m ú s i c a g r a b a d aJOSÉ MARÍA CÁMARA. Presidente de BMG

CARLOS GALÁN. Director de Subterfuge Records, S.L.

CARLOS ITUIÑO. Vicepresidente de Universal Music España

1. INTRODUCCIÓN

2. EL MERCADO

3. DISTRIBUCIÓN DE LAS VENTAS SEGÚN LIQUIDACIÓNDE DERECHOS DE AUTOR POR TIPO DE PRODUCTOR FONOGRÁFICO

4. TÍTULOS MÁS VENDIDOS

5. DATOS DE LA DISTRIBUCIÓN

6. PERFIL DEL CONSUMIDOR EN ESPAÑA

7. PIRATERÍA

ANEXOS

P: ¿Qué balance hace BMG de la presencia de laCompañía en el mercado de ventas discográficasdel 98? R: Hemos tenido un año excelente, sobretodo basado en producto local. Hemos tenidograndes éxitos de la mano de Manolo García,de Niña Pastori, de Serrat, de Ana Belén y dealgunos otros artistas que mencionaremosmás adelante, y nos hemos beneficiado de unmercado en crecimiento. Nuestra mayor con-tribución han sido estos artistas locales yhemos crecido casi tres puntos de mercadoen relación al año 97. Ha sido un buen año.

P: Superada la débil recesión de años preceden-tes, ¿detecta usted que se consolida la tendenciaalcista?

R: No. Los primeros síntomas de que el mer-cado puede cambiar de tendencias se handado en diciembre. El mercado bajó en rela-ción a diciembre del año anterior y la caída seha repetido en febrero del 99. Y hay que estaratentos porque quizá el mercado español seestá sumando a la atonía generalizada enEuropa, en cuanto a mercados que no crecen.Así que después de dos años magníficos decrecimiento, hay síntomas objetivos que sugie-ren prudencia.

P: ¿ Qué factores pueden llegar a determinarbalances menos optimistas? R: Uno de ellos –que en otros aspectos nosestá beneficiando– es el efecto “vasos comuni-cantes” con el resto de Europa. Por el mismoefecto, nos estamos sumando a un mercadoeuropeo de bajo crecimiento en cuanto amúsica. Es evidente que también está influyen-do, en los últimos meses, el factor guerra,

derivado del conflicto de Los Balcanes.Psicológicamente, la gente cambia lasprioridades. También tiene que ver, sinninguna duda, con que después de dosaños de crecimiento tan loco, elmercado tiende a consolidarse.Pero sería altamente recomenda-ble que veamos el futuro inmedia-to con prudencia, que dejemos dellevarnos por la euforia que hemosvivido en los últimos dos años por-que España ha crecido por encimade todos sus colegas europeos y hasido un país privilegiado en el mun-do en los últimos dos años. Estono va a durar, va a seguir bien elmercado pero ya no vamos atener esas tasas tan magníficasde ventas.

P: ¿ Considera que la referencia almercado norteamericano, a la hora de

evaluar las cifras, sigue siendo válida?R: Sin duda es el mercado más desa-

rrollado del mundo y todavía es elmercado individual que gobierna lamayor fuente de repertorio para el

planeta. El que gobierna elcódigo de comunica-

ción universal deentretenimiento

es EEUU. Estoy convencido de que si Macare-na fue nº 1 en el planeta es porque fue nº 1 enEEUU, y eso sigue siendo así y seguirá siendoasí durante mucho tiempo. Sin embargo,como mercado, la Unión Europea desafía laprimogenitura de EEUU y hoy por hoy, todoslos territorios europeos unidos son un merca-do ligeramente más grande que el mercadoestadounidense. Lo que pasa es que la estadís-tica del continente se suele presentar frag-mentada, país por país. Si consideramos aNorteamérica, excluídos México y Canadá, yano es el mercado nº 1 en el mundo, aunquetodavía siga siendo el proveedor nº 1 de músi-ca para el mundo.

P: ¿ Debería ser Europa el objetivo prioritario delas exportaciones? R: Se trata de tomar conciencia de que Euro-pa, como mercado común a todos nosotros,ofrece unas posibilidades comparables omejores que las que ofrece el mercado deEEUU y en la medida en que desarrollemosartistas y creadores capaces de ser atractivosen toda Europa, estaremos adquiriendo eltamaño necesario para competir de igual aigual. Creo que valdría la pena destacar antelos colegas y, en un momento dado ante misamigos de Autores, que está muy bien todoesto de lo latino, pero se nos está olvidandoque hay un territorio al que pertenecemosque se llama Europa, que es la asignatura pen-diente. “Oiga perdone, usted vende mucho enel mundo, ¿dónde me ha dicho que vende? ¿EnFrancia? No, en Francia no, en Brasil.” Bueno,y en Francia qué pasa, y en Inglaterra quépasa, y en Alemania qué pasa. Hablamos deexportar en un sentido nuevo, es decir, noexportamos discos, exportamos derechos.

P: El mercado de la música grabada registra unprogresivo desplazamiento del repertorio interna-cional en favor del producto local, ¿qué importan-cia tiene para BMG este dato de consumo?R: En general, es un movimiento mundial quese da, sobre todo, con más claridad en Europaen los últimos tiempos. Los mercados tiendena ser el 50 por ciento de repertorio en inglés,y el cincuenta por ciento de repertorio local.En España, en este momento es el 45 porciento. Esta es una situación, a primera vista,bastante sana, bastante envidiable porquepone en manos de las compañías locales sufi-

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ciente espacio en juego como para que unosea dueño de su destino. Nosotros somos compañía líder de lo que lla-mamos producto local. Lo hemos sido portiempo y lo seguimos siendo. Nuestros cole-gas competidores ya no nos han dejado tansolos en estos dos últimos años. El ejemplo deAlejandro Sanz pone en discusión nuestroliderazgo, pero somos compañía líder en pro-ducto local en este país, esa es nuestra divisa.También somos compañía líder en vendernuestros artistas fuera de España, no solamen-te por anécdotas como pueda ser el éxito his-tórico de Macarena o todavía éxitos por supe-rar muy frecuentemente como Mecano, con laexcepción hecha de Alejandro Sanz, que semerece mi felicitación desde aquí mismo...Somos compañía líder en producto local, ycompañía líder de un modo consistente envender nuestro producto fuera de España.

P: ¿Cómo contemplan desde BMG los recientesprocesos de fusión de otras marcas discográficasen el mercado español?R: Como parte muy natural del proceso detransformación de cualquier industria. Lasadquisiciones, transformaciones de cualquiernaturaleza, hoy son algo común, no solamenteen la industria de la música, sino en el planetaentero. Las compañías estamos revisandonuestros modelos, nuestros tamaños, nuestrasformas de competir en el mercado mundial y sihay algo natural es que se den estos procesos.Lo que no es natural, es la permanencia “adinfinitum” de las cosas. Para mí, es transforma-ción pura. Lo que sí me gustaría añadir es que

en este tipo de transformaciones las matemáti-cas no funcionan: uno y uno, nunca son dos.

P: Se detecta otra realidad que podría parecerdivergente: Por un lado, la concentración de lasgrandes y por otro, la irrupción masiva de sellosindependientes al mercado. R: Para mí, ese dato confirma lo que comenta-ba. La otra forma de expresión de que lo queestá pasando es bueno y natural. El mercadose reorganiza, las nuevas tecnologías permitenfórmulas de competitividad nuevas. Hoy esposible, porque la nueva tecnología te facultapara ello, ser competitivo siendo más peque-ño. Y forma parte del arco... ofrecerá unmejor panorama industrial al consumidor final.Ambos procesos forman parte de un movi-miento necesario.

P: Para la multinacional BMG, el área latina, concabeza de división en Madrid, viene siendo la queexperimenta más rápido crecimiento. ¿Qué aportala filial española a la empresa matriz?R: Bueno, la región latina, como la llamamosprofesionalmente, hasta que Brasil ha entradoen una situación de ajuste, ha sido en los últi-mos años la región de más crecimiento en elplaneta en cuanto a la venta de música graba-da. Antes lo era hacia Pacífico. Cedió esepuesto tras entrar en crisis todo aquel área yestá por ver si en el año 98, estadística de laque todavía no disponemos, conservamos esavelocidad, ese diferencial de velocidad. Yocreo que sí. Y creo que todavía, tanto en loque llamamos región latina como en la músicalatina, está el mayor activo de crecimiento,tanto en la región latina como en el planeta,comparado con cualquier otra forma de crea-ción musical. Por lo tanto, yo creo que amedio plazo, es una fantástica maravilla estarahí, en la música latina.

P: ¿Cúales son los mercados más activos para lamúsica latina? R: Hay que prestar especialísima atención almercado latino de los EEUU, que probable-mente, en este momento, es un mercado másimportante que España para la música en espa-ñol. Mi opinión es que el mercado nº 1 en elmundo para la música española es México. Yel nº 2 no es España, es EEUU latino. Españaes el nº 3.

P: ¿La pasión por lo latino ha facilitado la difusióndel producto español en aquellos mercados?R: Sí. Es evidente que el florecimiento de aque-llos mercados ha facilitado el que los artistas

españoles encuentren cobijo en América Lati-na. Sin embargo, yo creo que en el conjuntode la música llamada latina, los artistas genera-dos en América Latina ocupan un lugar másimportante que el que ocupaban en el conjun-to en el pasado. Es decir... o nos espabilamos,o vamos a perder posición y espacio en el con-junto de la música latina, del mercado comúnlatino. Realmente, la competencia con la quelos artistas americanos están hoy compitiendoen el mercado en el que nos movemos todos,se ha disparado. La competencia desde Españano se ha disparado de la misma manera. Noshemos dormido un poquito.

P: ¿Cómo deberían hacer frente a esta situaciónlas compañías discográficas desde España?R: Con una mayor conciencia de que el mer-cado es global, de que el mercado es interna-cional. Con una mayor conciencia de que elmercado es cada vez más el idioma y no lospaíses. Y, por lo tanto, aprestándonos a com-petir con artistas y productos que estén dis-puestos a ser más competitivos, incluyendoinvertir más fuertemente y desarrollar esanoción de mercado global. Si no, seguiremosperdiendo posiciones por mucho que elaspecto sea de muy buena salud.

P: En EEUU los mayores de 30 años copan ya lamitad de mercado, representan a la mitad de losconsumidores de música. ¿El consumidor madurotiene un perfil positivo para las Compañías?R: En todo el mundo hay un cierto envejeci-miento, que no nos gusta nada a los que hace-mos y vendemos música grabada. La mayorparte de las listas y de los conciertos se llenande gente que está entre los treinta y los cin-cuenta y cinco años. Esto tiene una doble lec-tura: Por un lado, en el pasado, las generacio-nes anteriores a los Baby Boommers no con-sumían música. La música no había formadoparte de su vida, o formaba parte de ella hastaque se casaba y cambiaba de vida. Afortunada-mente, desde los Baby Boommers para acá, lamúsica fue tan importante para transformar, oaparentemente transformar, la sociedad quese quedó como parte de su vida. Y por lo tan-to, los Baby Boommers seguimos consumien-do música, cosa que antes no pasaba. Es unabuena noticia.

P: ¿Pero será la industria capaz de incorporar alconsumo a las generaciones jóvenes, hará inver-siones de futuro?R: Cabe preguntarse si hemos sabido seguirsiendo atractivos para las nuevas generaciones

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como para que el consumo de música se veabien representado desde el punto de vistademográfico. Yo creo que no, yo creo que laindustria en los años 80 ha dedicado demasia-do tiempo a reciclar sus grabaciones del pasa-do, ha dedicado poco esfuerzo en invertir enel futuro y ahora vamos a sufrir una ciertaoscuridad generacional de la cual saldremoscomo se sale siempre en la vida: tomandoconciencia del vacío e invirtiendo de nuevo enmúsica, en lugar de extraer la leche de la vaca.Es verdad también que los jóvenes consumenmucha música, lo que pasa es que ya no con-sumen tantos discos porque hay muchas fór-mulas alternativas de consumo de música, lamayor parte de ellas en territorio ilegal, de losque necesitamos recuperar el control paraasegurarnos que los creadores y los industria-les obtenemos la recompensa por hacer nues-tra tarea.

P: ¿Necesitan innovar contenidos las creaciones? R: Mi punto de vista es el siguiente, además entodo, en música también. La década de los 60fue básicamente una década de creación,exclusivas. En los 70, también. Pero ya avanza-dos los 70 y los años 80 fueron de transfor-mación, y los 90 han sido de cosecha. Y tienetodo que ver también, en el fondo de la cues-tión, con la cultura del reciclado. Y con lageneración “X”. En esencia es muy difícil hoyidentificar una creación como genuína, porqueno deja de estar compuesta de una serie decosas que tú fotocopias inconscientemente. Yahí aparece la generación “X”. Entonces... sonmovimientos globales. Parte de la transforma-ción que están sufriendo las compañías y losgestores tienen que ver también con estasituación.Entonces es útil explicarle a la gente: “Mire, hahabido décadas concretas”, por decirlo endécadas. Creación, transformación, especula-ción, reciclado... Ahora estamos en el recicla-do. Y eso requiere diferentes talentos, dife-rentes formas corporativas en las Compañíasde Música Grabada... Forma parte de esametamorfosis maravillosa que tiene que vercon la vida. No hay nada terrible con eso.

P: ¿Y las nuevas tecnologías? ¿Qué es el formatode compresión de música MP3 para la industria?El MP3 para las compañías es, ni más nimenos, que la realidad. El MP3, necesita, esen-cialmente la creación que nosotros debemoshacer, o que alguien debe hacer y nadie lo va ahacer si no es remunerado por ello, si no esremunerado socialmente, si no es reconocido

económicamente. Si no es reconocido comoes reconocido cualquiera que se dedique aalgo, no habrá creación. El MP3 es un acciden-te necesario para recordarnos que ahí fuerahay una revolución esperándonos que es bue-na para todos.

P: ¿Qué reglas de juego puede quebrar la difusiónde música on line? R: La música on line... hablamos de música yon-line es una forma de crearla y de transpor-tarla. Nosotros lo vemos como parte naturalde un futuro deseable, la revolución necesaria.Parte del problema en el mercado mundial, esque se está parando porque le falta una revo-lución. Bueno, la música on-line es la revolu-ción. Ahora, para que esta revolución seasocialmente aceptable hace falta asegurar queesa revolución no se produce a costa de ino-centes. Tiene que respetar los derechos delos creadores, respetar los derecho-habientes,porque, de otro modo, estaremos hablandode otra cosa y no será posible esa revolución.Si no se pacta en la sociedad cómo se retribu-ye al creador, no habrá creación. Y eso esinconcebible. Y si no se pacta en la sociedadcómo se retribuye al productor fonográfico oal industrial o al accionista, no habrá esa inver-sión, y tampoco es concebible. Entonces, la

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es un accidente

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revolución digital lo único que está desafiandoson las reglas del juego que han gobernado lasetapas previas a esta revolución. La sociedadtendrá que revisar esas reglas del juego y esta-blecer unas nuevas con las cuales atender a unproceso imparable.

P: ¿Qué barreras técnicas se deberían articularpara hacer compatibles las nuevas vías de comu-nicación y los derechos por difusión?R: Bueno, en este momento, desde hace ape-nas dos meses, se ha establecido un foro dediscusión a nivel mundial en el cual estánrepresentadas todas las grandes compañías yestá invitado todo el mundo, tanto desde elpunto de vista de la creación de software, dela creación de música, producción de música ylas grandes compañías del hardware, discu-tiendo cuáles son los standards que tendránque implantarse a nivel mundial para asegurar-se que esta revolución se produce sin que seaa costa de los creadores ni de la industria aso-ciada a la creación. De ese foro de discusión,saldrán los standards necesarios para dar lossiguientes pasos. La forma absolutamente sal-vaje en la que hoy se produce la piratería en lared, ayudados por el MP3, se ha convertidoen un modo de presión natural por parte delusuario sobre el statu quo de la industria, paraque mueva el culo. Eso es lo que estamoshaciendo ahora, estamos moviendo el culo.

P: ¿Han sido las Compañías renuentes, es decir,han mirado para otro lado mientras el proceso detransformación se abría camino?R: Sí, siempre el statu quo es renuente, peroeso forma parte de la selección natural. No

hay nada perverso en esa renuencia. Formaparte de la resistencia de los sistemas que hanprobado a funcionar ante nuevos sistemas yvence el mejor No hay nada perverso. Yo lle-vo muchos años trabajando en una compañíainternacional y tengo que confesar que en nin-gún rincón he encontrado nunca ese ojo vigi-lante que nos gobierne a todos. Si hay defec-tos, son exclusivamente nuestros y persona-les, y tienen nombre y apellidos, no nos pode-mos escudar en grandes misterios. Así que, elstatu quo siempre es renuente a lo nuevo,pero no desde la perversión sino desde lapuesta en práctica de un mecanismo de selec-ción natural.

P: ¿Se incorporará con facilidad la industria a larevolución en marcha o les sorprenderá con el piecambiado?R: Habrá gentes que sí, y gentes que no. Y lasgentes que no, no se habrán merecido unpuesto en el futuro. Eso es todo. Yo creoque, en esencia, si uno ha entendido que sunegocio es la música grabada y su negocio sonlos derechos, probablemente estará prepara-do para formar parte del futuro. Si uno creeque su negocio son los discos, está en elpasado, aunque ese pasado vaya a durar tiem-po y vaya a convivir por mucho tiempo conotras formas de consumo. Como se ve enotros medios, lo magnífico de la sociedadactual es que un medio no muere a manos deotro sino que se complementan y se enrique-cen y se realimentan. Así que donde era muyfácil predecir la desaparición de la radio,resulta que la radio tiene mejor salud queantes y se complementa con la televisión, ycon los periódicos. Hay más información, máscapacidad de consumirla y es bienvenida esainformación. Entonces, si uno ha definido sunegocio como de música grabada, va a seguirvendiendo discos y vendiendo música grabadade otra forma. Si ha definido su negociocomo de venta de discos, sólo va a venderdiscos. No va a participar del futuro, aunquelos discos durante mucho tiempo van a estaren el futuro.

P: ¿Qué reivindican las compañías cuando recla-man el concepto música grabada frente al de pro-ducción de discos?R: La música grabada, lo que yo entiendo quees nuestro negocio, es como productoresfonográficos detectar el talento merecedor deser grabado y de ser trasladado al consumidorfinal y de hacer un papel competente de bue-nos consejeros en ese recorrido hacia al clien-te que es el artista. Nuestro cliente es el artis-ta. Así que nuestro negocio lo vemos como lamúsica grabada, no como los discos y nuestrocliente consideramos que es el artista.

P: ¿Con qué impulso promocionará y venderá lainternacional BMG música en la red?R: Nosotros, la industria en general, en rela-ción a la forma de distribución de música on-line actuaremos globalmente. No será unaactuación aislada o individual, porque no esposible. Estamos hablando de un negocio glo-bal que va a ser transformado desde una pers-pectiva global. Una de las características de lared, desde un punto de vista un poco demagó-gico, es la abolición de las fronteras. Pero hayque poner en alerta a la gente porque eso esuna gran falsedad, la gran frontera es la quesepara a la gente conectada y la que no loestá. Pero entre la gente conectada tambiénhay fronteras, idiomáticas, económicas...Cuando uno entra en la red desde España tie-ne fronteras porque le resulta mucho máscaro, es estúpidamente más caro. O sea hayque, redefinir de nuevo de qué estamoshablando cuando hablamos de red y la aboli-ción de las fronteras. Pero, desde luego, elnegocio on-line es un negocio global y noso-tros lo afrontaremos globalmente.

P: ¿Qué grandes desafíos tendrán que afrontar lasCompañías de Música Grabada en el horizonteinmediato? R: En primer lugar, la toma de concienciaabsoluta de que este es un negocio global, quea su vez ofrece un campo de juego local muyinteresante, pero el repertorio que se hace encasa debe tener la pretensión de seducir glo-balmente. Entonces, el gran desafío es queentendamos que ya no existe la multinacional,que existe lo internacional que es parte de untodo global. Que a su vez, la tecnología y laconfiguración social te permite cumplir unpapel local muy importante, pero ese papellocal no se realimenta, sólo si se es cobarde.Esa dualidad es uno de los desafíos de concep-ción. Tenemos que redefinir el negocio de lamúsica grabada que es global y no multinacio-nal, es internacional. Ya no estamos hablandode la aldea global, estamos hablando del cere-bro global.En el otro extremo, hay que redefinir elpapel que juega cada uno en todo esto, por-que la gran regla del juego es la eficiencia enun sentido amplio. El consumidor final, el cre-ador inicial, van a tener muchas opcionespara elegir, y no van a elegir la más ineficien-te. Cada uno tiene que redefinir su papel.Aquí, el problema está en la defensa numanti-na que se hace de papeles ya caducos. Hayque redefinir cuál es el papel de cada uno enlas nuevas formas de crear, propiciar la crea-ción y trasladar esa creación al consumidorfinal y ser remunerados por eso. Este para mies el gran reto: la redefinición de los prota-gonismos.

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P: La marca Subterfuge, ligada a la cultura under-ground desde hace 10 años, se estrenó en el mer-cado discográfico hace tan sólo 6. Hoy es el selloindependiente más consolidado de este país, ¿quélíneas de actuación les ha permitido alcanzar elliderazgo? R: Pues yo creo que es una cuestión de acti-tud. Es una empresa dirigida con el corazón ylo que siempre hemos procurado es que todoslos lanzamientos tuviesen una impronta Sub-terfuge. Es decir, intentar que la marca Subter-fuge sirva también a la gente para acercarse aconocer nuevas tendencias o para escucharnuevas músicas. Yo creo, que eso ha sido lacausa. Por supuesto lo más importante son losartistas, pero bueno, siguiendo el ejemplo deotros sellos discográficos que nos han gustado-como puede ser el caso de Subpop o PinchHit en EEUU- quería dotar al sello de una per-sonalidad que yo creo que, para bien o paramal, ya la tiene más que destacada.

P: ¿Abarca Subterfuge un abanico más eclécticoque otras compañías?R: Sí, por supuesto. Yo creo que es otra de lasbazas. Hay compañías independientes que sededican más a lo radical, a la música electróni-ca, al pop cien por cien... Me remito un pocoa lo anterior: como Subterfuge se basa en misgustos, y mis gustos van desde el pop, a lamúsica electrónica, al rock, al garaje, puesbueno, me puedo permitir el poder editartodo lo que me apetece.

P: Este es el país occidental con mayor número desellos “indies”, y la cifra sigue creciendo. ¿Haymercado para todos?R: Pues hombre, supongo que para determina-dos sellos especializados sí, porque hay unademanda de público. Tenemos un espaciomuy pequeñito en los medios de comunica-ción y por eso, quizás todos puedan salir ade-lante vendiendo discos. El problema es queluego, de cara a darlo a conocer, ahí es dondenos damos cuenta de que somos demasiados.Yo quiero creer que hay terreno para todo elmundo, lo que pasa es que también dependeun poco del catálogo y de cómo lo hagas.

P: La aparición de marcas independientes segeneraliza en los mercados occidentales, enEEUU el crecimiento es masivo, ¿a qué atribuyeesta proliferación?

R: Creo que la gente ha podido perder el mie-do a crear una empresa de carácter discográ-fico, de hacer una compañía discográfica, queal principio te puede parecer que tienes quehacer una inversión enorme y tampoco estanto. En nuestro caso, yo jamás he pedido uncrédito a nadie y todo se ha ido desarrollandode la manera más natural, invirtiendo cadapeseta que ganabas en el lanzamiento ante-rior en el siguiente.

P: Se ha difundido que algunas multina-cionales de la industria fonográficaincluyen “el asunto Subterfuge” enel orden del día de muchas desus reuniones. ¿Podría decirnoscuántas veces y en qué térmi-nos ha sido tentado por las gran-des?R: Hombre, ya ni me acuer-do de la cantidad. Lo cier-to es que des-de que en el93 editéAu s t r a l i a nBlonde –quefue el primer éxito deSubterfuge– se han acer-cado a nosotros. En un principio, iban más apor el artista y después han ido más a pornosotros, a por el conjunto del catálogo. Lascondiciones... pues han variado. Lo que sí pue-do decir es que nadie se ha acercado ni unpoquito, ni un muchito, a la cantidad por laque yo vendería esto. Subterfuge no tieneprecio.

P: ¿ No tiene precio?R: No tiene precio. No tiene precio demomento. Porque, bueno, a mí me lo pregun-tan muchas veces, “Joer, ahora que las cosaste van tan bien, seguro que tienes a todas lasmultinacionales detrás...”. Ahora que me vanlas cosas tan bien es cuando me puedo permi-tir no hablar con las multinacionales. Creoque es algo que está ahí, que puede ocurrircualquier día, que es una puerta abierta quetienes, pero que de momento, por respeto alos artistas, a la gente que ha confiado o quele gusta Subterfuge como una compañía inde-pendiente, con una actitud independiente, ten-dría que ser una situación muy delicada la quellevase a ese extremo.

