Capítulo V. El ensayo1

Fernanda Aren, Teresita Vernino

1. ¿Qué es ensayar?

En su texto fundante sobre el ensayo, “El ensayo como forma”,2 Theodor

Adorno equipara la manera en que este género se apropia de los conceptos, con el

comportamiento que lleva a cabo alguien que está en un país extranjero y se ve obligado

a hablar la lengua de ese lugar. Este sujeto no irá aprendiendo las palabras como lo haría

en un curso de idioma. Leerá sin diccionario y, para aprender un vocablo, cotejará su

significado cada vez que dicha palabra aparezca en contextos diferentes. Desde ya, este

aprendizaje conlleva un riesgo de error, de inseguridad, de falta de certezas.

Precisamente así procede el ensayo, como un género que “desafía amablemente al ideal

de la clara et distincta perceptio y de la certeza libre de dudas”3. Por eso es que Adorno

afirma que podría interpretárselo como contrapuesto (o, en sus palabras, como

“protesta”) a las cuatro reglas del Discours de la méthode de Descartes, bases de los

comienzos de la ciencia occidental moderna y su teoría.

De ahí que el ensayista se sitúe en un lugar incómodo respecto de la tradición. A

diferencia del hermeneuta, que interpreta y reproduce, como señala Alberto Giordano,

según los dictados de la tradición, la incomodidad del ensayista permite que aparezca lo

nuevo, lo ambiguo, lo relativo, lo que puede ser interpretado de diversas formas a partir

de la experiencia de la subjetividad de quien escribe; en una palabra, aparece el riesgo

del que hablábamos más arriba pero, también, su carácter crítico por excelencia. De este

modo, “escribe ensayísticamente quien redacta experimentando, quien vuelve y

revuelve, interroga, palpa, examina, penetra en su objeto con la reflexión, quien lo

aborda desde distintos lados y reúne en su mirada espiritual lo que ve y traduce en

palabras lo que el objeto permite ver bajo las condiciones creadas en la escritura” (Max

Bense).4

1 Capítulo del libro: Pampillo, G., Aren, F., Klein,I., Méndez, A., Vernino, T., Escribir: Antes yo no sabía

que sabía, Buenos Aires, Ediciones Prometeo, 2010

2 T. Adorno, Notas sobre literatura. Akal Ediciones, Madrid, 2003. 3 Adorno, op.cit., pág. 23. 4Adorno, op.cit., pág. 27.

El ensayo y su figura

Dos imágenes pueden referir algunos de los rasgos que caracterizan5 al ensayo

en acuerdo con la mayoría de los escritores que se han ocupado de su descripción. La

primera de ellas aparece citada en un texto de Sarlo (2001: 16) y dice así: “Como la

flecha del arquero zen, el ensayo es el trayecto más que dar en el blanco”. Responden a

esta figura las concepciones que aseveran que el ensayo escribe una búsqueda y el

ensayista indica en su escritura lo que todavía no sabe. Esta búsqueda por supuesto

alcanza muchas direcciones y de allí su carácter exploratorio y muchas veces incierto.

En su mayor parte comienza por un desvío de lo obvio. Piénsese en Borges y en su

modo de enfatizar el detalle no porque este represente a la totalidad sino porque permite

“experimentar todas las potencias de conmoción y de goce” del conjunto, sugiere

Giordano (2005: 56). En esa misma línea se hallan, también, los recursos que apelan a

la tensión irresoluble, la suspensión del sentido, la incertidumbre propia de lo literario.

Se trata entonces de reparar en lo que una ocurrencia, un punto de partida, un texto

previo, una serie de ideas disparadoras revelan más que atender a lo que estos indican

expresamente, privilegiando así el rescate de un modo indirecto de “lectura”. Mejor

dicho: no admite el resumen porque “cuando la cualidad ensayística es intensa rechaza

la paráfrasis” (Sarlo, 2001: 18). El ensayo, en consecuencia, se distancia del resumen y

de la simplificación.

Habitualmente la formulación de una pregunta y el desafío creativo que su

desenlace presenta, puesto que no necesariamente ofrece una respuesta sino una nueva

pregunta, constituyen la forma del ensayo. Pero, aunque coincidamos en afirmar que

esta forma predomina en los ensayos, también encontramos otra modalidad; esto es, “la

afirmación radical cuya radicalidad desencaja los pasos argumentativos” (Sarlo, 2001:

17). El ensayo entonces puede articularse según estos dos rasgos: el carácter

exploratorio de la argumentación, es decir, la acumulación de ideas referidas a un tema

donde a veces queda la impresión de haberse alejado de ese tema originario, por una

parte; el carácter conclusivo, esto es, la posibilidad de demostrar sin que se expongan

las pruebas ni que se provean las posibles refutaciones, por la otra. Como se advierte,

ensayo y argumentación manifiestan una tensión en tanto se aceptan algunas formas de

5 “Cualquier aspiración de limitar precisamente las características del ensayo está condenada por definición al fracaso. Este género no acepta una definición unívoca: necesita de una descripción”. A. Albajari, “Escribir un ensayo”, en Una araña en el zapato, Libros de la Araucaria, Buenos Aires, 2004.

esta discursividad en desmedro de otras, vigentes en los tratados o textos académicos en

los que se exponen todos los pasos de la secuencia argumentativa.

La otra imagen refiere a una idea que Grüner (1966) señala haber tomado en

préstamo de Barthes: “Si me siento a escribir el relato de todas las veces que he

levantado la cabeza provocado por la lectura, eso es ensayo” (en Giordano, 2005: 223).

En esta imagen se condensan: lo subjetivo, lo metarreferencial, la posibilidad intimista y

lo confesional. También, el uso de los márgenes, según sostiene Albajari. Para este

autor en las anotaciones al margen de las diferentes lecturas emprendidas reside el

germen de un posible futuro ensayo. El ensayista escribe para explicarse, conjeturar,

inventar, conocer los motivos de la atracción que una obra ha ejercido sobre él. Si bien

Giordano expone esta misma idea en relación con el ensayo literario, por la descripción

que los escritores coinciden en señalar respecto del ensayo consideramos que puede

hacerse extensiva a las distintas manifestaciones de este género.

El ensayo y el discurso del saber

Asimismo el ensayista escribe para saber: algo o mucho de lo que lo rodea, y,

sobre todo, para ahondar en cómo hay que escribirlo para que ese saber sea dicho, si

algo llega a saberse, y exponga de alguna manera esa experiencia de búsqueda. Sin

embargo, se impone reconocer que también encontramos ensayos en los que alguien

escribe porque ya sabe y exhibe, en consecuencia, sus hallazgos (cfr. Giordano).

No obstante, una de las características diferenciadoras de este género implica

cuestionar las fronteras entre el conocimiento, la objetividad y la racionalidad, por un

lado, y el arte, la imaginación y, en consecuencia, la subjetividad e irracionalidad, por el

otro. En cambio, como afirma Larrosa (2003), en los ámbitos académicos el saber

aparece cada vez más compartimentado y delimitado.

