LA POESIADESPUES DELCENTENARIO

LA REVISiÓN Y EL DESPERTAR

La generación surgida entre 1915 y 1920consolidaba sus características y se expandiaen un quehacer señaladamente lírico, nutridapor la aceptación de una sociedad segura desi misma y por la admiración y la aceptaciónde los escritores del 900, no obstante su cons­ciente esfuerzo para superar el gastado reper­torio del modernismo. La promoción siguiente,en cambio, se enfrenta a una áspera tarea y auna circunstancia social y estética de premiosaexigencia.

Generación del Centenario se la /lama, noobstante las dificultades para delinear connitidez sus fronteras cronológicas. Sus mismosintegrantes contribuyen a esa dificultad, porsu muy escasa conciencia de filiación genera­cional (o, al menos, por no preocuparse conexceso por tal filiación). Un sentido vivisimodel valor del individuo en el arte y de !adignidad del esfuerzo solitario -unido a laausencia de quien inventase o propagase laconciencia de grupo- determina ese entornoborroso, al querer aplicar el criterio genera­cional a la tarea literaria de los años treinta.

Los balances y las miradas retrospectivas queimpuso el Centenario ("Ciclo de conferenciassobre Literatura Uruguaya", plan Reyles, "ElDiario del Plata") implicaron no sólo un exa­men del recorrido de la literatura en el Uru­guay, sino la 'turbadora perspectiva de cuálesserían los territorios a explorar y hada quérll'mbo'S se lograrían las obras verdaderamente

nuevas. La atmósfera empezó a cargarse depresiones, de signos inquie'antes tanto dentrocomo fuera de fronteras. 1929 hab:a señalado,a partir del "crack" en la Bolsa de NuevaYork, una crisis económica mundial con su durasecuela en nuestro ambiente: disminución déla exportación de carnes, creación del comitéde vigilancia económica, reducción de sueldosy gastos públicos, etc. De allí al golpe deestado de Terra, el 31 de marzo de 1933,mediaron pocos pasos que, uno vez consuma­dos, quebraron la seguridad institucional.yaventaron la modorra de la "década rosada".

Más allá de fronteras, en la Europa dondetodos los orientales ~poetas o no- concen­transus proyectos y susiiusiones, empezabana darse los ,sintomas de la convulsión que es­talló en 1936 con la guerra civil española, elfascismo convertido en amenazadora realidad,el estremecimiento beligerante que al fin cul­minó en la conflagración mundial de 1939.La crisis se abatia desde todos los sectores,todo era removido y puesto en tela de juicio.Dos años antes, en 1937, fue fundada laAIAPE, "Asociación de Intelectuales, Artistasy Periodistas" cuya finalidad era ·Ia defensade la cultura. La vida creadora y espiritual sesentía amenazada y resultaba necesario acudiren su ayuda. El conformismo ya no logró sos­tenerse, no hubo paz ni lealtad entre hombresy gobiernos, Uruguay dejó de ser la Suiza deAmérica y para seguir siendo por lo menos laAtenas del Plata necesitaba depurar y revisarsus emociones y sus propósitos.

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UNA EXCEPCION:FERNANDO PEREDA

De todos los poetaS' que revelan sus per­files a partir de los años treinta, FernandoPereda es el único que no ha recogido suspoemas en libro. "La resistencia de Peredaa recoger en volumen su ya considerableobra lo sitúa en una zona limítrofe, casi

Jan:asmal de nuestra literatura", anota Ro-dríguez Monegal en Literatura uruguaya delmedio siglo. También escribe: " .. .Pereda(que nace hacio 1900) es el único escritoruruguayo que se ha negado sistemáticamentea recoger su producción en libro con el pre­texto de que está preparando, desde hacedécadas, uno". ¿Afán de perfección? ¿In­declinable autoexigencia? ¿Heroica voluntadpara no caer en la tentación (que tan pocospoetas resisten) de publicar libros de versos?Es probable que buena parte de estas reser­vas exista: no en vano lo búsqueda de laperfección es uno de los fundamentos deeste período. Pero lo que obliga a destacarel hechó no. es tanto la reticente conductapublicitaria del poeta, sino el reconocimien­to unánime, por parte de la crítica nacionaly exrronjero y de los buenos lectores o gus­tadores de poesía, de la ;erarquía de la parcaproducción de Pereda, esparcida en revistasy antologías. Excepción como lírico a quienno apremia el ansia del libro o de los li­bros propios¡ excepción como figura reco­nocida¡ excepción con alcance ejernpícr,Fernando Pereda es imprescindible en todopanorama de la poesía contemporánea uru­guaya, no por haber conquistado un pú­blico en el mercado literario sino (con pres­cindencia tal. vez de público y mercado)por haber logrado lo más infrecuente yesquivo: la calidad.

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Roberto Ibáñez con Vicente Aleixandre

LA DESCONFIANZA Y LA AMBICióN

La creación poética no .podía escapar a esafatalidad. Pero sería impropio esperarla reve·loción de poetas cívicos. Todo lo contrario.Mientras la poes:a cívica hubiera implicadouna generosidad publicitaria, un dicpcsén quesobrepasara los límites del yo y las dimensio­nes de la intimidad, una cierta torrencialidadpara fustigar o para celebrar, la poesía de lo'años treinta se caracteriza, en sus mejores niveles, por una escasez de obra publicada, poruno encarnizada búsqueda del poema corto,por un escrupuloso recuento de las emocionesdiques de ser ·promovidas al grado poéfico.

Los caminos abiertos por la generación pre­cedente resultaban insuficientes no sólo porquelas circunstancias sociales e históricas incline­ban las preocupaciones poéticas por senderosde una dolorida y creciente lucidez sino porrazones específicamente poéticas: el post-mo­dernismohabía agotado sus posibilidades yempezaba a entrar, (si no había entrado ya)en la repetición, en :10 fórmula prolongada,en la falta de verdadero enriquecimiento quealgunas figuras mostraron una vez pasado elCentenario. De la vehemencia panteísta y elfervor disperso de Sabat Ercasty, de la per­sistencia personal de Juana de Ibarbourou, delejercicio intelectual de Emilio Oribe, no erafactible aguardar más que la consolidación detendencias y maneras que ya en los años trein­ta les asignaba un perfil y un acento incon­fundibles.