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P: ¿Ha recibido ofertas más sugestivas que la queofrecía 100 millones de pesetas por el Catálogode Subterfuge?R: Sí, bueno, esa es una de ellas. De más dine-ro, de menos dinero, de unas condiciones o deotras... Yo tampoco creo que Subterfuge seapara decir un día: “Se vende el Catálogo”, por-que yo pienso que realmente lo importante deSubterfuge, aparte de su catálogo, es la genteque trabajamos en Subterfuge. Entonces, vuel-vo: en el caso remoto de que alguna vez llega-ra a un acuerdo con una multinacional, desdeluego lo que iba a exigir es respetar a la genteque trabaja conmigo y respetar a los artistas.El caso concreto de la compra del Catálogo, sí,esa una de las ofertas que se han hecho.

P: La escalada por las listas de éxitos de Devilcame to me, ¿les hacía temer el éxito o tan sólosentían vértigo empresarial por las 450.000copias vendidas? R: Es como lo que contaba antes, que el cre-cimiento de Subterfuge ha sido tan natural,tan inconsciente... Un día empecé como unhobby y no ha habido un momento en el quediga “me voy a dedicar profesionalmente”, yhasta en el caso de Dover fue eso: empeza-mos a vender, a vender, y fue un año intensí-simo, y yo creo que en ningún momento nosllegamos a plantear que estábamos vendiendomuchísimo, que estábamos haciendo historiay que podrían venir las multinacionales. Llegóun momento en el que se vendió mucho eldisco, creció mucho el grupo a nivel de actua-ciones... Entonces es cuando ya te entra elmiedo, es cuando te contaban pues que si talcompañía les había llamado... Vamos queellos, por detrás, estaban recibiendo ofertas,lo cual es lógico, es su vida, es su trabajo y esnormal.

P: ¿Qué sintió usted cuando pierde definitivamen-te a Dover?R: Fue en julio del 98 y fue un alivio porquehabían sido meses: “que sí, que no, que si estaoferta, que si la otra oferta”..., y en fin, la rela-ción con el grupo se había deteriorado bastan-te porque cualquiera de las ofertas que leshabían hecho multiplicaba por diez lo quenosotros podíamos ofrecer. El grupo ya teníaganas de que nosotros cediéramos y en juliollegamos a un acuerdo. Y nada, cada uno porsu lado, primero nos fue muy bien conjunta-mente, ellos con nosotros y nosotros conellos, y luego cada uno a lo suyo.

P: ¿Le parece razonable que un grupo elija dar elsalto?R: Pues sí, porque yo creo que en el caso delas multinacionales, muchas veces barajan cifrasde manera más que inconsciente. Y bueno,pues que a una persona de 24 años le ofrezcassolucionarle prácticamente su vida, es normal,por mucho que hayas hecho por ellos ya quees su vida, y lo tengo que comprender. Me dapena y me gustaría haber podido seguir desa-rrollando a Dover pero bueno... yo creo quenuestra función un poco en la industria esestar ahí. Conspirando, sacando grupos dedonde nadie los saca, y, bueno cuando triunfanse los llevan. Lo que espero es consolidar laempresa para que no vuelva a pasar.

P: ¿Además del sentimiento de pérdida con Dover,¿percibió también la sensación de orgullo?R: Pues sí, es un orgullo. En el caso de Doverera un grupo que había editado un disco delque había vendido 700 copias y creí en ellos.Y luego, que todas las multinacionales esténdetrás, es motivo de decir: “Joer, si ellos sonlos que controlan realmente el mercado ybueno van detrás de nuestro producto pueses una satisfacción, incluso un honor que algotuyo esté ahí, en boca de todos, y sea un éxitomasivo”.

P: ¿Teme que la banda Undrop, después del éxitocon Train, pueda ser captada por las compañíasinternacionales?R: Hombre, yo creo que ya desde el momen-to que firman un contrato con Subterfugeentran en el punto de mira de las multinacio-nales. No sé, yo creo que, hoy por hoy, todoel catálogo de Subterfuge tiene calidad y serefleja en determinadas ventas, como para sertentados por una multinacional.

P: ¿Bajo qué reglas de juego deben cohabitar lasgrandes y las indies? ¿Hay espacio para todos?R: Yo lo que creo es que la independenciaestá claro que se está asentando o ya se haasentado, entonces lo que tenemos que hacer

es convivir. Una convivencia natural. Hay unqueso y nosotros tenemos una porción ysomos una propuesta tan válida como la suyapara el público que compra música, que al finy al cabo es el objetivo de todos. Los mediosque utilices para llegar a un lado o a otro esotra cuestión, pero en fin, yo creo que laindependencia se ha estabilizado en nuestropaís y que tenemos que convivir, simplemente,con respeto y con mucho humor.

P: ¿Cuál es la diferencia fundamental entre lasinternacionales y las independientes cuando elobjetivo parece ser idéntico: la producción demúsica? R: Por un lado, no dependemos de las ten-dencias del mercado y editamos lo que noso-tros consideramos, lo que nos gusta. Queluego tenga público o no, ya es otro proble-ma. Y por otro, no creemos en el fondo delcatálogo, y a diferencia de la multinacionalque puede editar un disco en enero y en mar-zo, si no funciona, incluso si funciona, apar-carlo y dedicar sus esfuerzos a otras cosas,nosotros un año después podemos estartodavía promocionando el disco, generandomás ventas y apoyando más al grupo. Noso-tros, no es que vayamos a estar toda la vidapromocionando un disco, pero sí hasta que elgrupo tenga otro. Intentar que los gruposestén ahí.

P: ¿Y la relación con el artista?R: Se trata de una relación mucho más perso-nal. Creo que estamos más cerca de ellos queun ejecutivo de una multinacional. Supongoque en las multinacionales también habrá gen-te que imprima mucha pasión pero de diferen-te manera. Para nosotros es un motivo desatisfacción... pues eso, que te donen un local,cuando alguien saca su primer disco, y lo lle-nen con 300 personas... Y hay otras cosas. Lagente de una multinacional busca más las ven-tas. Y nosotros, disfrutamos por ejemplo conuna canción de un grupo que te da igual que

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venda o que no venda, porque para mí es unasatisfacción enorme haber podido editar estacanción.

P: ¿En qué canteras descubre Subterfuge a susartistas? ¿Disponen las independientes de “ojea-dores” que buscan en circuitos alternativos?R: El AR de la compañía soy yo. Lo que pasaes que siempre tienes amigos o gente de con-fianza que te hablan de algún grupo, te envíanuna maqueta y la escuchas y te empiezas apreocupar, intentas verlos en directo... Tam-poco es que esperemos aquí a que vengan losgrupos pero si en Bilbao aparece un grupocon un poco de calidad, tarde o temprano teenteras y ya es entonces cuando te preocu-pas. No me gusta la postura esa del ojeador,de ir a los conciertos, los festivales a ver quées lo que hay. Yo creo que además, me intere-san también las personas. Antes de entrar aun grupo, me gusta saber cómo son, porquehay grupos que te pueden gustar y luegoresulta que son gente que son profesionalesque llevan toda la vida, que tienen unas aspira-ciones... y no me gusta darme batacazos, megusta ir un poco sobre seguro. La informaciónllega un poco de todos lados.

P: ¿Tienen las “indies” limitaciones a la hora delanzar sus productos a través de los canales con-vencionales de comunicación?R: Poco a poco, ya estamos entrando entodos los medios: ya pueden ser suplementosde periódicos de tirada nacional, de prensaespecializada y en la radio, poco a poco, bienapoyándonos en marcas comerciales o bienporque las listas cantan y conseguimos entrar.En ese sentido, no tenemos ningún tipo deprejuicio, creemos que es necesario que nues-tros discos suenen en todos los lados porquea través de las principales cadenas radiofónicases por donde la gente empieza escuchar músi-ca con 12 ó 13 años. Si la única oferta que tie-nen es lo convencional y lo comercial, toda suvida la van a enfocar por ese lado. Yo lo que

quiero es que mis discos suenen en todas lasgrandes listas, en todos los programas del tipoque sean, para dar una opción más de elecciónpara la gente que empieza a consumir música.Lo interesante es que suene, que entren en elmercado y que la gente pueda escuchar aSexy Sadie y que luego escuche a Back StreetBoys y que decidan.

P: ¿ Se han abierto canales para Subterfuge des-pués de Dover?R: Lo que está claro es que ya también con losAustralian Blonde se nos abrieron una seriede puertas que fueron importantes. Pero en elcaso de Dover, ya no es lo mismo decir: “Soyla compañía Subterfuge”, que decir “Soy Sub-terfuge, soy el que edité a Dover”. Eso estáclaro.

P: Algunos de los temas editados por Subterfugehan conquistado el éxito gracias a su difusióncomo sintonía de una campaña publicitaria. Laalianza con la publicidad, ¿es una apuesta sobreseguro?R: No. Porque nosotros hemos hecho cincocampañas de radio, y a mí me sorprende unpoco que ya se nos asocie con eso cuandotodas las compañías meten muchísmas músi-cas. Lo que pasa es que igual nosotros ledamos más bombo y se le da más importancia.Ha habido grupos como el caso de AustralianBlonde o Killer Barbies que tuvieron campa-ñas fuertes en tele y tampoco luego se reflejóen ventas. En el caso de Dover sí. ¿Por qué?Pues bueno, porque yo creo que lo importan-te de las campañas de televisión es que la tele-visión es lo que vende. Entonces, al fin y alcabo un anuncio, siempre que no vaya en con-tra de tus principios morales o éticos o comoquieras llamarlos, me parece que es unamanera de difundir. En ese sentido, ante la fal-

ta de espacios musicales y culturales dondepoder difundir nuestra música, utilizamos unamarca, como ellos nos utilizan a nosotros. Y,bueno, por otro lado, no creo que esta prácti-ca garantice directamente el éxito, sino quesólo la considero como un factor importante.La gente tampoco es tonta y por un estribillode diez segundos no se va a comprar un discosi detrás no hay una formación sólida, conunos conciertos sólidos, con unas cancionesbuenas, con un disco bueno... En el caso deDover estaba eso, eran diez segundos deestribillo, pero detrás había muchísimo más.

P: Alguna producción de Subterfuge ha ido máslejos en la asociación publicitaria y en la portadadel CD, comparten protagonismo la marca y elartista...R: A mí me gustaría no tener que asociarlos.Pero son partes del acuerdo. Vuelvo a decir lomismo: mientras que esa marca no vaya encontra de tus principios o de los del artista, meparece una fórmula igual de válida que otra.

P: ¿Qué importancia le concede a la difusión ycomercialización de la música on- line?R: Nosotros, hasta ahora, mínima. No noshemos preocupado demasiado porque tene-mos todavía bastante que hacer en la tierra, anivel terrestre y artesanal. Sé que va a tenermucha importancia y va a afectar mucho al fun-cionamiento normal de la industria, pero yosoy muy fetichista, nosotros seguimos editandosingles de vinilo de 7 pulgadas por lo cual, esode comprarte una canción por Internet no sé,me parece tan frío que si puedo tardar en ofre-cerlo como parte del catálogo de Subterfuge,tardaré. En principio, lo quiero ver muy lejos.

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P: ¿Pero tiene Subterfuge presencia en la red?R: Tenemos nuestras páginas web, con el finde contribuir a la difusión de nuestro sello. Enfin, es una opción más para promocionarte,para que la gente pueda conocer tu catálogo,para que te alaben, para que te insulten... Meparece que está bien y, además, recibimosmuchísimas visitas.

P: La marca Subterfuge se inició dando nombre aun fancine. ¿Sigue siendo fiel a aquellos orígenesunderground?R: Pues sí. Seguimos editándolo porque es unacuestión casi de respeto a esos inicios y consi-deramos que un fancine es mantener una acti-tud muy underground porque, aparte de edi-tar nuestros discos, es tener nuestro propiocanal informativo, donde informamos, no sola-mente de la música que editamos nosotros,sino de la música de otros sellos que nosparece interesante. Y mientras que podamos,seguiremos editándolo. Da muchísimo trabajoy ademas, en estos momentos, el fancine esuna labor cien por cien altruista, pero consi-deramos que sería traicionar a nuestros oríge-nes el hecho de que desapareciese.

P: ¿Y la producción editorial en general?R: El fancine sale en el 89 y se nutre de músi-ca, de cine y de cómics. Empezamos a editarmúsica, empezamos a editar cómic y empeza-mos a editar vídeo. Hoy por hoy, tenemostres divisiones, lo que pasa es que la más des-tacada, por motivos obvios, es la de música,pero nos gusta seguir apoyando a dibujantesde cómic, seguir apoyando a nuevos realizado-res... Yo creo que continuamos siendo cienpor cien underground y nos gusta definirnoscomo una factoría de ideas para desarrollar o,por lo menos, para ayudar a su desarrollo.

P: Subterfuge edita vídeos promocionales, ¿quévaloran más, su potencial instrumental o su cali-dad artística? R: Principalmente, es poner en imagen las can-ciones de los grupos que nos interesa promo-cionar en ese momento. La calidad artística es

importante pero lo que pretendemos es quese pueda ver que detrás de esas cancionesque suenan -y dado que no tenemos acceso aningún programa de televisión en nuestro paístenemos que recurrir a nuestros vídeos- real-mente hay un grupo que existe. Que nosomos, aquí nosotros, los que nos ponemos agrabar los discos.

P: En cine, ¿qué realizaciones llevan a cabo? R: En el cine estamos ahora editando cintascon cortometrajes de nuevos realizadores,recopilatorios y ese tipo de cosas. Además,hemos hecho la coproducción de un cortome-traje de Borja Crespo, un bilbaíno, que se lla-ma “Gárgaras”. Escuchamos todas las pro-puestas y nos gustaría con el tiempo ir desa-rrollándolo más. Aparte, a nivel de otras pro-ducciones, nos gusta mucho el cine yúltimamente metemos muchos temas en pelí-culas porque es algo que me apasiona. Yo, dehecho, cuando empecé con el fancine queríaser realizador, director de cine, y no me veíapara nada dirigiendo una empresa.

P: El volumen de negocio del último año ha permi-tido a Subterfuge crear su propia Distribuidora.¿qué cambios experimentará la comercialización?R: Principalmente no es que el volumen noshaya permitido hacer una distribuidora, es queteníamos que hacerla. Estábamos en una situa-ción, con una distribuidora independiente, cla-ro, y nuestro sello tiraba de toda la distribui-dora y pensábamos que no se le daba la impor-tancia ni el tratamiento que se merecía. Porello, hace seis meses me planteo: “Bueno, cam-bio de distribuidora y me voy a otra indepen-diente que me va a ofrecer las mismas condi-ciones. No puedo continuar así. Si me voy auna multinacional, las condiciones para que tehagan una distribución son abusivas cien porcien...” Por lo cual dije: “si me la pego, me lapego yo solito”. La Distribuidora nos ha cam-biado en el sentido de que antes nuestro tratoera directo con los medios -con la gente siguesiéndolo- pero además también tenemos eltrato directo con las tiendas, lo que es impor-tante para que la misma gente de la tienda sepavalorar y esté informado de los lanzamientos.Intentamos pues que nuestras actividades ten-gan mayor presencia en la tienda y dejar de serla anécdota de la independiente.

P: ¿Qué es más difícil para una independiente,captar, lanzar o distribuir? R: Distribuir es lo más complicado porque ahíya te encuentras que estás entrando en elnegocio de otra persona que igual en esemomento tampoco tiene capacidad. La genteen este país, y yo creo que con razón, no semoja mucho, no sabe llevar un producto inde-

pendiente, porque tampoco estamos apoya-dos por unas listas oficiales, no tenemos acce-so a los programas de televisión, estamos unpoco dejados de la mano de Dios en ese sen-tido. Entonces, claro, tienes que ser tú el que,con tu labia fantástica, tiene que convencer ala tienda de que tu producto puede funcionarsi está ahí. El problema es que si no está...

P: ¿Cuándo deja un sello de ser independiente?R: Cuando dejas de decidir por ti mismo.

P: ¿Teme Subterfuge al éxito? ¿Les desplazaría desu posición otro pelotazo al estilo Dover? R: Para nada, estoy encantado del éxito. Vol-ver a enfrentarte a Dover... igual a priori tepuede dar un poco de miedo. En este puntovuelvo a decir lo de antes: todo es tan incons-ciente en Subterfuge!. Intentamos llevar todocon naturalidad, tanto los éxitos como los fra-casos. Yo creo que el éxito, lo que realmentesupone es un ingreso económico fuerte. Y loque hace es fortalecerte. Pienso que ahora unéxito la mitad del de Dover sería genial yapara afianzarnos cien por cien. Lo malo eseso, que cuando has tenido un éxito, crece lainfraestructura, crecen los gastos, crece todo,y las ventas no van parejas, pero bueno, yorecibo igual los éxitos que los fracasos eintento sacar lo positivo de todo y seguirhacia adelante.

P: ¿Cuál es la aspiración más firme, a corto plazo,para Subterfuge?R: Poder seguir editando discos, ¡Si es que nohay otra!. Y que nuestros discos tengan en latienda la misma presencia que los de unainternacional, e intentar aportar nuestro gra-nito de arena a fortalecer una escena indepen-diente con el fin de que las televisiones, yasean públicas o privadas, se fijen un poco ennosotros y apoyen nuestro trabajo.

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P: A caballo entre el 98 y 99, se formalizó lafusión de Polygram y Universal. ¿Está la estructuraempresarial de Universal Music España plena-mente operativa?R: No enteramente operativa porque unafusión de esta envergadura lleva tiempo enrealizarse. Yo diría que desde el mes dediciembre, que fue anunciada oficialmente has-ta fecha de hoy –finales de abril–, se puededecir que está al 90 por ciento establecida. Eneste momento, ya tenemos prácticamentetoda la estructura de la compañía en marcha yestamos pendientes de unos pequeños deta-lles, sobre todo en la parte de distribución,que completarían un poco toda la implemen-tación de la estructura nueva.

P: ¿Qué ha representado la integración de las doscompañías respecto a cuotas de mercado?R: En cuanto a cuotas de mercado a nivelmundial, somos la compañía número 1, concerca de un 25% de cuota de mercado. Sihacemos una distribución más desagregada,país por país, yo diría que prácticamente en el90 por ciento del mundo somos líderes,excepto en algunos países entre los cualesestá España. En el año 98, uniendo la cuota demercado de las dos compañías hemos queda-do segundos junto con el grupo Emi, Hispa-vox, Virgin, alguna décima por debajo, y lasexpectativas a corto plazo –y corto plazo pue-de abarcar los próximos dos años– es serlíderes en nuestro país. Para citar datos másconcretos, Universal ha aportado cerca decinco puntos de cuota de mercado a los trecey medio más o menos que tenía Polygram enel año 98.

P: ¿Y en cuanto a géneros y fondos de catálogo?R: A nivel de catálogo y géneros musicales lafusión, evidentemente, lo que aporta es queseamos prácticamente líderes en todos losgéneros. La fusión ha hecho que una compañíacon una cultura y tradición americanacomo era Universal, líder en génerosmusicales como country, hip-hop,urban... se una a una compañía máseuropea. Entonces, en todos losgéneros musicales somos líde-res. Somos líderes en country,en música negra, en rock, enblues... Si unes un pocotodos los catálogos de

jazz y de clásicos, también somos líderes,uniendo sellos como Deutsche Grammophon,Decca, Philips, en lo que a clásica se refiere yVerve o GRP en la parte de jazz. AdemásPolygram, compañía holandesa, europea portanto, ha sido en mi opinión una de las com-pañías que más producto europeo ha desarro-llado en los últimos años. Ahí está en Francia,Italia, Alemania, con todos los desarrollos deproducto local en sus respectivos países, queunido, insisto, a la Universal, nos hace ser líde-res en todos los géneros.

P: ¿ La atención al producto local, es uno de losretos pendientes para la nueva Universal?R: Efectivamente. Uno de los grandes retos ennuestro país es el producto local. Posiblemen-te España sea uno de los países donde, uno delos puntos débiles de nuestra fusionada com-pañía, es el producto local. En primer lugarporque Universal era una compañía muy jovenque solamente tenía tres años de existencia ytenía un roster tremendamente reducido, cuyabandera es Rosanna, pero que solamente teníacuatro artistas. Y, por otro lado, Polygramahí es donde tiene más terreno pormejorar. Hay artistas muy importantescomo Paco de Lucía, Marta Sánchez,Ketama, Sergio Dalma... Pero todavíaestamos lejos, sobre todo en la imple-mentación de producto local jovenque es lo que está viviendo nuestropaís con mayor euforia ahora. Toda larevolución de grupos como Jarabe dePalo, Ella baila sola, La oreja de VanGogh, todo esto es donde nuestracompañía tiene que hacer mayorhincapié y ahí es donde vamos adesarrollar un poco más nuestraárea.

P: La estructura de Pop ha creado tres Divisiones.¿Por qué ha ampliado Universal el número desellos cuando las fusiones suelen provocar lareducción de marcas?R: En un país como España, que es el décimomundial, uniendo dos compañías como Poly-gram y Universal, la única manera de desarro-llar producto local y ser líderes en el merca-do era tener cinco divisiones, tres de pop,una de clásico y una de marketing estratégico.En pop, dos de ellas son las ya existentes enPolygram –Mercury y Polydor– y la tercera,es la de Universal. No queríamos reducir lasáreas creativas a dos. Efectivamente, en otrospaíses, y dado el tema de ahorro de costesque se produce en una fusión, la tendencia esa reducir sellos. Nosotros hemos incrementa-do la parte creativa y de ahí que tengamostres. La razón de tener tres es fundamental-mente por la aspiración de ser líderes en pro-

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ducto local. Hemos creado tres áreas totalmente diferenciadas para que cada una desarrolle el pro-ducto local, el producto latino, que cada vez van más de la mano, y den servicio a los sellos deinternacional. En nuestra compañía en este momento hay cuatro centros de repertorio internacio-nal y consideramos que tres compañías son necesarias para dar buen servicio a estos centros derepertorio.

P: La División de Clásico le reporta a la Compañía una cuota relevante de mercado, ¿atenderá Universal conidéntica vocación este repertorio?R: Nuestra compañía es líder en el sector de clásica en el mercado español, ya que genera un impor-tantísimo volumen de fondos, con una cuota cercana al cincuenta por ciento. Los tres sellos son tre-mendamente exitosos, Decca, Philips y Deutsche Grammophon. Y lo que genera la división de clási-co a nuestra compañía es una rentabilidad muy importante y una cuota de mercado también muyimportante, cercana al 25 por ciento. Queremos que siga siendo así, aunque nuestra última meta esque el pop incremente su cuota de mercado, en detrimento, por razones obvias, del sector de clási-cos. Pero la división de clásico es tremendamente importante para nosotros. Históricamente, siem-pre lo ha sido.

P: La industria fonográfica multiplica las reediciones. ¿Qué importancia otorga a estos productos una Compa-ñía que acaba de aglutinar dos fondos de catálogo?R: Bueno, nosotros hemos creado una División que denominamos Marketing Estratégico y que esuna división que se forma por la necesidad creciente en el mercado de dar servicio en una compañíacomo la nuestra a todo el fondo de catálogo. Nuestro fondo de catálogo es inmenso. La División deMarketing Estratégico, va a dedicar todo su tiempo a la explotación de series medias, baratas, decualquier serie que haya en el mercado: recopilatorios, sincronizaciones, todo lo que son negociossecundarios. Por eso se ha creado ese departamento Estratégico o de Marketing secundario, comole llaman en EEUU. Y yo creo que es fundamental en un país donde cada vez hay más compradoresadultos. Universal reúne un extensísimo catálogo y queremos que las Divisiones de pop estén abso-lutamente centradas en las novedades, tanto internacionales como nacionales. No queremos quegasten un minuto de su tiempo pensando en “voy a hacer un recopilatorio de Abba”. Pues no, estotiene que ser Marketing Estratégico quien detecte que hay una oportunidad en el mercado en estemomento con Abba, por poner un ejemplo.

P: ¿ Son los consumidores mayores de 30 años los mejores y más mimados clientes de la industria del disco? R: Sí. Representan un porcentaje importante y, sobre todo, son los consumidores que tienen elpoder adquisitivo para reportar una cifra importante. El consumidor más joven compra menos, aun-que tiene una sensibilidad mayor para el consumo de entretenimiento, lo que ocurre es que cada vezhay más competencia. Hace 20 años, solamente había como opciones de ocio ir al cine o comprarun disco. En este momento, hay videojuegos, internet, música, vídeos, en fin, infinidad de opciones.Pero eso es bueno, porque la juventud de hoy se está educando en una cultura más de ocio o deentretenimiento que antes.

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P: Universal ha creado el sello UMG Soundstracks¿Son las Bandas Sonoras Originales un productodiscográfico importante después del hito Titanic oson, sobre todo, un buen instrumento de promo-ción de películas? R: La verdad es que en Universal ya teníamosun departamento de bandas sonoras y la razónes muy sencilla: Universal es una compañíacinematográfica, musical, de cine, que tieneestudios. Entonces, históricamente nuestrofondo de catálogo en Universal –yo diría quecasi en un cuarenta por ciento– representabandas sonoras. Al fusionarse las dos compañí-as y aunque Polygram no tiene estudios sí estámuy involucrada en el cine en los últimos años,la cantidad de bandas sonoras era tremenda-mente importante también. Por eso creamos elDepartamento de Soundstracks, para queenglobara todas las bandas sonoras que hay eneste momento. Pero no sólo internacionalmen-te. Queremos empezar los contactos –ya loestamos haciendo– con directores y producto-res de cine españoles, y quitar un poco esemiedo, ese mito de que las bandas sonoras ennuestro país no venden o que los directores,sobre todo los mayores, piensen que las pro-ductoras discográficas vamos a cobrar unas for-tunas por incorporar nuestros artistas a unabanda sonora. Los más jóvenes ya son cons-cientes de la importancia que tiene la bandasonora dentro de la promoción de una película.El claro ejemplo son dos de los últimos progra-mas de Miguel Bosé, “El séptimo de caballería”,que ha tenido a dos directores de cine hablan-do de sus bandas sonoras. Pero yo creo que enEEUU, que siempre es un país que nos llevamuchos años de ventaja en algunas cosas, enesto han sido un poco los maestros. Ellos apro-vechan como nadie la promoción de artistasnoveles o consagrados en las bandas sonoras

para vender las películas. Yo creo que la BandaSonora es una extensión del cuerpo de lo quees una película.

