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C o n t e n i d oCONSEJO EDITORIAL

Diómedes Núñez PolancoPrimer Vice-presidente

Matías BoschVice-presidente Ejecutivo

Ramón Tejeda ReadCoordinador

Iván García GuerraAsesor

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Amado SantanaDiseño

Ángel CasadoEncargado de Circulación

Alfa & OmegaImpresión

© Fundación Juan BoschCalle Paseo de los Locutores No. 43,

Ens. Evaristo Morales, Sto. Dgo.,D.N., Rep. Dom.

Teléfono: 809-472-1920809-472-1921

www.juanbosch.orge-mail: fundacion@juanbosch.org

LA FUNDACIÓN JUAN BOSCH es unaorganización no gubernamental, sin fines delucro, presidida por doña Carmen Quidiello

de Bosch, constituida para trabajar en lapreservación y difusión de la obra del

profesor Juan Bosch, en vinculación conproyectos de diversa índole que promuevanel desarrollo humano, social y ciudadano en

República Dominicana.

CAMINO REAL es una publicación de laFundación Juan Bosch. Pretende ser un

espacio plural, democrático, al servicio delpueblo dominicano, y en el que participentodas las personas dedicadas a estudiar los

fenómenos sociales y promover los valores yprincipios de justicia, dignidad, patriotismo

y democracia por los que vivió y luchó elProfesor Juan Bosch.

TELÓN DE FONDO

1937LA LITERATURA. “El artista de las letras es aquél que eleva el dicho, que lo

purifica, que lo utiliza tan sólo para expresar con él lobello, lo divino”...

1939BOSCH EL CRÍTICO LITERARIO. “Un empeño meritorio de los intelectuales puertorri-

queños, que se cumple con entusiasmo, es el de entre-garle su mensaje a la masa”.

PROSISTAS PUERTORRIQUEÑOS

LITERATURA Y REALIDAD. LA CARTA A PATRICIO. “Para que te des cuenta de hasta dónde penetra lasabiduría del artista...”.

1971VOCACIÓN, PASIÓN Y CREACIÓN. “La vocación creadora es una pasión, por cierto, que

consume a quien la padece...”.

LA CREACIÓN LITERARIA

1975TEORÍAS SOBRE EL CUENTO. “El grupo de cuentistas que se produjo aquí después

de la muerte de Trujillo, ese grupo de cuentistas que seexpresó con la Revolución de 1965, sí, yo diría queestaban muy apegados a mí...”.

DIÁLOGO ABIERTO CON JUAN BOSCH

1977. “…el escritor tiene una posición tomada ante la lite-ratura, que es la misma posición que tiene tomadaante la vida...”

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TOMA DE POSICIÓN ANTE LA LITERATURA. BOSCH HABLANDODE BOSCH

1979UNA CARTA DE CORTÁZAR. “¿Puedo contar con su nombre, Juan?”

1982BOSCH Y GARCÍA MÁRQUEZ. “…el escritor trae al mundo el don de expresarse, pero va acumulando en su

infancia una serie de observaciones, historias que oye, caracteres que observa yde una manera misteriosa se le van formando los relatos con esas emociones oimpresiones de su niñez y de los primeros años juveniles”.

DOS ENTREVISTAS CON EL PROFESOR JUAN BOSCH

CULTURA, LITERATURA Y OTROS TEMAS

LA CONSTRUCCIÓN DEL CUENTO

BOSCH Y NERUDA

1986-87. “Un puertorriqueño que no era ingeniero hidráulico sino práctico, por man-dato de Trujillo convirtió la desembocadura del río Ozama en el puerto deSanto Domingo. Éste se convirtió en el puerto más importante y Puerto Platadecayó; pasó a ser una ciudad de tercer orden. No produjo literatos ni esculto-res, ni pintores ni músicos importantes...”.

JUAN BOSCH HABLA SOBRE EL MODERNISMO

ARQUITECTURA DE UN CUENTO: LA DESGRACIA

DE REPÚBLICA DOMINICANA A BOLIVIA: LA MAÑOSA Y EL ORO Y LA PAZ

LITERATURA Y URBANIZACIÓN EN AMÉRICA LATINA. VIGENCIANARRATIVA LATINOAMERICANA

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TELÓN DE FONDOBOSCH O EL DIÁLOGO PERMANENTEENTRE LITERATURA Y POLÍTICA

Patricio, y a seguidas le explica: “Sin tenerque hacer indagaciones históricas ni disquisi-ciones sociológicas, Gabriel García Márquezhizo un análisis profundo de un país (Ma-condo) que resulta ser Santo Domingo”.

Recogemos aquí las Respuestas a las pre-guntas de un estudiante del Colegio Universita-rio, en que nos encontramos de nuevo con elJuan Bosch preceptor, el que acompaña a los es-tudiantes y a los nuevos escritores y escritoras ensu quehacer por los caminos del arte y de la lite-ratura, una labor que nunca abandonó. Se tratade un texto interesante en el cual, al analizar elcuento La Desgracia, Bosch ofrece explicacionessobre cómo elaboraba sus relatos.

Otra carta que aquí incluimos es la que di-rigiera Julio Cortázar a Bosch, en 1979, la cualmuestra el cariño y respeto de que gozó el escri-tor y estadista dominicano entre los integrantesmás conspicuos del llamado Boom literario lati-noamericano.

En razón de su valor literario, incluimosen esta edición la versión recuperada de los ar-chivos de Bosch de la entrevista que en 1977le hicieran Bruno Rosario Candelier, José En-rique García, Pedro Pompeyo Rosario y Da-vid Gómez. Si bien es posible encontrar pe-queñas diferencias, esta versión es fiel en sutotalidad a la que aparece en las páginas 45 a76 del libro Juan Bosch: un texto, un análisisy una entrevista, de Bruno Rosario Candelier,editado por Alfa y Omega, en 1979.

Otros textos inéditos salidos de los archi-vos de Bosch son las entrevistas concedidas alprograma radial Pedestal de la Cultura y el Con-versatorio con Juan Bosch. La versión conser-vada de este último, lamentablemente, no tie-ne referencias sobre quién entrevista ni el lugardonde se publicaría; sin embargo, resulta inte-resante por sus apreciaciones sobre distintos as-pectos de La Mañosa y El Oro y la Paz.

Como se puede ver, esta edición de Ca-mino Real es sin dudas un documento únicoy un testimonio del amor y la pasión con queabrazó Juan Bosch el quehacer literario y decómo ese amor y esa pasión con que asumió eloficio de escritor se transformaron pronto enentrega total a las luchas por las mejores causasdel pueblo dominicano y de América Latina.

a presente edición de Camino Real cierra elciclo conmemorativo del Centenario del

Natalicio de Juan Bosch. Tal como anunciamosen el número anterior, el presente ha sido dedica-do al Juan Bosch artista de la palabra, al escritor, alcrítico y teórico sobre las técnicas para trabajar elcuento y la novela.

Como en las dos ediciones anteriores, lascuales dedicamos a recuperar la biografía deJuan Bosch –edición No. 13– y la evolucióndel pensamiento político y la práctica políticadel Maestro –edición No. 14–, la que el lec-tor o lectora tiene en su mano ha sido elabora-da a partir de los materiales recuperados de losarchivos de este dominicano ejemplar.

Algunos son textos inéditos, como sonlas cartas en las que se explaya en consideracio-nes tanto de índole política como literaria. Enefecto, si algo transparenta la obra de Bosch,es ese permanente diálogo entre literatura yrealidad; entre arte y compromiso, es decir,entre literatura y política.

Queda establecido ese puente inevita-ble en la carta a Patricio, en 1968, en la cualllama al hijo a ver cómo se parecen Macondoy Cien Años de Soledad a la ComposiciónSocial Dominicana que él acababa de escri-bir. “…Esa novela y Composición SocialDominicana son la misma cosa, y SantoDomingo es Macondo, pero no visto por losojos creadores de García Márquez sino por lamirada fría y política de tu papá”, le dice a

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1937“El artista de las letras es aquél que elevael dicho, que lo purifica, que lo utiliza tansólo para expresar con él lo bello, lo divi-no; el que hace el más noble uso de talatributo, aunque no sea el más útil; el queno persigue sino la satisfacción de hacerobra sin bajezas, sin térrea inmundicia; elque no procura ni el bien ni el mal, por-que su órbita está fuera de tales limitacio-nes, perdida en el tiempo, eterna y lin-dando con lo divino”.

Juan Bosch saluda a Fernando Benítez, una de las figuras cimeras de la literatura mexicana, quien fuera embajador desu país en el nuestro.

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Portada de la primera edición de Camino real (1933), primer libro de cuentos publicado por Juan Bosch. Los caracteresfueron realizado a manos por el propio Bosch.

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n realidad, la literatura tiene en apa-riencia aspectos de ser una lujosa ma-

nifestación de la cultura; pero es muestrade escasa personalidad, y aún de entorpe-cimiento mental, guiarse por apariencias yconformarse con la superficie de los hechosde las cosas. Nada hay trivial sobre la tierra;y las actitudes humanas, lo mismo que losgrandes acontecimientos sociales, obedecena causas determinadas que deben conocer-se íntimamente antes de proceder a juzgar.Y una de las artes más desconocidas en susefectos es la de las letras.

Bien sabido es que la humanidad notiene palancas ideales para su progreso; unasola razón determina los cambios radicalesde la historia: la economía. Ahora bien, elimpulso económico se adquiere cuandoaparecen vías de comunicación que abrenal mundo vientres de desconocidas rique-zas y obligan las creaciones de otros. Sepuede asegurar, pues, sin temor alguno, quelos pueblos se deben a sus vías.

Hablamos de vías materiales, por lasque entran las adquisiciones sólidas del in-

telecto, llámense ferrocarril o automóvil,aeroplano o telégrafo sin hilo.

Pero es el caso, que paralelamente a esasvías materiales, hay otras que cruzan comoaquéllas, los mares y las cordilleras, amplian-do los horizontes, cargadas con las conquis-tas del cerebro, eternas, recias, y engalana-das para el mejor logro de sus fines.

De entre ellas, la más alta, es el idio-ma, la lengua que agrupa los pueblos y loshace un haz; que arrebata para la unidadpermanente a todo un continente ameri-cano y le infiltra un solo espíritu, un mis-mo ideal; que deshace fronteras, acerca elvividor de las Antillas al vividor del Ande,nos liga a la inmortalidad de Castilla, y nosda junto con el fervor de Teresa de Jesús yla ironía de Cervantes aptitudes para com-prender a Ramón y Cajal, o para entrarcon Marañón en la trastienda de la endo-crinología.

Porque nadie puede sustraerse a lapalabra, y sin ella estaría todavía el hombrea la orilla de los lagos, alimaña de húmedacaverna; y porque la palabra es el vehículo

La LiteraturaMuchas personas que se estiman a sí mismas cul-

tas, manifiestan desdén por eso que llaman “Literatura”.

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Juan Bosch

* Este texto ha sido recogido en diversas publicaciones, pero apareció por primera vez en la desaparecida revistaRenovación, el 30 de enero de 1937. La presente es tomada de una copia del archivo de Bosch.

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único e insustituible para la vida en com-pañía, es por lo que su ejercicio compren-de una elevadísima misión.

El sabio, el político, el comerciante, elsacerdote, el legislador: todos deben su as-censión, más que al oro, más que a su talen-to, a la palabra que les ata al resto de la hu-manidad; a la palabra que nos mantieneunidos.

Con la palabra se cumplen el bien y elmal, se engaña y se convence, se propaganlos ideales puros y los falsos. La palabra es lagénesis de todo progreso y es el riel de todaperfidia. El culto de la palabra se cumplepermanentemente por todo mortal; perono todos los hombres la aman, ni conocensu fuerza, ni admiten su realidad. Millonesy millones de seres ignoran que se deben aella, y que si faltara de improviso a toda la

humanidad, ésta descendería a colocarse ennivel animal. Porque si en verdad el hom-bre es Rey del Universo debido a su capa-cidad de pensar, no es menos cierto que estafacultad permanecería ignorada si no semanifestara con la palabra.

El artista de las letras es aquél que elevael dicho, que lo purifica, que lo utiliza tansólo para expresar con él lo bello, lo divino;el que hace el más noble uso de tal atributo,aunque no sea el más útil; el que no persiguesino la satisfacción de hacer obra sin bajezas,sin térrea inmundicia; el que no procura niel bien ni el mal, porque su órbita está fuerade tales limitaciones, perdida en el tiempo,eterna y lindando con lo divino.

Su obra es eso que innumerablespersonas que se estiman cultas llaman “li-teratura”.

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“Un empeño meritorio de los intelectualespuertorriqueños, que se cumple con entusias-mo, es el de entregarle su mensaje a la masa.La honradez con que casi todos sirven a susprincipios facilita ese empeño, porque la fe delhombre de la calle establece un cauce que vadel intelectual a él y a través del cual han derecibir el obrero y el jíbaro desnutrido y fatalis-ta la palabra de amor y de verdad que encien-da en sus espíritus la llama de la esperanza”.

Bosch el crítico literario1939Antonio Fernández Spencer, Pedro Mir y Juan Bosch.

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Eugenio María de Hostos y Bonilla (Mayagüez, 11 de enero de 1839-Santo Domingo, 11 de agosto de 1903).Educador, filósofo, intelectual, libertador, sociólogo y escritor puertorriqueño. Se le ha llamado el Ciudadano deAmérica por haber entregado su existencia a la lucha por la emancipación de su patria, la unidad de las Antillas y deAmérica Latina.

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e dijo, en un artículo sobre la poesíadominicana, que ésta era, y lo había

sido siempre, inferior a la prosa; ahora, enPuerto Rico, notamos que los poetas hansido, generalmente, superiores a los prosis-tas. ¿Por qué? Difícil de contestar. Quizá latradicional pasividad puertorriqueña hayarestado temas a su prosa, y quizá la tam-bién tradicional inquietud dominicanahaya dado razones a sus escritores. La dife-rencia en calidad y cantidad de producciónpoética puede explicarse por la mayor ri-queza de Puerto Rico, causa de la mejorcultura de sus poetas. A menos que se ten-ga como fenómeno, ningún pueblo pobreda grandes poetas.

Los ensayistas

Precisamente, es el poderío económicode Puerto Rico, mucho mayor de lo que sesospecha, lo que le permite disfrutar hoy decuatro o cinco ensayistas notables: el augede su Universidad, donde estudian variosmiles de jóvenes, le da margen para llevar asus aulas lo más selecto en cuanto a profeso-res y métodos. La Universidad tiene un Ins-tituto de Español que nada puede envidiar-les a los mejores de su tipo. Ese Instituto es elhorno donde se cuece la juventud de letrasdel país. Equivale a una Facultad de Filoso-fía y Letras y tiene a su cargo la conservaciónde la hispanidad en sus mejores esencias.

Prosistas puertorriqueñosJuan Bosch

Es curioso observar cómo estas islas, tan idénticasen materiales geológicos y humanos, en

economía y en orígenes históricos, no lo son en sudesenvolvimiento, y sobre todo, en sus proyeccionesartísticas. Quizá en el fondo de su danza, del son y delmerengue, no haya sino un mismo germen, diferencia-do en función del medio; pero, ¿no son los medios casiiguales? Quizás en la honda trama de la palabra hayauna misma razón para explicar el lenguaje de Martí, deHostos y de Galván; sin embargo, esa palabra, la espa-ñola del trópico, toma acentos muy distintos al encar-narse en los tres máximos escritores antillanos.

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* Este texto da cuenta de paso de Bosch por Puerto Rico, dónde empezó su exilio en 1937. sin embargo, fuepublicado en la revista Carteles, que se editaba en La Habana, Cuba, adonde había llegado en 1939 para dirigir laedición de las obras de Hostos. La copia que reposa en los archivos de Bosch no tiene la fecha de publicación, peroes obvio que corresponde a 1939 o 1940.

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Allí trabaja, como director, AntonioS. Pedreira, el más laborioso de todos losescritores puertorriqueños del momento.Pedreira es una firma bien conocida enAmérica, por sus numerosas obras y por lagallardía de su lenguaje. Su libro Insularis-mo, aplaudido y combatido, carga con laresponsabilidad de haber sacudido el almapuertorriqueña. A partir de Insularismo seprodujo en Puerto Rico un movimientohacia lo propio que está dando jugosos fru-tos en todos los sectores de las letras. Pe-dreira fue también quien trajo a primerplano la figura y la obra de Hostos, puntomenos que ignorado en su país. En todo loque comprende, Pedreira es un pionero yPuerto Rico no puede explicarse, ni el fo-rastero entenderlo, sin las obras de este jo-ven maestro. Su laboriosidad promete mu-cho. Su estilo es vigoroso y cuidado.

Concha Meléndez, también ventajo-samente conocida en toda América, es lamás constante sostenedora de lo hispano-americano en Puerto Rico. Sus numerososensayos sobre poetas y escritores del conti-nente son el mejor exponente de esa labor.Escritora de vasta cultura, que ella afirmacon frecuentes viajes por América, de esti-lo limpio y brillante, Concha Meléndez,también profesora de la Universidad, tieneun preponderante papel en el desarrollode la cultura puertorriqueña.

Tomás Blanco, ensayista como Pedreira,y como Pedreira muy difundido, es quizás elmás sereno de los escritores puertorriqueñosy el que posee un estilo más discreto. Su donde síntesis y la certería con que ve los proble-mas de su país hacen de él un orientador cons-ciente, de opiniones firmes y mesuradas.

Otra joven ensayista, critica de arte y,sobre todo, de pintura, es Margot Arce.Dueña de un estilo conciso y claro, y de unadmirable sentido analítico, Margot Arce

tiene el privilegio de saber comunicar consimplicidad y gracia sus observaciones yconocimientos. Enseña Literatura españo-la en la Universidad.

Tal vez pueda considerarse como en-sayista a Ana María O´Neill, aunque sucampo es más bien el de la sociología. AnaMaría O´Neill es un caso de excepción en-tre las mujeres antillanas. Profundamentepreocupada por el desarrollo de la huma-nidad, ha dedicado sus energías y su grancultura a elaborar un sistema de pensamien-to que ligue en un fin común todas las ten-dencias sociales. Recientemente se llevó, enEstados Unidos, el premio de un concursouniversal en el que tomaron parte sociólo-gos y filósofos de todo el mundo.

La Novela y el Cuento

La novela y el cuento puertorriqueños,como en general la obra de creación de estetipo, tienen pocos cultivadores, destacadospor lo menos. El prosista isleño parece te-ner preferencia por el teatro.

Enrique Laguerre, autor de La Llama-rada, acertó a escoger el tema más angus-tioso de la isla: el de la caña. La novela pro-dujo un revuelo estrepitoso y llegó hasta adeterminar mejores condiciones para elobrero cuya vida desesperada contó el jo-ven escritor. Por ese su contenido social ypor la agilidad moderna con que está escri-ta, La Llamarada es, según el criterio de al-gunos, la novela puertorriqueña por exce-lencia. Su autor trabaja ahora en otra no-vela, la de los cafetales.

Manuel Méndez Ballesterescribió Isla Carrera, novelade la colonización de su isla,

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muy bien escrita, con realbelleza y desenvoltura fácil;esta obra merece atención.Su autor se ha dedicado connotable éxito al teatro.

Los cuentistas son contados en PuertoRico y cuentista de lo suyo, sólo uno debemencionarse: Emilio S. Belaval. Los restan-tes, algunos de tan copiosa producción comoAntonio Cruz y Nieves, no pertenecen real-mente a su país, puesto que su obra es másbien cosmopolita. Conviene advertir de pasoque Cruz y Nieves domina a su antojo la téc-nica del cuento y que ha escrito muchos ad-mirables.

Emilio S. Belaval se ha dirigido, en losúltimos tiempos, al descubrimiento del almajíbara. Esta labor, profundamente seria, noha sido estimada en sus justas proporcio-nes. Los Cuentos para fomentar el turismo,de Belaval, poseen todos los atributos ne-cesarios a creaciones de su género; expre-san con propiedad el alma fatalista de supueblo y están escritos con estilo novísimo,lleno de fuerza y color. Una generosa iro-nía divaga por él, y en ocasiones nos sor-prende el valor simbólico de ciertos perso-najes que pasan, con cruda energía, por elfondo de sus cuentos.

Periodistas

La Prensa puertorriqueña nada tieneque envidiarle a la de cualquier otro país.Sus periódicos y revistas no están solamen-te presentados con el buen gusto y con laeficiencia que proporciona la técnica mo-derna, sino que dan, además, las mejorescolaboraciones posibles y sus fuentes de in-formación son serias.

Periodistas destacados los ha habi-do siempre en la isla. Algunos están hoyinactivos en cuanto a producción, por-que dirigen o administran periódicos,pero gozan de reputación bien ganadaa fuerza de talento y laboriosidad. En-tre éstos están José Coll y Vidal, José Ale-gría, Pablo V. Badillo, Luís Muñoz Ma-rín. Los periodistas activos, jóvenes to-dos, mantienen en buen nivel la tradi-ción del gremio.

Vicente Géigel Polanco, editorialista,a ratos historiador y a ratos sociólogo, es unescritor de envidiable honradez de princi-pios, de singular agilidad, de hondo pensa-miento. Su estilo sencillo y enérgico se nu-tre en sólida cultura.

Fernando Sierra Berdecía es un jovenescritor de tal personalidad, de tan propioestilo, que ha podido mantenerlo sin restasen medio de una labor periodística vertigi-nosa. Eso baste para decir quién es SierraBerdecía. Fuera del periódico hace teatro.En este nuevo aspecto tardará en triunfarlo que tarde en dar al pueblo su obra. Tie-ne todas las condiciones del comediógrafomoderno.

Jorge Font Saldaña, cubano de na-cimiento, croniqueur de gracia discretay de firme cultura, escribe con acento in-confundible. Es el periodista que sumael dinamismo norteamericano y la finuralatina.

Hay numerosos periodistas destacados,pero en temas que se limitan a lo isleño:política, deportes y secciones de parecidanaturaleza.

Resumen

El grupo más destacado de los escrito-res puertorriqueños es el de ensayistas, locual se explica por la obra de cuidadosa

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preparación que sostiene el Instituto deEspañol de la Universidad. Este hecho de-termina, por si sólo, cierta limitación en elsurgimiento de nuevos escritores, porqueel temor al juicio bien preparado y el natu-ral sentido de emulación acobardan a losque no se sienten con verdaderas condicio-nes para lanzarse a la liza.

La obra de creación –novela, cuento–aparece escasa, y sólo en el teatro se trabajacon asiduidad y halagüeños aciertos.

Los periodistas son cultos y valiososcomo escritores. La práctica de la libertadde expresión que, debido sin duda a laabundancia de intereses creados, no es tanabsoluta como parecería en un país filialde Estados Unidos, ha facilitado la forma-

ción de buenos periodistas; y el vigor eco-nómico de la isla, superior a lo que se creeaún allí mismo, hace posible el manteni-miento de una Prensa que disfruta de to-das las ventajas de la técnica moderna.

Un empeño meritorio de los intelec-tuales puertorriqueños, que se cumplecon entusiasmo, es el de entregarle sumensaje a la masa. La honradez con quecasi todos sirven a sus principios facilitaese empeño, porque la fe del hombre dela calle establece un cauce que va del in-telectual a él y a través del cual han derecibir el obrero y el jíbaro desnutrido yfatalista la palabra de amor y de verdadque encienda en sus espíritus la llama dela esperanza.

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uerido hijo Patricio:Mariotti salió hoy para Madrid y se

supone que llegará esta noche. Aprovechésu viaje para mandarte Composición So-cial Dominicana, pero cuando él se fue –amedio día– tu mamá no había terminadoaun el último capítulo. (La pobre, ha esta-do trabajando en ese libro como una escla-va… trabajadora, y ha habido días en queha copiado 40 páginas, lo que es un re-cord). Lo terminó esta tarde y mañana vaal correo junto con esta carta.

Tengo que decirte una cosa: el libronecesita una introducción en la que se ex-plique que el pueblo dominicano no ha fra-casado; lo que ha fracasado ha sido el siste-

ma sobre el cual se ha organizado. Sin esaexplicación –que no será la única, desdeluego– mucha gente se confundiría y aca-baría diciendo: “Pues que se hunda SantoDomingo”. Tal es el espectáculo de nuestrahistoria que a cualquiera le tumba las alasdel corazón.

Para que te des cuenta de hasta dóndepenetra la sabiduría del artista –un miste-rio que no tiene explicación–, tienes queleer, después de mi libro, Cien años de So-ledad, de Gabriel García Márquez. Se tra-ta de una novela fabulosa, cuyo escenarioes un pueblo aislado del Caribe, que el au-tor llama Macondo y que desde luego estáen algún lugar cerca de Barranquilla. Pues

Literatura y realidad. La carta a Patricio.

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bien, esa novela y Composición Social Do-minicana son la misma cosa, y Santo Do-mingo es Macondo, pero no visto por losojos creadores de García Márquez sino porla mirada fría y política de tu papá. En rea-lidad, el creador auténtico –novelista, pin-tor, cuentista, escultor– es siempre un poe-ta, y los griegos llamaron profeta al poeta.¿Por qué? Porque lo sabe todo siempre; sabelo que pasó, lo que está pasando y lo quepasará, y él no sabe cómo ni por qué lo sabe.Sin tener que hacer indagaciones históri-cas ni disquisiciones sociológicas. GabrielGarcía Márquez hizo un análisis profundode un país que resulta ser Santo Domingo.

Cuando haya leído el libro, llévaselo aDon Enrique Ruiz García, y procura lle-

gar de manera discreta, porque en su casahay desde hace días, escondidos tras las cor-tinas y debajo de las camas y de los sillones,como dieciséis o diecisiete periodistas queestán dispuestos a filmar la escena de Pan-tagruel comiendo aunque tengan que es-tar seis horas tomando películas.

Te escribí hace tres días y el lunes temandaré los 700 semanales. Mariotti yAurora comprarán algunos de los libros quenecesitas y te los entregarán.

Tu mamá está ya en cama. Junto conel libro iba una carta de ella para Charo.Quería escribirte, pero la hora de la salidade Mariotti la sorprendió sin hacerlo.

Todo su cariño y todo el de tu papápara ti, hijo querido.

Benidorm, Alicante, España. 22 de noviembre de 1968.

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1971Vocación, pasión y creación

“La vocación creadora es una pasión, porcierto, que consume a quien la padece. Perosi esa pasión no es contenida en los límitesque le señala la técnica con que ha de mani-festarse al mundo, puede ser tan dañinacomo todo lo que se desborda. Y la técnicase adquiere dedicándole trabajo y tiempo,así como hay que dedicarle trabajo y tiempoa la aplicación de esa técnica a cualquier obrade creación”.

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Carta de Gabriel García Márquez a Bosch en la que le pide que forme parte del Tribunal Russell II. Documentoconservado de los archivos de Juan Bosch.

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esde que entramos en la era de la re-volución industrial, con la consi-

guiente extensión y profundización de laactividad comercial –de la cual es un agen-te la publicidad–, entramos también en laépoca de los llamados “best seller”, es decir,los libros de mucha venta, que se consu-men por cientos de miles y a veces por mi-llones de ejemplares en pocos meses y amenudo hasta en pocas semanas; y a partirde entonces cada escritor aspira a ser un“best seller”. ¿Pero cuántos “best seller” fi-guran en la historia de las letras? Muy po-cos, por cierto. En cambio, son numerososlos libros que les abrieron a sus autores elcamino de la inmortalidad a través de unapenetración lenta y a veces hasta dolorosa;

porque fueron escritas con el designio deque perduraran, no de que se vendierancomo una mercancía pasajera.

La conciencia del valor que le agre-ga a una obra el tiempo empleado en eje-cutarla se advierte en el cuidado que em-plea su autor en aplicar la técnica de suoficio. La pincelada de un pintor puededecirnos muchas verdades acerca de suactitud ante la pintura, así como la for-ma en que un escritor usa la lengua pue-de decirnos si respeta o no su arte. Seconoce el caso excepcional de una Pre-mio Nóbel italiana que escribía con fal-tas de ortografía, pero lo natural es quequien no sabe escribir su lengua no es unescritor serio y para aprender a escribir

La creación literariaToda obra de creación –del hombre o de la natura-

leza– se realiza en el seno del tiempo, y hay una solamanera de llevarla a cabo, que es trabajando. El crea-dor, pues, está obligado, por la fuerza misma que lolleva a crear, a sumergirse en el tiempo para trabajar.En última instancia, el valor de la obra creada estará enrelación con el tiempo consumido en ejecutarla, o es-tará en relación con la intensidad con que el creadorhaya trabajado, dado que hay una medida del tiempoque se da en intensidad. Todas esas palabras las resu-mió Víctor Hugo diciendo que el genio es trabajo.

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* Aparecido en la revista Auditórium, 15 de septiembre, 1971, Santo Domingo, República Dominicana.

Juan Bosch

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una lengua se requiere darle al tiempo ladimensión del trabajo.

La vocación creadora es una pasión,por cierto, que consume a quien la padece.Pero si esa pasión no es contenida en loslímites que le señala la técnica con que hade manifestarse al mundo, puede ser tandañina como todo lo que se desborda. Y latécnica se adquiere dedicándole trabajo ytiempo, así como hay que dedicarle trabajoy tiempo a la aplicación de esa técnica acualquier obra de creación.

Los jóvenes que aspiran aejecutar su obra de un díapara otro se exponen a desen-cantos dolorosos, pues nadaque no tenga sus raíces en eltiempo puede perdurar. Y laúnica manera conocida deenraizar algo en el tiempo estrabajando.

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“El grupo de cuentistas que se produjo aquídespués de la muerte de Trujillo, ese grupo decuentistas que se expresó con la Revolución de1965, sí, yo diría que estaban muy apegados amí. Eran muy cariñosos conmigo y escribieroncuentos extraordinarios, cuentos de primera ca-tegoría. Pero, ¿qué ocurrió con esos muchachos?Que la intervención norteamericana los aplastó(…), se dejaron vencer; se dedicaron a trabajarcon casas de publicidad y dejaron de escribir.Entonces allí se perdió una generación enterade cuentistas y cuentistas muy buenos…”

1975Teorías sobre el cuento

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os primeros años.Margarita Fernández de Olmos:

¿Cómo fue que ud, se dedicó al género delcuento y no siguió escribiendo novelas des-pués de escribir La Mañosa?

Juan Bosch: Bueno, en realidad ya yoera un cuentista conocido aquí en el paíscuando escribí La Mañosa. La Mañosa esun libro que a mí nunca me ha gustado.Me pareció que (…) no logré escribir unanovela. Yo escribía cuentos antes y (…) larazón por la cual escribía yo los cuentos noera razón literaria: era algo que no teníanada que ver con la literatura. Es que aquíen el país en esa época cuando yo crecía,pues probablemente 85% de la poblaciónera campesina y tal vez más del 85%, nues-tro país era un país muy atrasado, muy po-bre. La capital en esa época no tenía toda-

vía acueducto (…) vino a tener acueductoen el año 1927 o 28. Mi pueblo que era laVega, ni hablar. No había acueducto nihabía alcantarilla ni una sola calle asfaltaday el grueso de la población era campesina.Y entonces a la gente, a la que yo oía ha-blar, los amigos de mi padre que eran co-merciantes (…) yo recuerdo cómo habla-ban siempre mal de la gente del pueblo,del campesino dominicano y de la genteque vivían en los barrios. Los presentabancomo incapaces, ignorantes, ingratos, ma-las personas, y recuerdo que mi padre siem-pre salía en defensa del campesino domini-cano. Decía que no era cierto (…) que elcampesino no era así. Además, como yo mecrié entre los campesinos que iban al co-mercio de mi padre (…) entonces allí tuvemás contacto todavía con los campesinos.

