canto de sirena lenguaje

7/30/2019 Canto de Sirena LENGUAJE

1/9

Mxico, me ha vuelto a ganar para realizar una cala de hondura en un territorio culturalbastante lejano para m. Tres dcadas de distancia de mi aproximacin etnogrfica alescenario chinchano, espejo y espejismo de mi memoria sobre las tradiciones afromestizasde la costa peruana, no bastan para garantizar xito en mi etnografa de lo imaginario enNazca. Confieso que a tan riesgosa aventura fui inducido por una nativa del lugar y

prestigiada antroploga, Anglica Aranguren. Ella me brind generosamente el nicoejemplar de Cantode SirenadeGoyo Martnez que celosamente guardaba en su biblioteca,pero aclaro que no es responsable de mis excesos y extravos antropolgicos. Del autor,slo conservo amables aunque brumosos recuerdos de encuentros colectivos en elrestaurante bar limeoPalermo, vividossi la memoria no me traicionaen el curso dela segunda mitad de los aos sesenta.

Rememoremos que hasta el ltimo cuarto del siglo XX, la expresin diferencial afromestizade la construccin regional de la costa sur peruana, salvando la provincia iquea deChincha, revelaba un perfil de baja visibilidad tanto en la narrativa como en buena parte delos estudios antropolgicos peruanos. As, por ejemplo, en el clsico estudio delantroplogo peruano Gabriel Escobar sobre la regin sur del Per (1967), los referentesculturales afromestizos fueron pasados por alto; esta ausencia se reprodujo igualmente en lavaloracin demogrfica y cultural del sur, realizada por el antroplogo norteamericanoRichard P. Shaedel (1967). Para uno y otro autor, en el sur peruano, las relacionesculturales costa/sierra se explicaban nicamente en funcin de las relaciones intertnicasindomestizas e indocriollas. En general, la visin reinante sobre lo negro en la AntropologaSocial, todava era deudora de enfoques presentistas de corte racialista o psicologista de lacorriente cultura y personalidad. El mirador antropolgico era, pues, poco permeable paraentender el universo etnocultural afromestizo y su complicada trama entre la tradicin y lamodernidad en el marco de la diversidad regional y nacional. En 1973, Luis Millonespublicara el primer estudio antropolgico de la minora tnica negra, aunque centrado en elescenario limeo. En l planteaba que la minora negra sigui un camino paralelo alindgena en el proceso de reelaboracin de sus creencias religiosas bajo arropamientocristiano, as como en el de sus distintivas presencias culinarias, dancsticas y musicales.Poco despus, la narrativa afromestiza de la costa sur, representada por Antonio GlvezRonceros y Gregorio Martnez, se abriran un espacio relevante en el escenario nacional.Despus de dos dcadas de relativo olvido y silenciamiento, se ha reabierto el debate sobrelas culturas afromestizas acompaada de una nueva novela,Malambo (2001), de LucaCharn-IIlescas. Por lo dicho, es inevitable que nuestra lectura de Cantode sirenaseinscriba en esta lnea de revisin de la diferencialidad etnocultural, todava en proceso debalbuceante desarrollo.

Si bien la obra Cantode sirenadel narrador peruano GregorioMartnez fue ganadora del premio bienal de novela Jos MaraArguedas en 1976, su adscripcin a dicho gnero literario siguien discusin. Suceda que sta, al ser explcitamente configurada apartir del testimonio de don Candelario Navarro, un octogenariopoblador afromestizo de la costa sur del Per, complic no slo sucaracterizacin literaria, sino tambin su lectura antropolgica. Nopor casualidad Cantode sirenafue filiada como novela, y acontracorriente como testimonio oral, novela-testimonio y, ms


2/9

recientemente, como novela experimental, ldica y polifnica por Milagros Caraza(Fernndez, 1998:179). Ms que su filiacin de gnero literario, nos interesa presentar enesta comunicacin algunas expresiones de la cosmovisin afromestiza regional en losmarcos de esa relacin ineludible entre oralidad, escritura e imagen, va la complicadalgica de la seduccin. Tal lectura se distancia accidentalmente de la secuencia narrativa