P: ¿Con qué directores españoles se dispone aproducir Universal?R: Hasta la fecha, solo hemos editado la últimapelícula de Almodóvar. Lo que hicimos fuesimplemente editar, porque llegamos a unacuerdo puntual con él. Contactaremos conlos más jóvenes, tipo Amenábar, Trueba, talvez Pedro no se pueda considera de los másjóvenes, pero sí de los más jóvenes a nivel deapertura, siempre ha sido un hombre tremen-damente inquieto musicalmente. Estamoshablando con Cebrián, que va a editar su ópe-ra prima en breve, tiene un corto... En fin,estamos haciendo ya aproximaciones a gentede peso, o de no tanto peso, para venderlesun poco que hay una compañía absolutamenteabierta a lo que es la colaboración en estostemas. Y, por supuesto, yo creo que hay unaoportunidad con Titanic, pero Titanic tal vez esel último ejemplo. Recordemos en este senti-do los éxitos, a lo largo de los años, de obrasque van desde Braveheart o El guardaespaldas aMemorias de África y Carros de Fuego... en fin,hay infinidad de ejemplos de bandas sonorasque han vendido una cantidad ingente de dis-cos.

P: ¿Cómo abordará Universal el desafío de lasnuevas tecnologías, la difusión y comercializaciónde música on-line?R: Atención máxima a esas nuevas tecnologí-

as. Acabamos de cerrar, a finales de abril, unaalianza a nivel mundial con BMG-Universalpara crear un sitio en la red que se va a deno-minar “Get Music” y que, de alguna manera,va a dar cabida o servicio en tres direcciones:

una en la promoción y marketing de artistasde las dos compañías, por otro lado en la ven-ta de los productos discográficos de estas doscompañías y, además como novedad, vamos aincorporar productos del resto de compañíasque quieran estar, es decir, que quieran ven-der sus productos dentro de “Get Music”.Como tercera novedad, el navegador va atener la oportunidad de bajar la música y dehacer el “down lot” y creárselo. Esto es muyimportante porque nuestro presidente, desdeque anunció la fusión, uno de los temas conlos que ha estado más preocupado, y sobretodo, más se ha preocupado de divulgar, es latremenda importancia que tiene Internet ennuestra sociedad y lo mucho que va a cambiarInternet nuestro mundo.

P: ¿Cuándo estará operativo “Get Music”?R: En EEUU es inminente y en el resto delmundo en un período de 4 meses. Nos hemosfusionado con BMG en esta alianza de “GetMusic”, fundamentalmente, porque BMG erauna de las compañías que más tiempo llevabade avance y profundización sobre el tema deInternet, con lo cual hemos llegado a un acuer-do con la pionera, y eso es muy importante.

P: ¿Quedarán perfectamente articuladas lasbarreras defensivas para neutralizar la pirateríaen la red?R: Estamos en ello. La verdad es que la indus-tria está, a marchas forzadas, diseñando nue-vas tecnologías para combatir toda la pirateríaque hay en la red en este momento. Yo creoque ya en septiembre IBM estará lanzando suspropuestas para combatir el fraude. Es un gra-ve problema, pero estamos en ello. Y es laindustria, como cuerpo único, la que estáempeñada en ello.

P: ¿ Han perdido algún tren las compañías inter-nacionales a la hora de incorporar las nuevas tec-nologías?R: Las compañías, tal vez, han esperado dema-siado tiempo para ver hasta qué punto estoera una realidad, y yo creo que, a lo mejor,llegamos cinco meses tarde, pero no tanto.Yo creo el tema tiene más envergaduramediática que real. Esto lo publicó algún arti-culista que utilizaba la plataforma del NewYork Times para lanzar un mensaje. Yo no séqué tenía este prestigioso columnista en con-tra de las discográficas... diciendo que las com-pañías discográficas éramos todas un desastre,que estábamos en manos de... que al finalInternet nos iba a comer nuestro negocio... Yyo creo que todo esto, no solamente esteartículo, sino, en general, el boca a boca quehay, es exagerado. El consumo real de pirate-ría en la red es ridículo comparado con los 40billones de dólares que se consumen a niveldiscográfico. Pero tal vez las compañías sea-mos un poco conservadoras en todo lo que serefiere a estos temas. Yo ahí entono, desde unpaís como España, un “mea culpa” porque a lomejor llegamos tarde, pero puedo asegurarque no llegamos más tarde de cinco meses. Siesto hubiera salido en enero en vez de sep-tiembre, pues estaría muy bien pero tampocopasa nada porque salga en septiembre si real-mente lo que sale es bueno. Esperamos que sí.

P: ¿ Conseguirá “Get Music” ser instrumento com-petitivo de promoción y venta?R: Sí. Va a competir con Amazon y con N2K,que son los dos principales suministradoresde audio y de libros que hay en la red. De loque se trata es que “Get Music”, además deser una alianza de dos compañías multinacio-nales discográficas, aporte al resto de la indus-tria la oportunidad de que si un consumidor oun navegador quiere, por precio o por infor-mación o por lo que sea, comprar el últimodisco de Madonna, en vez de recurrir a Ama-zon tenga acceso a ello a través de “GetMusic”.

P: El 98 ha sido un año bueno para la industriadiscográfica ¿Cómo evolucionará la demanda coneste mercado en plena transformación? P: Pues a la baja...

P: ¿Tienen prejuicios las Compañías a la hora dehacer balances o pronósticos positivos de los mer-cados de ventas? R: No, todo lo contrario. Cuando yo firmécon Rosanna en el 96 ya aventuré un creci-miento importante ese año en cuanto a ventade audio en nuestro país. Fundamentalmente,porque vi que ya había una evolución del pro-ducto local. Para mi lo más importante es el

crecimiento del producto local que ha habidoen los últimos años, eso ha sido definitivo. Enel año 95, en este país, solamente el 35 porciento del mercado era local. En este momen-to, estamos en un 43 por ciento, que unido alproducto latino, yo creo que estamos ya cer-ca del cincuenta, si no más, del producto can-tado en español. Eso sigue creciendo. Tal vezel año que viene, o a finales del 99, estemosen un 60 a 40. Europa, como continente, estáya prácticamente maduro, es un mercado enel que el compacto ya ha hecho su ciclo, lacassette ya está claramente a la baja, y yatodos los países –excepto los últimos que seincorporaron en los años 80 al compacto yque ahora viven ese crecimiento, España yPortugal por ejemplo– toda Europa, ya estáprácticamente en sus niveles de recesión. Yahay países en los que ha habido una recesiónclara este año. Y España ha tenido un creci-miento espectacular del 96 al 98. Yo creo queen el 99 los crecimientos por encima de dosdígitos están acabados. Yo creo que en el 99España va a crecer en torno a un 5 por ciento.

P: ¿Por qué, en etapa de bonanza económica, lle-ga a producirse una recesión en el consumo dediscos?R: Porque hay más competencia de ocios. Yocreo que es definitivo que en este momento lajuventud, o los consumidores potenciales dis-cográficos tengan otras opciones. Es verdadque la economía está creciendo a un ritmomuy importante en nuestro país y que haymás dinero, pero también hay más ofertas y lagente, evidentemente, se gasta el dinero enotras cosas. Yo creo que esto es definitivo ala hora de seleccionar en lo que uno quieregastar su dinero, su paga, lo que le dan suspadres. Y en este momento, la gente ya noestá tanto por consumir “el último de...”, sinoque se quiere ir a ver la última película o sepasa horas y horas delante del ordenador.Internet , esto sí, está siendo una fuente deinformación fundamentalmente tremenda.

P: ¿Sobre que ejes tendrían que orientar las Com-pañías su estrategia?R: Yo creo que las compañías deben dirigir suatención en dos direcciones. Una, en nuevosformatos que ya se están vislumbrando unpoco, como DVD audio, y por otro lado, losproductores discográficos tenemos que daruna mejor oferta. Creo que tenemos quehacer mejores discos y estudiar los gustosmusicales de la gente. No se pueden sacartantos discos sin saber realmente lo que elconsumidor quiere, sino dirigir un poco másnuestros tiros a hábitos de consumo preesta-blecidos. Tanto a los jóvenes como a losmaduros.A

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Para mi, lo más

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crecimiento del

producto local

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años, eso ha

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Dentro de un entorno internacionalen el que el crecimiento del merca-do fonográfico viene siendo impul-sado en los últimos años por lospaíses en desarrollo, aquellos otrospaíses que tradicionalmente han ve-nido marcando las pautas de com-por tamiento de esta industr iamuestran ya un cambio muy pro-fundo, tanto en el proceso de fabri-cación como de comercialización yconsumo de los productos fonográ-ficos.Paralelamente a lo que ha sucedidoen otros países de nuestro entornoeconómico y cultural, si bien concierto retraso y menor intensidad, elmercado fonográfico español se haencontrado sometido a un agudoproceso de cambio en el transcursode los últimos quince años. Entre lasmanifestaciones más significativasdel cambio operado en este ámbi-to, podríamos destacar las siguien-tes:a) La primera de ellas, probable-mente la más visible y sobre cuyaevolución reciente tendremos laoportunidad de volver más tarde,atañe a la introducción del discocompacto. Las ventajas que presen-ta este formato, fundamentalmentela calidad de sonido, su mayor resis-tencia y comodidad de empleo, lehan permitido crecer a un ritmo re-gular y sostenido desde mediadosde la pasada década. La extensiónde su uso ha afectado irremediable-mente a los soportes fonográficostradicionales, en especial al disco devinilo, el cual se ha visto abocado a

la desaparición para el gran públicodesde principios de los años no-venta.b) Desde esta perspectiva, otro delos aspectos que merece ser in-corporado en este inventario con-cierne a la generalización de la pre-sencia de aparatos reproductoresde música grabada en los hogaresespañoles. El crecimiento de la do-tación en este tipo de equipamien-to, hasta niveles que buscan la ho-mologación con lo que sucede enotros países europeos, se convierteen una premisa básica de la expan-sión del sector en nuestro país.c) Otro ámbito que tampoco hapermanecido ajeno al impulso derenovación y cambio que ha sacudi-do al conjunto del sector es el de lapolítica promocional. La radio y lasdiscotecas han constituido tradicio-nalmente los principales vehículosde promoción y apoyo a las ventasde la industria fonográfica. Durantela década de los ochenta vino a su-marse a esta actividad una fórmulacuya contribución al conocimiento ydifusión de las novedades musicalesresulta hoy imprescindible. Nos re-ferimos, obviamente, al vídeo musi-cal. La utilización de este instrumen-to promocional se ha extendido rá-pidamente desde su aparición, con-vir tiéndose en la base argumentalde un buen número de programasdedicados monográficamente agéneros de carácter popular, comoel rock o el pop, y dirigidos a un pú-blico eminentemente juvenil, aun-que comercialmente este es un

soporte que arroja cifras de ventasmuy poco significativas.d) Finalmente, para completar estecuadro, otro fenómeno al que nopodemos evitar referirnos y que hacontribuido a alterar sustancialmen-te el panorama de la industria de lamúsica grabada en España, es el

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proceso de concentración e inter-nacionalización empresarial acaeci-do en los años ochenta. Probable-mente, su consecuencia más signifi-cativa consistió en la absorción yliquidación de la mayoría de las so-ciedades de tamaño medio con ca-pital español (Hispavox, Columbia,Belter, etc.). Este hecho ha dado pa-so a una situación caracterizada porla hegemonía de un reducido nú-mero de compañías de cobertura y

proyección internacionales (BMGAriola, EMI Music, Poligram, CBS /Sony y Virgin) en el que se viene aconcentrar una buena parte del ne-gocio discográfico local.No obstante, conviene tambiéndejar constancia del surgimiento yproliferación, de forma casi simultá-nea al proceso de concentración alque nos acabamos de referir, de unaserie de pequeñas compañías inde-pendientes que se han constituidocomo vía alternativa en el lanza-miento de nuevos valores.En cualquier caso, como sucede enla mayoría de los entornos sensiblesy permeables a la incorporación delas nuevas tecnologías, la situaciónque acabamos de describir no tienegarantías de continuidad en el me-dio plazo. En el horizonte más omenos inmediato pueden ya vislum-brarse oportunidades de desarrolloque afectarán de forma profunda einexorable a todos los eslabones dela cadena del negocio fonográficotal como lo conocemos en la actua-lidad: desde el lanzamiento e im-plantación de nuevos soportes mássofisticados y con mayor aporte decalidad sonora, hasta la aparición yconsolidación de fórmulas de co-mercialización más flexibles e inte-ractivas que permitirán a los usua-rios “fabricar” sus propios discosmediante la selección de repertorio“a la carta”.En tanto estos cambios y transfor-maciones se materializan, merece lapena que nos detengamos en elanálisis de la evolución reciente delsector en España y su comparaciónrespecto de los países que, porrazón de su proximidad económicay cultural, pueden conver tirse enuna referencia plausible para evaluarsu trayectoria y perspectivas dedesarrollo.

m ú s i c a g r a b a d a2. EL MERCADO

2.1. Evolución del mercado internacional desde 1991-19972.2. Análisis por áreas geográficas para 1997

2.2.1. Europa 2.2.2. Norteamérica 2.2.3. Japón 2.2.4. Asia 2.2.5. Lationamérica 2.2.6. Otros Mercados: Australia/Nueva Zelanda, Oriente Medio y África

2.3. España y los países de su entorno cultural más próximo (1991-1997) 2.4. Análisis específico del mercado español (1991-1998)2.5. Repertorio 2.6. Avance de los datos internacionales para 1998

TABLAS TABLA 1. Valor de las ventas mundiales (en millones de dólares) y porcentaje de crecimiento en valor real. 1991-1997TABLA 2. Ventas mundiales por tipo de soporte. 1991-1997TABLA 3. Distribución de las ventas por regiones en 1997TABLA 4. Valor per cápita de álbums por regiones mundiales en 1997 TABLA 5. Evolución del porcentaje de crecimiento real sobre el valor de las ventas TABLA 6. Unidades vendidas en los principales países Europeos y Estados Unidos según formato en 1997TABLA 7. Evolución de las ventas desde 1991, en unidades y en valorTABLA 8. Número de unidades vendidas en España según formatoTABLA 9. Ventas mundiales de repertorio clásico TABLA 10. Distribución comparada de las ventas según repertorio en 1997TABLA 11. Distribución de las ventas según repertorio

GRÁFICOS GRÁFICO 1. Ventas mundiales de singles 1991-1997GRÁFICO 2. 1997: Ventas mundiales según formatoGRÁFICO 3. Distribución de las ventas mundiales (en valor) por regiones. 1997GRÁFICO 4. Número de álbums vendidos (total) 1994-1997GRÁFICO 5. Álbums vendidos (total): unidades per cápita 1994-1997GRÁFICO 6. Número de álbums vendidos (CDs) 1994-1997GRÁFICO 7. Número de álbums vendidos (MCs: cassettes 1994-1997)GRÁFICO 8. Número de singles vendidos 1994-1997GRÁFICO 9. Unidades per cápita: (singles) 1991-1997

2➥

m ú s i c a g r a b a d aGRÁFICO 10. Evolución de las ventas en unidades y en valorGRÁFICO 11. Evolución de las unidades vendidas por tipo de soporte 1991-1997GRÁFICO 12. Evolución de la participación del repertorio clásico sobre las ventas GRÁFICO 13. Evolución de la participación del repertorio internacional sobre las ventas GRÁFICO 14. Evolución de la participación del repertorio nacional sobre las ventas

2➥

2.1. Evolución delmercado internacionaldesde 1991-1997

Según las cifras publicadas por laIFPI (International Federation of thePhonographic Industry), el mercadofonográfico mundial facturó en 1997casi 38.100 millones de dólares. Losdatos de ese año aglutinan cifras de78 países de todo el mundo. Asípues, en dicho año la cifra de factu-ración fue de 11.100 millones dedólares superior a la de 1991, ori-gen de los datos evolutivos que re-coge la tabla 1. Esto representa uncrecimiento anual medio del 4 %desde entonces. Ahora bien, resultamuy evidente que dicho crecimien-to no ha sido constante. Entre losaños 91 y 94 el crecimiento dibuja-ba una curva claramente ascenden-te, registrándose cada año incre-mentos superiores a los del año an-terior. 1994 es, en esta serie, el casomás espectacular, con un 10 % so-bre 1993. A partir de ahí podemosobservar que el crecimiento se es-tabilizó en un 2 % para los dos añossiguientes y, aún más, que 1997 re-coge incluso una facturación algo in-ferior a la del año precedente, concrecimiento “cero”, por tanto.Antes de continuar es preciso seña-lar que al cierre de este anuario, IFPIno disponía de datos para 1998 ela-borados según el proceso seguidoen la publicación The Recording In-dustry in Numbers. Por ese motivose han excluido los datos de esteaño en el análisis del contexto inter-

nacional. No obstante, antes del cie-rre de edición se pudo acceder aun avance provisional publicado porIFPI, del cual se ofrece un pequeñoresumen en el apartado 2.6.Hasta cierto punto, los datos relati-vos al número de unidades(1) vendi-das recogen una tendencia similar,aunque no perfecta, en la que des-taca igualmente el año 1994 comoel de mayor crecimiento y 1997

como el año que registra el menorcrecimiento respecto al año ante-rior. Con todo, en el caso de las uni-dades vendidas, el crecimientomedio anual de toda la serie es del5 %, ligeramente superior al regis-trado por el valor de las ventas(tabla 2).La tabla 2 nos muestra también lasseries de crecimiento de las ventasmundiales por soportes (en millo-nes de unidades), apuntando las si-guientes tendencias a nivel mundial:a) En primer lugar, la implantacióndel CD como soporte principal: haconseguido desbancar al LP de vini-lo, mitigar de forma significativa elcrecimiento del MC (cassettes) y

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Mercado2TABLA 1VALOR DE LAS VENTAS MUNDIALES (EN MILLONES DEDÓLARES) Y PORCENTAJE DE CRECIMIENTO EN VALORREAL. 1991-1997

VALOR %VENTAS CRECIMIENTO

US$(1) EN VALOR REAL(2)

1991 27.149,9 –1992 29.199,2 3%1993 30.906,4 6%1994 35.803,4 10%1995 39.373,6 2%1996 39.509,4 2%1997 38.076,7 0%

(1) VALOR DE LAS VENTAS) (millones de dólares): Es una estimación del valor final de las ventas demúsica pre-grabada a nivel consumidor. Esto incluye cualquier impuesto relevante sobre las ventas

(2) CRECIMIENTO DEL VALOR REAL (% de crecimiento sobre el año anterior): Toma en cuenta las subidas de precios (nivel consumidor) y las tasas de crecimiento del valor del

mercado después de la inflación. En los casos en los que el valor del mercado está expresado solamente en dólares, el crecimiento real ha sido calculado usando el índice

de inflación del dólar. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que las cotizaciones de los índices de inflación son para los precios en moneda local en el mercado

Fuente: IFPI The Recording Industry in Numbers, 1998

(1) Unidades: Siguiendo la descripción que la IFPIhace a la hora de hablar de unidades a nivel to-tal, entenderemos como tal el total equivalentede álbums en cada mercado, lo que incluye CDs(Discos Compactos), LPs (Long Plays) y Singles-Maxi singles (contando por cada 3 singles 1 ál-bum más).

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contener el desarrollo de soportesalternativos, como el Mini Disc o elDCC, que continúan sin despegar.Las ventas de CDs han experimen-tado un crecimiento medio anualdel 14 % en su modalidad de ál-bums.b) La absoluta consolidación de lacaída de los LPs de vinilo.c) En tercer lugar, y a pesar de lascaídas significativas que experimen-taron las ventas de singles en algu-nos países a comienzos de la déca-da (coincidiendo con el reforza-miento del CD en el mercado), elsingle, hoy, sigue creciendo. Su creci-

miento medio anual en la seriemostrada fue de un 7 %, pero, so-bre todo, muestra desde 1994 uncrecimiento continuo.d) Finalmente, cabe señalar con res-pecto a los MCs su situación “fron-teriza”. Es evidente que su creci-

miento se ha visto frenado por lallegada de los CDs, pero tambiénque es un soporte que claramentese “resiste” y muestra así una líneaalgo irregular, con tendencia en losdos últimos años a mostrar creci-miento prácticamente cero.

TABLA 2VENTAS MUNDIALES POR TIPO DE SOPORTE. 1991-1997EN MILLONES DE UNIDADES

TIPOS % CRECIMIENTODE SOPORTE PARA CADA SOPORTE %

TOTAL SINGLES LPs MCs CDs SINGLES LPs MCs ÁLBUMS CRECIMIENTOÁLBUMS(1) CDs CDs TOTAL

ÁLBUMS (unidades)

1991 2.842,5 330,8 268,9 1.484,3 985,0 – – – – –1992 3.012,3 349,0 165,0 1.560,5 1.170,5 6% -39% 5% 19% 6%1993 3.132,0 405,6 102,3 1.495,5 1.399,0 16% -38% -4% 20% 4%1994 3.444,4 385,0 44,5 1.508,1 1.763,5 -5% -57% 1% 26% 10%1995 3.533,3 425,7 30,8 1.399,1 1.961,5 11% -31% -7% 11% 3%1996 3.736,9 460,5 21,0 1.418,3 2.144,1 8% -32% 1% 9% 6%1997 3.802,1 502,0 17,9 1.407,2 2.209,6 9% -15% -1% 3% 2%

(1) Unidades: Siguiendo la descripción que la IFPI hace a la hora de hablar de unidades a nivel total, entenderemos como tal el total equivalente deálbums en cada mercado, lo que incluye CDs (Discos Compactos), LPs (Long Plays) y Singles-Maxi singles (contando por cada 3 singles 1 álbums más)

Fuente: IFPI. The Recording Industry in Nunbers, 1998

600

500

400

300

200

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01991 1992 1993 1994 1995 1996 1997

GRÁFICO 1VENTAS MUNDIALES DE SINGLES 1991-1997

Fuente: IFPI. The Recording Industry in Numbers, 1998

Vinilo

Cassettes

CD's

Total

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Hemos dicho que los singles son,tras los CDs, el soporte que mayorcrecimiento muestra. Si consultamosel gráfico 1 y el anexo 1 descubri-mos inmediatamente que esta ten-dencia al alza se sostiene gracias alsoporte Compact, ya que los singlesen vinilo están en clara situaciónlímite y los singles en soporte cas-sette muestran una tendencia regre-

siva. Es pues el propio crecimientodel mercado del Compact Disc elque arrastra tras de sí este creci-miento de los singles.Para poder hacernos una idea per-fectamente clara de la situación ac-tual de los diversos soportes, pode-mos consultar el Gráfico 2. Del totalde unidades vendidas en 1997(4.136,7 millones)(1), más de la mitadcorresponden al CD. Una cifra muyimportante corresponde todavía aMCs, el 34 %. El 12,1 % suponen losSingles, mientras que los LPs sóloexplican ya el 0,4 % del mercado.Para 1997, agrupando los distintos

tipos de ventas de CDs (Singles+Al-bums), éstos alcanzaron alrededorde 2.600 millones de unidades, con-siguiendo el nivel más alto desde1994, año en que el CD logró supe-rar las ventas de los otros formatos.Probablemente, lo más significativodel crecimiento global de los CDsradica en la importancia crecienteque han adquirido los mercados delos países en desarrollo. Según laIFPI, es en estos países donde másrápidamente siguen expandiéndoselas ventas de CDs (en la Europa delEste el crecimiento en 1997 alcanzóel 26 % respecto al año anterior, enLatinoamérica el 20 % y en Asia–excluyendo Japón–, el 10 %). Alre-dedor del 40 % del crecimientomundial del último año ha sido ge-nerado desde estos mercados, muyparticularmente desde Latinoaméri-ca.

2.21053,4%

1.40734,02%

180,4%

50212,1%

GRÁFICO 2VENTAS MUNDIALES SEGÚN FORMATO (*)

(en millones de unidades)

(*) Los datos de 1997 abarcan 78 países de todo el mundoFuente: IFPI

CD's

MC's

LP's

Singles y Maxi Singles

(1) Unidades: Siguiendo la descripción que la IFPIhace a la hora de hablar de unidades a nivel to-tal, entenderemos como tal el total equivalentede álbums en cada mercado, lo que incluye CDs(Discos Compactos), LPs (Long Plays) y Singles-Maxi singles (contando por cada 3 singles 1 ál-bum más).