La siguiente entrevista con Juan Bosch tomó lugaren Santo Domingo en diciembre de 1975. El autor ha-bla de su obra literaria, sus teorías sobre el cuento, laliteratura dominicana contemporánea y el futuro delpaís.

Diálogo abiertocon Juan Bosch

Margarita Fernández de Olmos

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* Este trabajo ha sido recuperado, como todos, de los archivos de Juan Bosch. La copia que se conserva en el archivode Juan Bosch, no tiene referencia acerca de la entrevistadora Margarita Fernández de Olmos, ni donde se publicópor primera vez esta entrevista.

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Y la razón por la cual yo me dediqué alcuento fue para decir, expresar en el cuen-to las condiciones del hombre del pueblo,sobre todo del campesino dominicano: susvirtudes, su capacidad de trabajo, de lucha,de sacrificio, de sufrimiento. Esa fue mi re-acción ante la injusticia, una cosa que yocreía injusta y que además mi padre tam-bién pensaba que era injusta puesto que mipadre, sin proponerse enseñarme, me en-señó a ver el lado bueno del hombre delpueblo dominicano.

MFO. Entonces, ¿quiénes eran losautores que tuvieron más influencia en suestilo cuando empezó a escribir?

JB: Cuando yo empecé aescribir aquí yo no podíatener influencia de nadieporque no había nadie quetratara el tema del pueblo.No había nadie que lo expre-sara. Había una persona, unescritor, un poeta, que escri-bía cuentos llamado FabioFiallo, pero los cuentos deFabio Fiallo eran cuentos queocurrían siempre en Parísentre duquesas y marqueses ycondes. Así que no tuve in-fluencia. Tuve que hacermesolo. Tampoco se enseñabaliteratura en las escuelas.

MFO: Y ¿cómo se disciplinó enton-ces?

JB: Me fui autocriticando. Desde elprimer momento me elogiaron mucho y yodecía. “éste no sabe lo que dice”. Cuando

escribían algo yo decía. “esto no es verdad”.Yo sabía que yo quería decir las mismas co-sas de mi pueblo pero decirlas de una for-ma mejor (…) y tratar de superarme. Yopuedo decir que tardé unos 14 años o algoasí. A los 14 años de estar escribiendo rom-pí muchos cuentos, rompí centenares decuentos. Un día en La Habana escribí uncuento que se llama El río y su enemigo yentonces dije: “Bueno, ya yo domino estegénero. Ya yo puedo hacer con el cuentolo que yo quiera”.

MFO: ¿Pero eso era posterior a Cami-no Real?

JB: Claro.MFO: ¿Aún después del cuento La

Mujer no creía haber dominado el gé-nero?

JB: No lo dominaba porque el cuentome dominaba a mí. La Mujer, por ejem-plo, yo me senté a escribirlo en una carta aun amigo, a maquinilla. Yo comencé, pusela fecha, puse el nombre del amigo, “Sr.Mario Sánchez G. La Vega. Mi queridoMario”. Allí me paré y entonces escribí elcuento. Es decir, el cuento no lo planeaba,el cuento me salía; el cuento me domina-ba. Pero sí recuerdo que cuando terminéese cuento bajé (…) y le dije a una herma-na mía, le dije: “Josefina, acabo de escribirun cuento que va a ser traducido a muchaslenguas”. Yo me di cuenta de que había es-crito un cuento que no era común, y efec-tivamente ese cuento lo tradujeron al pola-co, al alemán, al inglés, al italiano, al fran-cés (…) a muchísimas lenguas. Pero yo nopodía sentirme satisfecho (…). Cuando salíde aquí seguí escribiendo; muchos cuentosde esos (…) se han perdido. Están publica-dos en Puerto Rico, en el Puerto Rico Ilus-trado. Yo no los recogí nunca. Pues, yo mefui de aquí a Puerto Rico y de Puerto Ricodespués me fui a Cuba. Pero fue en el año

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1942 (…) escribí yo El río y su enemigo yentonces dije: “Bueno, ahora ya yo domi-no este género”. Al año siguiente me saquéel premio Hernández Catá en el cuentoLuis Pie.

MFO: En Cuba seguramente tuvocontacto con los escritores de la llamadaSegunda Generación Republicana, ¿no?

JB: Sí, pero ellos no mepodían influir, porque ellostodavía en esa época no do-minaban su instrumento(…), tampoco dominabanel cuento.

MFO: Pero hay críticos que mencio-nan su influencia en el desarrollo de lacuentística cubana.

JB: Sí, pero es porque yo lo dominéantes que ellos, ¿comprende? Es decir, haycuentistas en Cuba, como por ejemplo, Jor-ge Cardoso, que evidentemente se nota queestá influido por mí, de esa generación. Perola de Félix Pita Rodríguez y Carlos Monte-negro, no, porque Carlos y Pita Rodríguezeran mayores que yo. Eran más viejos queyo. Me llevaban pocos años pero me lleva-ban unos años y ellos no dominaban el gé-nero. Yo llegué a dominarlo antes que ellos.Ellos eran muy buenos cuentistas. LinoNovás Calvo, por ejemplo, era muy buencuentista, pero tampoco dominaba el gé-nero. Cuando yo hablo de dominar el gé-nero (…) digo esto: planear un cuento ydesarrollarlo tal como uno lo ha plantea-do. Pero eso no lo hacía Carlos Montene-gro, ni lo hacía Félix Pita Rodríguez, ni lohacía Lino Novás Calvo, ni lo hacía FelipeRodríguez. En Cuba había muchos máscuentistas que aquí, pero a todos les salía elcuento sin ellos planearlo.

MFO: Pero, la temática. El tema so-cial, por ejemplo.

JB: Bueno, no, porque ya yo esa te-mática la llevaba de aquí. Es muy curioso elcaso de los cubanos, porque Cuba era mu-cho más desarrollada que Santo Domingo,enormemente más desarrollada. Y aquí,pues, no había cuentistas. En cambio, enCuba había varios: (…) estaba Luis FelipeRodríguez, Carlos Montenegro, Lino No-vás Calvo, Enrique Serpa, Labrador Ruíz(…). Pero sin embargo, no se dedicaron adominar el género, es decir, lo considera-ban un arte menor. A lo que aspiraban to-dos ellos era a ser novelistas. Yo no. Yo creíaque el cuento era un arte muy difícil, y yocreía que con el cuento se podía llegar agrandes alturas y a grandes profundidades;pero ellos no. Ellos escribían el cuento por-que lo tenían así por dentro, les salía (…).Pero yo quería dominarlo, estudiarlo. Ycomo no tenía dónde estudiarlo, tenía queestudiarlo, pues, en mí mismo. Nada másAutocriticándome constantemente tratan-do de superarme cada vez. En realidad,aunque yo me di cuenta de que ya domi-naba el género del cuento en el año 1942(…) sin embargo, no estaba satisfecho conlos cuentos que había escrito, (…). Yo vinea quedarme satisfecho en realidad de uncuento en el año 1956 cuando escribí Elindio Manuel Sicurí (…). Yo lo escribí enChile (…) en el sur (…) en un lugar llama-do Molinos de Niebla. Hoy ese sitio estábajo el mar. El terremoto del año 60 o 61pues, hundió el sitio (…) Pero las notas paraese cuento las llevé de Bolivia. Entonces, sí,ya me sentí que había escrito lo que yo que-ría escribir. Porque yo quería conseguir untema que me diera todos los valores másprofundos de un pueblo, y yo creía que através de un cuento eso se podía lograr. Asícomo Cervantes había logrado a través del

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Nota periodísticaaparecida en ElNacional, elmiércoles 19 denoviembre de 1958.

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Quijote dar los valores más profundos delpueblo español, que era posible conseguireso en un cuento, y creo que lo conseguíen El indio Manuel Sicurí.

Me dejó, pues, satisfecho, a tal extre-mo que me parece que después de El indioManuel Sicurí” yo no volví a escribir máscuentos hasta que escribí La mancha inde-leble en Venezuela.

MFO: A propósito de ese cuento, Ud.mencionó en una ocasión que La Manchaindeleble se trata de un amigo personal quehabía sido miembro del Partido Comunis-ta, y de su pérdida de la integridad, ¿no escierto?

JB: Sí, sí. El cuento se refiere a unamigo cuyo nombre yo no voy a decirporque (…) fue muy generoso con la cau-sa dominicana, con la lucha contra Truji-llo. Pero desde luego que hubo en él unapérdida de la integridad y eso se reflejaen el cuento (…). En cierto sentido fueun experimento, pero también me doycuenta de que fue una manera mía deexpresar mi tristeza porque este amigo lecogió mucho miedo a lo que él había sido.Y yo creo que así como yo, por ejemplo,no me arrepiento de haber escrito cosasmuy infantiles, porque eso fue una partede mi vida, y así era como yo pensaba ysentía cuando escribía esos cuentos, ¿ver-dad?, así no me arrepiento de haber creí-do en la democracia, no me arrepientode eso, ¿entiendes?

Entonces, no me explicaba por quéeste amigo quisiera hacer tanto esfuerzopara quitarse esa mancha de haber sidocomunista. Si fue comunista, fue comunis-ta; eso no es un delito. Pero era un amigoque yo quería a pesar de todo eso y, aunquehoy no lo quiero, sin embargo, me respetoa mí mismo lo suficiente para seguirlo res-petando a él porque lo quise.

Teorías sobre el cuento

MFO: ¿Conocía Ud. bien a los maes-tros Poe y Quiroga antes de formular suspropias teorías en Apuntes sobre el arte deescribir cuentos?

JB: No, la teoría sobre elcuento de Quiroga yo no laconocí. Conocí una sola fraseescrita por alguien que escri-bió un artículo sobre Quirogaen una revista argentina queme cayó en la mano. Era lafrase aquella de que el cuentoes una flecha disparada haciaun blanco. Pero no logrénunca encontrar la teoría delcuento de Quiroga. Todavíahoy no la he encontrado.

MFO: ¿Ni la Filosofía de la composi-ción de Poe?

JB: Tampoco.MFO: Pues, creo que su aportación

más grande ha sido en cuanto a la temáticay la importancia de la selección de ésta parael cuentista. ¿Y el escritor de un país subde-sarrollado como la República Dominicana,tiene aún más responsabilidad?

JB: Yo creo que no hay diferencias.Hay diferencias diríamos de niveles o degrados. Pero no diferencias fundamentales.Es decir, el dolor humano, el sufrimientohumano, la pasión de la lucha por lo gene-roso, por lo noble, por la libertad (…), esose encuentra a cualquier nivel, lo mismo enel tercer mundo que en el primer mundo,lo mismo en un país subdesarrollado queen un país desarrollado. Lo que ocurre,

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desde luego, es que normalmente en unpaís desarrollado el personaje vivirá en unaciudad, fuera un personaje urbano. Puedevivir en u barrio o puede vivir en el cora-zón de la ciudad; puede ser ejecutivo deuna gran empresa o puede ser la secretariade ese ejecutivo. Mientras en el tercer mun-do pues, ese será un peón, será un indio,será un haitiano como Luís Pie, un corta-dor de caña, o será un chofer del automó-vil de un rico. Es decir, la intensidad deldrama humano no depende en realidad dedónde o en qué región del mundo esté lapersona. Lo que necesariamente el cuentis-ta, y también el novelista, tienen que bus-car cuidadosamente el tema y deben bus-carlo en la realidad. Después él puede trans-formarlo; puede hacer la transformaciónque quiera, ¿verdad? Pero es la realidad, esla noticia de un periódico, por ejemplo, laque dé el tema (…) Pero siempre hay untema humano.

MFO: Entonces, ¿Ud. no está deacuerdo con Julio Cortázar cuando él diceque “…no hay temas buenos ni temas ma-los, hay solamente un buen o mal tratamien-to del tema”?

JB: Sí, pero en el caso de Julio Cortá-zar se explica. Tampoco he leído su artículoy lo considero un gran cuentista y un granescritor, pero hay una razón que explica porqué Julio Cortázar dice eso. Es que para JulioCortázar la literatura es una creación dellenguaje. Es como si dijéramos que la pin-tura es una creación del color. En realidad,la pintura no es una creación del color; lapintura es una creación del artista. El artis-ta usa color. Cortázar domina la lengua es-pañola como un gran torero domina el toroen la plaza y, desde su punto de vista, éltiene razón porque él es un superdotado.Es decir, nadie en español ha escrito comoJulio Cortazar; nadie ha dominado la len-

gua española como la domina Julio Cortá-zar. Él es capaz de escribir un cuento en elque los personajes se expresan en gran par-te del cuento no con palabras sino con so-nidos, con sonidos que tienen una signifi-cación especial. Él es un caso excepcional;es un caso genial.

Entonces, claro, desde el punto de vis-ta del dominio de la técnica del lenguajeque tiene, él puede decir eso. Pero yo no lopuedo decir, porque yo no domino la téc-nica del lenguaje como Julio Cortázar. Tam-poco es ese mi interés. Porque en realidadla literatura ha sido para mí solamente unsustituto de lo que en realidad yo debíahacer y vine a hacer ya después de 50 añosde edad que era la lucha política (…). Loque hice en la literatura fue hacer una for-ma de lucha política.

MFO: Pero ha hecho además una obrapolítica.

JB: Sí, pero he hecho una creaciónartística en realidad sustituyéndome a mímismo.

MFO: Pero entonces, ¿eso es lo quesignifican sus palabras cuando dice que elcuento debería herir al lector?

JB: Sí, que el tema, elcuento debe ser como untigre que salte sobre los lecto-res y los sacuda, exactamentecomo el tigre que no es másque músculos, nervios y ga-rras y colmillos. Es decir, nopuede tener nada que le faltepero nada que le sobre. Yome esforcé en eso (…).

MFO: Pero con esos lectores que sue-len ser de la burguesía o la pequeña bur-

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guesía, ¿opina Ud. que la literatura puedecausar una ruptura de conciencia, puedeinfluir en la política de una país?

JB: No, yo creo que la literatura cum-ple un gran papel solamente con reflejar larealidad tal como la realidad es, en su partedolorosa (…) en esa parte que debe con-mover a la persona para hacerla pensar quehay que luchar, que hay que hacer algo paracambiar el mundo. Ahora, no creo que laliteratura debe ser un panfleto político. Esdecir, cuando yo hago política, hago políti-ca. Entonces hago mis discursos políticos omis planes políticos que no tienen nada quever con la literatura.

MFO: Por casualidad, ¿Ud. ha escritoalguna vez teatro? Sus obras tienen un grandramatismo y la técnica del teatro guardamucha relación con la del cuento (…).

JB: No, pero es que aquí no había nin-guna tradición de teatro (…) (comparan-do la técnica del teatro y la del cuento) esque en el teatro la palabra tiene que dejarlepaso libre a la acción y en el cuento tam-bién. En eso se parecen los dos. Es decir, laacción tiene que fluir constantemente enel teatro igual que en el cuento.

MFO: Es muy interesante el empleode la fantasía en sus cuentos. ¿Hay motivosextra – literarios?

JB: Sí, como no. Por ejemplo, en Dospesos de agua aparecen las ánimas del pur-gatorio enviando agua hacia la tierra. Es queyo diría que en esa época el 99% de losdominicanos creían que las ánimas del pur-gatorio existían y que las lluvias eran domi-nadas por las ánimas del purgatorio. En-tonces como existían en el mundo mentaldel pueblo dominicano, pues, yo las poníaa actuar (…) lo mismo, por ejemplo, en elcaso de El socio, ¿verdad? En el caso de Elsocio el pueblo creía que habían muchosque tenían pacto con el diablo (…). Hay

lectores que identificaron inmediatamenteal latifundista del socio. Inmediatamentesupieron quién era (…).

Pero esas fantasías como por ejem-plo La bella alma de Don Damián, ya no.Ya esas fantasías no tienen el origen que tie-ne esta otra de Dos pesos de agua o El so-cio. Ya es una fantasía puramente del escri-tor, del literato que lo que quiere es desta-car que la realidad es diferente de la apa-riencia (…).

MFO: Pero la fantasía en Dos pesosde agua ¿no destaca también el tema de lainjusticia, del poder arbitrario?

JB: Hombre, claro, allí está tambiénpatente que ni las ánimas del purgatoriosiquiera son justas con la pobre gente cam-pesina, y además usan el poder para que seahogue (…).

MFO: El lector, pues, tiene su papelal leer esas obras: rechazar un nivel parallegar a otro que le llevará al verdadero temade la obra.

JB: Bueno, en general entodo lo que yo escribía comoobra literaria siempre yo deja-ba una parte, un margen paraque el lector creara a partir delo que yo decía. Eso, porejemplo, está muy patente enalgunos cuentos. No sé si túrecuerdas un cuento pequeñollamado El algarrobo.

MFO: No lo conozco. ¿De qué setrata?

JB: Se trata de un hombre que no seatrevía a tumbar un árbol que era dema-siado grande. Él sólo tenía su hacha paratumbar aquél árbol tan grande y no se

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atrevía. Pero en la noche, la mujer lo des-pertó porque tenía dolor. Le dijo que fue-ra a buscar a la comadre tal para que leayudara, y nació esa noche un niño con sucarita todavía sin rasgos definidos. Enton-ces él cogió su hacha por la mañana y sefue a tumbar el algarrobo. ¿Te das cuen-ta? Es decir, que yo doy un margen paraque el lector sea quien piense por qué, quéle pasó a aquel hombre.

La crítica literaria dominicanay los cuentistas de los años 60.

MFO: Es muy difícil encontrar análi-sis de sus obras en Santo Domingo. ¿Hayalgunos críticos aquí que se han dedicado aestudiar su obra?

JB: No.MFO: Por temor…JB: Bueno, es que durante todo el

tiempo que estuve fuera, (estuve 24 añosen el exilio) entonces no se podía usar minombre si no era para poner muchos in-sultos antes o después. Luego, cuando mevine, me dediqué a la política y entonces,como tengo una posición tomada, pues loque hacen es que algunos me atacan y otrosme elogian, pero ninguno me estudia.

MFO: Me imagino que Ud. tuvomucho contacto con el grupo de los cuen-tistas de los años 60.

JB: El grupo de cuentistas que se pro-dujo aquí después de la muerte de Trujillo,ese grupo de cuentistas que se expresó conla Revolución de 1965, sí, yo diría que es-taban muy apegados a mí. Eran muy cari-ñosos conmigo y escribieron cuentos ex-traordinarios, cuentos de primera catego-ría. Pero ¿qué ocurrió con esos muchachos?Que la intervención norteamericana losaplastó (…) se dejaron vencer; se dedica-

ron a trabajar con casas de publicidad ydejaron de escribir. Entonces allí se perdióuna generación entera de cuentistas y cuen-tistas muy buenos. Había cuentistas comoMiguel Alfonseca, como Armando Almán-zar, Antonio Lockward, Fernández Mejía(…) bueno, un grupo de ocho o diez muybuenos. Pero yo no me explico qué les pasóa esa generación. ¿Cómo es posible que elhombre se deje vencer? (…). Bueno, quellegó la hora de casarse, que no puedo, quetengo que mantener a los niños y al auto-móvil. Bueno, pues, no tengo automóvil nitengo casa (…) pero además tampoco pue-do pagar la casa, ¿comprendes? Entoncesme voy a vivir a una casa de madera, a unrancho de yaguas y vendo panes en la es-quina, pero no me dejo vencer, no me dejoaplastar. ¿Qué es lo que les pasó a esos mu-chachos? Yo no sé, pero eso parte el alma.Allí se malogró una generación entera. Nosolamente de buenos cuentistas sino tam-bién de buenos poetas.

Con la intervenciónnorteamericana comenzó.Porque esto no fue una inter-vención; fue una ocupación.Todavía estamos ocupados.Entonces ha creado una so-ciedad de consumo y la socie-dad de consumo se los hatragado. Y es que se necesitamucha decisión –decisión deluchar– y no dejarse aplastar,y yo tengo que hacer mi obray la haré, pase lo que pase. Yotuve que irme de Santo Do-mingo para poder desarrollar

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Miguel Alfonseca (25 de enero de 1942-6 de abril de 1994). Poeta, narrador, actor teatral, bailarín clásico, publicistay filósofo. En la década del 60 fundó junto René del Risco Bermúdez, Armando Almánzar e Iván García el grupocultural El Puño. Perteneció a la generación de los Independientes del 60 en la literatura de la República Dominicana.

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mis facultades no solamenteliterarias sino políticas. Bue-no, me fui, y yo me fui conuna mujer y un hijo enfermo,chiquito (…) y no sabía dequé iba a vivir (…). Es unapena porque se han perdidoverdaderos talentos.

Las últimas ediciones de sus cuentos yel futuro de su país.

MFO: Los cuentos que Ud. acaba depublicar de nuevo, ¿son los que consideramejores?

JB: Lo que ocurre es que (…) he idodejando muchos papeles en los pueblos quehe pasado. Por ejemplo, los cuentos que escri-bí en Puerto Rico cuando vivía en Puerto Ricoallá en el año ́ 37 o ́ 38, esos cuentos se que-daron publicados en Puerto Rico (…). Ni seme ocurrió la idea de recogerlos (…). EnCuba se me perdió un libro entero de cuen-tos junto con todo mi archivo (…). Luego hayvarios cuentos míos publicados en Cuba quese me quedaron, que no me acordé de ellos(…). De manera que no están publicados to-dos mis cuentos. Hay muchos que se han en-contrado y que se pueden encontrar, pero queyo no los he buscado.

MFO: Yo he notado cambios en elhabla popular en diferentes ediciones delos cuentos. Al cambiar el vocabulario, ¿que-ría Ud. hacer sus obras más universales?

JB: Sí, exactamente. Más universal,más asequible. Si me quedaba en la lenguapuramente popular entonces la gente decierto nivel ya no entendía. Hoy no tene-mos tantos, pero en aquella época había undialecto del español, el “cibaeño” que uncapitaleño no entendía (…). La gente del

sur también hablaba una forma distintade la que hablaban en la capital, y la gentedel este (…). Para llegar a un público ma-yor había que cambiar.

MFO: También muchas personas sedistraen de lo importante para fijarse en lopintoresco.

JB: Pierden la esencia del cuento. Y yono copiaba la lengua del pueblo directamen-te. Mi idea era que las lenguas cambian (…).Desde luego que no me imaginaba enton-ces que iba a venir un invento como la ra-dio, por ejemplo, que contribuye tanto aigualar la manera de hablar de la gente (…).

MFO: ¿Cuál fue su último cuento?JB: La mancha indeleble.MFO: Y ¿no ha escrito más cuentos ni

los piensa escribir?JB: Pues, no. Si algún día tengo tiem-

po suficiente escribiré otra novela.MFO: Por todo lo que hemos discuti-

do hoy me parece que su interés en la lite-ratura ha tomado un lugar secundario, suinterés en la lucha política. ¿Prefiere Ud.ser reconocido como político más que comoliterato?

JB: No, no prefiero en realidad ni unacosa ni la otra. Yo lo que prefiero es vivirluchando y morir luchando, y no me im-porta la opinión que la gente tenga de mí(…). Lo que me interesa es sentir yo queestoy haciendo algo en el servicio de mipueblo. Desde luego, yo me hice literato,pero eso no era mi vocación.

MFO: Para terminar, como Ud. es unade las personas mejor capacitadas para con-testar esta pregunta, ¿cuál, en su opinión,es el futuro de este país?

JB: El futuro de este país es como elfuturo de todos los países subdesarrollados(…) es la revolución, es el socialismo, forzo-samente. No hay salida dentro del sistemacapitalista, ¿comprende?

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1977“…el escritor tiene una posición toma-da ante la literatura, que es la mismaposición que tiene tomada ante la viday es la misma posición que tiene toma-da en todos los aspectos, y escoge lostemas que pueden ayudarle a expresaresa posición; de eso vine a darme cuen-ta años después de estar escribiendo…”

Bruno Rosario Candelier, Marianne de Tolentino y Juan Bosch en un encuentro sobre arte y literatura.

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Presentación

La idea de presentar al Profesor JuanBosch nació de la convicción de que

siendo él el más grande escritor dominica-no representa en nuestro país el grado másacabado de plenitud creadora en la narra-tiva cuentística, y junto a ese impondera-ble valor literario se halla también, expre-sada de un modo eminente, la esencia mis-ma del pueblo dominicano, su vida, su tra-gedia y su esperanza.

Ahí está sintetizado el sobresalientepapel histórico de Bosch en la cultura do-minicana. Bosch recoge lo mejor de la tra-dición y la empalma a las conquistas técni-cas universales en una fusión admirable. Y

supera con creces las herencias recibidas.Desde el punto de vista de la creación, suscuentos suponen una aportación personal,una invención original a la conformaciónde sus producciones porque llegó a elabo-rar textos –como Camino Real, como LaMujer– desconociendo a los grandes maes-tros que cita en la entrevista, pues muchosde sus cuentos deben su existencia –desdeprincipios de la década del 30– a la inquie-tud creadora de su autor, a esa productivi-dad que se anticipó a toda técnica. El tér-mino de creador es, pues, aplicable a Bos-ch con toda propiedad lingüística.

En efecto, su actividad creadora naceoriginalmente de una intuición que luegose torna consciente por la vía del autodi-

Bruno Rosario Candelier

Toma de posiciónante la literatura.

Bosch hablando de Bosch

* Esta entrevista con Juan Bosch, de singular importancia para la historia literaria de nuestro país, tuvo lugar en Mocalos días 25 y 26 de julio de 1977. Colaboraron con el suscrito, los escritores Bruno Rosario Candelier, José EnriqueGarcía, Pedro Pompeyo Rosario y David Gómez. Esta entrevista fue publicada en las páginas 45 a 76 del libro JuanBosch: un texto, un análisis y una entrevista. 1979, Alfa y Omega.

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dactismo. Bosch es un escritor de oficio, unprofesional de la literatura. A través de laproducción textual –con actitud perseve-rante y obsesivo empeño– recorre pacien-te y disciplinadamente los ocultos sende-ros de la palabra y la expresión, y llega acomprender, tras rechazar la tentación deotros canales expresivos, que su camino es-taba en la literatura, y convencido de ello,busca y encuentra, en la modalidad na-rrativa del cuento, la vía más afín a su in-quietud creadora. Ese hallazgo se conver-tiría en una ansiosa búsqueda del tono yel acento inconfundible, porque para supotencial creador no bastaba la senda; eranecesario llegar a la meta, vale decir, aldominio del género, a la plenitud creado-ra. Y lo consiguió.

Fue así como llegó a descubrir el ins-trumento literario más pertinente para ex-presar todo lo que sentía y todo lo que vi-vencialmente había experimentado en sufructífero contacto con el pueblo domini-cano, entonces, y aún ahora, medularmen-te campesino. Posteriormente,

Bosch afinó y perfeccionó el instrumen-tal comunicativo de sus inquietudes e inten-ciones. Llegó a ser un auténtico maestro dela narrativa y un modelo de cuentista.

Era natural entonces que esa inquie-tud creadora haya sido en el autor de LaMañosa una permanente obsesión por unaadecuada verbalización. Así, sucesos, ocu-rrencias, hechos y gentes alimentaban esainquietud: cualquier motivo originaba uncuento. Y con el cuento, su formalización yestilo, su tono y su lenguaje. Bosch recono-ce siempre la preeminencia de la lengua,materia prima de la creación literaria, y supreocupación por el fenómeno lingüísticoestá presente en toda su producción inte-lectual. En sus obras no es extraña la exis-tencia de tantos aspectos metalingüísticos.

Detrás de esa preocupación formal, enBosch latía concomitantemente, con másímpetu y con un más ardiente amor, otramotivación no menos inquietante: su pue-blo, y con él sus problemas, sus luchas, susaspiraciones. Hubo una solidaria compe-netración entre Bosch y lo dominicano. Ahíestá el inicio de su búsqueda del ser domi-nicano, búsqueda que desembocaría en laplasmación de sus peculiaridades definito-rias. Ese contacto directo que Bosch enta-bló con la realidad dominicana desde niño,esa identificación que rezuman sus obrasrespecto al hombre y el paisaje nuestro,devienen la expresión sentida del ser ínti-mo de nuestro pueblo.

Ese pueblo nuestro representa tam-bién a muchos pueblos. Los hechos y losprotagonistas de sus cuentos, aun cuandoarrancan de vivencias individuales o relati-vas a un individuo específico o determina-do, son la expresión de una situación – cla-se, o nación – que en virtud de una trans-mutación adquiere un valor general o tras-cendido. Esa transposición de lo real a loficticio permite que los hechos y los indivi-duos de la realidad pasen a ser parte inte-grante, por la magia de la traslación artísti-ca, de la realidad imaginaria sin perder surepresentatividad, y adquiriendo dimensio-nes figurativas y simbólicas.

Todo ello fue fruto del amor. Esas vi-vencias y encuentros fueron tan fecundos,y tan profundas esas raíces, que se anida-ron en Bosch de un modo tan entrañable,hasta el punto que sus largos años de exiliono disiparon sus huellas, y su raigambretelúrica y cultural produjo en el extranjeroobras contentivas de la dominicanidad. Ladifusión continental de sus obras, y la calu-rosa acogida de las mismas en tierras leja-nas y diversas, muestra que esa dominica-nidad está expresada con una dimensión

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universal inspirada en lo local. Bosch, enefecto, fusiona armónicamente lo local y louniversal, lo particular y lo anecdótico y lotrascendente.

Además de esos valores que le asignanla categoría de clásico contemporáneo y deescritor nacional por excelencia, en las obrasde Bosch hay un trasfondo humano y so-cial estrechamente ligado al destino comúnde nuestros pueblos. Y digo nuestros pue-blos porque partimos de una historia co-mún y tenemos por delante los mismos re-tos históricos. A esos desafíos ha dedicadoBosch su vida y su obra, su pensamiento ysu acción. El trasfondo humano y social aque aludo, está presente en todas sus obras.En sus producciones literarias y en sus es-critos científicos. Una misma motivacióntemática las proyecta. Las raíces de la orien-tación ideológica del Bosch de Composi-ción Social Dominicana en adelante estánlatentes en sus obras narrativas, en sus cuen-tos y en sus novelas. Hay una veta ideológi-ca, una obsesión temática y una definidacosmovisión que están presentes, dispersaspero íntegras, en toda su creación literaria,y que reaparecen, vivas y coherentes, resuel-tas y alentadoras, en sus ensayos sociológi-cos, históricos y políticos. Ese rico filón desu producción literaria pedía también suformalización conceptual y discursiva, ynuevamente el genio de Bosch encontró lavía, la plenitud creadora en su quizás últi-ma pero definitiva proyección.

Hay, pues, un sorprendente paralelis-mo en la historia literaria y en la historiapolítica de Juan Bosch. De ahí que esta en-trevista, sustancialmente literaria, tenga alu-siones a aspectos políticos. De ahí tambiénla importancia de conocer a este extraordi-nario hombre de nuestro tiempo y de nues-tra historia; y escuchar la historia internade su vida y de su obra contada por él mis-

mo conlleva un doble deleite: oír a Boschhablando de Bosch.

* * *

Bruno Rosario Candelier: Como yausted sabe, profesor, aquí vamos a abordartemas culturales, más bien literarios. Yo voya comenzar con algunas preguntas de tipogeneral.

