capitulo vii - hispanista

CAPITULO VII

DOS CUEVAS DE PEÑAMELLERA ALTA

La cueva de Coímbre

El concejo de PeñamelleraAlta ha entregado en estos últi-

mos años dos cavernas con arteprehistórico parietal. Una deellas, la llamada Cueva de Coím-

bre, próxima a Alles -villa capitaldel concejo- dio un buen depó-sito arqueológico, entre el quecabe destacar, hasta ahora, unapieza de excepcional interés. Setrata de una azagaya magdale-niense con sección semicircular ybisel en la base, iniciándose en suterminación una superficie decuatro filas de escamas que alter-nan en direcciones opuestas.Pero, además, esta cueva tienevarias muestras de arte parietal(fig. 72).

Sus prospectores, en el año1972, fueron Alfonso Moure Ro-manillo y Gregorio Gil Alvarez, yjuntos publicaron un trabajo so-bre los primeros sondeos en elBoletín del I.D.E.A. n.° 82 del año1974. En este trabajo mencionanalgunas de las figuras grabadas,destacando, sobre todo, la de unbisonte de 1,24 m. de longitud,dibujado en un solo trazo pro-fundo y ancho, con buen arte yseguridad. El resto de los graba-dos son de pequeñas proporcio-nes, dibujados con trazos discon-tinuos y débiles y harto pobres ensus fórmulas dibujísticas.

Esta cueva fue explorada por

mí en mayo de 1971 con varios

componentes del Grupo de Ex-ploraciones Subterráneas Astu-riano, entre los que se encontrabasu Presidente y buen amigo mío,José Manuel Suárez D. Estéba-nez; y si bien, tuve en gran apre-cio la magnífica figura delbisonte, también experimentégrandes reservas respecto a lacompleta autenticidad de algunosde los pequeños grabados.

La cueva de Llonín

La otra caverna de Peñame-llera Alta es la Cueva de Llonín,con parietales decorados de unenorme valor artístico y no me-nor científico, y cuya inicial valo-ración y primer estudio -únicohasta el momento- tuve la satis-facción de realizar. La primera eldía de su descubrimiento haceveinte años y el segundo despuésde dos años de trabajo que di alconocimiento público en 1978.No sabemos si algún día aportarápiezas con arte mobiliar, puesaún no se han realizado excava-ciones en el yacimiento.

A mi propuesta fue incoadoexpediente de declaración deMonumento Nacional de interéshistórico artístico y publicadaesta calificación en el BOE del12-2-82.

En el concejo de PeñamelleraAlta y término parroquial del

pueblo de Llonín, está ubicada lacueva de este nombre, a la quenominé así dadas las dos desvaí-das titulaciones que la vieja cono-

cida había recibido en su recientehistoria: Concha de la Cova, quees nombre poco específico, puesconcha, en el parlamento de aqueltérmino, significa paso difícildonde aparece como obstáculo lapiedra, y coya que es, simple-

mente, cueva, y este nombre reci-ben generalmente todas las cue-vas del término. Después, du-rante años, se la conoció como laCueva del Quesu, nombre que re-cordaba una etapa poco dignapara unos antecedentes tan digní-simos como los de santuario pre-histórico. Todo ello me decidiópor el nombre de Cueva de Llonínque, por lo menos, lo vincula a susituación geográfica, lo universa-liza y fonéticamente es de fácil re-cordación.

La reciente historia de laCueva de Llonín comienza en elaño de 1957, cuando los herma-nos Monje localizaron la cueva yla hallaron propicia para la fer-mentación de quesos, a cuya ela-boración se dedicaban. La ocupa-

ción se produjo con desconoci-miento de que pudiera haber sidohabitada en tiempos prehistóri-cos y, mucho menos, que hubierapinturas y grabados en los parie-tales; pero el uso continuado yexploraciones posteriores, pusie- 247

ARTE EN ASTURIAS

ron de manifiesto esta circunstan-cia de la que guardaron secreto,porque si bien tenían dudas res-pecto a la eventualidad de quefueran prehistóricas, no les cabíaninguna que, de confirmarse estoúltimo, tendrían que renunciar ala utilización de la cueva para susfines comerciales . Por esa utiliza-ción recibió el nombre de Cuevadel Quesu.

A mediados de 1970 la fami-lia Monje moderniza su industriay la traslada a la villa de Panes,abandonando finalmente la cueva.Por ello, el 22 de Marzo de 1971,invitaron a Manuel Santos, direc-tor del Grupo de Espeleología

Asturiano Polifemo, de la Organi-

zación Juvenil, para que con su

Grupo hiciera un reconocimientode la cueva , esperando que, conello, se llevara a cabo el descubri-miento sin inconvenientes parahacerlo público. Y así fue, enefecto. El día 25 de marzo, Ma-nuel Santos me comunicó perso-nalmente el hallazgo realizadopor su Grupo de unas pinturasparietales en una cueva. Deseabade mí un examen de dichas pintu-

ras, por si , realmente , se tratabade arte Paleolítico. Así, el día 28siguiente, reconocí la cueva, que-dando impresionado por la ex-traordinaria importancia de losgrandes decorados , dado su ex-traordinario interés científico-del que me percaté inmediata-mente- y el buen arte puesto demanifiesto en las figuras natura-listas zoomórficas. En estos tér-minos lo declaré a varios repre-sentantes de la Prensa que nos

248 acompañaban, destacando la

trascedencia de aquel hallazgopor su autenticidad prehistórica.

Al Grupo Polifemo y a su di-rector Manuel Santos se debeeste descubrimiento, del que die-ron cuenta de forma inmediata alConsejero Provincial de la Direc-ción Gral. de Bellas Artes, cargoque, por entonces, yo ostentaba.

Del hallazgo di, a mi vez, conoci-miento a dicha Dirección Gene-ral y a la Comisaría General de

Excavaciones , en sendos escritosde 30 de marzo de 1971, así comoun primer informe sobre la valo-ración artística de este importan-tísimo legado.

La cueva está situada en labase del manto tectónico de la

cara Sur de la Sierra de Cuera,frente al Pico de Peñamellera; aun kilómetro, más o menos, delpueblo de Llonín. Sin embargo,

su acceso más cómodo es desdela propia carretera comarcal nú-mero 6.312, -de Panes a Cangasde Onís- en el lugar denominadola Molinuca, que dista de Panesunos 9 kilómetros. Desde la Mo-linuca a la cueva hay unos 700

metros que discurren por un sen-dero entrepeñado, empinado yangosto, al que, a veces, invadenramas de avellano y maleza.

La entrada actual corres-ponde a uno de los puntos quemás facilidades de penetraciónofrecieron los restos desprendi-dos de la visera de su primitivaabertura, que probablemente sederrumbó con el cambio climá-tico de gélido a bonancible. Esteingreso actual debió de coincidircon uno de los utilizados por elhombre del Paleolítico, a juzgar

por los muchos restos de cocinaallí estacionados. El tal derrumbede la primitiva entrada fracturótambién, muy posiblemente, lacontinuidad de una galería apen-

dicular, que hoy está separada ycon entrada independiente. Esalta de techo. El tramo conocidoes de unos 17 m. de longitud, que

se doblan en ángulo recto a unossiete metros de la entrada . Final-mente se estrecha, prolongán-dose en un sumidero o gateraque, posiblemente , comuniquenuevamente con la cueva . En estagalería hay, pintada en rojo, una

serie signífera en forma de pun-tuaciones , rayas, etc.

Cuando accedemos al in-

terior , topamos con unos escalo-nes artificiales construidos porlos hermanos Monje en su etapade ocupación. Antes de descen-derlos en su totalidad, hay unapared a nuestra izquierda en laque, a unos 14 metros de distan-cia, tiene inserta una pequeña ca-vidad donde se conservan unas lí-neas rojas , restos de lo que sinduda correspondió a una figurade cérvido, y, cerca de ella, lamuy definida representación deuna cierva , que tiene una longitudde 48 cm . desde el hocico a lacola. Al pie de esta cavidad, haygrabado un extraño signo con in-cisión muy profunda, ancha y delínea única ; su longitud máximaes de 46 cm. (fig. 73).

Como a unos ocho metros dela anterior cavidad, se abre otra,en una de cuyas paredes se definela cabeza de un caballo , pintado,también , en línea roja con trazosimple y poca calidad artística.

CAPITULO VII. DOS CUEVAS DE PEÑAMELLERA ALTA

En esta zona alta de la cueva

hay un fantástico bosque de con-creciones estalagmíticas y esta-lactíticas, que han llegado a enla-zarse de arriba abajo formando

un bellísimo columnario con al-turas, en algún caso, de más deseis metros. Las alturas generalesde la cueva desde el nivel inferiorhasta la bóveda, alcanzan un má-ximo de 22 metros.

El piso se desliza en rampa-que en una pequeña parte se re-corre por la escalera antes ci-tada- hasta el suelo cerca del pa-rietal, donde inicia una horizonta-lidad incompleta.

La planta tiene una formaovalada irregular, con ejes deunos 42 por 32 m. (fig. 74).

El nivel más bajo de la cueva,remata en la pared a lo largo de lacual se extienden de forma conti-nuada las formulaciones artísti-cas del panel principal.

Para mayor claridad de las re-producciones, se han planificadolos accidentes rocosos; es decir,si una figura se inscribe en unaoquedad, la representación en lacopia se ejecuta dándole las medi-das reales y no las que percibe lavista en el plegamiento; con ello,se producen ciertas pequeñas di-ferencias de situación, poco apre-ciables.

Descripción de las pinturas

y grabados

Antes de entrar en esta des-cripción, hemos de manifestarque el panel reproducido -apartede las figuras sueltas ubicadas ha-

cia la entrada, 1 y 2 del plano que

se une a modo de clarificadorailustración -corresponde sólo aun fragmento del gran parietal

que hoy conserva representacio-nes artísticas (sector A del plano).De un total de casi 15 metros re-produje más de 13. Queda aúnpendiente de reproducción otrofragmento de cinco metros, apro-ximadamente, distanciados delanterior por una interrupción deunos diecinueve, y otros dos me-tros a la izquierda de lo estudiado(sector B del plano) en los que so-lamente hay trazos o cortas rayasde pintura roja y algún grabado.

El parietal está decorado conpinturas de color rojo y negro, ycon grabados (fig. 75).

Las representaciones en pin-tura roja son, a mi juicio, las pri-meras inscritas en el parietal. Setrata de una serie de carácter abs-tracto -ideoformos--- de los quetrataré de dar una descripciónpor grupos caracterizados. Fun-damento mi convencimiento so-bre esta prioridad de ejecución,entre otras razones por el estilo,la técnica y el ideario, y porquelos grabados se superponen a estapintura de color rojo no hacién-dolo a la de color negro, salvo encontadas ocasiones, en que éstaparece haberse llevado a cabo si-multáneamente con el grabado(fig. 76).