En efecto, el ensayo no tiene pretensión de sistema o de totalidad y tampoco

toma totalidades como su objeto o materia (cfr. Adorno). Tampoco sigue la figura de un

“camino recto, camino del que sabe previamente a dónde va” (Larrosa, 2003: 37) sino

que asume la figura del rodeo, la divagación e incluso la extravagancia. Su método

reside en el ensayar; en consecuencia, su propio recorrido se constituye en método. De

acuerdo con Albajari (2004), en los textos académicos se evalúa el saber como un

“lanzarse al exterior”, o sea, se presenta un saber ya construido y legitimado con

anterioridad, mientras que el ensayo mira en su interior: escribe sobre un problema pero

al mismo tiempo expone la subjetividad del ensayista. Ya Adorno había advertido que

ni principios ni conclusiones acotadas eran propios del ensayo, sino que este empieza en

el medio y acaba en el medio (no se ve obligado a dar cuenta de un estado de la cuestión

previo al tema tratado, por ejemplo). No avanza ni inductiva ni deductivamente sino de

forma orgánica, sostiene Larrosa (2003: 38), pues muestra en toda su complejidad los

niveles y estratos que el tema del que se ocupa tiene. Por último, en relación con el

discurso que adopta no se apoya en conceptos definidos previamente sino que los va

precisando en el texto mismo; por eso, dice Adorno (2003), “el ensayo toma en serio la

carga de la exposición”.

El ensayo y la verdad

Ya en los orígenes y en su nacimiento propiamente dicho, en Bacon o en

Montaigne, la diversidad temática, la heterogeneidad de sus materiales, los múltiples

recursos enunciativos y teóricos evidenciaron la peculiaridad del género. Así, el ensayo

fue caracterizado por Alfonso Reyes (1944) como el “centauro de los géneros” y

considerado por Jaime Rest como “el cuarto en el recoveco” (1982). Pero siempre hubo

consenso en cuanto al carácter conjetural de su escritura, y su predilección y valoración

de la curiosidad y del detalle situado en los márgenes. En efecto, escribir

ensayísticamente implica también alejarse de lo preestablecido, de “la verdad” (como la

buscaría el escritor de un tratado, por ejemplo), de la cita incuestionable6 y de lo

objetivo para dar testimonio, antes bien, del impacto que ciertos hechos provocan en

quien escribe, dejando abierta la solución o, dicho en otros términos, sin la pretensión

de poner fin a los problemas planteados. Muchas veces el ensayista inicia una búsqueda

errática y, “en esa búsqueda, suele encontrar algo que no buscaba o, lo que es lo mismo,

algo que buscaba (que se buscaba) sin saber”.7 En ese devaneo antimetódico8, en el que

el ensayo va reflexionando sobre sí mismo, aparece también el detalle, el matiz que,

parafraseando a Barthes, puede arrastrar a toda una lectura y en el que puede caber toda

una totalidad. Contra la unidad de la obra, el ensayista reivindica el detalle, y su lectura,

6 Giordano analiza muchos de los ensayos de Borges y concluye que, “para el ensayista, citar es escribir. Lo ya dicho es un pretexto para su decir”. Op.cit., pág. 232. 7 A. Giordano, ibídem. 8 En palabras de Adorno: “El ensayo procede de una manera metódicamente ametódica”. Op. cit., pág. 23.

arbitraria y personal, abre paso a una perspectiva subjetiva: ¿qué significa eso para mí?

Entonces el ensayo se vuelve intimista y confesional.9

II. Análisis de ensayos

Expuestas estas consideraciones generales sobre el ensayo, se desarrolla en los

próximos apartados una selección de los elementos surgidos del análisis de una

propuesta didáctica, que comprendió la escritura de este género, en el ámbito

universitario.

En el primer cuatrimestre, las distintas consignas de lectura y escritura tienen

como eje la narración. De esta forma, a partir de la lectura de autobiografías de

escritores argentinos contemporáneos, se les propone a los alumnos elaborar su propia

autobiografía. Luego, la escritura de textos fuera de género (microrrelatos en los que,

muchas veces, una metáfora es tomada literalmente para desautomatizar y extrañar su

sentido habitual) y de otros, “inspirados” en la Patafísica10, tienen el objetivo de poner

en juego algunos de los rasgos relevantes de este saber: la ironía, la irreverencia ante lo

preestablecido, la búsqueda de lo particular y excepcional en la naturaleza y en la

sociedad. Finalmente, la secuencia didáctica concluye con la escritura de un cuento. En

forma simultánea, en las clases teóricas, se estudian los recursos narratológicos

(Barthes, Genette) y los conceptos de la teoría de la narración de Ricoeur, que los

alumnos utilizarán para analizar diversos cuentos en la instancia de un parcial

domiciliario.

En el segundo cuatrimestre, después de la escritura de una crónica urbana (la

que, por su posibilidad de integrar lo literario, permite el empleo de muchos de los

recursos narratológicos abordados en la primera parte del año), los alumnos escriben un

texto netamente reflexivo acerca de sus prácticas de lectura y escritura. Efectivamente,

la consigna, un puente entre la crónica urbana y el futuro ensayo sobre la ciudad, lleva a

los estudiantes a reflexionar sobre lo aprendido hasta el momento en el taller , sobre

cómo, por ejemplo, ha influido el trabajo realizado en el primer cuatrimestre en su

forma de leer narrativa, sobre qué consignas de lectura y escritura han resultado más

significativas, entre otros aspectos. Al mismo tiempo, en las clases teóricas se inicia el

estudio del discurso argumentativo y luego del género ensayo. Este texto reflexivo

9 S. Kovadloff, “El ensayo en el espejo”, en La escritura de las ciencias sociales. Ultimas funciones del ensayo, Babel, nº. 18, agosto de 1990. 10 La Patafísica es una ciencia o saber inventado por Alfred Jarry a fines del siglo XIX que aspiraba a enfrentarse al positivismo imperante es esa época.

sobre la narración, de cuyo análisis nos ocuparemos más adelante, el antecedente del

ensayo sobre la ciudad, el trabajo final del año y el que analizaremos en este capítulo.

II. 1. Fotografías: una mirada extrañada

1. Introducción

El ensayo solicitado a los estudiantes tiene como tema la ciudad. Para ello se

trabajó en las clases teóricas y en las comisiones con bibliografía que responde tanto a

la problemática de la ciudad (Marc Augé, Ítalo Calvino, Michel de Certeau, Néstor

García Canclini, y otros)11 como a la de la fotografía (Roland Barthes, Susan Sontag, y

otros).12 Al mismo tiempo, se les encomendó a los alumnos un registro fotográfico de

Buenos Aires a partir del cual debían seleccionar una o más fotos que sirvieran como

base de las ideas primeras en la planificación.

En la lectura de los ensayos encontramos un uso muy diverso de la foto. Hay

estudiantes que la utilizan solo como punto de partida, casi como un “pretexto” del texto

que van a producir. Otros, en cambio, vuelven a las imágenes de Buenos Aires

metáforas y también ejemplos que grafican el recorrido ensayístico.

2. Fotos como metáforas

El estudio de la metáfora se abordó desde la retórica, la literatura, la filosofía, la

lingüística y la pragmática, entre otras disciplinas. Pertenece a ese grupo de figuras “que

asocian o ponen en contacto dos mundos, dos objetos o partes de este para lograr un

efecto determinado” (Calsamiglia y Tusón, 2004: 345).

Para Perelman y Olbrechts-Tyteca (1989), por ejemplo, una concepción de la

metáfora debe considerar su incidencia argumentativa, de ahí que para describirla partan

de la analogía. Es así como señalan que la metáfora es una analogía condensada, la

reducción de la consabida fórmula de A es a B como C es a D. “Concebir la metáfora

como si derivara de la analogía y la analogía como confrontación de relaciones –dicen

11 M. Augé, “La ciudad entre lo imaginario y la ficción”, en El viaje imposible, Barcelona, Gedisa, 1998. I. Calvino, “Los dioses de la ciudad”, en Punto y aparte, Barcelona, Bruguera, 1983. M. de Certeau, “Mirones y caminantes”, en La invención de lo cotidiano, tomo I, México, UIA, 1996. N. García Canclini, “Ciudades multiculturales y contradicciones de la modernización”, en Imaginarios urbanos, Buenos Aires, EUDEBA, 1997. 12 R. Barthes, “Fotos-impactos”, en Mitologías, México, Siglo XXI, 1988. S. Sontag, “Click”, en Radar, Suplemento de cultura de Página 12, domingo 29 de enero de 2006.

los autores– es la manera más eficaz de luchar desde el plano teórico, contra el error de

considerar la metáfora como una imagen” (pág. 616).

