borges al final del milenio: algunas reflexiones

GRACIELA N. RICCIUniversità di Macerata

Borges al final del milenio: algunas reflexiones1

Ser para siempre pero no haber sido...

J.L. Borges, Los enigmas

Introducción

Cuando se nombra a Borges, no es raro que, en la mente de sus lectores,aparezca por asociación alguna de las numerosas imágenes reiterativas que in-vaden con generosidad su obra: laberintos, ríos, espejos, bibliotecas, relojes...Gracias al particular estilo de Borges, pletòrico di alusiones, inversiones, rever-siones y juegos lingüísticos, gran parte de dichas imágenes ha ido transformán-dose y cargándose de connotaciones y estratificaciones semánticas inusuales,ambiguas, paradojales. Es el caso del 'río', lexema que Borges ha mencionadoen innumerables ocasiones, citando en otras tantas la conocida frase de Herá-clito: "No se entra dos veces en el mismo río". El río, en los textos de Borges,se vuelve símbolo de la vida, en general, y del tiempo que pasa inexorable, pe-ro al mismo tiempo, y a través de su uso reiterado, la imagen se ramifica ad-quiriendo densidades significativas. Dado que el río, junto con el espejo, esuna figura que, en la historia y en la geografía de América Latina, ha asumidouna importancia singular2, mi trabajo partirá de esta perspectiva, con la pre-

1 Este trabajo amplifica y reelabora las reflexiones de la ponencia intitulada "Similar, si-métrico, sincrónico: Borges sistemico o la pasión de un mir(o)ar sin centro", que presenté alVI Congreso Internacional de Semiótica, Guadalajara (México), 13-18 julio 1997. Las Actasde dicho Congreso, dado el alto número de ponencias presentadas, no serán publicadas en tex-to escrito, aparecerán solamente en CD (UAM).

2 Cfr. Juan José Saer, El río sin orillas, Buenos Aires, Alianza editorial, 1991.

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tensión de aportar algunas reflexiones inéditas a los innumerables artículos so-bre Borges que la inminente llegada del centenario de su nacimiento y delnuevo milenio ha hecho desbordar de sus cauces de papel. Y como creo queBorges es, a pesar de él mismo, uno de los escritores paradójicamente más re-presentativos de Argentina, dichas reflexiones van a estar ligadas al país y alcontinente que lo vieron nacer.

La pasión de Borges por los ríos se puede conectar curiosamente con elhecho de que América Latina sea definida como el continente 'al sur del ríoGrande o Bravo' y que el Río de la Plata no signe solamente la entrada al paísmás austral, junto con Chile, sino que a veces se transforme en sinécdoque pa-ra nombrar a toda la Argentina, e incluso a Uruguay y Paraguay (la cuenca delPlata). El agua refleja, como los espejos, realidades sensoriales que son, esen-cialmente, ilusorias, y los ríos literarios de América Latina no escapan a estacaracterística: reflejar proyecciones deformadas que contribuirán a construir, através de la palabra del que las interpreta, una historia del mundo soñada.

Así como Colón, hace ya más de quinientos años, describió narrativa-mente en sus cartas un paraíso de oro utópico para convencer a la mirada eu-ropea de que su viaje no había sido inútil, también nosotros, descendientes desu mente narrativa, continuamos proyectando cielos virtuales en nuestros ríosmentales. Y desde entonces, desde Colón en adelante, América, gracias a nues-tros ríos-espejos, ha quedado colgada de un sueño que llena sus espacios deviajes, marcando a la Frontera como esa dimensión móvil que permitirá el rei-terado diálogo entre la realidad y la utopía. No es por simple coincidencia quede Borges hayan surgido versos como los siguientes, tomados de su poemaLaberinto:

"No esperes que el rigor de tu caminoque tercamente se bifurca en otroque tercamente se bifurca en otroTendrá fin... "3

Estas palabras de Borges dibujan, tal vez mejor que muchas otras, una ca-racterística de su pensamiento que, creo, es también propia del pensar latinoa-mericano: la repetición de lo elusivo, de ese movimiento de oscilación conti-nua entre bifurcaciones laberínticas que impide la llegada a un centro. Es esa

3 Jorge Luis Borges, 1969. Elogio de la sombra, Buenos Aires, Emecé, 19965, p. 31.

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ausencia de un centro la presencia más fuerte en la obra de Borges; des-centralidad que funda una dirección, define las tonalidades que marcan nues-tra literatura y llevan, paradójicamente, a considerar a Borges un precursor dela post-modernidad y del modo de pensar multiprospéctico de este final de si-glo. Las bifurcaciones laberínticas de los ríos-espejos, que forman parte de lahistoria de América Latina, adquieren retrospectivamente un nuevo sentido apartir de la obra de Borges. Por ello, este trabajo analizará un texto suyo casidesconocido sobre la literatura fantástica4, para mostrar la dinámica de la fun-ción especular, relacionada con espejos, laberintos e imágenes míticas funda-doras: tres elementos que estructuran desde lo profundo la obra del escritor ar-gentino. El objetivo del viaje (para continuar con la metáfora geográfica) serámostrar que la obra de Borges, sin proponérselo, ha logrado dibujar una direc-ción para el próximo milenio; dirección relacionada con un concepto que po-dríamos definir de frontera especular y móvil, que se despliega prolifico en tí-tulos sugestivos de libros de autores contemporáneos, como El río sin orillas,de Juan José Saer o El espejo enterrado, de Carlos Fuentes.

Son reveladoras las reflexiones que hace precisamente Fuentes, en su li-bro 5, sobre el símbolo del espejo. El escritor mexicano comenta que, buscan-do una luz que lo guiase a través de la oscuridad fragmentada del alma cultu-ral, política y económica del mundo de habla española, la encuentra en el sitiode las antiguas ruinas totonacas de El Tajín, en Veracruz, México, primeraciudad fundada por Cortés. En ese lugar, periférico respecto al centro, en lastumbas de los sitios arqueológicos de carácter religioso, se han encontrado es-pejos enterrados cuyo propósito era guiar a los muertos en su viaje al infra-mundo. Fuentes arguye que el espejo enterrado no es sólo parte de la imagina-ción amerindia sino que pertenece también a la tradición mediterránea, por locual podría considerárselo como un puente que permitiría reflejar al Medite-rráneo en América y a América en el Mediterráneo 6.