Entre los añ~s 1925-28 se percibe una efer­vescencia de vanguardia, una plétora metafó­rica, una jocunda vena que prefiguran, al con­cluir la "déccdo rosada", el afán de ,aventuraestética y la paulatina conciencia de la realidadsocial que se desarrollará después ~ei 30.As], Parra del Riego lanza sus exaltados poli­rritmos (1925) ¡Nicolás Fusco Sansone, Latrompeta de las voces alegres (1925); Hum­berto Zarrilli, Libro de imágenes (1928) Y Al­fredo Mario Ferreiro, humorista I:rico, re-stallan­te ultraísta, señala con sus libros El hombreque se comió un autob\ls (1927) Y Se ruegano dar la mano (1930) el momento festivo,la irrupción juguetona, la risueña posibilidadde un camino vanguardista, la clausura de unadécada iniciada con el despliegue del post­modernismo y liquidada por el empeño actua­lizador de las corrientes de vanguardia. Sinembargo, tales aventures y empresas tales fue­ron cuidadosamente cernidos por las exigen­cias de los poetas que crecieron y madurarondespués del Centenario.

Demasiado temprano para lanzarse a unaruptura, no maduro aún el tiempo de unabeligerancia demoledora, oponen, $in ember-

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go, una concepcron y una práctica de la eee­sía que -si a primera vista parecerían epigo­nales- representan, en realidad, un rechazo.Por un lado, manifiestan una desconfianzahacia los fundamentos poéticos de sus mayores;por otro, una ambición más tensa, más exigen­te, más continua: los principales poe tos que ad­vienen después del Centenario ambicionan con­quistar las flores más estrictas de la poesía puray del hermetismo. El alcance, el significadó yla importancia del lirismo quedan subordina­dos a la creciente preponderancia de ,la con­ciencia artística, del rigor sin desmayos, de lalucidez creadora más intransigente. Grandesfiguras de las letras europeas asistieron consu pensamiento ysu poesia misma al esfuerzocreador de nuestros poetas. La voz de Rilke,por ejemplo, tuvo una resonancia innegable;Supervielle polarizó buena parte de la aten­ción, orientó,' sembró, iluminó; Juan Ramón Ji­ménez fue rele'do y venerado; la generaciónespañola del 27 avivó la gozosa concienciadel idioma; y la palabra de Valéry, ese "sa­cerdote de la inteligencia", como lo defineGaétan Picon, signó decisivamente el ambienteespiritual en ese tiempo. Su ssp.rltu fUe un ver­dadero soplo que despertó y congregó unmodo de estar en la poesía y en el pensamien­to. Su devoción por el rigor absoluto, here­dado de Mallarmé, su genio para asumir conpasmosa lucidez la epopeya del espíritu crea­dor, determinaron un alto grado de concienciaartística y una incansable búsqueda de la per­fección.

La herencia del' simbolismo es, pues, recogiday asumida sin que se vea en ello un caso demera influencia sino de impregnación o con­tacto. Los mejores poetas de esta década asi­milaron una atmósfera y, con ella, el necesariomito en torno al cual desarrollar las individua­lidades y alcanzar lo inédito: traspuesto elCentenario se va pautando -en diversas lí­neas y tendencias- el mito moderno de lapoesic, para emplear una expresión de MarcelRaymond. Importa poco o nada (por lo menosen su superflcle l el papel del poeta como re­formador de sociedades o conductor de pue­blos; la poesía concebida como un absoluto,expurgada de todo lo que' no es ella misma,celoscmente cultivada, fielmente adorada du­rante toda la existencia del poeta: eso es loque importa a la generación del treinta.

Tal característica no implica uníformidad ni,mucho menos, decisiones conscientes; casi to­dos estos poetas han publicado, luego de trein­ta años de labor, muy pocos libros. Algunos,como Fernando Pereda, no han recogido aúnen volumen una obra parca, dispersa en revis­tas y antolog:as; lo mejor de la producción deIbóñez cabe en ciento veinte páginas; Selva

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Mórquez deja de publicar poeslc luego de laaparición de su tercer libro; Alvaro Figueredomuere a los cincuenta y ocho años, con sólodos libros publicados. Juan Cunha, en cambio,presenta una producción torrencial. ¿Una ex­cepción? ¿Una figura irreductible? Por lo me­nos, una larga búsqueda encarnizada. Todosson exigentes, todos vigilan su creación, rees­criben, alcanzan una honda y decantada cul­tura. Mas a partir de allí, las diferencias per­sonales los apartan y Ies hacen seguir suspropios caminos. Ese parentesco de actitud nosupone una comunidad de lenguajes ni de zo­nas a explorar. La poesía posteríor al Cente­nario dibuja un abigarrado período donde sur­gen, junto al hermetismo yola perfeccián for­mal (Pereda, Ibáñez, Rodríguez Pintos!, laexperiencia religiosa y la rebeldía y ·la denun­cia social (Esther de Cáceres, Selva Márquez);frente al decir inmediato y desnudo, (BeltránMartínez, Líber Falco 1, .10 opulencia del idio­ma (Sara de Ibáñez 1, junto a la vivencia agó­nica de lo divino, (Clara Silva) y la irrupciónde una fresca íntuición evocadora (JuanCunho l .

