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JORGENRIQUE ADOUM
entre la tradición de la ruptura y el
cansancio de las formas
1. CONSIDERACIONES PREVIAS: ensayo de una introducción
2. PERSPECTIVAS TEÓRICAS: la comprensión de la forma
3. LA MODERNIDAD: Jorgenrique cara a cara al modernismo.
4. LA VANGUARDIA: Jorgenrique y la soledad desolada
5. LOS HEREDEROS DE LA VANGUARDIA: Jorgenrique habla de las cosas
sencillas
6. POESÍA COLOQUIAL: Jorgenrique contra sí mismo
7. JORGENRIQUE: conclusión apresurada
8. FUENTES CONSULTADAS
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Ahora busco el rostro que debes haber tenido
antes de que yo te naciera para sobrevivirme
tu gemido parecido a mi nombre debajo de mi boca
tu olor de tigra con copia para mi camisa
No somos ya sino el resto que cabe en nuestros límites
después de las doce noches de animal desmesura
y nos dejamos querer y devorar de espaldas
por amargos gallinazos con memoria
Llamo de nuevo a la puerta de tu traje
pero no queda adentro nadie que me abra
ningún rencor que pruebe que tal vez nos amamos
señal probable de que habríamos existido
Acaso alguien nos sonó y despertó sin prevenirnos
y nos dejó de golpe así desencontrados
guante que por qué te llenará una mano a manos llenas
y yo por qué parasiempremente ya sintigo
(jorgenriqueadoum, Velorio de una Excepción
De Curriculum mortis)
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1. CONSIDERACIONES PREVIAS: ensayo de una introducción
El análisis de la producción poética de un escritor multifacético, contradictorio,
envuelto en una sobredosis de citas, referencias, subtextos, pormenores, diálogos en
sollozos, constituye un ejercicio de esclarecimiento sobre el lugar de enunciación. Desde
dónde partir, en este caso, es la pregunta directriz que interroga más allá de lo común.
Porque a veces el lugar común prevalece sobre los seres que lo habitan. Prueba de ello se
tiene la presencia de una crítica sin capacidad de autorreflexión a cerca de los instrumentos
teóricos de los que dispone para el acercamiento al objeto estético.
De modo que este ejercicio de reflexión sobre la poética de Jorge Enrique Adoum,
parte desde el esclarecimiento metodológico-conceptual de cómo abordar su interpretación.
Para eso, se equilibran dos posibilidades teóricas que aunque tengan la apariencia de
contradecirse, lo que hacen es abarcar perspectivas distintas. Así entre la propuesta
diacrónica-optimista de Octavio Paz y la de Jorge Luis Borges de carácter sincrónico-
escéptico para la lectura de la transición de la estética de la modernidad a la
postmodernidad será mediada por el aparataje conceptual de Eduardo Milán. De manera
que, sin caer en un eclecticismo histérico o arbitrario, la pertinencia epistemológica se
sustenta en la consolidación de una lectura simultánea en que Historia (duración) y corte
temporal (instante) subsisten en el objeto estético: el texto entendido como producto y
como acto.
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2. PERSPECTIVAS TEÓRICAS: la comprensión de la forma
La tradición de la ruptura
Octavio Paz (1972) construyó un discurso teórico sobre el desarrollo de la poesía
moderna y postmoderna latinoamericana. Así, define a la tradición como “la transmisión de
una generación a otra de noticias, leyendas, historias, creencias, costumbres, formas
literarias y artísticas, ideas, estilos” (p.3). Luego asegura que la tradición de la poesía
moderna es una tradición hecha de interrupciones, en la que cada ruptura1 es un comienzo:
Desde su nacimiento, la modernidad es una pasión crítica y así es una doble
negación, como crítica y como pasión […] Pasión vertiginosa, pues culmina en la
negación de sí misma: la modernidad es una suerte de autodestrucción creadora
[…] Lo que distingue a nuestra modernidad de las de otras épocas no es la
celebración de lo nuevo y sorprendente, aunque también eso cuente, sino el ser una
ruptura: crítica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad. El arte
moderno no sólo es el hijo de la edad crítica sino que también es el crítico de sí
mismo. (Paz, 1972, p.4)
El cambio de las formas, su renovación en cierto sentido, no ocurre por un desgaste,
sino que el cambio de la imaginación poética depende del cambio de la imagen del mundo
(Paz, 1967, p.104). Entre una tradición y otra de ruptura no persisten influencias ni
1 En la modernidad, la ruptura opera como la forma privilegiada del cambio.
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coincidencias; persisten ciertas maneras de pensar (mentalidad), ver (percepción) y sentir
(sensibilidad). La complejidad en que la modernidad literaria se despliega, diagnostica el
movimiento histórico de la poesía moderna, que nacería con los románticos ingleses y
alemanes, y que pasando por la metamorfosis del simbolismo francés y del modernismo
hispanoamericano, culminaría con las vanguardias del siglo XX. Por tanto, las
características de la tradición moderna son: la heterogeneidad, la pluralidad de pasados, la
extrañeza radical y la oposición activa. Lo moderno representa la negación del pasado y la
afirmación de algo distinto.