4 "La literatura fantástica", Buenos Aires, Olivetti S.A., 1967. El texto de esta conferen-cia de Borges llegó a mis manos gracias al amigo y colega Pedro L.Barcia (CONICET, Univer-sidad de La Plata, Argentina), que la presentó en el II Coloquio Internacional Texto-Contexto,organizado en la Universidad de Macerata (octubre 1996). La ponencia de Barcia se intitulaba"Los temas y los procedimientos de la literatura fantástica según un texto desconocido de Bor-ges" (las Actas del Coloquio están actualmente en prensa).

5 El espejo enterrado, México, Fondo de Cultura Económica 1992, pp. 11-13.6 Ibidem, p. 13.


La leyenda de Quetzacóatl contada por Bernardino de Sahagún es un in-dicio de esa asimetría. Narra Sahagún que Tezcatlipoca, el dios azteca de lamuerte, cuyo nombre significa 'El espejo humeante', le regala un espejo aQuetzacóatl, el dios bueno de la paz y de la creación, héroe moral de la anti-güedad mesoamericana, como Prometeo lo fue de la civilización mediterránea.Cuando Quetzacóatl desenvuelve el regalo y se ve reflejado en el espejo, gritaaterrado pues siendo un dios y creyéndose sin rostro, se da cuenta de que unrostro humano conlleva también un destino humano: al identificarse con lahumanidad, el espejo le arrebata su divinidad. Quetzacóatl, lleno de vergüen-za, se embarca en una balsa de serpientes navegando hacia Oriente y prometeregresar en una fecha fija, que será el año Uno Caña (o sea 1521, la llegada deCortés a Tenochtitlán). Cuando llega el tiempo previsto para el cumplimientode la profecía, los espejos reflejan como presagio un cielo lleno de estrellas enpleno mediodía7. Y este símbolo de conjunción de opuestos es un poco lo quesucede cuando se enfrentan, con Cortés y Moctezuma, dos concepciones delmundo radicalmente diferentes. Enfrentamiento polar que, con los siglos, sevolverá integración por la capacidad fagocitante del latinoamericano y porque,además, el inconsciente enterrado sigue activo en la psique colectiva del conti-nente contribuyendo a generar lo que se conoce habitualmente como 'culturamestiza o sincrética'. Por eso, si la función de los espejos enterrados era guiar alos muertos en su viaje al inframundo, podemos decir con Fuentes que:

"el espejo salva una identidad más preciosa que el oro que los indígenas le die-ron, en canje, a los europeos"8.

La obra de Borges nos permite comprender mejor lo que comenta Fuen-tes sobre el espejo. Constataremos, a través de ella, que la forma especular enAmérica Latina, en cuanto símbolo cargado doblemente de historias enterra-das y de posibilidades arquetípicas, es no sólo reflejo de la realidad sino tam-bién proyección de la dimensión imaginaria del hombre. Es como si el espejo,en el continente latinoamericano, señalase el doble aspecto del símbolo, estáti-co y dinámico, una dualidad que se revela ya en el arte prehispánico y muestraa la simetría y a la circularidad como aspectos estructuradores del universo.No es casualidad, por ejemplo, que muchas esculturas de la civilización prehis-

7 Ivi, p. 116.8 Ivi, p. 13.


pánica, en México, representen a deidades dobles o con dobles perfiles, comola imponente Coatlícue, diosa azteca madre de todos los dioses, cuyo rostro es-tá compuesto por dos perfiles enfrentados de serpientes, o como las máscarasangulares de los santuarios mayas que unían diàdicamente dos fachadas.

El arte prehispánico parece señalarnos que el hombre es simétricamentedoble, como su cerebro y su aparato sensorial, prensor y locomotor. Autorescomo Borges, como Paz o como Cortázar, han mostrado, precisamente, en susobras la actuación de una dialéctica bipolar móvil que, como el doble perfil dela Coatlícue, señala hacia un centro des-centrado, hacia una frontera móvilque permite vislumbrar una unidad más profunda. Y el espejo es símbolo deese proceso paradójico que se muestra simultáneamente como simetría y asi-metría, como reflejo y proyecto, como modelo y utopía.

El texto de Borges, que nos permitirá observar esa dualidad, es una con-ferencia casi desconocida, que Borges dicta en Buenos Aires el 7 de abril de1967, durante la inauguración del ciclo cultural de ese año en la Escuela "Ca-millo y Adriano Olivetti", cuya versión taquigráfica fue editada en folleto conel título: La literatura fantástica, Buenos Aires, Olivetti S.A., 1967, 19 pp. Di-cha publicación pasó inadvertida a la crítica y no figura en las obras completasni en las bibliografías. Borges se había ocupado ya del tema de la literatura fan-tástica en "El arte narrativo y la magia", de 1932, recogido en Discusión. En1949, año en que se publica ElAleph, Borges dicta dos conferencias sobre lite-ratura fantástica, una en Montevideo (Uruguay) y otra en la ciudad de Tucu-mán (Argentina); en ellas, limita el contenido de lo fantástico a cuatro temas:

1. La obra de arte dentro de la obra de arte.2. La contaminación de la realidad con el sueño.3. Los juegos del tiempo.4. El doble.

