CAPTULO III CONCEPTO DE LENGUAJE RADIOFNICO Por lenguaje entendemos el sistema de signos con los que el ser humano se pone en comunicacin; es decir, manifiesta lo que piensa o siente, o aquello que quiere dar a entender que piensa o siente en un momento determinado. As, tenemos un lenguaje corporal, hablado, escrito..., radiofnico. Existe un lenguaje radiofnico no como un calificativo ms del lenguaje humano, sino por los signos que utiliza el medio radio para poner en comunicacin al emisor con el receptor a travs de unos mensajes creados por el primero. El lenguaje radiofnico es el conjunto de elementos que intervienen en la radio para crear imgenes. LA CREACIN DE IMGENES Cules son los elementos o los signos que se utilizan en el lenguaje radiofnico para crear imgenes? Tradicionalmente se ha contestado a esta pregunta con tres expresiones: palabra, msica y ruido. Es hora de aadir los efectos y el silencio. La palabra La palabra es el conjunto de sonidos articulados producidos por un ser humano para expresar una idea. La palabra es el lenguaje humano por excelencia; por ello es el elemento principal del lenguaje radiofnico. Resulta impensable un mensaje radiofnico informativo sin palabras. Tambin resulta difcil concebir un mensaje radiofnico dramtico sin que la palabra est presente; se tratara de un mensaje experimental o de un mensaje que utilizase un cdigo especial; por ejemplo, un S.O.S. en sistema Morse. No obstante, en determinados mensajes radiofnicos la palabra sobra, ya que molesta. Sucede esto en la transmisin de un concierto sinfnico; si el locutor habla mientras la orquesta interpreta una obra musical, los oyentes pueden llegar a indignarse.

La msica La msica es la combinacin artstica de los sonidos de los instrumentos o de la voz humana; o de unos y otros a la vez, para expresar ideas, sentimientos o emociones, produciendo generalmente sensaciones agradables al odo. Esta es una definicin sencilla, pero puede resultar polmica: Qu es lo artstico? Por qu tiene necesariamente que expresar algo? Qu es lo agradable para cada persona? Polmicas, calificaciones o matizaciones aparte, todos sabemos distinguir qu es msica y qu es palabra aunque sta sea pronunciada en un idioma desconocido. Aqu nace la ventaja de la msica sobre la palabra. La comunicacin musical casi siempre es universal, incluso en msica cantada. Es imposible que un libro se convierta en xito en un pueblo que no hable la lengua en la que fue impreso; pero no sucede as en el mundo musical, dejando aparte el poder de las empresas multinacionales: un disco puede ser un xito aunque sus canciones no sean entendidas, en cuanto a la letra, por la inmensa mayora de los que lo escuchan. Por esta razn, y porque exige menos concentracin al que la oye con relacin a la palabra, la msica ha ido escalando importancia en la radiodifusin. La mayora de las horas de emisin de casi todas las emisoras del mundo son cubiertas por msica. Pero esgrimir este hecho cuantitativo para afirmar que es el principal elemento radiofnico, equivaldra a admitir que la radio no es ms que un medio de transmisin o reproduccin de sonidos: la despectivamente conocida como radio-tocadiscos. La msica sin la palabra es reducir la radio a un mero reproductor sonoro, con la ventaja para el oyente de no gastar dinero y no molestarse en situar las grabaciones o los discos, pero con la desventaja de no escuchar lo que desea y, adems, con un sonido generalmente peor. El ruido El ruido es el sonido inarticulado y confuso. Por lo general se le une con el calificativo desagradable. Pero no siempre es as y, adems, entramos otra vez en el terreno resbaladizo de las sensaciones particulares. Quiz resulte ms exacto definir los ruidos como sonidos producidos por la voz humana, o por las cosas, que no son palabra o msica; es decir, no son articulados ni armnicos. En radio los ruidos son tambin conocidos por efectos e, incluso, efectos especiales. Es una equivalencia falaz que se da frecuentemente. Esta equivalencia puede nacer de que los ruidos, en tiempos pasados de la radiodifusin, eran generados por el ruidero, profesional que manejando multitud de elementos produca determinados sonidos apropiados al momento de la emisin. As, por ejemplo, golpeando convenientemente dos trozos de coco produca el ruido de un caballo caminando. O manipulando adecuadamente un celofn parece orse el crepitar de un fuego. El ruidero, ms tarde tcnico en efectos especiales o especialista en efectos sonoros de radio, ha sido sustituido por discos, cintas y mquinas especiales que producen o reproducen los sonidos que se desean incluir en los mensajes radiofnicos, por uno general como mero fondo o ilustracin. La desventaja del sonido grabado radica en que no siempre se adecua a lo que se pretende; su ventaja est en la comodidad de manipulacin, la rapidez y la veracidad, ya que en muchas ocasiones los sonidos grabados son reales. Es decir, la cabalgada de un caballo no es fruto de unos cocos golpeados, sino consecuencia de un animal autntico al pisar sobre un determinado suelo, y el crepitar de un fuego casi puede servirse a la carta: de lea seca, de lea hmeda, de edificio, etctera. Los ruidos y los efectos ambientan y apoyan al guin, generando situaciones y llegando a lo que la palabra o la msica no pueden o no deben expresar.

