lopagano, encontramos una sutil irona que surge precisamente enel momento de articulacin del esquema buclico del relato con laversin homrica. Los fugitivos griegos son atrados por los dioseshacia el espacio de Polifemo. La motivacin que se atribuye a estaintervencin divina es sumamente corrosiva: los dioses han devengar el crimen del cclope, tomando bajo su proteccin a unaespecie de pareja prostibularia:

Tent un pen con el piey, pasndole a la mano,mat con el canto a Acis,y la ninfa llor el canto.Sentidos los dioses de estotrajeron para vengarlounos derrotados griegos. [125-126]

Introducida as la segunda lnea del mito, la trama se extiendecon fidelidad a los sucesos homricos, aunque siempre en frmula

Tarasca.- S.f. Figura de sierpe que sacan delante de la Procesindel Corpus, que representa msticamente el vencimiento gloriosode nuestro Seor Jesu-Cristo por su sagrada muerte y Pasin delmounstroso Leviatn. Es voz tomada del verbo griego theracca,que significa amedrentar, porque espanta y medrenta a los mu-chachos. Por alusin se llama la mujer fea, sacudida, desenvuel-ta y de mal natural (Diccionario de Autoridades).

31 Gracin, Agudeza, Disc. XXXI.


gruesa. A manera de eplogo, se presenta al ciego Polifemotrasladndose a la corte (Lima), donde como mendigo canta suceguera amorosa:

Ulises no, que el poderde Cupido me ceg;pues cuando llegu a perderel ojo que me quitentonces lo ech de ver. [128]

Narciso y Eco

La serie de conceptos ingeniosos que utiliza Caviedes paracarnavalizar esta fbula y, en especial, la figura de Narciso tomacomo base relaciones diversas alrededor del elemento agua, ma-teria que se asocia metonmicamente con el personaje aludido.Del reflejo en el agua y de su condicin fluida, inestable, derivarnprincipalmente las ironas, las anttesis, las combinaciones fonticasy de sentido. En este poema Caviedes ironiza con gran sutileza unmito que para su poca resultaba emblemtico. Tratndose de unafigura amable para l y su tiempo, es comprensible que los rasgosdescriptivos grotescos sean escasos en esta composicin. Losfactores de degradacin respecto a la leyenda tienden aconcentrarse en torno a la estructura conceptista planteada a modode adivinanza, acertijo o enigma.

Verse y desearse, esquivar a Eco y a las ninfas que lo descu-bren y morir transformndose en flor, es el esquema seguido en eltexto, cuya proyeccin ingeniosa toma principalmente el tema delo inasible del reflejo ilusionante y el imaginamiento delenamorado. El conjunto da lugar a una serie de desengaos que sepostulan como ejemplo aleccionador sobre la necedad humana.

La situacin que acumula con preferencia las ingeniosidadesdel poeta es la que se refiere al reflejo visual. La visin acutica deNarciso ser trocada en: flecha de Cupido; elemento de embria-guez; ninfa aguada; ninfa remojada; trucha inasible; ninfa pintada;sombra y no sol; pedrada del amor; pintura de imprenta; estampaimpresa en tinta blanca; lumbre del agua; dama barata; cara vana( en juego con carabana); Narciso en aguas (juego con enaguas);perla imaginada (para un Narciso buzo); ninfa mulata (por sombra);


copia (opuesta a viva); etc.

Entre las deformaciones que el reflejo de Narciso sufre en elpoema, la incorporacin de lo negroide sirve para establecer incon-gruencias frente a la imagen clsica de la fbula:

Que era su sombra imagina,que sin duda era mulatala ninfa, si en agua vistaes cualquier sombra parda.Y no es mucho, que hay noviciosque son golosos de pasas,y en las sepas del amorse mueren por vendimiarlas. [200]

Por una simple inversin del reflejo, implcita en estos versos,se llega a la imagen de un raro Narciso pasas.

La intervencin del factor fisiolgico permite reducir a desechourinario la imagen de Narciso:

Y fue mucho, cuando el jovensiempre que iba a pescarla,el cuerpo no la coga,mas cogale las aguas. [200]

Del cuerpo imaginado quedara solamente un residuo metablico,metaforizado por el trmino aguas32.

Eco, la ninfa enamorada, servir a Caviedes de motivo para elejercicio del ingenio, aceptada despreocupadamente como meroapndice impuesto por el mito:

Era airosa con extremoporque del pelo a la plantaera en buen aire compuestasi era de voces la llama.Grandsima respondonaque, sin reparar en nada,a su Narciso galnle volva las palabras. [198]

32 En una composicin dedicada al Casamiento de Pico de Oroaparecen los siguientes versos:


El elemento areo del fenmeno acstico del eco proporcionael material para las bromas conceptistas. En llama radica el ejedel concepto: como apelacin y como fuego, para ambos indis-pensable el aire, de la misma forma que para el eco.