Este gran conjunto signífero,comprende un grupo de trazosmás o menos verticales que, a ve-ces, en su parte superior son másanchos y van afinándose paulati-namente hacia la base, dando laimpresión de haber sido trazados

con la yema de los dedos emba-durnada de color, o bien con uninstrumento pincelante.

En determinadas zonas hay

otras manchas disformes, acasoadulteradas por haber sido so-bado el color, ya que, en el sitiodonde aparecen, se presentanabundantemente los grabados so-bre la pintura.

Otro grupo muy definido locomponen las hiladas de puntosque, en ocasiones, están alineadasde tres o de cinco en fondo.

Por último, hay otro que loforman los signos que yo consi-deraría más singulares. Uno estácompuesto por seis gruesos tra-zos verticales dispuestos en hi-

lada horizontal, con otro muchomás largo ligeramente curvo, queparte próximo al centro de laparte inferior de la hilada, to-mando el conjunto una extrañaapariencia de pala de dientes.Otra de las formulaciones más

singulares es la señalada con el n.°12 en la lámina del panel en rojo.Se trata de un antropomorfo fe-menino y es el único ejemplar co-nocido hasta el momento en elarte parietal cantábrico.

En la parte baja de la zonadonde está pintada la anterior fi-gura, hay representado un ser-pentiforme, plegado en cuatroacusadas curvas -dos arriba ydos abajo- y en el que se mani-fiestan, por medio de doble línea,los engrosamientos del cuerpo.Por último, cerca del serpenti-forme, hay dos grupos de líneasformuladas en arcos semicircula-

res concéntricos.Analizando estas signaturas 249

ARTE EN ASTURIAS

de pintura roja, vemos que lasmás numerosas se prodigan enmuchos parietales decorados deotras cuevas , tales con las pun-tuaciones y manchas virguladas,superabundantes en todo el artecantábrico y en el de otras cuevaspeninsulares tan distantes, comoLa Pileta (Málaga) o Maltravieso(Cáceres ). Pero, las puntuacionesde Llonín tienen una relación ín-tima con las de la cueva de Chufrn(Riclones-Cantabria), inclusocoinciden las longitudes en losagrupamientos.

Otro de los signos más singu-lares es el de las líneas semicircu-lares concéntricas que, junto conotro similar figurado en la ya ci-tada de Maltravieso, constituyenlos únicos signos de este tipo ennuestro arte cuaternario . La pin-tura de Maltravieso también nosda un serpentiforme . Figuras se-mejantes, ya grabadas ya pinta-das, las hay con cierta pluralidaden el arte franco -cantábrico. Sinembargo, la relación morfológicamás íntima es, sin duda , la exis-tente entre Llonín, ChuJn y Mal-travieso , que componen un cu-rioso triángulo de probable uni-dad cultural , cuyos vértices se de-finen en Cantabria , Cáceres y As-turias.

A las pinturas de ChuJn, elProf. Almagro Bach las clasificaen un auriñaco -gravetiense y a lasMaltravieso en el auriñaciense,con posibilidades de un perigor-diense antiguo.

Dentro, pues, de esa edad, te-nemos que considerar los ideo-morfos de la Cueva de Llonín, en

250 una banda evolutiva que iniciaría

su andadura en una etapa preau-riñaciense, para entrar de lleno enel auriñaciense con prolongacióntardía.

No quisiéramos abandonarestos comentarios sobre la rojapintura de Llonín, sin pararnos aexaminar , aunque sea breve-mente, la figura del antropo-morfo femenino . Es un tosco per-fil figurativo, probablemente rea-lizado con pincel , en el que se di-buja el contorno de la cabeza conun puntito en la superficie del in-terior para indicar el ojo; si-guiendo la línea del pecho se per-fila con claridad el bulto de lamama, continuando el vientre yunas líneas sueltas indicando laspiernas. La línea de la espaldanace directamente del ocipucio,sin espacio para el cuello , curván-dose ligeramente hacia afuera enla línea de la espalda para rehun-dirse a la altura de los riñones yseñalar después , ligeramente, laprominencia del glúteo . Toda lasuperficie comprendida dentrode la delimitación señalada estásin pintar , excepto en el espaciocomprendido entre el vientre y elglúteo. En esa superfice hay unalínea vertical que se ensancha enla zona central , con la que pareceindicarse la vulva (fig. 77).

Se pretende , sin duda , llegar auna representación pictórica de lamujer , que si bien en la esculturahabía ya alcanzado un alto nivelde perfección con las venus auri-ñacienses esteatopígicas , en cam-bio, en los soportes planos ese ni-vel era muy bajo en las represen-taciones figurativas en esa mismaetapa y, cuando se intentan, re-

sulta el torpe remedo, mitad sig-nífero mitad naturalista, que noses dado contemplar en la cueva

de Llonín. Sin embargo, se tratade un símbolo cuyo significadopodemos intuir. Tanto las peque-ñas esculturas femeninas, como

los signos indirectamente relacio-nados con el sexo -con cierta fre-cuencia dibujos de vulvas, o em-blemas fálicos- son una muestrade una de las preocupaciones delhombre del Paleolítico: la multi-plicación de la especie. Son alu-

siones que inciden en ese comúndenominador obsesionante de lafecundidad, tan evidente y en usoque, aún en sociedades muy pos-

teriores ya plenamente históricas,la infecundidad de la mujer era unestigma.

El grupo de grabados de laCueva de Llonín contiene unos va-lores artísticos destacados. Sontodos ellos de tipo figurativo.Cérvidos, cabras, dos bisontes ydos caballos, componen la listade los animales dibujados en elpanel principal (fig. 80).

Como hemos indicado ante-riormente, todos estos grabadosestán hechos sobre la pintura rojay sus fórmulas de expresión notienen la menor relación con ella,pues la pintura roja es signífera-ideomórfica- y los grabados sonde figuración imitativa del natu-ral. En ellos distinguimos con cla-ridad dos técnicas: los que estánrealizados con un rayado múlti-ple, débil y discontinuo, tanto enlos contornos como en la superfi-cie interior de las figuras, y losque se ejecutan con trazo único yprofundo en los contornos, o bien


con trazos que, aunque no seanúnicos, conservan esa firmeza ysimplicidad para resaltar algún

detalle de las figuras. Los de trazo

múltiple y débil se superponen a

los otros, y, a dicho tipo de trazo

múltiple y débil, corresponden lamayoría de los cérvidos repre-sentados y una cabra. Al otrogrupo el resto de los cápridos,dos cérvidos macho, un bisonte,una cabeza de caballo y otrobisonte muy incompleto. Res-pecto a los primeros, su rayadomúltiple y débil busca una fór-mula dibujística con claroscuro e,incluso, con representación departes anatómicas de la figura, in-tención ésta que ya puso de mani-fiesto el Prof. Jordá en 1957, refi-riéndose, en términos generales,a las muestras de este tipo en elCuaternario.

Asombra la poderosa fuerzamuscular de estos artistas y sudominio del dibujo, para manejarcon esa soltura y facilidad demano, instrumentos tan dificulto-sos para la ejecución de un dibujode tan sensible línea sobre un so-porte durísimo. El artista prehis-tórico maneja el buril sobre ladura roca, con la misma facilidadque si actuara con lápiz blando degrafito sobre soporte de papel.Las curvas de los ojos, corna-mentas, agujeros de la nariz, ex-presión de la boca, etc., dondecualquier movimiento equivo-cado de apenas un milímetrocambiaría el efecto buscado enpos de la realidad, son llevados acabo con una completa seguridady destreza, dándonos la certezade que el hombre ejecutante era

joven y que, además de una ex-traordinaria fuerza física, estabaen posesión de un largo aprendi-zaje, que posiblemente habría detener sus inicios en la infancia

(figs, 78 y 79 A y B).

La situación artística y crono-

lógica de los grabados realizadoscon el estilo y la técnica antedi-chos, hemos de encuadrarla, sinlugar a dudas, dentro del mismoestilo y periodo de tiempo que losgrabados en los famosos omópla-tos de la cueva de El Castillo(Cantabria), con los que no sólocoincide la escuela sino, también,la temática. No son los grabadosde estos omóplatos los únicoscoincidentes con los de la Cuevade Llonín, sino que en la de Alta-mira, fueron hallados otros hue-sos grabados, cuyo dibujo y téc-nica están, también, plenamenteidentificados con los de Llonín yEl Castillo. Sabido es que los hue-sos de Altamira estaban en un ni-vel del Solutrense superior, o So-lutrense final cantábrico. Ademásdel arte mueble, nos dan tambiénparalelos de esta escuela de gra-bado, los parietales de El Castilloy de Altamira.

No me extenderé exponiendootros tipos comparativos. Lo in-teresante es poder fijar con losejemplos aducidos, la etapa derealización de los grabados detrazo múltiple, débil y disconti-nuo de la cueva de Llonín dentrodel Solutrense final cantábrico,articulándolo, si se quiere, con unMagdaleniense inferior, pues sibien el nivel altamirense fue esti-mado en su día como del Solu-trense final, en El Castillo fue el

Magdaleniense inferior cantá-brico.

En relación con los otros gra-bados -los de incisión profunda yúnica, etc.- son mucho más rigu-

rosos en su interpretación del na-

tural, desposeídos de las imagina-

tivas licencias planteadas en losgrabados anteriores, que, porotra parte, están abocados a unconcepto tendente a lo pictórico,circunstancia que no ocurre conlos que ahora tratamos de encasi-llar, que confía plenamente sólo

en la línea, abroquelándose enella para mantener la rigurosidaden la ejecución. Responden a lascaracterísticas de la mejor tradi-ción solutrense, si los compara-mos con modelos paralelos enconcepto y técnica de otros gra-bados del arte franco-cantábrico.Ello nos autoriza, en cierto modo,a incluirlos dentro de un Solu-trense inicial, con secuencias enel Solutrense medio.

Por último, nos queda por re-señar la pintura en color negro(fig. 81). Realizadas con ella hayonce figuras que representan dosbisontes, uno de ellos incom-pleto; cinco cabras, cuatro muyesquematizadas y una deliciosa-mente pintada y con grabado enlas patas; una cabeza de cérvido,también muy esquemática; otrafigura de difícil identificación porestar perdida en parte, pero que,

acaso, pudiera representar ungamo -dado el parentesco de for-mas con el de la cueva de El Buxu,del que más adelante daremosuna versión- un bóvido y otra fi-gura también de difícil identifica-ción por estar incompleta, pero 251

ARTE EN ASTURIAS

que pudiera recordar las formasde una cánido.

