Introduccin

En Sobre la historia natural de la dcsiruaion, W. G. Sebaldllama la atencin sobre la dificultad radical para expresar con el

lenguaje los pens:1l11ient~ 1m ~entini~()Lde _J~EI,:l!o~_gm:

pudieron salvarse de la catstrofe colectiva de los bombardeos de

la, ciudades alemanas durantela Segunda Guerra Mundial y ljuedesearon narrar los hechos. Me atrevera a pensar que esta parali-

zacin del lenguaje no slo afecto a los ciudadanos alernat lt~S smo

que tambin fue un rasgo consustancial a los londinenses, a los

japoneses que sufrieron el horror de la bomba, a los habitantes de

los guetos y a los detenidos en los campos de concenrrarin, no

menos que a los testigos, los soldados soviticos y estadouniden-

ses que los liberaron. No encuentro una palabra que perrnita

designar con precisin esta sitty(cill. Es excesi\T_al11ent~_t:!::gicay

compleja como para resum;r1a en U1l8 palabra. Pao pienso que

trminos como ,,[stupo[, perplejidad>" -;

nes tenemos la sensacin de que los a~6s s~_f2.l2trasemejante imposibilidad, que muestran en el lenguaje de sus obrase{e~~de ante los acontecimientos. y que tal estu-por ~uel~~-~1Uch-;;-s veces en~f]exjn ciertamente conl~pleja. sobre la condicin del lenguaje mismo, de su lenguaje. Esfrecuente caer en una tentacin: aquella que sustituye la visinconcreta por lo abstracto y general, la narracin de los hechos porlos juici?~-Jor o incluso el sen~talsl11o. Tambin es habi-tual tratar de olvidar lo que para la experiencia de algunos de losprotagonistas del arte de la poca fue intolerable, un olvido que,sin embargo, no supone la prdida de la memoria, pues con elpaso del tiempo los hechos se imponen, vuelven y el presentemira directamente al pasado.

Pero, por lo comn, los artistas plsticos no se rejieren._-~.._____...----

directamente, salvo algunas excepciones, a los acontecimientos.~Quiz porque la capacidad y el alcance de las imgenes pictri-cas, dibujos y estampas, parece en este m~ ofre-cen las fotografas y los documentales cinematogrficos. La dure-----~~za de los dibujos que Zora'iVlusic realiz en el campo de con-centracin de Dachau, cori. ser muy grande, no es superior a lamostrada por las fotografas de los cadveres apilados, de los hor-nos crematorios, de las fosas comunes que se obtuvieron tras laliberacin. El pintor ~lo a__osdespus vol-vi sobre el tema en una reflexin que, concreta, posee un carc-ter moral. En estas obras no pretende ya competir con las foto-

I grffas,. tampoco desea ha,cer esttica ..a:pa.rtir de los hechos: busca. ~l1;tIdo de a uella tas fc' - le$va, y al buscar ese sentido!I\' es cuando ..~ '. s obras, y tambie~ en no-

sotros, que las contemplamos.Aunque no es habitual comparar los rostros pintados por

Bacon con algunas de las fotografas de identificacin que hicie-ron los propios guardianes de los campos de sus prisioneros -unproceder que se repetir trgicamente en Camboya-, cuando lascontemplo no puedo por menos de pensar en las cabezas deBacon, en las fauces abiertas, los ojos extraviados o desaparecidosy, sobre todo, la actitud de interpelamos que todas ellas manifies-tan. No quiero decir que entre aquellas fotografias y estas pintu-

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ras existan puntos de contacto o que el artista haya tenido laintencin de resaltarlos, lo que digo es que en ese museoimagi-nario del horror la asociacjn~.:..n;U;U.r..;ll.mentecomo~iacin. Es ciertoque las ca~s de Bacon, los ros-tros de sus protagonistas, son creaciones yno reproducen la rea------------------lidad en sentido estricto, pero me parecera injusto olvidar las aso-ciaciones que ambos tipos de imgenes establecen. Con todas

configuramos un patrimonio comn, el d~!l_~I~ mUQria, enel que nada es intercambiable pero mucho es afinoEn ese patri-monio cada uno de los tipos de imgenes cumple una funcin ysera completamente absurdo confundir unas con otras, pero tam-bin olvidar su pertenencia al dominio de una visualidad _u:ofun-damente afectada por los hechos de la poca o directamente rela-cionada con los mismos .

La historia del arte europeo posterior a la Segunda Gue-rra Mundial ha sido habitualmente analizada en trrninticos y en relacin con el desarrollo del expresionde Estados Unidos. Al proceder de esta manera, que responde auna historiografa tradicional, pasan desapercibidos algunos de losaspectos que acabo de mencionar y muy especialmente los quehacen referencia a ese estupor ante los acontecimientos que, enmi opinin, es dec~oca. No cabe dudade que en la~opia prctica artstica de aquellos aos, sobre todoen los cinc6.~~, la contraposicin entre el expresionismo abs-tracto y el aVeuropeo tuvo lugar en la crtica, en el mercado, enel mbito ideolgico, etc. Mas la tarea del historiador no se limi-ta a repetir aquello que los protagonistas de la historia dijeron des mismos y dieron por vlido; tambin debe analizar los rasgos yfactores de todo tipo que p~cito permiten unanlisis ms complejo de lo acontecido. Si hay un rasgo que dife-

re~cia l~~tu,ra europea de la estadounidense, ~.~a afirma,-cien dtl otro; ce que yo ~, de que todo~ otros y, aS1,todos ~os implicados ~ en los acontecimientos cuanto enla historia que a ellos ha conducido.

En los captulos que siguen, todos ellos breves y redacta-dos a modo de apuntes o notas, sin pretensin alguna de exhaus-tividad acadmica ni nimo erudito, se pretende ofrecer un punto

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r>: .- .....-c ,de vista subre ese ti~~~ __~por. De esta manera espero

aportar una perspectiva diferente de las tradicionales posibilidades

de investigacin y anlisis que no ignore la ~utre....el arte

de ~~l1~nte la ca~terizaron. Tanto

ms cuanto que aquellos acontecimientos permanecen vivos en

nuestra memoria y son actualizados por hechos prximos a no-

sotros -en la poca de la globali~~.Jill:L.!Q_q.u.e...aw.n.tec.e..nos

es accesible, de todo tenemos informacin a travs de los medios~de comunicacin de masas-, como si insistieran en confirmar el

ttulo que Music dio a sus pinturas de los aos setenta y ochen-

ta: ~o~imo5. La persistencia de todo aquello

introduce una concepcin del tiempo que creo consustancial al

anlisis que en estas pginas esbozo: el e..asado_E.o ha desa12areci-

do, se ll1ant~0l110 pre~te, es presente. ste es uno de los ras-

gos que destaca en la mayora de los artistas a los que me refiero,

quiz la nota ms llamativa en tanto se convierte en marco de

referencia para cualquier narracin o cualquier representacin.:

. .El tra~ido por la cultura europea en los aos cua-

rene.cu~nta, que tambin afect 'profundamente a las artes

plstICas, plante la necesidad de establecer una relacin distinta

con el pasado y, muy especialmente en el mbito del arte, con las

q~enido llal1la}N~_~~~icas. Si, por una

parte, stas haban fr.~ado, puesto que no haban podido, no

ya impedir, sino siquiera incidir en los acontecimientos y las

mentalidades, por otra, no era posible ignorar su existencia y sus

ambiciones. La pretensin vanguardista de un sujeto libre era tan

legtima como evide~~dista para

lograrlo. o haba sujetos libres, incluso dejaba de haber su' tos.

