brecht: bergman

7/18/2019 Brecht: Bergman

http://slidepdf.com/reader/full/brecht-bergman 1/6

Verdad y Eficacia Simbólica:

Bertolt Brecht/Ingmar Bergman

V Congreso Internacional de Análisis Textual “Tramas de la verdad”(Trama y Fondo; Valencia, noviembre de 2007)

Aarón Rodríguez SerranoUniversidad Europea de Madrid

Facultad de Comunicación y Humanidades



Verdad y Eficacia Simbólica: Bertolt Brecht/Ingmar Bergman

Aarón Rodríguez Serrano

Universidad Europea de Madrid (Facultad de Comunicación y Humanidades)

VERDAD-INTERIOR / VERDAD-EXTERIOR

La verdad encerrada en un texto. Este es, quizá, el lugar y el momento para

reivindicar el texto como un elemento portador de verdad, portador pero también protector.

El primer desgarro que sufre el analista al intentar conciliar a Bertolt Brecht con Ingmar

Bergman es, sin duda, la desazón provocada por la irreconciliable verdad que descansa en

los textos de cada uno.

Dicho en otras palabras: si toda la obra de Brecht es un mecanismo que intenta

congraciarse con las líneas del pensamiento revolucionario, quizá toda la obra de Bergman

es un intento desesperado por encontrar un remanso de paz en el que poder descansar. De

la misma manera que Isac Jacobi explica al pequeño Alexander cómo convertirse en un

hombre ( Fanny öch Alexander, 1982 ), Bergman intenta que sus textos (pero muy

especialmente la tramoya que los mantiene y les insufla vida) respondan a una verdad que

quizá pueda convertirse en universal, pero nunca en definitiva.

Brecht es un dramaturgo de lo exterior. Su obra necesita necesariamente ser

compartida, saltar de la letra incómoda a la praxis viva, trenzarse en cada momento en el

interior de un contexto social que no puede (no podrá) prescindir de ellas. El hecho de que

su obra sea un juguete precioso para los directores que, año tras año, actualizan su mensaje,

hace pensar que la verdad que subyace en, pongamos, La buena persona de Sechuan no es

simplemente una verdad impostada para justificar la conducta de un autor “de izquierdas”.

Antes bien, lo problemático de la obra de Brecht es precisamente la facilidad que tiene para

proyectarse en cualquier escenario internacional, por muy peregrino o alejado que parezca.

La Birmania de hoy puede ser también el régimen hermético de Terror y miseria en el III Reich ,

demostrando así que la verdad del texto no responde necesariamente a una ideología, sino a

un estado existencial, doloroso, intolerable. Por ello mismo la obra de Brecht tiene que

responder, a veces de manera un tanto peregrina, otras veces desde lo sublime, al

acontecimiento exterior e incluso me atrevería a aventurar que a la catástrofe exterior Porque



Ahora bien, el cine de Bergman es, precisamente, un cine que se articula

necesariamente en el interior del espectador. La casa misma de Gritos y susurros ( Visknigar öch

rop, 1971), por poner un ejemplo. Lo que Bergman pretende realizar es, después de todo,

una autopsia de lo interior, de lo hermético, de lo prohibido. Precisamente, cuando

Bergman habla de Gritos y susurros en su propio diario, realiza una de las visiones más claras

y hermosas de su propia obra:

Una película-consuelo, una película con la que consolar. Si a pesar de todo pudiera

llegar a hacer algo así, sería una gran liberación. Si no, casi no merece la pena hacer estapelícula (BERGMAN, 1992, 85).

Y puede que ahí esté la verdadera naturaleza de la obra de Bergman. Un texto-

consuelo (frente al texto-lucha de Brecht) que no tiene nada que ver con la idea de un

texto-fetiche de referencias lacanianas en el que estuvo a punto de convertirse, sino antes

bien, en un texto en cuya verdad latente podamos encontrar algo parecido a un texto-

consuelo.

TEXTO-CONSUELO

Es lícito que en el contraste irresoluble que se establece entre los textos de Brecht y

Bergman, entre la pasión por re-presentar lo exterior y lo interior, se encuentra algo muyparecido a una llamada de socorro. En dos obras tan diametralmente opuestas y pesimistas

como Santa Juana de los mataderos o El silencio ( Tystnaden,1962 ) se encierra un manual de

supervivencia que intenta establecerse en torno al posible receptor de cada texto. Joanna

Dark y el pequeño Johän (Jörgen Lindström) son presas de una diégesis que es un laberinto

sin fondo posible. El vagón expresionista que atraviesa Timoka, la hermana que se

masturba en silencio entre los síntomas de su propia enfermedad, las huestes de obreros

que se traicionan en la fábrica, los falsos revolucionarios... todo son elementos asfixiante

que parecen teñir la lectura de sus obras de una claustrofóbica sensación de derrota.