En 1950 da una tercera conferencia en la ciudad de Rosario (Argentina)sobre el mismo argumento, e incorpora otros cuatro temas:

5. La omnipotencia6. Las acciones paralelas.7. La metamorfosis.8. Los fantasmas.

La conferencia de 1967 es, por lo tanto, la cuarta que Borges dicta sobredicho argumento. Ella muestra que, para Borges, hay temas que son específi-


camente fantásticos, si bien Borges da al término 'tema' una acepción ampliaporque en su enumeración, algunos de los que él denomina 'temas' son, enrealidad, procedimientos, como la ficción en la ficción y la contaminación delsueño con la realidad. De todos modos, en este trabajo no nos ocuparemos deeste aspecto porque lo que nos interesa es mostrar cómo los temas del fantásti-co se van transformando en una estructura especular significante generadorade una segunda narración no manifiesta, factible de señalar una dirección co-lectiva.

Análisis del texto de la conferencia

Sabemos que, en general, en el primer párrafo de un texto se encuentranlos elementos claves que permiten descifrar las particularidades del pensa-miento de su autor y la orientación de todo el texto. Borges comienza desdo-blándose en un segundo "Borges y yo", y citándose a sí mismo en un texto es-crito diez años antes, en colaboración con Margarita Guerrero:

"Yo compilé hace tiempo un libro titulado Manual de zoologia fantástica, es de-cir un libro dedicado, no a los animales comunes, sino a los animales fantásti-cos. Ya que estos animales se crean por arte combinatorio, ya que en el centauro,por ejemplo, se conjugan el caballo y el hombre; en el minotauro, el hombre y eltoro; en el dragón, la serpiente y el pájaro, pensé que el número de animales fan-tásticos sería virtualmente infinito. Lo busqué en la Historia natural de Plinio,en la Tentación de Flaubert, en diversas mitologías occidentales y orientales. Ycomprobé con algún asombro que el jardín zoológico fantástico, digámoslo así,no era más rico que el jardín zoológico real" (p. 5) .

La estructura de este incipit refleja el modo de trabajar borgesiano, osci-lando entre polaridades, combinando géneros y especies diferentes, buscandolo infinito donde no se lo puede encontrar, es decir, en la literatura. Mecanis-mo reiterado que va a ir desencadenando una estructura especular binaria alre-dedor de los temas de la literatura fantástica: cada tema evocará en el oradorhistorias ajenas (casi siempre dos ejemplos por tema) que irán funcionandocomo un sistema de espejos y permitirán revelar, poco a poco, otra historia.

En el segundo párrafo, hay un pasaje algo forzado de la zoología fantásti-ca a la literatura fantástica a través de una analogía entre la dicotomía animalescomunes/animales fantásticos, y la dicotomía literatura realista/literatura fan-


tástica. Luego Borges pasa a enumerar dichos temas, advirtiendo prudente-mente que no los agotará. De los ocho temas de su tercera conferencia, va a ircolocando siete en orden diferente respecto a las otras conferencias, dejandocuriosamente de lado un tema o procedimiento fundamental en su obra narra-tiva: la ficción en la ficción.

En cada uno de los siete temas, la estructura que Borges despliega es se-mejante, si bien no idéntica: a) presentación del tema; b) resumen de una odos versiones famosas de dicho tema; c) un comentario a la idea central de lasdos historias o a la forma poética de la idea; d) saltuariamente una alusión,manifiesta o velada, a la vida de Borges en conexión con el tema tratado. Acontinuación, enumero los temas de la literatura fantástica que Borges consi-dera, en el orden en que él los describe, y menciono los ejemplos de la literatu-ra universal que él utiliza, haciendo un brevísimo resumen de cada uno.

1. El tema de Ut transformación. Borges curiosamente habla siempre de"transformación" y no de metamorfosis, tal vez porque no utiliza la metamor-fosis física para los personajes de sus textos ficcionales, sí en cambio las trans-formaciones anímicas.

En este primer tema, Borges menciona a Ovidio y a Kafka pero prefieredetenerse en otros dos textos que resume: "Lady into Fox" (Dama en zorra),de David Garnett y "El caso del difunto Mr. Evelsham" de Wells. El primero,que Borges selecciona para su Biblioteca Personal (tomo 57), narra la transfor-mación de una dama inglesa del mil ochocientoscincuentaytantos en zorra, yel comportamiento del marido, que soporta todo menos que ella lo traicionecon un zorro. Cuando la ve rodeada de zorritos, la hace despedazar por sus pe-rros en una cacería. Borges da a la historia la calificación de 'triste'. El cuentode Wells, incluido en la Antologa de la literatura fantástica (Bioy Casares-Borges, 1940:263-274), es la historia de un fraude: un estudiante de medicinaes engañado por un anciano que le promete hacerlo heredero de su riqueza. Encambio, le da a beber inadvertidamente veneno y canjea su cuerpo con el delestudiante.

2. Contaminación de la realidad con el sueño. Borges ejemplifica con dostextos: "Historia de los dos que soñaron", incluido también en la citada Anto-logía, y un brevísimo texto de un místico chino del siglo V a.C, Chuang-Tzú,que cito enteramente porque consiste en una única oración: "Chuang-Tzú so-ñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había so-


nado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre". Elotro cuento mencionado es la historia de dos sueños proféticos sincrónicos ycruzados: un egipcio sueña en Alejandría que debe ir a Persia para encontrarun tesoro y allí, luego de años de viaje y de peripecias, a través del sueño análo-go de un juez, se entera de que el tesoro se encuentra enterrado en el jardín desu propia casa.

3. El tema del hombre invisible, que Borges ejemplifica con "El hombreinvisible" de H.G. Wells, vuelve a tomar el tema de la omnipotencia, de laconferencia de 1950. El cuento de Wells, además de ejercer una notable in-fluencia sobre Borges, está conectado a la relación edipica con su padre, que encierta ocasión, al regalarle el cuento, le comentó: "Aquí tenes este libro que esmuy bueno. Yo quería ser el hombre invisible. Y, además, lo soy, porque nadieme conoce". Y Borges agrega: "Yo siento eso (...) el deseo de ser el hombre in-visible" 9. La historia, muy conocida, que Borges incluye en su Biblioteca perso-nal (tomo 14), narra las peripecias de un estudiante de medicina albino, quedescubre un líquido que da la invisibilidad y piensa poder dominar el mundo,pero luego se da cuenta de sus limitaciones. Su intención de fundar un reinodel terror fracasa, y el final es trágico porque su amigo lo traiciona y la policíahace que los perros le den caza y lo maten. A medida que el cadáver se corrom-pe, el estudiante se vuelve visible.