Además de su vinculación con la intencionalidad argumentativa, importa

mencionar los estudios encarados por Lakoff y Johnson (1980). La observación de otros

usos lingüísticos, diferentes, por ejemplo, de la función estética les han hecho indagar

en la función cognitiva de esta figura como uno de los mecanismos propios de la mente

humana para percibir la realidad. Señalan estos autores (op. cit.: 39): “Nosotros hemos

llegado a la conclusión de que la metáfora (…) impregna la vida cotidiana, no

solamente el lenguaje sino el pensamiento y la acción. Nuestro sistema conceptual

ordinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamentalmente de

naturaleza metafórica”.

2. 1. La metáfora fotográfica.

Tal como se dijo supra se propuso a los alumnos un relevamiento fotográfico y

la posterior elección de una o varias fotografías que indujeran a la reflexión y

desnaturalización de la mirada cotidiana sobre la ciudad. En esta línea, la imagen

fotográfica promovió el hallazgo de una metáfora o serie de metáforas y en

consecuencia los estudiantes desarrollan en el ensayo las relaciones sugeridas por la

figura retórica.

María Luján, por ejemplo, en “El mar de arriba” (la autora realiza un juego entre

mar y cielo) logra armar un itinerario, iniciado a partir de la confrontación entre cielo y

ciudad, por un lado, y el shopping, por el otro. Su lectura de una foto del techo vidriado

del centro comercial la lleva a establecer esta oposición y a irradiar, en forma de haces,

diferentes asociaciones. En efecto, parte de la metáfora de la telaraña con la que vincula

al techo pero, al indagar en los usos y características de la tela, las derivaciones halladas

le permiten la consecuente digresión propia del ensayo hasta contrastar la artificialidad

del shopping con la “realidad” de la ciudad.

2. 2 La foto como analogía

En “Cuando se elige el propio ritmo”, Agustina parte de una fotografía de un

edificio alto (si se lo contrasta con el entorno de casas bajas) para discurrir sobre la

soledad y el encuentro con el otro, ayudada por la analogía que la imagen procuró: así

como el edificio se alza solitario pero, a la vez, relacionado con el barrio en el que se

yergue, así el ciudadano debe buscar la soledad, producto del reconocimiento previo del

otro. Dice así: “Una existencia auténtica se trata, justamente, de una alternancia

permanente entre soledad y comunicación. No puede existir una sin la otra, de la misma

manera en que es necesario que el hombre sobreviva solo para poder vivir con el otro”.

2. 3. La foto como metonimia / sinécdoque 13.

En otros ensayos, como en el de Natalia en “Cambio de juego”, la imagen puede

funcionar como una sinécdoque. La fotografía muestra una terraza de techo de chapa

sobre la que reposa una pelota. Como lo indica la alumna, la pelota (la parte) “construye

y forma parte de otras cosas: del juego” (el todo). Una figura retórica a la que se la hace

funcionar como punto de partida de una sucesión de sentidos que el ensayo indaga.

Esa pelota a la que se califica de abandonada, apreciación a la que la autora llega

después de una descripción de la foto que va del plano posterior al anterior, “refleja un

cambio de circulación de los espacios públicos como ámbitos de recreación y

sociabilidad a los espacios privados como ámbitos de aprendizaje y sociabilidad”.

Natalia considera, a partir de una aproximación al rodeo característico de cierto tipo de

ensayos, que, a lo largo del tiempo, con la irrupción de la computadora, hubo cambios

en las costumbres, en general, y en el juego, en particular.

Pero la escritura se afianza en su carácter exploratorio, en su focalización de

detalle: es así como se enuncia que la foto es un recorte de una totalidad más vasta

(nuevo modo de acudir a lo sinecdóquico) y muestra “una parte del barrio en un

momento que desconocemos”. Más adelante, la alumna se va a preguntar qué es lo que

quedó fuera de la fotografía, lo que le dará la oportunidad de dirigir su ensayo hacia la

evolución de los juegos callejeros y de los lazos barriales, persistiendo en la misma

línea de trabajo en la cual elige exhibir la búsqueda de un saber en las sucesivas

atribuciones y desplazamientos de sentido.

3. Fotos como ejemplos

3. 1 La foto como punto de partida del ensayo

13 Acordamos con Magariños cuando dice que “en ambas figuras se produce una operación de expansión y supresión”. En nuestro ejemplo, la operación es doble: según el análisis que se haga estamos frente a una u otra figura. J. A. Magariños de Morentín , El mensaje publicitario, . Buenos Aires, Hachette, 1984, pág. 269.

Un hombre que duerme en la calle abriga con su frazada a un perro que duerme

junto a él.

Esta foto es el punto de partida de Santiago, quien en “Buenos Aires: paraíso de

la monstruosidad” escribe en torno a la diversidad (en múltiples sentidos) de la ciudad.

La foto, en consecuencia, es solo un disparador del ensayo y funciona como ejemplo de

una “ciudad camaleónica” como lo es Buenos Aires. La fotografía elegida se va

cargando de sentido a lo largo del ensayo. Es punto de partida o pretexto, podríamos

decir, para el discurrir sobre variados temas anunciados en los subtítulos: “Teoría de la

Hidra de Lerna (o método para enfrentar la ciudad)”, “Ciudad de camaleones (ciegos y

sordo-mudos)” y “Características de su monstruosidad: ¿diversidad o ausencia de

identidad?”.

A lo largo de esta argumentación no se retoma la foto sino hasta el final. Allí la

imagen, que es una de las tantas escenas que pueden encontrarse en la ciudad, acumuló

los distintos sentidos discutidos en el texto: la calle en la que duerme el hombre de la

foto “puede ser de día set de filmación”, o el hombre es ignorado o perseguido por “la

policía funcional al sistema”; todo esto encarna el terreno sobre el que se juegan, al

decir de Santiago, decisiones “macro” y “micro”. De este modo, la foto, que comienza

siendo un mero ejemplo entre tantos otros, se convierte hacia el final en un ejemplo

emblemático de cómo en la imagen se condensan los aspectos diversos, versátiles y

camaleónicos de la ciudad de Buenos Aires.

3. 2. La foto como reaseguro de una cita teórica

Ariel, en “El caos ordenado”, utiliza dos fotos muy distintas como ejemplos del

tema sobre el que va a ensayar pero que, para él, ilustran “el dominio de la racionalidad

frente al caos”. Apoyándose en el concepto de “racionalidad técnica”, de Adorno y

Horkheimer,14 su ensayo parte de la imagen de una pequeña plazoleta ocupada por un

enorme monumento, en el barrio de la Recoleta, y de una cabina telefónica ubicada a la

vera del río, en Tigre.

Ambas fotografías ejemplifican y refrendan el marco teórico: tanto la

construcción de la plazoleta (“construida para el monolito y no al revés”) como la

instalación de una cabina telefónica (“en un ambiente natural”) dan testimonio de una

especie de funcionalización que permite “mantener la organización y determinación del

14 T. Adorno y Horkheimer, Dialéctica del iluminismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1988.

trabajo”. Así, la presencia de un teléfono junto al río o de un espacio verde rodeado de

edificios no es una contradicción sino una forma de estabilidad de la ciudad, que hace

que esta progrese y funcione ordenadamente.