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2.2. Análisis por áreasgeográficas para 1997

Resulta interesante hacer un análisisde los datos según la división geo-gráfica que hace IFPI del mercadoen regiones mundiales, que nos per-mita analizar su evolución tomandocomo referente, para cada una deellas, su particular configuración de-mográfica, social, cultural, etc.En un primer acercamiento haciaeste contexto regional, se observacomo Europa y Norteamérica regis-traron casi el 70% de las ventasmundiales en 1997 ambos con unacifra muy parecida, lo que en valorsupone unas ventas de casi 13.000millones de dólares cada una, segui-das de Japón, país que él sólo haacaparado casi la mitad de las ventasde toda Europa (16,5% del total).Una mayor distancia separa sin em-bargo, a Europa y Norteamérica entérminos de unidades (álbums percápita). En este sentido, Norteamé-rica toma la cabeza del rankingmundial por regiones con 3,5 ál-bums per cápita, frente a 1,7 de Eu-ropa, si bien es cierto que esta me-dia está significativamente sesgadapor la baja tasa de la Europa del Es-te (0,7) que desplaza a EuropaOccidental, con 2,4 álbums, del ter-cer puesto del ranking ocupadotambién por la región compuestapor Australia y Nueva Zelanda. TrasNorteamérica se sitúa Japón, en se-gundo lugar, con 2,7 álbums.

33,4% 33,9%

16,5%

6,6%5,5%

2,2%1,2% 0,7%

35,0%

30,0%

25,0%

20,0%

15,0%

10,0%

5,0%

0,0%Europa Norte

AméricaJapón Latino

AméricaAsia

(sin Jpn)Ori. Medio

TurquíaÁfricaAustralia

/N. Zelan.

GRÁFICO 3DISTRIBUCIÓN DE LAS VENTAS MUNDIALES (EN VALOR) POR REGIONES.1997

Fuente: IFPI.

TABLA 3DISTRIBUCIÓN DE LAS VENTAS POR REGIONES, 1997(MILLONES DE DÓLARES)

VALOR PORCENTAJE VENTAS MUNDIALES

Europa 12.700 38,9%Norte América 12.900 33,4%Japón 6.300 16,5%Latino América 2.500 6,6%Asia (sin Japón) 2.100 5,5%Australia/Nueva Zelanda 854 2,2%Oriente Medio y Turquía 454 1,2%África 267 0,7%

Fuente: IFPI. The Recording Industry in Numbers, 1998

TABLA 4VALOR PER CÁPITA DE ÁLBUMS POR REGIONES MUNDIALES EN 1997

Europa 1,7Norte América (Canadá/USA) 3,5Japón 2,7Asia (sin Japón) 0,1Latino América 0,5Australia (Australia / Nueva Zelanda) 2,4Oriente Medio / Turquía 0,7África 0,1Media Mundial 0,8

Fuente: IFPI. The Recording Industry in Numbers, 1998

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En el ranking mundial de ventas (envalor) por países (anexo 2), EstadosUnidos se sitúa, indiscutiblemente, ala cabeza con 11.906 millones dedólares, seguida de Japón con 6.261millones.Tres países de Europa Occi-dental continúan la lista con cifras deventas entre los 2.000 y 3.000 millo-nes de dólares y son, por este orden,Alemania, Reino Unido y Francia. Enel número seis del mundo se sitúaun país de la región latinoamericana:Brasil, con casi 1.200 millones dedólares. España ocupa un nada des-honroso décimo lugar en esta tabla.

2.2.1. EuropaEuropa debe mirarse desde dosperspectivas bien distintas. En primerlugar, desde el punto de vista de losresultados de la industria fonográficaen Europa occidental. Los mercadosmás importantes, en esta región sonAlemania, Reino Unido, Francia,Holanda, España e Italia. La ventasper cápita en Europa occidental sesitúan en 2,4 álbums, lo que supone3 veces la media mundial.En segundo lugar, la Europa del Este,que muestra unos datos particular-mente distintos. Aunque cuenta conun 16% del total de las ventas enEuropa, sin embargo, los principales

mercados de este área, Rusia, Bulga-ria y Rumania registran unos nivelesde piratería que rondan el 70% delas ventas, lo que les sitúa, especial-mente a Rusia, a la cabeza del ran-king mundial en este tipo de activi-dades.Con todo, Europa en su conjuntorepresenta la tercera parte de lasventas mundiales y su crecimientoanual medio, en lo que llevamos dedécada, ha supuesto un 4% en uni-dades y un 2% respecto al valor delas ventas.La cuota de mercado que represen-ta el repertorio local en Europa estáa su más alto nivel, habiéndose in-crementado desde un 34% hasta un42% a lo largo de todo el período.A pesar de la gran diversidad deporcentajes de crecimiento que anivel nacional encontramos en Eu-ropa, a nivel global, las unidades ven-didas en 1997 crecieron hasta un5% lo que en valor real supuso uncrecimiento del 4%. El crecimientoen unidades en Europa occidentalse ha concentrado en las ventas depaíses como España y Holanda conun 13% y 12% respectivamente.Entre los mercados más grandes, deAlemania apenas podemos destacarun crecimiento significativo respecto

al año 96. Francia, sin embargo, cre-ció un 8%; por su parte, Reino Uni-do, después de mantener durantelos últimos 4 años anteriores al 97un fuerte crecimiento, en este añoha experimentado tan sólo un lige-ro incremento del 2%.Respecto a los países menos desa-rrollados de Europa, el mercado delEste, ha mostrado un crecimientogeneralizado. Rusia tuvo un creci-miento del 9% en valor real y losmercados polaco y húngaro experi-mentaron ambos crecimientos cer-canos al 20%.

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2.2.2. NorteaméricaCerca de una tercera parte de lasventas mundiales, corresponden almercado norteamericano (Canadáy Estados Unidos). El crecimientomedio anual entre 1991 y 1997 hasido del 5% tanto en términos deunidades como en valor real.La ventas per cápita que registra es-ta región está 4 veces por encimade la media mundial con 3,5 álbums,situándose claramente con la mediaregional más alta del mundo.Si preguntáramos a cualquiera so-bre qué mercado piensa que puedeser el número uno en ventas, encuanto a música grabada se refiere,pocos dudarían en decir que Esta-dos Unidos ostenta esta posición yseguro que muchos añadirían, ade-más, que lo hace sin una competen-cia que le resulte siquiera un pocoincómoda.Pues bien, esto es absolutamentecierto. Estados Unidos es el número

uno en ventas y lo lleva siendo des-de hace ya suficientes años comopara que nadie ponga en duda laimportante aportación que la indus-tria fonográfica hace a su economía.No obstante lo anterior, no deja deser significativo que esta región sigamanteniendo su hegemonía pese alas cifras que arrojan las ventas de1997. En ellas podemos observarun evidente retroceso, tanto en uni-dades (-7%), como en valor (-4%).Pero, quizá lo más curioso en estecaso radica en el hecho de que, delos dos países que configuran laregión, es precisamente EstadosUnidos, el número uno mundial, elque ha influido más directamenteen esta caída, con un decrecimientodel 7% en unidades y del 5% en elvalor de las ventas, al contrario queCanadá cuyos resultados para el 97no dejan de ser de los más positi-vos, con un incremento del 5% enunidades y el 7% en valor.

2.2.3. JapónUn caso particular lo encontramosen Japón, país que por su particulardesarrollo económico, no podemosincluirlo dentro de la región asiáticapara su análisis.Este país, que cuenta con 126,2millones de habitantes y con unasventas per cápita 3 veces por enci-ma de la media mundial (2,7 ál-bums), es el segundo país en el ran-king mundial de ventas de músicagrabada. Ha tenido un crecimientomedio anual del 7% en unidades ydel 6% en valor de las ventas, desde1991.La cuota de mercado que alcanza elreper torio nacional respecto alinternacional es un 76% frente a un24%, en un país donde sus listas deéxitos las encabezan artistas nacio-nales semana tras semana. Artistasque, por otro lado, no gozan de unapopularidad excesiva en el mercadooccidental.

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Otro dato que sorprende es el he-cho de que aún cuando el CD enJapón representa el 95% de las ven-tas, este país registra el 45% de lasventas totales de Vinilo en todo elmundo, lo que no deja de ser unaprueba más a la hora de ratificar elporcentaje tan escaso que vienearrastrando ya el vinilo en todo elmundo en lo que va de década.

2.2.4.AsiaSi Japón cuenta con unas ventas percápita 4 veces superior a la mediamundial, el resto de la región asiáti-ca se queda a la mitad de esta me-dia, con 0,4 álbums por habitante.Un dato significativo de esta regiónes el hecho de que el crecimientomedio anual que ha venido mos-trando a lo largo del período queva de 1991 a 1997 es del 5% enunidades, pero sólo de un 1% envalor real. Si tenemos en cuenta queel valor real en el que IFPI mide elcrecimiento toma en cuenta las su-bidas de precios al consumo y lastasas de crecimiento del valor delmercado después de la inflación,podemos aventurarnos a decir quea pesar de que los asiáticos cadaaño compran más, aún les queda unlargo camino por recorrer hastaque ese crecimiento quede refleja-do como dato económico positivo.El punto fuerte del mercado asiáti-co reside, sin duda, en el hecho deque representa el 54% de las ventasmundiales de cassettes en todo elmundo, lo que le deja un pequeño11% de cuota de mercado al CD,que por otro lado, a nivel nacional,oscila entre el 1% del mercado in-dio dominado por el cassette (5,1millones de unidades frente a 406,5respectivamente), hasta el 95% deHong Kong y unas ventas per cápitacon una variación equivalente, debi-

do a los diferentes grados de desa-rrollo en el que se encuentran lospaíses que forman parte de esta re-gión. En términos de crecimiento,este soporte ha experimentado unincremento medio anual, desde1991, del 26%.Respecto a los mercados individua-les, uno de los más grandes, Taiwan,creció un 8%. India experimentó unfuerte crecimiento tanto en valorcomo en unidades del 15%. 1997fue también un buen año para Chi-na, con un masivo incremento delCD contribuyendo con ésto a unincremento en el total de unidadesdel 31%.Pero a pesar de todo, y como se es-peraba, los mercados musicales delas economías más seriamente gol-peadas por la crisis económica eneste período –Corea del Sur, Tailan-dia e Indonesia– cayeron significati-vamente en valor.

2.2.5. LatinoaméricaEs la región que más ver tiginosa-mente ha crecido en 1997, segúnlos datos que publica la IFPI, con un

crecimiento medio anual en unida-des del 9% y en valor del 11%. Lamedia per cápita está por debajo dela media mundial casi un 30%.A través de países como Brasil, Ar-gentina, Colombia y Méjico, que atra-viesan por momentos muy favora-bles económicamente, no sólo elmercado regional, sino el mercadomundial se ha visto positivamentepotenciado en su crecimiento en1997. No podemos olvidar que Bra-sil ocupa el sexto lugar en el rankingde ventas del mercado fonográficomundial, con un incremento de lasventas del 8% en unidades y un 4%en valor. Argentina no se aleja dema-siado alcanzando el décimo cuartolugar de ventas mundiales. Pero en loque indudablemente destaca estepaís es que, aprovechando una co-yuntura económica muy positiva, ex-perimentó un crecimiento muy sig-nificativo en el mercado musical quellegó al 10% en unidades y al 35% envalor de las ventas, respecto al 96.Así mismo, Méjico creció un 10% enunidades y un 28 % en valor de lasventas. Le sigue Colombia con un

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13% y un 12% respectivamente yChile con unos porcentajes de cre-cimiento parecidos a los de Brasilcon un 7% en unidades y un 5% envalor real.No deja de ser un hecho, sin em-bargo, que los niveles de piratería enesta región alcanzan cotas muy ele-vadas, estimándose en aproximada-mente un 50% de las ventas totales.La cuota de repertorio local dobla ala de repertorio internacional y clá-sico. La música latina, ya no puedeser considerada un género musicalresidual para minorías étnicas. Y esque el castellano es una de las cua-tro lenguas más habladas en el mun-do, hecho del que se vale la indus-tria musical junto con las fuertes raí-ces musicales inherentes a estospaíses para impulsarles a abrirse ca-mino en un mercado protagonizadopor la música de habla inglesa.Una prueba importante del augeque actualmente está adquiriendo lamúsica latina, es su repercusión enel mercado norteamericano, estan-darte de la tendencias internaciona-les. Según publica la revista Bill-board(2) "El mercado latino en Esta-

dos Unidos alcanzó unas ventas de425 millones de dólares en 1997, loque le situó como el segundo mer-cado de habla castellana más grandeen Latinoamérica.A mitad de 1997, las cifras de ven-tas generadas por el mercadomusical latino en Estados Unidosgeneraron 213,2 millones de dóla-res y 19,5 millones de unidades,según cifras publicadas por la RIAA(Recording Industry Association ofAmerica). Estas cifras representanun 25% más que las correspon-dientes al mismo período del año96.Para enfatizar aún más el protago-nismo reciente que vienen adqui-riendo los artistas latinos podemosdestacar su presencia en alguna delas listas más populares que publicaBillboard, por ejemplo, la que reco-ge los 200 álbums más vendidos enEstados Unidos “Billboard 200”. Así,encontramos artistas del renombredel mejicano Luis Miguel con su ál-bum Romances y el grupo, tambiénmejicano, Maná con Sueños Líquidos,situándose en los puestos nº 14 y67, en agosto y noviembre de1997, respectivamente. Sin olvidarfiguras de la talla de Gloria Estefano Ricky Mar tin, cuya trayectoria

internacional está ya muy consoli-dada.

2.2.6. Otros Mercados:Australia/Nueva Zelanda,Oriente Medio y ÁfricaAustralia y Nueva Zelanda tuvieronun crecimiento negativo en 1997,con una caída de las ventas de un11%, considerando a ambas comouna sola región. Aún así, Australia,como mercado individual, siguesiendo el octavo mercado másgrande del mundo.La evolución de las ventas enOriente Medio fue diversa, oscilan-do desde el crecimiento del merca-do turco, hasta el retroceso en Ara-bia Saudí, Israel y el Líbano. A nivelglobal representa el 1% del merca-do musical mundial. Los mercadosde oriente Medio y Turquía han te-nido un crecimiento medio anualdel 5% en unidades y del 4% en va-lor real, pasando de los 279 millonesde dólares a comienzos de la dé-cada, hasta los 454 millones de dóla-res obtenidos en 1997. Los mer-cados individuales muestran unaamplia disparidad en cuanto a lasventas per cápita –que a nivel globalestán un 20% por debajo de la me-dia mundial. Lo mismo ocurre res-pecto a la cuota de unidades vendi-das de CD, que oscila desde un 90%en Israel a un mero 0,5% en Egipto.En los mercados africanos, Sudáfricacontinuó su desarrollo con la mismaintensidad, con un crecimiento del9% en valor. Se puede decir queSudáfrica domina este masivamentesubdesarrollado mercado musicalaunque hay algunos mercados en laregión que se están expandiendorápidamente y las ventas globales deCD están experimentando unosfuertes porcentajes de crecimientoanual.

(2) Billboard, 27 del diciembre al 3 de enero de1997.

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2.3. España y los países de su entorno culturalmás próximo (1991-1997)

Con objeto de hacernos una ideade la importancia cuantitativa delmercado fonográfico español res-pecto al desarrollo alcanzado porotros países, hemos elaborado elgráfico 4. En él se compara la evolu-ción del número de álbums vendi-dos en España del año 94 al 97, conlo que ha sucedido en este mismoperíodo en Alemania, Reino Unido,Francia, Italia y Estados Unidos.Entrando en el análisis de los datos,un hecho que destaca por encimade cualquier otra consideración ata-ñe a la magnitud del mercado nor-teamericano, cuya dimensión se ci-fra en alrededor de 970 millones deunidades(1) vendidas, lo que le sitúa,incluso a pesar de haber experi-mentado una caída respecto al añopasado, en el número uno mundialen ventas.

La diferencia con el resto de los paí-ses considerados, excepto con elReino Unido, no se explica de ma-nera exclusiva a través de factoresde índole poblacional. Como recogeel gráfico 5, el número de álbumsvendidos per cápita es igualmente

superior en Estados Unidos. En el97, el número de copias vendidaspor habitante se elevaba en estepaís a 3,6, cifra que se encuentrapor encima de las obtenidas en casitodos los países considerados (Ale-mania, Francia, España e Italia). La

1994

1.1001.043,40 1.031,80

218,5 223,4 228,1

197,9129,6

219,7 234,5

1.044,80966,5

235,1

226,9

133,5 135,9 137,9

56,4 52,1 47,6 53,9

44,8 43,6 42,6 58,9

1.000

200

1001995 1996 1997

GRÁFICO 4 NÚMERO DE ÁLBUMS VENDIDOS (TOTAL)(1) 1994-1997en millones de unidades

(1) Por cada 3 singles se contabiliza 1 álbum más(2) En el caso de España, se han tomado los datos publicados por AFYVE

Estos datos no contabilizan para los años 96 y 97 las ventas no tradicionales (3) 1996 y 1997 no son directamente comparables, representan solamente

a las compañías que han dado datos (4) Las ventas corresponden sólo a las compañías que han dado datos

Sus ventas son aproximadamente el 91% del mercado legítimo Fuente: AFYVE/IFPI y elaboración CIMEC

(1) Por cada 3 singles se contabiliza 1 álbum másFuente: IFPI y elaboración propia

EE.UU.

ALEMANIA

REINO UNIDO

FRANCIA

ESPAÑA

ITALIA

(3)

(1)

(2)

GRÁFICO 5 ÁLBUMS VENDIDOS (TOTAL)(1) 1994-1997unidades per cápita

1994 1995 1996 1997

4,5

4,0

3,5

3,0

2,5

2,0

1,5

1,0

0,5

0,0

4,1

3,4

2,7

2,3

2,8

2,3

2,8

2,3

2,9

2,4

1,4 1,3 1,2 1,3

0,8 0,8 0,71,02

3,9

3,8

4,1

4,03,9

3,6

EE.UU.

FRANCIA

ALEMANIA

ESPAÑA

REINO UNIDO

ITALIA

(1) Unidades: Siguiendo la descripción que la IFPIhace a la hora de hablar de unidades a nivel to-tal, entenderemos como tal el total equivalentede álbums en cada mercado, lo que incluye CDs(Discos Compactos), LPs (Long Plays) y Singles-Maxi singles (contando por cada 3 singles 1 ál-bum más).

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excepción la marca, sin embargo, elhecho de que aún teniendo una delas más elevadas, Estados Unidos sequeda por debajo de los británicosque alcanzan casi las 4 unidades porhabitante y año.Desde el punto de vista evolutivo,lo más destacable es el decreci-miento experimentado por el mer-cado estadounidense en 1997, añoen el que se vendieron 966,5 millo-nes de unidades, un 7% menos queen 1996. El valor del mercado esta-dounidense cayó en 1997 un 3%,hasta llegar a unas ventas de 11,9billones de dólares. Esta bajada sepuede atribuir principalmente a lacaída del sistema de ventas a travésde clubes (por catálogo, a domicilio)y otros mercados especiales que eneste país representa una par teimportante de las ventas totales (un23% del total del mercado nacio-nal). Según la RIAA, este tipo deventas cayó un 19% en 1997. Lasventas tradicionales, sin embargo,experimentaron una significativainflexión al alza del 2% en las ventasde CD en su modalidad de álbums.Tras Estados Unidos, aparecen Ale-mania y Reino Unido como losmercados fonográficos más desarro-

llados, con un volumen de ventas enel año 97 que se cifra en 235,1 y226,9 millones de unidades respec-tivamente. Ahora bien, en este caso,el mayor tamaño del mercado ale-mán encuentra su justificación en lasmayores dimensiones demográficas,ya que, como pone de relieve elgráfico 5 y como hemos indicadoanteriormente, el número de unida-des vendidas per cápita es manifies-tamente superior en el Reino Unido(3,9 frente a 2,9). Las trayectoriasde estos dos mercados dejan verdiferencias que resulta interesantedestacar. El mercado alemán haexperimentado una evolución alcis-ta suave pero constante que le hallevado a aumentar su tamaño enun 7,6% entre 1994 y 1997, mien-tras que, por su parte, el mercadobritánico, en el mismo período, haprogresado a un ritmo más acelera-do y vigoroso que en tan sólo dosaños, 1995 y 1996, se ha traducidoen un incremento del 18,5% y unvolumen de ventas de casi 235 mi-llones de copias, si bien esta tenden-cia se ha visto bruscamente inte-rrumpida en el último año.Francia ocupa un lugar intermedioen el contexto europeo con aproxi-

madamente 138 millones de álbumsvendidos en 1997 y un número me-dio de copias per cápita de 2,4. Es-tos datos parecen sugerir que elmercado fonográfico francés, tras elincremento exper imentado en1995 del 3%, se encuentra en unafase de lento crecimiento que cadaaño se hace menos significativo.Dentro de este ranking, por último,aparecen los casos español, del queya comentaremos con mayor pro-fundidad más adelante, e italiano. Lomás destacado del mercado espa-ñol ha sido el incremento del 13,2%respecto al año 96, pudiendo deesta forma recuperar de nuevo losniveles de ventas de años anterioresy contribuyendo notablemente enel incremento que en este año seha contabilizado en Europa occi-dental. En lo que se refiere a losdatos referidos a Italia, la media deunidades compradas por habitanteen este país se sitúa incluso por de-bajo de la española, claro que nopodemos olvidar que se trata de unmercado en el que la piratería seencuentra muy extendida llegando aalcanzar en 1997 un nivel del 20%en unidades, lo que la sitúa como elquinto país con un nivel mayor depiratería en el mundo. Respecto alfuerte crecimiento que se apreciaen el gráfico 4 entre las unidadesvendidas en 1996 y 1997, es precisohacer alusión a las aclaraciones quela IFPI señala al respecto, indicandoque los datos de estos dos años noson directamente comparables. Noobstante lo anterior, esta misma or-ganización ha llevado a cabo unproceso de estimación en el cual si-túa el crecimiento entre un año yotro en un importante 12%.Por último, la tabla 5 recoge la evo-lución del porcentaje de crecimien-to real del valor de las ventas de

TABLA 5EVOLUCIÓN DEL PORCENTAJE DE CRECIMIENTO REAL(1)

SOBRE EL VALOR DE LAS VENTAS

1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997

Estados Unidos – 11% 8% 17% -1% -1% -5%Alemania – -5% 8% 15% 1% 2% -5%Reino Unido – -2% 4% 0% -1% 2% 0%Francia – -1% 2% 3% 6% -2% 7%España – -13% 1% 7% -7% 3% 16%Italia – -4% -5% 1% – -1% –

(1) CRECIMIENTO DEL VALOR REAL: Toma en cuenta las subidas de precios (nivel consumidor) y lastasas de crecimiento del valor del mercado después de la inflación. En los casos en los que el valordel mercado está expresado solamente en dólares, el crecimiento real ha sido calculado usando el

índice de inflación del dólar. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que las cotizaciones de losíndices de inflación son para los precios en moneda local en el mercado

Fuente: IFPI. The Recording Industry in Numbers, 1998

cada uno de estos mercados alcan-zando los niveles más significativosentre los años 93 y 95, tras la crisiseuropea generalizada de 1992. Ensintonía con la situación que veni-mos describiendo en cuanto a laevolución de las unidades, los mer-cados de Estados Unidos y ReinoUnido muestran un descenso del5% en el último año, una tendenciaa la baja que en ambos casos se vie-ne observando desde 1994, año enel que ambos países consiguieron el

punto máximo de ventas en todo elperíodo. Alemania ha mantenido uncompor tamiento muy regular sindar evidencias de un crecimientosignificativo en toda la década. Lasventas en Francia han mostrado uncrecimiento progresivo desde 1991,exceptuando el año 96 en el que elporcentaje de crecimiento real ex-perimentó una caída de 8 puntos.

Más acentuada aún fue la caída en elcaso español en 1995, ya que elporcentaje de crecimiento cayó 14puntos. Según los datos publicadospara Italia por la IFPI, no son compa-rables los resultados de los años94/95 y 96/97, por lo que no pareceprocedente hacer un análisis de laevolución del valor de sus ventas sincontar con un criterio homogéneo.

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TABLA 6UNIDADES VENDIDAS EN LOS PRINCIPALES PAÍSES EUROPEOS Y ESTADOS UNIDOSSEGÚN FORMATO. 1997

ALEMANIA(2) ESPAÑA(4) FRANCIA ITALIA (3) ESTADOS REINO UNIDOS UNIDO

ABS % ABS % ABS % ABS % ABS % ABS %

CDs 191,0 81,2 39,4 73,1 106,7 77,4 41,8 71,0 752,9 78,0 158,8 70,0MCs 27,2 11,57 13,8 25,6 16,2 11,8 16,3 27,7 171,9 17,8 36,6 16,1LPs 0,5 0,2 0,2 0,4 0,2 0,2 0,1 0,2 2,7 0,3 2,5 1,1Singles 49,3 – 1,6 – 44,3 – 2,2 – 117,0 – 87,0 –TOTAL ÁLBUMS(1) 235,1 100 53,9 100 137,9 100 58,9 100 966,5 100 226,9 100

(1) Unidades: Siguiendo la descripción que la IFPI hace a la hora de hablar de unidades a nivel total, entenderemos como tal el total equivalente deálbums en cada mercado, lo que incluye CDs (Discos Compactos), LPs (Long Plays) y Singles-Maxi singles (contando por cada 3 singles 1 álbum más)

(2) Las ventas corresponden sólo a las compañías que han dado datos. Sus ventas son aproximadamente el 91% del total del mercado legítimo(3) 1996 y 1997 no son directamente comparables. IFPI ha estimado el crecimiento. Las ventas representan solamente a las compañías que han dado datos

(4) En el caso de España, se han tomado los datos publicados por AFYVE en 1999. Estos datos no contabilizan para los años 96 y 97 las ventas notradicionales (ventas realizadas a través de canales de comercialización especiales como ventas por correo, fascículos y promociones, etc.)