UNA CIENCIA DE SUSTlTUCION

Pero no serio prudente proseguir sin interro­garlos pensamientos poéticos que fundamen­tan la creació~ lírica de la década. No obs­tante la contención con que Fernando Peredaha ido publicando su obra, es posible conocersu concepción de la poesia; o más exactamen­te, de su pcesto, Antologías, artículos diversos,panoramas criticos, lograron recoger algunasformiñcciones de una poética explícita a laque los I:ricos de la década -con más insis­tencia, sistema y escrúpulo que durante otrosperíodos- fueron adeptos. Pereda declarahallarse alejado tanto de la poesia pura comode la poesía social. No admite parcializacio­nes en el cometido poético. La poesíc ha deser una entidad en la que lo humano, lo huma­no total, ingrese activamente: "De dos poemas-ha escrito Pereda- el que tenga más con­tenido humano será más poema, siempre queen ambos estén presentes los elementos má­gicos sin los cuales no hay poesía posible"."Contenido humano", "elementos mágicos",dos coordenadas que trazan el ámbito deun pensamiento poético totalizador, para elcual "el poema es inseparable de los aconte­cimientos de este mundo y las preocupacionespor un otro posible deben estar entre lasmayores realidades. Desde el momento queasí no ocurre,hay un comienzo de deshumani­zación. Lo vemos frecuentemente en la llama­da "poesía pura" y en la de tema social: sevuelven ininteligibles como poesía y deshume-

EL PAJARO y EL PASTORAl término de uno década que había

conocido iniciaciones ton diversas como losde Sabat Ercasty y Juana de Ibarbourou,Emilio Oribe y Casaravilla Lemos, Juan Car­los Abellá y Basso Maglio, Silva Valdés yPedro Leondro Ipuche, aparece el primerlibro de un joven poeta oriundo de Saucede IIlescas, Florida. Su título fue El pájaroque vino de la noche; su resonancia, inme­diata; sus perspectivas, amplísimos. Romua/­do Brughetti le asigna un lugar entre sus18 poetas del Uruguay. Una atmósfera aérea,un ritmo generoso y largo, uno presencionocturno y uno soledad que se agrando enel ámbito ciudadano, uno vigoroso frescura,uno límpido vida interior: Juan Cunha irrum­pió, con sus diecinueve años, en un Monte­video hostil para las sensibilidades campe­sinas. Ese pájaro que vino de la noche serásostenido por lo nostalgia; y lo nostalgia,por lo escondido voz que la proyectará olo largo de los años. Desde allí será posiblehallar uno de los núcleos temáticos en laobra que recorre senderos diversos y adop­ta estructuras de sorprendente variabilidad.Coloquial y hermético, iuglaresco y refina­do, mimético y auténtico, hábil en el soneto,exacto en lo canción popular, influido (Ne­

rudo, Valleio, Hernández, Juan Ramón, Lor­col e influyente, complejo en el poema deverso libre y amplio registro, reelaboradorincansable de sus experiencias y hallazgos,Cunha se impone o los generaciones poste­nores yo como un eiemplo (el eiemplo), yocomo un adelantado o precursor que acom-

paño -atento receptor de las gramáticosen boga- los sutiles mutaciones del gusto,las preceptivos implícitas, las imposicionesde la hora y las urgencias de las convul­siones sociales.

Inevitablemente, todos lo aceptan. Cadalector (o crítico en potencia) ha elegido enla vasta producción de Cunha y tiene suimagen del poeta. ASÍ, hay quienes gustanel tone elegíaco y eglógico de Sueño yretorno de un cornpesino, y rechazan el resto;hay quienes prefieren la osadía y la inme­diatez de su coloquialismo y quienes, encambio, exploran los mundos y trasmundosde la Gestión terrestre. Algunos sólo aceptansus versos libres y desestiman sus cancionesy sonetos; no faltan quienes desconfían desu pericia métrico, de la multiplicidad desus tentativas y buscan -sin hallarla- laentraño viva de un poeta austero que cas­tigue sus versos hasta dar COn lo esencial.Muy pocos, en cambio, abarcan la totalidadde su poesía. Y ello ha de ser ~tal vez- laúnica manera de enfrentarse con este "elu­sivo y proteico" poeta. Porou« aquel ado­lescente del primer libro, transformado a lolorgo de los años, mantuvo --ohondándo/a­lo nostalgia de un pago cuya leianía seconvirtió en un obstinado y nutricio desa­rraigo, en uno persistente melodía lanzadapor ese páiaro venido de lo noche y queel postor de ahora recoge: un postor nostál­gico, memorioso de su infancia y de sucompo, de los hombres, los caballos y losríos, un postor que añora, un postor perdido.

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nizándose a fuerza de exclusiones, empobre­cen lo claro oscureciéndolo o simplifican looscuro dándole una falsa claridad". Se tratade una concepción que no admite concesiones:si la poesía pudiera definirse, sería aquello querechaza todo empobrecimiento, toda falsaclaridad o todo oscurecimiento artificiosode la claridad. "Ninguna poesía verdade­ra es pura", expresó PeredCi. lo cual noexcluye la convicción acerca de la pureza dela pcesíc. Pereda habla, sin duda, de la"poesía pura" convertida en fórmula, a puntode caer en la retórica de la exquisitez o enel juego de intelectualismo que no participaíntegramente en la aventura poética. Pero lapoesía -admitida en su pureza, es decir, ensu verdad, sigue presidiendo este pensamiento.Su poética implícita así lo atestigu;:: nuncaasoma en sus poemas la menor concesión a lafacilidad; un afán por obtener la máximacondensación y, a la vez, la máxima calidad,una austeridad inexorable y un cuidado detodos los elementos del poema 1incluyendo suproverbial escrúpulo en la corrección de laspruebas) han obtenido pocas publicaciones,es cierto, pero en ellas han desaparecido lasvacilaciones y las debilidades que afligen roobra de varios de sus contemporáneos, y tam­bién de sus antecesores y sucesores. Frente alas muchas tentativas por hacer entrar la poe­sía en el mundo como fuerza actuante, o re­formadora, o propagadora, Pereda en cam­bio concibe al mundo ingresando en '/0 poesia.y si bien ésta constituye al cabo un absoluto,el poeta tiene claramente delineado su queha­cer: "Es el que descubre y pesa los conjuros,el que posee una ciencia evidentemente triste-ciencia de sustitución- que lo conduce co­mo nadie a una madurez mortal", Poseedorde una ciencia, el poeta adviene a una sazónclarividente, a un avecindarse en las fronterasde la muerte, descubriendo y pesando los con­iuros, los contenidos mágicos de la vida. Perono olvidemos que esa ciencia triste es una"ciencia de sustitución": el poeta no es oquélque desahoga sus emociones reprimidas ni elque expresa el júbilo sensorial ni el que cantaopinando ni el que repasa elegiaca mente losvericuetos de su yo. Es criatura alejada de lafacilidad y de lo espontáneo. Poseedor de unaciencia de sustitución, transmuta realidades yobliga a las palabras a decir más de lo quedicen: no esto como aquello sino esto es aque­llo. No se trata de una concepción esteticista:la vida entera queda comprometida yeso "ma­durez mortal" es el precio que se paga.