para reconstituir su visin etnocultural.El escritorGregorio Martnez (Nazca, 1942) y su personaje testimoniante, CandelarioNavarro (Acar, 1895), pertenecen al archipilago etnocultural afromestizo de quincelocalidades de la semidesrtica costa sur peruana: Caete, Chincha Baja, El Carmen,Guayabo, San Regis, San Jos, El Ingenio, Palpa, La Banda, Changuillo, Pisco, Ica, Acar,Sama y Nazca. Adems de ello, Gregorio y Candelario guardan entre s lazos parentales:ambos son primos (El Comercio, 13/9/1998). Estos referentes culturales compartidosatenan sus obvias distancias generacionales, de capital letrado y de posicin social. Laresea de la contraportada sostiene que: Aunque la haya escrito uno solo, GregorioMartnez, puede decirse que tiene dos autores. El otro la habl, despus de vivirla, y sellama Candelario Navarro. La habl y, con la voz que le devuelve, recreada, Martnez, laseguir hablando [...]. De nuestra parte, diremos que esta obra se aproxima al perfil de unetnotexto ficcional que juega y experimenta con la oralidad y la escritura del autor y deltestimoniante.

Sostenemos que Candelario no es en sentido estricto pura oralidad primaria, as comoGregorio no es pura prctica escritural, por lo que consideramos que este texto narrativo sesita en un espacio cultural transfronterizo entre dos vertientes de la oralidad secundariadados sus diversos grados de vnculos con la escritura, pero en una de las cuales domina elmolde mental de la oralidad primaria (Ong, 1999:20), El mvil y tenor de esta narrativa,ms que proponer el rescate de un testimonio afromestizo, apunta a marcar desde talreferente etnocultural una reelaboracin experimental de los smbolos y de los flujosdiferenciados y cruzados de comunicacin intercultural. El cierre de la obra parecetrascender a Candelario Navarro y Gregorio Martnez al abrir un coro de voces personalesy annimas de filiacin intrarregional. En general, a lo largo de toda la obra, lasonorizacin del cuerpo y del lugar opera de manera recurrente como clave de identidadcultural, de manera convergente a su aromatizacin y coloracin. En clave afromestiza, lacosta sur suena, canta, alla y se contonea a ritmo de campanas, zorras y sirenas.

La religiosidad afromestiza, presente en la novela, se expresa como eje recurrente ydistintivo tanto en la relacin horizontal y de respeto entre el hombre y la naturaleza, comoen la bifurcacin de gnero y su complementaridad. Una y otra marcan distancias frente alas ideologas de la modernidad occidental. Ilustremos lo dicho desde la novela. HablaCandelario Navarro al respecto de su visin cristiana de lo terrestre animado o inanimado,natural o artificial: [...] en todo lo que ocurre en el mundo hay una norma, un principio,que a todo, sea animal, piedra, carro, guarango, ro, camarn, lagartija, gusano [...] a todo lovolvemos gente, lo tratamos como si fuera cristiano [...] (Martnez, 1985:149).

Candelario, en lo que compete a la bifurcacin de gnero de todo lo existente nos dice:


3/9

Todo hay par, viene as, emparejado macho con hembra, esas nubes delgaditas comoalgodones que suben de ac para la sierra son hembras y los padrones de nubes que brotanall arriba y se quedan suspendidos en el cielo esperando a las que van de ac, esos sonmachos, y apenas se encuentran con las que suben de este lado hacen resistencia, entoncesse entreveran como los pjaros cuando se agarran en el aire y recin cuando se aflojan

empieza a caer lluvia y los ros se llenan de agua para regar el maz, la papa, el camote.Igual sucede con el sol y la luna, uno es el macho y la otra la hembra [...]. Viento tambinhay hembra y macho [...] (Martnez,1985:124).

Y aunque en esta cita no aparece la clave de sonora sensualidad y el movimiento quepresiden cada acoplamiento y que remarcan sutilmente las fronteras entre el juego delplacer y el rito de fertilidad, esa clave est reiterada en muchos de los pasajes de la novela.Incluso una mirada carnavalesca y gozosa preside la relacin entre la entre la vida y lamuerte:

[...] la Carcancha va a venir a llevarme y seguro que no me van a faltar ganas pararevolcarme con ella, as puro hueso que es me la voy a pisar [...]. Candico all en la otravida que dicen, va a estar buscando pecadoras para ayuntarse, bien he visto y mirado en labiblia cmo estn las pecadoras amontonadas y calatas quemndose en la candela delinfierno, de ah voy a sacarlas yo para gozarlas con ganas y sin medida (Martnez, 1985:134).