Sin embargo, cuando Paz (1965) ensaya la descripción de la poesía postmoderna
parte de la tesis de que el signo ha triunfado sobre el significado; el triunfo del objeto sobre
la imagen. La técnica cierra toda perspectiva; la clausura. La mirada de la poesía se sustenta
en la negación de la palabra. En Los signos en rotación, el escritor mexicano asegura que
en su tiempo, que es también éste tiempo, el sentido de las palabras se ha desvanecido; la
transparencia es, irreductiblemente, un tiempo sin substancia:
El lenguaje se vuelve transparente como el mundo mismo y la transposición, que
anula lo real en beneficio del lenguaje, ahora anula también a la palabra. Las
nupcias entre el verbo y el universo se consuman de una manera insólita, que no es
ni palabra ni silencio sino un signo que busca su significado. (p.104)
En fin, la tradición de la ruptura es la perspectiva teórica que explica la estética
como un movimiento histórico. Lo que sucede con el desarrollo de la literatura guarda
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correlación inmediata con su contexto. No un determinismo socio-cultural. En todo caso, la
espiral dialéctica que se hace compleja en la medida de cuan contradictorio, heterogéneo y
diverso sean los procesos, acontecimientos, sujetos, objetos que intervienen en la relación
ser humano (poeta), mundo (experiencia) y representación (poesía).
El cansancio de las formas
Cuando los caminos no quieren llegar a ninguna parte, se hacen laberintos. En el
cuento de Borges Utopía de un hombre que está cansado2 se pone de manifiesto una
concreta concepción del arte con respecto al tiempo. El camino es la escritura y los
laberintos las posibilidades de realización que ésta tiene de acuerdo al momento histórico
en que se suscita. La utopía borgeana, de este modo, es el olvido, la incertidumbre. Por
tanto no es casual, que los discursos de la filosofía o de la religión que subsisten en el texto,
funcionen en la ficción como mecanismos de verosimilitud. Pero, más allá del andamiaje
estructural y dialogal con que el autor construye su relato, y partiendo del hecho de que la
literatura es una forma particular de utopía, prevalece el proyecto de una estética para el
futuro. Estética que a su vez niega la historia, debido a que el no hay tal lugar es un todo
estático, ideal, perfecto:
2El relato fantástico cuenta la historia de Eudoro Acevedo, profesor de letras inglesas y americanas y escritor
de cuentos fantásticos, quien en un „viaje espacial‟ hacia el futuro conversa con Alguien, quien ya tiene 400 años y se dispone al suicidio. La conversación se prolonga en un intercambio de hechos que contraponen el sentido de la lógica, y muestran un porvenir utópico en el que el ser humano ha desaparecido como individuo. La ironía, la construcción de mundos paralelos, la verosimilitud de la acción narrativa sustentada en la continua referencia de textos, autores, acontecimientos de la historia y de la literatura universal, componen un mundo ficcional en que Eudoro –proyección de Borges, que luego de un día retornará a la calle México de Buenos Aires- contempla la desilusión por la Historia, que sin reconocer la diversidad aboga por la disolución de la personalidad, la psicología, lo heterogéneo en una monotonía que por cercana parece imposible.
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Ante la promesa, la esperanza, se antepone lo irremediable; no el terror a la
finitud, sino a la monotonía, al cansancio que llega también a ensombrecer el
arte, incapaz de liberar del tedio, de la angustia de los días. […] La utopía de la
imposición de una lengua única y de un modelo cultural conduce a otra destrucción:
la diversidad. Borges escribe una distopía porque anticipa algo posible: La
uniformidad, el aislamiento y el sin sentido de la vida. En un mundo donde ya no
pasa nada, la vida es sublime, pero aburrida. En esta sociedad perfecta, de
seguridad, abundancia y paz, reina el tedio, la monotonía (Sánchez, 2005).
De suerte que, la propuesta estética no sobrepasa la dimensión de la derrota. El
hombre –llámese éste: Acevedo, artista, escritor o poeta, incluso Alguien- que asiste e
imagina el futuro, presencia la destrucción de las cualidades. Lo que es igual a la
desintegración del yo. Podría decirse, en todo caso, que el estadio de plenitud social genera
aburrimiento. Y cuando las formas del arte se han detenido, el aburrimiento devora tanto al
individuo y a la Historia. Sánchez (2005) interpreta lo anterior desde la incapacidad de
comunicación que sufre el ser humano contemporáneo, quien utilitariamente dispone de un
código que es un lenguaje estructurado en un sistema de citas para ser parte de la
hiperrealidad postmoderna: “vaciado de vitalidad el lenguaje, que, como tal, ha muerto,
pues ya no es un sistema de símbolos compartidos ni una tradición histórica”.
El cansancio de las formas, en todo caso, debe leerse como una transestética
impuesta por la lógica de la cultura de masas. Aunque la Utopía ha sido el leitmovit de la
modernidad, en las actuales condiciones de consumo y representación, su discursividad es
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negativa. La promesa del futuro no se sustenta en el cambio, sino en la inmovilidad. La
certeza de que la tradición no tiene sentido, porque el sentido mismo de ella es la
reproducción mecánica e infinita de su promesa, conduce al objeto estético a una
imposibilidad de trascendencia; de ahí lo insignificante, superficial y vacío de su existencia.
Una obra de arte sin historia es una obra sin duración; incapaz de entrar en el ámbito de la
cultura como símbolo de la realidad. A pesar de que, la voz de narrador –en el caso del
cuento analizado- es la voz de un hombre que camina en la llanura infinita hasta llegar a
una casa donde vive el hombre del porvenir, esta voz se extinguirá sin extinguirse. Las
formas caen, se precipitan unas contra otras, pero las formas al negarse el cambio, niegan
también su destino-estático:
"Alguien" camino a la muerte, prisionero de su gran relato, se precipita hacia
Utopía, pero Acevedo, que es Borges, regresa. En ese cruce está la esperanza, el
pensamiento utópico que reclama la literatura como diálogo y lugar de acogida. Esa
utopía no tiene territorio y siempre vivirá en una página en blanco. (Sánchez,
2005).
¿Qué camino tomar?