De este arte figurativo en co-lor negro, las figuras de los bison-tes y de la cabra no esquemati-zada tienen relación de estilo; son

las que poseen una mayor sensi-

bilidad, proporcionalidad de ta-maños y fórmulas técnicas seme-

jantes, pues las tres -aparte de lamancha de color- incluyen elgrabado repasando ciertas partesdel dibujo. Los supuestos cánidoy gamo, también tienen cierta re-lación entre sí. Su arte es inferioral de las tres figuras anteriores. Eltercer grupo lo compondrían las

cuatro cabras esquematizadas, el

cérvido y el bóvido, que están

dentro de la misma fórmula de

esquema.Finalmente, hemos de hacer

mención a las representacionesde carácter abstracto. De ellasdestacaríamos un grupo de pun-tuaciones sometidas a un irregu-lar e intencionado ordenamiento,cuyo significado -como siem-pre- nos es totalmente descono-cido. Está a la izquierda del panel.A corta distancia, hacia la dere-cha, sobre un relieve natural de laroca que, en su parte intermediatiene una grieta transversal, en lasuperficie de la mitad superiorhay pintados tres trazos vertica-les, paralelos y de la misma longi-tud, y en la superficie inferior hayinscritos cinco trazos paralelos,esta vez inclinados y de longituddesigual y, a la izquierda de ellos,hay otros tres trazos, esta vez ver-ticales, también paralelos y tam-bién desiguales. La especial ubi-

252 cación de estas líneas dentro del

accidente rocoso, las confiere unaevidente intencionalidad que,

como en tantos casos, no logra-mos interpretar. Dejándonos lle-var por su apariencia ante la vista,podría recordar la forma de unamáscara de ceremonias; mas estaconsideración, que sugiero sim-plemente, no quiere decir que la

admita sin más.Otro de los motivos está com-

puesto por dos líneas paralelasrematadas longitudinalmente enla parte interior por pequeños ar-quitos. A juzgar por el número derestos que hay en la pared, debióde ser un tema bastante repetido.Da la impresión de haber sido

trazado con algún medio artifi-

cioso; a mí me sugiere la posibili-dad de que se trate de la imprima-ción de una piel de reptil impreg-nada en color.

Me referiré en último lugar aun extraño signo situado a la de-recha del panel, bajo el grupo delas cuatro cabras. Se trata de doslíneas ligeramente curvas y en-frentadas, que casi se unen en losextremos. Dos líneas rectas atra-viesan el espacio interior delimi-tado por las dos líneas antes cita-das. Puede recordar en su forma alos artefactos utilizados para an-dar sobre la nieve.

Estas formulaciones de pin-tura negra se superponen -comose ha dicho anteriormente- a losgrabados figurativos en los sitiosdonde ambos coinciden. Ello nosindica, al menos, que los graba-dos de figuras fueron realizadosantes que la pintura; pero si a estounimos el distante ideario artís-tico existente entre unos y otra,

llegamos a la conclusión de queestán realizados en distintas eta-

pas.

Para los bisontes hay unejemplo comparativo en la cuevade Le Porte] (Ariége-Francia) y,tanta es la similitud, que no dudoque estas pinturas están viviendouna misma etapa artística e, in-

cluso, una misma escuela. Pero,

tenemos, asimismo, ejemplos lo-cales tales como un bisonte de lacueva de El Buxu (Cangas deOnís (fig. 134), también, los bi-sontes de Santimamiñe (Vizcaya).Los ejemplos citados fueron cla-

sificados por los respectivos estu-

diosos de las pinturas, en el Mag-

daleniense medio y, dada la coin-cidencia en esta apreciación, he-mos de convenir en que estas dosfiguras de bisonte de la Cueva deLlonín también correspondan aesa misma etapa; es más, inclui-ríamos en ese tiempo la magníficafigurita de cabra macho, a la quenos hemos referido anterior-mente en términos elogiosos porsu buen arte.

El resto de las representacio-nes figurativas tienen una ejecu-ción muy simplista, en las que sehan despreciado los detalles, o nose han sabido realizar. Nos halla-mos ante un arte en estado dege-nerativo, que más que gustar de larecreación naturalista, tiene porúnico fin representar, solamente,el recuerdo resumido de las figu-ras. Hay ejemplos locales de estemodo de hacer, tales como lospequeños cérvidos de El Buxu(fig. 125), la cabra de la Peña deCandamo (fig. 150) y, en Canta-bria, varios más; por ejemplo el

reno hembra de Las Monedas,dos ciervos en Las Chimeneas,

una cabra en La Pasiega, tres cier-

vas en Covalanas, etc. Todo estegrupo de tipos comparativos sehalla en un Magdaleniense final,

que juzgo muy adecuado para la

clasificación de estas figuras de laCueva de Llonín.

El grabado tiene su tiempo es-telar en el Solutrense inicial y me-dio, y la pintura presenta sus bue-nos ejemplos en los momentostransicionales solútreo-magdale-nienses, para hallar la plenitud enlas primeras etapas magdalenien-ses. La decadencia se inicia reba-sada ya gran parte del Magdale-niense medio, para producirse uncierto retorno a la filosofía signí-fera de modelos abstractos lleva-

dos a cabo con pintura de colornegro en los estertores de esagran etapa Magdaleniense,cuando se presiente la iniciacióndel Aziliense. Estimo que ahípueden quedar encuadradas laspinturas abstractas de color ne-


gro de la Cueva de Llonín. Tra-tando de resumir este largo pro-ceso explicativo crono-estilístico

al que le he sometido, lectoramigo, abusando de su pacientedisposición de ánimo para ahon-

dar en el conocimiento del arte

desarrollado por nuestros ante-pasados prehistóricos, y con el finde evitar que tanta rama no lehaya dejado ver el tronco, diríaque las formulaciones abstractascon pintura roja de la Cueva de

Llonín, estarían dentro del cicloAuriñaciense con una prolonga-ción auriñaco-gravetiense.

Los grabados de carácter fi-gurativo, en el Solutrense y en unsolútreo-magdaleniense; y la pin-tura de color negro figurativa yabstracta, dentro de los términosde un Magdaleniense muy reba-sada su mitad, con modelos cadavez más esquemáticos conformese acerca a su final, y, en el propiofiniquitar, los motivos signíferosa los que nos hemos referido.

La aportación de la Cueva de

Llonín es tan importante que nodudaría en calificarla de sensacio-nal; al menos para mí. Resulta

confortador el ver cómo refuerzay entrega nuevos puntos de

apoyo a hipótesis hace tiempo

manejadas, sobre la evolución delarte prehistórico.

Su repertorio de arte parietalsimbólico-abstracto, variado ynumeroso, nos da novedades que

acaso algún día ayuden a desbro-zar el camino, para poder alcan-zar ese código traductor que nosfacilite un mejor conocimientosobre los anhelos e inquietudesde nuestros ancenstros.

Por otra parte, el buen arte

puesto de manifiesto en la mayo-ría de los ejemplos de figuraciónimitativa del natural, es un autén-

tico recreo para el contempladory nos llena, una vez más, de pro-funda admiración, al comprobarla fina sensibilidad de este hom-bre del Paleolítico, que es capazde realizar tan bellas obras.

253

CAPITULO VIII

LAS CUEVAS DEL TERMINO MUNICIPAL DE RIBADESELLA

Ubicación

Si trazamos un zig-zag más ennuestro camino tras el Arte en laPrehistoria , volveremos a la costapara penetrar en el territorio deRibadesella , al que las aguas deun río -el Sella- también aquíimponen nombre : Ribera del Se-lla.

Del Sella diríamos que es unrío salmonero y campeón de ello,si no fuera que lo es de cosas másimportantes, aun cuando seacierto , también , de eso del sal-món. Desde el principio, en elamanecer del tiempo, repartióvida, dio frescura a la vegetación,agua limpia como un cuajarón dehielo- y la bulliciosa plata del sal-món serpeando en el aire comoun saltador de pértiga.

Está tan entremetido en lasentrañas geofísicas de Asturias,que este Oriente asturiano lo se-ría menos si le faltara el Sella. Élquiere hacerse asturiano desde elPuerto del Pontón y corre dandotumbos en una infancia de nuevekilómetros derramada por el Surpara, después , en el decisivo en-tronque de esa infancia con laadolescencia , púber ya , medir susfuerzas con los montes asturianosen el tremendo aprendizaje de seradulto. Le espera la gloria de serpersonaje porque , cuando se ini-cia el valle, él tiene meandros ca-

254 prichosos trazados por su volun-

tad en busca del cómodo camino;ya recibió tributos -entre ellos alPiloña- y , en definitiva , es un ríoimportante. Y lo es porque,-como antes dije- a la querenciade sus orillas , a la querencia delgran Sella , se engendró vidadesde hace miles de años (fig. 82).

Hace miles de años el territo-rio de Ribadesella debía de seruna especie de Londres ; el Lon-dres de la Prehistoria . Lo digoporque , en una no muy extensaparcela de terreno , hay agrupadasuna serie de cavernas que estu-vieron habitadas por el hombredel Cuaternario : Cuevas de SanAntonio, del Río, La Moría, TitoBustillo, La Cuevona, Cova Rosa,El Cierro y Les Pedroses. Estas sonlas exploradas y ya dieron abun-dantes materiales . Habrá más,pero aún no se descubrieron.

La Cuevona

La Cuevona está situada en lamargen izquierda de la ría. Porella hace sus pinitos subterráneosel río San Miguel, que también seenreda en los recovecos de la ve-cina cueva Tito Bustillo. El SanMiguel hoy es un aprediz de ríopero, cuando llegan las lluvias,engorda y crece ostensiblemente.A su vera anidaron la mayoría delas cuevas enumeradas menosuna; la de San Antonio.

La sala principal de La Cue-

vona es un enorme cono que tieneuna base de unos ochenta metrosde diámetro y una altura que pro-

bablemente exceda de los se-senta . Sus paredes se arrugan ysueltan colgajos estalactíticoscomo si su petrificación, su pará-lisis, hubiera sobrevenido en elmomento de una convulsión. Lafigura humana queda minimi-zada , absorbida por los crestonesque se levantan del suelo y por la

gran altura a que se halla el vér-tice. En ese vértice, para colmaresta visión fantástica , hay un ras-gón que deja penetrar una luz ta-mizada , la luz del exterior, queresbala por la paredes acusandolos relieves de esa garganta acon-gojada.