Reléanse los poemas de Perede , en ellos estópresente la intensidad y e'l alcance de tal exi­gencia. Revelan un mundo interior singularísimoy compartible, y logran una condensación es-

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LIBER FALCO

Tiempo y Tiempo(Poemas)

EdicionesA SIRMontevideo

tricta de los elementos vitales. Y aquellos ele­mentos de la dicción poética (imágenes, sano­ridades del verso, ritmos, acentos 1 son hastatal punto refundidos que el poema adquiereuna inesperodc unidad interior, un poder detransmitirse mediante una sola, breve, inten­sísima corriente emocional. Una presencia ob­sesiva de la muerte, una conciencia agónicaparecen sustituir el énfasis del canto por undecir de violenta claridad. Sin embargo, elcanto no desaparece nunca yeso claridad esmuchas veces un deslumbramiento que instalaen nosotros nuevas tinieblas. No hay asiderosa la vista. No hay ideologias salvadoras nitestimonios de época ni denuncias de injusticiasque sirvan de atajos. Una ciencia de sustitu­ción que conduce a una madurez mortal: heahi el único destino.

EL EXTERMINIO Y LA BARRERA

"Abomino de la poesía pura SI Impone elexterminio o el empobrecimiento de lo humcno.Pero la reivindico si es barrera alas desafue­ros de la prosa, al descaro de lo previsible ylo directo, a la verminosa prosperidad del lu­gar común, al concubinato del fárrago y laganga". Así escribe Roberto Ibáñez ("Comen­tario", N~ 54, 1967t en unas notas que titulóPara una poética. El centro de esta reflexiónes la poesía pura, la cual ni deslumbra alpoeta ni es objeto de su ciego rechazo. Seadvierte una actitud de equilibrio: la poesíapura debe ser desechada si implica la aniqui­lación de lo humano (Ibáñez sabe que todadeshumanización es fatal para la poesía 1, peroese rechazo no puede -no debe- ir tanleías que prive al poeta de los beneficios deuna "poesía pura". ¿Cuáles? En primer térmi­no, trazarle fronteras a la prosa para qUe noinvada impunemente la zona (verdadera zonasagrada en esta concepción 1 de lo poético;impedir, en segundo término, la expresión di­recta cuyo único mérito sea la facilidad; prohi­bir, por fin, la infiltración de las impurezas,de los elementos no sometidos a la decantación,no rescatados del lugar común, no exigidoshasta rendir la sustancia valiosa y difícil de lapoesic. Una concepción en la que se alían,con flexibilidad, lo humano y la quintaesencia.D más rotundamente: una concepción orientadahacia la quintaesencia de lo humano. Esta se- .ría la única fórmula válida para Ibáñez, siem­pre que el pensamiento del poeta se sometiesede buen grado a una fórmula rígida. Porqueotros pasajes de su poética nos alertan acercadel cuidado con que es menester manipular lasfórmulas. Admite la búsqueda de la perfección,pero la distingue del virtuosismo: " ... es ca­rencia y a menudo impudor. En la verdadera

FEDERICO ENMONTEVIDEO

30 de enero de 1934. Proveniente deBuenos Aires, l/ego Federico García Larca.El popularismo andaluz, la gracia del de­cir/ el sentido poético de la lengua, pasanpor Montevideo a través del autor delRomancero gitano. Varias conferencias pro­nunció Federico ante un público ávido entreel que se hallaban -no menos ávidos­nuestros líricos. El 6 de febrero, en el Tea­tro 18 de Julio, habló sobre "El duende, suteoría y su juego". El 9 del mismo mes, eltema fue: "Cómo canta una ciudad de no­viembre a noviembre". El propio poeta in­terpretó algunas canciones. El día 14 el pú­blico montevideano le oyó hablar de susimpresiones sobre Nueva York, sobre elbarrio negro de Harlem, sobre los "spiritua/s".Y también dijo muchos de sus poemas, al­gunos de los cuales permanecían inéditosEra el regocijo del idioma, el duende líricoencarnado en la figura del granadino. Fal­taban aún dos años para el horror de laguerra, dos años para el crimen en Granada.

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SUSANA SOCA O ElJUEGO Y EL TORMENTO"Vivía su estado poético, su ser poético,

en un aire de poesía y de sueño, que podíanpercibirse como un aura o su alrededor".Así trazo Esther de Cáceres lo figuro deSusano Soco, quien fuera capaz de revelar,en el cruce de las décadas del treinta y delcuarenta, una constante inquisición en elproceso de la creación lírica, un rico venerodonde apreciar una poética explícita y -f'!in­da/mente- implícita. De esta última ese;emplo casi toda su poesía; de la primera,las siguientes palabras que, con el títulode "Definición" sirven de prólogo a Nochecerrada {1962}: "La creación auténtica hablaen un doble lenguaje, el directo y el indi­recto. Sólo la proporción entre ellos es va­riable. Pertenecen al dominio de la grandezapoética la posibilidad de encarnar la multi­tud, el mundo real, las aspiraciones comunes,superadas y confundidas en una exaltaciónparticular, y el poder de hacerlas oscura­mente perceptibles para todos. Otro aspec­to constante de la poesía es aquél en queel mundo presente está contenido, también,pero diluido, arbitrariamente mezclado, elparecer, con otras experiencias interiores; y,en general, es sólo claramente perceptiblepara quienes están más o menos familiari­zados con el lenguaje de la poesía. Y asívemos el poeta como un ser que intentade;¡cribir sin tregua lo que sin tregua per­cibe en la vigilia y en los multiplicados pIa­nos del sueño. Se acerca con peculiar sigiloal silencio de las cosas, observa, describe,adapta el lenguaje o esas zonas próximasal silencio. Actúa al compás del río interior,tanto en /0 disciplina como en la libertadde la poesía, y tranJorma el habla de todoslos días para que con una precisión aluci­nante sugiera sensaciones y formas experi­menta/es y vistas antes de llegar a la pa­labra.