Personalmente, profesor, creo que suobra responde al criterio que sostiene queun escritor es un tema y sus variaciones. Esose da, prácticamente, en todas sus obras,tanto literarias como en las obras de ensa-yos de tipo político y sociológico. Es decir,prácticamente hay un tema constante, y hayuna motivación única en toda su produc-ción. Ahora bien, lo que yo quiero saber essi hubo en algún momento una toma deconciencia de esa temática, de tal maneraque influyera en que se tradujera en obrasno literaria esa misma motivación, esa mis-ma temática, que está presente en todo suquehacer, en toda su producción.

Juan Bosch: Bueno, te puedo decirque sí, pero tendría que explicártelo por-que no es un sí muy simple. Lo que prime-ro tuve yo no fue conciencia de lo que que-ría decir, sino la angustia de no poder decirlo que creía que debía decir sin saber porqué. Porque yo no lo sabía claro. Pero hoyal cabo de los años, no en este momento(hace muchos años que lo descubrí) anali-zando el hecho de que en todos los casos elescritor tiene una posición tomada ante laliteratura, que es la misma posición que tie-ne tomada ante la vida y es la misma posi-ción que tiene tomada en todos los aspec-tos, y escoge los temas que pueden ayudar-le a expresar esa posición; de eso vine a dar-me cuenta años después de estar escribiendo.

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Bruno Rosario Candelier, Moca, 1941. Filólogo, ensayista, crítico literario, narrador, educador y promotor literario.Fundador del Ateneo Insular, con sede en Moca, lugar donde se reúnen bajo su supervisión los seguidores delMovimiento Interiorista. En el 2008 fue distinguido con el Premio Nacional de Literatura, el galardón más alto querecibe un escritor dominicano por su obra conjunta.

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Pero en el primer momento era una angus-tia por esta razón: a mí me pareció, desdemuy niño, que el hombre del pueblo queen aquella época era el hombre del campo,es decir, el hombre del pueblo estaba ex-presado por el campesino, era un hombreexcepcional, con condiciones de inteligen-cia, de arrojo, de decisión, de capacidad desacrificio y de trabajo. Mi admiración nofue nunca por ninguna persona. Al cabode los años, puedo decir que probablemen-te el tipo decisivo, en mi vida como perso-na, fue mi abuelo, lo cual se explica porqueademás de tener mucha personalidad miabuelo era un hombre culto, que tenía muybuenos libros. Pero el hombre que me lle-naba de asombro y de emoción, y de unaespecie de satisfacción grande, de orgullo,el campesino. La clase social a la cual yopertenecía era la mediana pequeña burgue-sía, porque mi padre era un pulpero; teníauna pulpería; más tarde llegó a ser socio,con otro, de un almacén; pero el almacéndesapareció en la crisis de los años 1920-21. Entonces hubo que cerrar el almacén ymi padre volvió a la mediana pequeña bur-guesía; compró un camión y empezó a com-pran huevos y gallinas para llevarlos a lacapital, y de la capital traía harina, jabón yotros productos para las pulperías de la ca-rretera. Yo viajé mucho con mi padre enese camión. Éramos de la mediana peque-ña burguesía. Pero en ese ambiente de lamediana pequeña burguesía en el que yome movía, el concepto que yo oía, especial-mente entre los comerciantes y entre losprofesionales que visitaban mi casa, y quetenían relaciones de amistad con papá; por-que papá era un hombre muy inteligente,sin cultura pero inteligente, debido a susconocimientos de Europa, de la políticaeuropea, e incluso también de ciertos as-pectos literarios, porque él leía obras, leía

el Quijote, leía mucho; mi padre salió, vinode España; en su tierra fue un albañil; peroun albañil que era miembro, por ejemplo,del Orfeón de Claret, que tiene una esta-tua en España; de manera que mi padreera un albañil, pero se inscribió en el Or-feón de Claret; para cantar en los actos enque participaba el Orfeo de Claret. Enton-ces esos profesionales y hasta escritores comoFederico García Godoy se mantenían enrelaciones con mi padre; porque papá po-día contar muchas cosas interesantes paraellos, cosas que ellos no conocían de Euro-pa. Esa mediana pequeña burguesía inte-lectual, profesional, burocrática, comercialque se reunía en casa y que eran amigos demi padre, vivían hablando mal del campe-sino dominicano; para ellos el campesinoera haragán, ladrón, traidor; era malicioso;era asesino. Yo sentía la necesidad de saliren defensa de esa gente; yo creía que no eraasí; además mi padre me decía que no eraasí; que esa gente no era así. Lo que mi pa-dre me decía convenía bien con lo que yopensaba. Eso es lo que explica que a pesarde que la literatura no era mi vocación, es-cogiera la literatura como medio de expre-sión; porque me pareció que con las cosasque eran realmente mi vocación, que eranla escultura y la pintura, no podría expre-sar lo que sentía; es decir, necesitaba la pa-labra para poder decir; no era copiar enun lienzo o en un bronce o un mármol aun campesino, sino salir en su defensa, ex-presar lo que eran sus virtudes; no su apa-riencia física, sino sus virtudes. Ese proble-ma se me planteó muy pronto, cuando to-davía era un niño. Yo fui consciente, perono consciente, en realidad, del tema. Loque tenía era una angustia, un miedo defallar en un país donde el campesino noera un personaje, y si era personaje, erapersonaje para denigrarlo. Si nosotros em-

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pezamos a leer los pocos cuentos que se es-cribieron en aquella época, encontramosque todos son denigratorios del campesi-no: lo pintaban como un tipo malicioso,como un tipo amigo de engañar, como untipo peligroso.

Desde luego, eso se extendió despuésa análisis mucho más amplios; porque cuan-do escribí El Indio Manuel Sicuri, en Chi-le, lo único que estaba haciendo era apli-cando conocimientos bastante más avanza-dos de la técnica que había adquirido entantos años de escritor; era trasladar al alti-plano boliviano y a términos indígenas deBolivia lo que yo había sentido y había vis-to en el campesino dominicano. Aquel cam-pesino boliviano me resultaba a mí simpá-tico porque se me parecía al campesinodominicano.

José Enrique García: Profesor, en unanálisis que hice de veinte de sus cuentospude comprobar que usted un mismo temalo trata de diferentes ángulos. Por ejemplo,la muerte, en sus cuentos, trataba de cincoángulos distintos, o sea, la muerte como unproceso natural del hombre, la muerte poraccidente, la muerte a destiempo. ¿Es cier-ta esa observación?

JB: Sí, porque es que en la época enque me formé la muerte era el gran perso-naje de la vida campesina. No tenía salida.No tenía salida porque si se enfermaba solo,vivía en el campo, en una montaña, en unrincón por ahí, ¿dónde iba a conseguirmedicina? y si conseguía médico no teníacon qué pagarlo. Por ejemplo, en aquellaépoca se conocía un médico en el Cibao,en Santiago, que era el doctor Edson; creoque así se llamaba; era un inglés de Santia-go. El llevar a un campesino, por ejemplo,mal herido, que se cayó de un árbol, o porque le cayó arriba un árbol, o porque sefue por una barranca o porque se cayó a

machetazos con otro, hasta Santiago, comose llevaba en litera, al hombro, se moría enel camino.

La muerte de los persona-jes presentes en todos miscuentos, sea por muerte natu-ral o por muerte violenta noprovocada ni siquiera provo-cada por él o los enemigos; nila muerte violenta provocadapor él o provocada por otros.

Eso era lo que veíamos desde niño;constantemente. Esa escena que pinto enLa Mañosa, por ejemplo, de José Veras, aquien le dieron un machetazo en el cuello,es absolutamente auténtica. De veras, fueuna herida de un machetazo, allí en el ca-mino real del Pino, entre la gallera y la casanuestra. Eso fue históricamente así. Y fueen nuestra casa donde se le atendió y se lecosió con una aguja con hilo negro. Tiradoallí en el piso.

JEG: Sin embargo, profesor, creo quetambién usted trata temas, fuera del amor,desde diferentes ángulos. Hay además unasunto muy importante en su cuentística,representado por tres cuentos: Los amos,Luís Pie y El río y su enemigo, donde sesintetizan los medios de producción delcampo: el ingenio, el hato y el fundo. Osea, la vida del campo en toda su magnitudse sintetiza en estos tres cuentos. ¿Es ciertaesta observación?

JB: Sí, es cierto. Pero además a mí metocó vivir en una época especial, una épocaen que desafortunadamente no había mu-chos escritores, ni anteriores ni posteriores.Es decir, yo nací en La Vega, después mefui a vivir a Río Verde con mi abuelo, queera gallego; después nos fuimos a Haití; allí

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nacieron dos hermanos míos. Volvimos alpaís después de la muerte de Mon Cáceresy nos fuimos a vivir al Pino; de manera, quemás o menos, la vida del campesino la co-nocí en mi infancia, desde los diez años demi vida, y más aún cuando vivía en La Vega,que era una ciudad que se alimentaba deltrabajo de los campesinos, y por eso los cam-pesinos estaban presentes constantementeen el comercio de mi padre. Y después co-nocí hasta la Línea Noroeste en el camiónde mi padre; buscando huevos y gallinas y,por cierto, una población que se llama ahoraVilla Sinda, fue una creación de mi padre,en un lugar de la Línea Noroeste. En eselugar había una casita, una pulperiíta deuna señora llamada Doña Sinda; y mi pa-dre puso ahí de punto de reunión para queviva un día, donde los campesinos de todala zona un día a la semana, los sábados, lle-varan los huevos, los pollos y las gallinas quetraía para la capital. Y papá le llevaba pro-visiones a doña Sinda; también llevada pro-visiones para muchos pequeños comercian-tes de la carretera. Entonces conocí la líneanoroeste. Eso me permitió escribir Los amos;eso me permitió escribir La mujer, ese cuen-to La mujer, es un cuento noroestano; de laLínea Noroeste, la carretera solitaria; mepermitió escribir El Bobo, o Todo un hom-bre. Rosa; cuentos así. Pero poco despuésme fui a trabajar a la capital. Vine traba-jando en casas de comercio de la capital.Tres casas españolas. La primera tenía rela-ción con el ingenio San Isidro. De maneraque hablando con los comerciantes de SanIsidro que venían a esas casas a cobrar, yofui conociendo la vida de los ingenios. Esteconocimiento de los ingenios lo extendídespués hasta la Romana, Boca Chica y elCentral Italia; y eso me permitió escribircuentos; también unos años después escri-bí un cuento como el Socio el personaje

del Socio, era Mamón Henríquez en cuyafinca de La Rosa estuve dos o tres horas.Era famoso Mamón Henríquez en el Ci-bao como un gran latifundista; se decía queera socio del diablo, que tenía muchas mu-jeres. Yo pasé ahí unas dos o tres horas conun amigo que me llevó a conocer aquello.La finca que describo por dentro, cuandollegó el diablo, cuando llegó Adán Matíasy le cayó a machetazos, era la casa de Ma-món Henríquez.

Bueno, con ese conoci-miento de los centrales, de lavida de los centrales, escribíLuis Pie y La Noche Buenade Encarnación Mendoza.Muchos de esos cuentos,desde luego, los escribí añosdespués, sobre todo, enCuba. Voy a aprovechar estaentrevista con ustedes paradecir algo que nunca he di-cho: a mí me costó muchotrabajo dominar el género delcuento. Sobre todo porqueyo no tenía a nadie que meenseñara lo que era un cuen-to. El único que sabía que nosabía escribir cuentos, y que-ría escribir cuentos, era yo.

A mí todo el mundo me decía: “Elgran cuentista dominicano”. Me escribíany me lo decían y yo decía, “estas gentes nosaben lo que están diciendo”, hasta que lle-gó un día, que recuerdo como ahora, agos-to de 1942, estando yo en Cuba (yo había

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llegado a Cuba con mis padres a media-dos de 1939), en que yo escribí cuentos.Ya yo había escrito Maravilla, un cuentosobre los medios de producción del Ci-bao, no de los medios de producción delCibao, sino de la zona de producción delCibao, el cuento del aserradero, pero esosaserraderos ya los conocía muy bien por-que en La Vega había dos aserraderos. Demanera que yo de niño conocí los aserra-deros, y los bueyes en las lomas de las mon-tañas yo los conocí muy bien. Yo no metenía que salir de lo que conocía, porquetenía grabado muy bien en la memoria elespectáculo de los bueyes arrastrando lospinos, por las lomas de La Vega para lle-varlos al aserradero.

Yo trasladé los hechos a un aserraderoque tenían los Bermúdez por Bao, porqueaquel paisaje a mí me impresionó mucho yentonces yo lo trasladé allá. Ya yo había es-crito ese cuento Maravilla, muchos otrosque se publicaron en Cuba porque enCuba fue donde yo me acabé de formarcomo cuentista; ahí fue donde yo, el 12 deagosto de 1942, viviendo en un edificio quese llamaba el Edificio Carremo, al termi-nar de escribir el cuento El Río y su enemi-go, ahí fue que yo me dije: “Ahora ya do-mino este género, yo hago con esto lo quequiera”.

Me dirán: ¿por qué usted dijo eso alterminar de escribir ese libro? Porque enese libro yo quise hacer formal y técnica-mente una cosa: una balanza con dos plati-llos absolutamente en equilibrio y la agujade la balanza marcando exactamente en elcentro.

Una fracción de un miligramo hacíainclinarse la balanza de un lado o de otro.Este cuento está escrito así y como lo hiceasí y así me salió me dije: “Bueno, ya yodomino este género”.

Entonces desde el día que yo dije “yadomino este género” le perdí también elinterés al género y no escribía cuentos amenos que fuera porque estaba muy nece-sitado de dinero, y yo fui el cuentista mejorpagado de América Latina en esa época;Bohemia me pagaba $100.00 por uncuento; si yo le daba dos cuentos a la revistaBohemia eran $200.00, que era muchodinero en ese tiempo. Además, Bohemiallegó a pagarme $100.00 semanal para queyo no publicara en otra revista aunque nopublicara en Bohemia. Yo fui un cuentistamuy bien pagado, caso patético el de Ho-racio Quiroga, que tenía que trabajar otrascosas para poder vivir, siendo el gran cuen-tista de la Lengua Española.

Una vez, un periódico argentino, mepagó mil pesos argentinos, que eran dos-cientos dólares, por publicar Dos pesos deagua. A menos porque fuera que necesita-ra dinero; o porque encontrara un temademasiado, para mí, muy grande, que mesatisfaciera mucho; yo no escribía cuento;porque le perdí el interés tan pronto me dicuenta que dominaba el género. Me paga-ban, entonces yo escribía; como escribí Lanochebuena de Encarnación Mendoza;como escribí otros cuentos porque necesi-taba dinero. Fíjense que hay muchos cuen-tos con temas de navidad; y me lo pagabamejor, me pagaba $200.00 pesos. Victo-riano Segura es un cuento de navidad; Lanochebuena de Encarnación Mendoza esun cuento de navidad; hay varios cuentosde navidad. Pero era por eso; porque mepagaban. Pero hay un cuento como El in-dio Manuel Sicuri. A mí me pareció uncuento muy hermoso que define la condi-ción humana de todo un pueblo, de todauna raza.

Traté de definir en Manuel Sicuri atodo el indio arahuaco. Supongo que lo he

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logrado porque en Bolivia ese cuento se haconstituido en una pieza importante, tanimportante que se hizo una película queganó un premio en Cannes. Pero yo la pe-lícula no la he podido ver, naturalmente;tampoco me lo dijeron.

Pedro Pompeyo Rosario: Profesor,después que usted hace el relato de suevolución cuentística y que le pierde elinterés incluso al género y viendo yo lafecha en que usted publicó La Mañosa,1936, viendo la fecha de El oro y la Paz(el esquema, 1956; “La Novela”, 1964)entonces se podría concluir que para us-ted la novela no fue una obsesión comogénero.

JB: Bueno, realmente no;el género que a mí me intere-saba era el cuento; pero esotiene su explicación. Yo pen-saba que el cuento era másfácil de leer, era corto; ade-más, dejaba un mensaje queera difícil transmitir a travésde la novela; en el cuento laidea se condensaba, se queda-ba ahí. Observen ustedes, siustedes hacen un análisis delcuento van a encontrar quesiempre el mensaje de loscuentos va a ser la exaltaciónde alguna virtud del campesi-no dominicano. Es el valor,es la honestidad, es la respon-sabilidad o es la seriedad,siempre exaltando alguna

virtud, algún valor del cam-pesino dominicano.

JEG: Profesor, en el análisis que hagosobre sus cuentos pude notar que hay unapreocupación didáctica y que es usted elúnico cuentista que tiene esa preocupacióny que en ningún otro aparece.

JB: Sí, pero es didáctica limitada a pre-sentar en sus aspectos fundamentales la vidadel campesino; es didáctica en relación conel lector de la ciudad porque el campesinono leía; el campesino era analfabeto y des-calzo, y cuando ustedes encuentren revis-tas viejas, periódicos viejos donde se publi-caron originalmente mis cuentos, aquí, yfuera de aquí, en Costa Rica, en Cuba, ve-rán que debajo del título del cuento decíasiempre “Cuentos Dominicanos” por JuanBosch. La ofensa que yo no perdonaba eraque faltara eso de “Cuento Dominicano”.Tanto me molestaba que una vez pedí quehicieran una rectificación en el próximonúmero del Listín Diario porque dejaronde poner “Cuento dominicano”, y ése eraun cuento dominicano; y decía “cuentodominicano”; y así debía decir. Es decir, erauna intención didáctica muy limitada; perotú tienes razón.

BRC: Profesor, volviendo a La Vega,¿tuvo Federico García Godoy, como maes-tro, alguna significación en su personalidadliteraria?

JB: No, porque Federico García Go-doy lo que escribía era novela; y hacía criti-ca literaria. Frente a esto, yo lo que escribíaera cuento.

JEG: Profesor, parece, por la publica-ción de sus cuentos, que son anteriores alos de Rulfo, Carpentier, que en los suyosestá el inicio del realismo mágico en Amé-rica.

JB: Es así. Pero te voy a decir una cosa:no era porque yo tenía la intención de for-

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Juan Rulfo. Pulco, municipio de San Gabriel, distrito de la ciudad de Sayula, estado de Jalisco, el 16 de mayo de 1917.Murió en la Ciudad de México, el 7 de enero de 1986. Escritor, guionista y fotógrafo mexicano, perteneciente a lageneración del 52. La reputación de Rulfo se asienta en dos pequeños libros: El llano en llamas, compuesto de diecisietepequeños relatos y publicado en 1953, y la novela Pedro Páramo, publicada en 1955. Se trata de uno de los escritoresde mayor prestigio del siglo XX, pese a ser poco prolífico. Ha sido considerado uno de los más destacados escritores enla lengua española de este periodo.

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mar una nueva escuela; era porque así pen-saba el campesino dominicano. El campe-sino dominicano creía que Mamón Henrí-quez era socio del diablo.

JEG: Dos pesos de agua es prototipo.JB: Exacto. Los campesinos domini-

canos eran como la vieja Remigia que creíaque encenderle velas a San Isidro traería lalluvia. Y creían en las almas del purgatorio.

PPR: ¿Y La Mancha indeleble?JB: No, La Mancha indeleble, ya es

un cuento de carácter político. Hay unpolítico latinoamericano, cuyo nombre novoy a decir, mientras el viva, porque sufriómucho la persecución de Trujillo. Habíacomenzado su vida política siendo comu-nista; después se volvió un anticomunista;ese personaje, es el personaje de La Man-cha indeleble. De lo que él tiene miedo esde que se sepa que él fue comunista. Esamancha es la que quiere quitarse. Aunqueyo no era comunista, ni siquiera marxista,porque es verdad, yo políticamente estuvemarcado por el signo de mi tiempo. (Esdecir, en tiempo de Stalin, la propagandacapitalista que presentaba a Stalin como unTrujillo), yo no fui nunca anticomunista.Es más: el día 6 de julio de 1961, recuerdola fecha, porque el 5 de julio es la fechanacional de Venezuela, yo estaba en CostaRica, y el gobierno de Venezuela me invitóa Caracas a la conmemoración de la fechanacional de Venezuela y yo fui; llegué el día5. Al día siguiente, un periodista me fue ainterrogar, un periodista norteamericanoque escribía para un periódico norteameri-cano, que se publicaba en inglés, CaracasJunior. Entonces este hombre me hizo lapregunta, ya estaba aquí el Partido Revolu-cionario Dominicano. Me preguntó que siel partido iba a seguir una línea anticomu-nista; yo le dije que el anticomunismo seríael negocio de Somoza y el negocio de Truji-

llo, pero yo no tengo negocio ni lo voy atener nunca. Yo no creo en anticomunis-mo. Entonces se fue alarmado y escribió uneditorial sobre cómo yo me dejaba enga-ñar y confundía hasta el extremo de que elanticomunismo no era una línea política.Pero unos seis meses antes de salir, estandoen la cuidad de Caracas, habló ese amigopor TV y produjo una explosión de antico-munismo. Al día siguiente, acostado en lacama, le dije a doña Carmen: “Doña Car-men, coja un lápiz y un papel que le voy adictar un cuento”. Y le dicté La manchaindeleble.

David Gómez: Profesor, dentro de suproducción literaria hay una faceta de lacual muy rara vez se habla. Quisiera apro-vechar la oportunidad para conocer algode esa faceta. Dentro de su producción es-tán David, biografía de un rey y Judas Isca-riote, el calumniado. Muy pocas personasconocemos sus antecedentes; si usted fueuna persona muy devota o por el contrariono devota, pero sí dedicado al estudio de laBiblia Indiscutiblemente, el escribir esos doslibros conllevaba un estudio profundo dela misma.

JB: Sí; cómo no. Yo era un lector de laBiblia porque a mí me pareció la Biblia unajoya literaria. Esa lengua tan hermosa, tanpotencial y al mismo tiempo recia y tanpoética, me cautivaba. Entonces, yo leíamucho la Biblia; la leía como un ejercicioliterario; pero en medio del ejercicio litera-rio encontré temas para otras cosas; el pri-mero fue el de Judas que comencé estandoyo en Santiago, estando yo trabajando enLa Mañosa. Estaba componiendo La Ma-ñosa; entonces el tipógrafo me dijo: “Ma-ñana no vamos a trabajar”; y le digo “¿por-qué? Me dice: “porque es jueves santo”. -Le pregunto - ¿”Qué pasó el jueves santo”?,–“Bueno, que mataron a Jesucristo”.–

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“¿Quién lo mató”? “Oh, lo mataron los ju-díos”. “¿Y por qué lo mataron?” “Bueno,porque Judas lo denunció”.

Luego me fui al Hotel pensando quénecesidad había de tener Judas de denun-ciar a Jesucristo en una ciudad pequeña,donde todo el mundo se conocía. Cuandollegué allí; como los hoteles de entonces te-nían libros, yo pedí que me prestaran unaBiblia. Me puse a leer; y vi, primero, queJuan fue el único (entonces yo no leía laBiblia tanto, yo pasé a leerla estando enCuba) de los evangelistas que escribió so-bre esa noche; los demás evangelistas noestaban ahí. Pero fue en Cuba, muchosaños después, volví a leer la Biblia y seguíreflexionando sobre Judas y su papel en lamuerte del huerto en Getsemaní, y cadavez me sentía más convencido de que laactuación de Judas en ese episodio el dra-ma de la Pasión no estaba claro, hasta queme puse a escribir unos artículos sobre eltema, que se publicaron en Bohemia, perofue en Chile donde escribí Judas el calum-niado, y allí lo publicó la Editorial Latino-americano, me parece que a mediado de1955.

En cuanto al David; resultó que esemismo político, ese líder político, persona-je de La Mancha indeleble, hablaba mu-cho de que él no comprendía por qué lospolíticos de la América Latina iban a Euro-pa, que allí no tenían nada que aprender,que los problemas de nuestros países erandiferentes a los de Alemania y Francia e Ita-lia, y a mi eso no me sonaba bien; pues pa-recía que las cosas no eran como él las veía;y sucedió que yo me había ido con mi hijoLeón a pasar unos meses en un lugarejo queestaba en la costa norte de la bahía de Co-rral, en Chile, cerca de donde desembocael río Valdivia. El sitio se llamaba Molinosde Niebla. Allí escribí “El Indio Manuel

Sicurí”. Estando ahí calló en mis manos unaBiblia y leyéndola me dí cuenta de queDavid había sido un político de un paísrural que podría servir de modelo para cual-quier político de las tierras de América quetenían poco desarrollo urbano y social. Fuepor eso que me propuse escribir la biogra-fía de aquel rey de Israel, trabajo que hicemientras iba en un barco alemán de cargay pasajero de Cuba hacia Europa. Por cier-to, ese viaje fue parte de la lucha contraTrujillo, pues la dirección del PRD nos ha-bía dado a Ángel Miolán, Nicolás Silfa y amí el encargo de conseguir en un congresode trabajadores del transporte que iba acelebrarse en Viena se le declarara un boi-cot a Trujillo. Miolán y Silfa se reunieronconmigo en Europa, y de Viena yo me fuia Roma donde escribir la versión definitivade David; de Roma fui luego a Israel, via-jando en la tercera de un barco italiano quese llamaba Mesaphia, y llegué a Haifa, elpuerto israelí, horas después de haber co-menzado el ataque de Israel, Inglaterra yFrancia a Egipto. Pero eso es otro cuento,como hubiera dicho Kipling. Yo fui a Is-rael no por razones políticas sino para co-nocer la tierra donde había nacido y vividoDavid, el personaje de mi libro; y esa es lahistoria de esa biografía de ese rey bíblico.

BRC: Profesor, relacionando la políti-ca con la literatura, entre algunos escrito-res hay una idea de que la política no leconviene al literato para su producción; sinembargo, su vida ha sido un ejemplo de locontrario, es decir, usted ha sido muy bri-llante en la política y muy brillante en laliteratura. Me gustaría oír un comentariosuyo.

JB: No, no, no es cierto que la políticaperjudique a la literatura. Lo que ocurre esque la política es una actividad a la cual hayque dedicarle todo el tiempo. Vivir de la

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literatura requiere una dedicación comple-ta; uno tiene que estar creando temas, tie-ne que estar escribiendo, tiene que estarcorrigiendo, tiene que estar estudiando; tie-ne que vivir en la literatura. Vivir en la lite-ratura no quiere decir estar en las reunio-nes, en los cafés o con los literatos; no, pen-sar uno en términos literarios. Y la políticatambién. De manera que, para realizar laactividad literaria y política al mismo tiem-po; es decir cualquiera de las dos; es exclu-yente de la otra, pero alternar la políticacon la literatura; yo creo es conveniente.Creo que es conveniente; porque las dosson dos actividades que estimulan muchola capacidad creativa. Por ejemplo, la polí-tica enseña tantas cosas que son tan impor-tantes para el literato; porque la políticaenseña a estudiar los problemas de tantosángulos: por arriba, por abajo, por los la-dos, por la derecha, por la izquierda, por elcentro, por el norte, por el sur, por todaspartes.

Una persona que se desarrolle políti-camente, si tiene facultad literaria, serásiempre mejor escritor que uno que tengala facultad literaria y no se haya desarrolla-do políticamente.

El hombre, como ser intelectual ycomo ser de acción, se completa solamentede verdad en la actividad política.

DG: Profesor,¿ podría usted, dentrode la confesión que ha hecho también con-fesar cuál de sus obras es la que mayor sa-tisfacción le ha dado; su mayor logro lite-rario?

JB: Bien, desde el punto de vista lite-rario, hay dos o tres cosas que me gustan,que me satisfacen; que si volviera a vermeen las circunstancias en que estaba cuandolas hice, volvería a hacerlas, una es El IndioManuel Sicuri; otra es La Nochebuena deEncarnación Mendoza; otra es Luis Pie; otra

es Los amos; otra es El Río y su Enemigo.Pero me doy cuenta ahora de que pudehacer muchas cosas si hubiera tenido lasuerte de encontrar a alguien que me hu-biera enseñado. Pero tuve que aprender yosolo. Sin una critica que me ayudara.

Desde el punto de vista no literario, laque más me satisface es Breve historia de laOligarquía.

BRC: Sería interesante, Profesor, queusted nos dijera algo sobre la influencia queusted ha recibido durante su etapa de for-mación y si fue significativa en su produc-ción.

JB: Bien, yo creo que los cuentistas quemás influyeron en mí, en mis años de for-mación, fueron cuentistas rusos. LeonidasAndreiev, por ejemplo; un cuentista muypoco conocido que se llamaba AlejandroKuprin, pero muy bueno. Un cuentistacuyo nombre no recuerdo ahora; que es-cribió sobre los años del hambre; por cier-to; un de sus cuentos se llamaba hambre;que sucedieron a los primeros momentosde la revolución, en Rusia llegaron a mo-rirse millones de personas de hambre a raízde la revolución de octubre, del año 1917;Chejov fue el que menos influyó; aunqueyo leía a Chejov, los personajes de los cuen-tos de Chejov y el ambiente de los cuentosde Chejov no correspondían ni al ambien-te ni a las clases sociales de los personajes desus cuentos. Chejov utilizaba especialmen-te a personajes de la pequeña burguesía,mediana y baja urbana; mientras que algu-nos de estos cuentistas rusos, como Andreievusaba gente del pueblo y campesinos. Gor-ki no era cuentista, pero escribía sus nove-las como si fueran una colección de cuen-tos. También tuvo influencia en mí. Recuer-do que me impresionó mucho Ex Hom-bres, una de las novelas de Gorki, que hoyno se conoce. Hoy se lee poco de Gorki.

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Sherwood Anderson ( Camden, Ohio, 13 de septiembre de 1876-Colón, Panamá, 8 de marzo de 1941). Escritorestadounidense, maestro de la técnica del relato corto, y uno de los primeros en abordar los problemas generados por laindustrialización. Imagen tomada de Story Cycle: Community Imagination and Imaginary Community. Autor. HydeMan.

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Estos cuentistas rusos llegaron a mis manosmediante libros que se editaban en Chile yque vendía en la capital un español queandaba con los libros amarrados, e iba desitio en sitio vendiendo libros. Esos libros seeditaban en Chile sin pagar derecho. Secopiaban de libros editados en España; ypor eso aquí se vendían baratos; no se ven-dían en librería tampoco; no había gastosde establecimientos, para vender. Más tar-de, ya después que puede leer a Guy deMaupassant y a Kipling, y a SherwoodAnderson, un extraordinario cuentista nor-teamericano de la generación anterior aHemingway. También influyeron en mí,pero ya de una manera más consciente; esdecir, estos escritores fueron muy impor-tantes para mí en mi formación, como lofue Horacio Quiroga.

BRC: Desde el punto de vista de latécnica, ¿cómo escribía usted sus cuentos?¿Cómo conseguía usted su propósito, des-de el punto de vista internacional?

JB: Bueno, eso fue instin-tivo. Debo decir, a lo largo deesto, un hecho que debe lla-mar la atención: Yo no pudeconocer la técnica del cuentoa través de cuentistas españo-les, porque España es un paísque no ha producido cuentis-tas; y en esa época menos queahora.

No pude tampoco conocer cuentistaslatinoamericanos, aunque los había muybuenos, como Horacio Quiroga. HoracioQuiroga venía escribiendo desde hacíamuchos años; Borges también escribía bue-nos cuentos. Yo vine a conocer los cuentos

de Borges muchos años después... Y deQuiroga, aunque leía algún cuento deQuiroga, como A la deriva, por ejemplo,que fue un cuento que me impresionómucho. En realidad el primer libro deQuiroga que pude leer fue en Cuba, vi-viendo en Cuba. Entonces ya mi técnicaestaba hecha. Me refiero no a la técnica deluso del lenguaje, propiamente dicho, sinoa la técnica del cuento; cómo presentar elcuento, y cómo llevarlo a un clímax; a unpunto culminante, que coincidiera con elfinal del cuento.