Los artistas ~~~~~y~~;;-o podan

dejar de enfrentarse a este hecho, pero tampoco podan compor-

tarse como si el arte de vanguardia no hubiera existido: era su tra-

dicin y su horizonte. En las pginas que siguen he procurado

llamar la atencin sobre la ambivalencia de esta relacin, que se

resuelve en cada caso de forma diferente, p;;ra la que no existe

una pauta general. La problemtica relacin de la cultura europea

con su pasado es uno de 10s~'-e--;l'a-i:-n-v-e-stigaCon1istoriogr-

fica, pero es un fenmeno que va mucho ms all de los lmites

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estrictamente acadmicos, pues en esa relacin se perfila el rostrode una m~ia que en muchas ocasiones preferira no recordar

y que, sin embargo, el a~;nuchas veces de forma sesgada, se

encarga de poner una y otra vez ante nosotros.

El origen del presente libro se encuentra en un curso

impartido en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona

(MACBA, 2002) y, con ligeras variantes, en un curso de doctora-do de la Universidad del Pas Vasco, en Arteleku, San Sebastin

(2003), invitado por el profesor Mikel Iriondo. La redaccin queahora se ofrece es muy distinta de la que en ambos casos se expu-

so, pero muchas de las ideas, ejemplos y conclusiones son idnti-

cos. Las intervenciones de los asistentes a los cursos y los debates

suscitados contribuyeron de manera decisiva a perfilar estas ideas

y me ayudaron en la redaccin definitiva. El texto se ha benefi-

ciado tambin de los trabajos realizados en el marco del proyec-

to de investigacin I+D sobre la representacin d~ violencia enel arte contemporneo, en el que han intervenido grupos de

investigacin de las Universidades Complutense de Madrid,

Autnoma de Barcelona, Carlos III de Madrid y Universidad de

Murcia.

Diversas personas que sera largo enumerar debatieron

conmigo algunos de los puntos tratados e hicieron sugerencias

que he tenido en cuenta. Juan Antonio Ramrez, con su entu-

siasmo habitual, me anim a redactar y publicar este libro en lacoleccin que dirige, desde aqu deseo darle las gracias. Tambin

quiero drselas a Jos Vzquez, que me alUd en su rnecanogra-

fa, corrigi y coment conrnigo el texto.

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Pollock corre sobre la tela

Las fotrflas que public la revOe, en las que pode-

mos contemplar a Poll~ndo sobre una tela en el suelo, noslo son un excelente reportaje fotogrfico, sino que constituyen

un autntico manifiesto pictrico. El grado cero de la pintura.

La pintura surge libre e inmediataI?ente del

seriedad y ambicin posibles a su trabajo. El ~iento es, por as decir-

lo, la condicin natural del arte de calidad en Norteamrica. Sin ernbar--~------------_ ..-go es precisamente nuestra ms ntima y habitual familiaridad con el ais-

~nto lo que nos da la ventaja en estos momentos. El aislamiento, o

ms bien la alienacin que lo causa, es la verdad -el aislamiento, la alie-._-----------------___;>nacin desnuda y descubierta en s misma, es la condicin bajo la que se

experimenta la autntica realidad de nuestra poca-. Y la experiencia de

esta autntica realidad es indispensable para cualquier arte ambicioso.

El texto de Greenberg rene algunos de los conceptos

que desde entonces iban a imponerse en el mbito de la crtica yla teora del arte: la verdad de la alienacin y en especial la expe-riencia ~eal~nllestra ~poca. La paradoja del

aislamiento, que puede plantearse como una circunstancia estric-

tamente social pero que tambin es un fenmeno poltico y est-

tico, conduce a la conciencia sobredeterminada de la actit~an-

ITuardista: no slo s~_p_;lI~s..dt'ms, sino que tal sepa-

~an radical es la condicin necesaria de la._,l1!.trUlicidad, el ver-~--_._-dadero cab.:.:~~atalla del arte estadounidense de la poca (y,

en general, de buena parte del arte de vanguardia, estadouniden-

se o no), que ahora se encuentra en el h!t~do,

lista (la autenticidad) para emerger, manifestarse, fluir libremen-._~--te ... , llevar su expresin a hori teSceSU imidad. Lo artstico

radica ~l~ au ntiea, exen.J;!.-d~uicios y

contaminaciones, del sujeto creador, que se manifiesta en ~teo

y en el dYl~, en el correr desaforado sobre la tela, en un azar,ahora s, radical. Las apelaciones, tan frecuentes en los crticos de

la poca, al extre~mo, la vio~a y la exasp7cin, encuentran

de este modo un marco referencial adecuado: no ~ - ersio-"'- ',

nes de la eu ans arentes del yo.~.'Si, tal como escribe Charles ylor, a partir del siglo XVIII

la cr(}cCl~stica es la ms ntida manifestacin de la expresin

libr~~ y, as, la forma paradigmtica con la que la gentealcanza la Jutodefinicin -10 que convierte al artista en el mo-delo por excelencia del ser hnmano+, entonces la pintura dePollock se perfila como final de trayecto de una secuencia que,

prolongando la Ilustracin, haba inic~ su camino en el

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Romanticismo y encontraba su culminacin en el arte de van-

guardia: al proclamar la unin entre arte y vida no quiere hacer alos artist;s como a todos, sin~tas.@ock

era el paradigma de esta pretensin. Al cumplirla -al menos enlas interpretaciones de poca, en especial en Greenberg- se haca

patente la intensidad de ese Romanticismo: el artista no slo era

autntico en s mismo, expresaba, encarnaba la autenticidad de

toda una colectividad, aquella que se identificaba -aunque no lo

supiera, y muchas veces precisamente porque no lo saba- con la

virilidad y la juventud, la exasperacin, la intensidad ... , es decir,

las virtudes que una minora culta de Nueva York consideraba

propias de la nacin y que le permitan, aunque la nacin -Ios

dems- no lo supiesen, ser una con ella.

Al igual que haba sucedido con el R0l11a~l110 de

comienzos del siglo XIX, se planteaba ahora una nw~ :capaz de difundirse entre todos, con una paradjica vo

popularidad en la afirmacin radi~giado. La

as: si, por una parte, buscaba sus or-

gen~s~ enio -Ia preocupacin por las artes

indgenas y las manifestaciones tnicas primitivas constituyen el

mejor testimonio de esa bsqueda-, por otra ~1per

con cu~qul~ado y afirmarse C01110 inicio radical de una

poca nueva. Ahora bien, la perspectiva histrica de la que goza-

mos nos permite comprender que a pesar de sus deseos esa nuevamitologa no hubiera sido posible sin el apoyo de todo aquello

;41!i!....!~~s.;J:.~~~~'"'i'"';:.u_..1.J..I;;-'O';Inguardia quehaba influido de forma decisiva sobre la cultura estadounidensede los aos veinte y treinta.