"El que crea, en el difícil acuerdo deljuego y el tormento, hace su música, perono puede escucharla nunca; si la oye, nopuede reconocerla, porque se le aparececomo si fuera indefinidamente otra. Sóloqueda la presencio del juego y el tormento,desde el principio hasta el final. Pero otrosescuchan; alguna vez la música se hace enellos y, como siempre, ésta es la realidadde la poesía".

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Sara de Ibáñez con Jules SupervieUe

poesía, la perfección es discreto, silencioso atriobuto". Poeta consciente y reflexivo, creadorlúcido, asevera que "la inspiración no infligeo la conciencia vasallaie ni ofuscamiento. Lasirve, añadiéndole lucidez, bruñendo los obviostesoros que lo cotidiano empaña o distrae".También señala coincidencia de elementos cuyaraíz es detectable en las ideas estéticas ypoé­ticas de la década del treinta: magia, poesía."Poesía y magia coinciden", escribe lbáñez."Pero no hay aforismos para el encantamiento.El poeta que intentase explicarlo pararía -de­gradándose- en aprendiz de brujo".

Su desconfianza de los preceptos to de [osslogans que una época difunde) le permitenresponder a las normas del catecismo literarioy a los artículos de fe de los devotos delcompromiso: "Aquí y ahora. ¿Esta es Jo contra­seña del creador? Prefiero, sin borrarla, exee-

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derla con otra: Siempre y dondequiera. (Recor­dando, éso si, con Unamuno, que en arte' nohay preceptos sino postceptos).

"El poeta que vela el mundo con sus pór­podas, no lo niega, lo sustituye. No escapa,muda de residencia. Tampoco se evade el queelige vivir con los ojos abiertos. Cada uno esfiel a sí mismo y asume -en pugna con tena­ces dominios- el código 'leido en sus entrañas.Aunque el primero, a veces, abre los ojos; yel otro, a veces, los entorna.

"Hay, por tanto, un compromiso bósico: eldel poeta con sus propias entrañas".. Su concepción del hombre, inserta en una

dimensión trágica, le lleva a la necesidad delo ebsolutc. "Criatura trágica es el hombre.Porque le está señalado ser y acabar, intuirlo infinito con cuerpo perecedero, tenerse y noretenerse. De ahí, como contrapunto de lamuerte, la contumacia de la fe y 'Ia necesidadde lo absoluto".

Reparemos en este término: absoluto. Sehalla unido, inevitablemente, al otro términoque preocupa a la actividad creadora de estadécada: poesía. Aun a sabiendas de la dificul­tad, Ibáñez esboza su concepción de la poesía:"Necesidad de lo absoluto es la poesía. formade fe. Tentativa por la que el hombre crea yse obstina en crearse a imagen y semejanzade si mismo. Para salvar en el canto su voz,'su sangre, la terrestre aventura de sus huesos".Absoluto, fe, tentativa de crearse a sí mismo,búsqueda de la salvación: por diferentes ca­minos que Pereda, sin más puntos de contactosque el sentido de una absorbente sacraliza­ción de lo poético, adviene Ibáñez sín embar­go a una no menos imperativa identificaciónentre poesía y absoluto. Y lo que en Peredaera una ciencia de sustitución que conducía 1)

una madurez mortal, en Ibáñez representa unagónico esfuerzo por salvarse transfigurándose.En ello radica, creemos, el rasgo individual delpoeta, el que impide comparaciones con suscoetáneos. la estructura de sus composicioneses un modo de organización en la que seapresa el movimiento interior que quiere serobjetivado: entrañas de fuego, condensacionesdel ardor, aliento incandescente. Poesía de latransfiguración, podríamos llamarla, en el sen­tido de rehacer, en su totalidad, una figurahumana; de alcanzar a través del canto, su ín­tima verdad. Asunción valiente de su ser talcomo es; pero desgarramiento profundo alemprender la transfiguración del que se es enacuerdo con su destino. "la poesía es el testi­monio de mi ser", ha escrito Ibáñez. "Mi envol­tura más cierta. No en lo cotidiano, que sobre­llevo como móscara y cáscara, sino en la poe­sia estoy y soy. Por ella intento reconocerme

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y ser reconocido. Con ella exceder lo perece­dero. Transfigurarme en elle".