3. 3. La foto como reaseguro de una hipótesis

En su ensayo “Buenos Aires S.A.” Mora aborda el tema del anonimato en la

ciudad citando dos ejemplos que refutan esa idea. Uno de ellos (el 26/7/06, día en el que

cayó un fuerte granizo sobre Buenos Aires) está representado en una foto de una parada

de colectivos, en la que se ven los trozos de hielo. Esta fotografía le sirve a la alumna

para ejemplificar los casos en los que, a pesar del anonimato característico de una gran

urbe, se manifiestan atisbos, sin embargo, de una interacción más fuerte entre sus

ciudadanos. En efecto, así como un mundial de fútbol (el otro ejemplo analizado) une a

los habitantes de un país, el día del granizo sirvió de marco para compartir miradas,

actitudes y sensaciones. Por un momento, no quedaron rastros de la anonimia en la

ciudad y, en cambio, surgió una complicidad solidaria entre los transeúntes.

3. 4. Combinación de recursos

Martín, en su ensayo, “Contrastes porteños”, enuncia la siguiente hipótesis: “la

urbanización trae aparejada la naturalización de ciertas contradicciones, de ciertos

contrastes que solo son observables en las grandes metrópolis”.

Por un lado, la foto constituye un ejemplo: dos personas sentadas en sendas

reposeras toman mate en la Plaza Martín Fierro. Detrás de ellas, la autopista 25 de

Mayo. Además, es punto de partida para instalar el tema de los contrastes en la ciudad:

naturaleza y urbanización, los que son integrados para llegar una interpretación de las

contradicciones de la gran ciudad. Por otro lado, la fotografía también sirve para que el

autor se formule preguntas que le permiten avanzar en su ensayo.

Finalmente, la imagen es utilizada también como transposición de una cita de

Richard Sennet, extraída de Carne y piedra (1997),15 en la que se expone lo que sienten

aquellos que circulan por las autopistas para trasladarlo a lo que Martín presume que

15 R. Sennett, Carne y piedra, Madrid, Alianza, 1997.

sienten las personas de la foto. Estas, como los “automovilistas de Sennett”, se han

acostumbrado a los ruidos.

El uso de las fotos (la mayoría de ellas tomadas por los mismos alumnos, una

experiencia de la que muchos dan cuenta en sus ensayos) ha resultado ser muy

productivo porque ahí es donde comienza, verdaderamente, la escritura del futuro

ensayo. Ahí se encuentra el germen. En efecto, si reparamos en que planificar un texto

implica generar ideas, organizarlas y formular objetivos (tal como se refiere en el

capítulo 1), la función de la fotografía ha consistido en promover una asociación de

ideas o, en este caso, de imágenes, que impulsó a los alumnos a que las confrontaran

entre sí, para luego avanzar en su conceptualización y realizar la selección de ideas, su

organización y posterior jerarquización.

Varios alumnos trabajaron con más de una foto y armaron una especie de serie o

secuencia de imágenes. Otros se concentraron solo en una. En cualquiera de los dos

casos, la fotografía despertó un alto grado de motivación, por un lado, y, por el otro, en

lo que respecta a la escritura, un buen pre-texto. Entre las diferentes intervenciones

didácticas que acompañaron el proceso de escritura, se pueden destacar las siguientes:

relevamiento de aquellas hipótesis que procuraran un sentido a la composición de la

fotografía; el reparar, registrar y asociar lo que la foto no muestra; la orientación a los

alumnos para que descartaran aquellas interpretaciones obvias y evidentes.

Hay fotos que son leídas desde el ensayo y la bibliografía; otras, solo desde una

de estas perspectivas. Algunas sirvieron de disparador; otras resultaron ser apoyos, pero

en ambas ocasiones la función de la foto fue insoslayable.

Finalmente, como hemos visto en el análisis previo, el uso de la fotografía se

convirtió en una metáfora, un ejemplo, una sinécdoque en la que el alumno descubrió

que la imagen encierra una serie de posibilidades que encuentran su cauce en y para la

escritura.

II 2. Epígrafes: otras voces

Destinado, de acuerdo con Maingueneau (1989), “a ligar el discurso nuevo a un

conjunto textual más vasto (…) para señalarlo como perteneciente a un conjunto

definido de otros discursos”, la elección del epígrafe revela, en la escritura del ensayo

de nuestros alumnos, un cruce de campos de conocimiento que les permitió una primera

aproximación al tema.

Empezaremos por uno de los trabajos que explota al máximo este recurso. En

efecto, el ensayo de Pablo, “La suma de todos los recuerdos”, comienza con cuatro

epígrafes de distinta procedencia: una letra de tango, de Aníbal Troilo; una cita extraída

de Moby Dick, de Melville; otra de Crónica para el César, de Cortázar y, finalmente,

una poesía de Borges, de Fundación mítica de Buenos Aires. De ellos citaremos solo

algunos pasajes. En Troilo, por ejemplo, “Alguien dijo una vez que yo me fui de mi

barrio, ¿cuándo? Pero ¿cuándo? Si siempre estoy llegando (...)”; Melville: “Queequeg

era oriundo de Rokovoko (...) una isla que no figura en ningún mapa: los lugares

verdaderos nunca figuran allí”; Cortázar: “Todo esto no pasará de los límites de tu

cuarto pero levantarás una gran ciudad (...) la ciudad del hombre crecerá en el hombre

de la ciudad”; Borges: “Lo cierto es que mil hombres y otros mil arribaron (...)

prendieron unos ranchos trémulos en la costa (...) Dicen que en el Riachuelo, pero son

embelecos fraguados en la Boca. Fue una manzana entera y en mi barrio: en Palermo”.

Pablo utiliza los epígrafes no solo como “puerta de acceso” a su ensayo, sino

también y, especialmente, como una especie de “anuncio” condensado del tema que va

a abordar. Los epígrafes elegidos, de raigambre literaria, apuntan a la idea del lugar de

origen, ese lugar que todos llevamos dentro de nosotros, bajo la forma de una sumatoria

de recuerdos.

Estas citas le permiten al alumno anticipar la tesis que desarrollará en su trabajo,

a saber, que la ciudad y, en particular, la de Buenos Aires, es reconstruida y conformada

por la mirada de sus habitantes y por sus recuerdos y sensaciones. Por eso, concluye:

“nadie, nunca va a poder separarse de Buenos Aires (…) la llevaremos adentro adonde

vayamos (…) porque la ciudad, a pesar de sus edificios, sus veredas, sus autopistas, es

la suma de todas las sensaciones, de todos los amores, de todos los miedos; la ciudad es

la suma de todos los recuerdos, más allá de su realidad”. En cierta manera, podemos

decir que los epígrafes no solo iluminan o guían el recorrido ensayístico, sino que,

también, se constituyen en su materia, trasuntan el ensayo: no son retomados

explícitamente pero sí se los advierte en los distintos momentos. En el cierre, circular,

se vuelve a los epígrafes que abrieron el trabajo (cfr. apartado II 3).

En su ensayo, Agustina emplea un único epígrafe para resumir la tesis. Es una

suerte de sentencia que también le señala al lector en qué clave deberá leerse el trabajo.