La carrera libre de P~k, aquella que registraron las

fotografas, crea al modo de la naturaleza, y en eso se aproxima al

genio kantiano que todos deseamos ser. La naturaleza crea libre-

mente, y en eso se parece al genio: ta111b~ertad,

1j.l~p.rlP1.as...ru:';':~~Ioe-SfJ'iUf:_u~,e_.ffiotros. La con-

cepcin kantiana de genio, que alent las propuestas romnticas

en sus diferentes versiones, reserva para ste la singularidad de lo

excepcional, pero tiene consecuencias para todos: todos deseara-~--............_-l~l precisamente lo contrario de lo que sucede en

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la 0da~ la que estamos obligados a seguir normas, aser como otros quieren. El ge~~rmalidad

cotidiana, y sus obras la manifestacin patente de esa negacin. Se

expresa li~eme~e, por lo tanto es autntico, no est sometido a_------=-mediaciones: su obra le define, es expresin de lo que realmente

es; ~uo. Todo lo contrario de nosotros, deter-

por pautas y reglas, necesitados de mediaciones que per-

mitan nuestra expresin, incluidos en un sistema que las adminis-

tra (y nos administra).Pollock es el modelo del genio. Su carrera es su pintura y

~sta, testil11.onio de libertad. Y tambi~sus

acciones y aquellos sucesos en los que anida la muerte -difcil-

mente se encontrar una retrica tan convencionalmente romn-

tica-. De hecho la figura mtica en la que el artista se ha conver-

tido recupera el drama de vitalidad y exceso de los que hicieron'-----~.----------literaria y biogrficamente gala algunos de los ms importantesnarradores de los aos treinta: Pollock era su continuador..__________..

Se configuraba as una tradicin que tena la virtud de

concebi~nzo en el mbito de las artes plsticas.Lo que aquellos narradores no haban podido conseguir plena-

mente -quiz por su dependencia de otra tradicin cultural-

estallaba ahora en las imgenes alabadas por Greenberg. El grado

cero de la pintura, el tiempo cero de a piEl modelo elaborado por el crtico necesitaba, sin embar-

go, dar cuenta tambin de la dista~1tntico Y1 cu t1..1ray el arte no au nticos. Surgi as uno de los textos msim . rtantes de Gr en erg, aquel en el que se ocupaba del fen-meno del~: en l analizaba una grieta imposible de salvar

entre el guV de las masas y el de las minoras, entre el mundo

del kitsch popular y el de un arte que, con toda su ingenuidad,. ..virilidad y violencia, perteneca a la alta cultura. El texto tierie

importancia no slo por lo que en l se expona sino en atencin

_y esto el crtico no poda saberlo- :1 lo que iba a suceder des-

pus con el desarrollo del arte pop en tanto que manifestacin

caracterstica de la cultura estadounidense (tal como afirmaron los

propios historiadores y crticos norteamericanos).

Cuando ~kO hizo una capilla secular respondi a las

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exigencias de la modernidad: transformar un rito religio~9 en

otro esj;~o. Pero al hacer una ~ntena del ritual lo que

poda ser ms transcendente: la ~:1?~~i~ti.~~~.B.o. De mane-ra muy distinta a Pollock, estilsticamente hablando, ambos artis-

tas guardan un importante punto en comn: en los dos el inicio

es suspensi~en~po, la sus~ensin

efk)- ..~n. El tiempo suspendido de Ref.ko es el

tiezypo._de.Lsilepcio. Sus pin~ni siquiera

la emocin pura que tanto inquiet a Malevitch. La contem-

placin de sus variaciones cromticas, la disposicin y tamao de

la pintura, que invaden con su presencia el espacio en el que se

encuentran hasta llegar a hacerlo suyo, y expresivo, tiene el efec-

to de Il~~s, sin que tal ms all

pueda concretarse con nombre o calificativo alguno. Es~ la

trans~ia suspende no slo el tiempo anecdtico en el que

nos encontramos, tambin el tiempo en s mismo -la condicin

ternporal=, y tal suspe )le del n c~nzo.

Muchas veces se ha hablado del carc~ico de las ""

dad, ~ a s mismos, han anulado la distancia que selo permita y con es~locado en las antpodas de la pin-

tura ~nica. La entrega entusiasta COf-

tocir~~ por as decirlo, la conciencia de la propia condicin:

el artista_n?_~~Pin:to;ve~tu-

ra,~~~~ba.Lapintura no

destacaba su condicin de tal, slo pintura, sino para pedir al

espectador la contrapartida de aquello que el artista ofreca: una

entr~g;u.~anteJin_f~~.Q_~.fkxin.

, .El modelo el~borado ?6nberg tiene un carcter

polmico, y ello no solo porque sus Ideas sean, al menos algunas

de ellas, polmicas, sino ante todo porque se elabor frente a una

tradicin, la e~ea, calificada de acadmica. Cuando el crtico

norteam.ericano quiere marcar las diferencias entre Pollock y

quQillfet-..(N . 1, 1-2-1947),a la cuenta de~des-

go, la originalid d, la rudeza, la brutalidad, la virilidad, el anti-

1. conservadurism ... En la cuenta del artista francs: la regularidad,/ 'la sofistic~.~.:~l.~_~..~~~_centero, las ideas, la pintura de caba-

~ llete~dristllo ... Esta disparidad ha marcado la corn-

:1 prensin histrica tanto d la pintura estadounidense tras laSegunda Guerra Mundial cuanto de la pintura europea. El peso

especfico del expresionismo abstractovsu radicalidad estilistica,

pero tambin el apoyo poltico, econmico y cultural con e! qu

contaba, han sido factores decisivos en la comprensin del mov-

miento histrico. Fueron ya factores decisivos en el desarrollo deese movimiento y slo ahora 1arece osible iniciar una revisin

que se {e~elo p mico,

La imagen del ar~_::yieudo en torno al lienzo, pin-

tando con e~~!1_~}1do, manchan-

do, ha oscurecido hasta casi taparla, por completo las de otros

artist~peos que en aquellos aos se movan de manera dife-

rente. Pero tambin ha oscurecido la condicin de la propia pin-tura estadounidense. Su imagen era tan fuerte que otros artistas

estadounidenses del momento, Willem de Kooning o Motherwell,

por ejemplo, no fueron capaces de aliviarla. En los comentarios

crticos se aluda muchas veces a su herencia europea y se espe-

culaba sobre su eve~ru{,1.le2:~-7BPecifu:E.~te estadouni-

24

dense. De esta forma la polmica se trasladaba al interior mismodel expresionismo abstracto. Ser necesario esperar a los artistas

pop, a Rau~~enberg, a Wa11?~' a Lichten~e~, para establecernuevas persMivas ~e vist~ferentes sobre la

polmica. No me parece tan importante ahondar en ella cuanto

salir de ella, elaborar u~ cn~ e his~rico que nos per-

mita mirar la pintura eu~ . de luego,

al margen de lo que en modo alguno poda ser: I 1 enua.