Revisemos en la visin de Candelario Navarro cmo el mito cristiano de los orgenes delhombre, que viene de la tradicin letrada bblica, es recreado. As nuestro personaje sitalas primeras expresiones de la oralidad entre lo sagrado y lo profano, entre Dios y el recincreado Adn : [...] cuando Dios le pregunt: a dnde vas?, Adn mir para arriba y comono divis a nadie contest: voy a joder, y desde ese momento su vida entera la dedic a lamortificacin [...] (Martnez, 1985:23).

Candelario pone en cuestin la prctica escritural bblica, y con humor va sealando susdistancias en la medida en que contraran el sentido comn. No le parece convincente elencuentro entre Adn y Eva porque va contra el sentido comn: cmo es eso de quemientras Adn dorma hicieron a Eva y al despertarse no se espant de verla? Tampoco leconvence el origen blanco de toda la especie humana: se me ocurre que Eva tampocopari negro, chino, cholo, guineo, ella pari de una sola color, pari tal como era su raza,nosotros somos otra creacin (Martnez, 1985:24). El tema de los orgenes reaparece enotros pasajes de la novela como un campo transcultural con una relativa tensin. As lareferencia ms lejana sea la esclavitud, nunca cobra visibilidad el frica de sus ancestros,prefiriendo fincar el origen cultural en las milenarias culturas andinas. La condicin dehuaquero especializado de Don Candelario asume una veta de legitimidad por haber sidoapadrinado de joven por Julio C. Tello, el fundador de la arqueologa peruana, en suexperimentada y sostenida bsqueda de los orgenes culturales andinos, a los que nuestropersonaje siente como propios. La preocupacin de Candelario por los textos religiososrevela un referente de identidad que ensancha los lmites lingsticos del castellano y de latradicin letrada al recuperar al quechua. Nos explicamos. Candelario da cuenta de suentraable recuerdo de un librito de rezo en quechua con letras de pergamino que ahora yano hay, no existe y que acostumbraba a leer en el colegio de El Molino. Candelario agrega


4/9

que ahora que se le ha dado por las averiguaciones: dice ya no se qu hacer paraconseguirlo (Martnez,1985:45).

La historia sagrada cristiana como tal, le parece a Candelario discutible, reelaborada por loshombres, pero adems aprovecha para dar sus argumentos y relativizar sus tradiciones

escriturales desde su propio campo cultural. As dice:[...] no se explica que siendo Dios tan poderoso tuviera necesidad de que alguien leescribiera lo que quera escribir, acaso no le bastaba con poner el dedo en papel?, ahoraque Dios haya escrito en alguna oportunidad s creo porque quedan muchas seas, ah estsu escritura en las criadillas del carnero, esos que saben descifrar entienden muy bien qudice (Martnez, 1985: 24).

La oralidad primaria no est reida con la jerarqua de los saberes al desplegar un abanicode referentes de sentido que aluden a otra racionalidad, as como a una plstica manera demodelar las identidades. La oralidad dependiendo del perfil del hablante, puede cumplir unafuncin demirgica en la manera de nombrar lo que existe, quizs por ello se asemeja a lapalabra divina. Por su lado, la escritura moderna al buscar un sentido unvoco que pauteel pensamientoconfigura la identidad, razn por la cual Candelario se ve urgido deconfrontarse l mismo. En el universo de la oralidad, nuestro personaje es nombrado dedistinta manera: como Candelario, Jesucristo, Cndido, Brujo, y en todos se reconoce apesar de sus papeles diferenciados sin percibir contradiccin e incoherencia. Pero,Candelario necesita saber qu dice el papel acerca de l, qu dice su acta de nacimiento, ysu bsqueda es larga y costosa. Finalmente la ubica y celebra el evento tomandoaguardiente de caa y bailando sambamalat, una sensual y agitada danza afromestizaasociada al ciclo de fertilidad. El ritual del canto y del baile permea y anuda los campos dela oralidad y la escritura cuando de identidad se trata, individual y/o colectiva. Despus desu gozoso regocijo de casi una semana, Candelario reflexiona:

Todo ese trabajo me cost demostrar con papel que era cierto que haba nacido el da de LaCandelaria, que por eso me pusieron Candelario, y Cornelio porque as tambin reza eseda, Cornelio de Cuerno, que quiere decir que ese da el Padre Eterno le puso cuernos a SanJos, porque se le present a la Virgen, a Mara, y la goz, y de ese goce naci Jesucristo,en diciembre, justo a los once meses que es el periodo que demoran en gestarse losadivinos, los milagrosos, porque es humano nacer entre los siete y los once meses, quizsesa coincidencia de mi nacimiento con el antojo del Padre Eterno de darse un desahogo conla Virgen Mara, hizo que yo sea as calenturiento (Martnez, 1985:147-148).