Los efectos Si los ruidos en radio se producen por sonidos reales, los efectos son creaciones de los tcnicos surgidas de la manipulacin de mltiples instrumentos que utilizan: naturales, mecnicos, electrnicos, etctera. Sin olvidar su propio cuerpo o su propia voz. En un estudio para la grabacin de programas dramticos (los ms adecuados para la utilizacin de ruidos y de efectos) existen multitud de elementos: desde puertas a timbres, pasando por diferentes tipos de suelo e incluso varios tipos de paneles recubriendo las paredes para facilitar su adecuada realizacin, al variar la reverberacin de la sala. No hay que olvidar que los efectos superan la imitacin de ruidos para crear sonidos verosmiles al no tener a veces referencia alguna: Cmo se inici el mundo? Cmo suenan los pasos de un microbio? Estos slo son un par de retos superados con xito en su da por los profesionales de la radio sin, lgicamente, apoyo visual. El silencio El silencio es la ausencia de cualquier sonido, sea ste palabra, msica, ruido o efecto. Esta ausencia del sonido puede resultar contradictoria a la hora de introducir aqu el silencio como el quinto elemento del lenguaje radiofnico. Pero reflexionando sobre el tema, se llega a la conclusin de que el silencio posee la propiedad de valorar los sonidos precedentes y consecuentes a l. Por supuesto, un silencio dilatado obliga a pensar al oyente que la emisora se ha estropeado o ha concluido sus mensajes, o que su receptor se ha averiado o, incluso, que no merece la pena seguir escuchando esa emisora cuando vuelva a ofrecer sonidos. Pero un silencio medido, intencionado, provoca sensaciones, emociones e ideas muy interesantes. Normalmente un silencio en radio no pasa de ser corto, por lo que utiliza ms el trmino pausa. Determinados locutores son maestros no slo de la pausa sino del silencio, incluso excesivo, que por ellos utilizado logran crear expectativas muy importantes para el oyente. Por ejemplo, Jess Quintero, profesional especializado en la entrevista, conocido por El loco de la colina, apodo que le acompaa desde que comenz a presentar el programa as titulado. Un silencio no previsto puede jugar de manera decisiva para suspender a la audiencia. Supongamos que un locutor habla tranquilamente y de improviso, con voz asustada, comenta cmo unos encapuchados entran en el control, en el que ve a sus compaeros a travs del cristal. Casi sin voz explica que estn golpeando a los tcnicos y que los asaltantes entran en el locutorio. Se escuchan ruidos, una voz que ordena: Cllate, y un disparo. El silencio suple cualquier sonido. Por largo que sea, el oyente no cambiar de frecuencia y un mundo de imgenes llenar la ausencia de sonido; cada instante le parecern siglos y le obligarn a la accin, procurando conocer noticias sobre lo que ha escuchado. El ejemplo inventado del prrafo anterior tiene sus antecedentes, pudiendo im-pactar y ser ms creble para quienes conocieron la intentona golpista que se produjo en Espaa el 23 de febrero de 1981, bien en directo por radio o, en diferido, por la televisin. La creacin de imgenes: conclusin Hemos visto los cinco aspectos que intervienen en el lenguaje de la radiodifusin. Su adecuada combinacin ofrecer un mensaje que ya no ser slo palabra, msica, ruido, efectos o silencio, sino un programa; incluso un programa artstico si quien lo crea est dotado para el arte y conoce la tcnica. Otra cosa ser si ese producto, ese programa, gustar o ser comprendido. El medio radio ofrece multitud de posibilidades para el oyente. A1 carecer de contacto visual con el relato, la audiencia puede imaginar, crear sus propias imgenes, con los datos que el emisor le ofrece. Rara vez las intenciones del emisor coincidirn al ciento por ciento con lo que el oyente perciba. Este es el reto del profesional y su servidumbre o grandeza. Quien conozca o intuya, y sepa aplicar las frmulas para comunicarse con la audiencia, ocupar un lugar importante. Pero el mundo de la radio no es slo palabra, msica, ruido, efectos y silencio. Estos signos se producen y se modifican en un espacio y en un tiempo determinados, sin olvidar que la radio es para or, no para ver; no tener en cuenta esto es caer en un error de principiante. TIEMPO Y ESPACIO EN RADIO El tiempo y el espacio radiofnicos no se corresponden con el tiempo y el espa-cio reales. Un programa en directo s se corresponde con el tiempo real, pero no con el espacio real, salvo para quien est presente, y en este caso se puede discutir si lo que est viendo y escuchando ese pblico es radio. El tiempo y el espacio, al igual que sucede en otros medios audiovisuales, como el cine y la televisin, forman una realidad nueva. Tiempo y espacio reales Aunque son conceptos de difcil definicin, vistos de formas distintas por muchos pensadores que, incluso, han creado teoras filosficas al respecto, conviene hablar someramente sobre el tiempo y el espacio sin referirlos a la radio, procurando utilizar definiciones sencillas. El tiempo es la duracin en la que suceden los hechos. Existe tambin un concepto abstracto de la duracin como dimensin divisible en partes: segundo, minuto, ao, etc. El espacio es la extensin en la que existen los objetos materiales. Esta extensin, al igual que el tiempo, es una dimensin divisible en partes: milmetro, centmetro, kilmetro, etc. El espacio, en la geometra euclidiana o tradicional, se concibe en tres dimensiones: longitud, anchura y profundidad, pero en la geometra nueva se ha desarrollado el concepto de espacio con ms de tres dimensiones y en la que aparece el concepto de continuo como una especie de suma de espacio ms tiempo, en la que el tiempo sera la cuarta dimensin. Pero dejando aparte las mediciones y dimensiones, las percepciones del tiempo y del espacio reales son muy diferentes para una y otra persona, sobre todo en el caso del tiempo. Tiempo objetivo y tiempo subjetivo Lo anterior nos lleva a los conceptos de tiempo objetivo, tambin llamado cronolgico, y de tiempo subjetivo, tambin denominado psicolgico. . El tiempo objetivo es aquel en el que se desarrollan los hechos. Es la duracin de una vida, de un episodio determinado, de un programa de radio, etc. El tiempo subjetivo es aquel que aparentemente ha transcurrido durante el desarrollo de los hechos. Es el que parece que ha durado una vida, un episodio determinado, o un programa de radio. Rara vez en una persona coincide este tiempo con el tiempo objetivo; casi siempre parece que ha tenido una duracin superior o inferior. Todos hemos sentido la sensacin de que unos instantes han durado mucho o, al revs, que algo dilatado en el tiempo no parece haber transcurrido en ms que unos segundos, o hemos notado cmo han pasado los das sin darnos cuenta, o cunto tarda en llegar la hora para una cita importante. Sobre la percepcin del tiempo cronolgico influyen factores psicolgicos, subjetivos, de una persona y, tambin, una serie de factores externos a ella que lo hacen sentir de forma diferente. Cmo