4. Los juegos con el tiempo. En este tema Borges se detiene más que en losotros, y vuelve a tomar como primer ejemplo otro cuento de Wells, "La má-quina del tiempo", que lo había marcado profundamente en su infancia y quetambién está incluido en su Biblioteca Personal (tomo 14). Es una historia algocomplicada, que tiene que ver con el descubrimiento de dos mundos insólitossituados en el futuro: una especie de seres humanos muy pequeños llamadosEloi, que viven de las frutas de los jardines, y el mundo subterráneo de losmorlocks, descendientes de los proletarios actuales que, al cabo de siglos detrabajar en la oscuridad, se han vuelto ciegos y que, a veces, de noche, subenpor las escaleras-espirales del pozo del jardín y devoran a los aristócratas dege-nerados de la superficie del planeta.

9 Cfr. la entrevista con M.E. Gilio:/¿. Borges: Yo quería ser el hombre invisible, en "Cri-sis" (Buenos Aires), XIII, 2, mayo de 1974, p. 46.


El segundo ejemplo es un cuento de Henry James, gran admirador -como Borges - del cuento de Wells. Se intitula "El sentido del pasado", y na-rra la historia de un joven norteamericano del siglo XX que regresa al sigloXVIII porque su retrato ha sido pintado en ese siglo; y ha sido pintado en esesiglo porque él ha regresado desde el siglo XX. El sentido del episodio, que -comenta Borges - llena de tristeza al joven, es que él no pertenece a ningunaépoca y sigue siendo un forastero en todas partes.

5. Presencia de seres sobrenaturales entre los hombres. En 1950 Borges de-nominó este tema "los fantasmas". El ejemplo que da es la leyenda medievalnoruega nacida cuando los antiguos dioses germánicos son reemplazados porel cristianismo. La leyenda cuenta la realización de la profecía de la muerte deldios Odín, hecha por un hada maligna que, no habiendo sido invitada a losfestejos de su nacimiento, predijo que la vida de Odín duraría lo que una velaencendida. Quien narra esto es un anciano que, habiendo llegado al palacio deun rey, canta ante la corte esta historia y, viendo que todos se ríen de la maldi-ción, enciende la vela en silencio y desaparece. Cuando lo encuentran afueramuerto, sobre la nieve, comprenden que la profecía se ha cumplido. El segun-do ejemplo de este tema, Borges lo da más adelante, en forma sumaria: está to-mado de Las mil y una noches y cuenta de un príncipe que, transformado porun mago en mono, demuestra su condición humana jugando y ganando al reytres partidas de ajedrez.

6. El tema del doble. Un tema universal que, como menciona Borges ensu conferencia, puede haber sido sugerido por nuestro reflejo en los espejos. Esel conocido doppelgaenger alemán, el doble que camina al lado de la persona.Dice Borges: "En Escocia lo llaman úfetch, de la palabra fetch - buscar - , por-que si un hombre ve a su doble, ese doble viene a buscarlo para llevarlo a lamuerte" (p. 17). Da como ejemplo el cuento "William Wilson" de Poe, en elcual un hombre cita a duelo a otro que continuamente lo está denunciandopor sus fechorías. Cuando lo mata, él también muere, porque su conciencia hamuerto con él. El otro ejemplo que comenta es la novela de Osear Wilde: Elretrato de Dorian Gray, historia de un hombre que ve reflejado sus pecados enun cuadro. Dice Borges: "ese retrato está gastado por la corrupción y la mal-dad. Ese retrato le da asco. Entonces él toma un arma que yace sobre la mesa yda muerte al cuadro y en ese momento muere él..." (p. 18). Los sirvientes que


entran ven, al lado del cuadro del Dorian Gray joven, a un hombre viejo y ma-ligno que sólo reconocen por los anillos que lleva.

7. El último tema es el de las acciones paralelas, uno de sus preferidos,que en "El arte narrativo y la magia", de 1932, había llamado "causalidad má-gica" y había definido como "la que postula un vínculo inevitable entre cosasdistantes" (Borges 1957: 88). Narra como ejemplo una leyenda irlandesa me-dieval (Mabinogion, relatos celtas) en la cual dos reyes juegan al ajedrez en loalto de una montaña, mientras sus respectivos ejércitos combaten en el valle.Cuando uno le da al otro el Jaque mate le avisan, al que ha perdido, que suejército ha sido derrotado. Dice Borges: "Entonces comprendemos que loshombres eran meros reflejos de las piezas de ajedrez; que la verdadera batallaha sido librada en el tablero y no en el valle". Con esta reflexión, Borges da porterminada la enumeración de los temas y, en cierto sentido, retoma el párrafoinicial, cuando habla del arte combinatorio de los animales fantásticos, arteque puede muy bien homologarse a los movimientos de una partida de aje-drez.

La conferencia se cierra con dos preguntas capitales, a poca distancia unade la otra, que son la clave de toda su obra. La primera es: "¿En qué reside elencanto de los cuentos fantásticos?" (p. 19), y la segunda, ya a otro nivel, dejaabierta al público la siguiente interrogación: "¿El universo, nuestra vida, perte-nece al género real o al género fantástico?".

De manera análoga a los cuentos de Borges, el texto de la conferencia re-quiere una segunda y una tercera relecturas porque, a partir del acto globalmemorizado en la primera, el entramado borgesiano nos entrega un segundonivel semántico difícil de vislumbrar en la primera experiencia lineal. Este ni-vel se construye a partir de los resúmenes de las distintas historias elegidas porBorges, cuyos finales permiten aislar una isomorfía implícita extremadamentesugestiva. Esquematicemos, entonces, los finales de las historias:

1. La transformación.a) Lady in thè fox: los perros despedazan a la madre zorra (esconde un

asesinato pasional motivado por la traición de la esposa).b) El caso del difunto Mr. Evelsham: hay un espejo que evidencia el

fraude, el intercambio de cuerpos; termina en un suicidio y en un incidente.