Al mismo tiempo, le sirve a la alumna de impulso para empezar a ensayar. El epígrafe

elegido, una cita de Schopenhauer: “Negar al hombre los beneficios de la soledad y

ahogarlo en la masa anónima es un crimen imperdonable”, constituye la base sobre la

que se comenzará a delinear la argumentación a favor de una soledad que, lejos de ser

considerada como “aislamiento” y “desolación”, es, antes bien, una elección del

ciudadano. Así, la cita de Schopenhauer le posibilita a Agustina argumentar contra un

lugar común muy asociado a la gran ciudad: el anonimato.

A partir del epígrafe, entonces, se intenta mostrar la otra cara de la anonimia en

la ciudad: encontrarse a uno mismo para poder buscar al otro en un tipo de relación que

supere lo meramente funcional y fugaz. Hacia el final, la alumna rescribe el epígrafe:

“Es necesario que el hombre sobreviva solo para poder vivir con el otro”.

En otras ocasiones, el epígrafe elegido es extraído de la bibliografía que la

cátedra pone a disposición del alumno. De este modo, Natalia toma una cita de Susan

Sontag, de ¡Click!, en relación con lo que implica una fotografía (analizada en el

apartado anterior), a saber, algo más que “el mero resultado del encuentro entre un

acontecimiento y un fotógrafo”. En este ejemplo, el ensayo revela un fuerte cruce de dos

campos de conocimiento, que procuró la bibliografía seleccionada: el campo de la

fotografía y el campo de la ciudad.

Empezar con un epígrafe que pone en primer plano lo que significa una

fotografía le posibilita a la alumna sentar las primeras bases del avance temático de su

texto. De ahí en más, la foto elegida servirá para iniciar el recorrido del ensayo. Natalia

comienza con una minuciosa descripción para luego atender a lo que no está presente en

la imagen: la gente. Justificar o, mejor dicho, ensayar sobre esta ausencia hace avanzar

su texto, que ahora se centra en las transformaciones que sufre toda gran urbe a nivel de

sus barrios (cfr. Pierre Mayol, 1999), un cambio de lo público por lo privado. En el final

del ensayo se vuelve sobre el motivo principal de la fotografía elegida, una pelota en

una terraza desierta, que estaría indicando que los espacios y los usos (en este caso, los

juegos) de la ciudad se están transformando.

Otra posibilidad de utilización del epígrafe la constituye lo que podríamos

denominar una cita de autoridad. Ariel, por ejemplo, decide encolumnar su ensayo en

una cita de Adorno y Horkheimer: “Los tersos y colosales palacios que se alzan por

todas partes representan la pura racionalidad privada de sentido de los grandes

monopolios internacionales (...)”. Este epígrafe orientará en todo momento el discurrir

argumentativo del texto. Por eso es que ya en el primer párrafo el estudiante está en

condiciones de hacer una fuerte afirmación (a partir de las fotos elegidas): “Las ideas de

equilibrio, convivencia, estabilidad, organización y racionalidad son las más apropiadas

(para ser vinculadas con el concepto de ciudad)” y sigue : “La metrópolis no es un

conjunto de ciudades o culturas en conflicto en un mismo lugar, sino la combinación en

medidas justas de diferentes realidades (o partes de esas realidades) para el

mantenimiento del equilibrio”. Es decir, el epígrafe de Adorno y Horkheimer habilita al

alumno a tomar claramente una posición, algo que se sostiene en el recorrido

argumentativo posterior, en el que la cita de autoridad es transpuesta, fotografías

mediante, a la ciudad de Buenos Aires.

En otros trabajos, la conexión entre el epígrafe y el ensayo es un poco más lábil.

Tal es el caso de Mora que inicia su texto con una cita de Marc Augé (“Emoción de un

instante, personalización de la ciudad, identificación (...) seducciones y repulsiones

mezcladas: todos esos movimientos del ánimo por la acción de los sentidos”) que será

retomada, “aleatoriamente”, en la mitad del ensayo, al citar ejemplos de las fotografías,

que dan cuenta de cierta empatía entre los habitantes de una ciudad, cuando sucede un

hecho inesperado o infortunado. “Un colectivo que no llega, por ejemplo, ya es motivo

de críticas y comentarios por parte de los que esperan. Podemos ver que la gente se

mira, comenta, sonríe o critica, pero se asocia, se aleja de su anonimato y de su

condición de extraño hacia el otro para contagiarse de una complicidad de

entendimiento mutuo”, dirá la alumna. Más adelante, en referencia al granizo que tuvo

lugar el 26 de julio de 2006, agrega: “La situación que se creó ese día, sin embargo, no

acabó solo en ese día: ¿qué hay de todas las marcas en autos, toldos y vidrios?, ¿qué hay

de nuestros recuerdos?, ¿y de las historias que han quedado?”.

En consecuencia, como decíamos al comienzo, el uso del epígrafe, tala como lo

incorpora la alumna, no tiene una relación tan estrecha con el texto como, en cambio, se

manifestaba en los ejemplos analizados más arriba. Su peso lo adquiere después de la

lectura del ensayo; es este el que le da su sentido. Avanzamos en su recorrido

exploratorio y llegados al final atribuimos nuevas relaciones al epígrafe inicial. De

alguna manera su inclusión expone su vínculo con la bibliografía propuesta. A modo de

cita reliquia, cumple la tarea de “encarnar –según advierte Maingueneau (1989) – 16 un

fragmento de ‘discurso verdadero’, auténtico y, en consecuencia, de autentificar el

discurso citante”.

16 D. Maingueneau, Introducción a los métodos de análisis del discurso, Buenos Aires, Hachette, 1989, pág. 142.

Finalmente, un caso original lo constituye un epígrafe del mismo autor del

ensayo. Santiago, en “Buenos Aires: paraíso de la monstruosidad”, dice: “La ciudad no

pide clemencia (...) Cuando mucho recurre a un sollozo colectivo que de cuando en vez

es correspondido con gotas de alivio cristalinas o piedras malintencionadas que nos

encuentran siempre al descubierto y desprevenidos”, aporte poético y personal, cuya

función es presentar la mirada o perspectiva desde la cual quien ensaya se va a

aproximar a la ciudad, la que es caracterizada a lo largo del trabajo desde distintas

vertientes.

Como hemos visto, el uso de los epígrafes es muy variado, como así también su

origen, si bien se destacan aquellos que proceden de la literatura, la fotografía (Barthes,

Sontag, Travnik, entre otros) o la filosofía. En general, suelen ser el impulso del ensayar

y, por eso, muchas veces, su vínculo con el ensayo es estrecho, ya que este lo retoma

para parafrasearlo, reformularlo o ejemplificarlo. En el corpus analizado son pocos los

epígrafes que han sido utilizados como meros “adornos” del texto, lo que demuestra que

los estudiantes son conscientes de su utilidad y funcionamiento.

En todos los casos, coincidimos en señalar que el epígrafe es una impronta de la

mirada del ensayista, una suerte de surco que prepara el terreno que va a ser escrito. Es,

parafraseando a Barthes17, lo que arrastra toda la escritura.

II 3. Principios y finales: el lugar de la duda y la interpretación

Según Adorno,18 el ensayo tiene la libertad de empezar en el punto en que el

escritor decide y terminar cuando siente llegado el final. Los alumnos muestran tener

claro que no existe ninguna convención respecto de cómo debe comenzar un ensayo.