RELIGIOSIDAD, AVENTURA, CIRCUNSTANCIA

Otras voces, otras actitudes, dan fe de esabúsqueda estética, de ese gusto por la decan­tación lírica, por lograr una .poesía de formasimpecables, de meditados contactos con lomás escogido de la poesía europea 1princi­palmente francesa y española). Carlos Rodrí­guez Pintos ha dado composiciones en las quetrasluce un fino espíritu, sobre todo cuandotrata formas fijas, el soneto o la octava real,como en su magnífico Canto de amor. En al­gunos casos (Cipriano Vitureira) la inicial in­clinación hacia la pureza lírica se orientalue­go hacia un quehacer de tonalidades sociales;en otros, la muerte temprana impide la plenamaduración (María A. Bonavita) ; a veces(Blanca luz Brum) van disipando en el ardorde la vida una voz necesitada de disciplina yreposo. Pero ese fervor por ·10 poesía (unaPoesia con mayúscula) tiene, en esta década,su contrapartida: la poesía 'lleva a la experien­cia religiosa, a la certidumbre y al fervor dela fe. En esta línea, la obra de Esther de Cé­ceres, iniciada en 1929 con Las ínsulas extra­ñas mantiene una unidad temática constante.En su último libro, Tiempo y abismo (1965),los temas religiosos ahondados y asumidos conun tono de crecido ardor y devoción intensa,aparecen tratados con un delicadísimo sentidode la musicalidad, con una pureza y una trans­parencia como no encontramos iguales en nues­tra poesía femenina. Se trata d~ una experien­cia poética y religiosa en la que no hay pate­tismos ni rebeldías. Su poesía es alabanza ysu alegría, transfiguración. En ella lo trágicono entorpece el hilo continuo de su música;no convierte sus desgarramientos en espec­táculo ni sus ansias de transfiguración en notasestridentes y altivas. Está tan lejos del narcisis­mo como puede esta[Jo todo temperamento Ií·rico que sabe de veras en qué consiste la pre­sencia de espíritu. "Todos los poemas repre­sentan caminos de renunciamiento y desnu­dez", escribió Esther de Cáceres a propósitode su obra. Voz de certidumbre y de plenitud,ha bebido en las fuentes más vitales de latradición cristiana: los Evangelios, San Agustín,San Juan de la Cruz, Maritaín. Nostalgia yesperanza se fusionan en su obra, con las cua­Jes ésta adquiere una difusa tonalidad de ama­necer, una ,luz sobrenatural que baña ese mun­do de símbolos a los que la poetisa insuflanueva vida y nuevas armonías.

Una nutrida falange de voces femeninasasume, sín sobrepasarla, la línea 'de acepta­ción, de embeleso ces; místico, de arraigo en

Iluminación del Centenario: av~nida 18 de Julio

la fe que con tanta jerarquía y hondura ilustraEsther de Cáceres. Las más importantes: SarahBollo (1904) (Diálogo de las luces perdidas,1927; Nocturnos del fuego, 1931; Ciprés depúrpura, 1944); María Adela Bonavita (Laconciencia del canto sufriente, 1928); María E.Muñoz (Horas mías, 1924; Lejos, 1926; Puña­do de agua, 1931).

Avanzada ya la década, o, mejor dicho, pa­sada la década, esta línea de experiencia re­ligiosa reaparece -en su vertiente femenina­en una obra de dramático acento e intensostonos: La cabellera oscura (1945), de ClaraSilva, inicia una trayectoria que a través deMemoria de la nadar Los delirios, Las bodas,

Preludio indiano, Guitarra en sombra, configu­ran la existencia de una .personalidad cuyascaracterísticas principales se encuadran 'en elvigor de su voz, en la desgarrada concienciacon que enfrenta una problemática religiosa,en la angustiada -y exasperada- manifes­tación de una agónica experiencia interior. Susmaneras expresivas van desde el verso libre(..... 10 versificación Ilbre en todo el poema­río", escribe Francisco Espínola a propósitode La cabellera oscura, "presenta sin embargouna severidad sometida al mismo rigor generalque impera bajo el afán de justeza, de lim­pidez, de adecuaciones exactas") hasta las for­mas ceñidas y estrictas del soneto (Los deli-

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Sara de Ibáñez con león Felipe.

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ríos), sin olvidar ,la experiencia realizada ensu último libro, Guitarrá en sombra (1964):fusión del tono trascendente y de la circuns­tancia inmediata en la que motivaciones deraigambre popular y localizadas en nuestroambiente se integran en esa "rebeldia vital"de qUe habló Fryda SchuHz de Mantovani comoactitud persistente de la poesia de Clara Silva.De ese modo, su experiencia religiosa repre­senta una crisis, una búsqueda, una lucha; elamor, el amor divino fundamentalmente, esdolor, patetismo, vacilación: "¿Qué busco, quéno busco, vacilante? / Apurando distanciasvanamente, I a un tiempo soy amor, amada,amante". (Los delirios).

Distinta por los temas, por lo escritura, porel tono de sus composiciones, Selva Márquezha publicado Viejo rele] de cuco (1935), Dos(1937) Y El gallo que gira (1941) Y no haretornado al verso. Pero es posible advertiren elle una apertura hacia la realidad circun­dante y hacia la problemática social, adelan­tándose a Clara Silva y extendiendo haciaun ámbito de más colorida objetivación lasensibilidad espiritual que fluia en los versosde Esther de Cáceres. ¿Qué aporta Selva Már­quez a la lírica posterior al Centenario, a esepanorama en el que se conjugan la aspiracióna la poesía pura y la luz de la fe convertidaen símbolo y en música? En primer término,una transfiguración poética de su contornoco­tidiano unida a una intensa piedad por lascriaturas débiles, la infancia, los solitarios, 105

desamparados. Junto a ello, una crispación,un vislumbre de horrores alma adentro quebuscan (y muchas veces hallan) imágenes au­daces como expresión necesaria. Algunos desus poemas (tal vez 105 más felices) parecenhaber surgido con sólo acentuar la trama in­terna, el trasfondo mítico de las leyendas ocuentos destinados a 105 niños. A veces, SelvaMárquez extrae sus mejores momentos de esosremansos de paz, de dichoso recogimiento endonde la vida asume sus diarias epifanías.y cuando surge en sus versos la comprobaciónde la injusticia, la visión de un rostro humanodesfigurado por las presiones y 105 trampassociales, el equilibrio ajusta su tono y evitaque el poema se desnaturalice en un vago im­pulso de indignación o denuncia.