En este caso, los nombres asignados y reinterpretados por su portador configuran su modode anudar su identidad y su destino. En los imaginarios costeos de la costa central y delsur, sigue sedimentada esa creencia barroca de que la palabra (hablada y escrita) y el trajehacen al individuo: el parecer es el ser. Como hemos podido apreciar, la construccin de losorgenes, cualesquiera que stos sean, no puede ser disociada del circuito oralidad/escritura,el cual marca intercambios y convergencias ms que oposiciones.

Entre la oralidad y la escritura, el peso de la imagen


5/9

Hay casos en que las novelas no pueden disociarse de sus imgenes de portada, mximecuando existe una clara e intencionada relacin con el ttulo o la trama narrativa, y Cantode sirenaes uno de ellos. La gravitacin de las imgenes sobre la obra no ha escapado a losenfoques de algunos crticos contemporneos, quienes las han resituado en el campo de losdenominados paratextos, esclareciendo su funcin intencional en la significacin y

recepcin de la obra dita.Para nosotros, el asunto queda situado en las lindes de interseccin de tres modos decomunicacin cultural (oralidad, escritura e imagen). Consideramos que en nuestro texto lasugerente portada exhibe la recreada imagen mitolgica a la que metonmicamente alude elttulo, para refrendar simblicamente su papel en la narrativa. La sirena, construccinmtica de Occidente, tuvo, bajo sus moldes medievales de mujer-pez, una fase expansivasobre nuestros imaginarios a partir de la colonizacin (Durand, 1982), incluidas susreelaboraciones sincrticas asociadas a los manates marinos, lacustres y fluviales. Una deellas es la seductora sirena afromestiza del libro en referencia. sta sobresale en la portadasobre un clido fondo, entre un color arena y uno tornasol, y debe su creacin a la conocidapintora peruana Tilsa Tsuchiya. La sirena como smbolo es polismico, y aunque aquprivilegiamos como atributo dominante su canto, condensacin de oralidad y meloda, statambin representa, al mismo tiempo, lo clido y lo hmedo, es decir, est significada porlos calores del medioda y lo hdrico de la Luna y del mar. Por ltimo, la sirena significa laextraordinaria y fascinante hibridez de lo femenino, la animalidad de lo bajo y lahumanidad de lo alto en su desnudez (Lao, 1995:21-28). La sirena con su canto e imagenabre el juego hedonista del caos.

Nuestra lectura de Cantode sirenaempez por esta provocadora imagen mitolgica cuyosatributos simblicos presiden la tensin entre oralidad y escritura, as como la interaccinentre mujeres y hombres. La seduccin atraviesa desde la imagen, la palabra y la escritura.Por ello, pregunto: es la sirena el smbolo ms sonoro, meldico y representativo delcampo cultural de la oralidad y, en lo particular, de la oralidad afromestiza? Creo que s, yme parece que el autor aprovecha concientemente la eficacia simblica de la sirena en susdiversos planos narrativos.

Al inicio de la novela hay dos prrafos breves y aparentemente insulares a travs de loscuales el narrador hace visible su presencia y su modo de significar el desborde femenino.El primero va a fungir como una provocadora dedicatoria que ms adelante va a contrariarlos desbordes de lo masculino a travs de su personaje central, Candelario Navarro. Estereza as: En memoria de doa Benita La Capadora, montaraz y lujuriosa defenestradora dehombras que ejerci su oficioso escarmiento entre Huarato y Tunga. Cazada a balazos porlos gendarmes de Legua, su cadver abandonado en el monte fue devorado por los cerdos(Martnez, 1985:7). Tal dedicatoria reafirma la excepcionalidad real de la transgresinfemenina, al mismo tiempo que su lmite y su cruenta sancin, acaecida sta en el mismoescenario regional donde se ambientar la novela. La alusin al rgimen de Augusto B.Legua (1919-1930) parece cumplir la funcin de significar doblemente el peso de lo real yla potencialidad de lo verosmil en los marcos de la crisis de la cultura oligrquica. Elprincipal tiempo de la trama novelesca es el de las haciendas costeas y del papelsubalterno de los pueblos.