Esta técnica yo la fui desarrollandoinstintivamente. Tal vez, me ayudó en esola lectura de cuentos que se publicaban enel suplemento literario que se hacía en NewYork y que traía aquí el Listín Diario; y elListín Diario los metía dentro de sus edi-ciones de los domingos. Ese suplemento,generalmente, presentaba una página có-mica de muñequitos; como era el de DonPancho y Doña Ramona, y algún otro tam-bién. Y un cuento. Ese suplemento era he-cho en New York por un latinoamericano.Yo no recuerdo su nombre, lo que sí re-cuerdo es que en cada número venía uncuento, por lo menos. Cuentos de escrito-res latinoamericanos, sin nombre, sin fama,no conocidos; tampoco recuerdo los nom-bres de esos cuentistas. Pero había entreellos, cuentistas indudablemente bastantebuenos; que se mantenían en cada núme-ro; eran nombres distintos, en cada núme-ro. Tal vez, hoy queda entre todos ellos, elnombre de Salarrué, nombre literario deun escritor salvadoreño que se llamaba Sal-vador Salazar Arrué. También figuraban enesa colección, en esos suplementos, uncuentista panameño de apellido Echavarría;un costarricense, bastante bueno también;algunos guatemaltecos; algunos mexicanos.Pero, desde luego, no tenían el dominio de

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Horacio Quiroga (Uruguay 1878-Buenos Aires 1937). Su decálogo sobre el cuento ejerció gran influencia entre loscultivadores del género.

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la técnica del cuento; fundamentalmentela técnica para hacer cuentos, no la formade presentar los personajes y el tema; ya yohabía inventado la técnica, a lo que lleguétras un esfuerzo constante, angustioso, an-tes de estudiar a los grandes maestros.

Yo como podía ir formando una téc-nica era estudiando a los grandes maestros.Estudiando a Guy de Maupassant; estu-diando a Kipling; a Tolstoi, estudiandocomo dije a Sherwood Anderson. No ha-bía un tratado del cuento en ninguna len-gua, ni en español, ni en francés, ni en in-glés; pero había algunos trabajos escritos poralgunos de ellos. El que llegó a mis manosen uno de sus libros fue el de Kipling. Ki-pling daba consejos de la manera de escri-bir el cuento. Algunas de las cosas de Ki-pling fueron muy importantes para mí.Quiroga escribió algo sobre el cuento. Es-cribió el Decálogo del cuento, pero en rea-lidad el Decálogo no llegaba a tener cuer-po suficiente para ayudar a uno. Lo quehice yo fue estudiar a Quiroga, analizarlo;cómo él presentaba sus cuentos; cómo éllos desenvolvía; cómo él los terminaba; ypara mí el que mejor conoció la técnica delcuento mejor que Guy de Maupassant,mejor que Kipling, a pesar de en el caso deMaupassant y de Kipling, se trata de dosgrandes maestros del cuento, y especial-mente Kipling que tenía una técnica toda-vía más acabada que la de Guy de Mau-passant; aunque los cuentos de Maupassantfueron más interesantes, porque fueron máshumanos; los de Kipling estaban mejor he-chos; pero los de Quiroga sobrepasaban alos de Guy de Maupassant y a los de Ki-pling en técnica; y por último estabaSherwood Anderson, tal vez el más grandede todos porque Sherwood Anderson al-canzó la categoría de un Dostoievski delcuento. Se conoce muy poco a Sherwood

Anderson en la lengua española, y en lospropios Estados Unidos se le tiene olvida-do. Pero es un maestro extraordinario delcuento, de una finura, de una fuerza, y deuna riqueza interior. Supera en mucho aHemingway. Hemingway, siguió mucho laspautas de Kipling; en los cuentos Hemin-gway manejaba muy bien la lengua, era unmaestro en el idioma; pero los cuentos deSherwood Anderson son muy superiores alos de Hemingway. Pero ya cuandoSherwood Anderson murió (murió haciael 1944 ó 45, en Panamá, de vuelta de unviaje al Perú) ya yo tenía prácticamente he-cha mi obra de cuentista, o mejor dicho, lomás importante de mi obra de cuentista; yyo no pude, en realidad, adaptar la técnicade Sherwood Anderson a mi estilo de es-critor. Es lamentable para mí, pero lo sigoadmirando mucho y creo que los jóvenesescritores deben leer a Sherwood Ander-son y tratar de seguir sus huellas porquetodos los escritores de cuento, de novela,de poesía comienzan bajo la influencia deuno o de más maestros y eso se explica, y asítiene que ser, porque la manera como laliteratura progresa es similar a como pro-gresan todas las artes y todas las ciencias: esa partir de lo conocido. Partir del puntodonde se ha llegado antes que uno; y se vaentonces hacia un punto superior. Ahorapara escribir poesía hay que partir de Neru-da, en español; en la Republica Dominica-na, hay que partir de Pedro Mir. Y a partirde ellos se les supera. Ese proceso, de ir delo conocido, de lo mejor de lo conocidohacia lo desconocido, en un esfuerzo porsuperar lo conocido, es lo que explica eldesarrollo de la humanidad en todos losaspectos. Aparece siempre un escritor coninfluencia y es algo que los escritores nue-vos deben conocer para que no se sientanmal; eso es inevitable, como cuentista, como

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poeta, y hasta como periodista, como ensa-yista. Sí, es indispensable, no se puede ha-cer otra cosa, porque uno escribe a partirde lo que conoce. A mí me fue muy útil lalectura de estos consejos de Kipling.

JEG: Antes de continuar, ¿usted losconoció aquí o cuando llegó a Cuba?

JB: No, yo no los conocí aquí; leí aquíEl libro de la Selva. Es un libro de cuentosque es al mismo tiempo un libro epopéyi-co; porque hay cuentos en ese libro que sonepopeyas en las dimensiones de un cuento.Un libro extraordinario. Ese libro es de unniño que se llamaba Mowgli que se perdióen una selva de la India; salió del pueblitodonde vivía, la selva llegaba hasta ahí, hastael pueblo, entró en la selva, entonces seperdió, y entonces lo crió una loba. El li-bro narra las aventuras de Mowgli. Es unlibro de cuentos, fundamentalmente deanimales. Pero entonces los animales figu-ran a la gran serpiente: figuran al elefante,el tigre, la pantera, los monos…Kipling,sobre todo, me enseñó una cosa; la impor-tancia de expresarse en un lenguaje que seaun lenguaje de músculos, huesos y nervios;nada más. Con la menor de cantidad depalabras. Decir las cosas con la menor can-tidad de palabras. Kipling decía que dabamás trabajo borrar palabras que escribirpalabras. Y él explicaba cuál era su méto-do: después que escribía un cuento se de-dicaba en ese libro a borrar palabras. Meenseñó mucho. Pero el que más me enseñó– a pesar de que no escribió como Kipling,- sobre el cuento, como dije, fue un Decá-logo, nada más -, fue Horacio Quiroga.Pero Quiroga ha sido el cuentista que me-jor ha conocido y ha manejado la técnicadel cuento antes de Gabriel García Már-quez y de Julio Cortázar.

JEG: En su libro Autopsia de la nove-la, Antonio de Undurraga, lo sitúa a usted

entre los cinco mejores cuentistas del mun-do en toda la historia del género. En esaobra, él resalta su técnica, su estilo, el do-minio del género.

JB: Yo no conocí el libro ése; pero sísabía que Antonio de Undurraga inclusohabía escrito un artículo sobre mí; alguienme lo había dicho, pero yo creo que es unaexageración que yo figure en la lista de loscuentistas mundiales. Es una exageración.No es explicable; además porque, siendolatinoamericano, pues quiere que figuren,por lo menos dos latinoamericanos.

Pero hoy, hoy la técnica del cuento noes la que yo usé, ni la que usó Quiroga. Hoyhay que partir de los cuentos de GabrielGarcía Márquez y de Julio Cortázar queson dos maestros, dos verdaderos maestros.

PPR: Pero en García Márquez estánlas raíces suyas.

JB: Sí, sí, pero las ha superado. Haycuentos de García Márquez que son obrasmaestras. No tienen paralelos.

BRC: Desde el punto de vista técni-co, hay una declaración suya que usted aca-ba de manifestarla hace un momento y yoquisiera acentuarla. Usted escribió sus cuen-tos intuitivamente; desde el punto de vistade la creación eso tiene una gran significa-ción, porque entonces quiere decir que hayuna aportación suya al cuento mismo, a laformalización del cuento mismo. ¿Ustedrecuerda a algunos cuentos que se puedanponer como ejemplo de esa etapa en que seproducían instintivamente, que sean mues-tran auténticas de verdadera creatividad?

JB: Sí, yo diría todos los cuentos escri-tos antes del exilio; La Mujer, por ejemplo.

BRC: Si La Mujer entra ahí, enton-ces, su aporte no es poco. Su aporte comocreador es altamente significativo.

JB: La Mujer es un cuento que estádentro de esa etapa. El cuento La mujer lo

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escribí de la siguiente forma: lo escribí enmi habitación. Es decir, nosotros vivíamosen la calle de una cuadra nada más en San-to Domingo; era una casa de madera quehabía allí; era parte de un almacén y detráshabía una construcción de madera tam-bién; abajo era el gallinero y arriba esta-ban las habitaciones. Entonces una de esashabitaciones era la mía. Yo subí a escribiruna carta a Mario Sánchez, de La Vega,un amigo a quien yo quería mucho. Pusela fecha, puse el nombre de él, y ahí meparé. Sentí la necesidad de escribir esacosa. No la carta. Y lo que salió fue el cuen-to La Mujer. Recuerdo que cuando lo ter-miné le dije a mi hermana Josefina: “Mira,hermana, yo acabo de escribir este cuentoy este cuento va a ser traducido”. Y efecti-vamente, el cuento fue traducido al pola-co, al alemán, al francés, al italiano, a va-rias lenguas fue traducido y publicado envarias antologías.

Pero aún yo estaba en la etapa en queel cuento me arrastraba a mí; lo que hiceyo fue que iba viviendo esa etapa de escri-tor y formándome como cuentista, de ma-nera que acabara yo dominando el cuento.Y, como les contaba antes, al terminar eseproceso en el año 1942, 12 de agosto de1942, me dije: “Ya yo domino el cuento”.

DG: Profesor, entonces usted en esaetapa trabajó el cuento de diferentes ma-neras; por ejemplo hay momentos, en queusted produce fábulas, y trae a colación ElIndio, por ejemplo, La Ciguapa aparece ensu obra. ¿Quiere decir que todo eso fue unproducto consciente del escritor?

JB: No, no consciente, era búsqueda.Yo iba en búsqueda de una expresión.

BRC: ¿Cuándo usted escribió Los In-dios?

JB: Los Indios fue muy posterior a LaMujer.

BRC: ¿No recuerda la fecha?JB: No la recuerdo. Creo que fue en

1932-33.BRC: Pero esa temática dominante de

su cuento, y que gira en torno al campesi-no dominicano, ¿cómo llegó a captar al cam-pesino dominicano en esos cuentos, y so-bre todo de qué manera esos sentimientosde identificación con los campesinos y suproblemática pudieran encontrar cauce deexpresión tan feliz? ¿Cómo usted pudo en-contrar ese cauce, esa formalización tanpertinente?

JB: A través de hechos, yo diría for-tuitos, porque no tenían que ver con mivoluntad; por ejemplo, ni padre tenía uncomercio en La Vega; era una pulpería.Recuerdo que tenía una casa de madera;que era una pulpería que tenía el techo dezinc y de yaguas; el caballete era de yaguas;ahí iban los campesinos a vender y a com-prar; llevaban sus cosechas: su maíz, su arrozcariaco como se llamaba entonces, porqueera arroz molido a pilón; yo era muy pe-queño y oía a los campesinos hablar; y losoía defenderse, argumentar, discutir el pre-cio de sus productos; y lo oía calcular suscuentas. Se juntaban en el quicio de la puer-ta, ponían unos granitos de frijoles, empe-zaban a llevar uno a la derecha, otro a laizquierda; uno para acá y otro para allá, yse levantaban y decían: “Aquí me faltan seisriales”. Seis reales eran quince centavos. Ysiempre tenían la razón; y yo me asombra-ba, me llenaba de asombro, ver cómo ellospodían, con granitos de frijoles, hacer cál-culos; y cómo argumentaban. Es decir, yolo he dicho muchas veces; la capacidad derazonamientos del campesino dominicanoes contundente. A mí me llenaba de asom-bro eso. Empecé por admirarlo. Pero ade-más de eso, me fijaba en las condicionescomo vivían esos campesinos. Los campesi-

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nos me hablaban cosas, me decían cosas;me contaban cuentos muy fantasiosos; porejemplo, sobre la Ciguapa. Los campesinosjuraban que habían visto a la Ciguapa; quela conocían. Y después nos fuimos a vivir aHaití, y en Haití sucedió que papá puso uncomercio y teníamos allí en el comercio unseñor dominicano que se llamaba PabloMorillo, de aquí de Moca, que vivía en lamisma casa con nosotros y trabajaba comodependiente del comercio, y todas las no-ches Don Pablo me sentaba en sus rodillasy me contaba cuentos. Lo mismo hacían alláen Río Verde el pobre Niño, que lo mata-ron de una puñalada en un riñón, el viejoDima y tantos campesinos de esos que sesentaban a contar cuentos especialmentecuando anochecía. Eso fue formando, pri-mero mi admiración y hasta mi amor porellos. En realidad crecía con un sentimien-to de amor y de respeto por ellos. Perocuando crecí, estando un poco grandeci-to, teniendo como 18 años, me daba cuen-ta cómo vivían, vivían en piso de tierra,descalzos; tenían una muda de ropa nadamás para todo el año y una remúa, comodecían ellos, para los días de guardar, losdomingos, que era un pantalón de fuerteazul, que hoy se llama blue jeans; y unacamisa de listado; ya hoy eso no se conoce;era una tela de algodón con rayas cuadra-das, de listado, rayas azules. Ahí están tam-bién las raíces de mi lucha por la justiciasocial. Yo los veía levantarse, salir a trabajar,volver a las cuatro de la tarde, sin habercomido nada, tal vez con una taza de café,y volver con su machetico al hombro; des-calzos, y ver sus niños enfermos, su mujermal vestida, sucia. Es decir, todo eso influ-yó literariamente en mí, y desde otros pun-tos de vista.

PPR: Eso revela en usted, Profesor, lasdotes de un verdadero artista; por el hecho

de que transforma esa realidad tan cruday no lo lleva al plano descriptivo, comolo han hecho otros cuentistas dominica-nos, sólo describiendo, dando detalles sintransformarlos de un modo artísticocomo lo hizo usted; tan puro que logracategoría universal.

JB: Bueno, yo sí me dicuenta temprano de eso, deque lo importante no eracómo la gente vistiera o ha-blara o hiciera las cosas, sinocómo la gente sintiera. Esdecir, me di cuenta, no séporqué; y eso llegó a tal ex-tremo que en vez de copiar ellenguaje de los campesinos,su prosodia exactamentecomo ellos la realizaban, tratéde evitar algunas de sus pala-bras, tal como las pronuncia-ban, y sus conceptos; pero nocopiaba el lenguaje. Porqueyo decía: “Este lenguaje cam-biará, algún día cambiará estelenguaje”.

Me daba cuenta de eso. ¿Por qué? Por-que yo veía que las gentes cultas hablabande una forma diferente; yo decía: “Bueno,llegará un día en que los campesinos ha-blarán diferente”. Eso fue muy temprano,tenía esa idea muy temprano; quién sabe, alo mejor leía algo, yo leía mucho; eso sí. Eraun lector; desde niño leí El Mío Cid; porejemplo, en la biblioteca de mi abuelo,Orlando el Furioso; a Espronceda, aque-llos poetas infames de aquella época: Cam-

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Ernest Miller Hemingway (Oak Park, 21 de julio de 1899-Ketchum, 2 de julio de 1961). Escritor y periodistaestadounidense, y uno de los principales novelistas y cuentistas del siglo XX. Recibió el Premio Nobel de Literatura en1954 por su obra completa.

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poamor y a un mexicano que se llamabaJuan de Dios Pesa. Recuerdo un poema deesos que decía:

“Amigos, es mentira, no hay amigos/La amistad verdadera es sumisiónella cambia, se aleja y desaparececon los giros que da la situación”.

A ver, explíqueme eso ¿Es Juan de DiosPesa un gran poeta en esos tiempos; lo mismoque Ramón de Campoamor, con aquello deque: “No todo es verdad ni mentira/ todo essegún el color/ del cristal con que se mira?”.

BRC: ¿Leía usted siempre desdeniño?”.

JB: Pues sí, era muy buenlector. Cuando yo vine atener 16 años ya había leídoEl Quijote 17 veces. Una vezel profesor Ramón del Orbe,un día me dijo: “Señor Bos-ch, ¿cuál es el capitulo deDon Quijote que comienzadiciendo: “Medianoche eraperdido…?”. Yo le dije deuna vez: “La Segunda salidade Don Quijote”. He leído ElQuijote 21 veces. Hay unaserie de libros que yo he leídovarias veces y que leo siem-pre, por ejemplo, “Los her-manos Karamasov”; “Cienaños de Soledad”, y otros.

BRC: Profesor, pero desde el puntode vista del lenguaje, usted me lo ha dichootras veces, para usted ha sido una tragedia

el tener que producir un lenguaje que seadapte a la capacidad de compresión de losdominicanos. Profesor, ¿se dio realmente ensus obras literarias o más bien se da en elplano de la locución radial?

JB: No, también en las obras literarias.Si alguien se pone a estudiar el léxico queyo utilizo en mis obras literarias, encontra-rá que yo siempre digo las cosas con unapalabra más entendible que cualquiera desus sinónimos. Yo escogía pacientemente elsinónimo que fuera más comprensible parael pueblo. Porque la pérdida del dominiode la lengua en el pueblo dominicano esmás bien reciente, y viene, a mi juicio, des-pués del abandono de la escuela hostosia-na. Sin embargo, como mis personajes erande origen campesino, yo tenía que ceñirmea un lenguaje que se mantuviera dentro delclima de la vida campesina; no me refieroal lenguaje de los diálogos, a los parlamen-tos de los cuentos que siempre trate de usar,por lo menos las palabras de los campesi-nos, los conceptos de los campesinos. Peroera que yo no podía escribir en un lengua-je que fuera tan diferente del lenguaje delos parlamentos y del lenguaje del ambien-te, de tal manera que para el lector no re-sultara ininteligible. Tenía que escribir conel lenguaje que se mantuviera al nivel delas gentes. Entonces yo no era preciosista, apesar de que aquí, en los tiempos en que yoempecé a escribir, el estilo predominantede los escritores estaba por el preciosismo.Los cuentos de Fabio Fiallo eran preciosis-tas, y la poesía en esos momentos era pre-ciosista. Yo procuraba no usar la lenguapreciosista. Por ejemplo, Rubén Darío noinfluyó en mí, ni tampoco José Martí aquien yo admiraba mucho, porque Martítiene un lenguaje suntuoso, difícil y varia-do. Pero no lo hacía como lo hago ahora,para conservar mi lengua a la altura de la

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comprensión del pueblo; lo hacía porqueme parecía que artísticamente era incon-gruente, que yo en un párrafo usara un len-guaje y a la hora de hablar los personajesusaran otro. Así que por razones artísticasera por lo que mi lenguaje no era un len-guaje con un léxico rico.

DG: Profesor, podríamos definirque el campesino fue el que lo llevó austed a animar en su conciencia esa an-gustia para expresarla luego a través deltrabajo literario, entonces, repito, podríadecirse que también lo llevó a la reali-dad, como usted dijo anteriormente, dela angustia; pero entonces no para ex-ponerla a través de los géneros literariossino también para exponerla a través delgénero político.

JB: Ya esa pregunta está planteada yrespondida.

PPR: Profesor, ¿cómo podría ustedexplicar ese paso de lo poético a lo puronarrativo en La Mañosa?

JB: Sí, es que La Mañosa es un librodemasiado hecho, demasiado elaborado,porque yo me esforzaba por escribir unanovela y yo no conocía la técnica de la no-vela. Ni la conocía ni la dominaba. No erael género propio mío. Entonces hay, en esaspáginas de La Mañosa, rellenos, en loscuentos no. En los cuentos yo trataba deser lo más escueto, lo menos torrencial eimpetuoso; trataba de decir las cosas con elmenor número de palabras.

BRC: Y ¿qué puede decir de El Oro yLa Paz?

JB: El Oro y la Paz fue un ensayo en elque prendí mezclar la técnica de la novelacon la cuento. Es curioso que de eso se diocuenta un lector que no es crítico literario,y me refiero al arquitecto Manuel Altagra-cia Cáceres, autor de un árbol genealógicode los Buendía de Cien años de soledad.

JEG: Profesor, ¿a qué se debe que sutemática sea eminentemente rural?

JB: Este era un pueblo eminentementecampesino. La población rural era superiora 70%. En los pueblos todo el mundo seconocía y especialmente dentro de su clasesocial; eran pequeñas las capas sociales.Entonces no podía haber una literaturaurbana. Ahora sí. Ya la capital requiere unaliteratura urbana, y Santiago también. Peroantes era imposible. ¿Qué literatura urba-na podía hacerse, si las ciudades vivían delcampo? Eran ciudades pero vivían del cam-po. El campesino estaba siempre metido enella, llegaba a comprar y a vender.

JEG: Profesor, pero sin embargo, enlos últimos diez años se pueden considerarurbanos, parcialmente; y esos cuentos detemas urbanos no aparecen.

JB: Es que ha sucedido que desde elaño 1940 y tanto, (e insisto, porque eso esmuy importante para ustedes y para la lite-ratura dominicana) cuando quedó desman-telada la escuela hostosiana y no fue susti-tuida por ninguna otra escuela, empezó aperderse en nuestro país el hábito de laenseñanza de la Lengua. Y el dominio de lalengua se ha ido perdiendo cada vez más, yhemos llegado a un momento en que paraexpresarme yo tengo que hacerlo con unléxico que no creo que sea superior a 1500palabras, yo, que soy un escritor de oficio.Los jóvenes escritores tienen un instrumen-to demasiado pequeño. Y si no es a travésde la lengua, ¿cómo puede expresarse unaliteratura?

PPR: Precisamente, Profesor, ¿cuálconsidera usted el principal defecto del jo-ven escritor dominicano?

JB: El poco conocimiento de la len-gua. Porque está bien que un escritor utili-ce la palabra escándalo, cuando podría usarla de alharaca, algarabía; pero debe cono-

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cer la existencia de esas palabras. Pero lomalo es que nuestra joven generación sóloconoce la de escándalo. No conocen alga-rabía ni conocen alharaca. ¿Y qué impor-tancia tiene conocer palabras que no seusan? Tiene la importancia de que las pala-bras cultivan la inteligencia. Cuantas máspalabras conoce una persona más desarro-llada tiene la inteligencia. Porque las pala-bras están grabadas en células cerebrales.Y el que tenga 90 células cerebrales activastiene una inteligencia más desarrollada. Lascélulas cerebrales no sólo se mueven al im-pulso de las palabras grabadas en ellas, tam-bién se mueven en tribus, y alrededor decada palabra y junto con cada palabra vie-nen a la parte consciente del cerebro todoslos conceptos que en alguna forma se rela-cionan con esas palabras.

BRC: Tales son lo que la ciencia lin-güística llama “relaciones paradigmáticas yasociativa”. Ahora bien, esa preocupaciónsuya por el lenguaje que hay de un modoeminente en usted, como también la hayen cinco o seis escritores dominicanos más,es muy notable. Me gustaría saber si esapreocupación estuvo en usted desde joven.

JB: Sí, sí. Recuerdo que pasaba horasy horas leyendo el diccionario. Pero la pre-ocupación después de adulto la tengo por-que me da dolor pensar que la RepúblicaDominicana no va a ocupar su lugar en laliteratura hispanoamericana. Si no enrique-cemos el lenguaje del pueblo, no sólo delos escritores, sino del pueblo, no vamos atener buenos escritores en las próximas ge-neraciones, y vamos a perder el lugar quetuvimos porque hemos tenido escritoresmuy buenos. Yo sentía satisfacción cuandoen América me hablaban del Enriquillo deGalván como una de las grandes novelasdel siglo XIX o cuando me hablaban deFabio Fiallo. Pero tal vez como vamos llega-

remos a perder nuestra individualidad his-panoamericana. Vamos a perder el domi-nio de la lengua. A veces he pensado que laSecretaría de Educación debería contratarpor lo menos a cien profesores de la len-gua, a profesores españoles, y traerlos des-de España para empezar a darles cursillospermanentes a los profesores dominicanosde español, desde la Primaria hasta la Se-cundaria. Me asombro de las cosas que leoy oigo. Se escriben disparates y con muchasfaltas de ortografía, y son inconcebibles enpoetas y escritores.

BRC: Hay una pobreza dentro de losescritores, tanto en calidad como en canti-dad, desde el punto de vista lingüístico.

JB: Actualmente, porejemplo, uno oye hablar aprofesores universitarios, engeneral; yo diría tal vez 95 decada 100, que no pronunciannunca una “s”; las palabrasterminadas en “ado”, las termi-nan en “ao”; que dicen “tan”por “están”; que dicen “co-mién” por “comieron”. Hayque ver, por ejemplo, en losperiódicos nuestros las faltas deconcordancia, la cantidad deveces que uno lee en un perió-dico: “le dijeron a ellos”; ¿porqué “le dijeron a ellos”? Y esoes habitual; ya aquí a la genteque escribe se le ha olvidadoescribir “les”; falta de concor-dancia. Ése es un hecho.

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DG: Usted habla de traer 100 profe-sores de España para enseñar español, talvez habría otro tipo de solución.

JB: No, porque eso es inmediato. Esees un problema inmediato; y hay que em-pezar por los profesores actuales de espa-ñol. Además, tiene que ser una enseñanzamasiva. Tiene que ser un grupo grande.Cien profesores que puedan dar cursillos,digamos a dos mil, y que puedan ir a lasescuelas a dar conferencias, y que puedangrabar cintas, para dar clases con ellas. Nose puede ayudar a recuperarla, pero noahora; se puede ayudar para dentro de 15o 20 años; es decir, los niños de ahora se-rían los que vendrían a recibir ese benefi-cio en el futuro.

BRC: Creo que sería interesante su-marnos a esa inquietud suya.

JB: Les puedo decir a ustedes que pordebajo de mi generación ya aquí no se ha-bla español. Se habla una versión del espa-ñol, la más pobre de todo el continente.Hasta en Puerto Rico, donde la interven-ción de Norteamérica es tan violenta, tangrande, el español se habla mejor que aquí,mejor que en Santo Domingo. Hablo delespañol de las gentes cultas. Imagínense loque será el español del pueblo.

DG: ¿Usted atribuye a esa generación,ese atraso a la eliminación de la escuela hos-tosiana?

JB: Sí, porque en la escuela hostosia-na se enseñaba la lengua al niño desde queentraba; al niño se le hacía pronunciar co-rrectamente; y donde quiera que aparecíauna palabra de significación dudosa, se ledecía “qué quiere decir esa palabra” y coneso explicaba esa palabra. Y si no sabía ex-plicarla, entonces le decían “escríbame cienveces esa palabra, diciéndome lo que signi-fica”. Y había que pronunciar la “s”, la “z”,la “c”…De tal manera que yo hablo la len-

gua que se me enseñó. Yo no tengo un acen-to dominicano, ni venezolano, ni cubano,ni mejicano; pero esa fue la lengua que amí se me enseñó en La Vega, en Río Verde,Panchita Sánchez. Eso era tan importanteen la escuela hostosiana que le enseñaban auno a leer correctamente y le enseñaban apensar. Y le enseñaban a pensar lógicamen-te, con una lógica muy antigua la aristotéli-ca; pero ahora no te enseñan con ninguna.Ni la aristotélica ni la otra, nada. No se leenseña al muchacho a pensar.

BRC: Yo me imagino que usted tie-ne plena conciencia de su significaciónen el ambiente cultural del país. Me gus-taría saber si usted está al tanto de que suobra ha influido en los narradores poste-riores a usted.

JB: Bueno, directamente, sí, yo influíaen Marrero Aristy; yo mismo le llamé laatención a Marrero, cuando empezó a es-cribir cuentos, para pedirle que tratara deescribir cuentos en un estilo más libre demi influencia. Pero sobre todo, la influen-cia más importante que pudo tener mi obra,no fue la influencia directa del estilo de es-cribir cuentos, de hacer el cuento, sino quedespertó un entusiasmo por el género; en-tonces escribieron cuentos IncháusteguiCabral; escribieron cuentos otros. Y se creó,entonces, un movimiento literario muy de-terminante.

PPR: Y su llegada en 1962 produjootro movimiento de cuentos, a favor delcuento.

JB: Sí, pero en aquella época fue másimportante porque fue un movimiento nosólo hacia el cuento, sino también hacia lapoesía y hacia la novela; por ejemplo, Re-quena fue uno de los influidos por mí.

DG: Profesor, dentro de sus obras hayuna, Cuba la isla fascinante, donde usteddemuestra su arte descriptivo, tan bien que

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Ramón Marrero Aristy (San Rafael del Yuma 1913-Santo Domingo 1959). Novelista, periodista e historiador.

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yo creo que sólo un pintor podría hacerlocomo usted lo hizo con palabras. ¿No tieneusted planes para que se haga una nuevapublicación; ya que no aparece ese libro?

JB: Sí; hay una serie de libros míos quetienen que publicarse. Lo que ocurre es quenosotros vivimos en un país de tanta po-breza, de pocos medios productivos, queuna publicación cuesta un año de trabajo.Por ejemplo, Judas el Calumniado que pre-sentamos aquella noche, se agotó inmedia-tamente y desde entonces hasta ahora nose ha podido hacer la segunda edición. Lanovela El Oro y la Paz estuvo casi un añoen la imprenta porque no tienen medios,maquinarias; no tienen artesanos capaces,no tienen capital…

BRC: ¿Usted no ha pensado, Profesor,montar una imprenta?

JB: Sí, lo he pensado. Pero en estemomento lo que más me preocupa es elproblema del lenguaje.

JEG: Profesor, pero hay un problematambién con las últimas creaciones técni-cas. No se refiere este problema al dominioen sí del cuento, sino la influencia desbor-dada que se ha recibido desde entoncescomo Joyce, Proust, etc., que aquí no se handirigido bien, entonces eso ha traído comoresultado un caos. Y como el cuento, a tra-vés de la historia responde a un patrón, aun esquema, por encima de los tiempos.Usted dice que para escribir cuentos ahorahay que partir de Cortázar, de García Már-quez; sin embargo, con estos escritores, loúnico que sucede es que el elemento cro-nológico, es decir, el tiempo en que se de-sarrolla la acción, se pierde; desde luego,que muchos de sus cuentos ya rompían coneste elemento. Ahora bien, si nosotros nosdetenemos a pensar donde está el gran lo-gro de Cortázar, tenemos que determinarque es su dominio y aplicación del lengua-

je coloquial; esa profundidad en los perso-najes se la da, precisamente, ese lenguaje,no las técnicas de planos.

JB: Exacto. Eso del lenguaje coloquialy la forma como él usa ese lenguaje parapresentar a los personajes es determinanteen Cortázar.

JEG: Creo que todavía muchas de susrecomendaciones, en sus Apuntes sobre elarte de escribir cuentos, aún son válidas.