es la percepcin de la ltima media hora de un hombre que se sabe condenado a muerte?: Inacabable? Brevsima? Eterna o imperceptible sucesivamente? Imperceptible o eterna simultneamente? Espacio de accin y espacio de observacin Aunque son conceptos distintos, lo dicho sobre el tiempo puede trasladarse al espacio. El espacio de accin es el lugar donde se desarrollan los hechos. En general este espacio es excesivamente amplio para poder dominarlo por completo con nuestros sentidos. Normalmente acotamos el espacio de accin y lo restringimos a una zona determinada que nos interesa tanto por factores internos como externos. As llegamos al denominado espacio de observacin: aqul que vemos y que suele ser ms pequeo que el espacio de accin; en definitiva, es aquella parte del espacio de accin sobre el que centramos todos o alguno de nuestros sentidos. Podramos definirlo en radio como espacio de audicin. Este libro ha llegado a la pgina 44. Cunto tiempo ha tardado el lector en llegar hasta aqu? Habr influido su velocidad de lectura y si no ha comenzado por el principio: Cul ha sido la percepcin del tiempo transcurrido en leer el libro hasta aqu o cunto tiempo cree haber tardado desde la ltima pausa, salvo que haya tenido una referencia como, por ejemplo, un reloj al que haya mirado fre-cuentemente? Para quien el tiempo haya pasado lento o rpido han existido varios factores: pesadez o amenidad de la exposicin, tensin o relajacin del lector fruto de un disgusto, de una buena noticia, de un examen prximo o, incluso, de si la informacin que el libro ha facilitado le ha parecido novedosa, interesante o ya conocida. Igualmente, el espacio de observacin ha sido muy diferente de un lector a otro, aunque el espacio que ocupa el libro es claro. El espacio de observacin ha sido para uno cada lnea, palabra o letra; para otro, su percepcin habr ido de un lado a otro; incluso habr dejado de leer aunque no de mirar el libro, pensando e imaginando sobre determinados prrafos que le hayan parecido sugerentes o poco claros. Ahora es el momento de trasladar la percepcin del tiempo y del espacio a la radio. El tiempo y el espacio reconstruidos Supongamos que las acciones del lector desde que ha comenzado a leer este texto las tuviramos que llevar a un programa de radio. Pueden ser tratadas de formas muy distintas; cada uno lo hara a su manera. Unos pensando en lograr el xito; otros slo por satisfacer su necesidad de comunicar. Alguno colocara el micrfono delante de su boca y captara las palabras del libro ledas en voz alta, incluso las que, si ha sonado el telfono, ha pronunciado en su conversacin. En este caso el tiempo y el espacio coinciden con el tiempo cronolgico y con el espacio de observacin. Tambin pueden coincidir con el tiempo y el espacio reales. Pero ese sonido se va a reproducir en un altavoz, con lo que tanto el tiempo como el espacio se ven afectados, ya que el oyente tiene sus propias percepciones del tiempo y se imagina un determinado espacio que no ve. Realmente estamos ante un tiempo y un espacio que son reconstrucciones. Un tiempo y un espacio que, coincidan o no con los conceptos anteriores, son reconstruidos tanto por el emisor (segn lo seleccionado) como por el receptor (segn sus factores personales). Si adems se manipula el tiempo de lectura, omitiendo parte de lo ocurrido (elip-sis) o se aaden historias, tales como, siguiendo ejemplos anteriores, lo imaginado por el lector ante la sugerencia de la ltima media hora del condenado a muerte o lo que har si logra pasar el examen de oposicin, la reconstruccin del tiempo y el espacio es evidente. Por si fuera poco, estos tiempo y espacio reconstruidos son percibidos de formas distintas por quienes escuchan. Todo arte supone seleccin y orden. Elegir, seleccionar, ordenar y, sobretodo,, saber hacer llegar sus intenciones a los oyentes son varios de los problemas planteados a los que hacen radio. El espacio y el tiempo integrados La radio, la literatura, el cine y la televisin han conseguido tratar el espacio y el tiempo de una forma propia aunque con lneas comunes. La radio integra al tiempo y al espacio en un relato que escucha el oyente, que percibe una realidad formada por espacios y tiempos distintos y alejados de l. Esta integracin est relacionada con el concepto continuo de la geometra y fsica modernas. El espacio y el tiempo en el medio radiofnico no se corresponden con los reales, sino que forman una realidad nueva que es ofrecida al oyente y ste la interpreta. El espacio radiofnico suele ser dinmico, no como el teatral que es esttico. La radio trata el espacio de dos formas distintas: o bien se limita a reproducirlo hacindolo sensible por los movimientos de los actores y de los micrfonos, o bien lo produce creando un espacio percibido por el oyente como nico, pero compuesto por la unin y sucesin de espacios fragmentados que pueden no tener ninguna relacin entre s. En la radio, la creacin del espacio queda reducida, prcticamente, a los programas documentales y dramticos, dejando un margen muy amplio a la imaginacin del oyente. Pero importa ms el ambiente, el clima, que el escenario en s, que por mucho que trate de explicar un locutor, nunca estar narrado al completo. Con la estereofona se ha ganado en posibilidades de creacin de ambiente e incluso de escenario (anchura-amplitud) pero se utiliza poco el espacio radiofnico en profundidad. Raro es el programa que ofrece otra cosa que voces a mayor o menor volumen y cercana. El dominio del tiempo en radio nace fundamentalmente del montaje; es excepcional ofrecer grabaciones reproducidas a distinta velocidad o invirtiendo el comienzo por el final de la grabacin. Cuando se realizan no son ms que experimentos para lograr efectos cmicos, enmascarar sonidos, o mostrar efectos ya grabados en discos; por ejemplo, comprobar si en la cancin titulada Revolucin N 9, incluida en el LP doble The Beatles, ms conocido por Album blanco, se escucha, reproducindola al revs, la frase Paul ha muerto. El mencionado lbum fue editado el 21 de noviembre de 1968, siendo nmero uno en muchas listas de emisoras de radio. Veinticinco aos despus uno de