Para le re-interpretación de la obra poética de Jorge Enrique Adoum, se vincularán
ambas perspectivas teóricas. La tradición de la ruptura porque desde ella se abordará el
proceso de desterritorialización del poeta; es decir, arrancarlo de su cotidianidad histórica
nacional para introducirlo a la experiencia de la lengua en su conjunto, vista desde lo
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latinoamericano global simultáneamente con lo nacional local. Y el cansancio de las
formas porque será el corte de análisis sincrónico para entender el funcionamiento del texto
poético3a partir de una visión que explica la cultura desde una posición a-histórica, que va a
la par de las ideas de Jean Baudrillard. Así, el cansancio de las formas puede ser
considerado como un agotamiento perceptivo; sin embargo, el reconocimiento del carácter
histórico de las formas amplía la necesidad de trasgresión respecto de todo modelo de la
poesía latinoamericana que inició con Darío.
3. LA MODERNIDAD: Jorgenrique cara a cara al modernismo
El sentido histórico de la poesía latinoamericana reside en la transformación, el
cambio de cara a una presencia histórica que la reclama para que esté a la altura del tiempo.
La modernidad es entendida como la desintegración del canon lírico. Por eso Rubén Darío
organizaría los escombros de su tiempo, para que el mundo vuelva a ser nuevo o, mejor
dicho, recupere su condición de actualidad; este es el significado más apropiado para
definir al concepto de modernidad. Juan Gustavo Cobo Borda (1985), en el prólogo de
„Antología de la poesía latinoamericana‟, da continuidad al planteamiento de Octavio Paz
al afirmar que: “el modernismo es nuestro verdadero romanticismo: el romanticismo que
no tuvimos. […] El modernismo: una conciencia del lenguaje pero a la vez una erótica del
mismo. Reflexión y música”. (p.14)
3El objeto de análisis es el texto Prepoemas en postespañol, de 1973.
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Siendo el modernismo la forma hispánica de la crisis universal de finales del siglo
XIX, el caso del modernismo ecuatoriano que ha sido reducido, a causa de la crítica
nacional, a la exaltación de la llamada „generación decapitada‟, ofuscando el papel integral
que significó para el desarrollo de la literatura posterior, requiere una revisión. No se puede
seguir con la idea de que fue un fenómeno tardío en el Ecuador, a razón de que los libros de
los autores connotados aparecieron con una distancia de más de diez años con respecto a
los publicados en otros países del continente. Se requiere el estudio de las fuentes primarias
de la época: revistas, páginas literarias de periódicos, manifiestos, diarios personales, etc.,
para que las opiniones elaboradas tengan sustento.
Michael Handelsman (2002) en El modernismo en el Ecuador y América caracteriza
al modernismo como: (1) un fenómeno sincrético en que el escritor individual y
cosmopolita, crea una obra multifacética llena de contradicciones; (2) una actitud –tal cual
afirmó Juan Ramón Jiménez- a favor de la libertad hacia la belleza, y en contra del
pragmatismo de una época mercantil; (3) la búsqueda de la modernidad que, según Paz, no
consistía en la idea de evasión porque lo que querían los modernistas era una América
contemporánea de París y Londres; (4) una época proteica que no se puede limitar a un
concepto generacional o a una escuela literaria porque fue un movimiento total de la
cultura, semejante al Renacimiento o al Romanticismo en sus respectivas épocas, y
salvando sus grandes diferencias.
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Theodor Adorno en su Teoría Estética consideraba que el arte elabora una crítica a
la degradación del ser humano provocada por una sociedad de consumo. En este sentido, la
llamada “evasión” de los „decapitados‟ (el consumo de estupefacientes o el suicidio) revela,
realmente que “los literatos nacionales se encontraban en plena búsqueda de sí mismos
durante un momento histórico confuso, desorientado y de transición” (Handelsman, p.51)
En el modernismo ecuatoriano existe la simultaneidad de una naturaleza idealista y
rebelde. La modernidad de la literatura ecuatoriana –la aspiración a lo nacional y popular-
tiene sus raíces en una propuesta estética que, aunque elitista y castiza, fue el primer intento
de liberar a la literatura nacional de su pasado colonial.
En el caso de Jorge Enrique Adoum, se rememora al adolescente del Colegio San
Gabriel, cuando ganaba una que otro concurso de literatura con piezas, pequeños poemas y
composiciones, de carácter modernista. El aprendizaje que realiza el autor, a partir de
lecturas y tentativas de escritura, se encauzan en la tradición del modernismo; inquietud que
lo llevaría a buscar más, a escarbar en su pasado; un espíritu moderno que lo obligaba a
contradecirse constantemente. De ahí su fascinación en la adolescencia hacia el
psicoanálisis y el marxismo. Curiosidad que llegó a tope, entre 1945 y 1947, al ser
secretario de Pablo Neruda. El espíritu del modernismo fue el movimiento vital que lo llevó
a asimilar la heterogeneidad de la poesía ecuatoriana4, de la que con el paso de los años él
4 Jorge Carrera Andrade (1903-1978), el poeta de la luz, las cosas y la objetividad. Gonzalo Escudero (1903-
1971), poesía llena de retórica barroca y verso escultórico. Alfredo Gangotena (1904-1944), una poesía misteriosa, hermética e incomunicable. César Dávila Andrade (1918-1967), el poeta de la iluminación. Jorge Enrique Adoum (1926-2009), el poeta testigo de su tiempo.
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también formaría parte, con el objetivo de guardar absoluta fidelidad a los requerimientos
interiores del poeta en ciernes.
4. LA VANGUARDIA: Jorgenrique y la soledad desolada
La vanguardia histórica latinoamericana (1920-1930) estuvo conformada, o se
engendró con cuatro acontecimientos, principalmente, por Borges con Fervor de Buenos
Aires, Huidobro con Altazor (1919), Vallejo con Trilce (1922) y Neruda con Primera y
Segunda residencia (1929). La forma estética que predomina en la vanguardia es la del
fragmento. “El fragmento es la representación cabal en términos estéticos de la relatividad
einsteniana, una respuesta formal a la sustitución del concepto de tiempo por el espacio-
tiempo” (Milán, 1995).