JB: Sí, pero de qué mane-ra usa ese lenguaje Julio Cor-tázar, ese lenguaje coloquial.Hay cuentos de Julio Cortá-zar donde un personaje prác-ticamente no habla, y sinembargo, lo dice todo a basede palabras comunes; así diceuna cantidad de cosas. Y esonos falta a nosotros. JulioCortázar puede hacer esoporque conoce la lenguaespañola; es el caso de PabloPicasso. Picasso pudo destruirla figura, repararla, y enton-ces colocar la nariz en dondeel le parecía, en la frente; lasorejas donde iba la boca y laboca donde iban las orejas;era porque Picasso conocíamuy bien la construcción dela figura. Era un maestro eneso. No se le ocurría poner lanariz en el ombligo. La poníaen la cara, en la parte de la

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Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 25 de octubre de 1881-Mougins, Francia, 8 de abril de 1973), conocido como PabloPicasso. Pintor y escultor español, creador, junto con Georges Braque y Juan Gris, del movimiento cubista.

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primera persona. Es de un haitiano, unhaitiano que vuela y va por los aires y entraa las casas de las mujeres blancas que le gus-tan. Fabuloso. El cuento está escrito en ellenguaje del haitiano que habla español;claro que cuando habla de un haitiano quehabla español el cuento resulta muy bien;pero cuando escribe un cuento en español,entonces falla. Es que los valores que le he-mos dado a las palabras las cambian, claro.Yo he hablado ya de la palabra “decalen-tar” contraria a “calentar” y dice que se “de-calentó”; así como muchos dicen “desin-quieto” por querer decir “inquieto”. Es queles damos a las palabras valores distintos, yeso no está bien. Tenemos que conocer másy mejor la lengua. Tenemos que llegar adominar la lengua.

cara que él quería; pero ahí seveía y se distinguía; pero eraporque él conocía la figura.

JEG: Sí, Profesor, pero la preocupa-ción de Cortázar, de García Márquez, espor el lenguaje. Y tiene que ser de todo ar-tista.

JB: Sí. Le voy a hablar del caso de unmuchacho que se llama Pircilio. Ese mu-chacho me leyó unos cuentos. Es un casoextraordinario, de un verdadero talento.Pero no sabe, no sabe usar el lenguaje.

BRC: La propiedad. A lo mejor care-ce de la propiedad lingüística, tan escasaen nuestro medio.

JB: No, no sabe. No sabe usar las pala-bras. Ese muchacho hace un cuento, en

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realUna carta de Cortázar

“¿Puedo contar con su nombre, Juan?”

1979Manuel Maldonado Denis, Gabriel García Marquez, Nicolás Guillén, Juan Bosch, Miguel Otero Silva, Regis Debray,30 de junio de 1979, en Santo Domingo, para el cumpletaños 70 de Juan Bosch.

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Julio Cortazar. Escritor e intelectual argentino. Nació con el nombre de Jules Florencio Cortázar en Bruselas (Bélgica) el26 de agosto de 1914 y falleció en París (Francia) el 12 de febrero de 1984.

Versos de Cortázar transcritos por Bosch. Documento conservado de los archivos de Bosch.

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SeñorJuan BoschSanto Domingo

i querido amigo:Mucho lamenté que me fuera impo-

sible viajar a Santo Domingo en respuestaa su muy cordial invitación, que Lil Des-pradel y otros amigos me habían transmiti-do. Usted sabe de sobra cómo vivimos losque por razones fundamentales seguimosluchando al igual que usted en pro de lalibertad y la democracia en nuestros países.No pierdo la esperanza de darme un salto asu tierra y tener el gusto de encontrarmecon usted para renovar los lazos de amistadque tanto nos unieron durante las jornadasdel Tribunal Bertrand Russell. Ojalá sea así.

Le escribo hoy para pedirle que acep-te formar parte del Comité de Patrociniode un periódico mensual sobre cuyas in-tenciones le informará el breve documen-to adjunto. Si una publicación de ese tipo,destinada al análisis democrático y críticode la situación en la Argentina y en losotros países sometidos a dictaduras fascis-tas, ha de lograr su propósito de difusióny de confianza, nos parece esencial que suComité de Patrocinio esté formado por ungrupo reducido de personas que, cada unade ellas, represente no sólo un símbolo denuestro combate sino una presencia activa

en el escenario histórico y político de nues-tra América.

Sé muy bien hasta qué punto sus ta-reas lo absorben, y me apresuro a decirleque de ninguna manera lo molestaremoscon pedidos de ninguna naturaleza, aun-que su colaboración literaria o política esdesde ya bienvenida y profundamente de-seada. Simplemente le ruego quiera permi-tirnos incluir su nombre en una breve listaque abarcará, además de la suya, las figurasde Gabriel García Márquez, Ernesto Car-denal, Régis Debray, Gunther Grass, JoanMiró, Alfred Kastler, Hortensia Buzzi (sic)de Allende, Laurent Schwartz y Olaf Pal-me. ¿Puedo contar con su nombre, Juan?Él solo representa una bofetada en plenacara de los Videla y los Pinochet contra loscuales luchamos; él sólo bastará para quelos lectores acepten con toda confianzanuestra publicación.

Le ruego me envíe un cable o unas lí-neas cuando le sea posible, y a mi nombre.La dirección es:

B. P. 3375022 PARIS CEDEX 01FRANCIA.

Que ésta lo encuentre bien es el ma-yor deseo de su amigo que lo abraza,

Julio Cortázar

París, 28 de abril de 1979.

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Notas manuscrita de Boschsobre literatura. Documentosconservados de los archivosde Juan Bosch.

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“…el escritor trae al mundo el don deexpresarse, pero va acumulando en suinfancia una serie de observaciones, his-torias que oye, caracteres que observa yde una manera misteriosa se le van for-mando los relatos con esas emociones oimpresiones de su niñez y de los prime-ros años juveniles”.

1982Bosch y García Márquez

Alfred Pohl, “Macondo”

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Gabriel García Márquez. Considerado uno de los autores más significativos del siglo XX. Obtuvo el Premio Nobel deLiteratura en 1982 “por sus novelas e historias cortas, en las que lo fantástico y lo real son combinados en un tranquilomundo de imaginación rica, reflejando la vida y los conflictos de un continente”, según la laudatoria de la AcademiaSueca.

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reddy Peralta: Profesor Juan Bosch,quisiéramos que usted nos le diera un

vistazo a la narrativa latinoamericana.¿Cómo van los cambios a través del tiempoy si es posible señalar los mismos?

Juan Bosch: Sí, hay cambios en la na-rrativa, en el cuento, en la novela, en lapoesía, es decir en toda la literatura. Lo quese escribe hoy no es igual a lo que se escri-bía hace 40 años. En el caso concreto de lanovela, por ejemplo, hoy nosotros tenemosa Rayuela, de Julio Cortázar, o a Cien añosde Soledad, El otoño del patriarca, de Gar-cía Márquez, y hace 40 años, pues tenía-mos a Doña Bárbara, que es el modelo dela novela latinoamericana; también algunasobras de Gallegos que evidentemente eran

muy buenas, teníamos la Vorágine, de Eus-tacio Rivera. Y hay entre la novelística dehoy y la novelística de hace 40 años la mis-ma diferencia que hay entre la vida de hoyen América Latina y la vida de hace 40años, a tal grado eso es así que aunque DoñaBárbara es una novela eminente, he dichoalgunas veces que es una catedral de la no-vela latinoamericana y es una novela rural,sin embargo no puede compararse ni en laforma como está tratado el tema, ni en elestilo en que está escrita la novela con Cienaños de Soledad, entre otras razones por-que hace 40 años América Latina era unaregión rural, por ejemplo, Caracas, la capi-tal de Venezuela, Patria de Rómulo Galle-gos, tenía tal vez cien mil habitantes y cuan-

Dos entrevistascon el

Profesor Juan Bosch

* Texto inédito de la entrevista hecha en el programa radial Pedestal de la Cultura” que se difundió entre los años1978-1982 por las estaciones La Gran Musical y posteriormente por Radio ABC, en su origen bajo la producciónde Lucas Jiménez y de Rafael Paradell Díaz, quedando finalmente este último a cargo de su difusión. La entrevista fuehecha por Freddy Peralta y Juan Anonio. López N.E.

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do se escribió Doña Bárbara; hoy Caracastiene tres millones quinientos mil habitan-tes. En tres millones y medio de habitantesde una capital hay un número de lectoresmuy refinados, de gustos muy cultivadosque pueden leer con emoción, con placer,una novela como Cien años de Soledad yno leerían con el mismo placer, con la mis-ma emoción, a Doña Bárbara porque noes una novela tan sofisticada, como diríanlos ingleses, como Cien años de Soledad,que es una novela mucho más compleja,porque aunque los dos temas son dos te-mas rurales, uno, el de Doña Bárbara, esta-ba desarrollado para gente que tenía ungrado de cultura y de refinamiento litera-rio muy inferior al que tienen hoy los habi-tantes de las grandes ciudades latinoameri-canas; y Cien años de Soledad está conce-bida para gente que ya había leído a PabloNeruda, a Vallejo, a García Lorca, es decir,gente que tenía un gusto tan complejocomo es Cien años de Soledad, de maneraque en la medida en que ha ido evolucio-nando la sociedad latinoamericana en esamisma medida ha ido evolucionando tam-bién la literatura latinoamericana.

Juan Antonio López: Profesor JuanBosch, sabemos del respeto y la amistad quele unen al gran escritor colombiano GabrielGarcía Márquez y sobre él quisiéramos sa-ber su reacción ante una declaración endonde expresó que prácticamente la litera-tura no sirve para nada. Esta declaraciónpone en entredicho que la actividad litera-ria no contribuye siquiera en el cambio so-cial de los pueblos ¿Cuál es su opinión?

JB: Esa pregunta tuya me recuerda unepisodio ocurrido aquí en la capital, allá porlos fines de 1970, talvez a principios de1971, cuando la Asociación Cultural Au-ditórium convocó a una mesa redonda parajuzgar a Cien años de Soledad. Por cierto

que a las conferencias que se dieron conese motivo fue mucha gente, hasta ese mo-mento me parece a mí que fueron las con-ferencias a las cuales había ido más gentesen el país, después no han habido otras conmucho más público. Se plantearon muchasdudas acerca del papel del novelista en lasociedad actual. Y un marxista leninista, ydigo marxista porque era y creo que siguesiendo miembro de un partido marxista-leninista se levantó y dijo que Cien años deSoledad era una novela, que no tenía méri-to ninguno porque no le indicaba al pue-blo cómo tenía que resolver sus problemas,y este marxista-leninista desde luego nohabía leído a Marx y a Engels.

El concepto de Marx y elconcepto de Engels sobre lanovela es que la novela debeatenerse nada más que a re-flejar, de acuerdo, desde lue-go, con el temperamento ylas opiniones del autor y deacuerdo con su manera deexpresarse, es decir con suestilo, la novela debe atenerseexclusivamente a reflejar larealidad de un medio socialcualquiera; el novelista, yestoy citando de memoria aMarx, no tiene porqué seña-larle salidas a ningún país, aninguna sociedad o pueblo, aninguna sociedad; ése es unpapel que les toca a los políti-cos, a los filósofos, a los doc-trinarios y el novelista con su

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papel social, cuando refleja larealidad social como la reflejaGabriel García Márquez, demanera magistral, en el Co-ronel no tiene quien le escri-ba, en La Hojarasca, en LaMala Hora, en Cien años deSoledad y hasta en sus cuen-tos; es decir, la literatura deGabriel García Márquez esuna literatura revolucionariasin que sea necesario queGarcía Márquez les diga a lospueblos cómo es que se hacela revolución.

A mí me parece que lo que ha queri-do decir Gabriel García Márquez con esaspalabras es que la literatura no sirve paraeso precisamente, para señalarle el caminode la revolución a los pueblos, pero es queesa no es su función, su función es otra, asípues esto que Gabriel García Márquez dice:esto en el momento que siente que para élque se ha dedicado a la lucha por la libera-ción de los pueblos latinoamericanos no essuficiente lo que hace al escribir Cien añosde Soledad o La Mala Hora, o El Otoñodel Patriarca. Él acaba de hacer unas decla-raciones todavía más categóricas que ésas,unas declaraciones en las cuales dice queno va a escribir más, porque se va a dedicara la lucha por la liberación de Chile y quemientras no se obtenga la libertad de Chi-le, él no va a escribir más; es decir, GabrielGarcía Márquez quiere ser un luchadorsocial y realmente no tiene que serlo, por-que cuando Gabriel García Márquez es-cribió La triste historia de Cándida Erén-

dira, está pintando una parte de la socie-dad Colombiana, que despierta en la gen-te que lo lee no sólo el deseo sino la necesi-dad de lanzarse a la lucha para transformaresa sociedad en una sociedad más justa.

FP: Profesor Juan Bosch, García Már-quez ha dicho que ha aprendido muchode Ud., sobre todo en un seminario queUd. dirigió en la Universidad Central deVenezuela en 1958. Nos interesan las pre-guntas ¿qué realmente le enseñó a GarcíaMárquez y si ha notado Ud. que GarcíaMárquez ha seguido sus enseñanzas conrespeto al cuento?

JB: Bueno, García Márquez es muygeneroso conmigo al decir eso, en realidadyo no creo que le enseñara gran cosa, por-que él había traído al mundo los dotes degran escritor y un escritor como él, de to-das maneras, hubiera adivinado lo que yodije, sino no se lo hubiera dicho nadie, loque pasa es que como yo era más viejo queél, había escrito más que él, por lo menosen números de cuentos, y me había desa-rrollado escribiendo, es decir había apren-dido yo mismo escribiendo, porque ennuestros países no había todavía en la len-gua Española, no sé si lo hay ahora, creoque tampoco ahora lo hay, pero no habíaescuelas para enseñar a escribir, se estudia-ba Gramática y en esa Gramática te decíanlo que era un soneto y lo que era un alejan-drino, lo que era un decasílabo, lo que eraun madrigal, pero enseñar a escribir no yen especial en el caso concreto del cuentoque es un género tan difícil, tan absoluta-mente difícil. Escribiendo cuentos yo tuveque sacar mis propias conclusiones acercade las técnicas del cuento porque no habíaalguien que me las pudiera enseñar y por-que no figuraba en ningún libro. Y yo loque hice fue transmitirle a Gabriel GarcíaMárquez y a los demás que acudían a ese

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seminario esas conclusiones a las cuales ha-bía llegado yo, trabajando sobre la materiadel lenguaje que es una materia muy ex-clusiva, es una materia que no es sólida, queno es como el barro, no es como el már-mol, no es como el hierro. Y entonces lesaconsejé a ellos bueno pues lo que yo creíaque era correcto, es en realidad en granmedida lo que figura en mis Apuntes sobreel arte de contar cuentos, pero allí yo ya lesexplicaba a los oyentes de ese seminario unacosa que evidentemente es muy importan-te para un joven que empiece a escribir ytenía que ser importante para García Már-quez que en ese momento tenía publicadoLa Hojarasca nada más, es decir, el escritortrae al mundo el don de expresarse, perova acumulando en su infancia una serie deobservaciones, historias que oye, caracteresque observa y de una manera misteriosa sele van formando los relatos con esas emo-ciones o impresiones de su niñez y de losprimeros años juveniles. Se le van forman-do los relatos y él se sienta a escribir y casi lesalen solos. Entonces, les decía, eso es la ins-

piración. Mientras Uds. tengan por den-tro recuerdos, emociones, historias de per-sonajes que conocieron en su niñez, les seráfácil escribir cuentos, pero después que seles acaben esos personajes y esos recuerdosy esas emociones entonces les será muy di-fícil. ¿Qué es entonces lo que tienen Uds.que hacer? Mientras tengan la carga deemociones vayan adquiriendo las técnicas,vayan aprendiendo la técnica, vayan desa-rrollándola de tal manera que cuando seles acaben los recuerdos, las emociones, losepisodios vividos en la infancia ya Uds. ten-gan la técnica para seguir creando, paraseguir inventando. Y eso pues le pareció aél muy importante, aparte de otros que yodiría trucos del oficio, y, entonces él gene-rosamente dice que aprendió mucho de mí,no, no, no es cierto, él de todas manerasiba a aprender esas cosas y si no las apren-día de mí las iba a aprender de sí mismo,porque un escritor de la categoría de Ga-briel García Márquez pues tenía necesaria-mente que crear esos métodos de trabajo,si no los oía en boca de alguien.

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uan López: Profesor Juan Bosch, du-rante el tiempo que Ud. se mantuvo

en el exilio, ¿confrontó Ud. problemas paracaptar la realidad de nuestro pueblo y lue-go plasmarla en su obra literaria?

Juan Bosch: Pues, del pueblo domini-cano, sí, es natural, es lógico; yo trataba demantenerme atento a todo lo que pasabaen Santo Domingo, haciendo y siguiendola evolución, porque me daba cuenta, yono era entonces marxista, pero no tenía queserlo tampoco para darme cuenta de quela vida de un país va cambiando, y llegó unmomento en que yo no me atrevía a escri-bir sobre temas dominicanos porque nosabía en qué medida y en qué direcciónhabía ido evolucionando el pueblo domi-nicano, desde el punto de vista de un escri-tor porque desde el punto de un sociólogo,de un político, de un economista sí era fá-cil darse cuenta, a través de documentos,de datos, de informes; por esa razón pues,

en el exilio yo escribí más cuentos domi-nicanos en los primeros años, pero des-pués tuve que escribir, no solamentecuentos, sino libros enteros que no te-nían nada que ver con la RepúblicaDominicana, como por ejemplo: SimónBolívar biografía para escolares, que esun libro sobre Simón Bolívar; otro librosobre Simón Bolívar Bolívar y la guerrasocial, La Biografía de David, es decir,David biografía de un rey, Judas Isca-riote el calumniado, El Oro y La Paz, esamisma novela que se está publicandoahora en este momento, pues no es do-minicana, además cuentos que no erandominicanos, como Rumbo al puerto deorigen, que es de ambiente cubano,como La muchacha de la guaira, que esde ambiente venezolano, como El indioManuel Sicurí, que es de ambiente boli-viano, o Los dos amigos o Poppy. Unaserie de cuentos que ya no respondían a

Cultura, literaturay otros temas

* Entrevista hecha en el programa radial “Pedestal de la Cultura” que se difundió entre los años 1978-1982 por lasestaciones La Gran Musical y posteriormente por Radio ABC, en su origen bajo la producción de Lucas Jiménez yde Rafael Paradell Díaz, quedando finalmente este último a cargo de su difusión. La entrevista fue hecha por FreddyPeralta y Juan Ant. López. N.E.

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Juan López Freddy Peralta

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la realidad dominicana, es decir paramantenerme escribiendo tuve que escri-bir cosas que no eran dominicanas.

Freddy Peralta: Profesor Bosch, sabe-mos que todo hombre que tiene la dichade crear algo para los humanos, tiene mar-cada preferencia por determinado hijo desu propia obra. Por ejemplo: hay de aque-llas obras que el autor ama, porque fueronconcebidas en un momento sentimentalque colmaron un momento sentimental,que colmaron su vida afectiva. Hay otrasobras que el autor ama porque las conside-ra sus obras maestras, hechas técnicamen-te; y una tercera, aquella que más beneficiole ha producido económicamente. Noso-tros quisiéramos que Ud. pudiera identifi-carnos cada obra en su lugar correspondien-te, o sea, la que Ud. más ama, la que mejorconsidera técnicamente y la que más bene-ficio económico le ha dado.

JB: La obra que yo másamo es la que no he escritotodavía, la que está por escri-birse porque siempre hay unaobra por escribir. La obraescrita ya no me interesa, esuna parte de mi vida que yohe dejado en páginas, comodejo todos los días parte demi vida en una actividad,actividad de cualquier índole.Técnicamente, todavía yo nohe producido el libro quepuedo considerar perfecto yaunque de acuerdo con laversión de La Odisea de Uli-

ses, o mejor dicho, los hechosde Ulises Odiseo, Ulises decíaque el mal supremo está en lasuprema perfección, unotrata, como escritor de haceruna obra que sea perfecta,dentro de su concepción delo que es perfecto; no todospensamos lo mismo de lo quees perfecto o no todos cree-mos que lo perfecto es unamisma cosa.

En cuanto a la que más dinero me hadejado, pues probablemente, no puedoasegurarlo, pero probablemente ha sido ElPentagonismo porque fue traducida a unasonce o doce lenguas, además se hicieronvarias ediciones en varias lenguas y puesnormalmente esas ediciones fueron muybien pagadas, pero todavía yo voy a dar quéhacer escribiendo, así es que esa preguntame la pueden volver a hacer dentro de 10o 15 años.

JL: Profesor Juan Bosch, ya no sólo porsus propias declaraciones, sino por los con-ceptos que se tienen del cuento, considerán-dolo el género literario más rebelde dentrode la actividad literaria. ¿Considera Ud. queha sido éste uno de los grandes motivos porel cual en nuestro país el cuento no es culti-vado con frecuencia por nuestros escritores?

JB: Es que el cuento no es cultivadocon frecuencia en ningún país del mundo,no solamente aquí, es en ninguna parte, yeso que en Estados Unidos, hay escuelas decuentistas. El cuento es el género literarioque ha dado menos grandes maestros, enlengua Española hay 4 o 5 maestros delcuento nada más, España por ejemplo, país

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Enriquillo Sánchez (25 de agosto de 1947-13 de julio de 2004). Poeta, ensayista y narrador, miembro de la Generación del 65.

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Marcio Veloz Maggiolo (Santo Domingo, 1936). Narrador, poeta, ensayista, crítico literario, arqueólogo y antropólogo.Premio Nacional de Literatura (1996)

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de muchos literatos y grandes novelistas, notiene cuentistas, es decir no tiene un grancuentista. Francia vio a Guy de Maupas-sant; Inglaterra vio a Kipling; los EstadosUnidos dieron dos cuentistas, Anderson yHemingway, en cambio han dado grandesnovelistas, Mark Twain y el propio Hemin-gway, son grandes novelistas. Los EstadosUnidos han dado grandes novelistas, Fran-cia ha dado grandes novelistas y Argentinaha dado novelistas, Chile ha dado muchosnovelistas y ningún gran cuentista, varioscuentistas, pero ningún gran cuentista. Esdecir, el problema del cuento es que es real-mente muy difícil, un género muy difícil,es más difícil que la poesía, es más difícilque la novela. Yo he dicho que es muchomás fácil escribir una gran novela que es-cribir un gran libro de cuentos porque es-cribir 10 cuentos buenos –10 cuentos degran categoría–, yo creo que eso sólo po-drá hacerlo Gabriel García Márquez, queademás de ser un buda de la novela es uncuentista extraordinario.

JL: Profesor Bosch ¿cómo ve usted laproducción literaria en la juventud actualdominicana, es decir numerosa, un pocoapática, rezagada, avanzada tal vez? En fin,dénos su opinión sobre esta situación.

JB: Fíjate, esa preguntatuya se relaciona un pocotambién con el cuento domi-nicano y se relaciona porquelos acontecimientos políticos,sociales, históricos que con-mueven un pueblo, son a lasuperficie de muchas gentes,una capacidad literaria queantes no tenían.

En la Revolución de 1965, aquí seprodujo un movimiento literario muy in-tenso y muy importante y en ese movimien-to literario surgieron varios cuentistas queestaban llamados a ser de primera catego-ría, sin embargo, el fracaso de la revoluciónlos anonadó, los golpeó a tal extremo quecasi todos esos muchachos que resultaroncuentistas con condiciones excepcional-mente buenas, pudieron haber llegado agrandes cuentistas, pues dejaron de escri-bir cuentos y también muchos que escri-bieron poemas muy buenos, dejaron deescribir poesías; eso no pasó, en cambio, conla pintura que también se puede decir quedesde el punto de vista de la cantidad y ca-lidad fueron producto de la conmociónsocio-política de la revolución de abril, nose detuvo, ha seguido, ha seguido desarro-llándose, y ha seguido desarrollándose poruna razón, porque es que la revolución de1965 fue en realidad la revolución burguesadominicana, la de 1789 de Francia y hanaparecido capitalistas, en éste sólo gobier-no tenemos más de 300 nuevos millona-rios y entonces los millonarios quieren ador-nar sus casas con cuadros y ha aparecidoun mercado para la pintura, ese mercadono existe, por lo menos en esa medida parala literatura, sin embargo quiero llamar laatención hacia el hecho de que hay unmovimiento poético interesante, especial-mente en este momento, hay una nuevageneración de poetas muy interesantes, yoquiero señalar algunos nombres, señalarconcretamente el nombre de EnriquilloSánchez y el nombre de Manuel Núñezque es un muchacho de muy pocos años yhablo de los que están escribiendo poesíaahora no de los que empezaron a escribirpoesías hace diez o doce años, entre los cua-les hay nombres consagrados y está porejemplo como un ensayo muy importante

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en la historia de la literatura dominicana,la última novela de Marcio Velóz Maggio-lo, yo no la he terminado de leer, pero veoen esa novela, la primera novela de la téc-nica actual, de la técnica moderna para lanovela, la primera que se escribe en nues-tro país con la nueva técnica novelística yeso me parece de gran interés.

FP: Bien amigos de Pedestal de laCultura hemos tenido una interesante en-trevista con el Profesor Juan Bosch. A JuanBosch le vamos a dar las gracias en nombrede ésta juventud pensante de Pedestal de laCultura, y cederle los micrófonos de esteprograma para si tiene algo que decir.

JB: Bueno, algo dirigido desde luegoa los jóvenes que aspiran a ser escritores,porque yo supongo que este programa seráoído, especialmente, primordialmente porlas gentes que les gusta la literatura y por lojóvenes que aspiran a ser literatos. Sí, paraesa gente lo primero que tengo que decires que un escritor y sobre todo si es novelis-ta o es cuentista o es poeta, tiene que apren-der a dominar su lengua, conocerla bien;la lengua es la materia de la literatura y elque aspira a escribir tiene que conocerla;como la medicina, el que aspire a ser médi-co, y como tiene que conocer los colores elque quiere ser pintor. Llamo la atención,especialmente sobre este punto, porque ennuestro país no se enseña la lengua españo-la, no se enseña a hablar la lengua, y no seenseña a escribir la lengua y es una de lasgrandes fallas de nuestra educación, por-que la lengua es el vehículo a través del cualse transmite la cultura, la cultura es un bienque no se recibe de sus antecesores, la cul-

tura se crea, se acumula y se transmite.Muchas generaciones anteriores han crea-do cultura, han acumulado esa cultura yluego nos la han transmitido a nosotros,pero ¿cómo se transmite?, a través de la len-gua; no hay otra manera; a través de la len-gua escrita, en libros, o en revistas o en pe-riódicos, o a través de la lengua hablada deviva voz, como sucede, por ejemplo, en loscampos, es decir la cultura de un campesi-no; los conocimientos de la vida que tieneun campesino se los transmite a sus hijos, alos jóvenes a través de la voz y también através de la voz grabada, porque hoy hayinstrumentos que graban la voz y la trans-miten a gran distancia y para miles de per-sonas, de personas no campesinas, sino ur-banas y campesinas también, encomiendoeso, primero que nada, que estudien sumateria y que dominen su materia, que esla lengua; segundo que usen la lengua paraluchar por su pueblo, porque lo que lesdecía a Uds. de Gabriel García Márquezhace un rato, un escritor puede pensar quela literatura no sirve para nada, pero la lite-ratura es un medio de lucha también. Y loque hagan, que lo hagan con alegría, conjúbilo, con fe, que no crean que lo que ellosvan a crear se perderá, nada se pierde en elmundo y la única manera de permanecer yperdurar es haciendo algo que valga la pena,lo mismo para el padre que crea un hijo,que para el albañil que fabrica una casa,que para el escritor que escribe un libro oescribe un poema. Que trabajen con fe, quetrabajen con júbilo y que luchen hasta elúltimo día de su existencia por este puebloque está por todos nosotros.

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José Alcántara Almánzar

La construcción del cuento

uan Bosch (1909) es posiblemente eldominicano más entrevistado en el

país en los últimos veinte años. La radio, latelevisión, periódicos y revistas recogen sus opi-niones diarias sobre problemas locales y delmundo. Sus conocimientos son vastos y vigen-te su carisma en muchos sectores del pueblo.En una entrevista a una figura como Bosch,uno corre el riesgo de caer en repeticiones ylugares comunes. Es como si los periodistashubiesen agotado ya el arsenal de temas, a basede cuestionarios y abordajes interminables.

Por eso, cuando decidí pedir al Pro-fesor Bosch esta entrevista –han pasadoocho meses desde entonces– tuve el temorde repetir lo que tantas veces se le ha pre-guntado: sus recuerdos de infancia y ju-ventud, sus primeros pasos en el mundode la narrativa y la política, sus influenciasliterarias, los autores que más ha leído, suopinión sobre la literatura escrita en espa-ñol, etc. Ante la evidente dificultad, optépor revisar su obra narrativa y profundi-zar un poco en algunos problemas que

desde hace tiempo me inquietan, con laesperanza de que el lector comparta di-chas preocupaciones.

Bosch comenzó su obra literaria escri-biendo cuentos, hace casi cincuenta años.En las décadas de los treinta y los cuarentasurgió la brillante producción cuentísticade este heredero directo de Horacio Qui-roga. Después de su regreso al país, luegode un largo exilio, Bosch recogió sus mejo-res trabajos en Cuentos escritos en el Exilioy Más cuentos escritos en el exilio, comoparte de la Colección Pensamiento Domi-nicano. La primera obra contiene el famo-so ensayo Apuntes sobre el arte de escribircuentos. Posteriormente, Bosch ha publi-cado un tercer tomo titulado Cuentos es-critos antes del exilio.

En el campo de la novela, Bosch haescrito dos: La Mañosa, que sigue siendobuscada y leída como cuando se publicópor primera vez hace cuarenta y cinco años.Y El Oro y la Paz, escrita en 1964, peropublicada en Santo Domingo e 1975.

* Entrevista publicada en la revista ¡Ahora! No. 953., 1 de marzo de 1982.

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Bosch es indudablemente un maestrodel cuento latinoamericano. En nuestro paísse le considera el más grande de nuestroscuentistas y uno de los que más difusión hatenido allende nuestras fronteras. Los es-critores surgidos a partir de 1960 tuvieronen él a un teórico del cuento. Su ensayofue devorado por quienes se iniciaban enel complicado ejercicio de la narrativa bre-ve. Como cuentista es un modelo difícil deseguir o de imitar.

No voy a referirme aquí al Bosch so-ciólogo, historiador y político. En este úl-timo campo su obra es bastante conocida.No puedo, sin embargo, omitir la men-ción de un libro que, a mi juicio, ha ejer-cido una influencia tremenda entre los quenos dedicamos a las ciencias sociales. Se tra-ta de Composición Social Dominicana,que explica el desarrollo histórico de lasclases sociales en la República. Con estelibro inició Bosch, en los finales de los añossesenta, un nuevo ciclo en la evolución desu concepción teórica en materia políticay social.

En el plano internacional, su libromás celebrado es sin duda De CristóbalColón a Fidel Castro, subtitulado El Ca-ribe, frontera Imperial. Esta obra es unaambiciosa historia social de América Lati-na desde el descubrimiento hasta nuestrosdías. Por su importancia para nuestros pue-blos, Casa de las América puso a circular,en septiembre del pasado año, una edi-ción especial del libro.

* * *

José Alcántara Almánzar: Cuando es-cribe un libro, ¿qué método de trabajoemplea? ¿Varía el procedimiento de acuer-do con el tema del libro o hay un estilo ge-neralmente básico en su modo de trabajar?

Juan Bosch: El método depende dellibro que vaya a hacer. Si es de cuentos, re-úno cuentos ya publicados y los ordeno se-gún lo que a mi juicio sea su calidad. Y cier-tamente que debería decir reunía y orde-naba porque hace ya muchos años que sepublicó mi último libro de cuentos, que fueel titulado Cuentos escritos en el exilio.