los Beatles, Paul Mc Cartney, alcanzaba los primeros puestos de las listas con Paul is live (Paul est vivo), lbum editado el 13 de noviembre de 1993. Conviene recordar aqu a uno de los tericos ms representativos del Sptimo Arte, el hngaro Bela Balazs, quien dijo, refirindose al cine, que el montaje introduce una triple nocin del tiempo: a) Tiempo de proyeccin: duracin del filme (en este caso programa). b) Tiempo de accin: duracin de la historia. c) Tiempo de percepcin: impresin de duracin sentida por el espectador (aqu oyente), eminentemente variable y subjetiva. Es el momento de aplicar las nociones estudiadas anteriormente. El tiempo objetivo o cronolgico equivale a la duracin del programa: cincuenta y ocho minutos, por ejemplo. El tiempo subjetivo o psicolgico equivale al tiempo percibido por el oyente: ciento veinte minutos, treinta minutos, etctera. El tiempo de accin tiene valor propio: el que ocupa la historia narrada en el tiempo objetivo: cincuenta y ocho minutos, o cuarenta aos. De igual forma, el espacio de accin es aqul en el que se desarrolla el programa; un estudio radiofnico, por ejemplo. El espacio de observacin equivale al que parecen reproducir los altavoces. Por ejemplo: la mesa donde estn sentados el locutor y el invitado. Este espacio est impregnado por el de accin, sugerido total o parcialmente por el locutor o por los sonidos ambientales. Por medio de estos espacios, al igual que con los tiempos distintos que hemos analizado, creamos unas sensaciones espaciales y temporales especficas. Reprodu-cimos un espacio ideal a travs de la posicin de los micrfonos, los movimientos de los locutores o actores, a travs del montaje, etctera. Estos espacios y tiempos, como ya hemos comentado, se ven luego reproducidos (y por ello estn sujetos a modificacin) en lugares y momentos determinados de escucha: un coche, un saln; de noche, de da, etctera. LA UTILIZACIN CORRECTA DE LA PALABRA El correcto uso del lenguaje es un compromiso ineludible para todo profesional de la comunicacin. Los menos preparados, los poco hbiles y quienes carecen de experiencia, se afanan ante el micrfono por imitar a quienes consideran los mejores o ms famosos, o bien se esfuerzan en dejar constancia de su identidad mediante un lenguaje hinchado, construcciones sintcticas pretendidamente originales, entonaciones afectadas y expresiones, giros y muletillas que les sirvan de imagen de marca. Olvidan que -como dice Azorn-: La claridad es la primera calidad del lenguaje. No hablamos sino para darnos a entender. El estilo es claro si lleva al instante al oyente a las cosas, sin detenerle en las palabras. Retengamos esa mxima fundamental: derechamente a las cosas. Sin que las palabras nos detengan, nos embaracen, nos dificulten el camino, lleguemos al instante a las cosas. Un aspirante a escritor se aproxim a un ilustre prohombre de las letras y le pregunt: -Maestro, cmo debo expresarme para que mi lenguaje posea riqueza y bri-llantez? -Es muy sencillo -respondi el sabio-. Te pondr un ejemplo; si quieres decir que est lloviendo, di simplemente: llueve. Sea real o inventada, esta historia es aplicable punto por punto a la palabra radiofnica. Las normas gramaticales y estilsticas son, naturalmente, caminos que hacen ms sencilla la comunicacin. No queremos decir con esto que el lenguaje debe ser uniforme, plano ni inerte. De la inteligencia y habilidad de cada uno depende que esos caminos encaucen mensajes ms o menos sustanciosos y gratos. EL LENGUAJE HABLADO RADIOFNICO (en comparacin con el literario y el periodstico escrito) Tanto el lenguaje literario propiamente dicho -es de las creaciones escritas, ya sean de carcter narrativo, dramtico o lrico- como el del periodismo escrito, se plasman sobre papel y ofrecen al receptor una doble oportunidad que la radio no puede proporcionar: La autorregulacin del tiempo y el ritmo en la percepcin del mensaje. En los mensajes impresos la capacidad sugestiva del lenguaje no slo reside en los conceptos, sino en la forma misma de las palabras, en sus posibles enlaces, en la longitud de los perodos y en una posible graduacin del desarrollo. Las peculiaridades del medio radiofnico y los elementos de que se compone -y que acabamos de exponer- condicionan la expresin hablada. El lenguaje hablado de la radio adopta las siguientes caractersticas: 1) Claridad. (Frente a licencias de oscuridad del lenguaje literario, cuyo lector se puede permitir descodificar a su conveniencia.) (El periodismo escrito tiende, asimismo, a la claridad, pero desde el punto de vista formal admite la inclusin de signos, conos, siglas... que oscureceran el mensaje en el caso de transcribirlo oralmente.) Se trata de hacer asequible la expresin porque existe el riesgo de interrumpir la asimilacin mental de los mensajes si se adoptan cdigos que requieren esfuerzo reflexivo y, por tanto, tiempo de descodificacin. 2) Lo concreto en forma activa y presente. (La literatura tiende a lo abstracto. Los vocablos y su significado se alan para significar y sugerir. La imaginacin del lector cuenta con el apoyo de un texto, lo que depara una frmula muy distinta de creacin de imgenes.) (El periodismo impreso se basa en lo concreto y en su explicacin.) La radio prefiere las formas y los tiempos que ms vitalizan las imgenes y los relatos: en casos de equivalencia semntica, mejor las formas simples que las compuestas, el presente que el pasado, la activa que la pasiva. 3) La espontaneidad y las formas populares. (Desde el punto de vista expresivo, la literatura recurre al caudal completo de trminos -sin exclusiones- que ofrece el idioma. El objetivo del escritor de cualquier gnero literario es contar, o relatar, o sugerir de acuerdo en cada momento con un determinado personaje, ambiente o idea. Son las peculiaridades de ese ambiente, ese personaje o esa idea las que marcan si acudir a trminos elegantes o vulgares, a cultismos o a palabras argticas.) ' (El periodismo escrito asla tales contrastes, porque sus mensajes tienen en cierto modo autonoma. Cada noticia tiene sus protagonistas y sus circunstancias, que vienen ya determinadas por la realidad y que dejan escaso margen para la atribucin libre de estilos lingsticos.) Ms que en cualquier otro medio, en la radio se justifica la espontaneidad, lo que conlleva una puerta abierta a las expresiones populares o escasamente elaboradas. Esta condicin es especialmente palpable cuando se pone el micrfono a disposicin de los ciudadanos. Sin embargo, el profesional debe controlar la improvisacin. La mejor improvisacin, por paradjico que resulte, es la que est bien preparada. 