Tras los acontecimientos de la Segunda Guer~undial,

la inge u a de lu o~gno-

:rada. La cultura ,europea, el proyecto ilustrado que la vanguardia

haba heredado, haba tenido un final desdichado en la Guerra

Civil espaola, los campos de concentracin, en el exterminio de

la poblacin civil, en los bombardeos de Dresde, Londres,

Hiroshima y Nagasaki ... La pr~idad,

del comien~vo, de la suspensin ~tiempo se haban con-

vertido en la afirmacin violenta de la sangre y de la tierra. Para

los europeos, conceptos como v~in,

entrega, entusiasmo, tenan un sentido diferente al expuesto por

Creenberg. El artis~ropeo marcaba distancia respecto a su

pasado con un interrogante-al que resultaba dificil contestar. Lo

que haba sl.l.Cf.c:!.i~era.~n, e incluso para

algunos autores careca de explicacin alguna, pero los artistas no

podan dejar de preguntarse por ello. La ~idad es uno de los

rasgos del arte que se crea en Europa a partir de los aos cuaren-

ta, y con la perplejidad, l~idad de elaborar una dis-

tancia que permita refl~~ente sobre un pasado que

haba conducido a situaciones como las mencionadas. Pero no es

una reflexin acadmica, tampoco una visin historicista, ni

siquiera un problema ideolgico, aunque en algunos momentos

haya factores de este tipo. La pintura de DubuTet, Jorn, Artaud,

Fautrier, Bacon, Appe!, Tapies, Alechinsky conserva esa reflexin

en el sel1~leza, es una de sus condiciones de

existencia.

~~ti~ropeos tenan vedada la posibilidad de una

nllh"1l mteltJga,->f, en este sentido, cualquie;:_pretesromInticapareca fuera de lugar. Si acaso, poda tratarse de una mitologa

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negativa que careca de respuestas y que difcilmente poda popu-

larizarse. Entre el arte estadounidense y el europeo se abra una

grieta que el empuje y el entusiasmo del expresionismo abstrac-

to no poda llenar, aunque por ~~ xi~-;;Pareciera afirmar lo con-

trario. Ser necesario esperar al pa~o del tiempo para que uno y

otro, el arte estadounidense ~~l 'uropeo, encuentren el marco

adecuado de su cornprensiri." '')

26

La barbarie c o r r ie n te '

""Como es sabido, Zora~sic fue detenido e internadoen el campo de concentracin de Dachau en 1944. All realizbastantes dibujos, muchos de los cuales se perdieron durante laliberacin. Conserv otros en los que se representaban motivos

del campo, aunque, como el propio artista ha explicado, no tenan

una pre~n documental. Estos dibujos son de un profundo

dramatismo: Cuatro ahorcados, Carro de cadveres [1], Cadveres enel atad, Caifagna, Ciuseppe 1 75366, todos de 1945, son cuatrobuenos ejemplos de estas obras de Music. En los dibujos pode-

mos apreciar la influencia de sus maestros; Goya y Rembrandt,

por una parte, pero tambin los artistas de la Viena de principios

de siglo, Klimt y, especialmente, Kokoschka y Egon Schiele.

-,

",VI \'~.rk._

L Zoran Music, Carro d~ cadveres, Dachau, 1945, Basilea,f'fe n t.l ich e , Kunstsammlung, Kupferstichkabinett.

27

2, Zoran Music, Nosotros no somos los ltimos, 1970,

Ginebra, galera Jean Krugier.

Tras su liberacin, Music parece olvidar estos asuntos y..-----~pi~s -que, sin embargo, conservan ciertos recuerdos delcampo, aunque estos recuerdos no pueden concretarse en ningnmotivo determinado: m~ontecil11ientoo una figura-, paisajes de ~a, paisajes que n~{i nada, dice elpropio artista. Ser necesario esperar varios aos para que Musicrec~ria: en 1970 reemprende el trabajo sobre elm~o, el pasado se impone de una forma avasallado-ra enla serie Nosotros no somos los ltimos, Realizar dibujos y piri-turas,que repiten, algunos dirn cibsesiva~1ente,los motiv~s, fun-damentalmente dos: cuerr@umanos y. cadveilados, poruna parte, y figuras que pueden considerarse retrato~rre-tratos, por otra [2, 3].

Music recupera los temas de 1944 y 1945 Y los depura deelementos anecdticos, que ya entonces eran muy livianos. Secentra en fra~h:tlnr:ma, traza-los cuerpos conlneas muy ele~les, y compone cuidadosamente losconjuntos, en ocasiones recordando directamente algunos de losgrabados que Goya hizo para los Desastres de la guerra. Pero es enla representacin de las eabeZaS>dnnde, en mi opinin, alcanzamay~on cabezas -y ste es el punto al que deseaba

{;~Jrllegar- que recuerdan intensamente a algunas dey ,metti: ais-

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3. Zoran Music, Nosotros no somos los ltimos, 1970,Viena, coleccin particular.

ladas:..n~, convertid~ las fosas nasales y las bocasen huecos, acentan su carct~ico hasta lm~-bles. Nada parecido a una vida interior podemos encontrar enellas: es razonable, se trata de cadveres.Todo es exterior, la fuer-

.. -za de su imagen se funda en los elementos plsticos que la com-ponen, el punto de vista, la situacin en el papel, su aislamiento,la concentracin de los rasgos, etc. Los hue~n una

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4. Zoran Music, Triptico 1, 1991,Ginebra, galera Jean Krugier.

transparencia, un lib~terior, como siel cuerpo humano no fuera ms que otro entre cualesquierade los objetos que por all pueden encontrarse.

Semejante ext(rI6tidad no es exclusiva de los dibu-jos ni de las cabezas. La\dcontramos tambin en pinturas dela misma serie, en las que la situacin de I~'a respecto delespacio cobra sin~~~~l efecto dra-mtico. Al igual que Giacometti, tambin Music crea un espa--------------.,~co en el que colocar la c~la f~ al igual quee~ suizo, se limita a sugerir el cuerpo y concibe la pin-tur@como un boj. El resultado es un icono de pode-ro~CtiVidad. De ese modo, sin perder el carcter mimtico

30

,

que garantiza la verosimilitud de lo pintado, trasciende la anc-dota en una imagen que desborda los lmites del acontecimientoconcreto__y:rra obligarnos a una reflexin sobre lo sucedido. Lamemoria, la presencia del pasado histrico, no s/bre slo a esteo aquel suceso, a este o aquel personaje, la mmo~iertede este modo en marco donde elaborar el presente.

Este tipo de concepcin iconogrfica caracterizar defin-~_. -tivamente la obra del artista. Sus autorretratos de los aos ochen-ta y noventa, o sus figuras humanas ~as, como~e pro-tagonizan Trptico (1991) [4, 5 6], hacen de la figura un ~~ivompnmental y (10 oroso, simplificndolo, propor~~_!B"anpr~tagonismo al espacif. Las actitudes, gestos y movimientos, queen O-casionesrecuerdan la imaginera barroca, alcanzan gran sen-

5. Zoran Music, Trptico u, 1991, Ginebra,

galera Jean Kru g ie r ,

31

6. Zoran Music, Trptico IlI, 1991,Ginebra, galera Jean Kr ug ie r ,

cillez, de tal manera que la presencia destaque sobre la narracin.La se~alcanza tambin a los elementos tCl:icos y

formales, a la sobvied"__~~_~!.:~~~;.iales empleados, a su.parque-dad, a la consciente y buscada f~~~rica que hacesalir al grano en el desierto de la tela, en su trama, en el lino queabsorbe la pintura, como la .arena, en las l~-odas,nunca.cnfcicas: qui~no us:.!:.._n~da,dice el autor en una

? ---- - .entrevista: .