2. Contaminación realidad-sueño (único tema cuyas historias no termi-nan con muertes).


a) "Historia de los dos que soñaron": esquema polar de sueños paralelosy proféticos, con viaje aventuroso. Hay agresión (el egipcio recibe azotes) peroel final es positivo: el tesoro.

b) Chuang-Tzú y el sueño de la mariposa: estructura reversible, de 'relojde arena', con final ambiguo. Alusión al tigre y a Heráclito.

3. El hombre invisible (tema de la omnipotencia).Cuento homónimo: los perros despedazan al estudiante, cadáver que se

corrompe.

4. Juegos del tiempo.a) La máquina del tiempo: mundo de los eloi y de los morlocks ciegos

que devoran a los aristócratas, flor que se corrompe.b) El sentido del pasado: sentido de extraneidad, de ser forastero.

5. Presencia de seres sobrenaturales.Leyenda noruega: termina con la muerte de Odín por la predicción del

hada maligna, que se cumple.

6. El doble.a) William Wilson: termina con la muerte del protagonista por haber

asesinado a su doble.b) El retrato de Dorian Gray: muerte del retrato, corrupción y muerte

del joven convertido en viejo maligno.

7. Acciones paralelas.Leyenda irlandesa: ejércitos que se desangran. Termina con una derrota

sincrónica al ajedrez y en la batalla.

Ahora bien, si cotejamos los finales de las historias unos con otros, nota-remos que todos, con excepción del segundo (contaminación realidad-sueño,de estructura una paralela y otra reversible), finalizan con el crimen - ola muerte en general - , como presencia constante, en relación con traiciones,fraudes, fechorías, y con modalidades casi siempre violentas: asesinatos, suici-dios, desangramientos. Esta isotopía de muerte, fruto de la recurrencia deThanatos como personaje enmascarado de la literatura fantástica, que refleja larelación de odio en la dualidad sujeto-objeto, está enmarcada por un texto enel cual la estructura a espejo, la simetría y la sincronicidad organizan el tejidode todo el sistema.

Efectivamente, el texto completo de la conferencia presenta, como el pá-


rrafo inicial, una estructura binaria especular que repite la simetría horizontaly vertical de gran parte de los cuentos de Borges. Es una estructura fuertemen-te arquetípica que nos recuerda el símbolo de la cruz rúnica, en la cual coinci-den el tiempo circular y la historia, la permanencia y la impermanencia, lo su-perior y lo inferior, lo exterior y lo interior. Y es este carácter arquetípico, axialy geométrico de la estructura, junto con la poética del distanciamiento queBorges ejercita regularmente lo que, según mi criterio, ha permitido a los críti-cos colocar a Borges como precursor de Melanie Klein y Lacan, de la postmo-dernidad y del pensamiento sistemico, de los artificios de Bachtin, de los pro-cesos de simetría, enantiodromía y asimetría de las teorías de Vernadskij yLotman10.

Si consideramos la perspectiva de la primera lectura, el resumen concisodel contenido del texto sería la enumeración de los siete temas característicosde la literatura fantástica, ejemplificados con historias tomadas de la literaturauniversal. Pero como hemos comentado anteriormente, la estructura muestraun dibujo especular interesante ya a partir del primer párrafo, con el desdobla-miento del autor en el Borges oral y el Borges escritor. El arte combinatorio delos animales fantásticos también está organizado en forma binaria, lo mismoque la relación del segundo párrafo entre literatura realista y literatura fantásti-ca. Es especular, además, la relación de Borges con dichos temas, ejemplifica-dos con historias ajenas, casi siempre dos por tema11. Y así como el texto co-mienza con el arte combinatorio de los animales fantásticos, termina con el ar-te combinatorio de la partida de ajedrez jugada por dos reyes en sincronía conlos dos ejércitos que luchan al pie de la montaña, "meros reflejos de las piezasde ajedrez" (p. 18). También el final de la conferencia se construye con unapregunta de estructura binaria, que cambia totalmente el sentido de lo dichohasta ese momento. Si dejamos de lado la estructura especular, regida por laisotopía thanática, lo que permanece descubre un tercer nivel de lectura queconstituye, a nuestro criterio, el principio de fondo que da sentido a toda laobra de Borges. Este tercer nivel está compuesto por las pocas reflexiones queBorges intercala a continuación de los temas primero, tercero y último, y tienesu coronación en la pregunta final que cierra la conferencia. La reflexión fun-

10 Cfr. Jurij M. Lotman, La Semiosfera (trad.it.), Venezia, Marsilio 1995.11 En otras palabras, se repite, en este texto, la simetría vertical y horizontal que analiza-

ron, en su momento, Didier Anzieu (1978) y Estela Cédola (1987), en los cuentos de Borges,y que, según nuestro análisis, podría aplicarse también a sus ensayos y/o conferencias.


damental, que divide el texto exactamente en dos mitades de igual extensión(siete páginas cada una) se encuentra situada entre los dos comentarios a lasdos obras de Wells: "El hombre invisible" y La máquina del tiempo, y se com-pone de dos partes, un pensamiento de Wells y otro de Borges:

"Y dice Wells que, cuando él escribió ese cuento, se sentía muy solo. Tenía a ve-ces la convicción de que todos los hombres lo perseguían. Es decir, este cuento'El hombre invisible', no es, como podría parecer, una mera arbitrariedad fan-tástica; corresponde a la angustia de la soledad y por eso tiene una fuerza espe-cial" (p. 12).