Fuente: AFYVE, IFPI. The Recording Industry in Numbers, 1998

900

622,1

166,2

116,4

96,034,228,1

33,6

28,0

101,1

139,2176,9 181,7

159,7

32,627,7

105,9

191,0158,8

106,7

41,8

39,4

722,9778,9

752,9

1994 1995 1996 1997

850

600

250

200

150

100

50

0

700750

650

800

GRÁFICO 6 NÚMERO DE ÁLBUMS VENDIDOS (CD’S)1994-1997. En millones de unidades

(1) En el caso de España, se han tomado los datos publicados por AFYVE en 1999 Estos datos no contabilizan para los años 96 y 97 las ventas no tradicionales

(2) 1996 y 1997 no son directamente comparables, representan solamente a las compañías que han dado datos

(3) Las ventas corresponden sólo a las compañías que han dado datos Sus ventas son aproximadamente el 91% del mercado legítimo

Fuente: AFYVE/IFPI

EE.UU.

ALEMANIA

REINO UNIDO

FRANCIA

ESPAÑA

ITALIA

(3)

(1)

(2)

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200

Otra perspectiva que podemosadoptar para evaluar el nivel de de-sarrollo alcanzado por cada uno deestos mercados se refiere a la im-portancia relativa que han ido adqui-riendo los distintos soportes fono-gráficos. Sobre ello nos ilustra la ta-bla 6, donde se recoge su distribu-ción comparada en estos países en1997, y en los gráficos 6 y 7, en losque se ofrece información acerca dela evolución reciente de los dosprincipales soportes: CD y cassette.Los datos, como puede verse, nohacen otra cosa que enfatizar la im-portancia del disco compacto en lacomercialización de música grabada.La implantación de este soporte seencuentra muy extendida y genera-lizada en todos los países objeto deestudio, si bien hay que hacer notarel desarrollo alcanzado en Alemaniaen donde la participación de estesoporte sobre el conjunto de ál-bums vendidos supera el 80%. En elresto, la par ticipación se sitúa, encualquier caso, por encima del 70%.La cassette se erige en el soportealternativo, ya que, como hemosdicho, el vinilo ha desaparecido co-mo fórmula masiva de difusión mu-

350 354,4

56,0 53,4 46,236,6

27,230,031,424,2

17,915,115,3

15,116,2

38,2

27,819,8

14,313,8

16,3

252,6

225,3

171,9

300

250

60

40

20

1994 1995 1996 1997

GRÁFICO 7 NÚMERO DE ÁLBUMS VENDIDOS (CASSETTES) 1994-1997En millones de unidades

(1)En el caso de España, se han tomado los datos publicados por AFYVE en 1999 Estos datos no contabilizan para los años 96 y 97 las ventas no tradicionales

(2)1996 y 1997 no son directamente comparables, representan solamente a las compañías que han dado datos

(3)Las ventas corresponden sólo a las compañías que han dado datos. Sus ventas sonaproximadamente el 91% del mercado legítimo

Fuente: AFYME/IFPI y elaboración CIMEC

EE.UU.

ALEMANIA

REINO UNIDO

FRANCIA

ESPAÑA

ITALIA

(3)

(2)

(1)

(1) En el caso de España, se han tomado los datos publicados por AFYVE en 1999 Estos datos no contabilizan para los años 96 y 97 las ventas no tradicionales

(2) 1996 y 1997 no son directamente comparables, representan solamente a las compañías que han dado datos

(3) Las ventas corresponden sólo a las compañías que han dado datos Sus ventas son aproximadamente el 91% del mercado legítimo

Fuente: AFYME/IFPI y elaboración CIMEC

GRÁFICO 8 NÚMERO DE SINGLES VENDIDOS 1994-1997En millones de unidades

80

40

01994

102,

140

,363

,017

,30,

9 4,4

102,

444

,170

,7

113,

2

78,3

48,1

33,3

117

49,3

87,0

44,3

1,6

2,2

0,9

1,4

0,9

1,5

24,1

1995 1996 1997

EE.UU.

FRANCIA

ALEMANIA(3)

ESPAÑA(1)

REINO UNIDO

ITALIA(2)

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sical. Sin embargo, los datos mues-tran con claridad el retroceso deeste soporte en el conjunto de losmercados ante el empuje mostradopor el disco compacto. En concreto,el proceso de sustitución operadoentre estos dos soportes durante elperíodo analizado ha adquirido es-pecial intensidad en Estados Unidosy Reino Unido, según muestran losgráficos correspondientes.En este proceso de retroceso hayque tener en cuenta, como uno delos factores causantes, el desarrollocreciente de los reproductores deCDs de los coches y portátiles, quedesbancan sin duda el uso del tradi-cional reproductor de cassettesdentro de estas categorías.Ahora bien, también es posibleidentificar diferencias en lo que serefiere a la extensión y presenciadel single. Se trata de un formatominoritario pero que todavía gozade cierta vigencia en los mercadosmás maduros, especialmente en elReino Unido con 87 millones deunidades y repartidas en 1,5 per cá-pita. Además, todo parece apuntar auna cierta revitalización de este for-mato, si tenemos en cuenta el fuer-

te crecimiento que ha venido expe-rimentando en la mayoría de estospaíses. El caso más notable lo cons-tituye Francia, donde el número desingles vendidos a lo largo de lo últi-mos cuatro años ha experimentadoun crecimiento del 156%. Italia y Es-paña, no obstante; han permanecidoindiferentes a este fenómeno. Enestos dos países el single tiene unpeso estrictamente residual (vergráfico 8).

2.4. Análisis específico del mercado español(1991-1998)

Al igual que el año 1994 fue un añode crecimiento del mercado mun-dial, la tabla 7 nos muestra que enEspaña también se experimentó unfuerte crecimiento del 12% tantoen valor como en unidades(3) queno se ha prolongado en el tiempo

de forma homogénea en los añosposteriores hasta 1997, año en elque se produjo un crecimiento envalor aún mayor (21%) que ha con-tinuado también en 1998 con un13,1%. En términos de unidades sepuede observar un crecimiento me-nos pronunciado, tal como muestrael gráfico 10.La tabla 8 nos muestra cómo hanevolucionado las ventas de los dis-tintos soportes fonográficos desde1991. La tabla recoge esta trayecto-ria expresada tanto en términosabsolutos como porcentuales, infor-mando de la importancia relativaadquirida por cada formato sobre lacifra global de álbums vendidos encada año. Una lectura inmediata delos datos sugiere que la evoluciónde las ventas en el período en estu-dio se ha caracterizado por unacierta volatilidad. En efecto, comopuede apreciarse, el número deálbums vendidos en 1993 se cifróen 49,9 millones de unidades. En elplazo de tan sólo un año esta canti-

1,6

1,1

1,2

1,3

1,5

0,4 0,4 0,4

0,6

0,6 0,

6

0,03

80,

040

0,8

0,02

6

0,02

4

0,3

0,4

0,07

70,

023

0,02

3

0,02

3

0,4

0,5 0,

5

1,4

1,2

1

0,4

0,2

01994 1995 1996 1997

GRÁFICO 9 UNIDADES PER CÁPITA: SINGLES (1991-1997)

Fuente: IFPI y elaboración propia

EE.UU.

ALEMANIA

REINO UNIDO

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ESPAÑA

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(3) Unidades: incluye las ventas de vídeos musica-les (VHS y Láser Disc).

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dad experimentó una subida apre-ciable que dejó el volumen total deventas de álbums en 56 millones deunidades.Y, en el mismo período detiempo, volvió a bajar hasta 51,7millones de unidades. Esta tendenciaa la baja, se prolongó durante 1996,año en el que la cifra global se situóen torno a los 47,8 millones de uni-dades. Durante el año pasado he-mos asistido a una recuperación delsector que ha dejado las ventas deálbums en un nivel aún superior aldel año 94, en un 6,4%, alcanzandocasi 60 millones de copias vendidas.Dentro de este contexto de evolu-ción general del sector cabe apreciar,

sin embargo, diferencias acusadas encuanto a la posición y trayectoria delos principales soportes fonográficos.Así, en el caso del disco compacto,este período ha supuesto la consoli-dación y afianzamiento del liderazgoque estrenó a principios de la déca-da como fórmula de comercializa-ción mayoritaria de música grabada.Este soporte ha conseguido, comopodrá apreciarse , mantener el

número de unidades vendidasdurante el bienio de crisis, circuns-tancia que ha contribuido a incre-mentar su peso relativo de formaconstante a lo largo de estos años. Sien 1994 representaba un 61,1% delas ventas con 34,2 millones de uni-dades, en 1998 copaba casi el 80%del mercado con 46,7 millones.El impacto del CD sobre el restode los sopor tes ha sido desigual.Para el disco de vinilo supuso, comoya hemos apuntado, su desaparicióncomo forma masiva de comerciali-zación de música grabada en unplazo de tiempo muy cor to (en1994 tan sólo representaba el 3,6%de las ventas con 2 millones decopias). Algo distinta, según mues-tran los datos, ha sido la suerte delformato en cassette. Probablemen-te su mayor adaptabilidad a situa-ciones en las que se ha instituido ygeneralizado la escucha de músicaen nuestra sociedad (en el coche,en la calle con el “walkman”, ...) leha permitido resistir con mayor éxi-to a los embates del disco compac-

100

80

60

40

20

01991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998

GRÁFICO 10 EVOLUCIÓN DE LAS VENTAS EN UNIDADES(1) Y EN VALOREn millones de pesetas

(1) Incluye las ventas de vídeos musicales (VHS y Láser Disc) Fuente: AFYME/IFPI y elaboración CIMEC

UNIDADES

PESETASEN MILLONES

(1)

TABLA 7EVOLUCIÓN DE LAS VENTAS(1) DESDE 1991, EN UNIDADES Y EN VALOR

UNIDADES PTAS CORRIENTES-MILLONES- MILES DE MILLONES

ABS % ABS %

1991 54,4 – 65,3 –1992 52,5 -3,77% 62,1 -4,9%1993 51,0 -2,9% 63,6 2,4%1994 57,3 12,4% 71,2 12,0%1995 52,9 1,7% 70,0 -1,7%1996 48,1 19% 73,2 4,6%1997 56,2 15,4% 88,6 21,1%1998 61,1 8,7% 100,2 13,1%

Fuente: AFYVE(1) Incluye las ventas de vídeos musicales (VHS, Láser Disc)

to desde su aparición. No obstante,pese a que sigue representandouna parte relativamente importantedel negocio fonográfico, los últimosaños han sido testigos de la mermaconstante de su participación sobrelas ventas totales: su importancia haevolucionado desde el 35,4% conun total de 19,8 millones de unida-des en 1994, al 21% que represen-taban los 12,4 millones de copiasvendidas en 1998. A modo de hipó-tesis, podemos apuntar como cau-sas explicativas del retroceso expe-rimentado por este formato, por unlado, la importancia adquirida porlas grabaciones caseras, como sugie-re el espectacular incremento de

ventas de cintas vírgenes que se haregistrado en los últimos años,hecho que se ha convertido en unafuente de conflicto entre las com-pañías discográficas y la industriaelectrónica. Por otro, el progresivoreemplazamiento de los sistemasde reproducción de cassettes porlos lectores de discos compactos,en áreas y situaciones que tradicio-nalmente les han estado reservadas.

El resto de los soportes contempla-dos en la tabla 8, singles y maxis yotros –en los que se engloban for-matos como DCC o MD, cuya co-mercialización dista mucho de ha-berse generalizado–, tienen una im-portancia marcadamente residual,por lo que difícilmente pueden to-marse como referencias de interésa la hora de evaluar la salud de estaindustria cultural en nuestro país.

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1991

0 10 20 30 40 50

MILLONES DE UNIDADES

GRÁFICO 11 EVOLUCIÓN DE LAS UNIDADES VENDIDAS POR TIPO DE SOPORTE (1991-1997)

(1) Incluye las ventas de vídeos musicales (VHS, Láser Disc)Fuente: AFYVE y elaboración CIMEC

CD's

CASSETTES

LP's

SINGLES, MAXISY RESTO DE SOPORTES

TABLA 8NÚMERO DE UNIDADES VENDIDAS EN ESPAÑA SEGÚN FORMATO(1)

EN MILLONES DE UNIDADES

1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998ABS % ABS % ABS % ABS % ABS % ABS % ABS % ABS %

TOTAL ÁLBUMS(2) 53 100 51,1 100 49,9 100 56,0 100 51,7 100 47,8 100 53,7 100 59,1 –CDs 13,3 25,1 20,1 39,3 25,0 50,1 34,2 61,1 33,6 65,0 32,7 70,1 39,4 75,0 46,7 79,0Cassettes 23,1 43,6 21,3 41,7 19,6 39,3 19,8 35,4 17,9 34,6 14,7 29,9 13,8 24,7 12,4 21,0LPs 16,6 31,3 9,7 19,0 5,3 10,6 2,0 3,6 0,3 0,6 0,1 0,2 0,2 0,4 0,03 0,001SINGLES Y MAXIS 1,2 – 1,6 – 0,8 – 0,9 – 0,9 – 0,9 – 1,6 – 1,3OTROS – – – – 0,021 – 0,006 – 0,007 – 0,003 – 0,05 – 0,005

(1)Se consideran sólo las ventas convencionales (excluyendo las ventas españolas realizadas a través de canales de comercialización especiales comoventa por correo, fascículos y promociones, etc.)

(2)Unidades: Siguiendo la descripción que la IFPI hace a la hora de hablar de unidades a nivel total, entenderemos como tal el total equivalente deálbums en cada mercado, lo que incluye CDs (Discos Compactos), LPs (Long Plays) y Singles-Maxi singles (contando por cada 3 singles 1 álbum más)

Fuente: AFYVE

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2.5. Repertorio

Teniendo en cuenta el porcentajede los tres tipos de repertorio (do-méstico o local, internacional y clási-co) registrado en cada una de lasregiones mundiales, podemos ob-servar que la cuota de mercado al-canzada por el repertorio local enregiones como Latino América, Asia,África (excluyendo Sudáfrica, conun 71% de repertorio internacional)y Oriente Medio/Turquía, sobrepasaen todos los casos el 60%, lo que ledeja una posición minoritaria al re-pertorio internacional –recordemos

que en los casos citados, se incluyetodas las ventas de música no clási-ca de origen británico y estadouni-dense, categoría que, desde el pun-to de vista europeo, significa elgrueso de las ventas fonográficas–.Una hipótesis para explicar por quéen estas regiones este tipo de músi-ca se vende de forma minoritariaapunta al proceso de fabricación ydistribución de las empresas multi-nacionales que, por otro lado, sonlas que comercializan la mayor par-te de la música de habla inglesa. Estetipo de empresas multinacionalesno exporta sus productos, sino quelo que exporta son los “derechos”,de forma que el proceso de fabrica-ción y distribución de los discos serealiza a través de la sucursal de ca-

da país. El bajo nivel de desarrolloeconómico y tecnológico de la ma-yoría de los países que engloban es-tas regiones impide el estableci-miento de estas empresas multina-cionales y, por tanto, la penetraciónde este tipo de música en estos paí-ses es muy baja, lo que explicaríaque la cuota de mercado sea mino-ritaria frente a la música nacional oregional.Existen algunas excepciones sobrela teoría anterior, como es el casode Japón, país en el que como ya vi-mos en el capítulo primero, la cuotade mercado del reper torio localalcanza un 76% frente al 24% delrepertorio nacional, pese al elevadonivel de desarrollo económico ytecnológico.Por su parte, el repertorio clásicosigue teniendo unos porcentajes departicipación sobre las ventas mun-diales muy pequeños, con un ten-dencia a la baja que se aprecia fácil-mente en la tabla 9.La importancia relativa de cada re-pertorio en los países que estamosadoptando como referencia compa-rativa más próxima de España(4), po-ne de manifiesto algunas diferenciasque conviene señalar.Según muestra la tabla 10, el reper-torio clásico tiene una incidenciamuy limitada en el conjunto deestos países: para 1997, su impor-tancia no supera nunca el 10%. Losdatos ponen de manifiesto que latendencia decreciente, ya comenta-da en el caso español, tiene caráctergeneral, según apuntan las líneas deevolución reflejadas en el gráfico 12.

TABLA 9VENTAS MUNDIALES DE REPERTORIO CLÁSICO

1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997

Porcentaje de las ventas mundiales 6,1% 5,8% 5,2% 5,3% 4,9% 4,8% 4,5%Estimación de la ventas (nivel consumidor) en millones de dólares 1.700 1.700 1.600 1.900 2.000 1.900 1.700

Fuente: IFPI. The Recording Industry in Numbers, 1998

(4) Los datos publicados por IFPI sobre el reper-torio en Estados Unidos, son datos agregadospara nacional e internacional (97%). El otro 3%corresponde a clásica. Debido a esta configura-ción se ha preferido excluir de las tablas y gráfi-cos comparativos con otros países.

Alemania, país en el que este tipode música alcanza mayor eco, conuna participación sobre las ventascifrada en el 10%, es el único que

escapa a esta tendencia general. Noobstante, se deben adoptar ciertascautelas a la hora de extraer con-clusiones de estos resultados, ya

que no existe unidad de criterio enla elaboración de las fuentes decada país. Esto quiere decir que loque en un sitio se está catalogandoy contabilizando como música clási-ca, en otro no tiene porqué serlo, locual ayudaría a explicar algunosdatos que, en principio, podríanresultar cuando menos chocantes(p.e.: la importancia que en 1994adquiere el reper torio clásico enEspaña frente a otros países a losque cabe atribuir mayor tradicióncultural al respecto).En lo que atañe a los otros dosrepertorios, los gráficos de evolu-ción correspondientes (gráficos 13 y14) muestran algo que ya hemoscomentado en el momento de ana-lizar la situación española. Nos refe-rimos al progresivo desplazamientodel repertorio internacional por elrepertorio autóctono, lo que ha lle-vado a que en algunos países, comoItalia o Francia, las ventas obtenidaspor artistas nacionales sean superio-res a las que realizan los ar tistasextranjeros. En Alemania, y en Espa-ña, pese a que el avance del reper-torio nacional ha sido innegable en

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TABLA 10DISTRIBUCIÓN COMPARADA DE LAS VENTAS(1)

SEGÚN REPERTORIO, EN 1997

REINO UNIDO ITALIA FRANCIA ESPAÑA ALEMANIA

% % % % %

CLÁSICO 7 7 7 7 10NACIONAL 54 50 48 42 40INTERNACIONAL 39 43 44 52 50

(1) Los datos publicados por IFPI sobre el repertorio en Estados Unidos, son datos agregados paranacional e internacional (97%). El otro 3% corresponde a clásica. Debido a esta configuración se

ha preferido excluir de las tablas y gráficos comparativos con otros paísesFuente: AFYVE, IFPI

12

10

8

6

4

2

01994 1995 1996 1997

% 12,0

10,09,2

7,9

7,0

3,7

7,9

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6,0

2,9

7,0

5,0

3,4

7,8

8,4

9,5

7,8

9,5 10

777

3

GRÁFICO 12 EVOLUCIÓN DE LA PARTICIPACIÓN DEL REPERTORIO CLÁSICO SOBRE LAS VENTAS

Fuente: AFYVE/IFPI y elaboración CIMEC

EE.UU.

ALEMANIA

REINO UNIDO

FRANCIA

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TABLA 11DISTRIBUCIÓN DE LAS VENTAS SEGÚN REPERTORIO

ESPAÑA1994 1995 1996 1997 1998

% % % % %

CLÁSICO 12,0 8,4 7,8 6,7 7,0NACIONAL 32,5 31,9 36,4 41,7 42,1INTERNACIONAL 55,5 59,6 55,8 51,6 50,9

Fuente: AFYVE, IFPI

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los últimos años, no ha sido suficien-te para desbancar a los artistas forá-neos. El Reino Unido presenta aeste respecto una situación un tan-to peculiar que, en buena medida,avala el nivel de desarrollo y lapujanza de su industria musical y sucondición de país exportador. Eneste caso, la hegemonía del reper-torio nacional no es en modo algu-no un hecho novedoso, es una reali-dad constatable desde el primeraño para el que se dispone de infor-mación.En la tabla 11 se recogen los datos

concernientes a la forma en que haevolucionado la par ticipación decada tipo de música sobre las ven-tas realizadas en España durante losúltimos cuatro años. Como puedeverse, el repertorio internacional havenido absorbiendo la mayor partede las ventas, aunque resulta eviden-te que su cuota de mercado haexperimentado un apreciable retro-ceso en los últimos tiempos. Efecti-vamente, si en el año 1995 las ven-tas asociadas a artistas extranjerosllegaban a representar el 60%, en

tan sólo dos años su peso se habíavisto reducido al 51,6%, caída quese prolonga hasta 1998 con 50.9%.Los beneficiarios de esta situaciónhan sido las grabaciones de losartistas nacionales, cuya participa-ción sobre las ventas se ha incre-mentado ostensiblemente hastasituarse en el 42,1%. Ello ha contri-

buido a mitigar el fuerte desequili-brio entre estos dos tipos de reper-torio. Por su parte, el repertorio clá-sico ha venido ocupando tradicio-nalmente un espacio marginal sobreel conjunto de las ventas. Estehecho se ha agravado , según mues-tran los datos, en los años 1994-1997, periodo en el cual las ventas

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1994 1995 1996 1997

% 59,6

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50,5

42,742,0

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4443

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43,1

41,8

GRÁFICO 13 EVOLUCIÓN DE LA PARTICIPACIÓN DEL REPERTORIO INTERNACIONAL SOBRE LAS VENTAS(1)

Fuente: AFYVE/IFPI y elaboración CIMEC.(1)No se han incluido los datos correspondientes a E.E.U.U. por no disponer de esta información.

IFPI ofrece a este respecto, en 1997 representaba aproximadamente el 97%. Los datos publicadospor IFPI sobre el repertorio en E.E.U.U., son datos agregados por nacional e internacional (97%). El

otro 3% corresponde a clásica. Debido a esta configuración se ha preferido excluir de las tablas ygráficos comparativos con otros países.

ALEMANIA

REINO UNIDO

FRANCIA

ESPAÑA

ITALIA

GRÁFICO 14EVOLUCIÓN DE LA PARTICIPACIÓN DEL REPERTORIONACIONAL(1) SOBRE LAS VENTAS

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1994

50,6 51,0

54,054,0

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42,040,0

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36,4

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46,0

35,0

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33,032,5

44,4

1995 1996 1997

%

Fuente: AFYME/IFPI.(1)No se han incluido los datos correspondientes a EE.UU. por no disponer de esta información. IFPI

ofrece a este respecto, datos agregados para el repertorio nacional e internacional, que en 1997representaba aproximadamente el 97%. Los datos publicados por IFPI sobre el repertorio en EE.UU.,son datos agregados por nacional e internacional (97%). El otro 3% corresponde a clásica. Debido a

esta configuración se ha preferido excluir de las tablas y gráficos comparativos con otros países

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generadas por este tipo de músicapasaron del 12,0% al 6,7%. El año1998, sin embargo, ha mostrado unligero aumento, alcanzando el 7%.