Si es un libro de historia o de sociolo-gía, empiezo a escribirlo mucho tiempoantes de poner su material en manos de losimpresores, porque como el tipo de vidaque hago no me permite aislarme a pensar,reunir anotaciones y dedicarme a escribirtodo un libro –la última vez que hice esofue en Benidorm, España, cuando escribíDe Cristóbal Colón a Fidel Castro, el Cari-be, Frontera Imperial– , planeo los librospara irlos escribiendo por artículos o capí-tulos que voy publicando en revistas o pe-riódicos. Por ejemplo, dentro de uno o dosmeses estará en la calle un libro sobre laguerra de la Restauración, que fue escritoen capítulos publicados en 18 números deVanguardia del Pueblo.

JAA: Hace años, en un almuerzo enhonor de dos artistas amigos, le oí decir queUd. es un escritor de limitada imaginación.Sus palabras –que me produjeron una fuer-te impresión– fueron más o menos las si-guientes: “Todo lo que he contado en miscuentos se basa en hechos reales que hansido modificados o transformados. Pero nosoy como Gabriel García Márquez, unnovelista de riquísima imaginación, sino unnarrador muy apegado a la realidad”. Sinembargo, García Márquez le considera unmaestro. Y para el mundo hispanohablan-te usted sigue siendo el cuentista domini-cano por antonomasia. ¿A qué atribuyeentonces que su obra cuentística siga sien-do considerada por muchos como un pa-radigma del cuento latinoamericano?

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JB: Esa pregunta es para mí muy in-teresante porque al responderla tengoque revisar con precisión y profundidadmi pasado de escritor de cuentos. Digomi pasado porque hace ya más de veinteaños que no escribo cuentos, salvo unoque hice a solicitud de Manuel Rueda,primera vez que he escrito un cuento así,de encargo.

Lo primero que tengo que decir es queel cuento, como la poesía, es una obra ar-tística, mala, regular o buena, pero obraartística, y en la creación de una obra dearte entran en funcionamiento muchos fac-tores de orígenes misteriosos. Digo miste-riosos por decir desconocidos. Por ejemplo,yo perseguía que el cuento fuera a mi jui-cio perfecto, pero lo quería dentro de al-gunas condiciones, y la más importante deellas era que en lo que iba escribiendo tu-viera un papel destacado el sufrimiento dela gente del pueblo. Naturalmente, ensa-yaba mucho, muchísimo, y en esos ensayosponía en acción unas veces personajes y tra-mas que no tenían nada que ver con esafinalidad, pero a veces el que sufría no eraun campesino dominicano sino un buey,un toro o un indio de Bolivia.

Otra de las condicionesque me imponía a mí mismoera que el cuento fuera lite-rariamente mejor que pudieraser, porque si no era así nopodría conseguir la perfec-ción que perseguía que era defondo pero también de for-ma. Eso de la forma es algode enorme importancia entoda obra de arte.

Yo me decía: “Quiero dejar achoca-dos a los lectores”. En realidad, lo que que-ría era apabullarlos, destruirlos, digamos,matarlos, y para lograrlo tenía que domi-nar a cabalidad el arte de hacer cuentos,cosa que me costó muchos años de lucha,empezando porque tenía que ir descubrien-do por mí mismo las leyes de ese arte.

Por lo visto, logré escribir algunoscuentos que satisfacían mis exigencias, yson ésos los que escritores como GabrielGarcía Márquez, verdaderos maestros delrelato, elogian generosamente. Pero deboadvertir que yo fui afortunado, porquecuando hice mi obra de cuentista ya ha-bía muerto ese titán llamado HoracioQuiroga y todavía no se habían hecho unnombre como Julio Cortázar y GabrielGarcía Márquez, de manera que en losaños de mi madurez como cuentista na-die compitió conmigo.

JAA: En Vanguardia del Pueblo (miér-coles 19 de septiembre de 1979, p.6) apa-reció una nota suya (escrita el 24 de abrilde 1974) sobre La Mañosa. En dicha notausted dice que cuando escribió la novela(1935), e incluso en la tercera edición dellibro (1966) ignoraba que la causa de lasguerras civiles era la lucha de clases. Diceque eso vino a saberlo luego, cuando en1968 escribió Composición Social Do-minicana.

Si uno lee su cuento Los Amos, ense-guida tiene una clara visión de las desigual-dades sociales y la explotación. En Luís Pieasistimos también, de un modo más des-carnado, a esa lucha de clases presente enlas relaciones entre sectores sociales anta-gónicos. Si no me equivoco, esos cuentosfueron escritos antes de 1962.

¿Podría decirse que el Bosch cuentistaconoció y expuso los mecanismos del con-flicto social mucho antes de que el Bosch

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José Alcántara Almánzar, 1946, escritor y ensayista. Premio Nacional de Literatura (2009).

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político los descubriera en las explicacio-nes teóricas del marxismo?

JB: Efectivamente, así fue.Yo vine a encontrar esas ex-plicaciones en 1969-1970,gracias a la lectura de Marx yEngels que había empezado ahacer en París a mediados de1969.

JAA: Su texto La nochebuena de En-carnación Mendoza, considerado por lacritica como una obra maestra del cuento,tiene un final sorpresivo que multiplica elimpacto que causa en el lector la solucióndel problema por el aparato jurídico –po-lítico y militar. ¿Cree usted que el ingre-diente “sorpresa”– tan importante en suscuentos– debe ser esencial en el cuento?

JB: No. Entre mis cuentos hay uno queestoy seguro de que figurará entre los me-jores que he escrito. Es Los Amos, y en éseno hay final sorprendente. Pero sea o nosea sorprendente, el final de un buen cuen-to debe ser una parte tan esencialmentesuya como el principio. Lo que quiero de-cir es que el final tiene que ser coherentecon todo el resto del cuento.

JAA: Sus cuentos La Mujer, En unbohío y Un niño, entre otros, presentan lamiseria de la zona rural. Los personajes es-tán sujetos, por así decirlo, a cierto deter-minismo sociológico: son seres humanosincapaces de modificar sus condiciones; es-tán encadenados a la pobreza y al hambre.Casi al final de Un niño, un personaje hacela siguiente afirmación: “La civilización esdolor también, no lo olvides”. ¿Podemosconsiderar esto como una propuesta sobreel desarrollo en contraposición al subdesa-rrollo de nuestros pueblos?

JB: No. Esa no era mi manera de pen-sar cuando escribí esos cuentos, pero sí mimanera de sentir la tragedia de la vida delos campesinos dominicanos. Yo no puedoexplicar con palabras normales, esto es, delas que se usan todos los días, combinadas ala manera común, en qué medida me afec-taba, y me afecta todavía hoy, la miseria delos campesinos de mi país, que naturalmen-te, era más agobiadora hace sesenta años,cuando yo era un niño de doce o trece; yexpresaba esa angustia que me sacaba demí y me ponía furioso o me hacía llorar, noelaborando criterios políticos o sociales oeconómicos, sino describiendo la tragediahumana en cuentos. El paso de la esfera delo artístico a la esfera de lo político vino adarse años después, cuando la matanza delos haitianos me sacó del país, esto es, mesacudió a tal punto que no pude seguir vi-viendo en la República Dominicana. Alsalir conocí en Puerto Rico la obra de Hos-tos, y esa obra me transformó básicamentede un ser que sentía en un ser que empeza-ba a pensar.

JAA: En sus cuentos hay tres instan-cias principales: el lenguaje, lo social y lopsicológico. Cada una juega un papel fun-damental. ¿Cómo se funden, en una estruc-tura única, estos niveles? ¿Cuál tiene másimportancia para usted?

JB: Las tres a la vez.JAA: Los animales son, en varios cuen-

tos suyos, las figuras principales. Algunasveces se ha valido de este recurso para plan-tear problemas típicamente humanos, comoen Dos amigos, ¿Qué lo indujo a trabajarasí: la búsqueda de nuevos caminos en supropia obra, o la creencia de que así la anéc-dota quedaría mejor integrada al texto?

JB: Yo diría que lo prime-ro. Para mí escribir cuentos

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era como oficiar en un tem-plo de una religión que unoama profundamente pero noconoce nada de ella y tieneque inventar sus raíces y almismo tiempo sus fórmulasexpresivas, sus métodos.

JAA: Si tuviera que reescribir el ensa-yo Apuntes sobre el arte de contar cuen-tos, ¿lo dejaría tal y como está o lo modifi-caría? ¿Por qué?

JB: No le agregaría ni una sola letra,pero tampoco se la quitaría. Hoy, al cabode casi un cuarto de siglo de haber escritoese ensayo sigo pensando del cuento y delarte necesario para escribirlo lo mismo quepensaba cuando lo hice, atendiendo a unapetición de Miguel Otero Silva, que que-

ría ese trabajo para publicarlo en el suple-mento de El Nacional, el gran periódicovenezolano que él fundó y mantiene aún.Yo había llegado ese año a Caracas, me pa-rece que en el mes de abril. Iba desde LaHabana, donde tuve que asilarme en laembajada de Venezuela para salvar la vida,pues había caído en manos de uno de losmayores asesinos de la policía de Batista, yallí escribí algunos cuentos, entre ellos el úl-timo, La Mancha Indeleble, cuyo persona-je, como he dicho hace poco, fue RómuloBetancourt, porque tal como tú has recor-dado, los cuentos que he escrito, por lo me-nos la mayoría, se han basado en hechos rea-les, que les han sucedido a personas de car-ne y hueso, aunque en muchos de esoscuentos la realidad haya sido modificadao transformada para ajustarla a los reque-rimientos del arte de escribir cuentos.

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oëlle Hullebroeck: Profesor, ¿po-dría usted contarnos las circunstan-

cias de sus primeras lecturas de PabloNeruda?

Juan Bosch: Yo salí de la RepúblicaDominicana en enero de 1938, y de Puer-to Rico, donde viví un año, en enero de1939, y para esas fechas ni en el país ni enPuerto Rico se conocía la obra de Neruda.Fue en Cuba donde leí sus versos por pri-mera vez, y fueron los recogidos en Cre-pusculario y en Veinte poemas de amor yuna canción desesperada.

JH: ¿Tuvo la lectura de la obra de Pa-blo Neruda algún papel en su formaciónliteraria, alguna influencia sobre sus obras?

JB: No, porque yo no escribía versos,pero de haberlos escrito sin duda que hu-bieran tenido influencia en mis cuentosporque la poesía de Neruda satisfizo desdeel primer momento la idea que yo tenía delo que debía ser la poesía, aunque debo

aclarar que en esos dos libros que mencio-né en la respuesta anterior sólo había ver-sos eróticos o de amor, un tipo de poesíaque no me llamaba la atención, y sin em-bargo me la llamó en los poemas de Neru-da debido a la espontaneidad, el fluir na-tural de su decir poético, que convertía lapoesía, de una cárcel de la palabra que ha-bía sido en la mayoría de los poetas de lalengua española, en un pájaro sonoro quevolaba libremente por un cielo deslum-brante. La libertad de expresión poética deNeruda me causó enorme impresión. Esdifícil que las generaciones jóvenes, que noconocieron la poesía de antes de Neruda,se den cuenta de la hermosura lírica quebrotaba de versos como aquellos de Amo elamor de los marineros que besan y se van, ocomo los de En el fondo de ti, y arrodilla-do, un niño triste como yo nos mira. El co-nocimiento de la obra de Neruda me im-presionó como si de buenas a primeras, al

Bosch y Neruda

Joëlle Hullebroeck

Joëlle Hullebroeck, crítica y estudiosa de la literatura que vivió para la época en nuestro país, donde desarrolló unaintensa labor.Entrevista efectuada dentro de las actividades del Encuentro Internacional de Escritores Pablo Neruda, celebrado enSanto Domingo, del 5 al 11 de septiembre de 1983.

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final de un viaje muy largo, hubiera entra-do, sin que me propusiera llegar tan lejos,en el Reino Astral de la poesía, un país queflota por los espacios cargado de músicas ycolores y emociones singulares que no seconocen en la Tierra.

JH: ¿En qué circunstancias conocióusted a Pablo Neruda? ¿Cuáles son las im-presiones que le dejó Neruda como hom-bre y como poeta? ¿Qué nos puede contarde ese poema Versoinograma donde lo cita?

JB: Lo conocí personalmente en laHabana, probablemente en 1941 o 1942.Lo llevó a mi casa Nicolás Guillén. Yo vi-vía entonces en la calle Jovellar, que eraalgo así como una línea divisoria entre LaHabana propiamente dicha y el barrio deEl Vedado, y Neruda se quedó a comer encasa. En la noche de ese día él leyó en elAyuntamiento de La Habana su CantoGeneral a Chile, un libro que estaba ya amucha distancia de Crepusculario y VeintePoemas de Amor…porque en ese CantoGeneral la poesía de Neruda era lo quefue llamado en un tiempo poesía civil, perohecha con esa maravillosa libertad de ex-presión poética con que escribió sus OdasElementales o los Versos del Capitán o suCanto a Stalingrado. En cuanto al poemaVersainograma a Santo Domingo, tan her-moso como todo lo que escribió, Nerudano me citó en él porque no copió nadadicho por mí; lo que hizo fue mencio-narme, honor que le agradeceré toda mivida pero no pude darle las gracias per-sonalmente porque cuando lo leí fueaquí, en Santo Domingo, poco antes desu muerte.

JH: Pablo Neruda escogió la poesíapara expresarse, usted prefirió el cuento.Sé que usted escribió también algunos poe-mas, pero su verdadera vocación literariase realizó en sus cuentos. ¿Cuál sería la ex-

plicación, qué fue lo que le motivó a dedi-carse al cuento?

JB: Yo tenía una inten-ción no política sino socialcuando me dediqué a escribircuentos, porque en realidadno tuve conciencia políticaantes de vivir en Cuba, vi-viendo junto con los cubanosque era un pueblo que teníamucho desarrollo político. Loque no me interesaba era elcuento en sí, como géneroliterario, lo que me interesabaera contar, describir la vida delos campesinos. Debo decirteque era una vida muy misera-ble y a mí me dolía mucho,desde niño me dolía eso. Elcampesino nacía, vivía y mo-ría descalzo.

JH: Pero otros géneros literarios noimpiden describir esta misma realidad…lapoesía, por ejemplo…

JB: Resulta que no conocía poesía so-cial en esa época y entonces no sabía cómoabordarla, cómo decir esas cosas, cómo des-cribir al campesino, sin describirlo, por-que nunca decía que estaba descalzo, quetenía los pantalones rotos…lo que me in-teresaba era describir su tipo de vida. Mira,yo tenía estas preocupaciones a tal gradoque al presentar a Pedro Mir en la páginaliteraria del Listín Diario, que yo dirigíatodos los domingos, en diciembre de1937, pregunté: “¿Será Pedro Mir el poe-

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ta social que espera el pueblo dominica-no?” Porque eso me preocupa, y no cono-cí poesía social. Conocí la de Pablo Neru-da solamente en 1939, pero sabía que de-bía haber un poeta que expresara los pro-blemas sociales dominicanos.

JH: Sin embargo, profesor, sus mode-los del cuento tampoco son sociales…

JB: Lo que pasa es que en el cuento yosí sabía cómo decir eso, sentía que podíadecirlo.

JH: ¿Entonces, el temperamento delpoeta y del cuentista serían distintos?

JB: En realidad, creo que el tempera-mento del poeta y del cuentista deben sermuy parecidos, y distintos del que tiene elnovelista.

JH: El temperamento del cuentistaestaría más cerca del temperamento delpoeta que del temperamento del novelis-ta… ¿por qué?

JB: El temperamento del novelista es,diríamos, más frío, más calculador. El no-velista no tiene que tener necesariamenteuna sensibilidad de poeta para decir las cosasbellamente, porque no tiene que decirlasbellamente. Tiene que decir cosas que seanbellas por su propia naturaleza, no por laforma en que se dice. Si te pones a leer aGabriel García Márquez, por ejemplo, pá-ginas independientes, sin que veas el desa-rrollo de los hechos, el lenguaje de GarcíaMárquez no tiene ningún brillo; lo que tie-ne gracia son las cosas que dice. La sensibi-lidad artística, ahora, en el cuentista debeser muy viva, porque si no lo es no puededarse cuenta de cuáles son los episodios, oacontecimientos que tienen verderamentefuerza para impresionar al lector.

JH: Profesor, lo que a mí me impre-siona ahora mucho es que usted le atribuyemucha importancia a la forma. Siempredefendí y defiendo que la forma de sus

cuentos es muy trabajada y muy bella peroen varias entrevistas usted insiste en haceruna dicotomía fuerte entre forma y fondoy en decir que la forma no es lo más impor-tante…

JB: Cuando digo que laforma no es lo más impor-tante me refiero a que en elcuento lo más importante esla acción. Puedes escribir uncuento con una forma bellísi-ma pero si no hay acción esotra cosa, puede ser un poe-ma en prosa, por ejemplo.Ahora, muchas veces esa ac-ción se oculta, porque es unaacción subjetiva, interna.

JH: Hablando de autores como Oc-tavio Paz, Nicanor Parra, Juan Carlos Onet-ti, José Lezama Lima, Julio Cortázar y JoaoGuimaraes, el crítico Emir Rodríguez Mo-negal dice: “Lo que caracteriza a cada unode estos autores – escritores es su trascen-der la circunstancia inmediata del “enga-gement” y buscar una respuesta que vin-cule su obra a la gran tradición universal.En la obra de estos escritores el único “en-gagement” válido es con la creación litera-ria. (…). Lo que se cuestiona no es sólo lasituación del hombre en su mundo, temaesencial y central de esas obras, sino tam-bién la estructura poética misma, el lenguajeen tanto que el límite y acicate de la crea-ción, la forma que es ya inseparable del con-tenido porque no hay otro acceso al conte-nido que a través de y por la forma”.

Esta problemática del lenguaje comocrisol de búsqueda de nuevos sentidos esseguramente una constante en la literatura

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de los últimos treinta años. ¿Cuál es su opi-nión al respecto, y cuál le parece ser la rela-ción con un “engagement” literario y polí-tico como lo concibió Pablo Neruda o comopudo guiar su propia obra?

JB: Lo que pasa es que el escritor esun hombre de su tiempo, y siendo un hom-bre de su tiempo, tienen que afectarle lascondiciones en que vive el pueblo, la situa-ción general del mundo, y estas preocupa-ciones se van a reflejar en su obra; nosotrosestamos en medio de una humanidad queestá transformándose día a día, constante-mente, y que no es, ni remotamente, pare-cida a la sociedad que yo conocí cuandoera joven. Las transformaciones del mun-do desde medio siglo para acá son gigan-tescas, y eso se refleja naturalmente en elgran desarrollo de las fuerzas políticas, delas fuerzas militares, de la fuerza económi-ca, cultural, científica, y el escritor no pue-de de ninguna manera ignorar todo eso.

JH: Estoy de acuerdo, pero lo quequiero preguntarle es si se sintió siemprelibre, no estoy hablando de una presiónexterior sino interior, de escribir todo lo quequería o si siempre dio una dirección a suobra, dirección que podía implicar ciertaslimitaciones formales o temáticas.

JB: Yo siempre le di una dirección. Loque ocurre es que en esa dirección la formano aparece bajo un criterio político. Lo queapareció fue siempre el criterio social. Esoera lo que me preocupaba, los problemassociales, la miseria del campesino que for-maba la gran mayoría del pueblo.

JH: Yo creo que la complejidad de lasbúsquedas formales puede ser un reflejo dela complejidad del mundo. Podríamos re-sumir diciendo que sus cuentos constituíanun testimonio pero no una lucha, ¿verdad?

JB: Sí, una denuncia, una presenta-ción de la realidad. Mira, no creo que la

literatura puede cambiar el mundo, perocreo que la literatura, como toda actividadhumana, contribuye a iluminar la mentede los hombres, y puede embellecer, enri-quecer mucho a la vida del hombre. La li-teratura no puede escapar de ninguna ma-nera a la realidad social, económica, políti-ca, cultural, de los seres humanos. Quedansiempre como obras maestras aquellas queen alguna manera han resumido un mo-mento de la humanidad, por ejemplo es loque hallamos en Shakespeare, o en Dostoie-vsky, en Balzac…

JH: Profesor, volviendo a Neruda, elveía la literatura como una verdadera arma,¿verdad que sí? ¿Acertaba en eso?

JB: Sí, como no. Mira, ese Canto Ge-neral a Chile, por ejemplo, o su poema aStalingrado, tantas cosas que él escribió así;la gente sigue peleando por eso y muchasgentes se hicieron comunistas en AméricaLatina por los versos de Neruda. Con supoesía militante Neruda les dijo a los jóve-nes de América que el verso es un arma enla lucha por la humanidad, su progreso, sulibertad, la verdadera, la que debe librar alos seres humanos del hambre, de la explo-tación, de la ignorancia, de la enfermedad.

JH: ¿Cuáles le parecen ser los mayo-res aportes de Pablo Neruda a la poesía his-panoamericana y a la cultura mundial?

JB: Hay indudablemente el aspectopolítico, en el cual le precedió el perua-no César Vallejo. También hay lo quecreo que esbocé en la respuesta a tu se-gunda pregunta, acerca de la poesía li-bre y de la poesía que no lo era, y deboaclarar que no me refería a lo que expre-sara el poeta sino a cómo lo expresaba.De paso adelantaré que en lo que voy adecir no se incluye a José Martí, puesaunque en la mayoría de sus poemasMartí se encadenaba a los requisitos es-

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Ricardo Eliécer Neftalí Reyes Basoalto Parral (12 de julio de 1904-Santiago de Chile, 23 de septiembre de 1973).Conocido por el seudónimo y, más tarde, el nombre legal de Pablo Neruda, fue un poeta chileno, considerado entre losmejores y más influyentes de su siglo. Premio Nobel de Literatura en 1971.

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tablecidos para escribir versos, sin embar-go aún ceñido a esos requisitos los versosde Martí eran libres, porque ¿qué más li-bertad podía haber que la que se advier-te en “Quiero a la sombra de un ala con-tar este cuento en flor”? ¿Acaso no es li-bre hasta la exaltación el hombre quepuede concebir en forma poética haceralgo a la sombra de un ala y además con-tar “un cuento en flor”? ¿Cuándo se ha-bía dicho antes nada parecido? Pero Martíno escribió siempre con esa libertad por-que su obra política se lo impedía; él te-nía que enmarcarse dentro de los límitesde su tiempo y esos límites eran muy rígi-dos. En cambio Neruda había alcanzadoya el dominio de la libertad poética cuan-do empezó a escribir poesía política yaplicó a ésta aquella libertad en la quehabía formado su técnica poética.

JH: Don Juan, ¿qué es lo que más legusta en la obra de Neruda?

JB: Me gusta todo, y además me gus-ta su prosa; me deleitan Para nacer he naci-do y Confieso que he vivido.

JH: En fin, Profesor, ¿cuál le pareceser a usted, que asistió y participó a nume-rosos encuentros internacionales, el inte-rés del Evento que se prepara sobre PabloNeruda, cuya envergadura es seguramen-te sin precedente en la vida cultural do-minicana?

JB: Esas reuniones de intelectuales dela lengua española tienen mucha importan-cia; acercan entre sí a los escritores, a lospoetas, a los trabajadores de la literatura deun mundo tan rico, tan múltiple, como esel de nuestros países, incluida España. Ha-brá que aprovechar todo lo que se va a de-cir en el Encuentro Pablo Neruda.

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1986-87“Un puertorriqueño que no era ingeniero hi-dráulico sino práctico, por mandato de Truji-llo convirtió la desembocadura del río Ozamaen el puerto de Santo Domingo. Éste se con-virtió en el puerto más importante y PuertoPlata decayó; pasó a ser una ciudad de tercerorden. No produjo literatos ni escultores, nipintores ni músicos importantes. Fue una ciu-dad de poco tiempo, y sobre todo, de comer-cio de extranjeros. Por eso Puerto Plata estálleno de apellidos extranjeros”.

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José Julián Martí y Pérez (La Habana, Cuba, 28 de enero de 1853-Dos Ríos, Cuba, 19 de mayo de 1895), tambiénconocido por los cubanos como El Apóstol. Político, pensador, periodista, filósofo, poeta y creador del PartidoRevolucionario Cubano y organizador de la Guerra del 95 o Guerra Necesaria. Destacado precursor del Modernismo.Tiene el título de Héroe Nacional de Cuba.

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íldred Rivera: Quisiera que hablá-ramos del Modernismo.

Juan Bosch: El Modernismo comen-zó en los países más avanzados del Caribe,concretamente en Cuba con Julián delCasal y José Martí, a quien Darío llamaba“Maestro”. Cuba, naturalmente, era el paísde mayor desarrollo económico, y no sola-mente del Caribe: México, que no perte-nece a la región del Caribe, no tenía undesarrollo económico como el de Cuba.Aún en el Caribe, países mucho más gran-des que Cuba, como Colombia y Venezue-la, no estaban tan desarrollados. En mu-chos aspectos Cuba se adelantó a España,así que no es nada raro que Cuba se ade-lantara en la época a los otros países de laregión.

Está el caso de Nicaragua, un país másatrasado que Puerto Rico y que la Repúbli-ca Dominicana, por lo que no se explicaríadesde el punto de vista del desarrollo eco-

nómico, social y cultural el fenómeno deRubén Darío; sin embargo, había razonespara explicar este fenómeno. En primerlugar, Darío era un genio poético; en se-gundo lugar, aunque Nicaragua era un paísmucho más atrasado que Puerto Rico yRepública Dominicana, su dependencia deEuropa, y concretamente de Inglaterradebido a que se había convertido en un paísproductor de café muy importante desdepoco después de mediados del siglo pasa-do, las familias acomodadas de Nicaraguamantenían una relación económica conEuropa que conducía naturalmente a unarelación de carácter cultural. Por eso se ex-plica que Darío saliera de Nicaragua, sefuera a Chile y Argentina, pero a dondefue a parar fue a París.

París era el centro de cultura queatraía a los intelectuales latinoamericanos.Darío no era el único intelectual latino-americano que vivió en París. Hostos

Míldred Rivera

Juan Bosch habla sobreel Modernismo

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* Esta entrevista fue recuperada de los archivos de Juan Bosch. No tiene anotaciones o referencias a la entrevistadora(probablemente una estudiante puertorriqueña) y ni datos sobre su publicación.

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había vivido en París. Betances, Martí yVentura García Calderón vivieron allí. ¿Porqué iban a París esas figuras latinoameri-canas? Porque allí había un centro cultu-ral atractivo en el cual vivían escritores ypoetas de la lengua española.

Puerto Rico tenía un desarrollo eco-nómico, y por tanto social y cultural supe-rior al de la República Dominicana. Por esoPuerto Rico tenía que dar los modernistasque dio antes que la República Dominica-na. Lo que yo estoy diciendo se compruebacon el hecho de que el fundador de la pri-mera escuela dominicana fue un puerto-rriqueño: Eugenio María de Hostos. No fueun dominicano quien fue a Puerto Rico afundar la escuela puertorriqueña, sino unpuertorriqueño el que vino a la RepúblicaDominicana a hacer esa labor y a formar,como formó, a más de dos generaciones deescritores, intelectuales, profesionales.

Hace ya unos treinta años, cuandocomo consecuencia del Concordato cele-brado entre la República Dominicana y elVaticano, la escuela de Hostos fue desmon-tada por el gobierno dominicano, y quiense encargó de desmantelarla fue precisa-mente el doctor Balaguer, que era en esaépoca Secretario de Educación. Fue des-mantelada totalmente, pero su inspiraciónvive en los que estudiamos en esa escuela;yo diría que hasta la siguiente generaciónposterior a la mía.

MR: O sea, que en el caso de Nicara-gua, las relaciones comerciales establecidaspor la producción de café propiciaron eldesarrollo literario.

JB: Claro. La minoría de los nicara-güenses vivía en un nivel cultural más altoque el pueblo, y esa minoría produjo aRubén Darío que era un genio; porque sino hubiera sido un genio no habría podi-do captar la forma de producción artística,

y sobre todo literaria, que provenía de Eu-ropa.

MR: ¿Y en el caso de la RepúblicaDominicana?

JB: Como la RepúblicaDominicana era más atrasadaque Puerto Rico, necesaria-mente tuvo que producirpoetas modernistas despuésque Puerto Rico. Tambiénaquí fueron a vivir a Paríspoetas como Osvaldo Bazil yFabio Fiallo y allí conocierona Rubén Darío y se integra-ron en la escuela del Moder-nismo, pero tardíamente.

MR: En su libro Composición SocialDominicana usted explica la situación desu país a finales del siglo XIX. Sin embar-go, otros críticos del Modernismo señalanque la lucha burguesa en la cultura latinoa-mericana es una de las razones por las cua-les se desarrolla el Modernismo.

JB: Claro. Por eso explico que comen-zó en Cuba con Julián del Casal. Cuba erael país más desarrollado económicamente.En Cuba era donde había una burguesía,y antes de esa burguesía, una oligarquía es-clavista que tenía funcionando a mediadosdel siglo pasado más de 750 ingenios deazúcar, una cantidad fabulosa, aunque noeran los ingenios de ahora. ¿Qué hizo laoligarquía esclavista cubana? Se lanzó el 10de octubre de 1868 a la guerra de inde-pendencia contra España. Esa guerra estu-vo encabezada por un grupo de dueños deingenios azucareros dirigido por CarlosManuel de Céspedes. Lo primero que hi-cieron esos esclavistas fue declarar la liber-

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tad de los esclavos. Compara tú eso que hizoCarlos Manuel de Céspedes con lo quehabían hecho los esclavistas del sur de losEstados Unidos siete años antes, en 1861.Prefirieron la destrucción de ciudades en-teras y la muerte de miles y miles de hom-bres en la Guerra de Secesión de EstadosUnidos antes que admitir que los esclavosfueran liberados.

¿Qué ocurrió? Al liberar a los esclavoslos cubanos se declararon capitalistas. Encambio, los dueños de esclavos norteame-ricanos prefirieron la muerte antes que de-jar de ser esclavistas; antes que pasar a sercapitalistas, a ser burgueses. La riqueza cu-bana condujo a los esclavistas a hacer eso.Ese alto desarrollo social generaba, natu-ralmente, un desarrollo cultural de gran-des alcances; tan grande que en la Bibliote-ca Nacional de Cuba uno encuentra librossorprendentes que pasaron a la BibliotecaNacional después de la Revolución Cuba-na. Esos libros estaban en manos de los des-cendientes de los oligarcas azucareros es-clavistas. Por ejemplo, incunables, es decir,libros que se habían publicado en los pri-meros tiempos de la imprenta de Guttem-berg, o libros como uno del que te voy ahablar ahora: un libro de Bakunín, el jefedel anarquismo, el predicador de la revo-lución anarquista que iba a arrebatarles lasriquezas a todos los ricos, pero además adestruir el Estado. Eso apareció en unabiblioteca de uno de esos oligarcas. Yo lohe tenido en mis manos.

Eso te da una idea del alcance cultu-ral y social de los cubanos. ¿A qué se debióese avance? A la riqueza de los oligarcas. ¿Porqué? Porque esos oligarcas se pasaban lamitad del año en Europa o en los EstadosUnidos. Por ejemplo, en el siglo pasado, elheredero de la corona española, el hijo deAlfonso XIII, se casó con una cubana. ¿Por

qué? Porque esas cubanas viajaban con suspadres, se pasaban seis meses en Europa,tenían un alto grado de desenvoltura y edu-cación en el ambiente de la llamada altasociedad.

MR: Pero José Martí no pertenecía aesa clase social.