Borges niega otras dos veces, en el párrafo final, la arbitrariedad de lo fan-tástico, como respuesta a la pregunta, que él mismo formula:

"¿En qué reside el encanto de los cuentos fantásticos? Reside, creo, en el hechode que no son invenciones arbitrarias, porque si fueran invenciones arbitrariassu número sería infinito; reside en el hecho de que, siendo fantásticos, son sím-bolos de nosotros, de nuestra vida, del universo, de lo inestable y misterioso denuestra vida y todo esto nos lleva de la literatura a la filosofía" (p. 19).

Esta idea de fondo, situada en tres puntos estratégicos del texto, al princi-pio, en la mitad y al final, es una convicción muy borgesiana que el autor hamencionado en más de una ocasión. Por ejemplo, en sus Prólogos (1975:26-27), refiriéndose a Crónicas marcianas (1955) de Bradbury, comenta:

"¿Cómo pueden tocarme estas fantasías y de una manera tan íntima? Toda lite-ratura (me atrevo a contestar) es simbólica; hay unas pocas experiencias funda-mentales y es indiferente que un escritor, para transmitirlas, recurra a lo 'fantás-tico' o a lo "real", a Macbeth o a Raskolnikov (...) En este libro de aparienciafantasmagórica, Bradbury ha puesto sus largos domingos vacíos, su tedio ameri-cano, su soledad..." (Borges menciona nuevamente la angustia de la soledad,que ya le había impactado en Wells).

Es el nivel centrado en el sujeto de la enunciación, el que relaciona el au-tor a su obra y el que descubre la motivación profunda que ha llevado a Borgesa escribirla. Una motivación que se conecta con el concepto de 'infinito' comovalor, oponiéndole la finitud y limitación de lo fantástico temático, sea estomito, metáfora o animal. Una finitud que el pensamiento dialéctico encarnamuy bien puesto que se mueve siempre polarmente sobre sí mismo, sin lograr


dar el salto hacia la trascendencia. Recordemos que la función especular estáligada al concepto de infinito por su conexión con la lógica simétrica estructu-ral del inconsciente12. Según el psicoanálisis, la profusión de simetrías especu-lares e iterativas, construyendo el concepto de infinito, permite al yo sumergir-se en un sentimiento oceánico de seguridad defendiéndolo de la angustia de lamuerte. Por eso la circularidad del laberinto, del tiempo, del sueño en el sue-ño, es un rasgo constante en la obra de Borges, y la ficción en la ficción posee,además, una función esencial en la estructura de su obra.

En efecto, el sueño en el sueño, o la historia dentro de otra historia, esconsiderado por Borges como el número uno de los temas o procedimientoscaracterísticos de la literatura fantástica en sus conferencias de los años '49 y'50, mientras que en el texto del '67 está ausente, como también lo está el tér-mino 'laberinto'. Pero la ausencia es sólo aparente, a nivel de la superficie dis-cursiva, y en este sentido repite el esquema de "La casa de Asterión", cuento enel cual el lexema 'laberinto' no aparece nunca y el tema del relato es, precisa-mente, el laberinto. La pregunta de carácter paradójico que cierra la conferen-cia muestra cómo este procedimiento es el que sostiene, en realidad, toda la es-tructura del texto. Efectivamente Borges, como conclusión, hace una preguntaque, si por un lado cierra el argumento de la conferencia, por el otro lo vuelvea abrir, dejando abierta la cuestión en el dominio metafisico de la vida:

"¿ El universo, nuestra vida, pertenece al género real o al género fantástico?".

Borges pone en acto, una vez más, con este final, un movimiento especu-lar que, invirtiendo estratégicamente las meditaciones precedentes con un gi-gantesco oxímoron vertical, sitúa a la vida en el universo de la ficción y trans-forma las reflexiones anteriores (la literatura no es arbitraria porque es símbolode la vida), en el concepto opuesto: la vida es una ficción que engloba una se-rie de ficciones. De este modo, Borges vuelve a actuar la poética del distancia-miento, que impide al lector identificarse con las ideas del escritor, y no le per-mite elegir ninguno de los senderos que se bifurcan. Es el laberinto en su vi-sión multiprospéctica total, que nos recuerda el Aleph, la rueda sin confines de

12 Cfr. Ignacio Mané Blanco (1975), ¿ 'inconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bilogi-ca (trad. it.), Torino, Einaudi 1981.


"La escritura del Dios" y el tiempo circular del mago detrás del mago detrásdel hijo soñado en mil y una noches en "Las ruinas circulares", cuento basadoen una versión oriental particularmente amada por Borges. Y a propósito deltiempo circular, el segundo tema de la enumeración (contaminación de reali-dad y sueño), parece constituir una excepción en lo que se refiere a la isotopíathanática, porque Borges elige ejemplos en los que el crimen está ausente; susmeditaciones van al lenguaje y al arte de elegir un término apropiado que re-fleje la fragilidad de los sueños, en este caso la palabra 'mariposa'. Borges rela-ciona la pertinencia de la analogía sueño/mariposa con la pertinencia de laelección del río como símbolo en la famosa frase de Heráclito: "Nadie baja dosveces al mismo río". Dice Borges:

"Si (Heráclito) hubiera dicho 'nadie abre dos veces la misma puerta', su frase nosería eficaz porque la puerta es sólida; en cambio el río fluye. El río está hecho detiempo. Además, al leer la sentencia de Heráclito, pensamos primeramente: na-die baja dos veces al mismo río, porque el río es otro, porque las gotas de aguaya no son las mismas. Luego, con un principio de horror, sentimos que nosotrossomos el río; que nosotros, hechos de tiempo, somos tan fluidos y tan incons-tantes como el río" (p. 10).