4) Hiperrealismo. (El amplsimo abanico conceptual de la literatura incluye desde la espiritualidad ms extensa a la ms escatolgica abominacin. Adems la palabra escrita que no tiene exigencias temporales (de duracin ni de poca) hace posible alternar o con poner en un mismo texto cualquiera de tales formas de expresin.) (El lenguaje de la prensa escrita est sometido a la actualidad y a la realidad vi-sible y palpable. La dependencia de lo real induce a un contraste de carcter ma-terialista.) La ausencia de signos de identificacin y de elementos descriptivos visuales de la radio obliga a buscar en las palabras su faceta ms representativa y apegada a la materia, la forma de lo que se transmite. En definitiva, a trazar las descripciones y las definiciones de la forma ms realista posible. 5) Predominio del sentido lgico. (Esta condicin es compartida con la prensa escrita. A diferencia del lenguaje literario, es muy escasa en la radio la utilizacin de las palabras en funcin de su estructura.) Sin despreciar el valor esttico de la palabra, el discurso a travs de las ondas debe dar primaca a la expresividad y al desarrollo natural de las explicaciones. Las excepciones radican en: - La evitacin de sonidos malsonantes (cacofonas). - La sustitucin de trminos equvocos o parafnicos. - Para gneros de carcter creativo -como el dramtico-, la utilizacin de onomatopeyas. 6) Brevedad de perodos. (La literatura no se ve restringida por la fugacidad del mensaje ni tampoco ge-neralmente por su extensin.) (El periodismo escrito tiende a la concisin. Por una parte, por su finalidad de ir al grano. Por otra, porque se ve constreido a un formato y una extensin muy determinadas de antemano.) Las exigencias del tiempo, la necesidad de facilitar la asimilacin y la fugacidad del mensaje obligan en la radio a construir mediante perodos breves. Esto no significa que haya que recurrir al estilo telegrfico, sino a la conveniencia de prescindir de perfrasis, oraciones largas y exceso de yuxtapuestas, subordinadas y coordinadas. 7) Posibilidad de jugar con elementos ajenos a la palabra que rompan la linealidad del mensaje. (La libertad literaria a la que aludimos reiteradamente tiene uno de sus basamentos en la originalidad. La creacin deformas, la adaptacin de las que proporcionan en cada momento la filosofa, la ciencia o la propia sociedad, supone una acumulacin de imgenes, signos y smbolos nuevos.) (La prensa escrita tiende tambin a adoptar los nuevos smbolos, precisamente porque una de las caractersticas de la informacin periodstica es la novedad. Su tratamiento, sin embargo, no es libre en el sentido expresivo: no busca la sugestin o el deleite esttico, sino la claridad y la lgica.) En otro apartado se indican los elementos que, junto a la palabra, constituyen el entramado del lenguaje radiofnico: el ruido, la msica, los efectos y recursos sonoros y hasta el propio silencio. Ellos propician un enriquecimiento retrico del mensaje sin que necesariamente tengan que mermar el rigor, la claridad ni la precisin. Segn la profesora de Lengua y Literatura Mara Jess Buitrago Rubira, el trmino retrico se opone a la normalidad del lenguaje en el sentido de que no sigue un cauce preestablecido. Con todo -aade-, la utilizacin de las figuras retricas a la hora de comunicarse es fundamental. Y las usamos ms de lo que podemos pensar, lo que ocurre es que con el uso no las sentimos como tales: se van convirtiendo en norma y pierden su extraeza. Lo que antes era retrico, luego ya no lo es. 8) El detalle en la expresin personal. (El novelista de temas policacos y el poeta examinan aspectos distintos de los seres humanos: hacen hincapi en unos u otros de los elementos fisiolgicos, psquicos y psicosomticos que determinan el comportamiento de sus personajes, reales o imaginarios. Desgranan factores muy especficos de la conducta.) (El periodista trabaja sobre seres de carne y hueso. A la hora de hablar sobre ellos, de describirlos o de recoger sus testimonios, trata de adaptarlos a un esquema visual muy comprimido y muy esquemtico, al modo del cine y, en las ltimas dcadas, de la televisin.) A travs del micrfono de la radio, lo que se pierde desde el punto de vista plstico se gana: - En los matices de expresin exclusivos del sonido. - En la posibilidad de testimonios personalizados a travs de la voz. 9) Ausencia de abreviaturas (La literatura tiende a no comprimir los mensajes, pero nada impide a la pala-bra escrita la utilizacin de apcopes, contracciones, abreviaturas y siglas, que pueden ser fcilmente descodificadas en el contexto o explicadas mediante simples-parntesis.) (En los diarios y las revistas proliferan las siglas y las abreviaturas de toda ndole.) Una vez ms, la ausencia de informacin visual y la diferente duracin -fugaz, en este caso- en el proceso de transmisin de la palabra, marcan unas determinadas exigencias. En la radio no se ven los parntesis, por lo que el impacto del sonido de unas siglas es de escasa o nula eficacia comunicativa si no son universalmente conocidas (como la ONU) o de utilizacin repetida entre determinadas audiencias (la UEFA, por ejemplo, en un espacio deportivo). Basta con hacer la prueba de decir en voz alta y fuera de todo contexto algunas de las muchas siglas que manejan habitualmente los medios (OEA, OPA, COAG, CEI, GATT...) para comprobar que muy pocas personas se enteraran de qu se trata si no se explica. 10) Reiteracin. (Una de las opciones ms importantes de la riqueza literaria radica en el uso del mayor nmero posible de palabras.) (El periodismo escrito se ve limitado por la ineludible alusin permanente a la actualidad y lo cotidiano.) El mensaje oral radiofnico tiende a la repeticin semntica y la redundancia. Con tales procedimientos palan la prdida de matices o significados que se producen en el proceso comunicativo. 