Cuando ~~~~'~'~yerto, contestaMusic a una pregunta de Kosme de Baraano. Desierto en variossentidos: la exteri~le sobre eventuales gestos expre-

32

sivos, no importa tanto lo anmico cuanto la p,a pr~_ncia fisi-ca. Pero, adems, y ste es otro tipo de desierto, resulta sorpren--dente comprobar que los refatos, y en especial los aut~tratos,repetidos una vez tras otra, se _l?~recencada vez ms a los prora-gon_tasde Daclau. Como ~ busca de unpas~ce, que es suyo, y que le ha formado, cons--tituido, le ha hecho lo que es. La fisonomia del au;.o-rfetratado n.,2sdevuelve los ojos y las bocas como huecos, la relevancia de labveda craneana y del valo facial, el mentn ..., rasgos de unhombre nico que es muchos hombres, todos los que all estu--vieron, sin perder por ello la individualidad que en cuanto retra--to. o autorretrato le es propia. El tien~ es el mbito enque se vive el presente, es .elmolde del presente.

Fijmonos por ejemplo en Autorretrato, de 1990 [7]. Unleo sobre tela, escaso de materia y con una figura de fuertepresencia. Destaca su monum~talidad fisica ]kel tssnao.,porcL~!!~~sicin, que nos recuerda a los man~ ita--lianos, a Bronzino, a Beccafumi, a los que apunta y rememora.Nos hace pensar en los grandes apstoles que los manieristasconvirtieron en gloriosos y enigmticos aristcratas, pero ahoraes una ~~~qte no ha olvidado sus orgerr.; y que secrece en la transformacin sufrida. Como aqullos, este hom--bre nos mira y nos interpela, pero desconocemos cul pueda serel contenido de su mirada, y ello no por 10 enigmtico de supersonalidad: no vemos sus ojos, en la sombra del hueco, comocavernas.

S vemos, como en aqullos, sus m~. El cuerpo aumen--ta a med~~~nde, tambin lo han hecho las manos,cogidas y expuestas en primer trmino, desmesuradamente gran---. adan ... ,lonico que (nos) ofrece el autorretratado. Manos quiz de un pro--feta, como de profeta es la figura de tantos autorretratos, un pro--feta, ste, bien singular: un profeta del pasado.c:___-.:--

Music ofrece lo que algunos entendern como paradoja//en esta vuelta del pasado no se ha perdidQ el presente. La sus-pen~.n...del-ttempo que introdujo la barbarie infinita y corrien-

I

33

7. Zoran Mu sic , Autorretrato, 1990,coleccin particular.

te, la barbarie del campo, no se ha detenido en e! instante, en

aquel instante, se extiende has~~go,> que con-

figura todos y cada uno de los momentos de ese travecto. La tr-~ntecil1lientos tiene un efecto inespera-

do sobre el tiempo -Io que est en la esencia misma de la trage-dia, que ya no discurre, tras aquellos hechos, linealmente: ahora+,

en 'las pinturas de M~ v~el~smo, se comba,:,.~e

34

aplasta, como si el presente se alimentara de un pasado que no

puede abandonar. /

Sabis cmo se dice ~ en la jerga de! campo? MorgenJrJ:

Jmaana por la maana, escribe Primo Levi'. Heidegger no

deba haber ledo a Levi. Mo~~enfrh, el nunca de la jerga del camporechaza e! tiempoauna.inada no abierta, una nada en la que la

nocin de futuro deja de tener sentido, slo lo tiene e! pasado:

nunc.?~esm.~E1--p'.r_l.~~~, nada hay en el proyecto del ser-ah! que no .r al pasado; mlana por la maana.jjunca.

~i describe la vida cotidiana en el campo y nos informa

sobre la respuesta que los prisioneros antiguos dan a los jvenes

recin llegados cuando stos preguntan hasta cundo?: Se reny no contestan: para ellos, hace meses, aos, que el problema del

futuro remoto se ha descolorido ha perdido toda SIl agudeza.------ .-----

frente a los mucho ms urgentes y concretos problemas del futu-

ro prximo: cundo comeremos hoy, si nevar, si habr que des-

cargar carbns'. Ese futuro prximo, inmediato y repetido es e!

presente, maana por la maana igual que hoy, e! hoy del come-

remos, del esfuerzo de la descarga, de la inclemencia de la nieve,

de la subsistencia. Un presente que carece de aquello q~e5elW\__

cial para todo filtlll:Q, el horizonte, un oresente ene-se vuelve::..------ ~" .hacia atrs para perfilarse como lo que;. es. El campo concreta en~ \todos y cada uno de los que all estn la tesis sobre el ngel de la

historia que formul Benjamn, y la concreta as: Si fusemos

razonables tendramos qUeiignarnos a esta evidencia: que nues-

tro destino es perfectamen desconocido, que cualquier conje-

tura es arbitraria y totalmen privada de cualquier fundamento

real, en palabras de Levi. Nunca, maana por la maana, deja sinasidero, sin fundamento, cualquier perspectiva.

'El tiempo, que carece de salida alguna haci~lante, que

es rechazado, se vuelve hacia atrs en los sueos en los que se han

convertido los recuerdos, pues .l~._J)).e.mGr..i.a habla de un pasado

dificil, si no imposible, de recuperar, pasado que sin embargo

ofrece como sueo que fue real el nico aliento, el nico funda-

mento. Recuerdos, por otra parte, bien sencillos:~star eu..nues-

tra casa, :'::':ln n~e. Estar en nuestra casasentados a la mesa. Estar eh casa y contar este trabajo sm espe-

35

ranza, sin ~bre, este dormir de esclavosa'. El

futuro se abre paso como sueo: contar este trabajo sin esperan-

za. La experiencia del tiempo como presente-pasado se formula

en trminos onricos -pues ya no puede ser aquello, perdido, y ya

no ser aquello, maana por la maana-, y de esta forma, para-djicamente, se pone fuera del tiempo.

Cuando H~er explicaba el concepto de tiempo a

partir de la nocin de~que siempre hay algo quetodava no ha terminado, siempre estoy eH camino con mi ser-

ah. Siempre hay algo que todava no ha terminado. Al final,

cuando ese algo no falta, el ser-ah ya no es. Antes de este final'- ~

nunca es estrictamente lo que puede ser; y cuando es lo que

puede ser, entonces ya no ess", La paradoja heideggeriana nos dice

que el tiempo habita en nosotros como lo abierto de un futuro

que se cumple con la muerte, cuando el ser-ah ya no es. Es unmodo romntico de situar l~muerte en lo abierto del ser. La

reflexin de'~or el contrario, sita e! ya no es en el sien-

do cotidiano, La m~ no est en ~ier~er, le acom-

paa en lo cerrado del maana por la maana.

En otro punto fundamental discrepan las posiciones de

ambos autores: tampoco el ser-ah d~s otros nos ofrece pautaspara figurar el nuestro, pues si no podemos completar el propio,

menos an poner a otros en nuestro lugar. Escribe Heidegger:

N unca tengo' el ser-ah del otro en la forma originaria, el nicomodo apropiado del tener, delser-~h: y~~_~tro. La

narracin de Levi invierte la reflexin heideggeriana +vuelvo ('

insistirc-ek flsofo [lO debi leer.~ Levi+, pues lo propiode nuestro tiempo y de nuestro ser-ah es su intercarnbiabilidadcon el de otros y con otros, con todos: el ser-ah de los prisione-ros jvenes y el de los prisioneros antiguos, el tiempo de hoy y

el de maana por la maana ... Yo siempre soy el otro.