La Cuevona no tiene ni pintu-ras ni grabados , y en las catas quese llevaron a cabo hace varias dé-cadas , se recogió instrumentalque fue calificado de musteriense,sin que en ninguna de estas mues-tras se hallaran atisbos artísticos.Por esto, nuestra cita sobre ella lamotiva únicamente el dar cuentade su destacada e insólita bellezanatural, y anunciar su probablecomunicación con la muy pró-xima cueva Tito Bustillo, comuni-cación que es casi segura aunquefrustrada por un derrumba-miento . Yo he seguido las espe-culaciones del retorcido caminoapendicular a la gran sala, hastallegar a puntos para mí ya inacce-

CAPITULO VIII. LAS CUEVAS DEL TERMINO MUNICIPAL DE RIBADESELLA

sibles por la abundancia de agua yel aplastamiento del techo.

El Cierro

Tampoco la cueva de El Cie-rro tiene arte parietal y en cuantoal mobiliar sigue la tradicionalpobreza de las aportaciones astu-rianas. Algunos huesos grabadoscon ralas incisiones geométricasmagdalenienses. Su primer pros-pector fue Jordá Cerdá en 1954.Son valiosos los importantes res-cates de material, muy interesan-tes científicamente para comple-tar las perdidas páginas del librode la Prehistoria (fig. 38).

Coya Rosa

La misma tónica, en cuanto alarte, sigue la Cova Rosa. El propioProf. Jordá comenzó su excava-ción y aún siguen los trabajos.Nada de arte parietal. Ha entre-gado instrumental del Solutrenseinicial cantábrico y de un solú-treo-magdaleniense con algunapieza grabada de este ciclo; des-taca un dibujo de espiga que se in-cluye en una varilla aplastada dehueso (fig.36).

La Lloseta

Nombre asignado por F.

Jordá; antes denominada La Mo-ría. Actualmente algunos estu-dios tratan de identificarla con lallamada del Río en las prospeccio-nes de hace 70 años. Jordá llevó acabo una metódica excavación en1955 y fruto de estos trabajos fueel magnífico estudio publicado en

1958. Tampoco tiene arte parie-tal. Durante los reconocimientosllevados a cabo por el Grupo deExploraciones Subterráneas As-turiano, se descubrió la posibili-dad de comunicación de esta

cueva con la de Tito Bustillo,

pero si bien esta comunicación espracticable en arriesgado des-censo desde La Lloseta, es impo-sible hacerlo en sentido contra-rio; por ello, esta comunicaciónnunca pudo ser utilizada como talpor el hombre de la Prehistoria, yha de entenderse que la habitabi-lidad de ambos antros nunca tuvoconexión. Por estas razones, alcomentar las pinturas de la cuevade Tito Bustillo, incluimos lasque se encuentran al final del ca-mino de descenso comentado,muy próximas ya a la galería deeste último antro.

En cuanto al arte mobiliar, va-rios huesos magdalenienses condecoraciones sencillas de serieslineales cruzadas por otras, o bientrazos sueltos.

San Antonio

La cueva de San Antonio, quefue prospectada por Hugo Ober-maier en 1913, ostenta la mo-desta representación parietal deun caballo, de trazo simple ytosco, pintado en color negro.

Les Pedroses

La importancia de la decora-ción parietal en cavernas riosella-nas, comienza en la Cueva de LesPedroses. Fue prospectada por elProf. Jordá en 1956. Ese mismo

año yo llevé a cabo la reproduc-ción de sus formulaciones artísti-cas.

La caverna está ubicada en elpueblo de El Carmen y, El Car-men, dista unos siete kilómetros

de la villa capital, Ribadesella.

Quien después de la dislocadacarreterita crea que encontrarátambién un dislocado pueblo dedesperdigadas casas esparcidaspor la montuosa geografía, seequivoca. Porque las casas de ElCarmen se alinean a los márgenesde la carretera con rigurosidadciudadana; pero una rigurosidadque, en algún caso, tiene jardinesrodeados de verjas de hierro or-namentadas, que envuelven a lamansión. En ellos, en los jardines,surge, de vez en cuando, el largocuello de una palmera. Es curiosocómo en muchos pueblos de As-turias, vemos el exotismo de lapalmera contrastando con la floray volúmenes de esta geografía,denunciando la propiedad del in-migrante hispanoamericano, nos-tálgico allá de su Asturias, y, enella, de las tierras de ultramar.

Les Pedroses es una cavernarecogida y sin laberintos excesi-vos, pero el lecho es tumultuoso,de torrentera; con altibajos de-masiado ostensibles. La huelladel agua que en su día circuló porla cueva, queda muy visible por-que el incesante vaiveneo de sufilo dejó un profundo surco en lasparedes de piedra. De trecho entrecho resalta la plástica rotundade los relieves rocos y de las con-creciones estalactíticas (fig 83).Pinturas y grabados solamentelos hay sobre un roca semiexenta, 255

ARTE EN ASTURIAS

en una superficie lisa de casi dos

metros de longitud (fig. 84). En laparte alta y ángulo de la iz-quierda, está representado un ca-ballo en grabado de línea múltiple

y discontinua, con sombreado enla zona de pecho y vientre. El di-bujo del cuello y gran parte de la

cabeza se ha perdido, pero, aún esposible ver parte de la nariz y de

la boca. Más abajo y hacia el cen-tro, hay otro grabado de las mis-mas características técnicas, querepresenta un fragmento de cér-

vido -patas delanteras, línea devientre, ancas y patas traseras-.A la derecha de esta figura, nuevograbado que parece identificable

también con una cérvido. Más

alto que este último y en parte so-

brepuesto al mismo, aparecen,asimismo grabados, los cuartostraseros de lo que, a juzgar por elrabo, parece ser otro cérvido.

Al extremo de la derecha, hayun dibujo en grabado que perfilalos cuartos traseros de una figuracuya identificación resulta paramí imposible, como lo son tam-

bién inidentificables tres figurasgrabadas y pintadas con manchade color rojo, a las que en algúnmomento interpreté como bóvi-dos y hoy prefiero no hacerlo,dada la oscura definición del di-bujo. Las figuras son de pequeñotamaño, oscilan entre los 40 y los50 centímetros.

Todavía a lo largo del panelhay líneas sueltas grabadas, quizápertenecientes a otras representa-ciones zoomórficas que, desgra-ciadamente, han desaparecidocasi por completo.

256 Lo verdaderamente singular

de las figuras de la Cueva de LesPedroses es que, excepto el caba-llo en primer lugar reseñado, elresto han sido representadas sincabeza, y aunque por su calidadartística no son ciertamente nadaespectaculares, sí lo son, en cam-bio, por el hecho de esta acefalía,ya que, si bien hay algunos ejem-plos de figuras aisladas represen-tadas con esta singularidad, hastaahora la única representación queconocemos formando grupo es lade Les Pedroses. Este conjuntoofrece uno de esos clarísimosejemplos de riqueza y pluralidadde fórmmulas rituales, dentro dela orientación mágico-religiosa

con que fue desarrollado el arte

prehistórico. Lo que estos anima-

les decapitados quieran signifi-car, no lo sabemos; pero sí nos re-velan que son la consecuencia deuna situación de nuevos pronun-ciamientos trascendentes y no deun móvil caprichoso.

Por su técnica de grabadosuave, superficial y de trazo múl-tiple, que más parece un dibujo a

plumilla, pueden haber sidorealizadas dentro del ciclo mag-daleniense, quizá en una etapamás que mediado el ciclo.

La cueva Tito Bustillo

El singular enclave caverna-rio riosellano , al que el hombreacudió en una misteriosa cita conlo sobrenatural y en donde es-tampó la ignorada clave de losideomorfos y la figuración natura-lista del variado mundo animalcon él conviviente , un mes deabril de 1968 enriqueció el

acervo artístico prehistórico conuna de las más bellas pinacotecasdel mundo, capaz de codearsecon la cántabra de Altamira y lafrancesa de Lascaux.

El día 12 de abril de 1968, ungrupo de jóvenes exploradores delas entrañas de la Tierra, dio elprimer paso en un enorme cova-chón que abría fauces dentadasen una altiplanicie, remate de unmogote calizo con ínfulas dequeso de Gruyére (fig. 85). Pró-ximo a él se halla el pueblo de Ar-dines, en el cinturón urbano de lavilla capital riosellana. Las pe-queñas dolinas que salpican estecampo, le darían al paisaje un as-

pecto casi lunar si no fuera por elverde de la hierba que crece te-

nazmente contra toda lógica, bro-tando de la misma piedra.

Los exploradores del sub-suelo llegaron a una primera pla-taforma y, allí, descubrieron unarendija semioculta que invitaba auna inquietante y oscura conti-nuación llena de verticalidades,hacia el tradicional camino del in-fierno. Atrás quedaba el cieloazul de una primavera caliente; laluminosidad abierta a la mar; elrumoroso Sella, aplomado por lafatiga de su largo y riguroso viaje;el cinturón de montañas que seatropellan y empinan de puntillaspara mirar al Cantábrico y la ale-gría de un sol pleno, bullicioso yjoven, más en consonancia con elgrupo joven y bullicioso que la in-quietante y oscura chimenea.

El grupo de espeleología sedenominaba Torreblanca y estabavinculado al federativo de Explo-raciones Subterráneas Asturiano


(GESA) y aquel 12 de abril de1968 realizó uno de los descensospreceptivos exigidos para conse-guir el alta federativa; pero tam-bién logró con ello, enriquecer el

catálogo de cuevas habitadas enla prehistoria riosellana, con estaaportación que recibiría el nom-bre de Tito Bustillo.

Alguien puede preguntarsepor qué se la denominó así. Loexplico seguidamente.

Uno de los integrantes deaquel grupo era Celestino Fer-nández Bustillo, que se quedabaen Tito Bustillo para sus amigos.

Y él, con sus dieciocho años lle-nos de generosidad, era ejemplode nobleza, de compañerismo;siempre atisbando la falla grandeo pequeña, para apoyar con lagala de su alma, lo endeble o ne-cesitado. Tito Bustillo bajó a lasvagorosidades de la cueva aqueldía de primavera caliente y la lu-ciérnaga de su carburo iluminócasualmente los mensajes hechosarte, de unos antepasados con mi-les de años de distancia en eltiempo, y todo el Grupo, aun conescenarios reales, sintió la dudade estar o no en la realidad.

Diecinueve días después, enotra parcela de la tierra asturiana-en Agüeras, de Quirós-, TitoBustillo afloró desde una de esasoquedades oscuras, al paisaje tur-nante e iluminado, fija la vista enél en función contemplativa; perobajo sus pies hubo un rumor depiedra deslizante, con mensaje demuerte para el entrañable amigo.