11) Identificacin en primer trmino por la voz. (El lector de un poema o de una novela de misterio no tiene que adivinar quin es el autor. Su nombre permanece en la portada del libro o del cuaderno, pero, adems, cada literato tiene su estilo, aunque en demasiadas ocasiones consista en imitar a los triunfadores o a seguir la moda. Son las condiciones estticas las que indican la personalidad y la identidad de un autor.) (El periodista de un medio impreso manifiesta tambin sus condiciones tcnicas y su estilo en los gneros de interpretacin y opinin y posee menos libertad de los gneros de informacin pura.) A1 margen de que la palabra que se difunde sea improvisada o leda, escrita por uno mismo o por otro, de carcter sugestivo o meramente informativo, el primer contacto sensitivo del oyente con el emisor es la voz. Ella es la que identifica y sita psicolgicamente al hablante en la mente de quienes se encuentran al otro lado del receptor. ERRORES FRECUENTES ANTE EL MICRFONO Gramaticales La gramtica es el arte de hablar y escribir bien un idioma. Si alguien tiene la obligacin de perseguir la mxima correccin gramatical, ese alguien es quien tiene la palabra como herramienta de trabajo. He aqu algunas de las incorrecciones que se cometen con frecuencia a la hora de hablar ante el micrfono: Pobreza de vocabulario. Aunque la radio requiere un lenguaje comprensible para un pblico indiscriminado culturalmente, no hay por qu utilizar un l-xico pobre. Utilicemos vocablos poco usados, sinnimos expresivos. Eluda-mos el abuso de los tpicos y lugares comunes, que tienen su sentido y su en-caje en determinados momentos del discurso, pero que acaban perdiendo gracia y debilitan la comunicacin. Uso indebido de las preposiciones. Ejemplos: A: Uso incorrecto: desprecio a la ley (debe decirse por). DE: Uso incorrecto: regalos de caballero (lo correcto es para). EN: Uso incorrecto: huy en direccin a... (dgase con). PARA: Uso incorrecto: medicina para el cncer (ser contra el cncer). Abuso del adjetivo. Los adjetivos precisos enriquecen la expresin; los superfluos significan falta de imaginacin. Abuso del adverbio terminado en mente. Su reiteracin es cacofnica. Uso indebido del gerundio. Es incorrecto decir una bolsa conteniendo dinero por una bolsa que contiene dinero. Abuso del gerundio. Aun los gerundios semnticamente correctos hay que dosificarlos. Casi siempre pueden sustituirse mediante otro tiempo del verbo y la correspondiente partcula adversativa, causal o condicional. Lesmo, lasmo y losmo. Confusin del debe y el debe de. El debe a secas significa obligatoriedad (el alumno debe estudiar); el debe de implica suposicin o posibilidad (debe de hacer fro porque habis llegado tiritando). El quesmo. No se dice es por eso que..., sino es por eso por lo que.... Imprecisin del su posesivo apocopado. El Manchester ha vencido al Benfica en su campo: a qu campo se refiere? El participio en ao. Decir ya ha llegao... en vez de ya ha llegado... no resulta ms campechano, sino ms chabacano. La utilizacin de palabras rebuscadas o de difcil comprensin para la mayo-ra. El perifraseo. Lo mejor en la radio es ir al grano y dejarse de circunloquios. Las expresiones hueras, tales como de alguna manera, realmente, abso-lutamente, en efecto. Suelen ponerse de moda por rachas y denotan en quien las utiliza en exceso falta de personalidad. Los plurales de club y filme no son clubs y films, sino clubes y filmes. El de tab es tabes. Las muletillas (bueno, pues, entonces, o sea, no?). La pereza fontica. Cada consonante tiene su sonido. Es inadmisible decir Madriz, tznica, aprosimacin, cnyugue o seso, por ejemplo, por Madrid, tcnica, aproximacin, cnyuge o sexo. Hasta los defectos involuntarios de diccin pueden corregirse si se hace un poco de esfuerzo. Baste sealar este detalle que muy poca gente conoce: el prestigioso locutor Matas Prats Caete no poda pronunciar la zeta ni la c seguida de e ni de i. Subsan ese obstculo de diccin sencillamente sus-tituyendo las ces y las zetas por efes. El resultado sonoro es virtualmente el mismo. Hay muchas personas que tienen dificultad en pronunciar las erres entre consonantes. Si quieren decir precio les sale un sonido semejante a pge-cio. Tambin tiene solucin: intercalar una vocal entre la consonante y la erre. He aqu dos ejemplos: para decir la palabra tranva, dgase taranva; para pronunciar dentro, dgase dentoro. Si se imprime cierta velocidad en la diccin, suenan prcticamente igual; cuando menos es difcil que el oyente ad-vierta el truco si no est apercibido. Los extranjerismos. Por qu decir amater, bur o parking cuando cada palabra tiene su equivalente en castellano? Las excepciones, lgicamente escasas, se limitan a las palabras de aceptacin universal (por ejemplo, el stop como seal de circulacin, admitida en el lenguaje administrativo) o a los trminos intraducibles y de significado unvoco que provienen de la tecnologa contempornea (el bit de la informtica). La zafiedad. El lenguaje grosero, soez o malsonante no es signo de libertad ni de progresismo, sino de mal gusto. Nadie puede negar a la BBC un altsimo techo de libertad de expresin. Ello no obsta para que en su Manual de empresa afirme que es un deber para con el pblico mantener la vigilancia sobre las palabras malsonantes utilizadas sin venir a cuento. La Junta de gobierno de la BBC considera que es perfectamente posible hacer una labor artstica seria sin elementos innecesarios. Errores de concepto. Reticencia no es correcto como situacin de resisten-cia o repugnancia a adoptar alguna actitud. Ese es en realidad el sentido de la palabra renuencia. El significado de reticencia es el de ocultacin -gene-ralmente maliciosa- de parte de lo que se dice o de hacer creer que se sabe ms de lo que se sugiere. Problemtica, refirindose a conjunto de problemas cuando la palabra se refiere a dificultad. Por toda la geografa espaola, como muletilla con mala utilizacin del trmino geografa. Estas tres palabras (reticencia, problemtica