6/9

La imagen lujuriosa y depredadora de doa Benita La Capadora, sirena de tierra firme,aparece tenuemente reiterada en la novela misma, para significar un temible espacio derefugio temporal para los transgresores sociales perseguidos por las fuerzas del orden,plagado de pantanos, vboras y pancoras (Martnez, 1985:141). El propio territorio de ladifunta doa Benita, por sus riesgos y atributos nos sigue revelando la fuerza de lo

femenino. En general, el desborde o la desmesura de lo femenino se ha afirmado como unacarga de temor y deseo inconfeso en las sociedades patriarcales, el cual debe ser frenado ysancionado. En cambio. en la novela como en la realidad, los desbordes de lo masculino,particularmente las violaciones cometidas por los hacendados costeos, fueronamargamente tolerados, quedando amparados en la impunidad. Con ello se muestraigualmente claro que las autoridades locales se convertan en una extensin poltica de lashaciendas y del poder de sus dueos, aunque en el caso de Don Candelario abre juego a unaplebeya y transgresora lgica carnavalesca.

Volviendo a las puertas de acceso que significan a la obra, diremos que, ms que ladedicatoria comentada, resulta ilustrativo el epgrafe que sirve de prembulo a la voz deCandelario Navarro y que marca propiamente el despliegue de la narracin. El autor resumeas el tenor de la novela: Esto, no es una historia, es un canto: en octubre, mes de loszorros, cantan las sirenas (Martnez, 1985:11). As como el smbolo de los zorros, tan

presente en la ltima novela de Jos Mara Arguedas, alrepresentar el seductor juego comunicativo entre lasoralidades e identidades costeo-serranas, que oculta ydesplaza su sentido sexual femenino condensado en laomnipresente zorra chimbotana (Melgar, 2000:60), en elcaso de la novela de Gregorio Martnez cumple un papelcultural parecido, pero que transita de lo femenino a lomasculino. Pero esto supone que estamos afirmando que lassirenas, siendo simblicamente equivalentes de las zorras, sondesplazadas en la trama narrativa. Algo hay de cierto en esto,aunque el asunto reviste mayor complejidad. Al cierre de lanovela, uno de los ocho prrafos insulares que arman eleplogo, en particular el segundo, responden como vozcolectiva al autor sobre la funcin del canto de sirenas en elmes de los zorros. La creencia popular reza as: El aullido de

las zorras en celo que vagan sin descanso en las noches de octubre no deja escuchar elcanto de las sirenas de la mar (Martnez, 1985:159). Queda as explcita la relacinasimtrica de lo sonoro femenino, cuando el aullido de las zorras que, por la fuerza delinstinto, silencia o desplaza al canto humanizado aunque mgico de las sirenas. De los otrosiete textos que completan el eplogo, slo el primero revela la voz del narrador, pararemarcar a travs de una ancdota la primaca de lo local sobre lo nacional. Los restantesmanifiestan voces colectivas o personalizadas de la regin, abriendo juego a un cierrepolifnico con equilibrio de gnero que se proyecta sobre la tradicin y la modernidad.

Entre ese juego de aullidos de zorras y cantos de sirenas se interpone el propio canto deCandelario Navarro, el cual da inicio al primer captulo: El ao 46 que ahora se me haceuna bola de ceniza en la garganta, llegu a Coyungo, Coyuuuuungo! como se dice(Martnez, 1985:15). Don Candelario parece insinuarnos que lo bueno se dice cantadito,


7/9

pero, claro, antes lo haca mejor, como se debe. Se podr apreciar a lo largo de la novelaque el canto no viene desde lo femenino, por ello hablamos de una cierta androginia entreparatexto y texto, pero tambin un desplazamiento del sentido en el smbolo narrativodominante. Por lo anterior, nos preguntamos sin desperdicio: qu ser Candelario, zorro osireno? Noms Candelario, es decir, zorro y sireno al mismo tiempo, un personaje bifronte.

Candelario canta y alla, alla y canta. Recordemos que la lengua est sembrada demetforas que aluden al tacto y que cuando cantamos se nos dilatan las pupilas ysuben nuestros niveles de endorfinas y por ende nuestro tono de vida (Ackerman, 2000:93 y 256). Candelario tambin baila, pero como culebra, menendose y apretandortmicamente a su pareja para remarcar la fuerza flica de los bajos fondos. Las maaszorrunas de Candelario se desplazan en sus oblicuas miradas y sorpresivos acosos a susgallinas, es decir, a sus objetos de deseo.