Por eso, en su recuerdo y apropuesta mía, se denominó a lacueva con su familiar nombre;

homenaje póstumo que el Patro-nato de Cuevas y YacimientosPrehistóricos de Asturias re-frendó por acuerdo de 17 demayo de 1968 con el beneplácito

y la adhesión de la DirecciónGral. de Bellas Artes.

Hasta entonces, aquella oque-dad de ingreso cuya prolongaciónera desconocida, se la llamabaCueva de la Cerezal, debido a queal lado -campo abierto- habíaun cerezo, del que aún se con-serva el tronco mutilado casi a rasde cepa.

Pues aquel 12 de abril de1968, el Grupo Torreblanca ac-cedió al intrigante covachón ynueve días más tarde -domingo

21 de abril- el que esto escribedescendió a la galería, comple-tando el descubrimiento de todoun panorama artístico y confir-

mando su autenticidad de obraprehistórica, valorándola, ade-más, como una de las muestras dearte parietal más importante y be-lla de Europa. En este para mí pri-mer descenso, se pudo explorarla Galería larga y determinar lazona del yacimiento y la del ac-ceso utilizado por el hombre delpaleolítico, acceso que había sidocegado por el derrumbamientode la visera de piedra bajo la quese cobijaba la entrada, hecho éstefrecuente, acaso como secueladel último cambio climático conla aparición de temperaturas bo-nancibles que originaron grandesdeshielos y, con ello, serias inva-siones de agua. Las rocas exterio-res, sometidas al brusco cambioclimático y con menos puntos deapoyo en las viseras de entrada,

hubieron de acusarlo producién-dose estos derrumbamientos, porfortuna cuando el hombre ya sehabía establecido en los camposexteriores.

El 24 de abril de 1968 envié a

la Dirección Gral. de Bellas Artesel primer informe relativo a loque, sin duda , era un aconteci-miento en el campo de la Prehis-toria . En junio siguiente publiquéun trabajo sobre el tema , en la re-vista Ribadesella 1968 y el 15 desetiembre una referencia en LaEstafeta Literaria.

Sucesivos descensos a la gale-ría a lo largo de meses , me posibi-litaron el llevar a cabo estudios,reproducciones y fotografías delas pinturas , con el fin de encua-drar los valores científico -artísti-cos y concluir un trabajo docu-mentado gráficamente , que fuepublicado por la Real Academiade la Historia en edición mono-gráfica del mes de enero de 1969y en su Boletín correspondienteal primer trimestre de dicho año.

Si me extiendo en estos por-menores es porque estas noticiasrelacionadas con la cueva , dada laespectacularidad del descubri-miento , tuvieron una gran difu-sión por la amplia red de agen-cias , tanto internacionales comonacionales y motivaron la afluen-cia de gran número de personasque deseaban contemplar el fa-moso legado prehistórico , visitano permitida entonces , dados losriesgos del circunstancial acceso.Por ello, el Patronato de Cuevasacordó llevar a cabo la reaperturade la entrada primitiva , abrién-dose el acceso al público en 257

ARTE EN ASTURIAS

agosto de 1969 y continuándoseen el invierno los estudios parafacilitar la entrada que, actual-mente, se utiliza.

Al recordar estas fechas, tam-

bién recuerdo los nombres deTito Bustillo y de los componen-tes del Grupo Torreblanca y el deotros amigos que también estu-vieron a mi lado, acompañán-dome en los primeros descensosy facilitando aquellas exploracio-

nes; entre ellos: José ManuelSuárez D. Estébanez, por enton-

ces presidente de G.E.S.A.; y Ma-rino Fernández Canga, que le-vantó el plano de la cueva (fig.

86).

Hoy queda preterido el rigu-

roso y accidental primer caminode descenso y el acceso se realizaa través de un túnel de 165 me-tros que, en su inicio, exhibe unalápida recordando la fecha deldescubrimiento y al Grupo To-

rreblanca autor del mismo. Estecamino de ingreso está abierto enel extremo opuesto al que utilizóel hombre prehistórico y accededirectamente a la por mí llamadaGalería larga. A la izquierda delingreso en ella, hay un enormederrubio que llega hasta el techoy que, presumiblemente, puedehaber anulado la comunicacióncon el muy próximo antro de LaCuevona; al menos así parecen in-dicarlo, de una parte, las explora-ciones llevadas a cabo, a las queme referí en páginas anteriores, yde otra, la pecularidad de las pin-turas parietales que hallamosnada más comenzar el recorridopor esta galería de la cueva Tito

258 Bustillo. Al desembocar en ella, el

visitante queda ciertamente im-presionado por el imponente es-cenario que contrasta con la obli-gada sobriedad del túnel (fig. 87).

Apenas iniciado el camino

hallamos, en la pared de la iz-quierda, la representación de tresciervas realizada con grabado.Están formando grupo, corriendoen seguimiento una de otra. Eltrazado del dibujo es de ancha lí-nea en la que se mezclan raspadosy trazado múltiple. A la derechade la primera cierva, hay dibujadauna cabeza también de cierva,

pero de mayores proporcionesque las anteriores; asimismo, hay

un toro en trazo único, con el eje

longitudinal perpendicular al

suelo y sólo una pata por par.Esto me sugiere la posibilidad deque estos dos últimos grabados,hayan sido realizados con ante-rioridad a los de las ciervas (fig.88, sector A del plano).

En una zona más baja de lamisma pared y a poca distanciade las figuras anteriores, hay dossignos de igual tamaño y en formade H con el contorno en grabado,rellenándose el interior de los trestrazos principales que componenel signo con un pigmento rojo(fig. 89). Por último, en la mismapared y próximos a los anterio-res, hay tres grabados; uno deellos, representa un caballo, quetiene inscrito un signo cuadran-gular partido en dos por una líneavertical, y a la derecha, pero fueraya de la figura, el resto de un di-bujo también de carácter signí-fero (fig. 90). Más abajo, el estu-pendo dibujo de un bóvido-figura muy completa, en la que

sólo se ha perdido el grabado co-rrespondiente a las pezuñas-, y el

grabado de otra figura de bóvidoincompleta (fig. 91).

Casi enfrente de esta zona de

pared hay, en medio del camino,dos grandes rocas sobre cuya su-perficie están pintados en color

rojo signos compuestos por cor-tas rayitas, algunas cruzadas enaspa, otras verticales y, en algúncaso, horizontales; también seinscriben dos líneas trazadas enarco abierto, con algunas peque-ñas manchas protuberantes (fig.

92). Bajo la roca que recoge esteúltimo ideomorfo, hay un sumi-dero que, en distintos lugares,

tiene también manchas alargadas

de color rojo.Siguiendo el camino por la

galería y poco más al interior, enla pared de la derecha, hay unosbordes de crestones entintadosen rojo, y a sólo unos pasos deellos se abre una irregular rampaascendente de unos diez metrosde longitud, que nos permite lle-gar a una reducida covachueladonde, entre manchas alargadas ypuntuaciones de color rojo, se de-finen pintados, también con al-magre, cinco signos escutiformesque, sin duda, deben identificarsecomo signos vulvares. Es muyposible que esta serie signíferasea una invocación mágica a la fe-cundidad. La pequeña covacha sealarga dificultosamente en unaangosta y corta gatera, que tam-bién tiene manchas de color rojoen sus paredes (fig. 93, sector Bdel plano).

Por un camino exudante decalores y humedades, continua-


mos el recorrido por la GaleríaLarga flanqueados por el fantás-tico espectáculo de los capricho-sos juegos de la Naturaleza. Man-tas estalactíticas cuelgan como

tubos de un órgano imposible,colmadas de ricas alternativas de

color al recibir las aguas filtradas

a través de variadas aportacionesminerales -calizas, areniscas,manganeso, hierro- y, de vez encuando, de nuevo las artificiales

marcas del hombre en nuevas ex-presiones signíferas sobre la pa-red de la derecha, en forma depuntos, de rayas virguladas, o delaciformes (fig. 94).

Pero, bueno será detenerse enuna consideración sobre estasfórmulas abstractas pintadas conalmagre, que nos acompañandesde el principio de nuestrodeambular por la Galería larga ycuya más espectacular expresiónse encuentra en la Covacha de lasvulvas. Todas ellas se desarrollan

en los metros iniciales de este re-corrido, y ya no se manifiestancon las mismas características enel resto de la cueva.

Los grabados que en este sec-tor hemos reconocido son figura-tivos y, por supuesto, no corres-ponden a los mismos interesescultuales que los signos rojos. Es-tos son, evidentemente, fruto deuna habitabilidad de esta zona dela cueva durante la etapa auriña-ciense, que probablemente tuvoel presentido acceso por la Cue-vona, hoy cegado por el derrum-bamiento al que anteriormenteme he referido. No me extenderéen los fundamentos de esta califi-cación auriñaciense en razón a la

brevedad, y porque ello, no sola-mente coincide con mi personalcriterio anotado ya en otros tra-bajos, sino que es también coinci-dente con las estimaciones de los

profesores Jordá y Beltrán Martí-nez.

Otra cosa son los grabados.Los comentaremos a su tiempo.

Como a unos cien metros dela Covacha de las vulvas desem-boca una chimenea, vertical en varíos metros que enlaza con la lla-mada Cueva de La Moría o LaLloseta. Es un paso impracticabledesde Tito Bustillo y en sentido in-verso, que es descendente, esca-samente se puede salvar, puesunos veintitantos metros irregu-larmente verticales con angostu-ras puntiagudas, reclaman pru-dentísima atención. No obstante,a los pocos metros de la inicia-ción de un pretendido ascensodesde la caverna Tito Bustillo,también dejó el hombre muestrasartísticas. Allí hay pintadas en co-lor rojo dos cabecitas, una parecede cérvido y la otra, es de cabra.Damos a conocer uno de los muyescasos documentos gráficos detales pinturas. Son toscas repre-sentaciones en grueso trazo rojo ymuy poco explícitas en sus carac-terísticas, por lo que, acaso, suidentificación zoomórfica no seatotalmente correcta (figs. 95 y 96,

sector C del plano).Siguiendo el camino por la

Galería larga, a los pocos metrospero en la pared de nuestra iz-quierda y en una pequeña oque-dad, hay cuatro grabados, tres delos cuales, corresponden a figurasabstractas de difícil interpreta-

ción, y el cuarto pudiera esti-marse como la representación de

una cabra. En los cuatro -queson de muy pequeñas proporcio-nes- la técnica del grabado es

igual y parecen realizadas con un

instrumento en forma de espátula

dentada, pues las estrías del gra-bado son de un cumplido parale-lismo. Desandar es, también, an-dar y por eso, nos ponemos enmovimiento para pasar nueva-

mente a la pared de la derecha dela Galería larga, pues allí hay unaestrecha y semioculta grieta, atra-vesando la cual se accede a una

pequeña covacha muy baja de te-cho. En ella, sobre un bloque depiedra, fueron grabados con estu-pendo arte, varios dibujos repre-sentando caballos, un bóvido yun cérvido, este último trazadosin cabeza (fig. 97, sector D delplano).