y geografa) estn presentes, generalmente mal usa-das, con mucha frecuencia en la actualidad. ridad tiene como lmite la cortesa. Es habitual escuchar cmo el locutor des-pide con un abrazo a su invitado, a quien no conoce ms que de la charla concluida. . Las aseveraciones y exclamaciones en los dilogos ante el micrfono, y especialmente en las entrevistas radiofnicas. Hay que evitar la profusin de expresiones innecesarias (s, s..., ya..., claro...), mientras estn en uso de la palabra otras personas. En las referencias al propio trabajo Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la ancdota de un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de audicin, se despeda de todos los oyentes que han tenido la amabilidad de acompaarme durante este tiempo, sin considerar que la mayor parte de las personas que le oan en ese punto de la despedida haban comenzado a escuchar el programa haca escasos minutos, y casi ninguno de los que oyeron el comienzo de la emisin se mantena todava a la escucha. Es tambin error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de un de-terminado programa. En realidad, no son los oyentes los que van al pro-grama, sino al contrario: la que entra en el territorio del oyente -su casa, su automvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la bienvenida es cabal cuando el oyente participa en la audicin por carta, por telfono o por cualquier otro medio. Sobran los alardes -tambin muy habituales- del estilo de: estamos en vivo, en directo..., nuestro equipo est haciendo un gran esfuerzo..., o estamos siempre al pie de la noticia..., nuestra gran primicia.... Las referencias tcnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente acude a un hospital a someterse a una operacin quirrgica, los camilleros no le van comunicando: estamos en la unidad cuarta, que es la de reconocimientos; ahora atravesamos la de desinfeccin; a la derecha dejamos cuidados intensivos para dirigirnos al quirfano 2H, de mesa extensible.... El cliente supone que tanto el personal mdico como el auxiliar saben lo que hacen y le llevarn por donde mejor convenga. Otro tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo que se emite, no los intrngulis del tipo de nuestros enlaces de microondas nos permiten ahora conectar con..., o establecemos un semidplex con nuestro enviado especial.... De actitud El yosmo. Resultan de psimo gusto en la radio las referencias innecesarias del locutor a l mismo, y mucho ms con el yo delante. El engolamiento. La retrica gratuita. El tartamudeo y las dudas reiteradas: ...Eh...esto ...eh...ummm.... El tono monocorde. En la radio es preciso mantener la atencin del oyente. El bisbiseo o la ausencia total de nfasis aburren al mejor dispuesto. El nfasis excesivo. El locutor tonante confunde quiz el tono de voz con la elocuencia y acaba obteniendo entre los oyentes el efecto contrario al que persegua. o El tuteo y la familiaridad excesiva. Es admisible, cada da en mayor grado, prescindir de tratamientos honorficos que no aaden nada significativo a la personalidad de aqullos a quienes nos referimos o con los cuales dialogamos ante el micrfono. Pero de ah no debe pasarse al extremo de perder el respeto que se merecen tanto los aludidos como la propia audiencia, convirtiendo cada alusin personal o cada entrevista en una charla de patio de vecindad. La familiaridad tiene como lmite la cortesa. Es habitual escuchar cmo el locutor despide con un abrazo a su invitado, a quien no conoce ms que de la charla concluida. . Las aseveraciones y exclamaciones en los dilogos ante el micrfono, y especialmente en las entrevistas radiofnicas. Hay que evitar la profusin de expresiones innecesarias (s, s..., ya..., claro...), mientras estn en uso de la palabra otras personas. En las referencias al propio trabajo Jenke Manfred, director de la WDR/Radio Colonia, cuenta la ancdota de un locutor de un programa nocturno que, al final de las seis horas de audicin, se despeda de todos los oyentes que han tenido la amabilidad de acompaarme durante este tiempo, sin considerar que la mayor parte de las personas que le oan en ese punto de la despedida haban comenzado a escuchar el programa haca escasos minutos, y casi ninguno de los que oyeron el comienzo de la emisin se mantena todava a la escucha. Es tambin error corriente dar la bienvenida a los oyentes al inicio de un determinado programa. En realidad, no son los oyentes los que van al pro-grama, sino al contrario: la que entra en el territorio del oyente -su casa, su automvil, su taller- es la radio. De cualquier modo, la bienvenida es cabal cuando el oyente participa en la audicin por carta, por telfono o por cualquier otro medio. Sobran los alardes -tambin muy habituales- del estilo de: estamos en vivo, en directo..., nuestro equipo est haciendo un gran esfuerzo..., o estamos siempre al pie de la noticia..., nuestra gran primicia.... Las referencias tcnicas rara vez interesan al oyente. Cuando un paciente acude a un hospital a someterse a una operacin quirrgica, los camilleros no le van comunicando: estamos en la unidad cuarta, que es la de reconocimientos; ahora atravesamos la de desinfeccin; a la derecha dejamos cuidados intensivos para dirigirnos al quirfano 2H, de mesa extensible.... El cliente supone que tanto el personal mdico como el auxiliar saben lo que hacen y le llevarn por donde mejor convenga. Otro tanto ocurre en la radio: al oyente le importa lo que se emite, no los intrngulis del tipo de nuestros enlaces de microondas nos permiten ahora conectar con..., o establecemos un semidplex con nuestro enviado especial.... Tampoco tiene sentido pedir disculpas por fallos que no trascienden y -por tanto- ni perjudican ni molestan a la audiencia. Este es el caso de quienes pi-den perdn ante el micrfono, por ejemplo, porque tenamos previsto entre-vistar a Fulano de Tal, pero no hemos podido localizarlo, o hemos tratado de ofrecerles el disco X que grab el popular Menganito en 1950, pero es una pieza muy difcil de conseguir y tendremos que aplazar su escucha. Es de dudoso gusto y escasa comprensibilidad dirigirse al pblico en trminos de argot radiofnico. Hay