Notemos que Borges realiza, en este párrafo, una translación inconscien-te de la elección de la palabra 'río' al proceso temporal que sostiene al río y alser humano, y termina identificando los dos a través de los atributos del tiem-po que se proyectan en el hombre-río: lo fluido y lo inconstante. Lo hace, ade-más, con un principio de 'horror', palabra que se destaca por su descontextua-lización en el texto y que indica, por eso mismo, un proceso que está surgien-do del umbral presemiótico, de las zonas del subconsciente. Hay varios térmi-nos que, como 'horror', resultan insólitos y anómalos si pensados en boca delBorges que está comentando, en ese momento, delante de una platea descono-cida, historias ajenas. Lexemas como "asco, corrupción que devora, viejo ma-ligno, obscenidad, degenerados", se agregan a términos como "temor, horror,terror" (tres expresiones de un único estado anímico), para connotar negativa-mente el cuerpo o la muerte del cuerpo, y su descomposición inexorable ligadaal devenir temporal. Comprobamos, entonces, que el tema de la contamina-ción sueño-realidad, que parecía ignorar excepcionalmente el elemento thaná-tico, se conecta también con la muerte, a través de la referencia al "horroroso"fluir del hombre-río.


En estudios precedentes13, haciendo el análisis intralingüístico y anagra-mático de algunos textos de Borges, he mostrado cómo la isotopía de muerte,correspondiente al mitema de muerte y renacimiento, atraviesa su obra narra-tiva a nivel de discurso y de estructura profunda, y se encuentra radicada ensus cuentos, incluso a nivel pre-semiótico. Indicio que es importante no mini-mizar porque la isotopía de muerte transforma la eternidad en caducidad y elmito en historia.

A través de estos tres niveles de diferente grado de profundidad y decomplicidad consciente, se va generando la presencia de una ausencia, la delsignificante que Borges no menciona nunca, esta vez, en su enumeración te-mática, y que se revelará como elemento clave en la obra del escritor argenti-no. Este procedimiento, ausente a nivel discursivo y de contenido, se vuelve aproponer a nivel estructural, construyendo una red de significantes afines y deestructuras simétricas, descentradas; un Metatexto que surge potente comometahistoria de todas las historias connotando, por un lado, al crimen comotransgresión suprema, y a Thanatos como isotopía central de la angustia a niveldel significado; por el otro, al Libro, Labrys, Laberinto como significante total,espacial, temporal y cognitivo de una historia biográfica no manifiesta. En eloxímoron paradójico del final, proyección de la forma estructuralmente labe-ríntica del pensamiento especular de Borges (lo que Lotman denomina "enan-tiodromía" 14) se revela, en su dimensión experiencia!, la soledad del escritor,obligado a escribir con ironía y desapego para cubrir la angustia de un sentircasi adolescente en forzada convivencia con una mente tal vez demasiadocompleja para ser comprendida por los lectores de la primera mitad del siglo.

Borges parece renovar en su obra una frase muy conocida, que la tradi-ción histórica nos ha legado: "héroes de la pluma y de la espada". En efecto,sus textos subrayan a cada momento los libros y el crimen, es decir, los mode-los y la transgresión; dos elementos de proyección indispensables en la adoles-cencia, pero no sólo en ella. La dinámica de dicha proyección dibuja un reco-

13 Cfr. Graciela N. Ricci, Borges y la reiteración de lo infinito (Análisis intralingüístico de"La casa de Asterión"). En AA.W., Borges, Calvino, la literatura (Elcoloquio en la isla), Madrid,Fundamentos 1996, pp. 169-207.

14 Según Lotman (1985: 69), "la pareja de opuestos simetría-asimetría puede ser consi-derada la descomposición de una unidad en el plano de la simetría, a raíz de la cual se formanestructuras especulares (enantiomorfas) que determinan, a su vez, el sucesivo crecimiento de lavariedad y de la especificación funcional".


rrido laberíntico que lleva al lector sagaz a preguntarse, como hace Noé Jitrik(1971: 147-150), si no sera ése, casualmente, el espacio dibujado por las pro-blemáticas de una entera nación e, incluso, de un continente.

Si, efectivamente, analizamos lo anterior desde la perspectiva históricaactual, con todos los elementos críticos que nos provee la posmodernidad, larelectura de Borges adquiere una nueva dimensión. El Metatexto emerge, des-de ella, como producto de un movimiento transgresivo que preanuncia el con-cepto integrador y dinámico de 'frontera'15 como epistemología alternativa et/et; una epistemología que trasciende el código binario, modifica el sentido dela Historia y nos permite reinterpretar el movimiento especular en Borgescomo una intensificación de la herencia original colectiva. Si pensamos que laliteratura hispanoamericana reconstruye un espacio que refleja el doble origenétnico, lingüístico y cultural de América Latina, se vuelve transparente la obse-sión de Borges por los espejos y los laberintos: ambos repiten un proceso depensamiento colectivo que es dual, constante, siempre en busca de una metaelusiva, de un centro que sólo existe como ausencia porque será siempre el re-flejo especular de algún otro centro invisible. La genialidad de Borges reside,creo, en haber transformado la dualidad en desdoblamiento, y es este desdo-blamiento el que hace que vida y literatura adquieran, para este escritor, lamisma valencia.

En la memoria del poeta ciego, que la literatura sea real o que la realidadsea literatura, no tiene ninguna importancia. De allí que el espejo sea el símbo-lo por excelencia, pues refleja la función especular en sí misma; de allí que ellaberinto sea el proceso que más lo obsesione porque es una constelada reitera-ción de duplicaciones que conduce a otras duplicaciones; de allí que la conoci-da frase especular de Hermes Trismegisto: "Lo que está abajo es como lo queestá arriba y lo que está arriba es como lo que está abajo", se transforme en laimagen fundante del Sentido en la obra borgesiana.

A partir de 1938, luego de la muerte de su padre y del accidente que lotuvo entre la vida y la muerte, Borges quedará fascinado por el proceso deldesdoblamiento mismo, y dicha fascinación actuará una literatura fantásticadiferente. Porque Borges, que ha sabido dar forma a los mundos existentes en

15 El concepto de 'frontera' como epistemología alternativa es una elaboración personalconstruida a partir de textos de Jurij Lotman (1985), Fernando Ainsa (1990) y Walter Migno-lo (1996).


la mente humana, anticipará con ellos los descubrimientos recientes de laciencia: la teoría de la complejidad, los esquemas reticulares, la organizacióncircular básica de los sistemas vivientes. Dinámica iterativa que hace que cadamundo se vuelva la multiplicación de otro mundo escondido, en una danzainfinita de moléculas que interactúan a distintos niveles.