El espíritu de la vanguardia, directamente vinculado al romanticismo –ya que se
niega el vínculo con la burguesía- y al modernismo, buscó la transformación social
profunda; el arte en el que pudiese hablar el hombre nuevo. Este intento de disolver el arte
en la praxis social abogó por no crear un arte para el consumo, sino para el individuo.
En 1930, finalmente, se inició la clausura simbólica del arte de vanguardia. El
agotamiento de sus procesos creativos de búsqueda incitó el desencanto por parte de sus
acólitos y enemigos. Desde el ángulo de la poesía, la verificación de que la revolución
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formal de la vanguardia sin revolución social termina en pérdida de sentido coloca una
interrogante devastadora sobre la pertinencia de las distintas transformaciones en la
sintaxis, en la temática, en la genérica, y alcanza su coronación en la idea de que la
vanguardia literaria echa a perder lo ganado en siglos de construcción formal —digamos,
desde el Renacimiento. (Milán, 2005).
En el caso de Ecuador, al período de las vanguardias estético-históricas le
correspondería el tiempo de los Postmodernistas. El inicio de una sociedad de masas (la
Masacre del 15 de noviembre de 1922 y la Revolución Juliana de 1926), el protagonismo
social de la clase media y la movilización de varios sectores populares, junto al proceso
ideológico que definió al mestizo como el sujeto-cultural del Estado-Nación, se representó
en un arte que descubrió la realidad. Así, ya sea a través de la frustración, en el caso del
indígena; o de la represión, en el caso del proletariado, los nuevos referentes de la realidad
se convirtieron en protagonistas y destinatarios del arte de vanguardia ecuatoriano5.
De acuerdo a Oswaldo Encalada Vásquez (2002) la poesía ecuatoriana, de entre
todos los movimientos de la vanguardia, los que más aportaron a su desarrollo fueron: “el
surrealismo y el ultraísmo. El primero motivó a buscar imágenes sorprendentes,
novedosas, ricas en contrastes y significados […] el otro propugnaba la absoluta
supremacía de la metáfora” (p.56-57). A esto, se sumó el ritmo y la musicalidad heredada
del modernismo, y que dio a la lírica nacional su primer gran período de esplendor.
5Relato: Los que se van, de 1930 (José de la Cuadra, Demetrio Aguilera Malta y Joaquín Gallegos Lara),
Huasipungo, de 1934 (Jorge Icaza). Ensayo: El indio ecuatoriano, de 1922 (Pío Jaramillo Alvarado), El montuvio ecuatoriano, de 1932(José de la Cuadra). Plástica: Tejada, J.E. Guerrero, Diógenes Paredes, L.
Moscoso, B. Mena y Eduardo Kigman.
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Entre las figuras que más destacaron y continuaron fieles al ideal estético de los
Postmodernistas se cuentan a Miguel Ángel Zambrano (1898), Hugo Mayo (1898), Miguel
Ángel León (1990), Gonzalo Escudero (1903), Jorge Carrera Andrade (1903), Alfredo
Gangotena (1904), entre otros. A todos, la experimentación poética (en el plano fonético,
lexical, semántico y morfosintáctico) les brindó la posibilidad de movilización de las
estructuras tradicionales del verso, a través de procesos lúdicos y combinatorios6 que
aumentaban las probabilidades de expresión de la palabra. Influidos todos por la
Generación del 277, convirtieron a la poesía en una búsqueda existencial, por medio de la
alquimia de las palabras,
La reconstrucción vital en la escritura, máxima de los Postmodernistas, fue la guía
que siguió Jorge Enrique Adoum en su primera poesía. El libro Ecuador Amargo, de 1949
reveló, en opinión de Hernán Rodríguez Castelo (1979), a “un gran poeta” quien
“radicalizó la metáfora, rompió el verso y acercó la palabra poética a la voz del habitante
de la tierra” (p.115).
Para Fernando Balseca (2007), Adoum, al contrario del pensamiento cliché que
predomina en la crítica no sigue el estereotipo de Neruda8; para quien el centro de
6 Los procedimientos más usados por los Postmodernistas fueron: la espacialización, la construcción de
imágenes irracionales, la fragmentación de la frase, la presencia del absurdo en el sentido, la des-referencialidad, el juego metafórico, la ironía, y el antilirismo. 7 Grupo de poetas que llevaron a la poesía española a un nuevo Siglo de Oro. Entre sus miembros constaban:
Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado, etc. 8Acusación a la que el propio Jorge Enrique Adoum respondió en una entrevista a Carlos Calderón Chico
(1988) diciéndole que: “Neruda influyó en la poesía de todo el continente que cubría con sus alas de pájaro gigante, y el contacto de la vida diaria hizo que influyera más en mí” (p.23).
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gravitación de la poesía reside en la tierra. En Adoum, por otro lado, se instala lo cósmico,
en donde la patria es apenas un microcosmos, perteneciente a lo humano y a lo terrígeno.
“La poesía nace del combate entre lo terrestre y lo cósmico en respuesta a la inestabilidad
del poeta que se presenta como aquel que está fuera de lugar” (p.81).
De la Vanguardia, Jorge Enrique Adoum aprendió que “escribir es actuar y que
todos los libros es un acto” (Calderón, 1988, p.19). De ahí que su poesía tenga la opacidad
entre el testimonio y la reflexión. Ecuador amargo es una “literatura honesta escrita desde
el nivel honesto del hombre” (Ibídem). Desolado de su tiempo, sin paraguas para aguantar
la lluvia, en sus primeros poemas dejó su canto hecho de lecturas, amigos que nunca
conoció, pero que a él estimaron, viejos conocidos de los que jamás renegaría; solo pero
con el sentimiento del hombre que busca a los hombres en la noche del tiempo.