2.6. Avance de datosinternacionales para 1998

A continuación vamos a ofrecer unavance de los primeros datos de1998 publicados por IFPI sobre laindustria discográfica mundial La publicación de este avance seprodujo paralelamente a la fase finaldel proceso de edición de esteAnuario, lo que impidió su inclusiónen las series temporales utilizadasen el análisis del apartado del con-texto internacional. Sin embargo,considerando el interés obvio queadquiere la información sobre laevolución que venimos mostrandode la industria discográfica en losúltimos años, seguidamente se ofre-ce un resumen con los principalesindicadores utilizados en los aparta-dos anteriores.En una primera visión de las cifrasdel mercado fonográfico mundial,comprobamos que el crecimientoen valor (en dólares constantes)producido en 1998 ha sido de un3%, lo que significa el mayor creci-miento producido desde 1994. Envalor real, las ventas mundialessupusieron un montante final de

38.700 millones de dólares.De los principales soportes, el únicoque ha experimentado un incre-mento positivo respecto al año 97ha sido el CD (6%) y, sorprendente-mente, el sopor te que recoge elpeor balance es el single, que tras elcrecimiento sostenido que veníaexperimentando en los últimosaños, en 1998 ha sufrido una fuertecaída del 11%. (Ver anexo 8)En el anexo 9 se recogen los resul-tados de las ventas obtenidas porsoporte tanto en unidades como envalor, de las principales regionesmundiales en 1998. A través deestos datos vemos como en 1998las dos regiones que siguen acumu-lando casi el 70% de las ventasmundiales de nuevo vuelven a serNorte América y Europa. Les sigueAsia, cuyas ventas alcanzan los 8 milmillones de dólares, con la salvedadde que el 16'9% de esa cifra corres-ponde a las ventas producidas enJapón.Los resultados de la industria disco-

gráfica en los países de nuestroentorno cultural más próximodurante 1998, se muestran en elanexo 10, excepto los de Italia yEspaña. En el primer caso, los datosno estaban disponibles en la fechaen la que IFPI sacó este avance deresultados. En el caso de España, losdatos correspondientes a 1998quedan reflejados en el epígrafe 2.4.a través de la información propor-cionada por AFYVE y el análisis queen este apartado se hace de la evo-lución del mercado discográficonacional Para el resto de países analizados eneste mismo epígrafe (Alemania,Francia, Estados Unidos y ReinoUnido), excepto en el caso de Ale-mania, donde el balance sigue sien-do negativo en términos de unida-des y valor real, la pauta seguida porlos mercados se acerca bastante a latendencia mundial, según a cualdurante el año 98 los singles experi-mentaron una fuerte bajada mien-tras que los CDs son los principalesresponsables de crecimiento juntocon los MCs, aunque éstos con unarepercusión no tan homogénea.Este comportamiento se producede forma especialmente significativaen dos de los mercados más fuertesde singles: Estados Unidos y ReinoUnido, donde el crecimiento produ-cido es debido, casi exclusivamente,al CD pero también a los buenosresultados obtenidos por las ventasde MCs.Ra

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m ú s i c a g r a b a d a3. DISTRIBUCIÓN DE LAS VENTAS SEGÚN LIQUIDACIÓNDE DERECHOS DE AUTOR POR TIPO DE PRODUCTOR FONOGRÁFICO

TABLASTABLA 12. Unidades vendidas según liquidación de derechos de autor

GRÁFICOSGRÁFICO 15. Unidades vendidas según liquidación de derechos de autor

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En el anterior epígrafe hemos obte-nido una idea acerca de las magni-tudes básicas del mercado fonográ-fico nacional e internacional. Ahoravamos a centrarnos en la composi-ción interna de las ventas a travésde los datos relativos a la liquida-ción por derechos de autor. De estaforma, podremos constatar cuál esel peso relativo de las ventas con-vencionales frente a las especiales(promociones, fascículos, etc.).La tabla 12 nos ofrece informaciónsobre la distribución de las referidasal año en que se produce la liquida-ción por derechos de autor, lo cualno siempre se corresponde con el

momento en el que se hace efecti-va la venta. De ahí precisamenteque la coincidencia con las cifras deventas expresadas en el epígrafeanterior para España, respecto a losaños que ahora analizamos, no seaabsoluta.Los datos referentes al total de uni-dades declaradas por los producto-res fonográficos en 1997, muestranun crecimiento muy impor tanterespecto a años anteriores, alcan-zando un 50% más que en 1996.Según fuentes consultadas porCIMEC, algunas de las causas queexplican en gran parte este aumen-to en el volumen de unidades no

son otras que la confluencia en eltiempo de lanzamientos al mercadoque en breve plazo se han situadocomo superventas indiscutibles. To-dos ellos han alcanzando cifras muyaltas de copias vendidas en muypoco tiempo. Para darse cuenta dela envergadura de los artistas quesacaron al mercado álbums en esteperíodo, podemos mencionar algu-nos casos importantes como Ale-jandro Sanz (Más), Spice Girls (Spi-ce), Backstreet Boys (Backstreet’sBack), Rosana (Lunas Rotas), Ella Bai-la Sola (EBS), Mónica Naranjo (Pala-bra de Mujer), Jarabe de Palo (La Fla-ca), etc. Con “fenómenos socio-musicales” como éstos, no es difícilentender el crecimiento del últimoaño(5). Pero, al mismo tiempo, nopodemos olvidar otro tipo de ven-tas que arrastran este tipo de éxi-tos, con los que las casas discográfi-cas aprovechan para lanzar campa-ñas de promoción con productosrecopilatorios de los artistas, vídeosmusicales, colecciones, etc., que denuevo ayudan a engordar las cifras.Un ejemplo de esto lo encontra-mos en las ventas de vídeos mu-sicales (VHS): en 1997 se vendieron

Distribución de las ventassegún liquidación dederechos de autor por tipode producto fonográfico

3

TABLA 12

UNIDADES VENDIDAS SEGÚN LIQUIDACIÓN DE DERECHOS DE AUTOR(1)

En millones de unidades

1995 1996 1997ABS % ABS % ABS %

TOTAL 51,7 100 54,3 100 77,5 100VENTAS CONVENCIONALES 44,9 86,9 45,6 83,9 61,7 79,6Empresas Nacionales 14,7 28,4 14,4 26,4 17,3 23,5Empresas Multinacionales 30,2 58,5 31,2 57,5 44,4 57,3VENTAS ESPECIALES 6,7 13,0 8,7 16,1 15,8 20,4Promociones, fascículos,etc 6,5 12,6 8,0 14,8 15,5 20,0Descalificados 0,2 0,4 0,07 0,13 0,3 0,4

(1) Contiene datos de todas las empresas productoras (no sólo de las de AFYVE). Los datoscontabilizan el año de liquidación de derechos, no necesariamente el año en el que se produce la

venta. Incluye vídeos musicales y vídeos karaoke (para 1997 aproximadamente 1% del total)Fuente: SGAE

(5) El último año completo de liquidación dederechos de autor declarados por los producto-res fonográficos en el 98, equivale, aproximada-mente a las ventas del 97.

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1,2 millones de unidades frente alos 0,4 de 1996 y 0,6 de 1998, añosno tan prolíficos en este tipo de “fe-nómenos”.Como puede verse, las grabacionesconvencionales constituyen el grue-so de las ventas, con un peso sobreel total que se sitúa cerca del 80%.Ahora bien, durante el período deanálisis se observa, siempre en tér-minos relativos, un ligero retrocesode las ventas convencionales que,en buena medida, tiene que ver conla pérdida de participación de lasventas asociadas a empresas de ám-bito nacional, las cuales han pasadodel 28,4% en 1996 al 23,5% en1998. A su vez, dentro de este apar-tado destaca la importancia de lasventas realizadas desde empresasde carácter multinacional con unacuota de mercado cercana al 60%.

Sin embargo, y a pesar de la consi-derable subida experimentada porlas ventas convencionales respectoal año pasado, con un incrementodel 35,3%, el porcentaje de las ven-tas convencionales respecto al totalde las ventas del año declaradas porlos productores fonográficos, ha ba-jado 4,3 puntos. Paralelamente, estonos lleva irremediablemente a reco-nocer la creciente importancia queha ido adquiriendo lo que aquí de-nominamos ventas especiales (co-mercialización de música grabada enpromociones, fascículos y coleccio-

nes). A lo largo del período de refe-rencia, esta modalidad de venta hapasado de representar el 13,0% asuponer el 20,4% de las ventas. Eneste sentido es preciso aclarar debi-damente la evolución que ha sufri-do la concepción de esta modalidaden los últimos años. En un principio,las ventas que los productores fo-nográficos declaraban como saldoseran aquéllas correspondientes adiscos que se ofertaban a un preciopor debajo de su valor, debido a lainminente retirada de los catálogosy de su comercialización –de ahí suanterior denominación como “des-catalogados”–. En la actualidad, losproductores sacan al mercado deforma ocasional algunos de sus pro-ductos a través de ofertas especia-les con precios reducidos, sin quepor ello estos productos, una vezfinalizada la oferta, queden fuera delos canales comerciales. Por ese mo-tivo ahora se les denomina “saldos”.Esta puede ser, por tanto, una de lasrazones que expliquen el crecimien-to que en estos años ha experi-mentado esta modalidad de ventas.

6,5

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8,0

0,07

15,5

0,3

> EmpresasNacionales

> Empresas Multinac.

> Promociones,fascículos,

etc.

> Saldos

45,0

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35,0

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20,0

15,0

10,0

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0,0

14,714,4

17,3

30,2 31,2

44,4

GRÁFICO 15 UNIDADES VENDIDAS SEGÚN LIQUIDACIÓN DE DERECHOS DE AUTOR(1)

En millones de unidades

(1) Contiene datos de todas las empresas productoras (no sólo de las de la AFYVE). Los datoscontabilizan el año de liquidación de derechos, no necesariamente el año en el que se produce la

venta. Incluye vídeos musicales y vídeos karaoke (para 1997, aproximadamente, 1% del total)Fuente: SGAE

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m ú s i c a g r a b a d a4. TÍTULOS MÁS VENDIDOS

TABLASTABLA 13. Los 50 títulos con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1997TABLA 13.1. Los 15 títulos españoles con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1997TABLA 13.2. Los 15 títulos extranjeros con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1997TABLA 14. Los 50 títulos con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1998TABLA 14.1. Los 15 títulos españoles con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1998TABLA 14.2. Los 15 títulos extranjeros con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1998

GRÁFICOSGRÁFICO 16. Evolución de artistas españoles y extranjeros en las listas de ventas de AFYVE 4

Las tablas 13 y 14 nos muestran lasListas de AFYVE (Asociación Fono-gráfica y Videográfica Española) conlos 50 álbums más vendidos duran-te 1997 y 1998. Aunque no dispo-nemos de datos sobre el númerode unidades vendidas en cada caso,en cier to modo, este ranking nospermite aportar una lectura cualita-tiva de las preferencias y gustos mu-sicales de los españoles. Estos seorientan, como puede verse, mayo-ritariamente hacia la música popularen sus variadas expresiones (pop,rock, ...).Un primer fenómeno sobre el quecabe llamar la atención atañe al lu-gar que en este contexto ocupanlos intérpretes nacionales. En estesentido, el gráfico 16, refleja la evo-lución que los ar tistas nacionaleshan ido sufriendo a lo largo de losúltimos 6 años en relación a losartistas extranjeros. Han pasado deocupar menos de la tercera partede las listas en 1993 a representarun 50% de los grandes éxitos másvendidos en el país, repartiéndoselos primeros puestos.

A la vista de sus más directos com-petidores extranjeros, no se puededecir que el camino hasta este posi-cionamiento haya sido fácil. Durantelos dos últimos años, los artistas es-pañoles han tenido que ganarse losprimeros puestos compitiendo configuras de reconocido prestigio in-ternacional como Gloria Estefan,Celine Dion, Mike Olfield y U2. Peroun período especialmente difícilpara hacer frente a los grandes éxi-tos que venían más allá de nuestrasfronteras fue 1997. En este año pu-dimos ser testigos de auténticos fe-nómenos socio-musicales con re-percusión internacional, como SpiceGirls y Backstreet Boys, que en muypoco tiempo se colocaron en losprimeros puestos de las listas deventas de los mercados fonográficosmás importantes del mundo.Aún así, el mercado español demos-tró que puede estar a la altura de

las más competitivas circunstanciasinternacionales, alcanzando ese mis-mo año records de ventas de lamano de artistas de la talla de Ale-jandro Sanz, Rosana, Ella Baila Sola,Jarabe de Palo y Mónica Naranjoentre otros.Este hecho nos lleva a destapar latendencia de renovación que elmundo de la música nacional vienesufriendo en los últimos 3 años, enlos que hemos visto nacer grandesfiguras que ni siquiera han dado laoportunidad de que se las conside-re como jóvenes promesas, consoli-dándose ya, con su primer álbum,como auténticas figuras.También merece la pena destacar lacapacidad de algunos intérpretesnacionales para mantener sus discosentre los más vendidos durante dosaños consecutivos. El caso más lla-mativo es el de Alejandro Sanz,número uno con su disco “Más” en

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GRÁFICO 16 EVOLUCIÓN DE ARTISTASESPAÑOLES Y EXTRANJEROS EN LASLISTAS DE VENTAS DEAFYVE

Fuente: Listas AFYVE/ALEF-MB

Títulos más vendidos4A

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NÚMERO DE ARTISTAS ESPAÑOLES

NÚMERO DE ARTISTAS EXTRANJEROS

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TABLA 13LOS 50 TÍTULOS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1997

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. MÁS ALEJANDRO SANZ WARNER MUSIC2. SPICE SPICE GIRLS VIRGIN ESPAÑA3. BACKSTREET'S BACK BACKSTREET BOYS VIRGIN ESPAÑA4. LUNAS ROTAS ROSANA UNIVERSAL MUSIC5. ELLA BAILA SOLA ELLA BAILA SOLA HISPAVOX6. PALABRA DE MUJER MÓNICA NARANJO EPIC7. LA FLACA JARABE DE PALO VIRGIN ESPAÑA8. MÍRAME ANA BELÉN ARIOLA9. BACKSTREET BOYS BACKSTREET BOYS VIRGIN ESPAÑA10. ROMANCES LUIS MIGUEL WARNER MUSIC11. TANGO JULIO IGLESIAS COLUMBIA12. PUNTOS CARDINALES ANA TORROJA ARIOLA13. ROMANZA ANDREA BOCELLI POLYDOR-POLYGRAM14. TRAGIC KINDGDOM NO DOUBT UNIVERSAL MUSIC15. DEVIL CAME TO ME DOVER SUBTERFUGE RECORD16. EL GUSTO ES NUESTRO ANA, MIGUEL, VÍCTOR Y SERRAT ARIOLA17. NEK NEK WARNER MUSIC18. FORGIVEN NOT FORGOTTEN THE CORRS DRO19. HASTA LUEGO LOS RODRÍGUEZ DRO20. CORAZÓN INDOMABLE CAMELA PRODUCCIONES AR21. RECURRING DREAMS CROWDED HOUSE HISPAVOX22. POP U2 ISLAND-POLYGRAM23. NOS VEMOS EN LOS BARES CELTAS CORTOS DRO24. PAINT THE SKY WITH THE STARS ENYA WARNER MUSIC25. MUCHO POR VIVIR ROSARIO EPIC26. VIVIR ENRIQUE IGLESIAS BAT DISCOS27. THE FAT OF THE LAND PRODIGY CAROLINE ESPAÑA28. AQUARIUM AQUA UNIVERSAL MUSIC29. EL VALS DEL OBRERO SKA-P RCA30. WHITE ON BLONDE TEXAS MERCURY-POLYGRAM31. TALK ON CORNERS THE CORRS DRO32. KONFUSION KETAMA MERCURY-POLYGRAM33. LET'S TALK ABOUT LOVE CELINE DION COLUMBIA34. A MEDIO VIVIR RICKY MARTIN COLUMBIA35. BE HERE NOW OASIS COLUMBIA36. SPICEWORLD SPICE GIRLS VIRGIN ESPAÑA37. CANTANDO QUE ES GERUNDIO SIEMPRE ASÍ DISCO DE ARTE38. POR AMOR AL ARTE LOS CENTELLAS BAJAÑI DISCOGRAFICA39. BRIDGES TO BABYLON THE ROLLING STONES VIRGIN ESPAÑA40. SIETE PRESUNTOS IMPLICADOS WARNER MUSIC41. EROS EROS RAMAZZOTTI RCA42. BLOOD ON THE DANCE FLOOR MICHAEL JACKSON EPIC43. PEQUEÑO Y GRANDES ÉXITOS LUZ HISPAVOX44. LAS COSAS QUE VIVES LAURA PAUSINI DRO45. TAN CERCA DE MÍ PEDRO GUERRA ARIOLA46. IROS TODOS A TOMAR POR CULO EXTREMODURO DRO47. BLUR BLUR EMI-ODEON48. THE BIG PICTURE ELTON JOHN MERCURY-POLYG.49. DESDE QUE TU TE HAS IDO CECILIA EPIC50. ROMEO & JULIET B.S.O. HISPAVOX

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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TABLA 13.1.LOS 15 TÍTULOS ESPAÑOLES CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DEAFYVE EN 1997

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. MÁS ALEJANDRO SANZ WARNER MUSIC2. LUNAS ROTAS ROSANA UNIVERSAL MUSIC3. ELLA BAILA SOLA ELLA BAILA SOLA HISPAVOX4. PALABRA DE MUJER MÓNICA NARANJO EPIC5. LA FLACA JARABE DE PALO VIRGIN ESPAÑA6. MÍRAME ANA BELÉN ARIOLA7. TANGO JULIO IGLESIAS COLUMBIA8. PUNTOS CARDINALES ANA TORROJA ARIOLA9. DEVIL CAME TO ME DOVER SUBTERFUGE RECORD10. EL GUSTO ES NUESTRO ANA, MIGUEL, VÍCTOR Y SERRAT ARIOLA11. HASTA LUEGO LOS RODRÍGUEZ DRO12. CORAZÓN INDOMABLE CAMELA PRODUCCIONES AR13. NOS VEMOS EN LOS BARES CELTAS CORTOS DRO14. MUCHO POR VIVIR ROSARIO EPIC15. VIVIR ENRIQUE IGLESIAS BAT DISCOS

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

TABLA 13.2.LOS 15 TÍTULOS EXTRANJEROS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DEAFYVE EN 1997

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. SPICE SPICE GIRLS VIRGIN ESPAÑA2. BACKSTREET'S BACK BACKSTREET BOYS VIRGIN ESPAÑA3. BACKSTREET BOYS BACKSTREET BOYS VIRGIN ESPAÑA4. ROMANCES LUIS MIGUEL WARNER MUSIC5. ROMANZA ANDREA BOCELLI POLYDOR-POLYGRAM6. TRAGIC KINDGDOM NO DOUBT UNIVERSAL MUSIC7. NEK NEK WARNER MUSIC8. FORGIVEN NOT FORGOTTEN THE CORRS DRO9. RECURRING DREAMS CROWDED HOUSE HISPAVOX

10. POP U2 ISLAND-POLYGRAM11. PAINT THE SKY WITH THE STARS ENYA WARNER MUSIC12. THE FAT OF THE LAND PRODIGY CAROLINE ESPAÑA13. AQUARIUM AQUA UNIVERSAL MUSIC14. WHITE ON BLONDE TEXAS MERCURY-POLYGRAM15. TALK ON CORNERS THE CORRS DRO

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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TABLA 14LOS 50 TÍTULOS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1998

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. MÁS ALEJANDRO SANZ WARNER MUSIC2. ARENA EN LOS BOLSILLOS MANOLO GARCÍA ARIOLA-BMG3. GLORIA GLORIA ESTEFAN EPIC4. VUELVE RICKY MARTIN COLUMBIA5. TITANIC-JAMES HORNER B.S.O. SONY CLASSICAL6. MI VIDA GRANDES ÉXITOS JULIO IGLESIAS COLUMBIA7. PALABRA DE MUJER MÓNICA NARANJO EPIC8. LUNA NUEVA ROSANA UNIVERSAL MUSIC9. TALK ON CORNERS THE CORRS DRO10. VIDA LOCA FRANCISCO CESPEDES WARNER MUSIC11. ANA, JOSÉ, NACHO MECANO ARIOLA-BMG12. DEPENDE JARABE DE PALO VIRGIN ESPAÑA13. LET'S TALK ABOUT LOVE CELINE DION COLUMBIA14. TUBULAR BELLS III MIKE OLDFIELD WARNER MUSIC15. AQUARIUM AQUA UNIVERSAL MUSIC16. ROMANCES LUIS MIGUEL WARNER MUSIC17. THE BEST OF U2 MERCURY-POLYGR.18. SOMBRAS DE LA CHINA JOAN MANUEL SERRAT ARIOLA-BMG19. E.B.S. ELLA BAILA SOLA HISPAVOX20. THE BEST ETERNAL EMI-ODEON21. DILE AL SOL LA OREJA DE VAN GOGH EPIC22. DONDE JUGARÁN LAS NIÑAS MOLOTOV UNIVERSAL MUSIC23. APRENDIZ MALÚ PEP'S24. BEST OF PHIL COLLINS PHIL COLLINS WARNER MUSIC25. BACKSTREET'S BACK BACKSTREET BOYS VIRGIN ESPAÑA26. RAY OF LIGHT MADONNA WARNER MUSIC27. ERES LUZ NIÑA PASTORI ARIOLA-BMG28. BELIEVE CHER WARNER MUSIC29. LA FLACA JARABE DE PALO VIRGIN ESPAÑA30. POSTCARDS FROM HEAVEN LIGHTHOUSE FAMILY POLYDOR-POLYGR.31. BACK FOR GOOD MODERN TALKING ARIOLA-BMG32. SULTANS OF SWING- THE VERY BEST DIRE STRAITS MERCURY-POLYGR.33. SÓLO POR TI CAMELA PRODUCCIONES AR.34. SINGLES 91-98 OBK HISPAVOX35. DEVIL CAME TO ME DOVER SUBTERFUGE REC.36. ROMANZA ANDREA BOCELLI POLYDOR-POLYGR.37. LADIES&GENTLEMEN, THE BEST GEORGE MICHAEL EPIC38. DESDE MI AZOTEA NAVAJITA PLATEA CHRYSALIS39. GRANDES ÉXITOS PECOS EPIC40. TODOS LOS ROMANCES LUIS MIGUEL WARNER MUSIC41. ONCE MANERAS DE PONERSE EL SOMBRERO MIGUEL BOSÉ WARNER MUSIC42. MEMORIAS DEL PORVENIR RADIO FUTURA ARIOLA-BMG43. ISABEL PANTOJA ISABEL PANTOJA POLYDOR-POLYGR.44. EUROSIS SKA-P RCA-BMG45. ONE'S MARIAH CAREY COLUMBIA46. ENEMIGOS ÍNTIMOS SABINA Y PÁEZ, S.L. ARIOLA-BMG47. AMOR A LA MEXICANA THALIA EMI ODEON48. LORQUIANA-POEMAS DE F. Gª LORCA ANA BELÉN ARIOLA-BMG49. DIEZ Y CUARTO SIEMPRE ASÍ D. DE ARTE-BMG50. CLANDESTINO MANU CHAO VIRGIN CHEWAKA

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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TABLA 14.1.LOS 15 TÍTULOS ESPAÑOLES CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DEAFYVE EN 1998

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. MÁS ALEJANDRO SANZ WARNER MUSIC2. ARENA EN LOS BOLSILLOS MANOLO GARCÍA ARIOLA-BMG3. MI VIDA GRANDES ÉXITOS JULIO IGLESIAS COLUMBIA4. PALABRA DE MUJER MÓNICA NARANJO EPIC5. LUNA NUEVA ROSANA UNIVERSAL MUSIC6. ANA, JOSÉ, NACHO MECANO ARIOLA-BMG7. DEPENDE JARABE DE PALO VIRGIN ESPAÑA8. SOMBRAS DE LA CHINA JOAN MANUEL SERRAT ARIOLA-BMG9. E.B.S. ELLA BAILA SOLA HISPAVOX10. DILE AL SOL LA OREJA DE VAN GOGH EPIC11. APRENDIZ MALÚ PEP'S12. ERES LUZ NIÑA PASTORI ARIOLA-BMG13. LA FLACA JARABE DE PALO VIRGIN ESPAÑA14. SÓLO POR TI CAMELA PRODUCCIONES AR.15. SINGLES 91-98 OBK HISPAVOX

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

TABLA 14.2.LOS 15 TÍTULOS EXTRANJEROS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DEAFYVE EN 1998

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. GLORIA GLORIA ESTEFAN EPIC2. VUELVE RICKY MARTIN COLUMBIA3. TITANIC-JAMES HORNER B.S.O. SONY CLASSICAL4. TALK ON CORNERS THE CORRS DRO5. VIDA LOCA FRANCISCO CÉSPEDES WARNER MUSIC6. LET'S TALK ABOUT LOVE CELINE DION COLUMBIA7. TUBULAR BELLS III MIKE OLDFIELD WARNER MUSIC8. AQUARIUM AQUA UNIVERSAL MUSIC9. ROMANCES LUIS MIGUEL WARNER MUSIC10. THE BEST OF U2 MERCURY-POLYGR.11. THE BEST ETERNAL EMI-ODEON12. DONDE JUGARÁN LAS NIÑAS MOLOTOV UNIVERSAL MUSIC13. BEST OF PHIL COLLINS PHIL COLLINS WARNER MUSIC14. BACKSTREET'S BACK BACKSTREET BOYS VIRGIN ESPAÑA15. RAY OF LIGHT MADONNA WARNER MUSIC

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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1997 y 1998. También Rosana nú-mero uno y número cuatro en1996 y 1997 respectivamente. Eldisco debut de Ella Baila Sola, queen ambos años consiguió situarseentre los 10 más vendidos. Jarabede Palo mantuvo su disco “La Flaca”entre los más vendidos durante1997 y 1998, año en el que ademássituaba su nuevo éxito “Depende”en el número 12.Pero en las listas de éxitos de losúltimos años también se puedeseguir la trayectoria regular de ver-daderos veteranos de la industriafonográfica española, demostrandoque por muchos años que pasen suestilo y sus canciones nunca pasande moda. En este sentido es obliga-do nombrar entre este grupo a Julio

Iglesias, que sólo en el período1994-1998 ha mantenido uno oincluso dos álbums al mismo tiempoen las listas de esos años. En estegrupo también se encuentran olvidara Joan Manuel Serrat o Ana Belén,quienes en solitario o formando tán-dem entre ellos o con otras nomenos consolidadas figuras, siguencolocando sus discos entre los másvendidos después de años de éxitos.No tan veteranos, pero sí con unacarrera profesional igualmente dignade reconocimiento, entre los artis-tas que vienen manteniéndose en-tre los que más venden año trasaño, encontramos a Manolo Garcíaen solitario o formando parte delgrupo El Último de la Fila, Ketama,Rosario y Héroes del Silencio.