Levi adelanta un rasgo que lean Clair considera central en

la pintura ~iC: el estar o antes de estar muerto, el estar

no-vivo como hombre, el deja ser hombre antes de haberse

extinguido por completo: Se dud en llamarlos vivos, se duda en

llamar muerte a su muerte, ante la que no temen porque estn

36

demasiado cansados para cornprenderlae". Clair lo analiza en los

dibujs:~ _yp~rer) al hombre si:i'huma-nid~ mient va est con vid . ------

Me parece especialmente sugerente el reti_rer1lel anlisis deClair. No slo quitar o eliminar, sino retira'\, 'algo que se posee,

que es propio, pero que retira alguien, alguien lo hace, aquel que

se ha dotado de un poder simultneamente infinito y corriente.

Al retirar al hombre su humanidad la muerte no aparece ya como

el fin del proyecto del ser-ah, sino como el mundo realizado-negado al que ~l ser-ah es llevado, en el que se instala.

~~~muestra cm~ se ha hecho posible y, a

la vez, c~erte ese retirar en pintura, nQS-1.G.-):-a~ en la

desaparicin de todo lo que puede haber de esperanza y de futu-

ro, en el cansancio de la extenuacin, en la reduccin del ser

humano a ser que no-vive en la lucha cotidiana por una super-

vivencia que es arbitraria cuando no intil, en la transformacin

de las pautas y los deberes en forma segura de desaparecer

-sucumbir es 10 ms sencillo: basta cumplir rdenes que se reci-ben, escribe Levi"-. La monumentalidad se manifiesta plstica-

mente en la represen~il1 de todos estos elementos negativos.

La experiencia del campo revela da a da la importancia del cuer-

po. El fro y la humedad, la intemperie, la desnutricin, las letri-

nas, el trabajo intil y extenuante, las enfermedades y las heri-

das ... , incluso la m~ apariencia que en los procesos de selec-

cin situar al prisionero en uno u Otro lado, hundido o-s;lvado.

La apariencia es lo nico que 'se tiene, 'al menos lo nico que se

tiene de cara al poder infinito de la barbarie corriente. Lo priva-do de la personalidad de cada uno ha desaparecido en esos pro-

cesos de seleccin que son definitivos. Lo p.r.i.yaQQJo._p.ersonal, lo

individual desaparecen cuando se le retira al hombre su humani-

dad. Levi cuenta que se recupera ocasionalmente en los lugares

ms insospechados, en las letrinas por ejemplo: lo privado, lo per-

sonal, lo ntimo es la resi~ a aquella retirada. Enla pintura de Music la res' umen-tales que se nutren del pasado, se niegan a olvidarlo en los hue-

cos de los ojos y de las bocas. La experienciadel cuerpo propia

de! campo se convierte en refe~ fundamental de, 1~pintura

37

europea. La mirada del autorretratado 110 nos dice nada explci-

to. Este profeta no habla de lo que vendr, ni siquiera parece tener

nocin de que pudiera venir algo: lo que nos dice es el hueco que

se abre en su mirada, y en ese hueco el tier~wo de lo que fue ynunca ha dejado de ser. La mirada del aut~tratado es la memo-

ria de la barbarie infinita, la barbarjecorriente.~----------

38

Los rostros de Artaud y otros rostros

Brusquement tu te souviens que tu as Ull visage, escribe

Ren h~r en Feuillets d'Hypl1os"J Este breve libro recoge anota-ciones \!el poeta en los aos de la guerra. Char, comprometido

con la Resistencia con el nombre de Aly{ndre, fue ~-

tor Durance-Sud desde 1942. Posteriormente, a partir de sep-

tiembre de 1943, con el grado de capitn fue j_~mental

(Basses-Alpes) de la Seccin de Aterrizajes y Lanzamientos en

Paracadas, estableciendo, adems de veintin depsitos de armas,una red de comunicaciones por radio y un sistema de transpor-

tes. Ese ao comenz a redactar Feuillets d'Hvpnos, obra queempez a publicarse en el ltimo trimestre de 1945 en la revista

Fountaine.Feuillets d'Hypnos es un texto complejo que aqu no me

corresponde analizar. Aunque en algunos momentos hace expre-

sa referencia a acontecimientos concretos, algunos profundamen-

te dramticos, las anotaciones tejen una trama argumental poco

descriptiva. En la Resistencia se configura una fisQgQDlaJustri-

ca que tiene simultneamente u~nal. A medida

que leemos las anotaciones de Char se perfila un rostro, me atre-vo a decir que u~ro que descubre, y

se descubre, su imagen, sus valores, su capacidad, sus debilidades.

Un rostro con ojos cuya luz impregna los huesos -como escribe

el poeta [111]-, que vislu~u; .....tambin laesperanza -Espoir era el ttulo de la coleccin, dirigida por Aibert~Camus, en la que apareci la edicin definitiva de Feuilietsd'Hvpnos en 1946-, una ~ relacin con la natujaleza, los

rboles, los caminos, el polvo, pero sobre todo una nueva relacin-_------.)

~os.

39

La lectura de Char (tambin la de Camus, aunque en un

sentido matizadamente diferente) descubre un aspecto de la cul-

tura europea sobre el que suele pasarse como de puntillas: en

aquel momento privilegiado, se tuvo un conocimiento de la rea-

lidad como nunca iba a reE~tirse. La lucha contra el_;:dz'ismo, h"---- ../". .

solidaridad en la lucha +urio de los temas fundamentales de!

.poeta, que nunca olvid los aos de la Resistencia+, esa posibili-

dad de crear una nueva humanidad, una esperanza nada especu-

lativa puesto que se fundaba sobre acciones~aeros COl1-----~-----cretos, no slo recuperaba algunos de los mitos vigentes en los

aos inmediatamente anteriores a la guerra ~a los que Malraux,

mal que bien, contribuy a dar figura-, sino que perfilaba una

realidad distinta, ms justa y fraternal, por ello ms feliz. La fra-

ternidad surgida en el m~sistencia fue uno de los

temas que abordaron, quiz con melancola, los autores franceses.

Estas espeq.QZ.as...s-...tHlfiafilll-en-pecos-aitos. La guerra

~los problemas suscitados por el cola~cionismo ~se apreci

su alcance, su perversin, la posibilidad misma de juzgarlo, etc.s-,

que descubra una imagen distinta de las relaciones con el nacio-

nalsocialisrno, las nuevas vicisitudes polticas en el interior de

Francia fueron algunas de las causas que determinaron -y Char

las mencionar expresamente en otros textos- la~ de

.~. El rostro descubierto bruscamente en la fraternidad

de la Resistencia se convierte ahora en un enigma, se pregunta

quin es, cul su condicin, cul su capacidad. Un interrogante

obsesivo: Les yeux seuls sont encare capables de ousser un cri

[104]. Un interrogante, pero tambin un.miedo, y quiz miedo a

, las eventuales respuestas que preguntas como sas ueden susci-

t. s resultado se aventura siempre en _1 ho~ DIe:"jidad.

En la presentacin que 'douard Loeb hizo de Bram vanVelde con motivo de la exposicin de este pintor en 1946, escri-

bi:

8. Antonin Artaud, Autorretrato, 1946,coleccin Florence Loeb.