5. LOS HEREDEROS DE LA VANGUARDIA: Jorgenrique habla de
las cosas sencillas
Aunque se inicia con el aparecimiento de individualidades de la talla de José
Lezama Lima (1910) quien otorgó primacía a la imagen, Nicanor Parra (1914) quien
cuestionó radicalmente el quehacer poético, Octavio Paz (1914) por la primacía que dio al
lenguaje, Gonzalo Rojas o Emilio Adolfo Westphalen su oposición a la preceptiva forjaría
un núcleo organizador. Pero más allá de este surgir de nombres, obras, propuestas tanto
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literarias como vitales, la década de los cincuenta redistribuiría la energía poética en
América Latina a partir de cuatro acontecimientos:
(1) Poemas y antipoemas de Nicanor Parra cuestionó tanto a las vanguardias
estético-históricas y al hombre burgués –el hombre que cultiva el arte como una apuesta
sublime que lo aparta de la realidad-. (2) El Movimiento de la Poesía Concreta de Brasil
propuso un objeto poético creado en base a la síntesis. El poema concreto es la gran
contradicción vanguardista en el seno de la vanguardia. (3) La insurrección solitaria de
Carlos Martínez Rivas rechazó el acto creativo como tal; al rechazar el hacer la obra –
producto artístico- la desarrolla. Una poesía a fin al hombre común que le proporcione los
elementos necesarios para su propia vida. (4) En la masmédula, Oliverio Girondo realizó la
interiorización del poema en sí mismo. Abrió la llave del poema hacia adentro, cuando la
vanguardia pretendía abrir el mundo a través del poema.
De estos cuatro acontecimientos partieron las líneas de fuerza que guiaron la
búsqueda poética de una nueva tradición:
Las dos líneas dominantes en la poesía latinoamericana que se produce hoy son
una inventiva y otra restitutiva, una que sigue el espíritu de búsqueda de las
vanguardias históricas y una que intenta un entronque con lo que llamé una poesía
de la lengua (Milán, 1995).
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La poesía inventiva, representada esencialmente por los neobarrocos9, se centró en
la forma. Mientras que la poesía restitutiva en el contenido del poema. Los primeros fueron
herederos directos de la Poesía concreta Brasileña10
, y en las teorías postestructuralistas de
Severo Sarduy; el énfasis en el aspecto fónico del lenguaje fue el medio para acceder al
significado de las cosas, lo que se tradujo a una rebelión en contra de los sistemas centrados
y simétricos, así como el uso de múltiples registros del lenguaje (códigos: biología,
matemáticas, cibernética, astrología, etc., neologismos, cultismos…), que muchas veces se
trasplantó en una sintaxis desordenada. Los poetas de la lengua11
, a su vez, intentaron
centrarse en el fondo, sin recocer que de la historicidad de las formas se pasa a una
formalización de la lengua; por eso recuperaron, muchos de ellos, formas que estaban ya
caducas, pero que en su producción conjunta explicó la fisonomía estética de una
trasgresión.
En el caso de Ecuador, María Eugenia Moscoso (2007) afirma que: “la nueva
poesía asume perspectivas más amplias que la cerrada, críptica e individualista de épocas
anteriores. Ya no es el ser humano aislado el protagonista de la poesía, sino el hombre
inmerso en geografías ilimitadas, en latitudes compartidas, en parajes transitados por
otros hombres” (p.87). La nueva época del quehacer literario-poético se denomina
propiamente, en este caso particular, vanguardista. Y centrándose en una complejidad
histórica (nacional e internacional) de gravísimas consecuencias, convierte a César Dávila
9 José Kozer (1940), Roberto Echavarren (1944), Néstor Perlongher (1948), David Huerta (1949), a quienes
Perlongher, en una antología publicada en Sao Paulo, Brasil, en 1992, agrupó con el nombre de "transplatinos". 10
Poetas concretos de Sao Paulo: Augusto de Campo s, Haroldo de Campos (Blanco, de 1966 y Topoemas, de 1968) y DécioPignatari. 11
Ernesto Cardenal con El estrecho dudoso, de 1966. Álvaro Mutis con Caravansary de 1981, y Los emisarios de 1984. Arturo Carrera con Arturo y yo, de 1948.
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Andrade en el enlace entre dos mundos: el último poeta postmodernista y el primer poeta
de la vanguardia.
Los escritores de la vanguardia12
emprendieron la tarea de la renovación lingüística
y poética de la lírica nacional. Jorge Enrique Adoum (1923-2009), Efraín Jara Idrovo
(1926), Rafael Díaz Icaza (1925), Carlos E. Jaramillo (1932), Euler Granda (1935),
Francisco Granizo (1928), Miguel Donoso Pareja (1931), Ileana Espinel (1935), David
Ledesma Vásquez (1934-1961) buscaron “signos lingüísticos renovados, en unos casos, o
forzaron el alcance significativo en otros, a fin de colmar sus ansias expresivas, cambiando
la lengua utilitaria por una puramente poética” (Moscoso, p.88). La consolidación de
vanguardia, por lo tanto y en el caso ecuatoriano, consistió en la experimentación formal; la
búsqueda del lenguaje nuevo para un ser humano que busca significarse en las formas del
lenguaje.