Cuando nuestro personaje en su juventud usaba la palabra cantada pareca que destilabamieles, lejos estaba su garganta de perder el canto y el aullido con esa bola de ceniza que lelleg con la edad y lo ancl en la soledad de la periferia desrtica de Coyungo. Pero elcanto seductor de Candelario iba ms all de este poblado, proyectndose sobre el espacioregional. No por casualidad en 1923 afirma que tuvo 10 mujeres de todos los colores ysabores a las que bien les cumpla sin obviar techo, ollas y vaquita; por fuera tena otras dosfminas con las que mantena ocasional y discreto arreglo. Pero dejemos que nuestrozorro/sireno o sireno/zorro explique la fuerza de su canto fuera de su pueblo:

En Nazca saben muy bien cmo he sido, se acuerdan seguramente qu nmero calzaba,cual era mi medida, es que yo no he sido como los maltones de aqu que las muchachas yase estn pasando y ellos escondiendo la cara, hacindose la paja, tirando burra cochina, yono, yo siempre he andado encendido, listito como una plvora, pero aqu veo que losmuchachos no tienen palabra, les falta desenvoltura, estn entumidos como si hiciera fro,yo que ellos aunque sea brinco, le tiro patadas al viento, porque a las mujeres les gusta queles calienten el odo, eso quieren ellas, despus de ese calentamiento les llega a la cabeza yentonces es cuando a ellas les entra el disfuerzo [...] (Martnez, 1985:118-119).

La exitosa palabra cantada de Candelario es traducida por los jvenes de su entorno comoun saber oculto, sagrado, como oracin mgica, al punto que refiere haber asumido lafuncin de brujo. Algo tiene que ver que los tiempos hayan cambiado y las tradiciones quemarcaban la masculinidad se hayan vuelto cenizas. Candelario, refirindose a losmuchachos, pone en evidencia una distancia generacional. As dice: [...] vienen donde my me dicen, don Candelario, que le pagamos, que ensenos sus oraciones [...]. Ellos nosaben que las muchachas estn que ya no se aguantan con el calor y ellos nada, es que noabren la boca (Martnez, 1985:119).

No hay duda que la ficcionalizacin narrativa de Cantode Sirena tiene mucho que ver conesta visin cultural de la costa surperuana. Las representaciones con las que GregorioMartnez constituye su novela poseen significativo grado de verosimilitud de cara a losimaginarios regionales. El humor aldeano de los afromestizos est presente a lo largo de laobra, as como ese juego ldico con las palabras, en las lindes entre lo escrito, lo hablado ylo cantado o rimado. Los juegos en torno a una copla de inspiracin lorquiana queacompaan los primeros escarceos adolescentes de Candelario Navarro son elocuentes: y


8/9

que ella me llev al ro / creyendo que era mozuelo / pero tena albedro /; y que ella mellev al ro / creyendo que era consuelo / pero tena trapo/; y que ella me llev al nido /creyendo que era cachuelo / pero lo tena mordido (Martnez, 1985:97-98).

Pero si para Candelario Navarro la palabra cantada tiene ese don seductor hacia lo

femenino, nada mejor que la palabra escrita para rememorar y certificar sus conquistas:comenc a enamorarla con versos y promesas esas que ella solita me dio cabida ida yentonces me la llevo para mi cuarto endulzndola [...]. En los Majuelos hoy 28 denoviembre del ao en curso y para mayor mrito firmo yo personalmente Cornelio NavarroArenza de Acari carijo (Martnez, 1985:61).

Candelario nos explica el origen y funcin del campo escritural en los siguientes trminos:

La mana de la escribidera, de llevar apunte, la he tenido desde muchacho, no es que estdisvariando de viejo como alguien dijo al verme aqu, en esta mesa, sentado, con lpiz ycuaderno, anotando y llevando la cuenta de todo lo ocurrido y tambin de lo que no sucedien el momento que le tocaba suceder, no por vicio y ociosidad, sino que esa es micostumbre [...] (Martnez, 1985:58).