Es la suya una poesía en la cual lo concretode las circunstancias aparece firmemente di­bujado, en que la ironía y la íntima amargu'ase conjugan con la visión de lo cotidiano y larealidad ciudadana muestra sus sombras y susdolores a igual distancia, siempre, de la estam­pa o del periodismo lírico. Calles, hombres quecaminan en la noche, los oficios, la joven quecose y sueña: vidas de la ciudad enclavadasen un contexto en el cual la subjetividad de

la escritora parece amenguarse pudorosamentepara dar lugar a la presencia de otros seres.No la ciudad vista a través de un yo que lorecorre morosa y melancólicamente, sino lacircunstancia ciudadana poblada de subjetivi­dades, entre las que el yo de la poetisauna conciencia que registra, interpreta, rey

Un sentido muy hondo, muy sostenido, muyhonrado y puro de la tentativa estética, de lobúsqueda de nuevas posibilidades, se encuen­tra en la obra de Álvaro Figueredo. Exigentey audaz, popular y culto, denso y complejo,vinculado a la aventura surrealista de la quesupo rescatar su individualidad, Figueredo, ini­ciado en 1936 con Desvío de, la estrella, medura lentamente hasta dar en 1956 su Mundoa la vez, libro cabal y logradó, .aunque difcilde acceder, desafiante en su i1ogismo, de to­nos intensos. Ni la brevedad de su obra ni sumuerte acaecida en 1966 impiden reconocer enél a uno de los más aventurados buceadoresen la entraña poética, a uno de los más inde­pendientes teorizadores. "Adopto una poesíaadicta", escribirá, "al orden y al delirio, a lacoherencia del núcleo temático yola irracio­nalidad del discurso, a un equilibrio entre laefusión y el efugio".

LA DESNUDEZ Y LA FIESTA DEL IDIOMA

En los añ.os finales de esta década se iniciandos poetas a los que importará -antes que elhermetismo o la búsqueda de la pureza poé­tica- la versión fiel y directa de un sentimien­to de la vida, de una intuición que cabría enunos pocos términos: soledad, viril melancolia,fraternidad, aceptación del mundo cotidiano,nostalgia. En 1939 se publica Despedida a lasnieblas de Beltrán Mart:nez; en 1940, Cometassobre los muros de Líber Falco. Hoy se haceforzoso considerar a ambos poetas en formaconjunta. En efectó, un tono slmílcr los vinculaentre sí; hay en ambos un modo directo en eldecir, una expresión que huye sistemáticamentede la retórica, de la forma prestigiosa, del rit­mo consagrado. Buscando evitar que la mé­trica piense por ellos, se entregaron a unacuidadosa iluminación de sus mundos interiores,para mostrar algunas verdades que pudierancomunicarse eludiendo la seducción del len­guaje. Ambos son autores de escasa obra, noobstante haber logrado Falco, cerrado su ciclopor la muerte, una influencia evidente entremuchos poetas más jóvenes, que no la tuvoBeltrán Martínez. Sin embargo, éste nos pa­rece mejor dotado que Falco en el terreno ex­presivo. Su verso posee un registro más amplio yuna musicalidad que no fue nunca en Falco (niquiso que lo fuera) prerrogativa de su obra.El mundo de éste es auténtico pero reducido;

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Roberto Ibáñez ¿on Ramón Gómez de la Serna

y su lenguaje, desnudo y seco. Probablementela luminosidad de la figura del hombre hayacreado en torno a su obra una adhesión incon­dicional y una arraigada veneración profunda­mente conmovedora; pero si se analiza su poe­sía con una mirada puramente crítica, habránde descubrirse faHas, caídas, lonos reiterados.No es posible, sin embargo, sustraerse al in­flujo de esa voz Ion primariamente desoladorani al atractivo de ese acento tan desamparadoy tan nuestro. Es un curioso fenómeno el queocurre con esta poesía: la sentimos imprescin­dible a pesar de ser conscientes de sus He­quezas. Se nos nporece como un testímoniopoético: de ahi tal vez el respeto que Falcasuscita en todo enfoque, Su melancolía es lc 'nuestra, la de todos; pero desearíamos, quizás,olra expresión, otra fuerza, otro lenguaje paraese desolado y cotidiano naufragio. ¿Pudo ha­ber sido Beltrán Martínez el poeta que llevaraa su culminación esa línea.? No parece proba­ble, hasta el momento. Su segundo libro nomantiene el nivel del primero, en el que figu­ran algunos de los poemas más hermosos pu­blicados en ese año de 1939, año tan cargadode acontecimientos en nuestras letras. (Porejemplo, el poema Oh, frentes).

la experiencia lírica de Pedro Picatto hubie­se desembocado -probablemente- en un ém-

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bito de equilibrio. Pero su angustiosa existen.cia, sus torturas ante la deformidad f¡sica, suvivir soportando la desgracia, sin más armasque su pureza de corazón y su ternura, sumuerte a los 36 años, ,le impidieron concretarla obra que augura,ba. Destellos de patetismo,mundo interior a .punto de estallar, grito con­tenido aunque audible a veces: ahí quedó.apresado el poeta que hubiese podido ser.plenamente,

Frente a la austeridad, heredera sobre todoen Faico del rigor que ccrccterizóel comienzode lo década, cabe esperar el amplio y riqui­simo disfrute de los sentidos idiomáticos, lasabia compenetración de las formas que tam­bién se habían insinuado en los años treinta.Pero insinuc:do tan solo. Porque es en 1940,al publicarse Canto de Sara de Ibáñez cuandola fiesta del idioma adviene plenamente anuestra lírica. '

El desarrollo ulterior de su obra confirmóesa condición evidente y la critica (o más sen-.cillamente, nuestros observadores literarios)empezaron a no ver más' que esa perfección,esa aristocracia del espíritu y ese hermetismollevado acabo como en un dichoso estado defacilidad. la lira o el soneto en manos de Sarade Ibáñez adquirían la densidad, la sonoridad,la opulencia verbal propias de esa línea lírica