Así encontramos una diversidad interesante de modos de comenzar y mucha libertad

para decidir cómo hacerlo. Enumeraremos algunos de ellos:

1. Un dicho popular apócrifo19

Pablo comienza relatando lo que dicen los viejos habitantes de Valparaíso,

acerca de que hay dos ciudades y que descubrirlas depende del visitante. Una es la que

17 “Un detalle arrastra toda mi lectura”. 18 T. Adorno, “El ensayo como forma”, en Notas de Literatura, Barcelona, Ariel, 1962. 19 El alumno inventa la tradicionalidad de una concepción de la ciudad.

pueden ver los que aman la montaña y ven una ciudad en subida; la otra es para los que

buscan el mar. Sin embargo, parecería haber otra, que es para los que la saben recorrer.

A partir de esta última objeción el ensayo abre paso a una cita de De Certeau para

refutar al autor: la ciudad no debe ser vista desde arriba sino desde la observación en la

calle para poder responder a la pregunta “¿cómo se construye una ciudad?”

Luego hay un comentario sobre lo que hizo el alumno mismo para responder a

esa pregunta. Las fotos que toma no lo convencen porque, si bien tienen un valor

estético, no reflejan lo que él busca. Resuelve esta tarea caminando. De ese deambular

elige tres fotos, de las que destaca la de una pareja de chicos japoneses con atuendos

típicos del país. En los rostros el estudiante registra la construcción de la ciudad y así

obtiene la respuesta a su interrogante. Llega a ella a través de su lectura de Benjamin

(“En la fotografía, el valor exhibitivo de la obra comienza a reprimir en toda la línea al

valor cultural. Pero este no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el

rostro humano”) (1972: 7). Las personas construimos la ciudad paso a paso,

atribuyéndole y cambiándole significados.

En el final, Pablo llega a la conclusión de que la ciudad es reconstruida con cada

mirada, incluso, hasta en aquellos lugares en los que no es Buenos Aires. En síntesis:

los habitantes construyen la ciudad, la dotan de sentido, aún estando lejos de ella porque

“nadie nunca va a poder separarse de Buenos Aires”. Nosotros le atribuimos sentido,

pero ella también nos resignifica.

Si en el principio se elige contar un relato, en el final queda claro que así como

ese pueblo reconoce la existencia de dos o tres Valparaíso, así también sucede con

Buenos Aires o toda gran ciudad. Sus habitantes la reconocen, la descubren en tanto y

en cuanto le otorgan sentido, construcción esta que, a su vez, vuelve sobre el habitante

para transformarlo.

Pablo parte de la doxa para luego, bibliografía mediante (refutación de De

Certeau y fundamentación de la mano de Benjamin), ratificar esas creencias o dichos

populares del comienzo.

En consecuencia, la tesis queda confirmada. Es como si se produjera una

transformación o crecimiento: de algo dóxico (opinión generalizada) a algo más

epistémico (saber fundamentado), cuya base es la propia experiencia de Pablo como

observador de la ciudad (con cámara en mano) y la reflexión y aplicación de la cita de

Benjamin. Con esa cita todo el ensayo da un vuelco.

El final, entonces, es conclusivo y circular porque no solo se cierra la

argumentación sino que, también, se retoma el título del ensayo (“La suma de todos los

recuerdos”).

2. Un juego (¿qué pasaría si…?)

Marisol, en “Un lugar en el mundo”, abre con una invitación a imaginar qué

pasaría si cerráramos los ojos por un instante y al abrirlos nos encontráramos con una

ciudad sin gente, sin ruido, sin movimiento. Este juego le permite a la alumna llegar a

la conclusión de que lo que veríamos no sería una ciudad porque, precisamente, le

faltaría su principal elemento constitutivo: sus ciudadanos.

A partir de ahí se describe lo urbano con la siguiente imagen: nosotros somos las “pilas”

del “juego” que es la ciudad; esta necesita de nosotros para poder funcionar.

A continuación la alumna utiliza diversos autores de la bibliografía con el objeto

de mostrar el vínculo entre los ciudadanos y su lugar. Por ejemplo, Marc Augé le da pie

para afirmar que “la ciudad nos imagina como los personajes de su cuento y que

nosotros la imaginamos a ella como nuestro espacio de aventuras habituales; en

definitiva, estamos jugando en un lugar al que llamamos ciudad (…).”. Es decir, se

toma la cita y se sigue jugando al “qué pasaría si” del comienzo. La estudiante, también,

sigue jugando en su ensayo. Así llega a Barthes y coincide con su cita de que “la ciudad

es un discurso, y este discurso es verdaderamente un lenguaje: la ciudad habla a sus

habitantes, nosotros hablamos a nuestra ciudad”.

En el final, la alumna elabora una analogía entre un cuerpo y Buenos Aires.

Después de deambular por Augé y la memoria, De Certeau y la imposibilidad de leer y

Barthes que nos habla de la ciudad-texto a la que leemos, Marisol encuentra esta

vinculación entre el individuo y el todo, la ciudad, en la que el individuo sería una de las

moléculas. Así el final vuelve sobre el comienzo: somos una parte del todo.

3, Una reflexión en torno de la fotografía como lenguaje.

Natalia comienza con una reflexión motivada por el epígrafe de Susan Sontag

(cfr. apartado II. 2), la que le permite a continuación empezar a describir lo que

efectivamente quedó enmarcado en la foto elegida. Allí se vislumbra el germen del

ensayo: una pelota solitaria sobre un techo de chapa dará origen al discurrir sobre los

cambios de hábitos, en especial, el juego y el barrio. El final resulta menos osado que el

comienzo, ya que hay una actitud más conciliadora: efectivamente, estamos en

presencia de un cambio de lo público (jugar en el barrio) a lo privado (jugar dentro de

las cuatro paredes) y eso es una transición. La alumna vuelve a la imagen de la pelota,

verdadero imán que atrajo su mirada, para dudar de si será siendo o no protagonista de

los juegos.

4. Una definición de diccionario.

María Luján parte de la definición de “cielo” y de “ciudad” para enfatizar lo

natural y su contraposición con lo hecho por el hombre, lo cultural. En el siguiente

párrafo, esa contraposición toma forma en la figura del shopping y su falso cielo de tela

de araña. A lo largo del ensayo la estudiante reflexiona sobre el crecimiento no

planificado de la ciudad y dialoga con pasajes extraídos de “Ciudades multiculturales y

contradicciones de la modernización” de García Canclini, sin perder de vista la metáfora

de la tela de araña a la que aludimos en el apartado 2. 1.

En consecuencia, el cielo sigue ocupando las reflexiones de la estudiante y en el

final la oposición “cielo real” y “mar de arriba” (imagen productiva que le permite

referirse al techo vidriado del shopping) se resuelve en la conclusión de que los que

deambulan debajo de ese “mar” están limitados porque no ven20 (acá es decisivo el

aporte previo de una cita de De Certeau acerca de los practicantes o caminantes de la

ciudad, que manejan espacios que no se ven).

El último párrafo, sin dudas, es el más elocuente del ensayo; lo reproducimos: “¿Alguno de ustedes sabe cómo en el circo amaestran a las pulgas?, las ponen en una pecera con techo de vidrio. Las pulgas saltan y, obviamente, chocan contra el techo. Luego de un tiempo, la tapa de la pecera es retirada pero las pulgas siguen saltando hasta ese límite ahora inexistente”. En estas líneas se condensa aquello que, quizás, no pudo ser formulado en el ensayo. Además, a diferencia de los otros finales vistos, este involucra al lector (inclusión del pronombre de segunda persona plural y uso de la pregunta retórica) e introduce un nuevo elemento (la recurrencia a las pulgas) a la serie de recursos ya utilizados.