Candelario Navarro filia culturalmente el origen de la prctica escritural que l ha realizadodesde su juventud. Nuestro personaje, por un lado, nos remite a su aprendizaje de la lecturay escritura en la escuela y, por el otro, al magisterio ejercido por don Emilio Barahona, esecriollo calenturiento que llevaba registro de sus maas, el cual le regal un lpiz para quelo imitase, actividad que asumi con gusto y detalle. As lo testimonia: [...] llevo nota delgoce carnal, un apunte minucioso de todas las mujeres que se avienen al entrevero y seacuestan conmigo, de esas todititas estn aqu, en este cuaderno [...] (Martnez, 1985:59)

El peso hegemnico de la tradicin letrada es reconocido por Don Candelario, pero loreconcilia con un patrn rtmico y ldico propio de la oralidad primaria; as, afirma: [...]aunque el papel no tenga boca, es el que habla, ms que cualquier pico de oro (Martnez,1985:148). Pero, comparando el peso de la memoria ertica de Candelario entre la oralidady la escritura, sta ltimasi bien certifica conforme al criterio de que el papelito hablamejor que la palabra cantadaevidencia la fragilidad de su existencia, as como su fallidamimesis. La historia de los once cuadernos escritos durante su vida muestra que stostuvieron azaroso destino: vueltos cenizas: 4, humo: 1, regalados o prestados: 2, hurtados: 2,polvo: 1. El onceavo sobrevivi a pesar de que en sus tiempos de prestigiado buscador dehuacos, algunas de su pginas fueron usadas como papel de bao por Mara Gu, unaarqueloga gringa que fue su amante, pero l dice que de lo que queda para muestrabasta (Martnez, 1985:59-60). La descripcin del cuerpo femenino en dicho cuadernoapela a una ldica rima de oralidad primaria: ojona ona, lampia ia, calatita ita, melonesones, pollo ollo, afloj oj, culo ulo. De otro lado, los relatos amatorios estn separado poruna reiterada y crptica frase rimada que sugiere humor: panam teoto toto.

Sin embargo, el canto seductor de Candelario a veces no basta, por lo que debe iracompaado de baile, pero con ese ritmo propio y sensual de las tradiciones dancsticasafromestizas. En otro pasaje, Candelario rememora ser uno de los pocos cultores delSambamalat, danza otrora muy popular desde los tiempos de la esclavitud negra en las


9/9

haciendas caeras, algodoneras y vitivincolas de la costa peruana. Candelario marca, desdela tradicin olvidada, su distancia frente a los bailes de los ahora jvenes. Dice: me pareceque estuvieran toreando toro desde lejos. Piensa Candelario que la cosa no es as frente ala pareja: [...] hay que meter rodilla y asujetarla con la mano de ac, de la cintura, para esoest la msica, me agarro de ese pretexto y acomodo el cuerpo al cuerpo de ella, despus la

cadencia hace el resto, poco a poco, con delicadeza, el maito va encontrando su horma(Martnez, 1985: 119).

Si el poder de la palabra cantada de Candelario era como la miel para las mujeres, y subaile de culebra la tentacin rtmica, cundo se le hizo la bola de ceniza en la garganta y leapag la fuerza seductora del canto?; cundo se le desplom el movimiento plstico ycadencioso de sus bailes? No es slo la tercera edad la que le cay encima a Candelario:tambin le pes como plomo el proceso de obsolescencia y transfiguracin de ciertastradiciones afromestizas y regionales. A principios de los aos setenta, aunada a larecomposicin poltica, el reordenamiento agrario, la crisis pesquera y los primeros atisbosde una violencia social en desarrollo, Candelario habla desde su longeva edad, develando eltiempo crtico de su fragmentado y ruinoso entorno regional, por ello cierra sus palabrasdiciendo: Eso fue. Ahora el tiempo se ha ido, ha pasado por encima de nosotros como unamala sombra, y aqu, entre nosotros, ha quedado la roa, la destruccin y la cantaleta delradio que sigue hablando de justicia, de sacrificio (Martnez, 1985:152). A pesar de sudesencanto, Candelario preanunci a su manera los tiempos de ira que llegaron despus.Dice al respecto nuestro zorro/sireno : [...] lo veo con claridad en el rencor de la gente quepasa en silencio, pateando las piedras, arrastrando pesadamente una decisin que tiene quereventar, confundindose as con la escritura y la propia imaginera del narrador(Martnez, 1985: 153).

canto de sirena lenguaje

Documents