retratos de Al Fayum, ta~~~J}W-QSOs en su

presencia, tan vervmiles y tem~es c

10. Antonin Artaud, Retrato de Pierre Loeb, 1946, Pars,coleccin Florence Lo eb ,

Es absurdo reprochar academicismo a un pintor que seobstina en reproducir los trazos del rostro humano tal cual son~-------------+escribe Artaud en la mencionada presentacin ~de la galeraLoeb-; porque, tal cual son, todava no han encontrado la forma

~que indican y designan [...] Lo que quiere decir que el rostro

huma~ncontrado ~odav~noma y es el pintor

44

q~~porciona. Y algo ms adelante: He roto definiti-vamente con el arte, el estilo o el talento en todos los dibujos queaqu pueden verse. Desgraciado aquel que los considere comoobras de arte, obras de estimulacin esttica de la realidad.Ninguno es, propiamente hablando, una gbxa.

Aunque parecen dos. Cuestiones diferentes +la condicindel rostr~ano, una, la naturale~s obras presentadas,otra-, no lo son tanto, Ambas, tambin la primera, hablan de la

:i~~~;:~ht7~.'. >~

i~ .'" f' /1

11. Antonin Artaud, Retrato de Jacques Prevel, 1947,Pars, coleccin Rolande Lb r ahim ,

45

posibilidad de representar los rostros tal como son, sin aadir nada._--------=---- -que suponga estimulacin esttica, pero precisando la forma, lafisonoma que van a adquirir. Es decir, prestndoles la determina-. ______cin de lo quesug~todava no han encontrado la forma queindican y designan-, y que el tiempo se encargar de plasmar. Deesta manera, el artista, adems de representar una figura, abre un

~ue es, ~~~tico: el tiempo se encarga-r de confirmarlo o de rechazarlo.---~I':!0 puedo por menos de recordar el se parecer con elque Pi~o' contestaba a todos aquellos que manifestaron suescepticismo a propsito del retrato de Gertrude Stein; ~lGertrude Stein ciertament~ termi~ parecin~rato rea- tlizado por el artista malagueo, que h~forma r,

["~;iL

ltI I

t:

f~It~

indicada y designada por el rostro, sus lneas de fuerza. Pero,sobre todo, la proximidad de esta actitud de Artaud a la que tam-

bin mantiene Gi~tti, tal como la ha relatado James Lorden el libro en el que cuenta sus sesiones de pose. La necesidadde represe~11LYez_y ~l.w.stl'G ...dcl.eR~.dloy la sensacinconstante de fracaso que lo aco...llJ.Wa:James Lord narra el pro----.........___ .ceder de Giacometti, su constante preocupacin por representarel r~tro tal como e~. Mas, en la representacin de lo que es,existe -siempre un elemento cambiante: e~po. Cada vez queel artista suizo borra lo que ha pintado y d~l volver a empe-zar s~ sit~~radQ cero de la pintura, antes. de cualquierestilo [12, 13].

No se pretende, ni en Artaud ni en Giacometti, retratarsegn un estilo, segn un arte, no se trata de hacer una obra sinode rep~erficie (bidimetlli~di-mensional). Retirar el estilo para que el rostro hable, volver una-...__....._:..y otra vez sobre su representacin. Hacer del tiempo un aliado y

hacer~n, a Pierre y a Florence Loeb,a Minouche Pastier, al propio artista. Pero. ese tiempo anunciado,anunciado en el trazo, todava no est ah, nunca sabremos si lle-gar a estar, es enigma y perplejidad. El estilo, que en la pinturatradicional sustituye al tiempo y ocupa su lugar, se retira en estosretratos precisame ara que el tie armarlos.Sin embargo, la intensa presencia de cada uno de ellos introduce

46

[,n1,

1,l';.!

12, Alberto Giacometti, Hombre sentado, d , 1949,Londres, The Tate Gallery.

no tanto el horizonte de lo que puede ser cuanto~ lo..._..-

Antes de seguir adelante conviene sealar que nada de

47

13. Alberto Giacometti, Diego, 1958, Basilea,colecci6n Beyeler.

esto quiere decir que ~d sea inmune a las influencias. Artaud

no es un rimitivo ni Uli ingenuo, tampoco' Gie1etti, bien ~lcontrario, son artistas co~~en's()s

conocimientos. Desde ellos, pretenden alcanzar esa sencillez que....--_ ---

~~El retrato de Madame Ibrahim (s. a.), por ejemplo,remite a algunos de los dibujos de Matisse, el de Minouche Pastiernos hace pensar en Egon Schiele, pero el de Picrrc Loeb carece dereferente estilstico preciso al igual que sucede con su autorretra-

to. La capacidad de Artaud traspasa las ba~.::"s estilgiras, e inclu-

so cuando parece ms torpe, ms naif-como sucede con el tetra-~- .......to de Pierre Loeb-, alcanza una espec.!.~-ritill. Creo que

48

debemos atender a los perfiles dibujados, a los sombreados de la

frente y de las mejillas, del mentn, como si Artaud introdujera

ciert~iosismo en la delineacin de sus ..figgr.as. Hay aplo-

mo en su presencia, en su frontalidad, en la potente mirada que

nos dedican, como si se tratara de fotograt1as_~ idell~i.fu;.a.c:.in,

pero no hay rastro alguno de la consistente solidez de aquellos

personajes clsicos que estaban satisfechos de s mismos, de su

presencia.

Los protagonistas de Artaud tienen deseo de la nuestra,salen hacia nosot_ws. Artaud ha sabido dibujarlos de tal modo

que su existir sera por completo solitario si carecieran de esa

mirada gue nos interpela, con la fijeza del que busca necesaria-

mente a otro: otros, nosotros, es el supuesto de todos est.Q.S.J:DStJ;os.

Slo el rostro, quiz parte del cuello, excepcionalmente

parte del rostro pero slo el rostro, frontal, como un ttem coti-

diano. El ~po descubrir posteriormente las posibilidades

totmicas ~Mndustria cultural y, en concreto, de la fotografia de

identificacin. Warhol jug a la creacin de verdaderas galeras de

personajes utilizando como punto de partida los recursos estilsti-

cos de la fotggrafia menos artstica, la que se produce automtica-mente. Pues bien, creo que Artaud, de una manera distinta, se ade-

lantaba, pidiendo al que posaba_ que no hiciese ningn e~rzo

expresivo, p~sivo -es el pintor el quele proporciona forma, fisonoma-. El resultado lo tenemos a la

vista: un conjunto de rostros que se preguntan, nos preguntan. No- _----

sobre esto y aquello, sino sob~1, la presencia de

la mirada y del gesto, de la frente) del mentn, de Jos pmulos ...

Qu vida han vivido, qu vida vivirn? He aqu una de las pri-

meras caractersticas de la pintura europea: e>taJ:_~tar. Ni

Artaud, ni Giacometti, Fenindez o Villon afirman, tampoco lo

hacen Bacon ni Dubuffet, sl~1testadas con

la presencia de sus motivos. Nos encontramos aqu con un espe-

cial ser:::ido d{EF~que nos obliga a preguntarnos sobre noso-tros mismos y que aleja cual uier tentacin sub!" e. Es una acti-

tud bien diferente de la que hicieron suya tanto Pollock y Rothko

C0l110 los crticos del expresionismo abstracto.

49

-~" .~c.a"" ve: nnauu se situan hIstricamente en el

mediQ__de dos extremo~na parte, las pinturas de enfermos