A este período corresponderán las obras Relato del extranjero, de 1955 y la serie
Cuadernos de la tierra13
que abarca los años 1952 y 1993. En el primero “confirma que la
experimentación es parte de un proceso ininterrumpido en el que el poeta requiere de un
relato para transmitir su palabra. […] La extranjería en Adoum, entonces, es la condición
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Muchos de los escritores de esta generación se reunieron en grupos literarios, de entre ellos los más
importantes fueron: Madrugada integrado por César Dávila Andrade, Alejandro Carrión, Jorge Enrique Adoum, Tomás Pantaleón; Elan con Efraín Jara Idrovo, Hugo Salazar, Arturo Cuesta, Jacinto Cordero, Antonio Lloret; Presencia con Francisco Tobar, Francisco Granizo y Filoteo Samanieg; Umbral, Alfonso Barrera, César Dávila Torres, Alicia Yánez Cossío; Caminos con Manuel Zabala Ruiz, Félix Yépez y Carlos Villacís Endara; Club 7 con David Ledesma Vásquez, Ileana Espinel, Álvaro San Feliz, Benavides y Sergio Román Armendáriz. 13
Conformado por: 1. Los orígenes. 2. El enemigo y la mañana. 3. Dios trajo la sombra. 4. El dorado. 5. Las
ocupaciones nocturnas. 6. Tras la pólvora, Manuela.
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en que se halla el poeta con respecto a lo establecido” (Balseca, 81). Hecho que de alguna
forma confirma ciertas afinidades con la poesía inventiva latinoamericana.
Los cuadernos de la tierra, escribe Balseca (2007), “prueban que la poética que
plantea la refundación de la patria parecería ser una misión interminable y, por eso
mismo, condenada a quedarse trunca” (p.84). Pero igual, el poeta consciente de su
imposibilidad continúa, lucha contra sí mismo, escribe. Vladimiro Rivas (1992) dice que:
Jorge Enrique Adoum es el poeta civil, el poeta testigo de su tiempo […] Es el
intelectual que, en su diálogo con la Historia, busca para la poesía un lugar que
parece no existir para ella. Por esto es también el poeta de la desilusión y la
tristeza cívica, porque las utopías (el amor, el socialismo, la solidaridad humana)
parecen condenadas a la ceniza por la brutal contundencia de los hechos. (p.10)
Sin embargo, la desolación que abate al autor de Los cuadernos de la tierra nace,
indiscutiblemente, de su conciencia histórica. La tragedia que proyecta al ser humano en el
futuro, es decir en lo desconocido14
. La escritura tiene que ver con la vida, con la
sobrevivencia, con dar un centro rector a la existencia. Por eso Paz (1972) afirma que:
Un poema es un objeto hecho del lenguaje, los ritmos, las creencias y las
obsesiones de este o aquel poeta y de esta o aquella sociedad. Es el producto de
una historia y de una sociedad, pero su manera de ser histórico es contradictoria. El
poema es una máquina que produce, incluso sin que el poeta se lo proponga,
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Los cincuenta fueron años de dictaduras en todo el continente. Arbenz en Guatemala, Pérez Jiménez en Venuzuela, Somoza en Nicaragua, Duvalier en Haití, Batista en Cuba, Rojas Pinilla en Colombia, Stressner en Paraguay. En este contexto, el triunfo de la Revolución Cubana de 1959 significó la verosimilitud de la utopía.
20
antihistoria. La operación poética consiste en una inversión y conversión del
fluir temporal; el poema no detiene el tiempo: lo contradice y lo transfigura.
(p.1)
La búsqueda estética del mito y del pasado responde a un hartazgo producido en el
hombre por su contacto demasiado cercano a la realidad. Así la visión histórico-telúrica de
Adoum, que muchos acusan como influencia de Neruda, debe entenderse como un
distanciamiento que toma el poeta con respecto a la pasión por lo real. Al respecto Milán
(2005) dice que:
La «pasión de lo real» es para Badiou la necesidad del hombre del siglo xx de
extremar su relación con la materia misma del acontecimiento, como si lo
vivido en el siglo XIX hubiera llevado hacia una situación de ansia de extremos, de
ansiedad de materia y de acontecimiento, una necesidad de concretar lo pensado e
imaginado en el siglo anterior hasta el límite. La voluntad de re-mitologización y la
estetización del pasado que se producen al caer la proyección futura de un cambio
en el orden social representarían, a su vez, un alejamiento de ese deseo de límite del
hombre del siglo XX, una huida del extremo, un apagón de esa «pasión de lo real».
Las cosas sencillas, en Adoum, pocas veces aluden a un hecho histórico concreto,
no obstante su poesía posee una densidad humana en que se percibe el peso de la historia,
aunque este corresponda a un tiempo mítico. Los cuadernos de la tierra sería ya un texto
lírico-épico donde prima la narratividad. El poema extenso, según Octavio Paz, es un
21
„poema del acto de conocer‟ (implicación existencial: espíritu humano perdido en la
vastedad universal). La narratividad de las cosas sencillas lo emparenta, de esta forma, con
la poesía postmoderna15
.
En la poesía postmoderna todas las formas interactúan. Coexisten varios modos de
producción poéticos que cohabitan sin explicación y en apariencia sin perturbación entre
ellos. El precio de esta “convivencia” es la negación del peso histórico-estético de la idea
de vanguardia. Rechazo que de inmediato de-genera el sentido, debido a que al dejarse de
buscar la trascendencia objetiva, se acepta la insignificancia y se privilegia la forma. Sobre
la obsolescencia de los objetos, Milán (2005) afirma que “el sino trágico de una humanidad
que en la modernidad es que encuentra su sentido en lo nuevo o nada tiene sentido”.
6. POESÍA COLOQUIAL: Jorgenrique contra sí mismo
La poesía coloquial, durante la década de los sesenta, acogió a la realidad inmediata
como elemento prioritario. Se caracterizó por haber introducido la oralidad en el discurso
poético, por la experimentación en el texto y por la comunicación abierta que entabla con el
lector. Entre los principales poetas coloquiales se destacaron Mario Benedetti, Roberto
Fernández Retamar, José Emilio Pacheco, Jaime Sabines, Roque Dalton, Cisneros y
Ernesto Cardenal, quien además fue el creador del exteriorismo.