Por eso, en el origen de cada texto borgesiano hallamos no la cultura sinoel libro; un libro que es alquímicamente Labrys: piedra y principio, piedra y la-berinto, piedra y espejo. Un libro que se vuelve paradójicamente fuente testi-monial de lo narrado y producto creativo del que lo vuelve a contar o leer. Poreso también el octavo tema que falta en la conferencia de Borges del '67 es, cu-riosamente, el procedimiento fundante en la historia del continente: re-creación de una ficción producto de otras ficciones, de una memoria colectivaque se vuelve traducción de la memoria de otros, en la Gran Ficción del Uni-verso. Con la actual visión sistèmica de la vida, que privilegia la pluralidad deperspectivas y las redes interrelacionales, lo que antes podía ser una carencia, setransforma en una fuente de recursos porque la posición del lector ha cambia-do radicalmente. La lectura se vuelve, desde dicha posición, un proceso alquí-mico en el cual los textos se transforman en el espacio mercurial que permite lametamorfosis en función de la Gran Obra: la literatura considerada como unacreación colectiva del género humano. Como dice Octavio Paz:

"La historia que vivimos es una escritura; en la escritura de la historia visible de-bemos leer las metamorfosis y los cambios de la historia invisible. Esa lectura esuna desciframiento, la traducción de una traducción: jamás leeremos el origi-nal" 16.

Es, precisamente, por el hecho de que jamás leeremos el original, por elhecho de que todo es, como dice Borges, una Ficción en la Ficción, que pode-mos y debemos permitirnos una lectura diferente de la Historia y proponer unmensaje para el próximo milenio en, a través y más allá de Borges. Si, como sa-bemos, no hay respuesta unívoca en la descodificación de un texto, si la capa-cidad de detectar isomorfías y diferencias se encuentra en la mente del lector,en esta posibilidad de recodificación de procesos que mutan con la mirada, re-side la esperanza de un cambio auténtico para la conciencia del dos mil. Ya lodijo Borges en cierta ocasión:

16 Octavio Paz, Postdata, México, Siglo XXI 1982, p. 115.


"Una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por lamanera de ser leída; si pudiéramos leer cualquier pagina actual como la leeránen el año 2000, sabríamos cómo será la literatura en el año 2000" (O.I., 218).

Conclusiones

En un mundo en que el exceso de imágenes puede llevar, paradójicamen-te, al grave peligro de sofocar la fantasía creadora de la mente, el espejo se colo-ca como una experiencia de frontera, de límite y, al mismo tiempo, de conci-liación de lo visionario y lo realista; porque es dicha fantasía creadora la que,colaborando con la mente racional, nos permitirá enfrentar las problemáticasde este final de milenio y descubrir las soluciones para construir un futuro me-jor, tanto en Europa como en América Latina. Como diría Fuentes, debemosdesenterrar la doble potencialidad del espejo, es decir, activar la función espe-cular de la psique, si queremos lograr un mundo ecológicamente más vivible ycreativo.

Fuentes, ante la pregunta "¿Quiénes somos nosotros, los que hablamosespañol, los miembros de esa comunidad hispánica pero rayada de azteca yafricano, de moro y judío?"17, responde con un símbolo que expresa la simul-taneidad de las culturas: el Aleph de Borges, que se transforma en el Aleph his-panoamericano. En dicho símbolo, que sintetiza el espacio sin fronteras, la luzmultiplicada de los espejos y la complejidad de los laberintos, confluyen tam-bién la sacralidad indígena, la reelaboración barroca y sincrética de un mundomultiracial y multicultural. El Aleph nos invita a aunar la cualidad conservado-ra y refinada de lo tradicional europeo con la capacidad de asombro ante lonuevo como práctica innovativa que refleje la característica proyectual del es-pejo. Si actualmente se han activado en el mundo numerosos centros de inves-tigación sobre la obra de Borges (fenómeno vulgarmente definido como 'Bor-gesmanía') es, probablemente, porque Borges, de modo no intencional, ha-biendo intensificado la función especular de su psique, ha anticipado en suobra muchas teorías y perspectivas nuevas que el mundo occidental ha idoasumiendo en este fin de siglo: la visión sistèmica de los acontecimientos, lapluralidad de perspectivas, la des-centralidad del sujeto, la interacción sincró-nica de eventos aislados. Por eso el Aleph de Borges, que duplica al mundo en

17 Op. cit., p. 380.


un solo punto y simultáneamente, puede considerarse como símbolo de la in-tensificación de la función especular de la mente humana en su máximo es-plendor y puede servirnos como punto de referencia para el 2000.

Creo que si sabremos extraer la enorme riqueza de nuestros espejos ente-rrados, desde la des-centralidad y desde lo profundo, dos coordenadas funda-mentales en este proceso, lograremos resolver creativamente los problemas crí-ticos que emergerán en el nuevo milenio.

Obras de Jorge Luis Borges consultadas

ElAleph, 1949, Buenos Aires, Emecé 19522.Otras Inquisiciones, Buenos Aires, Sur 1952.Discusión, Buenos Aires, Emecé 1957.El hacedor, Buenos Aires, Emecé 1960.Elogio de la sombra, 1969, Buenos Aires, Emecé 19965.Prólogos, con un prólogo de prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero ed. 1975.Libro de sueños, Buenos Aires, Torres Agüero ed. 1975.Biblioteca personal(prólogos), Madrid, Alianza ed. 1988.

Textos cautivos, 1986, Ensayos y reseñas en "El Hogar" (1936-1939), Edición de E.Sacerio-Gari y Emir Rodríguez Monegal. Barcelona, Tusquets, 19902.

En colaboración:

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borges al final del milenio: algunas reflexiones

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