me(tiiles que realiz G.ri{~ult y, por otra, los retratos en los queen estos aos cuarenta ~ cincuenta se ocupa Albert~cometti.

Tal como han observado diversos historiadores, Thomas Crow

entre ellos, las pinturas de Gyi{ault supusieron un cambio fun-/

damental en la concepcin que del sujeto se mantena hasta- -....... -entonces. La escuela davidIana, a la que suele oponerse la pintu-

ra de Gricault, no slo se haba interesado, hasta convertirlo en

un problema central, p~ belleza viril en tanto que expresin

de la virtud, tambin lo haba hecho transformando la figura, su

actitud y sus gestos, la textur~ su piel, su conformacin anat-

mica, su postura, etc., en sm~o de aquella virtud. Los modelos

en los que se han convertido sus protagonistas eluden la tempo-

ralidad y se reclaman de lo eterno: esa virtud ser siempre y para

siempre. Para poder hacerlo, la eS~idiana ha de apoyarsesJida~o, el nico que le permitir crear figuras

paradigrntiqs. Pero, paradjicamente; en' el mismo instante en

que hac~l valor por. excelenca, convierte la virtud en--- '. "un problema esttico y hace de las figuras seres ideales que dif-

cilmente podrn servir corno modelos en una poca de cambiosradicales.

Estas figuras encontraron su legitimidad en los valores

sublimes expresados gracias a tales rasgos. Las de gir'icault, por el

contrario, han aban. n ritorio s ve~retrico

y, d~lo, muestran un Q'rior que nada

entiende ni ~ ..?~.liill.i.dad_JlLds:.._yi;tud: lo que el artista desea

poner en nuestro conocimiento es su 12.ersonalida@Vidual, sus

sentimien~ryocioncs, sus afecces, sus peculiaridades pro-

pias, el paso del tienlpo que ahora fluye libr:E_;.ente, que deja su

marca ta~ en las a~~~~3nt() en ~to, la

ne, y el amb~en el que cada una de ellas se sita. Pero,

quiz pOlque se trata de enfermos mentales, la mirada es enigm-tica y se abre a un vaco que, paradjicame!lte, se refleja en no-sotros.

Estamos en el extt..~~diana: no

estilo sin~, no hroes sino a~hro.s:s; no persona-

50

jes ilustres, mitolgicos, literarios, sino individuos ann11!,.9s; no

virtuosos estoicos, modlicos, sino seres humanos temerosos, des---_._--~-.....-.__ .-viados, ext!:J:IlUdos. Quiz por eso puede el artista enfrentarse con

toda libertad a sus protagonistas y tratarlos con una familiaridadque era inconcebible para los seguidores de David, inconcebible

en general para los neoclsicos. Gricault no est coaccionado

por el valor modlico ni sometido a los requisitos de la ejempla-

ridad. La virtud) que l pinta si \:s que de tal cosa puede hablar-: se, es la de la vida que fluye entregada a s misma.

Frente a lo sublime, los enfermos mentales de Gricault

parecen ms prximos a la verdad, son menos pomposos, ms~ .~

humanos. La verdad es el gran tema del arte del si~X:.~~

la verdad de las cosas, de las percepciones, hallar la verdad reti-

niana, la v rdad de la material" . l e puede tocarse, palparse; la

ver~, es cierto, pero tan~in la individllal, mental y fsi-

ca. Tambin la vererica. Ser necesario esperar mucho

tiempo para que sta se imponga como problema de difcil soll~-

cin. Y ste es el otro extremo hacia el que miran los rostros deArtaud. Pues ahora no se trata de mostrar el enigma de una enfer-

medad mental, mucho menos.la virtud moral de una figura ms

o menos heroica, ni siquiera lo retiniano de la imagen pictrica,

se trata de representar talfcual eS,aquello ql~ Una r~e-

sentacin que poseer en ocasiones un carcter casi obsesivo........__...--- ~

Segn cuenta James Lord, a quienes le elogiaban por su

perspica~colgica, contestaba Gia~t.ti...9.~~.te...tena

con pod~r representar ~n lo q\l.e-4'.ci_g_. una nariz, la frente o los

pmulos, e~r. La apasionante narracin que James

Lord hace de las diferentes sesiones de pose, del" empezar y vol-ver a empezar, es un testimonio inmejorable de esta preocupa-

cin por la ex~ridad. Sin embargo, se equivocar aquel quepiense en tal extefi@ como plenitud y complacencia, pues si

algo tiene como propio es su te~dencia a desapar~t:,...SJ.L..r~is-

ten~. Y para que la paradoja sea ms corn-~, amo el relato de

presencIa.

La preocupacin de Gi~~etti por la construccin de las

51

, ;.'

~"'-UVH::~, 'US nuecos +boca, tosas nasales, rbitas, etc.- y sus pro-

tuberancias +rnenrn, nariz, pmulos, etc.-, se perfila como un.

rasgo decisivo en estos rostros que e~~an cualquier 'psicologismo,

cualquier pretensin de expresar emociQnes y sentimientos indi------------------viduales, au~e no de provocar en nosotroLem.Qciones y-.senti-

mientos. La _lJi.~ato ms o menos pormenoriza-

do de~r de la persona retratada, sabemos que existe

esa viQ!.~ al paso de@mpo,que ha producido una fiso-

norna tsica con caractersticas bien concretas, pero desconoce-

mos cul 'p~eda ser la naturaleza de esa vida interior y anterior,

ante la que, por ello mismo, nos .esr prohibida la empata: Por ello

rmsmo, porque el.r~~ a~e a nosotros, se dirige a nosotros, lafigura adquiere un profun~amatismo qU nos obliga a refle-xionar.

52

La metamorfosis

Theodor w~ consideraba que el e@iblaje, y nola representacin mimtica; era la caracterstica fundamental del

arte de vanguardia del siglo_xx. El ensamblaje construye un

equi~ndo, no es su copia, discurre, por as decirlo,

en paralelo con la re 1 a a la que se refiere. Su pretensin no escopiarla s nh~rnosla v . En este sentido 'se constituye a lamanera de u~spacio desde el que m' rar.

El desarrollo del cu lsmo, en especial de los collages y lospapeles pegados, la introduccin de objetos y materiales diversos

en las obras, la construccin de arte~tos propia del consrructi-

vismy's0vitico, el mismo entusiasmo futrsta por la mquina ylos mecanismos, etc., son todos ellos fenmenos que confirman

el pensamiento de Adorno. Sin embargo, creo que sera empo-

brecerlo si nos limitsemos a _cues~olle~ carcter estrictamen-)

te formal, ues si algo se percibe en el ensan laje es la impor-Ul.

tanc a que adquiere la~frag111entari~da , la per~ncia @~-mento dentro del artetacto y el caracter alienante que el afteac-

ro adquiere en relacin con el mundo q mira. En esta pers-

pectiva, el ensamblaje es tan C~_2tD.~!~~!lte: a lavez que nos permite contemplar el ~~eia de.l, y slo

porque nos aleja, nos est permitido contemplarlo; a la vez quedeiWbre lo orgnico de~~~do, afirma la verdad de lo inor-- --~gnico~ .~nsa;blaje:-~ra~1iento, extraamientoI

l.

Tampoco sera adecuado reducir el ensamblaje o el arte-

facto a la metfora de in~~~QS_nte un

procedimiento ue aparece en la pintura e to e~ursoque la defin . Las mujeres en la calle, ante los escaparates,

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