15
La forma estética del poema postmoderno es la narratividad. La que es un recurso ideológico utilizado para
negar la historia; la narratividad pasa a ser el sentido de la historia.
22
Juan Gelman, por ejemplo, realizó una búsqueda en el exilio de la lengua; su
postura en contra de la sintaxis, revela su postura en contra de la tradición. Al igual que sus
compañeros de generación, su poesía coloquial es intimista, franca, tierna y a la vez
despojada. Esto, porque según Octavio Paz (1963), lo que se necesitaba en esos tiempos era
una poesía de urgencia. De ahí que esta lírica conversacional haya sido considerada como
un nuevo realismo: “la poesía coloquial no significó una ruptura respecto a la poética
anterior; simplemente se trata de una continuidad que viene desde aquella poesía
modernista que a finales del XIX luchó por la renovación del lenguaje poético afincándose
en lo post-parnasiano y lo post-simbolista”. (Alemany, 2006, p.164)
La poesía coloquial creó una nueva retórica poética (basada en la claridad), en la
que no sólo se renovó el lenguaje, sino que abrió la brecha para la comunicación directa
con el lector y se desmitificó al poeta, creando así un diálogo perfecto entre ambos. De
forma que, los poetas ecuatorianos de la vanguardia, y los poetas que siguieron,
particularmente los Tzántzicos, se adscribieron a esta propuesta. Y en el caso de la estética
de Adoum, se replanteó la relación poeta-escritura-historia.
Pero, ¿qué llevó a Jorge Enrique Adoum a escribir sobre país, su época, su
mismidad reflejada en el presente? La respuesta se encuentra en los síntomas contextuales
de su tiempo, cuando el pensamiento marxista fue la sangre intelectual y la sensibilidad
23
moral de los años sesenta. Aquí radica la explicación de por qué la poesía fue utilizada para
la búsqueda de los otros, el descubrimiento de la otredad:
El peso de la historia cobra vigor y razón de ser entre los poetas de este
período. Época de dolor, de quiebre de valores, de guerras cercanas o lejanas,
ostracismo y desgarramiento, que llevan al hombre a deambular por los espacios
de la angustia y la soledad. La poesía de esta generación por lo tanto es un grito
desesperado de hondas raíces telúricas y añoranzas por el suelo patrio y es eco
aunque lejano, de los horrores de la conflagración bélica universal. (Moscoso, p.87)
O en palabras del propio Adoum:
Creo que fui pasando de la ambición a la modestia, de la ampulosidad metafísica a
un rigor casi masoquista, del traje bordado y con pedrería al hueso del esqueleto
[…] pasé de una idealización del pasado a una realización del presente. Por eso
mismo cambio de lenguaje: se volvió brutal, insolente. Decidí escribir cómo hablo,
cómo hablamos, o sea que me asumí a mí mismo y asumí a mi pueblo (Calderón,
1988, p.24).
Yo me fui con tu nombre por la tierra, de 1964 es el documento en que se
desentraña la transición del poeta hacia otros lenguajes y formas. Tanto el peso
existencial16
, como su concepción sobre la responsabilidad del escritor latinoamericano que
considera al escritor como “un hombre que trabaja con las palabras” cuya primera
16
A partir del golpe militar contra Carlos Julio Arosemena Monroy, el 11 de julio de 1963, inició su exilio obligado por varios países de Europa, especialmente París donde residió hasta 1968; regresó a Ecuador en 1987, después de más de veinte años ausencia.
24
responsabilidad es escribir, porque “la literatura sólo puede contribuir a suscitar un
hacer”; siempre y cuando no se olvide que “el arte es una forma de conocimiento del ser
humano que no puede limitarse a la parte visible de la realidad” (Calderón, 1988, p.28).
Una poesía descarnada, casi prosa, que permite una comunicación intensa con el lector.
Informe personal sobre la situación es una antología poética con selección de
poemas de dos libros inéditos: Curriculum mortis, de 1968 y Prepoemas en postespañol, de
1973, que fue publicado por la editorial Aguaribay en 1973. Antología que en Poesía hasta
hoy, 1949-2008 publicada por la editorial Archipiélago en Quito, presenta cambios que
fueron revisados por el autor y editados por Nicole Rovan-Adoum; libro que desaparece.
Los dos libros que lo componían son independientes, se invierte el orden de su presentación
y a ambos se les añaden nuevos poemas.
El nuevo lenguaje, el nuevo Adoum, jorgenrique aparece ya tal cual,
completamente descarnado, completamente hombre en Curriculum Mortis. Las
limitaciones en las que tiene que sobrevivir el ser humano contemporáneo se presentan con
ironía, con franqueza; una sinceridad pocas veces vista acompañada de una voz lacónica
que esboza el mundo del exilio roído por la melancolía, los desencuentros amorosos y la
rutina. El estilo libre, el antilirismo corroboran que vida y literatura son lo mismo cuando la
relación está mediada por el humanismo, de ahí lo certero del planteamiento cuando el
autor afirma que “la literatura es una mujer celosa que no espera mucho tiempo el regreso
del amante, menos aún si éste la dejó por otra pasión” (Calderón, 1988, p.58). El poema
funciona en este escenario como testimonio de los acontecimientos: “una impactante
25
renovación formal en la poesía hispanoamericana, pues lo que se halla en cuestión es la
capacidad de apropiarse de todas las preocupaciones posibles del ser humano y, por otro
lado la comprensión de las condiciones en que se produce esa lengua en América Latina”
(Balseca, p.85).