Aunque hasta el año 1985 nodi a conocer en su integridad estepanel, ya en 1970 comuniqué estehallazgo a la Prensa (La Voz deAsturias, 4-12-1970) publicán-dose, además, una fotografía querecoge parte de este grupo de in-teresantísimos dibujos; interesan-tísimos por su magnífica factura,de maestría y valores artísticosigualables a las representacionesdel Gran Panel, que más adelantedescribiremos. Entre ellos, qui-siera destacar la figura de una ye-gua en la que se aprovecha lagrieta de la roca para fijar el di-bujo de la cabeza. Todo el carác-ter de esta figura queda reflejadocon perfección y extremada sen-sibilidad; con el cuello abatidohacia la línea de tierra, agacha la 259

ARTE EN ASTURIAS

cabeza en actitud de ir a buscar elpasto. Inscrita en su cuerpo, estála erguida cabeza del potrillo, deojos abiertos y expectantes, confacciones redondeadas lejos aún

de las angulosidades de la madu-

rez. En la pared enfrentada a estebloque decorado, hay otros dosgrabados de dibujo más torpe,uno de ellos, identificable comootro caballo.

Desandando otra vez el ca-mino, de derecha a izquierda, enla pared correspondiente y acierta altura sobre el ras de lacueva, hallamos otra covacha,

ésta más holgada, tanto de en-trada, como de techo, y en ella, en

la pared izquierda según se ac-

cede, hay un grabado de gran ta-

maño y forma un tanto extraña,que algunos estudiosos han iden-

tificado como representación deun pez; personalmente tengomuy profundas dudas sobre laidentificación de esta figura. Bajoella y en tamaño pequeño, hay re-presentada, en grabado de inci-sión única, una cabra. En la pared

de enfrente se ve el numerosí-simo grupo de huellas que fuerontrazadas con los dedos sobre elbarro blando, que hoy está total-mente calcitado. Las huellas vande arriba abajo, y, dentro de esaverticalidad, dibujan suaves si-nuosidades y entrecruzados que,a veces, parecen querer definir al-guna figura pero que, pese a misbuenas intenciones y esfuerzo,

hasta el momento no me fue posi-ble identificar.

Después de un recorrido totalde unos 540 metros, finiquita la

260 Galería larga y nos hallamos en

una amplia plazoleta de alto techoy suelo de arena fina, a la que el

día 21 de abril de 1968 dimos enllamar La Gran Sala. (Sector E delplano, fig. 98). En ella, se unen las

tres galerías que componen el re-

cinto cavernícola: una de ellas, laque acabamos de reseñar; otra es

la que va desde La Gran Sala

hasta la entrada que utilizó elhombre de la Prehistoria y encuyo vestíbulo dejó un nutrido

depósito de útiles y restos de co-cina. Esta estación fue excavadaen una pequeña zona, en princi-

pio por Miguel Angel GarcíaGuinea y, posteriormente, porMoure Romanillo. Todavía no se

ha llegado a los estratos más anti-

guos, pero, ya proporcionó muy

interesantes materiales de distin-tas fases magdalenienses conmuestras artísticas destacables delas que, en su momento, harémención. Son muchos metros cú-bicos de yacimiento aún sin exca-var, algunos sofocados bajo gi-gantescos bloques de piedra pro-cedentes de un no menos gigan-tesco derrumbamiento. Personal-mente, siempre mantuve la ideade que este yacimiento habrá deproporcionar material solutrense,siempre basándome en las mues-tras de arte parietal y, por su-puesto, que si las representacio-nes abstractas del comienzo de laGalería larga fueron obra delmismo hombre que utilizó estaestación, se hallarán materialesauriñacienses. Pero, esto último,es probable que no ocurra, por-que los artistas de la abstracciónposiblemente utilizaron la en-trada obstruida por derrumba-

miento, que, supuestamente, co-municó con la Cuevona.

En estos bloques del gran de-rrubio, hay restos de grabadospartidos; es decir, hechos muy

probablemente antes de despren-

derse el soporte. También hayuna figura de bóvido pintada,que, aunque muy destruida, datestimonio de un posible santua-rio exterior.

Muy cerca de la zona exca-vada del yacimiento hay un es-queleto humano tendido en elsuelo, concrecionado con las ro-

cas procedentes del derrumba-miento de la entrada y que, conseguridad, atrapó al individuo al

que corresponden dichos restos,

restos que, en apreciaciones ini-

ciales, se estiman muy posterio-res a las etapas de ocupación del

antro.Pero, réstanos decir que, ha-

cia la mitad del trayecto de estebrazo de galería que va desde LaGran Sala hasta el yacimiento,está la desembocadura de la chi-

menea que permitió el accidental

acceso a la cueva. Es muy proba-ble que la misma convulsión quecegó las entradas naturales, hayasido la que proporcionó este ras-gón subterráneo, por el que nosdeslizamos entre riesgos empina-dos durante más de un año.

En la Gran Sala es donde estála primera figura de buen tamaño.Representa un caballo pintado enmancha carmín muy oscuro, casimorado, que define el manteadode la piel dejando la piedra limpiaen la zona del vientre. Desde elhocico a la cola mide 1,65 m. Laparte inferior de las patas está al


nivel del suelo. El agua, que sinduda pasó múltiples veces sobrela pintura, destruyó detalles de la

misma, pues borrosamente sedistingue la crinera y la cola. La

línea del contorno es muy sensi-ble y de buen dibujo y ello, juntocon los detalles dichos, dan testi-monio del excelente arte que pre-sidió el trabajo (fig. 99).

En la misma pared y a pocosmetros en dirección a la galeríaque conduce al santuario princi-pal, que es la tercera que se reúneen la Gran Sala, hay un signo pin-tado en rojo que no define su rec-tangularidad por medio de la lí-nea, sino que la conforman pe-queñas manchas troceadas y re-gularmente dispuestas.

Camino del grupo de pinturasmás importante de la caverna, seabre a nuestra derecha una cor-tada como de unos doce metrosde profundidad, por cuyo lechodiscurre el río San Miguel; él hizoun guiño al cielo para saludarleotra vez cuando desemboca en elSella desparramado en varias sa-lidas, una de las cuales discurreparalelamente al túnel de ingreso.Pero el río San Miguel, que enrealidad es un aprendiz de río,tiene apariencias sonoras terri-bles al circular embridado por lacueva. Una decena de metrosmás allá de este accidente, llega-mos al parietal que, ya de formacontinuada durante varios me-tros, nos dará, como en una fan-tástica pantalla panorámica y entecnicolor, las formulaciones de

Arte prehistórico que han hechode esta cueva la reina de las cue-vas asturianas. Pero, para que la

admiración y sorpresa vayanapoderándose de nuestro ánimo

gradualmente, comienzan estasmuestras artísticas con las másmodestas.

Son como un anticipo vesti-

bular a lo que, en su día, dimos enllamar el Gran Panel, el cual sedesarrolla en donde la galería seensancha formando un recintomás amplio, aunque siempre re-cogido, con un algo que recuerdala arquitectura abovedada de unacapilla románica, acusándose estaabsurda impresión por el colo-rido y las entonaciones de las pin-

turas y piedra, como si, al correrde los siglos, hubieran sido asu-midos por un apocalíptico muraldel maestro de Taull (fig. 100).

El suelo es de arena fina, acu-mulada en grandes cantidadesarrastradas por las aguas que, sinla menor duda, repasaron repeti-damente el lugar desde el tiempoen que el hombre hubo realizadola decoración a la que, acaso, elagua nunca alcanzó plenamente,ya que sólo en la zona inferior dela composición se define con cla-ridad uno de los niveles; pero esevidente que no una, sino muchasveces, las aguas llegaron allí ydesaguaron al cauce del río SanMiguel, pues en la base de la pa-red decorada se ven los sumide-ros por los que discurrieron, ali-viando el suelo inundado. Con-firma este deambular de las aguas-que en ocasiones tuvo que serturbulento- el que el camino en-tre la Gran Sala y la zona vestibu-lar del Gran Panel, que es ligera-mente pendiente, tiene el suelocubierto con varias capas de lajas

sueltas procedentes de arrastres,lajas que están compuestas de pe-queños fósiles y concreciones y

que, al ser más pesadas que lasarenas, se fueron depositando en

la leve rampa del camino.Pocos metros más allá de la

última pintura de la extraordina-ria pinacoteca, el brazo de la gale-ría va cerrándose paulatinamentehasta concluir en fondo de saco;fondo ciego sobre el que rebota-ron las aguas buscando el fácil ca-mino de los sumideros.

En el suelo de la zona delGran Panel, bajo una capa dearena de unos cuarenta centíme-tros de espesor y sobre otra capaarenosa cuyo grosor desconoce-mos, quedó enterrado un depó-sito de utillaje.

Está contenido en un solo es-trato, no más grueso que tres ocuatro centímetros, localizadopor mí, previo meticuloso sondeoy que tras una no menos meticu-losa excavación, dirigida porGarcía Guinea, mostró una pe-queña y variada colección de úti-les: hojas de sílex, rascadores, cu-chillos, punzones, conchas de la-pas con restos de color en susfondos, que posiblemente, fueronutilizadas por el pintor como taci-llas para colorantes; incluso sehallaron pequeñas conchas de ca-racol con perforación dispuestapara componer un collar u otroobjeto de adorno. Todo este ma-terial es datable en un Magdale-niense medio cantábrico (fig.101). Una duda surge ante su ubi-cación: ¿Procede de otro lugar dela cueva y quedó en éste afincadopor arrastre, o pertenece a un de- 261

262

ARTE EN ASTURIAS

terminado momento de la estan-

cia del hombre en la zona deco-rada, probablemente, la de lospropios autores de algunas de laspinturas? Lo que no tiene duda es

que, el grosor de tal depósito esharto liviano y sólo puede corres-ponder a uno de los momentosestacionales, probablemente al

último de ellos, (en gran parte delsuelo hay restos de colores negroy violeta-morado y, como antes

indiqué, algunas conchas de lapascontenían pequeños restos de co-lor). Otros depósitos anteriorespudieran haber sido arrastrados

por las aguas al sumidero que co-munica con el río San Miguel.

Quiero con esto decir, que el ya-cimiento que hoy tenemos al piedel parietal decorado, no puede,en modo alguno, determinar lacronología de todas las pinturaspues -como dije- su levedadcondiciona un estacionamientoúnico y breve, y las distintas com-posiciones del Gran Panel, con suvariedad de técnicas y estilo, nosestá evidenciando que la obra fuerealizada en distintas etapas. Losresultados de los análisis por car-bono 14 hechos sobre muestrasde este yacimiento, le dan una an-tigüedad de unos 14.500 años.