5. Una pregunta

20 Esta imposibilidad de ver se toma de una doble metáfora reconocible en el ensayo de De Certeau: “Caminante y mirones”, según la cual los caminantes no logran ver, a diferencia de los mirones, que disponen de una visión panorámica. No consideramos pertinente explayarnos en la interpretación de un ensayo especialmente sugerente y complejo.

Ariel comienza preguntándose por las ideas que, habitualmente, están asociadas al

concepto de ciudad, tales como ruido, velocidad, conflicto o caos.

Partir del estereotipo o de la doxa le permite, a partir de las fotografías elegidas y del

epígrafe de Adorno y Horkheimer (cfr. apartado II 2), empezar a sentar las bases de

su futura argumentación: las ideas más apropiadas en relación con la ciudad son las de

“equilibrio, convivencia, estabilidad, organización y racionalidad”. Precisamente es este

último concepto, tomado en un sentido técnico-productivo, el que guiará la

argumentación.

A lo largo del ensayo el estudiante discute enfáticamente con García Canclini,

autor incluido en la bibliografía, para finalmente arribar a la conclusión de que lo que

mantiene viva a la ciudad es “el progreso moderno y la razón técnica, instrumental, que

propaga la modernidad” y es este factor el que “hace entendible el aparente mas no

realmente verdadero caos”. Para ejemplificar, Ariel vuelve otra vez a una de las fotos

elegidas (la cabina telefónica junto al río) que constituye para él no “una contradicción

posmoderna, sino una adaptación moderna para poder mantener la vida en la ciudad y

mejorar la productividad.” Lo que parece ser una contradicción, es, sin embargo, un

progreso.

El ensayo, netamente argumentativo, cierra y vuelve al principio para refrendar, una

vez más, la elección del marco teórico (presente ya en el epígrafe) y de las fotografías.

6. Una descripción de la foto elegida

El ensayo de Martín describe la imagen elegida: dos personas sentadas en sus

reposeras toman mate en la Plaza Martín Fierro con la autopista 25 de Mayo de fondo.

Luego de esta pequeña introducción, el alumno recuerda el momento en que tomó esa

foto y lo que pensaba de esa escena que, para él, debería haberse dado en un lugar de

vacaciones y no en medio del ruido de la ciudad.

Este comienzo revela una de las características del ensayo ya mencionadas, a

saber, la de la subjetividad, el tono intimista y, por momentos, casi confesional. El

estudiante, en efecto, recupera lo que imaginó en el instante de sacar la foto para

asociarlo a su propia experiencia en la ciudad (se trata de un alumno del llamado

interior del país que, según sus palabras, no “logra adaptarse a ese contraste entre

naturaleza y urbanización”). Esa imagen y sus propias vivencias lo llevan a preguntarse

por los contrastes en Buenos Aires, lo que promueve el avance del ensayo.

En el final Martín vuelve al comienzo y a su condición de outsider asombrado

para concluir que “la urbanización trae aparejada la naturalización de ciertos

contrastes”. Con un cierre circular se retoma la escena inicial de las dos personas y la

autopista de fondo, junto con un narrador que se cuestiona si no tendrá también él que

adaptarse a esos contrastes.

Si en los comienzos hay una gran diversidad (solo mencionamos algunos, los

más representados y significativos del género que nos ocupa), los finales, sin embargo,

presentan la mayoría la misma tendencia: cierre y vuelta al comienzo, ya sea al epígrafe,

a la foto o a los primeros párrafos. Es decir, se percibe cierta necesidad de clausurar el

texto en el sentido de buscar una especie de “respuesta que cierra la marcha abierta por

la pregunta” (cfr. Giordano). Se aspira, quizás, a encontrar una solución antes que a

sostener un cierre provisorio.

También, en general, es en estos dos lugares donde asistimos a la mayor carga

de subjetividad o, como diría Giordano, de desenmascaramiento. Es en el comienzo y/o

en el final donde se acumulan las dudas, las convicciones y, a veces, las emociones. Es

ahí también donde tiene lugar la doxa, la anécdota, el recuerdo, la imaginación, la

interpretación, la ambigüedad. También es en estos lugares desde donde se intenta

interpelar y movilizar al lector porque allí quien escribe da testimonio del impacto que

le provocó un hecho, una imagen, un detalle.

II 4. Subjetividad: un cuarto íntimo

Como se dijo, en el género ensayo suele prevalecer un tono íntimo, confesional,

en el que importa indagar el objeto de conocimiento pero por sobre todas las cosas el

impacto y la emoción que esta indagación le produce al sujeto. La preocupación íntima,

la incertidumbre que requiere su definición, la sutil satisfacción frente al conocer propia

del sujeto exhibe sus marcas en el ensayo y a su vez lo determina.

En los trabajos analizados no faltan las consabidas huellas propias de un sujeto

de enunciación que se manifiesta cercano, que muestra su búsqueda y sus desvíos, y que

las más de las veces involucran e incluyen al lector en ese recorrido. Predomina, en

consecuencia, el uso de la primera persona, ya sea singular o plural, la valoración

subjetiva, las preguntas que ayudan al avance temático y a la vez suponen una

complicidad con el lector. Pero más allá de estos rasgos recurrentes nos detuvimos en

otras formas de la subjetividad: el desdoblamiento manifiesto entre sujeto de la

enunciación y sujeto del enunciado (Filinich, 1998).

Santiago, por ejemplo, incorpora una fuerte marca autorreferencial en “Buenos

Aires: paraíso de la monstruosidad”, a través de la analogía que expone y que va a servir

como eje de su ensayo. Hércules enfrenta a la hidra como el autor del ensayo enfrenta el

tema de la ciudad. En el despliegue de la figura asistimos tanto a la dificultad de la tarea

emprendida como al sentimiento que provoca esa dificultad, en una ilusoria

coincidencia temporal entre asumir el riesgo y consignarlo en la escritura. Dice así:

“Enfrentarse a la ciudad-Hidra es tener los sentidos muy alertas, a mano las antorchas

de la información, la espada del conocimiento y una fiel escudera (…) que venga

preparada para enfrentar las circunstancias con hidalguía argumentativa. Apuntemos

nuestras flecha-argumentos hacia la ciudad-monstruo…”.

Las calificaciones valorativas, por su parte, cuando son encerradas entre

paréntesis, exponen un condensado desdoblamiento de la propia voz autoral. El

ensayista enuncia y a la vez corrige, restringe, acota, modaliza su enunciado por medio

del signo de puntuación. En la economía del recurso no puede no leerse la

intencionalidad de mostrar un desprejuicio, una irreverencia, quizá, frente a lo

establecido y aceptado, frente al disenso y la objeción. Citamos algunos ejemplos: “La

Hidra de Lerna era, según el mito, un monstruo acuático ctónico (del inframundo) con

forma de serpiente policéfala (de muchas cabezas)”. “[Buenos Aires] tiene estructuras

edilicias de todo tipo que encarnan ese sentimiento ‘argentinísimo’ de sentirse un

ciudadano del (tercer) mundo sin un verdadero arraigo a un determinado estereotipo

urbano”. “Por sus calles adoquinadas o (bien, mal y más o menos) pavimentadas uno

puede viajar por el mundo”.21

Johanna, en cambio, en “Invisibilidad naturalizada”, usará los paréntesis con una

única intencionalidad: la de corregir e ironizar. Señala la autora: “ Todo es el resultado

de un proceso, consecuencia de esta sociedad moderna (capitalista, para los entendidos),

que tratan de generar una estabilidad aparente, (…) una sensación de libertad (ficticia) y

poder entonces mantener a las masas lo más apaciguadas posibles (…)”.