Por su parte, el número de artistasextranjeros que ocupan las listas delos 50 discos más vendidos en elperíodo de 1993 a 1998, ha ido dis-minuyendo, pasando de los 35 luga-res que ocupaban en 1993 a los 26que han ocupado en 1998. Sin em-bargo, este número se ve ligera-mente reducido (17 en 1998), si ex-cluimos los artistas latinoamericanosque, por ser de habla castellana,podemos considerar como máscercanos a la tendencia que en esteperíodo ha inclinado la balanza delas preferencias de los consumido-res españoles hacia la música canta-da en castellano.Por último, en lo que se refiere alpeso de las compañías discográficas,estas listas ponen de manifiesto unhecho sobre el que ya hemos llama-do la atención: la fuerte concentra-ción del negocio discográfico localen un número reducido de compa-ñías multinacionales. La presencia dediscográficas nacionales es, como sepuede observar, muy limitada.

m ú s i c a g r a b a d a5. DATOS DE LA DISTRIBUCIÓN

GRÁFICOSGRÁFICO 17. Establecimientos vendedores en poblaciones de más de 100.000 habitantesGRÁFICO 18. Distribución de establecimientos según volumen de ventasGRÁFICO 19. Distribución de establecimientos según su agrupación en cadena

5

En este epígrafe nos interesaremospor conocer algunos aspectos relati-vos a la caracterización de los esta-blecimientos vendedores de músicagrabada en nuestro país. Los datosque vamos a utilizar proceden delcenso de establecimientos en el quese sustenta el panel de ventas deAlef-MB. Este censo se encuentrareferido a poblaciones de más de100.000 habitantes, ámbito en elque, por otra parte, tiene lugar lamayor parte de las ventas de fono-gramas.

Tal como se muestra en el gráfico17, la estructura de establecimientosvendedores de música grabada secaracteriza por la importancia queadquieren las tiendas especializadas,entendiendo por tales aquéllas cuyaactividad exclusiva consiste en laventa de este tipo de ar tículos.Dentro del ámbito geográfico defi-nido se localizan un total de 393 es-tablecimientos que responden a es-tas características, cifra que viene arepresentar cerca de la mitad de lospuntos de venta que integran el ca-nal de distribución. Los hipermerca-dos aparecen, en segundo lugar, con239 establecimientos, es decir, el29%. A continuación, y con una im-por tancia sobre el conjunto algomás limitada, se encuentran las tien-das no especializadas, tiendas en lasque además de música se suelenvender otro tipo de productos ge-

neralmente relacionados con la in-dustria cultural (libros, prensa y re-vistas, aparatos reproductores, etc.).Nos referimos a establecimientoscomo Crisol o FNAC. Este modelocuenta con un total de 125 puntosde venta (15,2%). Por último, apare-cen los establecimientos adscritos al“gigante” de la distribución comer-cial en España: El Corte Inglés, elcual agrupa a un total de 68 de es-tablecimientos.En cualquier caso, hay que señalarque el número de establecimientosasociado a cada una de estas moda-lidades de venta, en realidad, tienepoco que ver con el volumen deventas que representan. Probable-mente el caso más llamativo de estoque acabamos de decir lo constitu-ye la cadena de establecimientos deEl Corte Inglés, que aunque tan sólorepresentan el 8,2% de los estable-

393

239

68

125

0

50

100

150

200

250

300

350

400

Tiendasespecializadas

Hipermercados(Pryca, Alcampo,

Continente)

El Corte Inglés Tiendas noespecializadas

(FNAC, Crisol, etc.)

(47,6%)

(8,2%)

(15,2%)

(29,0%)

GRÁFICO 17 ESTABLECIMIENTOS VENDEDORES EN POBLACIONES DE MÁS DE 100.000 HABITANTESEN 1998 (ABS y %)

Fuente: Censo Alef-MB 1999.

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Datos de la distribución5

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cimientos llegan a absorber, según elBarómetro Cultural 1998 deCIMEC, el 20% de las ventas de fo-nogramas. Siguiendo con datosarrojados por estas mismas fuentes,los españoles mayores de 14 añosdeclaran que los lugares más fre-cuentes de compra son las tiendasde discos con un porcentaje del37,6%. Le siguen los hipermercadoscon el 21,5% y en proporcionesmucho más reducidas, se comprandiscos en puestos en el mercadillo(5,2%), por correo (3,5%), otrosgrandes almacenes (3,7%), exposito-res de cassettes (3,0%), etc.Precisamente, otro de los indicado-res que ha sido considerado paracaracterizar estos establecimientostiene que ver con el volumen deventas que generan. En efecto, elgráfico 18 distribuye los puntos deventa según el número de unidadesvendidas a la semana. La pauta ma-yoritaria (67,0%), según puede ob-servarse, es vender una cantidad se-manal que oscila entre las 100 y500 unidades. Un porcentaje muyparecido registran los intervalos queengloban las ventas semanales entre500 y 1.000 (14,1%) y menos de100 (13,5%). Un minoritario 9% re-presentan las ventas que superan las1.000 unidades. En este caso se hanexcluido los establecimientos inte-grados en El Corte Inglés e Hiper-mercados.

Finalmente, el gráfico 19 nos ofrecela composición de estos puntos deventa desde otra perspectiva: suagrupación en cadenas. La tabla ha-ce más explícito algo que ya se hapodido intuir en los datos que he-mos ofrecido con anterioridad: la

relativa atomización del canal dedistribución de fonogramas, ya quela gran mayoría de los estableci-mientos comerciales no están inte-grados en cadenas (el 74,2% sontiendas aisladas).

28

Más de 1.000 De 501 a 1.000 De 101 a 500 Menos de 100

73

347

70

0

50

100

150

200

250

300

350

(67,0)%

(14,1)%

(5,4)%

(13,5)%

GRÁFICO 18 DISTRIBUCIÓN DE ESTABLECIMIENTOS(1) SEGÚN VOLUMEN DE VENTAS EN 1998(ABS y %)

(1)Tiendas especializadas y no especializadasFuente: Censo Alef-MB 1999

(1)Tiendas especializadas y no especializadasFuente: Censo Alef-MB 1999

GRÁFICO 19 DISTRIBUCIÓN DE ESTABLECIMIENTOS(1)

SEGÚN SU AGRUPACIÓN EN CADENA(ABS y %)

0 50

11 (4,2%)

4 (1,5%)

9 (3,4%)

14 (5,3%)

30 (11,4%)

195 (74,2%)

100 150 200

Cadenas con másde 5 tiendas

Cadenas con5 tiendas

Cadenas con4 tiendas

Cadenas con3 tiendas

Cadenas con2 tiendas

Tiendas aisladas

m ú s i c a g r a b a d a6. PERFIL DEL CONSUMIDOR EN ESPAÑA

TABLASTABLA 15. Hábitos de compra de discos según edad en 1998 TABLA 16. Hábitos de compra de discos según clase social en 1998 TABLA 17. Estilos de música de los discos, cassettes y CDs comprados

6

Según el Barómetro cultural 1998de CIMEC, el hábito de compra dediscos (de ahora en adelante nosreferiremos comúnmente a discos,entendiéndolo como un genéricode LPs, cassettes y CDs) tiene unfuerte componente generacional yde status social. La cuarta parte delos menores de 35 años comprandiscos frecuentemente, y casi la mi-tad ocasionalmente. Fuera de estasgeneraciones el hábito de comprade discos es más bien infrecuente(tabla 15). Entre las personas quepueden situarse en la clase socialalta y media ascienden a un 31,2%

quienes compran discos frecuente-mente (tabla 16). Por último, entrequienes tienen cadena de sonidocompleta, un 20,5% compra discoscon frecuencia y los hombres ligera-mente más que las mujeres (50,4%vs. 49,6% respectivamente). Estosdatos revelan que en los hábitos decompra de discos influyen las dispo-nibilidades económicas –que semanifiestan también en el equipa-miento de sonido–.Los géneros musicales de los discoscomprados evidencian la gran hege-monía del pop-rock convencionalen este mercado: el 37,1% manifies-

ta haber comprado discos de estamúsica la última vez que compró undisco. A gran distancia quedan losbaladistas, cantautores, la música dis-co, la canción española, el flamencoy la canción latinoamericana. Cadauno de estos estilos sólo recoge en-tre un 5% y un 10% de los discoscomprados la última vez que los en-cuestados adquirieron discos.En general, quienes compran discosde los diferentes estilos son las per-sonas más interesadas en él, comoes de esperar. De esta forma, hayuna elevada correlación lineal entreel interés por los distintos estilos

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Perfil del consumidor en España6

TABLA 15HÁBITOS DE COMPRA DE DISCOS SEGÚN EDAD (%)

TOTAL 14-19 20-24 25-34 35-44 45-54 55-65 Más de 65

Frecuentemente 17,2 23,5 28,7 25,6 16,5 11,6 6,6 2,9Ocasionalmente 38,1 46,7 45,8 48,5 46,1 32,7 21,6 13,8No suele comprar 44,2 28,9 25,3 25,7 37,0 55,7 71,1 83,0Han comprado discos en los últimos tres meses 38,6 49,4 56,0 55,4 43,6 27,8 15.7 7,7Muestra (9.054) (964) (980) (1.721) (1.459) (1.273) (1.257) (1.400)

Fuente: Barómetro Cultural, 1998 (CIMEC). 1999. Madrid (de proóxima aparición)

TABLA 16HÁBITOS DE COMPRA DE DISCOS SEGÚN CLASE SOCIAL (%)

TOTAL ALTA MEDIA- ALTA MEDIA MEDIA –BAJA BAJA

Frecuentemente 17,2 31,2 21,4 15,5 10,3Ocasionalmente 38,1 46,0 47,3 35,0 31,0No suele comprar 44,2 22,8 31,0 49,0 58,1Han comprado discos en los últimos tres meses 38,6 60,5 48,0 35,2 25,7Muestra (9.054) (651) (2.055) (4.356) (1.991)

Fuente: Barómetro Cultural, 1998 (CIMEC). 1999. Madrid (de proóxima aparición)

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musicales y los discos comprados,con la excepción de la música pop-rock que acapara la parte mayorita-ria del mercado discográfico de unaforma desproporcionada. En el restode géneros musicales, las principalesdesviaciones se centran en los bala-distas y en la música disco, más ven-didos de lo que sería previsible apartir del interés que despiertan yen la ópera y zarzuela, por debajoen sus ventas de discos en propor-ción con el interés que se reconocepor ellas. En el caso de la zarzuelaeste fenómeno se explica parcial-mente porque parte de las personasque se reconocen interesadas porellas (mayores de 55 años de clasemedia baja) puede decirse que es-tán poco integradas en el mercadodel disco.Las preferencias sobre el géneromusical no permiten hacer distincio-nes entre hombres y mujeres yaque se mantienen bastante equipa-radas.

TABLA 17ESTILOS DE MÚSICA DE LOS DISCOS, CASSETTES Y CDS COMPRADOS(La última vez que compraron)(% de quienes han comprado discos en los tres últimos meses)

%

Pop/Rock convencional 37,1Baladistas 9,8Cantautores 8,9Flamenco 6,8Latinoamericana 5,7Canción española 7,5Música de discoteca 7,4Rock duro/Heavy 3,8Otra folklórica española 2,9Clásica 6,2Otra folklórica extranjera 3,4Jazz/Soul 2,5

Ópera 0,5New Age 2,3Zarzuela 0,4Otros estilos 1,0NS/NC 0,8Muestra (compradores de disco en los últimos 3 meses) (3.278)

Fuente: Barómetro Cultural, 1998 (CIMEC)

m ú s i c a g r a b a d a7. PIRATERÍA

TABLASTABLA 18. Ranking de países con mayor porcentaje de piratería (según unidades) en 1997

7

Según la IFPI, el término “piratería”es usado generalmente para descri-bir la infracción deliberada del Co-pyright con intereses comerciales.En relación a la industria de la músi-ca, la piratería se refiere a la realiza-ción de una copia no autorizadacuyo proceso podemos clasificar entres categorías:Piratería simple: Es la duplicaciónno autorizada de una grabación ori-ginal obteniendo de ello una ganan-cia comercial sin el consentimientodel propietario de los derechos. Elformato de las copias piratas es di-ferente del original. La copias piratassuelen ser compilaciones como los“grandes éxitos” de un artista de-terminado o una colección de ungénero específico.Falsificaciones: Están copiadas y tie-ne un formato lo más parecido al

original posible. La marca registradadel productor original y los logoti-pos se reproducen de forma que elconsumidor piense que está com-prando el producto original.Bootlegs: Son grabaciones no auto-rizadas de actuaciones en directo,conciertos, etc. Se graban, se dupli-can y se venden –generalmente amuy buen precio– sin el permisodel artista, compositor o compañíadiscográfica. Los “bootlegs” están di-rigidos a los aficionados que no seconforman con la oferta discográfi-ca oficial. De ahí la variedad de pro-cedencias del material que apareceen estos discos. Los hay confeccio-nados con grabaciones en directo(lo más habitual) o con material deestudio (maquetas, temas sobrantes,inéditos, versiones descar tadas)...Inevitablemente, la industria persi-

gue este tipo de grabaciones. Enpaíses como Estados Unidos o In-glaterra se han hecho públicas con-denas (con penas de cárcel incluso)para pirateadores y traficantes. EnBarcelona, durante la pasada ediciónde la Fira del Disc de Coleccionis-me –una de las más importantesdel mundo en lo referente a consu-mo discográfico y a la que acudenvendedores de todas par tes delmundo– se incautaron cerca de10.000 discos compactos de estetipo. Supuestamente, los “bootlegs”no son fabricados para ganar dine-ro, y sus defensores afirman que nohacen perder dinero a la industria.Aparecen en tiradas limitadas y tie-nen una vida corta” (6).Dentro de los países europeos conun porcentaje mayor de pirateríaItalia y Grecia toman protagonismodentro de Europa occidental, conun 20% y 24% respectivamente,aunque es Rusia la que mantiene elnivel más alto de piratería, no sólode Europa, sino del mundo, conunas ventas “piratas” valoradas en375 millones de dólares. La pirateríaen Rusia ha sido mayoritariamenteconfinada al cassette, pero actual-mente en Rusia y los CEI (Confede-ración de Estados Independientes)operan redes de piratería que ante-riormente lo hacían desde la Euro-pa del Este y del Lejano Oriente(ver tabla 18).

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Piratería7

(6) El País de las Tentaciones. Viernes 16 de ene-ro de 1998. “Bucaneros del Disco”.

TABLA 18RANKING DE PAÍSES CON MAYOR PORCENTAJE DE PIRATERÍA (SEGÚN UNIDADES). 1997

PAÍS PIRATERÍA % DE %(EN MILLONES UNIDADES CRECIMIENTODE DÓLARES) (UNIDADES)

RUSIA 375 70% 14%BRASIL 250 44% 8%CHINA 240 54% 30%INDIA 100 30% 15%ITALIA 90 20% -4%MÉJICO 65 43% -8%ARABIA SAUDÍ 35 35% 7%MALASIA 25 24% 33%PARAGUAY 20 80% -10%GRECIA 20 24% -3%

Fuente: IFPI

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La piratería en España se estima pordebajo del 10% según estimaciónde la IFPI, lo que la sitúa entre lospaíses con un índice más bajo nosólo a nivel europeo, sino también anivel mundial.En Asia, por su parte, además delproblema de la fabricación masivade CD, muy por encima de la capa-cidad de la región(7), la piratería na-cional se mantiene excesivamente

alta. Es en China, India, Malasia y Tai-landia, donde la piratería del reper-torio internacional es de particularimportancia. Según la IFPI, es muyprobable que la crisis económicaprovoque un incremento de los ni-veles de piratería para el próximoaño. La excepción en la región asiá-tica es, como siempre, Japón, dondeel nivel de piratería es bajo.Brasil y Méjico sobresalen comomercados prioritarios para la indus-tria, por su altos niveles de piratería,aunque ésta alcanza niveles muyaltos en toda la región Latinoameri-cana. Prevalece la piratería de cas-settes aunque el incremento de la

del CD, especialmente en Brasil, ad-quiere gran importancia. Paraguay,donde existe un mercado legítimomuy pequeño continúa siendo uncentro importante de piratería deCDs y cassettes, que son fabricadosdentro del país o importados desdeAsia.En Oriente Medio los niveles depiratería son altos en la mayor partede la región. La única excepción quese puede hacer es respecto a losEAU (Emiratos Árabes Unidos)donde los niveles de piratería sehan reducido de un 70% en 1993 amenos de un 10%, a través de la im-plantación de medidas legales a par-tir de 1994.Por último, en todos los países de laregión africana está muy extendidala piratería no contando ningunocon un porcentaje por debajo del10%. El soporte mayoritario es elcassette, incluso en Sudáfrica.

(7) Muchos los países de esta región fabrican can-tidades de unidades de CDs muy por encimade la demanda real a la que están sometidos, loque provoca una salida ilegal de este excedente(anexo 7).

m ú s i c a g r a b a d aANEXOS

ANEXO 1. Ventas mundiales de singles. 1991-1997 ANEXO 2. Ranking mundial de ventas de música pre-grabada en 1997ANEXO 3. Los 50 títulos con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1993ANEXO 3.1. Los 15 títulos españoles con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1993ANEXO 3.2. Los 15 títulos extranjeros con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1993ANEXO 4. Los 50 títulos con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1994ANEXO 4.1. Los 15 títulos españoles con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1994ANEXO 4.2. Los 15 títulos extranjeros con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1994ANEXO 5. Los 50 títulos con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1995ANEXO 5.1. Los 15 títulos españoles con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1995ANEXO 5.2. Los 15 títulos extranjeros con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1995ANEXO 6. Los 50 títulos con mayores ventas en las listas de ventasde AFYVE en 1996ANEXO 6.1. Los 15 títulos españoles con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1996ANEXO 6.2. Los 15 títulos extranjeros con mayores ventas en las listas de ventas de AFYVE en 1996ANEXO 7. Ranking de los principales países según estimación de su capacidad actual de fabricación de CDs y la demanda real legítima. 1997ANEXO 8. Ventas mundiales en 1998ANEXO 9. Ventas en las regiones mundiales. Por tipo de soporte en 1998ANEXO 10. Unidades vendidas en los principales países Europeos y Estados Unidos. Según formatos en 1998

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Anexo

1. ESTADOS UNIDOS 11.906,02. JAPÓN 6.261,73. ALEMANIA 2.836,84. REINO UNIDO 2.729,85. FRANCIA 2.199,56. BRASIL 1.199,17. CANADÁ 977,58. AUSTRALIA 739,19. HOLANDA 607,210. ESPAÑA 599,911. ITALIA 593,312. MÉXICO 472,313. TAIWAN 427,814. ARGENTINA 385,715. SUECIA 371,616. AUSTRIA 356,417. BÉLGICA 346,818. COREA DEL SUR 334,619. INDIA 333,620. SUIZA 309,121. CHINA 279,622. DINAMARCA 273,223. NORUEGA 261,0

24. RUSIA 249,825. COLOMBIA 236,126. SUDÁFRICA 222,227. TURQUIA 183,028. TAILANDIA 170,629. PORTUGAL 162,530. POLONIA 160,331. HONG KONG 148,632. INDONESIA 146,833. FINLANDIA 126,934. GRECIA 116,435. NUEVA ZELANDA 114,536. IRLANDA 109,037. MALASIA 102,638. ARABIA SAUDÍ 99,939. CHILE 99,940. REPÚBLICA CHECA 90,941. VENEZUELA 82,742. SINGAPUR 76,643. ISRAEL 66,044. HUNGRIA 63,245. FILIPINAS 57,146. EGIPTO 42,8

47. AMÉRICA CENTRAL 36,348. EMIRATOS ÁRABES UNIDOS 34,549. ESLOVAQUIA 20,650. PARAGUAY 18,151. CROACIA 17,052. CHIPRE 16,753. PERÚ 16,654. RUMANÍA 16,155. ISLANDIA 14,556. URUGUAY 13,257. ESLOVENIA 12,358. PAKISTÁN 12,159. ECUADOR 10,760. KUWAIT 10,561. LÍBANO 10,562. LETONIA 9,463. ZIMBAWE 9,164. BOLIVIA 5,465. BULGARIA 2,966. CATAR 2,567. BAHRAIN 2,368. KENIA 2,169. OMAN 2,1

ANEXO 1VENTAS MUNDIALES DE SINGLES. 1991-1997En millones de unidades

TIPOTOTAL % CRECIMIENTO VINILO CASSETTES CDs

1991 330,8 – 106,9 110,3 113,11992 349,0 6% 66,3 126,6 156,01993 405,6 16% 42,8 129,6 233,21994 385,0 -5% 31,3 120,6 233,11995 425,7 11% 26,5 107,1 292,01996 460,5 8% 24,1 94,9 342,71997 502,0 9% 20,9 80,2 400,9

Fuente: AFYVE, IFPI

(1)Valor de las ventas. Es una estimación del valor final de las ventas de música pregrabada a nivel consumidor. Esto incluye cualquier supuesto relevante sobre las ventas

Fuente: IFPI. The Recording Industry in Numbers, 1998

ANEXO 2RANKING MUNDIAL DE VENTAS DE MÚSICA PRE-GRABADA EN 1997(En millones de dólares)(1)

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ANEXO 3LOS 50 TÍTULOS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1993

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. MI TIERRA GLORIA ESTEFAN EPIC2. B.S.O. THE BODY GUARD VARIOS ARIOLA3. ASTRONOMÍA RAZONABLE EL ÚLTIMO DE LA FILA EMI-ODEON4. LO MEJOR DEL SOUL VARIOS ARCADE-ESPAÑA5. UNPLUGGED ERIC CLAPTON WARNER MUSIC6. DE LEY ROSARIO EPIC7. AREITO J. LUÍS GUERRA KAREN/ARIOLA8. BREATHLESS KENNY G. ARIOLA9. PROMISES AND LIES UB-40 VIRGIN ESPAÑA10. CANTOS GREGORIANOS CORO MONJES MONASTERIO DE SILOS EMI-ODEON11. BEATLES 1962–1966 (ROJO) BEATLES EMI-ODEON12. BEATLES 1967–1970 BEATLES EMI-ODEON13. TODO HISTORIAS E. RAMAZZOTTI RCA14. BAJO EL SIGNO DE CAÍN MIGUEL BOSÉ WARNER MUSIC15. ON THE NIGHT D. STRAITS POLYGRAM-IBERIC16. TUBULAR BELLS II MIKE OLDFIELD WARNER MUSIC17. VENENO PARA CORAZÓN ANA BELÉN ARIOLA18. SANGRE ESPAÑOLA MANOLO TENA EPIC19. DUETS FRANK SINATRA HISPAVOX20. TEN SUMMONER’S TALES STING POLYGRAM-IBERIC21. OFF THE GROUND PAUL MCCARTNEY EMI-ODEON22. LOCO POR LA TELE VARIOS RCA23. ESPÍRITU DEL VINO HÉROES DEL SILENCIO EMI-ODEON24. ZOOROPA U2 ARIOLA25. MÁQUINA TOTAL 5 VARIOS MAX MUSIC26. REGGAE, REGGAE VARIOS ARCADE-ESPAÑA27. UN AMIGO DE VERDAD VICEVERSA MAX MUSIC28. SI TÚ ME MIRAS A. SANZ WARNER MUSIC29. MÁQUINA TOTAL 6 VARIOS MAX MUSIC30. KEEP THE FAITH BON JOVI POLYGRAM-IBERIC31. ELEMENTS THE BEST MIKE OLDFIELD VIRGIN ESPAÑA32. CHRONOLOGIE J. MICHEL JARRE POLYDOR-POLYG.33. GET A GRIP AEROSMITH MCA34. NAUFRAGIOS MIKEL ERENTXUN DRO35. FURIA LATINA SEGURIDAD SOCIAL DRO36. ARE YOU GONNA GO MY WAY LENNY KRAVITZ VIRGIN ESPAÑA37. A MÍ ME GUSTA LOS DEL RÍO SERDISCO38. A DONDE IRÁN LOS BESOS VÍCTOR MANUEL ARIOLA39. EURODANCE VARIOS POLYGRAM IBER.40. GENTE MARAVILLOSA J. L. PERALES CBS-SONY41. BANDAS SONORAS ORIGINALES VARIOS ARIOLA42. SONG OF FAITH AND DEPECHE MODE SANNI RECORDS43. AUTOMATIC FOR THE PEOPLE REM WARNER MUSIC44. MEGATRON VARIOS MAX MUSIC45. PLUGGED B. SPRINGSTEEN CBS-SONY46. MÁQUINA DEL TIEMPO VARIOS BLANCO Y NEGRO47. ÉCHATE UN CANTECITO K. VENENO RCA48. LOVE DELUXE SADE EPIC49. LOCO POR LA TELE 2 VARIOS RCA50. A CONTRA LUZ LUZ CASAL HISPAVOX

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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ANEXO 3.1.LOS 15 TÍTULOS ESPAÑOLES CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1993

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. ASTRONOMÍA RAZONABLE EL ÚLTIMO DE LA FILA EMI-ODEON2. DE LEY ROSARIO EPIC3. BAJO EL SIGNO DE CAÍN MIGUEL BOSÉ WARNER MUSIC4. VENENO PARA CORAZÓN ANA BELÉN ARIOLA5. SANGRE ESPAÑOLA MANOLO TENA EPIC6. ESPÍRITU DEL VINO HÉROES DEL SILENCIO EMI-ODEON7. UN AMIGO DE VERDAD VICEVERSA MAX MUSIC8. SI TÚ ME MIRAS A. SANZ WARNER MUSIC9. NAUFRAGIOS MIKEL ERENTXUN DRO10. FURIA LATINA SEGURIDAD SOCIAL DRO11. A MÍ ME GUSTA LOS DEL RÍO SERDISCO12. A DONDE IRÁN LOS BESOS VÍCTOR MANUEL ARIOLA13. GENTE MARAVILLOSA J. L. PERALES CBS-SONY14. ÉCHATE UN CANTECITO K. VENENO RCA15. A CONTRA LUZ LUZ CASAL HISPAVOX