Según Eduardo Milán (2005) se necesita una capacidad de inmediatez poética para
hacer frente a situaciones límite, en condiciones de inestabilidad profunda. De ahí que
Currículum mortis extraiga de lo cotidiano el caos de un universo emocional, socio-
económico y metafísico que obliga al ser humano a la búsqueda de su auto-realización. Sus
poemas están llenos de ironía porque este es único medio para desacralizar la realidad.
Desmitificar al poeta y aproximarlo al lector. Huir del hermetismo del poema (dominante
en su estética anterior).
Luego, con Prepoemas en postespañol jorgenrique consigue su libro más
experimental. A pesar de que Vladimiro Rivas (1993) lo considera un naufragio del acto
creativo, se tiene que partir del concepto de que „el mensaje del poema es el poema‟. Así la
capacidad de cuestionamiento a la Historia se hace sutil, desequilibrante. Como argumenta
Raúl Vallejo (1999) jorgenrique creía que “el enemigo fundamental de todo escritor son las
palabras; contra ellas y con ellas debe combatir” (p.1); definitivamente, la palabra es el
escenario de exploración de las nuevas forma de decir/se. Por eso, el autor ante la pregunta
que le hace el poeta Luis Carlos Mussó (2014) en una entrevista hace añísimos, quizases,
ojalaces sobre el libro en mención responde: “Son, precisamente, resultado de las
búsquedas señaladas a propósito del tiempo que estuve fuera del país” (p.4). En esta poesía
26
se sanciona la voluntad ética del escritor, porque impone, muestra, defiende la distancia del
poeta con relación al poder del Estado, que es representado por la idealidad de una
sintagmática coherente, funcionalmente racional, y repetitiva. Escribe Hernán Rodríguez
Castelo (1979) sobre el texto:
Un hábil juego fonético-semántico desnuda e ilumina por contigüidad y
contraposición hirientes conceptos y amargas paradojas. Extrañas formaciones
idiomáticas, al igual que toda clase de juegos de palabras, precedidas por acre ironía
e implacable voluntad de denuncia hacen pequeñas piezas, con apariencia de
ingenios o logolalias, pero preñadas de concepto, certeras, hondas y ricas de
substancia humana. (p. 119)
***
Teniendo en cuenta que la literatura es la expresión del universo interior de un
individuo y también de otros, jorgenrique regresa a la tradición con El amor desenterrado,
de 1993. Y lo hace, porque después de haber enseñado a sus lectores la complejidad de la
palabra poética –la publicación de Entre Marx y una mujer desnuda en 1976,
instituyéndose como una de los juegos-problemas más atractivos de las letras
hispanoamericanas-, quiso nuevamente devolverles su rebeldía. El amor desenterrado, en
sí, confirma su vocación universal y su sentido profundo del ser humano y la tierra.
Actualiza la concepción de la poesía y el poeta. El tiempo histórico sin negarse es, apenas,
uno de tantos en el entramado del tiempo cósmico.
27
Al final de cuentas, la escritura es la vida que permanece (Vallejo, 2009, p.12). En
jorgenrique, la poesía es un acto humanizador que se enfrenta al proceso de una cultura que
desintegra cada elemento de su significado, para beneficio del consumismo y de una vida
efímera cifrada en el desgaste de la sensibilidad, el pánico, la inmediatez, el escalofrío, el
exceso y la obscenidad. Por eso, Paúl Puma (2015) es enfático cuando afirma que “su
literatura o palabra entendida desde el fenómeno verbal denuncia, desde lo concreto, un
viaje que implica la conceptualización (constituye metáfora y luego paradoja) de lo
sublime” (p.2).
28
7. JORGENRIQUE: conclusión apresurada
En Jorge Enrique Adoum se corrobora la afirmación de Paz (1967) cuando dice: “el
lenguaje crea al poeta y sólo en la medida en que las palabras nacen, mueren y renacen en
su interior, él a su vez es creador. […] El poema devora al poeta”. (p.104). La obra poética
de Adoum no es un tejido homogéneo, acabado, una finalidad, un destino; su poesía es, por
el contrario, lo inacabado, una posibilidad, un no-acabamiento. Así, uno es el poeta que
escribe en un tiempo y otro el que escribe antes o después de aquella temporalidad. Como
el río de Heráclito, el poeta se abandona a sí mismo, y cada poema es un puerto en que ese
río ha pasado en alguna fecha, o siguiendo algún impulso inescrutable de su temperamento;
el río –entendido como la existencia histórica-escritural del poeta- está hecho de aguas –
poemas- de todas las partes de la tierra –la experiencia vital y social del individuo-:
Toda creación poética es histórica; todo poema es apetito por negar la sucesión y
fundar un reino perdurable. Si el hombre es trascendencia, ir más allá de sí, el
poema es el signo más puro de ese continuo trascenderse, de ese permanente
imaginarse. El hombre es imagen porque se trasciende. Quizá conciencia
histórica y necesidad de trascender la historia no sean sino los nombres que ahora
damos a este antiguo y perpetuo desgarramiento del ser, siempre separado de sí,
siempre en busca de sí. El hombre quiere ser uno con sus creaciones, reunirse
consigo mismo y con sus semejantes: ser el mundo sin cesar de ser él mismo.
(Paz, 1967, p.107)
29
La visión de Adoum (su concepción del ser humano) se identifica con la tradición
humanista y antropológica del pensamiento marxista. Según ella, el hombre no está aún
hecho, acabado: está en proceso de formación, en una situación de tránsito […] el hombre
es un ser concreto, una unidad antropológica que nace, desea, ama, trabaja, sufre, dura (o
vive) y muere. “Hay, en efecto, dos vocablos caros a Adoum que asoman reiteradamente y
con singular fuerza expresiva para definir al hombre: esto y durar. No el hombre, todavía,
sino esto, un humanoide acaso”. (Rivas, 1992, p.24)
30
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