Para terminar, exponemos un ejemplo de clara confesión, en la que el autor

tematiza la desnaturalización que hace de la ciudad. Reconoce Martín, en “Contrastes

porteños”: “Entonces no me queda más remedio que afirmar que la urbanización trae

21 Las bastardillas son del original y muestran la ironía: otra forma de la subjetividad del autor.

aparejada la naturalización de ciertas contradicciones (…) Y quizá sea por ese motivo

que yo, siendo una especie de turista en esta ciudad de Buenos Aires que de a poco

empiezo a conocer, no puedo dejar de sorprenderme por tal convivencia entre verde y

gris, entre hormigón y césped (…)”.

II. 5. Acudir a la bibliografía: un diálogo con los otros.

Referimos en la introducción de este capítulo los materiales auxiliares que

acompañaron el proceso de escritura del ensayo: bibliografía sobre la ciudad y

reflexiones acerca de la fotografía, entre otros. Se recomendó en consecuencia no solo

su atenta lectura para que les procurara a los alumnos el background necesario o les

proveyeras de ideas disparadoras, tal como ocurrió, sino que mostraran por medio de los

distintos tipos de citación (tanto un estilo directo como una sutil alusión) la lectura –

interpretación e internalización– de esos textos. Los estudiantes, en consecuencia,

tuvieron en cuenta esta sugerencia de diversos modos. También se alentó la búsqueda

personal de material bibliográfico y la incorporación de saberes provenientes de otras

materias. Muchos alumnos, efectivamente, ensayaron a partir de considerar tesis de

textos que no se referían específicamente a la ciudad pero que resultaban de todos

modos productivos para la reflexión que habían encarado.

En cuanto a los modos de incorporar la bibliografía determinamos cuatro

instancias: la foto como reaseguro de la cita bibliográfica (expuesto en el apartado 3.

2), la metáfora bibliográfica, la internalización de la cita, ya sea para seguirla a pie

juntillas, continuarla, forzarla o desvirtuarla, u oponérsele, y el simple cumplimiento de

lo pedido por el docente. Este último caso se reconoce en textos en los que los alumnos

tuvieron dificultad de ensayar. De alguna manera, la imposibilidad de plantear

preguntas o sugerencias que problematizaran diferentes aspectos o perspectivas de la

ciudad fue de la mano con la dificultad para “apropiarse” de las ideas de otros.

1. La metáfora bibliográfica

Dimos en llamar metáfora bibliográfica al reconocimiento del uso de metáforas

en los ensayos propuestos por la cátedra, y la posterior recreación de esa o esas

metáforas en nuevas sustituciones creativas a partir de parámetros o coordenadas

similares o relacionados según algún rasgo.

Alejandro, por ejemplo, en su ensayo (no titulado) parte de la metáfora (cfr. nota

1) de caminantes y mirones, o sea el arriba y el abajo, para oponer, en cambio, el atrás y

el adelante (relación que a su vez logra establecer a partir de la fotografía elegida por él

como disparadora de su trabajo). Dice el alumno: “La mirada que proponemos es

adelante y atrás. Para poder realizar esta visión hay que querer percibir la otra cara de

las cosas”, en clara alusión a la consabida expresión “las dos caras de la moneda”. Pero

avanzado el texto las ubicaciones señaladas sumarán planos, ya sean estéticos,

simbólicos, afectivos, recurso que lo llevará a oponer los shoppings a los geriátricos,

donde incorpora además lo nuevo y lo viejo, desplazándose desde una metáfora

condensada al despliegue analógico. En su recorrido ensayístico persiste en el

aprovechamiento de esta figura; nos referimos a la metáfora, para acudir ya ahora, más

alejado de la deuda con De Certeau, a la idea de un muro que se debe derrumbar para

observar los contrastes urbanos, que fue desgranando en su escritura.

En “Buenos Aires S. A.”, Mora recurre a la metáfora barthesiana22 de leer la

ciudad ya no como disparador sino en tanto marco que promueve, a grandes rasgos, el

modo como se reflexionará sobre la ciudad. Citamos un fragmento del primer párrafo:

“Todos leemos a Buenos Aires, aunque hay veces en que nuestra lectura se vuelve

superficial y estereotipada. Dejamos de leer para solo mirar, y dejamos de reflexionar

para dar por sentado lo percibido. Intentemos, por un momento, volver a leer a Buenos

Aires”.

A continuación la alumna parece desviarse de lo propuesto y se adentra en la

revisión del anonimato. Acude para ello al ejemplo en el que pormenoriza diferentes

situaciones siempre leídas desde un marco teórico (cfr. apartado II 5). Pero al final

del ensayo, sin embargo, nos encontramos con la sorpresa de que la “lectura” continuó

vigente a pesar de que la escritura deambulaba de ejemplo en ejemplo. Una aparente

nueva metáfora cierra su escrito –la ciudad memoria, expresión extraída de Marc Augé–

que es otra forma de volver al principio y a la vez mostrar el camino hecho: “Un tejido

de recuerdos individuales y colectivos, –dirá la alumna– unidos en símbolos nuevos que

ahora todos reconocemos y que evocan lo mismo. Símbolos nuevos nos unen en un

entendimiento a todos los desconocidos, anónimos y disociados compañeros de ciudad”.

2. La internalización de la cita

22 R. Barthes, “Semiología y urbanismo”, en La aventura semiológica, Buenos Aires, Paidós, 1990.

Escogimos dentro de este uso, que reconoce variados matices, aquella

incorporación bibliográfica en la que el alumno consiguió ir más allá de lo propuesto

por el autor al que refiere, esto es, que logró su propio deambular ensayístico a partir de

la lectura del otro. El alumno ha mantenido entonces un diálogo en el que expone su

indagación personal.

En “Cuando se elige el propio ritmo”, Agustina expone la necesidad de alcanzar

una soledad que, sin desentenderse del otro, logre quebrar la rutina y el riesgo de

masificación.

Señala la alumna: “Se preguntará el lector el porqué de este afán aparentemente

masoquista. ¿Cuál es la utilidad de buscar encontrarse de este modo con el propio ‘yo’

en una ciudad en donde pocas veces se prescinde del otro? La clave está en la forma en

que se busca al otro, en que el tipo de relaciones que se establecen entre los ciudadanos

pocas veces superan lo funcional. Como dice García Canclini (1997) se trata de

‘interacciones evasivas y fugaces que propone la megalópolis’, algo claramente visible

en la inmensidad de cualquier ciudad, que supongo que, sin objeciones, podría llamar

reinos del anonimato”.

En el ensayo de Ariel, en cambio, “El caos ordenado”, además de incluir sus

propias lecturas (busca referir un sentido a partir de algunas reflexiones de Adorno y

Horkheimer) el estudiante se distancia de las aseveraciones de García Canclini. Dice

así: “Varios autores han encarado el enfoque de la ciudad desde el caos y el conflicto.

Un ejemplo paradigmático de este punto de vista lo presenta Néstor García Canclini.

Este autor propuso la idea de una grana megalópolis multicultural donde conviven tres

tipos de ciudades, que se hacen presentes al considerar su historia y se sintetizan en lo

que él dio en llamar ciudad video clip. (…) Nosotros no negamos la existencia de

tensiones en la ciudad, pero yendo más profundo pensamos que esos conflictos se

funcionalizan para mantener la organización y determinación del trabajo”.

Como vemos, ya sea para reafirmar la palabra del otro, ya sea para exponer las

reservas que esta provoca, los alumnos consiguen exponer su propio decir según

diferentes modalidades de la consabida recuperación bibliográfica.

III Bibliografía consultada.

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