La fbula cmica, una vez concluida, llevar la adhesin de variosversos aleccionadores. El sentido irnico burlesco del relato seexpande hacia el contexto de realidad del autor con pretensionesmoralizadoras:

Todos en el mundo sonnarcisos de cosas varias,pues todos tienen de amorporque este ciega y engaa.Narcisos son de grandezacuantos hinchados la tratan,que piensan que presumirlaes lo mismo que alcanzarla.Narcisos son de noblezalos que, alegando montaas,speros hidalgos soncuando la hidalgua es llana.Tambin de ingenio narcisoson todos los que se agradande sus obras, y se miranen ellas para estimarlas.En fin, esta es flor de todos,cuya hermosura gallardaadmira la necedady la huele la ignorancia. [201]

Enamorse la dichadel mediquillo peinado,Narciso que en orinalesmira siempre su retrato. (267)

No existe aqu la elaboracin que se muestra en el fragmentocitado de la fbula de Narciso, pues la idea ha sido lanzadaabruptamente. En el poema Al doctor Yez podemos observarotro caso de vinculacin del reflejo con la orina:

Qu dirn los orinalescuando a la vista los alzasde ver tahal y valonaque en su vidrio se retratan. (271)


Estamos ante un caso de lo que Bajtin denomina gnero c-mico-serio, en el cual el elemento retrico ve debilitada su serie-dad y su unilateralidad, su racionalismo, su monismo y sudogmatismo, gracias a la alegre relatividad de la percepcin carna-valesca del mundo33. En Caviedes, la disparidad entre el interspor lo cmico en s mismo y la preocupacin por la manifestacinde enunciados moralizantes da lugar a la lgica del contacto familiarentre lo cmico y lo serio.

Fbula burlesca de Jpiter e Io

Esta composicin constituye un juego verbal tpicamentevirtuosista. La historia amorosa de Jpiter e Io se desarrolla breve-mente, sin atraer significativamente la atencin del poeta. Este seconcentra, ms bien, en los procedimientos de coronacin ydestronamiento de los personajes mitolgicos por intermedio de lacombinacin de lenguaje e imgenes de carcter culto con sussimilares de orientacin vulgar. Dice de Io:

Era la nariz (aqutodo el Parnaso me valga,si el mismo Apolo tropiezaen las narices ms chatas),era un carmbano tersoque por las cejas colgabade la nieve derretida,de la frente tersa y clara,que a dividir las mejillasbaj un arroyo de plata,floreciendo en su frescurados primaveras de ncar. [148]

Igualmente, este poema le sirve a Caviedes de pretexto pararealizar comentarios burlones sobre el desgaste de algunas frmu-las consagradas por la tradicin potica culta:

Tena en las cejas dosescopetas apuntadas,que el matar con flechas y arcos

33 Bajtin, Problemas, 152.


es muerte de coplas rancias.Salgamos ya de un Amorcon arco, harpones y aljabasy tengamos un Cupidocon mosquete y bala rasa. [147]

Las peculiaridades de cada personaje del mito sirven de basepara el desenvolvimiento de diversos conceptos ingeniosos.Caviedes tomar como punto de partida para sus bromas lo relati-vo a la belleza de Io, su blancura y delgadez. Cuando la ninfa estransformada en vaca por la celosa Juno, su nueva condicin darcabida a burlas generalmente asociadas a la conducta ertica delganado, a cuero, a carne, etc. Argos, encargado por Juno de vigilara Io, ser motivo de una serie de chistes acerca del tema de losojos, la mirada, la ceguera, etc. Para sustentar comentarios inge-niosos respecto a Mercurio se tomar su caracterizacin comoestafador y urdidor de trampas.

Bailes teatralizados

Caviedes compuso tres bailes dramatizados, en los cuales lafigura del dios Cupido preside las danzas asumiendo en cada casouna funcin burlesca relativa al tema del amor. En el Baile delamor alcalde [323-326], el dios, bajo la figura de alcalde, dictasentencia a cinco presos de amor, de acuerdo a nuevas leyes quel como supremo legislador ha establecido. El cuarto prisionerodeclara:

Yo por una interesadaaqu por pobre estoy preso,porque me vende su carams cara que yo la quiero,y no es bien hechoque el amor no se vendapor amor mismo.Cupido-alcalde dicta la pena correspondiente:Razn tenis, mas por pobrey mentecato, os sentencioa amor de viejas que sonmis azotes y mis remos. [325]


El Baile del amor mdico [326-331], a travs de juegos depalabras, gira alrededor del concepto del amor enfermedad. Cupido-mdico diagnostica el tipo de dolencia y prescribe el remedio. Cupidojuega a las cartas en el Baile del amor tahr [331-335], en elcual el tema del amor como juego constituye la base de losconceptos ingeniosos. En estos bailes escenificados Caviedesdesacraliza a Cupido y al amor, dando lugar, de otro lado, a diversasbromas de corte antifeminista.

De acuerdo a lo expuesto, podemos considerar que en suspoemas mitolgicos burlescos Caviedes ha creado una serie dedobles pardicos destronadores que tienen por objetivo degra-dar y desacreditar toda una tradicin cultista. En tal sentido, en-contramos en Caviedes una bsica actitud anti-retrica, en la quelos procedimientos de carnavalizacin literaria estn al servicio deuna intencionalidad que busca desprestigiar frmulas congeladas.Los ambientes y personajes remotos e idealizados de los mitosclsicos son carnavalizados al ser puestos en contacto con unentorno familiar como es el de los barrios limeos de baja condicin.De esta manera, el paisaje mtico y arcdico de las fbulas clsicases degradado al convertirlo en una tpica plaza carnavalesca, cuyaatmsfera est poblada de cuerpos grotescos.

Caviedes utiliza la tradicin carnavalesca para cumplir con losobjetivos propios de un poeta del barroco: dar curso al lucimientovirtuoso de su ingenio conceptista. En Caviedes, los recursos de lacarnavalizacin literaria contribuyen a la creacin de un espacio enel que el escritor afirma su originalidad y su independencia comopoeta.

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carnavalización de mitos clásicos en la poesía de juan del valle y caviedes

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