JB: No, pero era un producto de esasociedad. Martí estudió en Cuba. Se hizoabogado en España y luego vivió en Fran-cia. Era un genio también. Respiraba la at-mósfera en la cual vivía su sociedad, la so-ciedad cubana.

MR: Supongo que en Santo Domin-go se estaba gestando un grupo con Euge-nio María de Hostos, Salomé Ureña y otros.

JB: Sí, eso comenzaba,pero éramos tan pobres queno podíamos hacer mucho.¿Tú sabes cuántos estudiantesuniversitarios había en laRepública Dominicana en1936? Eran 374. ¿Y tú sabescuál era la población de lacapital en esa época? 70,000habitantes. Veinte años anteseran 30,000. Los periódicosempezaban a salir y rápida-mente desaparecían. No ha-bía lectores. Solamente elListín Diario se mantuvodesde fines del siglo pasadohasta que Trujillo lo cerró,pero en los primeros años deeste siglo era casi una hojasuelta.

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MR: Al leer algunos de los poemas quese habían publicado en El Parnaso Domi-nicano de 1912, he observado que hay ras-gos modernistas.

JB: Los hay. Pero mira lo que pasaba:en esos años de 1900 a 1910 los poetas seiban a Venezuela, a Cuba o a Francia, comofue el caso de Fabio Fiallo, Osvaldo Bazil yAndrés Julio Aybar, quien ya viejo iría amorir allá. Tú ves rasgos del Modernismo,pero no ves un poeta como Rubén Darío ymucho menos como Martí. Estaban in-fluenciados, naturalmente, por la poesía deRubén, por la poesía de Martí, pero influen-ciados nada más.

MR: ¿Qué tanto era el desarrollo cul-tural en Santo Domingo en esa época?

JB: Muy escaso. En 1919, en una po-blación como la de la Capital, en la ciudadmisma, de la población urbana, unos14,000 no sabían ni leer ni escribir; y lapoblación apenas superaba los 30,000.Casi la mitad no sabía leer ni escribir. Para1936 la cantidad más grande de los domi-nicanos nacía y moría sin usar zapatos.

MR: ¿Puerto Plata estaba en la mismacondición?

JB: Puerto Plata tuvo una etapa dife-rente porque era el puerto por donde en elsiglo pasado se embarcaba el tabaco, y éseera el producto de venta del país en Euro-pa. Allí fueron a vivir representantes de lascasas extranjeras compradores de tabaco, yfueron montando establecimientos comer-ciales. Puerto Plata se convirtió en el puntocomercial del país, pero duró poco tiempocomo tal. Alrededor de San Pedro de Ma-corís se montaron cinco ingenios, y esa ciu-dad pasó a ser mucho más importante quePuerto Plata, además tenía un clima muybueno y un puerto de mar para sacar elazúcar y para traer mercancías importadas.El país no tenía vías de comunicación; sola-

mente un pequeño ferrocarril que iba deSánchez a La Vega, y después, a finales desiglo, un ferrocarril de Puerto Plata a San-tiago. Las carreteras se hicieron alrededordel 1920. Ellas comunicaban la Capital conel cibao, la región del este y la del sur. En-tonces comenzó una movilización socialmuy grande y la Capital se convirtió en elpuerto de mayor importancia del país.

Un puertorriqueño que no era inge-niero hidráulico sino práctico, por manda-to de Trujillo convirtió la desembocaduradel río Ozama en el puerto de Santo Do-mingo. Éste se convirtió en el puerto másimportante y Puerto Plata decayó; pasó aser una ciudad de tercer orden. No produ-jo literatos ni escultores, ni pintores ni mú-sicos importantes. Fue una ciudad de pocotiempo, y sobre todo, de comercio de ex-tranjeros. Por eso Puerto Plata está lleno deapellidos extranjeros.

MR: ¿Qué tanta era la actividad quehabía con Hostos y Salomé Ureña en laCapital?

JB: Aquí fue donde se puso el centrode la escuela dominicana. Aquí se fundó laEscuela Normal; luego se extendió a LaVega, Santiago, a varias poblaciones del in-terior, pero el centro estaba aquí. Esa acti-vidad encabezada por Hostos auspició laaparición de poetas que el propio Hostoscomentaba y estimulaba. Pero no se pro-dujeron poetas o novelistas que llamaran laatención. Se produjo una eminencia: Pe-dro Henríquez Ureña, hijo de Salomé y elDr. Francisco Henríquez y Carvajal.

MR: ¿El desarrollo en la RepúblicaDominicana era muy lento?

JB: Muy lento a causa de la lentituddel desarrollo económico. Las continuasguerras civiles eran producto de la pobre-za. Te recomiendo el libro Cien años demiseria en la República Dominicana, de

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Pedro Henríquez Ureña, (Santo Domingo, 29 de junio de 1884-Buenos Aires, 11 de mayo de 1946). Intelectual,filólogo, crítico y escritor dominicano.

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Frank Peña Pérez. La situación era increí-ble. En 1698 de este país salió huyendoprófugo un arzobispo español porque notenía dinero para dar limosnas. En los si-glos XVII y XVIII se hacían misas de ma-drugada porque las mujeres no podían irde día a la iglesia debido a que no teníancon qué vestirse, ni aun las de mejor posi-ción económica.

MR: Aparte de Salomé y Hostos, ¿ha-bía otras figuras culturales?

JB: Los hijos de Salomé: Pedro, Max,Camila. La familia de los Henríquez eranlos más distinguidos. Los Henríquez (el pa-dre y el tío de los Henríquez Ureña) fuerondiscípulos de Hostos. Toda la actividad cul-tural dominicana se hacía entonces alrede-dor de la figura de Hostos.

MR: ¿Cómo se explica que Hostoshaya dado toda la producción en San-to Domingo a pesar de este ambientelimitado?

JB: Resulta que Hostos se educó enMadrid. En el momento en que Hostos lle-gó allí, estaba funcionando la Escuela Li-bre, que recibía mucha influencia de París,tanta influencia que alcanzó el campo de lareligión, porque el Partido Radical francéshabía aprobado en esos años una resolu-ción que reclamaba que el Estado francésdejara de ser un Estado católico. Eso teníasu explicación económica. Ya el capitalis-mo francés tenía territorios coloniales enArgelia, por ejemplo, que era un país ára-be; y en Annam, que era confuciano; porlo tanto, el Estado francés no debía ser unEstado católico porque ese Estado no apro-baba la religión musulmana o mahometa-na de Argelia o la confuciana de Indochi-na, ese territorio que hoy se llama Viet nam,o los conceptos religiosos de las colonias quetenía en el centro y el sur de África. Demanera que con el apoyo de muchos capi-

talistas de los que formaban el Partido Ra-dical francés empezó la lucha contra el ca-tolicismo del Estado francés y eso influíaen la Escuela Libre Española. Pero ésa noera la única influencia. Influía toda la cul-tura francesa. Hostos se formó en esa Es-cuela Libre Española. En ese momento Es-paña estaba en un proceso revolucionariomantenido por los liberales contra los con-servadores. Hostos bebió de esa fuente yformó una concepción educativa apropia-da para estos pueblos que no pudo aplicaren Puerto Rico. La aplicó aquí, en Chile,en Argentina, Venezuela, pero los efectosde esa escuela fueron más prolongados,importantes y positivos aquí y en Chile.

MR: ¿Por qué no pudo aplicarla enPuerto Rico?

JB: Porque en Puerto Rico no podíafundar esa escuela. Puerto Rico era unacolonia española y el gobierno español nopodía admitir una concepción educativacomo la de Hostos.

MR: En cuanto a la labor del escritormodernista, como el que proclama las ideasde la burguesía, ¿se dio esa situación en laRepública Dominicana?

JB: No. Aquí no había burguesía aprincipios de este siglo. Había algunos ri-cos. Éste era un país tan atrasado que elprimer banco comercial privado se estable-ció en 1963, hace 23 años nada más. Sellamó Banco Popular Dominicano porqueen Puerto Rico había uno que se llamabaBanco Popular de Puerto Rico, y si los co-merciantes creían que el de aquí era unasucursal del Popular de Puerto Rico depo-sitarían dinero en ese banco. El banco do-minicano le dio el 20 por ciento de sus ac-ciones al Banco Popular de Puerto Rico paraque éste le prestara gente que conocieracómo se administraba un banco. Eso mues-tra el atraso económico del país. Una eco-

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nomía atrasada no puede producir arteburgués.

MR: En su estudio, Poesía Dominica-na, José Alcántara Almánzar comenta, enel caso de Salomé Ureña, que su expresiónpatriótica promovía el pensamiento de laideología burguesa.

JB: No había tal burguesía. Ella erahija de un poeta, Nicolás Ureña, que vivióen Cuba muchos años y regresó a la Repú-blica Dominicana. Había alguna gente rica,pero en forma muy moderada. Alcántarase da cuenta de que la poesía dominicanano iba al mismo paso que las de los otrospaíses de la región. Hay que tomar en cuen-ta la relación entre la economía y la poesía.El primer establecimiento capitalista se le-vantó en la República Dominicana en1874. Si no hay establecimientos capitalis-tas, no puede haber burguesía. Lo que su-cede es que no es hasta recientemente cuan-do se han hecho estudios profundos deldesarrollo de la burguesía en la RepúblicaDominicana. Durante muchos años se re-petía lo que dice Marx sin aplicarlo a la rea-lidad dominicana. Declaraciones como lade Alcántara Almánzar se han hecho antesde esos estudios. No había nada en esa ma-teria hasta la publicación en 1970 de milibro Composición Social Dominicana, delque se han hecho 15 ediciones. Los edifi-cios de tres y cuatro pisos vinieron a hacer-se después de 1920. Para ese tiempo ya es-taban construidas las carreteras, ya la in-dustria azucarera era una industria que ge-neraba mucha inversión, pero antes, no.

MR: ¿Cómo se podría describir la fun-ción del escritor dominicano en la socie-dad de la época?

JB: Sería una función muy limitada yde poca influencia. La gran mayoría de lapoblación era analfabeta. ¿No te digo quela gran mayoría de la población pasaba toda

su vida sin ponerse zapatos? Años despuésde haberse escrito en Puerto Rico aquelpoema de Luís Llorens Torres:

“Cisne azul, la raza hispana puso unhuevo, ciega y sorda en el nido de la gordapata norteamericana”… o cualquiera de lospoemas de Luís Palés Matos vino a escribir-se en la literatura dominicana poesía de esenivel.

MR: ¿Usted considera que la literatu-ra dominicana ya se ha puesto al día con elresto de Latinoamérica?

JB: ¡Oh, sí!MR: ¿Desde cuándo?

JB: Desde Pedro Mir paraacá. La obra de Pedro Mir esde alrededor de 1938-48. Esel gran poeta nacional. Tuvi-mos otro gran poeta,Franklin Mieses Burgos, perosu poesía no era de tipo socialcomo es la de Pedro Mir.Otro de los grandes poetas esManuel del Cabral.

MR: ¿Y en cuanto a la imprenta ypublicaciones?

JB: Los periódicos son esporádicos. Laprimera revista que yo recuerde fue la Cos-mopolita de Gimbernard. Esa duró pocotiempo. Después de 1930 y tantos, Hora-cio Blanco Fombona, hermano de RufinoBlanco Fombona, el escritor venezolano,estuvo publicando durante cinco o seis añosuna revista llamada Bahoruco. Las impren-tas eran muy pobres y además muy atrasa-das. Aquí, por ejemplo, el método offset deimpresión vino a conocerse en el año 1963cuando salió el Listín Diario después de te-ner muchos años cerrado. Los libros que se

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Félix Rubén García Sarmiento, conocido como Rubén Darío (Metapa, hoy Ciudad Darío, Matagalpa, 18 de enero de1867-León, 6 de febrero de 1916). Poeta nicaragüense, uno de los principales representantes del Modernismo literarioen lengua española.

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publicaban eran muy caros. No se impri-mían más de 500 ejemplares y había queregalar la mitad. No había un mercadocomprador de libros de literatura. Lo mis-mo sucedía con la pintura y la escultura.Fue después de la revolución de 1965 cuan-do se creó un mercado comprador de pin-tura y escultura.

MR: Osvaldo Bazil publicó en Madridun libro, El Parnaso Dominicano. Esos poe-mas dominicanos, ¿habían sido escritos porpoetas fuera de la República Dominicana,o él solo hizo la selección desde allá?

JB: En la República Dominicana siem-pre hubo poetas. Lo que no hubo fue poe-tas importantes. En cuanto a El ParnasoDominicano, quien escogió los versos fueBazil.

MR: Los poetas de esa época, ¿eranprofesionales en distintas áreas?

JB: Sí. Eran abogados, diplomáticos…En general, tenían otros oficios.

MR: ¿Tuvo José Martí una relacióndirecta con los escritores de acá?

JB: Si, cómo no. El estuvo aquí y deaquí salió a Cuba para morir. Pero su in-fluencia era grande no sólo entre los escri-tores, sino también entre la gente no culta.Aquí siempre hubo amor por Cuba. Cuan-do la crisis del siglo XVII comenzó, los crio-llos salían de aquí a Cuba o a Venezuela, peromás a Cuba. La población de Santo Domin-go disminuyó entonces entre otras razonesporque las familias se iban a Cuba. Siemprehubo un contacto continuo entre los dospaíses. Santo Domingo le dio a Cuba a Máxi-mo Gómez, el más grande guerrillero queha producido la historia, el que nunca per-dió ni una escaramuza ni un combate ni unabatalla. Siempre ganó. Es el único caso en lahistoria. Murió en Cuba en 1905.

MR: Como escritor, ¿José Martí influ-yó en los escritores dominicanos?

JB: Como no. Él escribió su artículosobre Enriquillo, que es en realidad la úni-ca novela importante que se escribió en elsiglo pasado. Hubo otra novela que escri-bió Pedro Bonó, pero muy limitada por-que se dedico a los monteros, es decir, losprotagonistas eran hombres que andabanpor los montes buscando reses. Nadie haescrito una novela de la altura de Enriqui-llo. El artículo de José Martí le sirvió deprólogo a la novela.

MR: ¿Rubén Darío vino a la Repúbli-ca Dominicana?

JB: No. El tenía amigos dominicanos:Fabio Fiallo, Osvaldo Bazil. La influenciade Rubén Darío se sintió en los dominica-nos a través de esos poetas. La RepúblicaDominicana no dio ningún poeta moder-nista. Poetas, sí, pero no poetas grandes.Desde el punto de vista del canto al amor,Fabio Fiallo fue el mayor. Rubén Darío in-fluyó en él.

MR: Ese fue el caso de Puerto Rico,que dio a Luís Llorens Torres, pero fue yadespués de 1910.

JB: Pero nosotros ni siquiera dimos eso.Yo tengo un disgusto con los puertorrique-ños porque no se acuerdan de Luís LlorensTorres, que fue un poeta y un puertorri-queñazo.

Hay un artículo mío sobre Luís Llo-rens Torres que escribí cuando vivía enCuba, hacia 1944. Llorens Torres era untipo como hay pocos, una personalidad ro-tunda. ¿Cómo se llamaba aquél amigo quele oyó decir que podía escribir versos so-bre cualquier cosa? Ese amigo le dijo: “¿Porqué no le escribes un poema a esa puer-ca?”. Y le escribió su celebrada NavidadAntillana.

MR: ¿Cómo se cataloga usted: poeta,literato, historiador o simplemente comoescritor de temas diversos?

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JB: Bueno, en realidad, yo no soy poetani soy historiador ni nada de eso; lo que yosoy es político. Lo que pasa es que en políti-ca hay que conocer la historia, no solamen-te la de su país sino la historia universal. Yotengo un libro, por ejemplo, que se titulaBreve historia de la oligarquía y Tres confe-rencias sobre el feudalismo. Los marxistasdominicanos decían que éste era un paísfeudal, y resulta que en América no hubofeudalismo en ninguna parte. Desde quedí esas conferencias no se volvió a hablarde feudalismo. También hay que estudiarla historia de la Edad Media y de América,Sociología, Economía, y escribir sobre esostemas. Mi obra es así por las circunstan-cias. No es que yo sea un literato enciclopé-dico. Mi actividad es la política.

MR: ¿Qué lo llevó a escribir la Bio-grafía de David?

JB: La Biografía de David la escribípara un amigo mío venezolano, quien de-cía que no le interesaba nada que no fue-ra la política de Venezuela. Europa no leinteresaba porque decía que Venezuelaera un país rural. David era un caudillorural; poeta, político y guerrillero. Yo es-cribí ese libro para demostrarle a ese ami-

go que el mundo había dado líderes cam-pesinos. También escribí un libro sobreJudas Iscariote.

Como parte de mi actividad políticayo tenía que conocer la historia, y para co-nocer la historia tenía que conocer la Bi-blia. Naturalmente, antes había comenza-do como cuentista y como poeta y escri-tor. Escribí cuentos y escribí una novela,La Mañosa.

MR: En su obra está siempre presen-te su preocupación social y política.

JB: Claro, porque lo que a mí me pre-ocupaba era la situación del campesinodominicano. Yo quería destacar cómo vi-vía, su situación de miseria. Los cuentos queescribía eran sobre campesinos de mi país yla miseria en que vivían. La Mañosa pre-senta al campesino en el proceso de unaguerra civil.

MR: ¿Usted está escribiendo un libroahora?

JB: Sí. En este momento estoy escri-biendo el prólogo de un libro que se titu-la Capitalismo tardío en la historia de laRepública Dominicana, y estoy preparán-dome para escribir otro libro acerca delEstado.

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Manuel de Jesús Galván (13 de enero de 1834-13 de diciembre de 1910). Novelista, político, periodista y diplomá-tico dominicano, autor de Enriquillo, novela histórica publicada en 1879. La edición completa de esa novela fuepublicada en 1892, año del cuarto centenario del descubrimiento de América.

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n joven que no ha llegado a los 18 años,estudiante del Colegio Universitario de laUniversidad Autónoma, me pide que le dérespuestas a nueve preguntas relacionadas conel cuento La desgracia que figura en el libroCuentos escritos en el exilio*. Las preguntasson, expuestas en el orden en que las hizo suautor y repetidas con sus propias palabras.

1: Motivo que me inspiró a escribirlo;2: Ambiente en que se desenvuelve; 3: Ar-gumento; 4: Mensaje; 5: Personajes prima-rios y secundarios; 6: El estilo que utilicé;7: Nivel de la lengua en que fue escrita; 8:Ideas centrales de la obra; 9: Claves para lainterpretación.

La respuesta a la pregunta númerouno podría ser concentrada en pocas pala-

bras, pero de hacerse así quedarían en lamente del joven estudiante algunas dudasque oscurecerían, en vez de aclararlas, lasideas que deben haberlo llevado a intere-sarse en saber por qué escribí ese cuento.Lo que me llevó a escribir ése y la mayoríade los que escribí durante el cuarto sigloque estuve viviendo en el primero de misexilios fue, al mismo tiempo, la necesidadde producir dinero que necesitaba para vi-vir y mantener a mi familia y la de exponera través de un cuento ciertas característicasdel campesino dominicano que ponían demanifiesto su manera de ver la vida, sus sen-timientos e ideas, porque para mí las esen-cias mismas de la dominicanidad estabanconcentradas en el campesino y en ciertos

Respuestas a preguntasde un estudiante

del Colegio Universitario

Arquitectura de un cuento:La Desgracia

* Decimoquinta edición. Págs. 105 y siguientes, editora Alfa y Omega, Santo Domingo, R.D., 1986.

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Juan Bosch

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casos en habitantes de lo que entonces sellamaban las orillas de los pueblos, esto es,de las ciudades pequeñas como lo era LaVega, pues sucedía que esos habitantes delas orillas eran siempre campesinos que ha-bían pasado a vivir a los centros urbanos.

En cuanto a lo primero –la necesidadde producir dinero– debo explicar que enla República Dominicana no había, cuan-do salí para comenzar mi primer exilio, unasola publicación que pagara las colabora-ciones literarias, fueran de versos, cuentos,historia, ensayos o de cualquier otra espe-cialidad, pero en Cuba, donde escribí lamayor parte de mis cuentos, éstos se mepagaban, empezando por la revista Carte-les, que me daba por cada uno 7 pesos ymedio –el peso cubano era equivalente aldólar– y siguiendo por Bohemia, que mepagó los primeros publicados en sus pági-nas a 25 pesos, más tarde a 50 y por últimoa 100, y además me daba 100 pesos sema-nales para que no escribiera en otras publi-caciones. A ésos se sumaban los 100 de cadacuento o artículo que le llevara, siempre arazón de un máximo de cuatro colabora-ciones por mes, si bien no era frecuente quepudiera escribir a ese ritmo, pero cuandolo hacía mis ingresos eran de 800 pesosmensuales, cantidad de dinero que en esostiempos era más que suficiente para cubrirmis necesidades.

Tiempo después, antes deque tuviera que salir de Cubadebido a las persecucionespolíticas a que me sometió ladictadura batistiana, inventéun tipo de publicidad indirec-ta que consistía en describircómo y por qué funcionaba

una empresa industrial ofinanciera, trabajo que hacíapara llenar cuatro páginas yun pase a una más con textoy fotografía, pero sin usar minombre. Por cada empresaBohemia cobraba 5 mil pesosde los cuales 3 mil 500 eranpara su dueño y director y 1mil 500 eran para mí. El altoprecio de ese trabajo se expli-ca porque Bohemia vendíamedio millón de ejemplarespor semana, de manera quesus lectores llegaban por lomenos a 750 mil.

Doy esos datos para que el joven estu-diante, para quien escribo estas líneas yaquellos compañeros y profesores que laslean se hagan cargo de la diferencia quehabía, en el orden económico, entre lo quela obra literaria significaba en su aspectoeconómico para los cubanos y lo que signi-fica hoy para los dominicanos, puesto quea más de treinta años después ningún es-critor dominicano puede aspirar a ganar eldinero que me pagaba Bohemia, fuera porla publicación de un cuento, fuera por lapublicidad indirecta que estuve haciendopara la conocida revista de ese nombre opor el hecho de no escribir para otro me-dio de comunicación social.

Dicho lo que se relaciona con el as-pecto económico de mi oficio de escritordebo explicar que cuando me hallaba en laetapa en que escribí La desgracia, la nece-sidad de percibir 100 pesos por cada cuen-to que publicaba en Bohemia me llevaba a

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crear uno, cualquiera de los que se publi-caron en esa revista; y eso implicaba crearlos personajes que iban a ser presentadosen él, pero además de los personajes habíaque elaborar el argumento y el ambienteen que se desenvolverían los personajes; estoes, lo que el joven estudiante del ColegioUniversitario de la Universidad Autónomade Santo Domingo me pide, en los puntos2 y 3 de su solicitud, que le explique, comovoy a hacerlo enseguida.

En primer lugar el am-biente era un campo domini-cano; en ese caso concreto,un campo situado entreConstanza y Jarabacoa, máscerca de la primera que de lasegunda, y eso me resultabafácil de hacer porque aunquehubieran pasado quince omás años de mi salida el país,yo tenía presente, en conjun-to y en detalles, todos loslugares en los que había vivi-do, entre los cuales estabaConstanza, donde pasé casiun año entre fines de 1928 yla mayor parte de 1929. Lalocalización del cuento en laregión de Constanza se hallaen la primera página, allídonde se lee: “El camino deTireo, rojo como la huella deun golpe, flanqueaba los ce-rros y se perdía en la distan-

cia”. Parte del ambiente noeran sólo el campo sinoaquellos que vivían en él, yen ese caso, al lado del bohíode Nicasio vivía Magina, peroademás, cerca de ambos esta-ba la vivienda de Inés, la hijade Nicasio, tan cerca que elpadre podía ir allá a piecomo lo hizo en esa ocasión.

Dado el ambiente había que armar elargumento; armarlo como se armaba enaquellos tiempo una trampa de madera paracazar palomas o como se armaba el esque-leto de un bohío antes de empezar a cla-varle tablas o a ponerle las yaguas del te-cho. Ahora bien, los argumentos de miscuentos, cuando se trataba de uno comoLa desgracia, que debía ser realista porquelo que perseguía con él era escribir el ca-rácter del campesino dominicano, eran ela-borados a partir del carácter del o de la queiba a ser su protagonista, y el carácter deNicasio –que en vida tuvo otro nombre–era el de un hombre de pocas palabras ymenos amigos; recto y muy adicto a unascuantas ideas básicas de cómo debía ser unapersona, o sería mejor decir, cómo debíanser las personas a quiénes él conocía y trata-ba. Podía muy bien suceder que cuandoescribí La desgracia el carácter del campe-sino dominicano hubiera variado, pero sihabía variado yo no podía imaginarme enqué medida ni en que dirección lo habíahecho porque yo tenía muchos años fueradel país y no podía imaginarme a Nicasiodiferente a cómo había sido cuando lo co-nocí en un campo de Constanza: hombresevero, tal como lo he descrito hace pocaslíneas; pero además, debo aclarar que cuan-

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do salí del país, que debió ser a fines de1937 o en los primeros días de 1938, en laRepública Dominicana nadie conocía si-quiera las palabras machismo y feminismoy mucho menos aún la de feminista.

Con el cuento La mujer,que debió ser escrito a media-dos o a fines de 1932, yo mepropuse denunciar la situa-ción de dependencia brutaldel hombre en que se hallabala mujer campesina domini-cana, pero ninguno de losque lo leyeron, incluyendoentre ellos a mis compañerosde actividades literarias, se diocuenta de lo que yo perseguíaal escribirlo.

El personaje Nicasio responde a unarealidad humana que tenía otro nombre,pero no sucede nada parecido con Inés.Inés fue una invención mía para destacargracias a ella y a su conducta el carácter ylas ideas básicas de Nicasio, y le atribuí aInés la condición de hija de Nicasio paraque lo que éste le hiciera y le dijera tuvierauna fuerza decisiva, puesto que lo que ha-ría y diría afectaría a un ser entrañable-mente suyo. Una vez concebida esa rela-ción entre Nicasio e Inés, lo que quedabapor hacer era crear el hecho que debíadarle la base al argumento del relato; estoes, lo que debía convertir en cuento el re-lato de lo que sucedería cuando ambos sereunieran, y la reunión tendría que pro-ducirse no porque el padre dudara de laconducta de la hija sino porque esa con-ducta provocaría en él un estallido desti-

nado a revelar ante el lector una persona-lidad definida encarnada en un hombreque por su origen no debía tener princi-pios que dirigieran sus actos. La presenciade los nietos delatadas por un diálogo in-fantil sin importancia alguna tuvo una ra-zón de ser: que lo que hacía Inés le fueraadelantado al padre de manera angelical-mente inocente, tan inocente que no po-día despertar en Nicasio ni la sombra deuna sospecha. Sin el encuentro con los ni-ños el enfrentamiento del abuelo con su hijay con su amante no habría sido un hechosorprendente en la medida en que debíaserlo para que el cuento llegara a su clímax.

El argumento quedó creado y debíaser descrito de tal manera que el lector nopudiera sospechar que su relato iba a que-dar convertido en cuento.

¿Qué diferencia debía haber entre elrelato del argumento y su conversión en uncuento?

La diferencia quedaría determinadapor la forma en que terminaría la descrip-ción del argumento. Terminó con lamuerte de Inés, la hija, la única hija deun hombre desamparado y envejecidopor la edad y la soledad, todo lo cual estádicho, sin decirlo con esas palabras, en laprimera escena del cuento, allí donde sedice, al hablar de Magina, que “ella sedio cuenta de que le gustaba su vecino;pero él nunca le dijo nada, tal vez por-que la difunta andaba muy enferma…”.Inés no se murió físicamente; murió paraNicasio, y no el día en que la sorprendiócon Ezequiel, un hombre a quien se lededican en el cuento apenas treinta pa-labras, sino al día siguiente, que fue“cuando Nicasio se dio cuenta de quehabía habido desgracia en la familia”.

El joven estudiante que me pidió estetrabajo preguntó cuál era el mensaje del

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cuento La desgracia, a lo que respondo di-ciendo que ya lo expliqué: decirles a loslectores no dominicanos –porque miscuentos no podían ser leídos en el país–cómo eran, y por tanto cómo vivían y ac-tuaban los campesinos de la tierra dondeyo había nacido y vivido los primeros añosde mi vida. El punto número 5 de lo quequería saber el joven estudiante, el de cuá-les fueron los personajes primarios y secun-darios de ese cuento, se responde dicien-do que Nicasio y su hija Inés son las pri-meras figuras, y las secundarias son todaslas demás: Manuel, Ezequiel, Magina y losniños, pero de las secundarias la más im-portante es Magina porque ella abre lapuerta de entrada de la obra en un diálo-go con Nicasio y al final la cierra con otrodiálogo con Nicasio.

Quedan por responder cuatro pre-guntas, la número 6, la número 7, la nú-mero 8 y la número 9; pero en realidadsólo puedo responder a las dos primeras,y eso, con una sola respuesta, porque loque se me pide en las dos se resumen enuna debido a que el estilo que utilicé paraescribir La desgracia queda caracteriza-

do por el tipo de lengua en que lo escri-bí, y lo diré en esta forma: La desgraciaes un cuento realista porque estaba des-tinado a presentar la vida del campesinodominicano tal como era en la época enque fue escrito, y el realismo expuesto enpalabras no admitía el lenguaje lírico pro-pio de la poesía de aquellos tiempos.

Lo que tenía que describiryo en ese cuento era puraacción, acción mecánica,física, mental, emocional,pero acción, porque la sus-tancia que distingue el cuentoentre todas las expresionesliterarias es eso: la acciónpura que dirige al lector, sinpermitirle el menor desvío, aun final que el cuentista vecon toda claridad desde antesde sentarse a escribir la pri-mera línea del cuento.

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regunta: Sabemos que las únicas no-velas escritas por usted son La Ma-

ñosa y El Oro y La Paz. ¿Por qué cambiausted de escenario para ambas novelas?

Juan Bosch: No es que haya cambia-do de escenario para la novela, es que yoviví 24 años fuera del país: los 24 años deexilio. En esos 24 años conocí muchos paí-ses, entre ellos Bolivia, y escribí una novelade ambiente boliviano como antes habíaescrito una novela de ambiente dominica-no. El Oro y La Paz fue escrita en Cuba enel año 1957 y la retoqué en Puerto Rico en1964. En 1954 había pasado por Bolivia,donde permanecí unos tres o cuatro me-ses, y del ambiente boliviano escribí ElOro y La Paz y el cuento El Indio Ma-nuel Sicurí.

Pregunta: La Mañosa está considera-da como “la novela de las revoluciones do-minicanas”, pero, ¿responde la misma auna reacción suya contra la realidad im-perante?

JB: La Mañosa no res-ponde a una reacción mía,sino a lo que viví en mi in-fancia. Yo nací en 1909 yhasta el año de 1916, cuandolas tropas norteamericanasocuparon el país y descono-cieron el Estado dominicanoy crearon un gobierno militaryanqui en el país, hubo unestado casi permanente de loque aquí se llamaban revolu-ciones, que no eran en reali-dad revoluciones sino levan-tamientos, luchas entre diver-sos sectores de la pequeñaburguesía dominicana; eran

De República Dominicanaa Bolivia: La Mañosa

y El Oro y la Paz

* Esta entrevista se conserva en los archivos de Juan Bosch (de donde la recuperamos). No posee fecha ni referencia alos entrevistadores. N.E.