que pensar en el gran porcentaje de oyentes que no entienden expresiones como ya estamos otra vez en el aire, ponemos los cascos a nuestro invitado, o vamos a pinchar a Lucciano Pavarotti. Frecuentemente los presentadores de programas aluden a argumentos, temas, canciones o personas que estuvieron en antena en audiciones anteriores, sin explicar de qu se trata o a qu detalle se refieren. Es una equivocacin. No hay que dar por sabido lo que se ha radiado en programas precedentes (ni de la misma hora de fechas atrs, ni del programa o programas que se radian inmediatamente antes del nuestro), porque la audiencia es variable en frecuencia y en tiempo de duracin de escucha. Las dificultades del lenguaje cientfico Hablar de temas cientficos y tecnolgicos supone aadir nuevas dificultades a la utilizacin correcta del lenguaje. Citando a Manuel Calvo Hernando (presidente de la Asociacin Espaola de Periodismo Cientfico), la terminologa es, probablemente, el problema ms importante cuando se aborda el tema de la difusin de la ciencia para el gran pblico (...). En primer lugar, por la propia complejidad del lenguaje cientfico. Qu sentido tiene hablar de "distancia" cuando se trata de galaxias, o de "tamao" al hablar de partculas elementales? Qu quieren decirnos los fsicos cuando nos hablan de "granos de luz" en una expresin que slo es clara aparentemente?. Por otra parte, el desarrollo de las ciencias aplicadas y la investigacin en todas sus ramas aportan un constante caudal de palabras nuevas que se incorporan slo en una pequea proporcin y con retraso al acervo castellano. Como ejemplo de la complejidad que representa el uso correcto de la terminologa cientfica puede mencionarse el vocabulario de la profesin mdica, integrado por 50.000 palabras, que se amplan a 150.000 con los trminos de sus diferentes especialidades. La dificultad se acenta en materia farmacutica, donde cada da surgen numerosos productos, denominados con diez, veinte y hasta ochenta nombres distintos. El lenguaje tcnico -el de la ingeniera, por ejemplo- y el de las ciencias de la direccin, se ven, asimismo, saturados de neologismos. Pensemos tambin en las fronteras que abren a velocidad vertiginosa los campos ms modernos de investigacin (espacial, biogentica, ciberntica, microelectrnica, etc.). Ciertamente resulta misin imposible abarcar el conocimiento de lenguajes tan complejos, amplios y es-pecializados. En su libro Periodismo cientfico, Manuel Calvo Hernando pide a las Academias de la Lengua y a los Consejos nacionales de Investigacin Cientfica o centros anlogos de todos los pases de habla castellana el establecimiento de una cooperacin rigurosa y permanente con la Academia Espaola de Ciencias, para cumplir un triple objetivo: 1. Orientar a los miembros de la comunidad hispnica de naciones que han de utilizar en su trabajo vocablos creados cada ao como consecuencia de la investigacin cientfica y de los avances tecnolgicos. 2. Enriquecer el-vocabulario que necesitan utilizar, tanto los cientficos como los periodistas, en la difusin y comunicacin cientfica. 3. Participar, en nombre de la lengua castellana, en la creacin permanente de una terminologa cientfica y tcnica de carcter mundial. Entre tanto, los profesionales de la comunicacin cuentan con algunas fuentes de consulta para la puesta al da de su vocabulario: La Real Academia de la Lengua publica peridicamente la relacin de nuevas palabras castellanas. El Boletn Perspectivas de la UNESCO reproduce, asimismo con regularidad, los vocablos recin admitidos por la Academia. La revista Ciencia Interamericana, de la Organizacin de Estados Americanos -OEA-, publica la terminologa especfica del mbito cientfico. Cmo utilizar en la radio esta terminologa? Hay que tener en cuenta la fugacidad de la palabra hablada, lo cual acenta la necesidad de ser claros en la expresin. La norma principal es la inteligibilidad. Cuando un vocablo cientfico tenga su equivalente o su sinnimo en terminologa de uso comn, se preferir esta ltima. Si los conceptos que hemos de expresar no tienen traduccin al lenguaje de uso corriente, utilizaremos los vocablos originales, seguidos de la correspondiente explicacin. La brevedad no debe primar sobre la claridad. EXPLICACIN DEL CDIGO DE SEALES 0. Atencin! (Palma abierta con el brazo levantado al frente.) 1. Hablando! (Con el dedo ndice se seala, desplazndolo desde arriba hacia el frente.) 2. Ruidos. (El movimiento del dedo en el gatillo de una pistola.) 3. Abre el micrfono! (Los dedos pulgar e ndice abiertos y separados.) 4. Qu tal se oye? (La mano izquierda abierta junto a la oreja y hacia el frente.) 5. No se oye. (El dedo ndice de la mano derecha junto a la oreja.) 6. Correcto. (El pulgar al frente y hacia arriba con el puo cerrado.) 7. Ms alto! (Con la mano abierta hacia arriba, elevarla varias veces.) 8. Ms bajo! (La mano abierta hacia abajo, agitndola.) 9. Corte el micro! (Movimiento de tijera con dos dedos.) 10. Mantn el fondo musical! (Mano abierta, palma hacia abajo, movimiento horizontal.) 11. Ms energa. (Movimientos rpidos y cortos con los puos cerrados juntos y hacia el frente.) 12. Despus del disco abre micro. (La misma mano seala con el ndice primero el disco y despus hacia el locutor.) 13. Accin! (En programas dramticos. El realizador levanta los brazos hasta la cabeza.) 14. Termina la accin! (En programas dramticos. Bajarlos brazos con las palmas hacia abajo.) 15. Conecta! (Entrecruzar los dedos.) Tambin para encadenar grabaciones o discos. 16. Publicidad. (Gesto de dinero frotando los dedos pulgar e ndice.) 17. Dame paso. (Como abrir el micro, pero sealando con una flecha hacia uno mismo, con el dedo algo separado a la altura del cuello.) 18. Unidad mvil. (Movimiento de manejar un volante.) 19. Telfono. (Simulacin de que se tiene un auricular junto a la oreja.) 20. Disco. (Se dibuja con el ndice una espiral en el aire.) 21. Rfaga. (Se dibuja en el aire una onda con el movimiento de la palma.) 22. Quedan cinco minutos. (Con los dedos de las dos manos, indicar cinco -o menos, quitando dedos; o ms, aumentndolos-). 23. Despedir. (Abrir y cerrar la mano con la seal de adis.)