Pero antes bien, sería coherente intentar encontrar en ambos textos una auténtica

voluntad de consuelo, de esperanza. Si el pequeño Johän acaba sometiéndose a la

traducción de un idioma incomprensible, del mismo modo, al final de La buena persona deSechuan un niño es sometido a la voluntad de elección del público. Lo infantil (en cierto



las obras, de no ceder ante la tentación del inmovilismo desesperado, momento en el cual

los textos acabarían convertidos en fetiches usados, inservibles, estáticos.

Del mismo modo que el héroe clásico comprende su movilidad como una

supervivencia (DURAND, 1982), los textos de Brecht y de Bergman deben transformarse

en movilidad pura, en acción hacia algo (la revuelta, la trascendencia, el descubrimiento de

lo personal), generalmente en ese “algo” que bien podríamos acotar como el

descubrimiento de la verdad encerrada en el texto, esto es, del consuelo. Basta con pensar

en una película como El rostro ( Anisktet , 1958) para entender que lo que salva a Vogler noes tanto la falsa llamada del rey al final de la cinta, como la capacidad para seguir creando,

para seguir realizando trucos imposibles, o incluso si queremos profundizar en el interior

mismo de la cinta, cómo es capaz de seguir generando textos que encierren una verdad.

REPRESENTACIÓN Y VERDAD

Si pensamos detenidamente en las primeras películas bergmanianas, podemos

rastrear con total precisión una serie de huellas directamente inspiradas en las reflexiones

de Brecht sobre el distanciamiento crítico. Cuando el director incorpora una voz en off que

presenta los créditos iniciales de Prisión ( Fängelse , 1948) está atacando con toda fiereza al

sistema clásico de representación, pero del mismo modo, está también desplazando la

propia voz de la película para injertar en su lugar algo muy distinto: una presencia que se

impone como portadora de la verdad del relato. De hecho, el juego de cajas chinas que

compone Prisión es, en gran parte, un divertimento brechtiano, un camino que hubiera

resultado imposible de recorrer de manera lineal en una tranquilizadora narración en clave

de MRI.

Por el contrario, Bergman rompe voluntariamente con el hechizo en incontables

ocasiones:



Figs. 1 y 2: La ruptura de la tranquilidad en el espejismo cinematográfico. Prisión (Fängelse )

Bergman, al igual que Brecht, comprenderá muy pronto que la ruptura de la

representación tiene que problematizar necesariamente al espectador, pero al mismo

tiempo tiene que empujar el propio significado del texto, tiene que contribuir a que la

verdad impresa en su interior tome sentido y, al ejercer una mentira voluntaria (destapar

una tramoya en mitad del ejercicio cinematográfico) lo que hace es convertir el texto en una

verdad imposible. Es, después de todo, el espíritu que se respiraba en el Cuarteto de Müller,

ese otro gran dramaturgo de sabor brechtiano cuando hacía afirmar a uno de sus personajes

en escena:

Permítame que me ponga el monóculo. No quiero perderme ni un solo detalle de mi

propia interpretación. Después de todo, comprenderá que soy mi más fiel seguidor (cit.

en PANDUR, 2007)

Del mismo modo que Brecht considera obligatorio destrozar radicalmente la ilusión

tranquilizadora de una representación más o menos cómoda mediante la incursión de

letreros, canciones o técnicas inusuales para la época (teatro japonés, marionetas...),

Bergman comprendía que el cine estaba apresándose con demasiada fiereza bajo las

ataduras del MRI y comprendió que su voluntad de crear un texto-verdad tenía que

comenzar por romper su propia ilusión de ser verdadero. La única manera de justificar la

posible veracidad de un discurso era arremeter furiosamente contra su propio armazón de

verdad, contra aquello que, precisamente, debía ser necesariamente verdadero según los

cánones de Hollywood.



Gracias por visitar este Libro Electrónico

Puedes leer la versión completa de este libro electrónico en diferentes

formatos:

HTML(Gratis / Disponible a todos los usuarios)

PDF / TXT(Disponible a miembros V.I.P. Los miembros con una

membresía básica pueden acceder hasta 5 libros electrónicos en

formato PDF/TXT durante el mes.)

Epub y Mobipocket (Exclusivos para miembros V.I.P.)

Para descargar este libro completo, tan solo seleccione el formato deseado,

abajo:

http://espanol.free-ebooks.net/

brecht: bergman

Documents