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

ANEXO 3.2.LOS 15 TÍTULOS EXTRANJEROS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1993

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. MI TIERRA GLORIA ESTEFAN EPIC2. B.S.O. THE BODY GUARD VARIOS ARIOLA3. LO MEJOR DEL SOUL VARIOS ARCADE-ESPAÑA4. UNPLUGGED ERIC CLAPTON WARNER MUSIC5. AREITO J. LUIS GUERRA KAREN/ARIOLA6. BREATHLESS KENNY G. ARIOLA7. PROMISES AND LIES UB-40 VIRGIN ESPAÑA8. CANTOS GREGORIANOS CORO MONJES MONASTERIO DE SILOS EMI-ODEON9. BEATLES 1962–1966 (ROJO) BEATLES EMI-ODEON

10. BEATLES 1967–1970 BEATLES EMI-ODEON11. TODO HISTORIAS E. RAMAZZOTTI RCA12. ON THE NIGHT D. STRAITS POLYGRAM-IBERIC13. TUBULAR BELLS II MIKE OLDFIELD WARNER MUSIC14. DUETS FRANK SINATRA HISPAVOX15. TEN SUMMONER’S TALES STING POLYGRAM-IBERIC

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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ANEXO 4LOS 50 TÍTULOS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1994

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. LAURA PAUSINI LAURA PAUSINI DRO2. MUCHO MÁS QUE DOS ANA BELÉN/VÍCTOR MANUEL ARIOLA3. CANTOS GREGORIANOS CORO MONJES MONASTERIO DE SILOS EMI-ODEON4. ADAGIO-KARAJAN HERBERT VON KARAJAN DG-POLYGRAM5. MI TIERRA GLORIA ESTEFAN EPIC6. MUSIC BOX M. CAREY CBS-SONY7. THE PIANO MICHAEL NYMAN VIRGIN ESPAÑA8. ESTA BOCA ES MÍA JOAQUÍN SABINA ARIOLA9. EL PAN Y LA SAL PRESUNTOS IMPLICADOS WARNER MUSIC10. ANTOLOGÍA MOCEDADES EPIC11. CRAZY JULIO IGLESIAS CBS-SONY12. THE 3 TENORS IN COCERT 1994 THE 3 TENORS WARNER MUSIC13. LO QUE NUNCA MUERE EL CONSORCIO HISPAVOX14. CROSSROAD/THE BEST OF BON JOVI MERCURY/POLYGRAM15. FOGARATE JUAN LUIS GUERRA ARIOLA16. SO FAR SO GOOD BRYAN ADAMS POLYDOR-POLYGRAM17. GET A GRIP AEROSMITH MCA18. LA ÚLTIMA TENTACIÓN AMISTADES PELIGROSAS EMI-ODEON19. CRASH, BOOM, BANG ROXETTE HISPAVOX20. B.S.O. PHILADELPHIA VARIOS EPIC21. CLÁSICOS DE LA PROVINCIA CARLOS VIVES MERCURY/POLYGRAM22. MIS 30 MEJORES CANCIONES JOSÉ LUÍS PERALES CBS-SONY23. MÁQUINA TOTAL 7 VARIOS MAX-MUSIC24. B.S.O. THE LION KING VARIOS BUENA VISTA VID25. HAPPY NATION A. OF BASE POLYDOR-POLYGRAM26. IBIZA MIX VARIOS MAX-MUSIC27. TRANQUILO MAJETE CELTAS CORTOS DRO28. SANGRE ESPAÑOLA MANOLO TENA EPIC29. B.S.O. FORREST GUMP VARIOS EPIC30. AUGUST AND EVERYTHING COUNTING CROWS MCA31. THE CROSS OF CHANGES ENIGMA VIRGIN ESPAÑA32. THE DIVISION BELL PINK FLOYD EMI-ODEON33. ASTRONOMÍA RAZONABLE EL ÚLTIMO DE LA FILA EMI-ODEON34. NADIE ES PERFECTO JOAN MANUEL SERRAT ARIOLA35. FROM THE CRADLE ERIC CLAPTON WARNER MUSIC36. SONGS FROM DISTANT EARTH MIKE OLDFIELD WARNER MUSIC37. MTV-UMPLUGGED IN NEW YORK NIRVANA MCA38. DUETS ELTON JOHN PHONGRAM-POLYGRAM39. BLANCO Y NEGRO MIX VARIOS BLANCO Y NEGRO40. BOTH SIDES PHIL COLLINS WARNER MUSIC41. LOCOS POR EL MIX VARIOS MAX MUSIC42. BEATLES 1962 – 1966 (ROJO) BEATLES EMI-ODEON43. DEMOLITION MIX VARIOS BLANCO Y NEGRO44. REVÓLVER BÁSICO REVÓLVER WARNER MUSIC45. THE HEART OF ... CHICAGO WARNER MUSIC46. END OF PART ONE WET, WET, WET MERCURY-POLYGRAM47. BELLÍSIMA VARIOS BLANCO Y NEGRO48. MANO A MANO SILVIO RODRÍGUEZ/E. AUTE ARIOLA49. CASA BABYLON MANO NEGRA VIRGIN-ESPAÑA50. PIEDRAS DUNCAN DHU DRO

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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ANEXO 4.1.LOS 15 TÍTULOS ESPAÑOLES CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1994

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. MUCHO MÁS QUE DOS ANA BELÉN/VÍCTOR MANUEL ARIOLA2. ESTA BOCA ES MÍA JOAQUÍN SABINA ARIOLA3. EL PAN Y LA SAL PRESUNTOS IMPLICADOS WARNER MUSIC4. ANTOLOGÍA MOCEDADES EPIC5. CRAZY JULIO IGLESIAS CBS-SONY6. THE 3 TENORS IN COCERT 1994 THE 3 TENORS WARNER MUSIC7. LO QUE NUNCA MUERE EL CONSORCIO HISPAVOX8. LA ÚLTIMA TENTACIÓN AMISTADES PELIGROSAS EMI-ODEON9. MIS 30 MEJORES CANCIONES JOSÉ LUÍS PERALES CBS-SONY10. TRANQUILO MAJETE CELTAS CORTOS DRO11. SANGRE ESPAÑOLA MANOLO TENA EPIC12. ASTRONOMÍA RAZONABLE EL ÚLTIMO DE LA FILA EMI-ODEON13. NADIE ES PERFECTO JOAN MANUEL SERRAT ARIOLA14. REVÓLVER BÁSICO REVOLVER WARNER MUSIC15. MANO A MANO SILVIO RODRÍGUEZ/E. AUTE ARIOLA

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

ANEXO 4.2.LOS 15 TÍTULOS EXTRANJEROS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1994

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. LAURA PAUSINI LAURA PAUSINI DRO2. CANTOS GREGORIANOS CORO MONJES MONASTERIO DE SILOS EMI-ODEON3. ADAGIO-KARAJAN HERBERT VON KARAJAN DG-POLYGRAM4. MI TIERRA GLORIA ESTEFAN EPIC5. MUSIC BOX M. CAREY CBS-SONY6. THE PIANO MICHAEL NYMAN VIRGIN ESPAÑA7. CROSSROAD/THE BEST OF BON JOVI MERCURY/POLYG.8. FOGARATE JUAN LUÍS GUERRA ARIOLA9. SO FAR SO GOOD BRYAN ADAMS POLYDOR-POLYG.10. GET A GRIP AEROSMITH MCA11. CRASH, BOOM, BANG ROXETTE HISPAVOX12. B.S.O. PHILADELPHIA VARIOS EPIC13. CLÁSICOS DE LA PROVINCIA CARLOS VIVES MERCURY/POLYG.14. MÁQUINA TOTAL 7 VARIOS MAX-MUSIC15. B.S.O. THE LION KING VARIOS BUENA VISTA VID

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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ANEXO 5LOS 50 TÍTULOS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1995

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. COSAS MÍAS ANTONIO FLORES RCA2. LA CARRETERA JULIO IGLESIAS CBS-SONY3. LAURA PAUSINI LAURA PAUSINI DRO4. NO NEED TO ARGUE CRANBERRIES ISLAND-POLYGRAM5. COMO LA FLOR PROMETIDA LUZ HISPAVOX6. ALEJANDRO SANZ III ALEJANDRO SANZ WARNER MUSIC7. MUCHO MÁS QUE DOS ANA BELÉN/VÍCTOR MANUEL ARIOLA8. LA REBELIÓN DE LOS HOMBRES RANA EL ÚLTIMO DE LA FILA CHRYSALIS9. IBIZA MIX 95 VARIOS MAX MUSIC10. GRANDES ÉXITOS JUAN LUÍS GUERRA 4.40 ARIOLA11. GRANDES ÉXITOS VOL. 1 BRUCE SPRINGSTEEN CBS-SONY12. CROSSROAD/THE BEST OF BON JOVI MERCURY/POLYGRAM13. ADAGIO-KARAJAN HERBERT VON KARAJAN DG-POLYGRAM14. B.S.O. PULP FICTION VARIOS MCA15. ABRIENDO PUERTAS GLORIA ESTEFAN EPIC16. B.S.O. THE LION KING VARIOS BUENA VISTA VID17. MTV-UMPLUGGED IN NEW YORK NIRVANA MCA18. DE AKI A KETAMA KETAMA MERCURY-POLYGRAM19. SIENTO ROSARIO EPIC20. HISTORY MICHAEL JACKSON EPIC21. MADE IN ENGLAND ELTON JOHN MERCURY-POLYGRAM22. CANTOS Y DANZAS DE LOS INDIOS AMERICANOS SACRED SPIRIT VIRGIN ESPAÑA23. THESE DAYS BON JOVI MERCURY-POLYGRAM24. 50 ANIVERSARIO NINO BRAVO POLYDOR-POLYGRAM25. EL DORADO REVÓLVER WARNER MUSIC26. DOOKIE GREEN DAY WARNER MUSIC27. "HOLD ME, THRILL ME, KISS ME" GLORIA ESTEFAN EPIC28. CLÁSICOS DE LA PROVINCIA CARLOS VIVES MERCURY/POLYGRAM29. THE COLOUR OF MY LOVE CELINE DION CBS-SONY30. B.S.O. FORREST GUMP VARIOS EPIC31. SERRAT... ERES ÚNICO VARIOS RCA32. VÉRTIGO VARIOS MCA33. AVALANCHA HÉROES DEL SILENCIO EMI-ODEON34. COMO SIEMPRE C. RAYA REAL PASARELA35. ESTÁ MUY BIEN ESO DEL CARIÑO KIKO VENENO RCA36. O ESPÍRITU DA PAZ MADREDEUS HISPAVOX37. BOMBAZO MIX VARIOS MAX-MUSIC38. RAÍCES AL VIENTO JUAN PERRO ARIOLA39. BLANCO Y NEGRO MIX-2 VARIOS BLANCO Y NEGRO40. MIS 30 MEJORES CANCIONES JOSÉ LUÍS PERALES CBS-SONY41. P.U.L.S.E. PINK FLOYD EMI-ODEON42. SMASH OFFSPRING EPITAPH-COMFORT43. ADAGIO-KARAJAN II HERBERT VON KARAJAN DG-POLYGRAM44. NOBODY ELSE TAKE THAT RCA45. MEDUSA ANNIE LENNOX RCA46. NATURAL MYSTIC BOB MARLEY ISLAND-POLYGRAM47. MADE IN HEAVEN QUEEN EMI-ODEON48. LO + DURO V4 VARIOS MAX MUSIC49. SONIC MIX VARIOS ARCADE ESPAÑA50. UNA HISTORIA TRIANA FONOMUSIC

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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ANEXO 5.1.LOS 15 TÍTULOS ESPAÑOLES CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1995

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. COSAS MÍAS ANTONIO FLORES RCA2. LA CARRETERA JULIO IGLESIAS CBS-SONY3. COMO LA FLOR PROMETIDA LUZ HISPAVOX4. ALEJANDRO SANZ III ALEJANDRO SANZ WARNER MUSIC5. MUCHO MÁS QUE DOS ANA BELÉN/VÍCTOR MANUEL ARIOLA6. LA REBELIÓN DE LOS HOMBRES RANA EL ÚLTIMO DE LA FILA CHRYSALIS7. DE AKI A KETAMA KETAMA MERCURY-POLYGRAM8. SIENTO ROSARIO EPIC9. 50 ANIVERSARIO NINO BRAVO POLYDOR-POLYGRAM10. EL DORADO REVÓLVER WARNER MUSIC11. SERRAT... ERES ÚNICO VARIOS RCA12. AVALANCHA HÉROES DEL SILENCIO EMI-ODEON13. COMO SIEMPRE C. RAYA REAL PASARELA14. ESTÁ MUY BIEN ESO DEL CARIÑO KIKO VENENO RCA15. RAÍCES AL VIENTO JUAN PERRO ARIOLA

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

ANEXO 5.2.LOS 15 TÍTULOS EXTRANJEROS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1995

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. LAURA PAUSINI LAURA PAUSINI DRO2. NO NEED TO ARGUE CRANBERRIES ISLAND-POLYGRAM3. IBIZA MIX 95 VARIOS MAX MUSIC4. GRANDES ÉXITOS JUAN LUÍS GUERRA 4.40 ARIOLA5. GRANDES ÉXITOS VOL. 1 BRUCE SPRINGSTEEN CBS-SONY6. CROSSROAD/THE BEST OF BON JOVI MERCURY/POLYGRAM7. ADAGIO-KARAJAN HERBERT VON KARAJAN DG-POLYGRAM8. B.S.O. PULP FICTION VARIOS MCA9. ABRIENDO PUERTAS GLORIA ESTEFAN EPIC10. B.S.O. THE LION KING VARIOS BUENA VISTA VID11. MTV-UMPLUGGED IN NEW YORK NIRVANA MCA12. HISTORY MICHAEL JACKSON EPIC13. MADE IN ENGLAND ELTON JOHN MERCURY-POLYGRAM14. CANTOS Y DANZAS DE LOS INDIOS AMERICANOS SACRED SPIRIT VIRGIN ESPAÑA15. THESE DAYS BON JOVI MERCURY-POLYGRAM

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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ANEXO 6LOS 50 TÍTULOS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1996

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. LUNAS ROTAS ROSANA UNIVERSAL MUSIC2. TANGO JULIO IGLESIAS COLUMBIA3. CARIBE MIX VARIOS MAX MUSIC4. OLDER GEORGE MICHAEL VIRGIN ESPAÑA5. SPICE SPICE GIRLS VIRGIN ESPAÑA6. JAGGED LITTLE PILL ALANIS MORRISSETTE WARNER MUSIC7. YO, MI, ME, CONTIGO JOAQUÍN SABINA ARIOLA8. DONDE HAY MÚSICA EROS RAMAZZOTTI RCA9. ELLA BAILA SOLA ELLA BAILA SOLA HISPAVOX10. ESCLAVA DE TU PIEL AZÚCAR MORENO EPIC11. A MEDIO VIVIR RICKY MARTIN COLUMBIA12. VOYAGER MIKE OLDFIELD WARNER MUSIC13. DESTINY GLORIA ESTEFAN EPIC14. EL GUSTO ES NUESTRO ANA, MIGUEL, VÍCTOR Y SERRAT ARIOLA15. DE AKI A KETAMA KETAMA MERCURY-POLYGRAM16. ESTA NOCHE CRUZAMOS EL MISSISSIPPI VARIOS VIRGIN ESPAÑA17. LA PROFECÍA AMISTADES PELIGROSAS EMI-ODEON18. RECURRING DREAMS CROWDED HOUSE HISPAVOX19. LAS COSAS QUE VIVES LAURA PAUSINI DRO20. MUCHO POR VIVIR ROSARIO EPIC21. FALLING INTO YOU CELINE DION COLUMBIA22. ABRIENDO PUERTAS GLORIA ESTEFAN EPIC23. IBIZA MIX 96 VARIOS MAX MUSIC24. ENRIQUE IGLESIAS ENRIQUE IGLESIAS BAT DISCOS25. ANTOLOGÍA ANTONIO FLORES RCA26. TAKE THAT GREATTEST HIS VOL.1 TAKE THAT RCA27. MORNING GLORY OASIS CBS-SONY28. GOLDEN HEART MARK KNOPFLER MERCURY-POLYGRAM29. LOAD METALLICA MERCURY-POLYGRAM30. PARA SIEMPRE HÉROES DEL SILENCIO EMI-ODEON31. THE SCORE THE FUGGES CBS-SONY32. AMOR ETERNO ISABEL PANTOJA POLYDOR-POLYGRAM33. NADA ES IGUAL LUÍS MIGUEL WARNER MUSIC34. EL LADO FEMENINO NACHO CANO VIRGIN ESPAÑA35. REBECA REBECA MAX MUSIC36. EN ESTOS TIEMPOS INCIERTOS CELTAS CORTOS DRO37. THE MOMENT KENNY G. ARIOLA38. CALENTITO CALENTITO VARIOS GINGER MUSIC39. 100% DREAM VARIOS BLANCO Y NEGRO40. MÁQUINA TOTAL 9 VARIOS MAX MUSIC41. HASTA LUEGO LOS RODRÍGUEZ DRO42. BILINGUAL PET SHOP BOYS EMI-ODEON43. PEQUEÑO Y GRANDES ÉXITOS LUZ HISPAVOX44. MAR ADENTRO DONATO Y ESTEFANO EPIC45. ANTOLOGÍA PACO DE LUCÍA MERCURY-POLYGRAM46. TO THE FAITHFULL DEPARTED THE CRANBERRIES ISLAND-POLYGRAM47. BOMBAZO MIX 2 VARIOS MAX-MUSIC48. 18 TIL I DIE BRYAN ADAMS POLYDOR-POLYGRAM49. 20 ÉXITOS ANA BELÉN ARIOLA-SONY50. LA CARRETERA JULIO IGLESIAS CBS-SONY

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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ANEXO 6.1.LOS 15 TÍTULOS ESPAÑOLES CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DEAFYVE EN 1996

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. LUNAS ROTAS ROSANA UNIVERSAL MUSIC2. TANGO JULIO IGLESIAS COLUMBIA3. YO, MI, ME, CONTIGO JOAQUÍN SABINA ARIOLA4. ELLA BAILA SOLA ELLA BAILA SOLA HISPAVOX5. ESCLAVA DE TU PIEL AZÚCAR MORENO EPIC6. EL GUSTO ES NUESTRO ANA, MIGUEL, VÍCTOR Y SERRAT ARIOLA7. DE AKI A KETAMA KETAMA MERCURY-POLYGRAM8. LA PROFECÍA AMISTADES PELIGROSAS EMI-ODEON9. MUCHO POR VIVIR ROSARIO EPIC10. ENRIQUE IGLESIAS ENRIQUE IGLESIAS BAT DISCOS11. ANTOLOGÍA ANTONIO FLORES RCA12. PARA SIEMPRE HÉROES DEL SILENCIO EMI-ODEON13. AMOR ETERNO ISABEL PANTOJA POLYDOR-POLYGRAM14. EL LADO FEMENINO NACHO CANO VIRGIN ESPAÑA15. REBECA REBECA MAX MUSIC

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

ANEXO 6.2.LOS 15 TÍTULOS EXTRANJEROS CON MAYORES VENTAS EN LAS LISTAS DE VENTAS DE AFYVE EN 1996

Nº DE ORDEN TÍTULO INTÉRPRETE DISCOGRÁFICA

1. CARIBE MIX VARIOS MAX MUSIC2. OLDER GEORGE MICHAEL VIRGIN ESPAÑA3. SPICE SPICE GIRLS VIRGIN ESPAÑA4. JAGGED LITTLE PILL ALANIS MORRISSETTE WARNER MUSIC5. DONDE HAY MÚSICA EROS RAMAZZOTTI RCA6. A MEDIO VIVIR RICKY MARTIN COLUMBIA7. VOYAGER MIKE OLDFIELD WARNER MUSIC8. DESTINY GLORIA ESTEFAN EPIC9. ESTA NOCHE CRUZAMOS EL MISSISSIPPI VARIOS VIRGIN ESPAÑA10. RECURRING DREAMS CROWDED HOUSE HISPAVOX11. LAS COSAS QUE VIVES LAURA PAUSINI DRO12. FALLING INTO YOU CELINE DION COLUMBIA13. ABRIENDO PUERTAS GLORIA ESTEFAN EPIC14. IBIZA MIX 96 VARIOS MAX MUSIC15. TAKE THAT GREATTEST HIS VOL.1 TAKE THAT RCA

Fuente: AFYVE/ALEF-MB

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ANEXO 7RANKING DE LOS PRINCIPALES PAÍSES SEGÚN ESTIMACIÓN DE SU CAPACIDAD ACTUALDE FABRICACIÓN DE CDS Y LA DEMANDA REAL LEGÍTIMA. 1997

PAÍS CAPACIDAD ESTIMADA DE DEMANDA FABRICACIÓN DE CDS TOTAL LEGÍTIMA

(CD-Rom, CD-Audio, CD-Vídeo) (CD-Rom, CD-Audio, CD-Vídeo)(en millones de unidades) (en millones de unidades)

HONG KONG 600 24TAIWAN 420 46CHINA 275 46MACAO 210 INSIGNIFICANTEMALASIA 120 5SINGAPUR 120 11BULGARIA 65 0,1RUSIA 50 6ISRAEL 50 6REPÚBLICA DE CHECOSLOVAQUIA 45 13

Fuente: IFPI

ANEXO 8VENTAS MUNDIALES EN 1998 (1)

UNIDADES (EN MILLONES) VALOR (EN MILLONES)

SINGLES CDS MCS LPS USDTOTAL CRECIMIENTO TOTAL CRECIMIENTO TOTAL CRECIMIENTO TOTAL CRECIMIENTO TOTAL CRECIMIENTO

500 -11% 2.400 6% 1.300 -10% 20 -12% 38.700 3%

(1) Los datos de ventas mundiales recogen las ventas de música de 73 países. Para llevar a cabo el análisis comparativo del crecimiento anual, se hanestimado aquellos datos correspondientes a los países que aún no han suministrado información.

Fuente: IFPI, "Recording Industry World Sales, 98"

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ANEXO 9VENTAS EN LAS REGIONES MUNDIALES POR TIPO DE SOPORTE EN 1998 (1)

UNIDADES (EN MILLONES) VALOR (EN MILLONES)SINGLES CDs MCs LPs USD % (2)

Norte América 88,6 923,3 170,0 3,4 14.162,7 36,6Europa 206,4 952,3 214,3 3,6 12.833,9 33,2Asia (incluido Japón) 145,6 370,8 699,2 8,44 8.000,6 20,7Latino América 0,5 197,5 43,7 0,8 2.361,4 6,1Australia/Nueva Zelanda 11,5 48,1 2,9 0,03 706,8 1,8Oriente Medio y Turquía – 11,2 95,5 – 344,8 0,9África 2,2 13,4 9,1 0,03 207,1 0,5

(1) Los datos recogen las ventas sólo de aquellos países que han suministrado información(2) El crecimiento se ha calculado en base a dólares constantes, excepto para las regiones donde el valor de la moneda es muy inestable. En estos casos se

ha utilizado el valor corriente del dólar para 1998Fuente: IFPI, "Recording Industry World Sales, 98"

ANEXO 10UNIDADES VENDIDAS EN LOS PRINCIPALES PAÍSES EUROPEOS(1) Y ESTADOS UNIDOSSEGÚN FORMATOS EN 1998

UNIDADES (EN MILLONES) CRECIMIENTO TOTAL ANUALSINGLES CDs MCs LPs En unidades En valor real (2)

(en moneda local)

Alemania (3) 51,8 193,3 25,0 0,5 -2% -1%Francia (4) 40,9 108,9 14,5 0,3 2% 4%Italia (5) - – – – – –Estados Unidos 87,7 846,1 158,7 3,4 7% 11%Reino Unido 79,4 175,7 32,2 2,2 4% 4%

(1) Los datos de ventas de 1998 para España se han obtenido directamente de la fuente nacional (AFYVE) y se exponen en el epígrafe 2.4. de estecapítulo

(2) Crecimiento del valor real: Toma en cuenta las subidas de precios (nivel consumidor) y las tasas de crecimiento del valor del mercado después de lainflación. En los casos en los que el valor del mercado está expresado solamente en dólares, el crecimiento real ha sido calculado usando el índice deinflación del dólar. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que las cotizaciones de los índices de inflación son para los precios en moneda local en el

mercado(3) Los datos corresponden sólo a las compañías que han dado datos, lo que representa un 94% del total del mercado. Los datos del 97 que se presentanen el resto del anuario para Alemania, representan aproximadamente el 91% del total del mercado, ya que en el momento de su elaboración, IFPI, aún

no había publicado los datos del 97 que contabilizan este incremento. Este aumento queda reflejado en los datos del 97 con los que IFPI ha calculado elcrecimiento del año 98

(4) Los datos del 97 y 98 se han obtenido a través de un número mayor de compañías. Los datos del 97 que se presentan en el resto del anuario paraFrancia, no recogen este incremento, ya que en el momento de su elaboración, IFPI aún no había publicado datos del 97 que contabilizan dicho

incremento(5) Datos no disponibles para 1998.

Fuente: IFPI, "Recording Industry World Sales, 98"