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luchas que no tenían finali-dad política alguna, luchaspor el poder para usarlo, nopara servirle al pueblo. Lospartidos políticos que habíaentonces en este país eranpartidos personalistas, y asímismo se llamaban, el parti-do horacista, coludo o rabú,porque su símbolo era ungallo con una gran cola; elpartido jimenista, o bolo,porque su jefe era don JuanIsidro Jiménes y su símboloera un gallo bolo, un galloque ya no se ve en la Repú-blica Dominicana. Lo queescribí en La Mañosa fueronlos recuerdos de mi infancia.

Pregunta: Usted escribió La Mañosasiendo muy joven, aunque François Mau-riac afirma que “no se puede ser un verda-dero novelista antes de llegar a cierta edad”.¿Cuál es su parecer al respecto?

JB: Cuando escribí La Mañosa yo te-nía unos 26 o 27 años, de manera que yano era tan joven. Había escrito cuentos,incluso tenía publicados ya 2 libros: Cami-no Real e Indios. El tercero fue La Maño-sa. De todas maneras La Mañosa a mí nome satisface como novela, porque cuandola escribí no tenía la madurez que da la ex-periencia sobre la técnica del género, y enla República Dominicana sólo se había es-crito una novela buena, que era El Enri-quillo, de Galván, y todas las demás eran

débiles. No había en realidad ambientepara una novela, ni siquiera la tradición li-teraria que tienen otros países.

A mi no se me puede considerar no-velista por haber escrito La Mañosa; enel caso de El Oro y La Paz, sí. Creo quees una novela que puede no gustarle amucha gente, pero está elaborada comonovela.

Pregunta: Margarita Fernández Ol-mos afirma que El Oro y La Paz es una obrade ficción; si aceptamos que es así, ¿hastaqué punto el escenario y los personajes deesa novela son fruto de su extraordinariaimaginación?

JB: Margarita Olmos dice que El Oroy La Paz es una obra de ficción, pero no serefiere ni a los personajes ni al paisaje ni anada de eso, sino porque se llama obra deficción a la creación literaria en prosa, queson el cuento y la novela. En realidad, de-bería figurar también el teatro; pero difícil-mente haya alguien que pueda crear perso-najes a partir de bases inexistentes. Para esose necesitaría tener una imaginación comola que tiene García Márquez, que sitúa a to-dos sus personajes en un ambiente verdade-ramente de títeres, pero de títeres de carne yhuesos, de gentes que son movidas por unambiente; pero el ambiente de esos paísesdel Caribe, donde se creen muchas cosas queno son verdad, que no son realidad; se creeen la aparición de fantasmas, se cree quecuando una mariposa negra entra en unacasa está anunciando una visita…

En el caso de El Oro y La Paz se tratade una obra de ficción, como es una obrade ficción cualquier cuento. Ahora bien,esos personajes y ese ambiente no son in-ventados. Pedro Yasic, el personaje de ElOro y La Paz, se llamaba realmente JuanYasic. Era un chileno a quien conocí en LaPaz, en Bolivia. José Valenzuela existía en la

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realidad; era un chileno a quien conocí enCosta Rica. Después él me encontró enChile, porque yo llegué a ese país primeroque él.

En la familia de José Valenzuela esta-ba, no exactamente Sara Valenzuela, perosí una persona muy parecida a ella. El per-sonaje que hace el papel de Forbes, el hom-bre que criaba orquídeas, en la selva, a éseno lo conocí con ese nombre ni en ese lu-gar, sino en la meseta central de Costa Rica;era un inglés que cultivaba orquídeas ahípara venderlas en Londres.

Al personaje italiano que se llamabaSalvatore Barranco lo conocí en Roma; es-tuve hospedado en una pensión suya. An-gustias, su esposa, era una española –repu-blicana– a quien conocí en México, tal comola pinto ahí.

Lo que ocurre es que a todos esos per-sonajes los reúno en un lugar dado, que noes inventado. Los reúno alrededor de unaacción que es precipitada por la actividadde Pedro Yasic. El río Tipuani y la Amazo-nia boliviana están ahí, son realidades geo-gráficas.

Pregunta:¿Qué relación hay entre lostítulos de sus novelas y las realidades descri-tas en ellas?

JB: En el caso de La Mañosa la mulano se llamaba así. Su nombre era La Mela-da, y era mañosa. Le puse La Mañosa en elmomento de escribir la novela, por el papelque esa mula jugó en mi casa paterna. Hayescenas en La Mañosa que pasaron exacta-mente como las cuento en el libro; por ejem-plo, cuando llegó un hombre raro a la puer-ta del almacén. Le llamábamos el almacénporque era una casa grande de madera, queestaba allá en El Pino a la orilla del caminoreal, cuya primera habitación iba de unapared a otra y esa habitación servía de alma-cén, porque ahí mi padre almacenaba las

mercancías que las recuas llevaban de la Ca-pital para venderlas en La Vega; y se almace-naban ahí mientras se preparaba el viaje, elcual no se podía hacer muchas veces; tal vezse hacía un viaje cada 2 o 3 meses.

Los animales no podían usarse de co-rrido en un viaje tan largo. No se podía via-jar en tiempo de lluvia, porque los anima-les se atascaban, se caían y se perdían contodo y carga. Hay que saber que entoncesno había carreteras, sino caminos que cru-zaban lomas y ríos. En esos años no habíacarreteras en el país.

En cuanto a El Oro y La Paz, en lanovela está explicado. Ahí había dos hom-bres contrapuestos: el hombre que busca-ba el oro (Pedro Yasic) y el hombre quebuscaba la Paz (Alexander Forbes). Alrede-dor de esos dos personajes se mueven todoslos demás, y las acciones de éstos son las quedeterminan a su vez, digamos, las aventu-ras de los personajes centrales. Porque en lavida real los personajes que no son los líde-res, los empresarios, los jefes, sino que sonpersonas llevadas a actuar por otras perso-nas de las que ellos dependen o que están asu alrededor. Es decir, los caracteres princi-pales de las obras de ficción, como las no-velas o los cuentos, no actúan por sí solos,sino empujados por los hechos de los otros.Eso tiene que tomarlo en cuenta el autorde una novela.

Pregunta: Siendo Bolivia y la Repú-blica Dominicana, escenarios de sus dosnovelas, parte de un mismo continente ex-plotado ¿qué puntos convergentes es posi-ble encontrar en ambas?

JB: Sí, hay puntos comu-nes entre Bolivia y la Repú-blica Dominicana, como loshay entre todos los países

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latinoamericanos. El primerode ellos es nuestro origencomún como países descu-biertos y colonizados porEspaña, que nos transmitiósu lengua, sus costumbres; elsegundo es la condición depaíses del Tercer Mundo, queno se han desarrollado desdeel punto de vista capitalista; ydonde no se ha desarrolladola sociedad capitalista nopuede funcionar ese sistemapolítico llamado democracia,porque la democracia es laexpresión política del sistemacapitalista, y si no hay desa-rrollo capitalista no pudehaber desarrollo democrático.

Así como nosotros hemos tenido mu-chísimos golpes de Estado y muchísimasrevoluciones y luchas, lo mismo le ha pa-sado a Bolivia. Es más, Bolivia ha padeci-do eso más que nosotros. El número degobiernos de Bolivia debe estar por enci-ma de 65 en mucho menos de 160 años;en 175 años, los gobernantes de los Esta-dos Unidos no pasan de 40, y entre noso-tros son muchos, pero en Bolivia hay mu-cho más. De manera que hay algo comúnentre nosotros, además de la lengua, elorigen cultural y político, nuestra perte-nencia al Tercer Mundo, es decir, al nú-mero de países no desarrollados, dondehay mucha hambre, clases sociales sin de-sarrollo y enorme cantidad de gentes queno encuentran qué hacer, que no tienen

educación ni medios de vida; exactamen-te la misma situación nuestra aunque no-sotros estemos en el trópico y Bolivia estéen los Andes.

Pregunta: Al leer La Mañosa y El Oroy La Paz es notoria la diferencia de vocabu-lario entre ambas obras; ¿hay algún propó-sito especial en esa divergencia?

JB: Esa diferencia se explica porqueaunque hablamos español, la lengua deBolivia está fuertemente influenciada porla de su población indígena, sobre tododel aimará, que es el que ocupa la partemás importante del territorio boliviano;mientras que nosotros no tenemos indios,que sólo nos dejaron nombres de lugares,ríos, montañas (Jarabacoa, Bonao, Maco-rís, etc.); entre ellos se habla el lenguajeindígena, se habla, especialmente el que-chua. Allá la gente tiene que hablar espa-ñol y quechua a la vez, pero además deeso, la lengua española se habla con mu-cha corrección en Bolivia, Ecuador, Co-lombia y Costa Rica. Esos son los 4 paísesdonde se habla mejor la lengua. Y es enBolivia, quizás, donde se habla más correc-tamente, desde el punto de vista de la len-gua castellana.

Pregunta: Aunque consideramos quesu narrativa no debe ser juzgada sobre ba-ses teológicas, ¿hasta dónde es posible lainfluencia de la Biblia en ella?

JB: En la prosa mía, no tanto como enla obra narrativa, tiene que haber influen-cia de la Biblia porque yo leía mucho eselibro, no por razones religiosas sino litera-rias. La Biblia está escrita en un lenguajeque al traducirlo al español resulta bellísi-mo. Pero además yo he escrito dos librosque tienen que ver con la Biblia: David,Biografía de un Rey y Judas Iscariote, ElCalumniado. Esos libros, sin embargo, noson narrativos. El de Judas es un análisis en

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busca de la verdad de su vida y el de Davides una biografía.

Pregunta: Al escribir sus novelas, ¿quéfue más difícil entre crear situaciones, in-ventar argumentos y crear personajes?

JB: En realidad, para escribir una no-vela como es El Oro y La Paz, hay que se-leccionar los personajes. Al primero queseleccioné fue a Pedro Yasic, porque lo co-nocí y porque me contaba sus andanzas enbusca de oro en Bolivia. Entonces, paracontraponerle a Yasic un personaje que nofuera una mujer, porque yo no iba a caeren eso de hacer la novela clásica, de un hom-bre detrás de una mujer o viceversa, y mu-cho menos allá en esas alturas de los Andesbolivianos, me acordé del inglés que culti-vaba orquídeas en Costa Rica y lo situé enla selva. ¿Por qué lo situé en la selva? Porquehubo una época, hasta antes de la SegundaGuerra Mundial, en que era frecuente queingleses y escoceses salieran de Inglaterra yse internaran en la selva del Amazona o enlas selvas africanas, y hay varios libros dememorias de esos personajes que vivían enla selva, que son siempre ingleses, y algúnalemán, como fue el caso, por ejemplo, deun médico alemán, pianista él, que estuvoviviendo en un lugar remoto de África.

Naturalmente, me busqué un libro deuno de esos ingleses para poder situar alinglés de Costa Rica en la selva del Amazo-nas. El inglés de Costa Rica no vivía en nin-guna ciudad, vivía en el Valle Central, peroapartado de la ciudad; tenía una casita decampo y allí cultivaba las orquídeas quemandaba a Inglaterra, exactamente comoaparece Forbes en mi libro.

Pregunta:¿Cómo convierte usted unapersona real en personaje de novela?

JB: Como a un escritor le toca cono-cer a muchas personas en la vida, y como elllamado escritor de ficción sabe que tiene

que crear personajes para sus cuentos o parasus novelas, observa mucho a la gente conla que tiene algún tiempo de relación. Peroademás, cuando sabe que uno escribe cuen-tos o novelas abunda la gente que le cuen-ta historias para que uno las escriba, inclu-so que le escriben cartas a uno diciendo quea una tía mía le pasó esto, o a mí me pasó lootro. Entonces uno va conociendo gente yva haciendo algo así como un almacén depersonajes, que se van quedando ahí, parausarlos en algún momento. De esos perso-najes va uno sacando los que necesita a lahora de escribir un cuento o una novela.Eso ocurre cuando ya uno es un escritorque sabe cómo usar sus personajes, porqueen la primera etapa no sucede eso; allí lospersonajes se imponen. Por ejemplo, micuento La Mujer, que aparece en casi todaslas antologías que se hacen en nuestros paí-ses y ha sido traducido a muchos idiomas,no lo escribí alrededor de un personaje co-nocido. A mí me había impresionado mu-cho desde niño el tipo de vida que llevabanlos campesinos dominicanos.

En aquellos tiempos nohabía casi industrias en elpaís. Había una fábrica decigarrillos o cigarros en San-tiago; una de fósforo en Puer-to Plata; una fabriquita dejabón en la Capital, que esta-ba en el patio de una casa, enla calle Isabel La Católica. Lamayoría de la gente del pue-blo pobre que trabajaba paraotro, eran los campesinos. Enesos años de mi infancia y

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juventud, los campesinosvivían muy mal; descalzos,solamente con un traje paratodo el año, el hombre y lamujer; los niñitos desnudos,en casas con pisos de tierra; ya mí aquello me dolía mu-cho. Veía de niño y de jovenque la gente del campo ymuchos de la ciudad no usa-ban zapatos, al extremo quelos zapatos empezaron a serusados por los campesinos en1943 porque Trujillo los ha-cía presos si entraban a unaciudad sin zapatos, pero lohacía porque él tenía unafábrica de calzados. Así fuecomo se acostumbró al pue-blo dominicano a usar zapa-tos. Cuando salí del país, endiciembre de 1937 o en ene-ro de 1938, la mayoría delpueblo no usaba zapatos.

De niño, más bien de joven (yo teníaunos 14 o15 años), mi padre tenía un ne-gocio de compra de gallinas y huevos en laLínea Noroeste, y yo viajaba con él. Esepersonaje del cuento La Mujer es el deHatillo Palma. Un día de 1931 me senté aescribir una carta a un amigo muy queri-do, llamado Mario Sánchez Guzmán, quevivía en La Vega; puse la fecha, el nombrede él, el vocativo, y lo que me salió fue elcuento La Mujer. Ese cuento fue todo aque-

llo que yo tenía por dentro desde los tiem-pos de mis viajes a la Línea Noroeste, y mesalió sin proponérmelo; pero después mefui acostumbrando a dominar los persona-jes para que no salieran de pronto, para queno se me impusieran. Así pues, al persona-je real vine a conocerlo y a estudiarlo mástarde y a mantenerlo almacenado, parausarlo muchos años después, con excepciónde Juan Yasic (Pedro Yasic), porque ése si loconocí pocos años antes. No escribí la no-vela en Bolivia; la escribí en La Habana,cuando volví de Sudamérica, porque ha-bía tenido que salir de Cuba, acusado dehaber participado en el asalto al CuartelMoncada, lo cual no era cierto, porquecuando ocurrió ese asalto estaba a mil kiló-metros del Moncada; me hicieron preso ytuve que irme de Cuba y fui a dar a CostaRica; de Costa Rica a Bolivia, de Bolivia aChile, y de Chile a la Argentina y Brasil yde Brasil otra vez a Cuba, en enero de 1956.

Conocí a Pedro Yasic más o menos en1954 y después lo encontré en Chile, dedonde salí a fin de 1955. Escribí la novelaen 1955, no en 1954, como dije, y vino apublicarse aquí, en 1972, me parece, por-que se me había perdido, como otros libros;uno, por ejemplo, que se llamaba Póker deEspanto en El Caribe, que era sobre 5 dic-tadores: Somoza, Rojas Pinilla, Trujillo, Pé-rez Jiménez y Batista. El Póker se juega conun comodín y 4 ases. Algo parecido suce-dió en La Habana donde me robaron unarchivo con un libro completo de cuentos,en originales, que había escrito y no les ha-bía hecho copias.

Pregunta: ¿Se identifica usted con al-gunos de los personajes que aparecen ensus novelas?

JB: No, con el niño que cuenta LaMañosa, nada más. En otras partes, encuentos míos, uso el nombre de Juan cuan-do el cuento está escrito en primera perso-

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Fotografía: Tony Matías.

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na, para darle veracidad al cuento; perodonde aparezco con mi nombre, los perso-najes son otros y los hechos son inventados.

Pregunta: Sus personajes nos parecenmuy bien logrados, sin embargo, ¿no se havisto usted sorprendido alguna vez con ac-ciones imprevistas de muchos de ellos?

JB: No. En el caso de La Mujer, porejemplo, y en los primeros cuentos míos,los personajes se me imponían; en LaMañosa no. En esa obra los personajeseran conocidos. Pero después, en lo quehe escrito, tanto en cuento como en no-vela, los he controlado para que no seme fueran de las manos. He sido cuida-doso en eso.

Pregunta: ¿Qué origen tienen losnombres de los protagonistas de sus dosnovelas?

JB: En cuanto a los nombres de losprotagonistas de ambas novelas debo de-cirles que en La Mañosa los nombres sonen la mayoría reales. Sobre El Oro y La Paz,ya les he dicho que muchos eran reales tam-bién: España (el aviador), José Valenzuela,Pedro Yasic, etc. Bill fue el aviador quemanejaba el avión Douglas que compré condinero que me dio el presidente haitianoLescot, para venir a Santo Domingo conarmas y con hombres, pero no pudimosvenir. Fue Bill quien compró el avión y éllo manejó en un viaje que hicimos a Vene-zuela Virgilio Mainardi y yo.

Pregunta: Hemos observado que tan-to en sus cuentos (La mujer, por ejemplo)como en sus novelas, los niños juegan unpapel demasiado dramático. ¿Será porquelos niños tienen capacidad de hacer, perono saben cómo?

JB: Es verdad. Lo que tengo y he teni-do toda la vida, como una herida que mesangra siempre, es la imagen del niño cam-pesino dominicano: barrigón, hambriento,

descalzo, lleno de lombrices; con hambre,sobre todo.

Nunca he sentido hambre, sin embar-go me dolía mucho la idea de que los niñosdominicanos pasaban hambre, pues los veíasiempre flaquitos, tanto que se les podíancontar las costillas. Eso me sucedía a tal ex-tremo que si oía a un niño gritar o llorar,inmediatamente decía, a veces a gritos, “Tie-ne hambre”, aunque no supiera quién erael niño ni por qué lloraba. Esa manera dereaccionar me la quitó doña Carmen, por-que lo mismo me pasaba viviendo en Cuba,en el 1943, cuando tenía ya 34 años, puescuando ella me oía decir así al oír el llantode un niño, me decía: “Aquí los niños nopasan el hambre que pasan en tu país; note impresiones así”. Y con esa explicaciónse me fue quitando la idea de que los niñoslloraban nada más por hambre. Por eso losniños, tanto en mis cuentos como en misnovelas, son realmente dramáticos. Eso fuelo que viví en mi infancia y mi juventud.Además, me pasaron experiencias tremen-das: se me murieron dos hermanitos de di-sentería, en una semana, en La Vega.

Pregunta: Entre sus personajes mas-culinos y femeninos, ¿con cuáles se sienteusted más satisfecho?

JB: Me siento igualmente satisfecho,especialmente en El Oro y La Paz.

Pregunta: El papel, tan peculiar, queusted pone a realizar a los personajes feme-ninos de sus novelas, ¿obedece a la creenciade que una gran parte de la educación quereciben las mujeres estimula la dispersióndel yo?

JB: Es que ése es el pro-ducto del sub-desarrollo. Enel sub-desarrollo, los paísesque no están industrializados,

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que no tienen una economíaque produzca suficientes mer-cancías que demanden lamano de obra femenina, lasmujeres tienen muy pocasoportunidades de ser econó-micamente independientes, opor lo menos, de contribuiren lo económico a las necesi-dades del hogar. Eso coloca ala mujer en un plano de infe-rioridad frente al hombre,porque éste es el que mantienela casa en todos los paísessub-desarrollados. Ahoraustedes ven, por ejemplo, alas mujeres trabajar fuera desu casa, pero es ahora, cuan-do la capital de la Repúblicatiene un millón y medio dehabitantes.

Ahora se necesitan muchas mujerespara realizar trabajos que los hombresharían a un costo superior. Pero en lostiempos de La Mañosa, lo más que se en-señaba a la mujer era coser y a cocinar.En el caso de Bolivia, la situación no eradistinta.

Pregunta: ¿Cómo es posible que sehaya llegado a establecer cierta relaciónentre usted y Hemingway (en el caso dedos cuentos de ambos), cuando aquél esacusado de monótono en el manejo de suspersonajes, mientras que en el caso suyoocurre todo lo contrario?

JB: Con Hemingway lo que ocurre esque José Figueres, ex-presidente de CostaRica y viejo amigo mío, opinó que él se ha-bía inspirado en mi cuento Rumbo al puer-to de origen para escribir su novela cortaEl viejo y el mar. Eso lo han mantenido otraspersonas, entre ellas el Dr. Joaquín Bala-guer, pero yo no creo eso. Es cierto que micuento es anterior al de Hemingway, peroHemingway era un pescador, y es muy po-sible que en ese cuento esté narrada su ex-periencia personal. Es muy posible que hayaleído el cuento mío porque se publicó en larevista cubana Bohemia y entonces él vivíaen La Habana, pero no creo que el suyo separezca al mío debido a razones de influen-cia de mi parte. Hemingway era un maes-tro del género y tenía su propio estilo paraescribir cuentos.

Pregunta: Viendo las cualidades queadornan la vida de Sara Valenzuela, ¿es ellael tipo de mujer ideal?

JB: No, el tipo de mujer ideal para míes doña Carmen, y ella no tiene ningunade las condiciones de Sara Valenzuela.

Pregunta: Usted se ha referido muchasveces a la deshumanización del hombre enel capitalismo. ¿Es Pedro Yasic la encarna-ción de ese hombre?

JB: Yasic, en realidad, noes la encarnación de esehombre, sino que tiene algu-nas de las condiciones quereúne el hombre deshumani-zado por el sistema capitalis-ta. Un hombre de ese tipo eraTrujillo, quien hizo lo quehizo porque el fue la encarna-ción del capitalismo en la

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República Dominicana. Loque él buscaba era dinero,dinero, dinero; el poder queda el dinero.

Pregunta: Gabriel García Márquezafirma que un escritor no escribe sino unsolo libro, aunque ese libro aparezca enmuchos tomos con títulos diversos. ¿Cuáles el libro suyo?

JB: Resulta que el libro mío, el que yoprefiero, no es precisamente de ficción, noes novela ni cuento; es De Cristóbal Colóna Fidel Castro, El Caribe Frontera Impe-rial.

Pregunta: Sabemos que en el caso deLa Mañosa usted niega que se trate de unaobra autográfica, pero, ¿cuáles de sus viven-cias encontramos en sus novelas?

JB: Ningún escritor puede librarse delpecado –digámoslo así– de valerse de vi-vencias suyas en lo que escribe, o de trans-mitirlas, o de manifestarlas sin ninguna in-tención. Yo no me he visto en ningún casocomo personaje de mis libros.

Pregunta:¿Cómo se explica que ustedhaya consagrado gran parte de su vida aescribir cuando ha confesado que su voca-ción es la escultura?

JB: Yo no digo nunca que mi voca-ción es la escultura, sino que fue. Ahorabien, ¿cómo podía convertirme en escul-tor en La Vega? ¿Quién me lo iba ense-ñar? Además, pensaba desde niño, ¿y sisoy escultor de qué voy a vivir?, pues¿quién me iba a comprar allí una estatua?De manera que lo que hice en realidadfue trasladar mi vocación de escultor a laprofesión de escritor. Así fue como meolvidé de la escultura, hasta que estandoen Benidorm, casi en los 60 años, cuan-do estaba escribiendo el libro sobre elCaribe, visité la ciudad de El Che, con

un amigo que vivía allí me enteré de quehabía en esa ciudad una fábrica de ladri-llos y le pedí que cuando fuera a verme aBenidorm me llevara barro porque depronto me resucitó aquella vocación; ade-más seguí viendo a la gente desde el pun-to de vista escultórico, y sobre todo lasestatuas. En la Habana, donde había tanbuenas estatuas, paseaba alrededor deellas; por ejemplo, allí tienen una estatuade Máximo Gómez que como estatua deguerrero vencedor es una de las más her-mosas del mundo.

Pregunta: ¿Tiene usted algún mensa-je para los jóvenes con vocación literaria quea través de nuestra tesis logren leer esta in-teresante entrevista?

JB: Sí, tengo algo para los jóvenescon vacación literaria. A los que la ten-gan, quiero recomendarles que se dedi-quen a la literatura a fondo, con todassus fuerzas, con toda su capacidad. La li-teratura es un arte muy exigente, pero ala vez muy expresivo, que tiene en elmundo en que vivimos, y sobre todo enel que viene, cada vez más valor; porqueya, en nuestro país, por ejemplo, estánestablecidas por lo menos las condicio-nes necesarias para que la industria dellibro se desarrolle. Hay buenas maqui-narias, buenos talleres, y se va creandopoco a poco el mercado de compradoresde libros. Este no es el caso de cuando yoempecé, que hacíamos un libro y uno mis-mo tenía que salir a venderlo pueblo porpueblo y casa por casa, y en dos o tresaños se podían vender 500 libros. Haylibros míos de los cuales se han hecho 15ó14 ediciones y yo no tengo que salir avenderlos a ninguna parte, sino que delas librerías se los piden a las distribuido-ras y las distribuidoras a mí, de maneraque yo puedo vivir de mis libros. No sé

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cuántos otros dominicanos pueden vivirde sus libros. Digo esto porque quiero quelos jóvenes literatos sepan que en Repú-blica Dominicana se puede vivir de la li-teratura, y se podrá vivir más a medidaque vaya pasando el tiempo y que se es-criba mejor, pues se está universalizandotanto el gusto por los libros buenos, que,por ejemplo, Gabriel García Márquez(colombiano) publicaba sus libros enBogotá, pero también en Buenos Aires,

México, España. Y ahora, después de ha-ber escrito Cien Años de Soledad, ni sediga, pero ya antes él había escrito libroscomo El Coronel no tiene quien le escri-ba, La Hojarasca, La Mala Hora, y se pu-blicaban en otros países. Tan lejos comoha llegado Gabriel García Márquez pue-de llegar cualquier escritor joven domi-nicano que se proponga hacer de la acti-vidad literaria su oficio, su carrera, suprofesión.

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regunta: Usted, que es también unnovelista, ¿piensa que la nueva narra-

tiva latinoamericana refleja la situación his-tórica que América Latina está atravesandoactualmente?

Juan Bosch: Una literatura no se refie-re nunca ni al futuro ni al presente porqueentre el momento en que el libro se concibey comienza a escribirse y el momento en quellega a manos del lector, ya la realidad des-crita en ese libro ha cambiado, porque la vidacambia constantemente. Especialmente enAmérica Latina hay un proceso muy rápidode cambios, hacia el mal o hacia el bien ohacia lo que sea, pero un proceso muy rápi-do de cambio. De manera que no se puede

decir que un libro, o una literatura, refleje larealidad. Refleja realidades conocidas. Porejemplo, tomemos Cien años de soledad.¿Por qué es que Cien años de soledad es unlibro que ha cautivado tanto a los lectoresdel mundo entero pero especialmente de laAmérica Latina? Porque esa sociedad mági-ca que describe Gabriel García Márquez enCien años de soledad la hemos conocido to-dos nosotros. Yo recuerdo, por ejemplo, enmi infancia, cuando la criada de la casa de-cía dirigiéndose a mi madre: “Ah, doña Án-gela, hoy viene visita.” Y todo porque habíaentrado una mariposa a la casa y se habíaposado en una pared de un modo especial:esto quería decir que venía una visita. Se vi-

Literatura y urbanizaciónen América Latina.Vigencia NarrativaLatinoamericana

(fragmento)

* Fragmento de la entrevista, realizada por R. Campa y A. Panelo, Roma 1976, recogida en “América Latina: LaIdentidad y La Máscara”. Rosalba Campa, 1ra. edición, siglo XXI, 18 de diciembre de 1987.

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R. Campa y A. Panelo

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Alejo Carpentier y Valmont (26 de diciembre de 1904-24 de abril de 1980). Novelista y narrador cubano, que influyónotablemente en la literatura latinoamericana durante su famoso período de auge. Está considerado como uno de losartífices de la renovación de la literatura latinoamericana, en particular a través de su estilo de escritura, que incorporatodas las dimensiones de la imaginación –sueños, mitos, magia y religión– en su idea de la realidad.

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vía en un mundo mágico, que va desapare-ciendo. Con los automóviles ya las maripo-sas no se ven en las ciudades, ya no entranen los pueblos. Los automóviles las matancon los parabrisas en las carreteras, las limpie-zas que se han hecho con los insecticidas enlos campos vecinos a las ciudades han acaba-do con los lugares donde las mariposas deso-vaban. Esta vida moderna ya ha destruidoMacondo, pero hay dos o tres generacionesde latinoamericanos que conocemos Macon-do, que hemos vivido en Macondo. De ahí eléxito fenomenal de esa novela que nos pintaun mundo mágico que es el nuestro.

Además de eso, la literatura latinoame-ricano actual tiene un valor artístico extraor-dinario porque ha hecho de la palabra uninstrumento, un Stradivarius; un instru-mento tan fino como no lo habíamos co-nocido nosotros, por lo menos en la len-gua española. Los escritores como GarcíaMárquez, Julio Cortázar, Alejo Carpentier,por ejemplo, han dado a la palabra, a lapalabra en prosa, a la novela, al cuento, elmismo valor artístico que le han dado a lapalabra también poetas de la categoría deJosé Martí, de Rubén Darío, de PabloNeruda; es decir, han hecho de la prosa unapoesía.

Pregunta: ¿Qué aspecto de la realidadlatinoamericana a su juicio han sido igno-rados o no han sido tratados suficientemen-te todavía en la nueva narrativa?

JB: Diría que no han sido tratados su-ficientemente todavía los aspectos de la ur-banización. Cien años de soledad, porejemplo, es un libro que clausura toda unaépoca de América Latina. Clausura la ru-ralidad. Ha puesto una lápida, y una her-mosa lápida, por cierto, a esa época. Peroestamos viviendo el proceso de la urbaniza-ción. Es un proceso que va tan rápido queyo puedo decirle, por ejemplo, que conocí

la ciudad de México cuando tenía un pocomás de un millón de habitantes; hoy tienediez millones y se considera que para finesde este siglo tendrá treinta millones de ha-bitantes. Estoy hablando de una ciudad.Eso indica cuál es el proceso galopante dela urbanización que se va produciendo enAmérica Latina, como consecuencia de ladicotomía que hay en una sociedad de unmodo de producción capitalista que sinembargo no tiene el desarrollo capitalistaapropiado. Las diferencias entre el campo yla ciudad se acentúan cada vez más en vezde irse borrando, y al acentuarse la diferen-cia los campesinos van hacia la ciudad. Eseproceso de urbanización tan rápido requie-re un tratamiento literario que refleje loscambios diarios que se van produciendo enla vida urbana. Cuando yo me refiero a loscambios cotidianos en la vida urbana no alu-do ni menciono el hecho de que la ciudadcrezca, que tenga más casas, más automóvil;me refiero a los cambios dentro del indivi-duo que pasa a vivir en la ciudad, o dentrodel niño que nace en la ciudad. Yo estoy se-guro de que en ciudades como Buenos Ai-res, como México y Río de Janeiro, hay ni-ños que no saben que la leche se saca de lavaca, o que quizá creen que la vaca da la le-che ya envasada en un cartón o en una bote-lla. Hay un mundo nuevo que se está pro-duciendo a una velocidad creciente y la lite-ratura tiene que ajustarse a eso. Para mí elescritor hispanoamericano que más cuentase ha dado de ese fenómeno es Julio Cortá-zar. La literatura de la urbanización, la lite-ratura urbana requiere incluso una nuevalengua. Este es un problema que tiene pordelante el escritor latinoamericano: ¿cómodejar constancia de los problemas que creaen la mente y en la sensibilidad de la genteel proceso de la urbanización que va desa-rrollándose con tanta rapidez?

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