Antes del comienzo de la es-tupenda composición figurativa,unas manchas de color rojo bri-llante sobre un crestón de roca, seautodefinen como prólogo cro-mático. También la superficie del

Gran Panel tiene una primera

capa entintada de rojo y yo su-pongo que esta especie de fondogeneral, -que nunca tuvo inten-

ción figurativa- es una inicial y

rudimentaria fórmula simbólicaque, a veces, al ser rayada por losgrabados superpuestos haciendocalvear la roca, puede inducir aver en ella alguna figura, si nos

dejamos arrastrar indebidamente

por la imaginación. Las grandesmanchas de ocre rojo han sidoutilizadas por el hombre de laPrehistoria no sólo para emba-durnar las superficies de rocas,sino los suelos, las armas y el pro-

pio cuerpo humano, con una viejatradición conocida desde el Pa-leolítico Inferior. Quizá este co-lor fue utilizado como mágico

protector; o como estimulantedel valor, o de la vida o, quizá, de

todo ello junto. Lo que no cabe

duda es que el color rojo tuvo, a

los ojos del hombre primitivo,unas indudables virtudes por sísolo, aun sin intervenir con él laempresa figurativa y simple-mente, acaso, por su parentescocon el color de la sangre. Por eso,cabe pensar que la estancia, el lu-gar donde se desarrolla el GranPanel, fuera elegido como santua-

rio mucho antes que las represen-

taciones figurativas se hubieranformulado y ya, para entonces,signado como lugar sagrado conla gran mancha de almagre.

Después de esta más bienlarga digresión sobre los porme-nores del ir y venir de las aguas,de los testigos de la estación exca-vada y la alusión a las manchas dealmagre, bueno será que volva-mos a centrarnos en las pinturasdel parietal. Las primeras figurasson de pequeñas proporciones; lamayor no sobrepasa los 35 centí-metros de longitud. Están perfila-

das en línea desvaída de color ne-gro y, en parte , cubiertas por unapelícula de exudación cálcicaque, aunque bastante transpa-rente, impide , sin embargo, ver la

totalidad de los contornos. La su-perficie interior de las figurastiene mancha de color rojo, tam-bién muy rebajado acaso por laacción del agua, pues su situaciónes casi a ras de suelo . Primero,hay representado lo que muy du-dosamente pudiera ser un cér-vido y, a nivel ligeramente infe-rior , hacia la izquierda , otro cér-vido -con las mismas dudas-que parece ir en seguimiento delanterior . Otra figura se adivina a

la izquierda (fig. 102).

Estas representaciones se de-finen con un dibujo desmañado,evidentemente torpe, si se lascompara con la airosa sensibili-dad y sentido naturalista que pre-side el buen hacer de las figurasde gran tamaño , que luego se des-cribirán.

Otras líneas continúan haciala izquierda dejando entreverfragmentos de cabezas, de ancas,de posibles patas, lo que hace su-poner que el grupo de figuras queallí estuvo representado con ca-racterísticas de estilo semejantes(líneas de perfil negro y reducidotamaño ) debió de ser numeroso.La última figura de este grupo sedistingue con más claridad; setrata de un reno y mejora el im-perfecto dibujo de las anteriores(fig. 104).

La concavidad de la pareddonde se halla inscrito este grupo,dobla en ángulo y , en el mismovértice -a ras de suelo- se abre


una angostísima gatera, como deunos tres metros de longitud, enla que hay pintadas también algu-

nas manchas de color rojo. A

continuación, en la pared que se

conforma perpendicular a la an-

terior, está representada la figura

de un caballo. El estilo cambia to-talmente. Mide esta figura 1,75metros desde el nacimiento delrabo hasta el hocico y su altura,desde los cascos traseros hasta ellomo, es de 1,50 metros. Su perfilse orienta hacia la izquierda dibu-jado con gruesa línea de color ne-gro, cubriéndose la superficie delcuerpo con mancha pigmentadaen la que intervienen el rojo os-curo y siena natural. La estruc-tura de este equino es muy ro-busta: ancho y corto cuello,fuerte cabeza y macizo cuerpo. Elartista se ha expresado con vigor,simplificando la técnica valiente-mente, en favor de una mejor ma-

nifestación de fuerza en la figurarepresentada (fig. 103). Haciaabajo de esta figura hay una granmancha de color negro cuyosperfiles están muy perdidos, peroque después de un estudio pro-longado, parecen definir las for-mas de un bóvido muy alto demorrillo y con una papada col-gante; características que pudie-ran corresponder a un bisonte. Lafigura está orientada hacia la de-recha del espectador.

La pared donde se hallan

estas dos pinturas -que continúasiendo en cierto modo cóncava ylimitada en su parte alta por unabaja visera- hace un quiebro convértice saliente y la superficie quesigue es de roca más o menos lisa,

que se yergue y estira para dejarsoporte amplio y amable a lasmanifestaciones artísticas del

hombre prehistórico, quien, al es-

timarlo así, desarrolló con

desahogo la asombrosa decoracióndel Gran Panel (fig. 105). Co-mienza ésta con la figura de unacierva dibujada en línea de colornegro y con el eje longitudinalperpendicular al suelo. Sólo sonvisibles la cabeza, el cuello, partede la línea del pecho y del dorsohasta la mitad del lomo, aprove-chándose intencionadamente unagrieta de la roca con resalte, paradefinir y reforzar la línea de lacruz (fig. 106).

Siguiendo el parietal de dere-cha a izquierda del espectador, sehalla la figura de un caballo repre-

sentada por medio de una man-cha de rojo carmín muy oscuro,con toques de color negro en losperfiles. Es de menor tamaño queel resto de las figuras pintadas enesta pared. La cabeza y patas de-lanteras se han perdido. El perfil

se orienta hacia la izquierda (fig.107).

Más abajo hay representadoun gran ciervo en mancha negra,mancha que no se extiende a de-terminadas zonas del cuerpo ex-presando así los cambios de colordel pelo de estos cérvidos. El per-fil del cuerpo está orientado haciala derecha del espectador, pero lacabeza del animal se vuelve hacia

la izquierda, en dirección al lomo.Está dibujado en movimiento dehuida al tiempo que mira haciaatrás a un supuesto perseguidor(fig. 107). Este movimiento de latesta para mí muy claro, fue

puesto en duda en alguna publi-cación que ahora no recuerdo, enrazón a que, el fragmento del

cuerno apreciable tiene naci-

miento hacia adelante aunque las

ramas finales se inclinan haciaatrás y, que en la realidad, el naci-miento de dicha cornamenta essiempre hacia atrás. Este argu-mento no es válido, por cuantoque la representación de ese mo-vimiento dibujístico está condi-cionado por la perspectiva de lacornamenta. Quedaría en claro sicompletáramos el resto en laforma que sin duda tuvo en ori-gen y que, más o menos, sería talcomo se indica en el dibujo com-plementario. Ejemplos de estaperspectiva hay muchos y damoscomo tal este grupo de cérvidosde Lascaux y un ejemplar de lacueva de Candamo que respaldancon claridad nuestro punto devista (fig. 108).

Mide la figura, desde el naci-miento del rabo hasta la línea ex-terior del cuello, 1,70 metros y1,10 desde las pezuñas traserashasta el lomo. Se sobrepone enparte a la del caballo anterior-mente descrito, lo que parece in-dicar que fue pintada con poste-rioridad. A una altura superior sedetermina la parte trasera de otrocérvido, pintada en tinta violáceamuy desvaída y realizada antesque el ciervo negro. A la iz-quierda y con el perfil orientado

en tal sentido, está representadoun reno. Mide desde el rabo alhocico 1,80 metros y desde el ex-

tremo inferior de las patas delan-teras al punto más alejado de lacornamenta, 1,75 metros. Es una 263

264

ARTE EN ASTURIAS

de las más hermosas figuras delGran Panel. Describe a un machofuerte, con la cabeza tendida ha-cia adelante como aprestándoseal ataque. Está pintado en man-cha negra, modelándose el cuelloy parte visible del cuerpo en to-ques listados que estimo tratan derepresentar los pliegues de la piel.La figura está repasada con gra-bado de incisión múltiple ygruesa y, desde la mandíbula infe-rior hasta la pelambre del pecho,hay un raspado hecho para definirel pelo claro que tiene en el natu-ral la piel de estos animales, en lazona anterior del cuello y en el

pecho.

Enfrentado a este reno y en

un nivel ligeramente más alto,está representado un gran caballopintado con mancha negra. En supecho toca el hocico del reno yparte de las palas delanteras de sucornamenta se hunden en eléquido. Ambas figuras -caballo yreno- parecen tener intencióncompositiva, pese a lo poco fre-cuente de esta circunstancia en elarte parietal cantábrico. Lo ciertoes que el caballo yergue el cuelloy retira hacia atrás la cabeza, ex-tendiendo hacia adelante las pa-tas, tal como si tratara de frenar oretirarse, rehuyendo la embestidadel reno. Hacia la cruz del caballohay tres manchas listadas, comosi el color hubiera sido reforzadopara definir singularidades delpelaje. La figura mide 1,80 m.desde el nacimiento del rabohasta el hocico, y su altura desdeel extremo de las patas delanterashasta la punta de la oreja, es de1,60 m. Los contornos también

están repasados con grabado

(figs. 109 y 110).

Más abajo que la anterior fi-gura se manifiesta otra de reno,que se diferencia del primera-mente descrito, tanto en el dibujocomo en el colorido, lo que paramí supone un detalle indicativode que ambos no fueron realiza-dos en la misma etapa. En este úl-timo ejemplar la mancha cromá-tica es variada, empleándose uncolor pardo, logrado probable-mente con una tierra natural, unnegro y un rojo. Estas tintas semezclan a veces entre sí, propor-cionando esfumados que mode-

lan los volúmenes del animal. Se

respetan sin aplicar color aque-llas zonas de pelo que en el natu-ral son blancas: vientre, parteposterior de las ancas, anterior dela cabeza y cuello (fig. 111). De-fine el perfil hacia la izquierda ymide, desde el rabo al hocico,2,05 m. alcanzando una altura,desde las pezuñas delanterashasta la cruz, de 1,30 m. Algunasirregularidades de la piedra-zona de las ancas- se aprove-chan para dar fuerza escultórica aciertas partes de la figura. Tam-bién tiene el contorno repasadocon grabado de las mismas carac-terísticas que los anteriores.