El selle de La Licorne

que puede entroncarse con lo mejor de la pro­ducción hispánica del 27 y, entre nosotros, conla sabiduría en el decir de un Julio Herrera '1Reissig. Pero no pocos errores de apreciaciónempezaron a tejerse en nuestro ámbito. Gus­tada y comprendida a fondo en el extranjero,su poesía, difícil sin duda, ha sido inculpadade frialdad que se emboza en perfección idio­mática¡ así, su implacable gobierno rítmicoexcluiría une sensibilidad hacia las zonas quellamariamos, a falta de palabras mejores,trascendentes o existenciales. Ello revela, pre­cisamente, penuria de sensibilidad en el juicio.La sabiduría idiomátIca de Sara de Ibáñez esya, desde el comienzo, una forma incontrasta­ble de sensibilidad, de compenetración abso­luta entre la intuición lírica y los secretos dellenguaje. Metros, estrofas, rimas, combinacio­nes rítmicas, tonalidades, acentos, no son for­mas que la poetisa se imponga desde afueraen un empeño por moldear la sustancia más omenos informe del hallazgo poético, del discu­rrir emotivo, de la materia prima del poema¡son su modo de ser en el mundo, su personalrespuesta ante la incitación indeclinable de lavida. Se advierte eni su 'poesía una fuerza espiri­tual que asciende a zonas donde es difcil/se­guiri a; una transparencia casi mística, un sentl­do de las potencias vivas d. la naturaleza, una

percepción finísima de lo que llamaríamos, conuna expresión de Jean Giono, el canto delmundo. "Entiendo a la poesía como un ejerci­cio de misterio", señaló una vez Sara de Ibá­ñez. "Yen esto no hay superstición. Quizá, si,convicción religiosa".

Pero la autora de Canto sabe adentrarse enel aire de su tiempo. Toda una sección de Lasestaciones y otros poe,mos (19571 lleva comosubtítulo la palabra "Intemperie". Y el poemaNo puedo constituye uno espléndida confirma­ción de lo que señalamos. Podrá reprocharseque no es ésa la línea más cabal de Sara deIbáñez, que su obra queda representada porotras zonas, por un ámbito de pureza estética,y que "la única fiesta que acepta es la de 'laspalabras", SE!gún observó Jorge Carrera An­drade¡ pero es imposible negar que esa otralínea existe, que su obra puede expandirsehacia regiones imprevisibles y su madurez ofre­cer tonalidades aún más amplias y densas.Su último libro, La batallai (1967), condensay reafirma las virtudes de una personclidod deexcepción. Y como tal, solitaria. Su mundo lí­rico, luminoso y hermético, adentrado ahoraen la íntima lid del alma en sus relaciones conlo divino, se recorta sin parangones en unpanorama que -a partir de la década del40- adopta un lenguaje cuyos tonos no sonlos de la autora d. Canto.

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BIBLlOGRAFIA BAsteA

OBRAS DE LOS AUTORES INCLUIDOSEN LA ANTOLOGIA;

Esther de Céceres - Las ínsulas extrañas( 1929); Canción de Esther de Cácef'es1931 ); Libro de la soledad (1933); Loscielos (1935); Cruz y éxtasis de la pasión( 1936); El Alma y el Angel (1937); Espejosin muerte (1941) ; Concierto de amor( 1944); Antología (1945); Mar en el mar(1947); Paso en la noche (1957); Los can­tos del destierro (1963); Tiempo y abismo1965).

Juan Cunha -El páloro que vino de la no­che (1929); Guardián oscuro (1937); Trescuadernos de poesía! (1937); Cuaderno denubes ( 1945) f Seissonetos humanos (1948);Variación de rosamla (1952) Cancionerode pena y luna (1953); Triple tentativa(1954); Hombre entre luz y sombra (1955);Pequeña antologla, selección d~ Wilda Be­lura (1957); Gestión terrestre (1956-59);A eso de la. tarde (1961); Pastor perdido(1966l.

Líber Falco - Come·tas sobre los muros ( 1940) ;Equis andacalles (1942); Olas y noches(1946); Tiempo y tiempo (1956).

Alvaro Figueredo - Desvlo de la estrella(1936); Mundo a la vez (1956).

Sara de Ibáñez - Canto (1940); Canto aMontevideo (1941) ; Hora! c.iega (1943) ;Pastoral (1948); Artigas (1952); Las esta­ciones y otros poemas (1957); La bataUa( 1967).

Roberto Ibáñez - Olas (1925); La' danza delos horizontes (1927); Mitología de la san­gre (1939); La frontera (1961); La fron­tera y otras moradas (1966).

Selva Márquez - Vieio reloj de cuco (1935);Dos (1937); El gallo que gira (1941).

Beltrán Martínez - Despedida a las nieblas( 1939); Memorial (1940); Los pasos porla estrella (1957).

Fernado Pereda - No recogió aún su obraen volumen. Algunas antologías que recogen

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poema suyos: R. Brughetti: 18 poetas delUruguay; D. L. Bordoli: Poesía' uruguayacontemporánea; A. Paternain: 36 años dePoesía uruguaya.

Pedro Picatto - Poemas del ángel amargo(1937); Las anticipalCiones (1944).

Carlos Rodríguez Pintos - La casa. junto almar (1916-18); El Sol, el Mar y yo (1920­22); Columborium (1930); Dos oracionesa lo Virgen (1931); Dos poemas (1931);Suicidio (1937); Distancia y un, poema enel océano ( 1937) ; Antología· poético( 1940) ; Canto a lo Gloria de América(1942); Doce poemas (1943); Canto deAmor (1946); Memoria funeral del héroe( 1955); Camposecreto (1961); Tres elegíasde la ciudad de los ahorcados (1967).

Clara Silva - La cabellera oscura (1945);Memoria de la nada (1948); Los delirios(1954); Las bodas (1960); Preludio india­no y otros poemas (1961); Guitarra ensombra (1964), Antología (1966).

Susana Soca - En un país de la memoria( 1959); Noche cerrada (1962).

OBRAS SOBRE LOS AUTORES O QUE ESTUDIANPARCIALMENTE ESTE PERIODO:

Alberto Zum Felde - Antología de la poesíauruguaya contemporánea (1935).

Romualdo Brughetti - 18 poetas del Uruguay(1937).

Julio J. Casal. - Exposición de la poesíauruguaya,' (1940).

Hugo Emilio Pedemonte. - Nueva poesíaurugua.ya (1958).

Domingo Luis Bordoli - Antología de la poesíauruguaya contemporánea (1966).

Alejandro Paternain - 36 años de poesíauruguaya (1 967) .