Conviene indicar la posibili-dad de que con estos dos ejem-plares diferenciados se tratara derepresentar las dos razas de renosreconocidas y que, dadas las pe-cularidades de las figuras pinta-das, el enfrentado al caballo res-pondería al tipo del Rangifer cari-bou y al Rangifer tarandus, el otro.

A la izquierda de esta figura y

enfrentada a ella, hay la de unreno hembra o la de una cierva,duda que surge al tener la pinturade la cabeza muy desvaída, lo quedificulta su identificación. Pero,la circunstancia de formar grupocon el reno inclina al primer su-puesto y si, además, a ello sesuma que tienen idéntico trata-miento cromático , las debidasproporciones entre macho yhembra y que su morfología di-buja la cabeza no más alta que lacruz , quedará plenamente confir-mada esta identificación. Midedesde el rabo al hocico 1,87 m. y

sus contornos también están re-pasados con grabado (fig. 112).

En la parte alta de este Gran

Panel y comenzando la descrip-ción otra vez de derecha a iz-quierda, tenemos la figura de uncaballo cuyo perfil se orienta ha-cia la derecha y se delimita con lí-nea negra. Aunque desvaída, aúnse aprecia la mancha que entintala superficie de su cuerpo en uncolor violeta muy claro. Tienedos manchas listadas de color ne-gro en la cruz . La mayor parte dela figura está repasada en sus con-tornos con grabado de la mismatécnica que los anteriores. Midedesde el nacimiento del rabohasta el hocico 1 ,96 m. y su al-tura , desde los cascos delanteroshasta la oreja, es de 1,55 m. Suporte es elegante , de patas largas,cuerpo fino, alargado cuello y ca-beza pequeña (fig. 113).

A la izquierda de este caballohay representado otro que dirigesu perfil también hacia la dere-cha. Su contorno se delimita conlínea negra que, en la crinera y lí-


nea dorsal , marca unos gruesospuntos tamponados . El cuerpoestá pintado con mancha man-

teada de color violeta intenso. Enlas patas la tinta violeta se va esfu-

mando para ser sustituida, entránsito suave , por un colorpardo amarillento, figurando enlas patas unas líneas horizontalesnegras en forma de cebraduras.Mide desde el rabo al hocico 1,51m. y su altura , desde los cascostraseros al lomo , es de 1 ,07 m. Aligual que las figuras anteriores,está grabado en parte del con-torno. Contrariamente al anteriorcaballo descrito , éste tiene patascortas, la cabeza grande y elcuerpo rechoncho (fig. 114).

Más a la izquierda y a un nivelun poco más bajo, hay represen-tado otro caballo . También superfil mira hacia la derecha. Se di-buja en línea negra y la manchacon que está pintada la superficiedel cuerpo es de color gris y man-teada; es decir , sin color en lazona del vientre y el dorso de laspiernas. Su longitud es de 1,87 m.y la altura, desde el extremo infe-rior de las patas traseras hasta ellomo, de 1 , 30 m. Como las figu-ras anteriores , su contorno estárepasado con grabado de incisiónmúltiple y profunda (fig. 115).

Superpuesto en parte a estaúltima figura de equino y a un ni-vel semejante al del caballo concebraduras , hay un grabado re-presentando también un caballo,pero esta vez con el perfil hacia laizquierda . Es de buen dibujo y re-produce con exactitud al caballopintado a su derecha , incluidaslas cebraduras (fig. 116).

La multitud de líneas graba-das en el Gran Panel, constituyenuna enredada madeja que aún nohemos podido desenredar. Deentre estos grabados daremos

cuenta -aparte del anterior- dealgún otro que está lo suficiente-mente claro.

Bajo el vientre del caballo grishay dibujos en forma de zig-zagque componen una especie demalla, y fragmentos de líneas dor-sales de équidos y cérvidos. A laizquierda, a menor altura, haygrabado en línea única y pro-funda un tectiforme en cuya parteinferior se repiten las fórmulas enzig-zag. A la izquierda de éste,hay otro grabado -ejecutado enparte con raspados de espátula-de forma rectangular y enrejaday, sobre él, la cabeza de un ciervoque roza su mandíbula inferiorcon el límite superior del reji-forme. La particular disposiciónde esta cabeza sobre el grabadoabstracto, hace pensar en la posi-bilidad de que se trate de repre-sentar el apresamiento de unciervo en una trampa.

Al extremo izquierdo del pa-nel hay una cabeza de cierva depequeño tamaño, en la que, utili-zando la técnica de grabado múl-tiple y fino, se rellena la superficieinterior del dibujo determinandoefectos de claroscuro. Su seme-janza con las ciervas grabadas deLlonín y Altamira es perfecta y, si-guiendo este paralelismo, podría-mos considerar este tipo de gra-bado dentro de un solutrense fi-nal cantábrico. Casi a la mismaaltura hay una cabeza de bóvidoy, más a la izquierda, dos cabezas

de cérvido emparejadas, que tam-bién recuerdan la técnica de lasde la cueva de Llonín.

A nivel mucho más alto,donde la roca inicia un ostensible

abovedamiento, hay pintada una

gran cabeza de caballo en línea

negra. La crinera se representacon una estilización de hojas lan-ceoladas. La frontera entre la ter-minación del pelo y lo que es te-jido blando y lampiño del hocico,se determina por medio de una lí-

nea negra, al igual que, por ejem-plo, los grandes bóvidos de Las-caux. El tamaño de esta cabeza decaballo, alcanza los 95 cm. desdela base del hocico hasta la puntade la oreja (fig. 117).

Más abajo hay otro signo re-presentado en línea negra. Setrata de una línea horizontal de laque parten nueve verticales re-matadas en la parte inferior porotra línea horizontal. Con esto, seconcluyen las representacionespictóricas del Gran Panel.

En la pared de enfrente hayrepresentada, también en líneanegra, la figura de una vaca y, a laizquierda de ella y a un nivel más

bajo, la de un bisonte cuyo dibujono está tan bien conservadocomo el anterior, pero sí lo sufi-ciente como para identificar la fi-gura y poder ver, además, que pa-rece estar dibujado en actitud deembestir, con la cabeza agachaday la cola tendida (figs. 118 y 119).

El arte parietal de esta cueva,aparte de su gran valor artísticoque la sitúa entre las mejores

muestras conocidas, reúne otrascircunstancias que invitan a la re-flexión. Una de ellas es, por ejem- 265

ARTE EN ASTURIAS

plo, la variada tipología de loséquidos representados.

Con frecuencia se atribuye ala imaginación o al tempera-mento del artista , los distintosmodos o el carácter de las figura-ciones zoomórficas representa-das, aun cuando estén compren-didas dentro de la misma raza.Por supuesto que, en muchos ca-sos, es así, pero, sin negar esamultiplicidad expresiva, hemosde afirmar que, en otros casos, noobedece a esas razones y muyconcretamente en lo que se re-fiere a los caballos representadosen el Gran Panel de la cueva TitoBustillo. Aquí no se trata de figu-

rar al caballo sino a distintos caba-llos.

El grupo más numeroso delos representados tiene unidad defactura y de concepto estético-línea , cromatismo y aplicaciónde la mancha- que permiten su-poner un mismo taller, y tres deellos -que son precisamente losque acusan más las diferencias ti-pológicas- es muy probable quehayan sido trazados por la mismamano. Uno de estos tipos deéquido es conocido y está fiel-mente retratado en el ejemplar si-tuado a la izquierda del friso altodel Gran Panel : es un caballo tar-pán raza salvaje desaparecidahace más de un centenar de años;pero su descripción correspondepuntualmente con nuestra pin-tura : pelo gris ratón (etapa inver-nal), vientre y parte posterior delas piernas en blanco, corta al-zada , barrigudo , etc. (fig . 115). Siesta figura es un meticuloso re-

266 trato, hemos de pensar que el ca-

ballito de patas cortas con cebra-

duras (fig. 114), corresponde

también a la descripción de unaraza y no a la imaginación del ar-tista, sobre todo conociendo se-

cuencias raciales que han llegadohasta nuestros días. Lo mismohemos de decir del blanco y es-belto caballo de patas largas y

largo cuello rematado por una ca-beza más bien pequeña (fig. 113),y este parecer también es razona-

blemente aplicable al caballo ne-gro que se enfrenta al reno. Asípues, uno de los artistas prehistó-ricos que trabajó en la cueva TitoBustillo, nos ha dejado una punti-llosa descripción de los distintos

tipos de caballos que compartían

con el hombre los azares de lavida en el Paleolítico superior.

Hay otras circunstancias queafirman aún más la unidad de es-

tos cuatro caballos con respectoal resto de los representados, y esque están dibujados con el perfilorientado hacia la derecha del es-pectador. No así el robusto caba-llo descrito en primer lugar y elsegundo, de pequeñas proporcio-nes y de mancha en color rojo os-curo; los dos orientan su perfilhacia la izquierda.

Las etapas de realización delas pinturas, tanto en las de losprolegómenos de Gran Panelcomo en él, hemos de tratar de fi-jarlas por comparaciones icono-gráficas con las de otras cuevas y,también, apoyándonos en el yaci-miento a pie de parietal, del queya hemos dicho que es el más re-ciente y único conservado; peroque puede servir de base para da-tar, al menos, la etapa más cer-

cana a nuestros días. Como se re-cordará, los análisis y en cierto

modo la industria, nos lo fijabanen un Magdaleniense medio can-tábrico. Entre las pinturas está ladel reno hembra con opciones deidentificación como cierva. Muysemejante a ella -posición, movi-miento, colorido e incluso ta-maño- es la cierva? del grangrupo del techo de Altamira, queestá datado en un Magdaleniense

medio cantábrico, data que consi-

deramos muy apropiada para larena del Gran Panel de la cuevariosellana, máxime teniendo en

cuenta que los análisis por C-14del yacimiento a pie de parietal,

nos han proporcionado la muy

apropiada edad de 14.500 años.Esta datación de la cierva o rena,arrastra consigo la del reno que aella se enfrenta, puesto que el tra-

tamiento de las dos figuras es tansimilar que, personalmente, nodudo en asignarlas al mismo au-

tor y realizadas simultáneamentecomo partes integrantes de unamisma composición.

Contemporáneas a esas dosserían las figuras de los tres caba-llos correspondientes a la partealta del panel: caballo tarpán, ca-ballo con cebraduras y caballoblanco de elegante porte. Fundoesta estimación en que sus mane-ras de estilo y técnica, están muyajustadas al momento artístico dela pareja de renos, aun cuando lamano del autor no haya sido lamisma en los dos casos.

Las figuras del caballo y delreno en mancha de color negro-que creo integrados en unamisma composición- tienen una

capitulo vii - hispanista

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