AFRICA

PIDEPASO

reportaje

2 (Helicóptero),de El Anatsui(Vendido enBonham´s por17.500 euros)

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Tan lejos, y a la vez tan cerca: Áfri-ca conserva un aura enigmáticaque seduce al mundo occiden-

tal. Históricamente, las grandes expo-siciones de arte africano se han cele-brado en Europa y Estados Unidos, ycomo resultado de ello el arte africa-no “ha sido definido, escrito y deter-minado por los historiadores y espe-cialistas occidentales” según el gale-rista Clive Kellner, comisario de lamuestra Africa Remix, que está reco-rriendo las principales pinacotecas in-ternacionales con gran éxito reflejan-do el renovado interés que suscita elarte procedente de ese continente. Elmercado no permanece ajeno a estefenómeno, y este último año la sud-africana Marlene Dumas han desban-cado de la lista de más cotizadas a Loui-se Bourgeois, Joan Mitchell y Eva Hes-se. Su cuadro La profesora (1987), quemuestra a un grupo de colegiales po-sando con su maestra para una foto,

fue adquirido por las galerías Acqua-vella en Christie´s (2005) por 2.5 mi-llones de euros, y ha formado parte dela exposición Marlene Dumas: Midien-do tu propia Tumba en el MOMA.

¿Es África la nueva China?La primera subasta de arte modernoy contemporáneo africano celebradael pasado 8 de abril en la sede londi-nense de Bonham´s se saldó con unarecaudación de 400.000 euros y cua-tro récords para artistas africanos des-pertando gran interés mediático.

Giles Peppiatt, jefe del departamen-to de Arte Africano de Bonhams, dijotras la subasta: ”se trata siempre de unesfuerzo encomiable el hecho de arries-garse a abrir brecha en el mercado or-ganizando una subasta inédita, en me-dio de la peor recesión económica delos últimos 80 años. Pero los resulta-dos alientan nuestra esperanza de queexiste un futuro brillante para los ar-tistas africanos modernos y contem-poráneos.

Mucha gente mira este mercadopensando que tal vez sea la nueva Chi-na. Esperamos que en dos o tres añosesta categoría pueda generar un volu-men de mercado de 12 millones de eu-ros”.

75.000 euros se pagaron por Negri-tude, de Benedict Enwonwu (una granrevalorización para este artista quehace apenas cinco meses vendía en21.500 euros su Naturaleza muertasubacuática) mientras que un graba-

Las bienales de Dakar,Senegal y

Johannesburgo son losnodos del circuito

africanocontemporáneo.

Creation Procreation, Wiz Kudowor. 2.700 euros (Tasneem Gallery. Barcelona)

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do de William Kentridge, Pareja, al-canzó los 22.500 euros.

El famoso artista ghanés El Anat-sui consiguió otro récord con su escul-tura 2 (Helicóptero) que dobló su es-timación previa adjudicándose en 34.000euros. En una entrevista reciente, elcreador reconoció que “efectivamen-te el arte africano contemporáneo ymoderno está recibiendo atención in-ternacional nuevamente, es algo cícli-co. Hubo un pico de interés en la dé-cada de los 70 pero decayó en los ochen-ta. Volvió a resurgir nuevamente en losnoventa para desinflarse y parece queahora ha venido para quedarse y no seruna moda pasajera”.

El escultor africano, participanteen la Bienal de Venecia, suele vender

Muchacha malaya con hibisco, Irma Stern (335.600 euros. Christie´s)

Los pionerosEl arte contemporáneo africano cobró mayor protagonismo internacional en las décadasde 1950 y 1960 teniendo su epicentro en Sudáfrica con artistas como Irma Stern, CyrilFradan, Walter Battiss y la galería Goodman de Johannesburgo. Recientemente otrasgalerías europeas se han sumado a la corriente, destacando significativamente el papelque juega la galería October de Londres, y coleccionistas como los italianos Jean Pigozzi yGianni Baiocchi. La galería barcelonesa que dirige Tasneem Salam es la sala de referenciapara los coleccionistas que buscan en artistas africanos contemporáneos. En sus últimasmuestras han ofrecido trabajos de los ghaneses Ablade Glover y Wiz Kudowor. Hasta ahora las exposiciones sobre arte africano han estado a cargo de comisarios queviven y trabajan fuera del continente, aunque existe una nueva generación liderada por losnigerianos Okwui Enwezor –que fue director artístico de la Documenta 11- y Olu Oguila,el sudanés Sallah Hassan, o los sudafricanos David Koloane y Colin Richards.En 1994 se levantó el boicot cultural a Sudáfrica y en 1997 Okwui Enwezor fue elegidocomisario de la II Bienal de Johannesburgo. Pero sin duda, hay dos puntos de inflexión: laexposición Africa Explora organizada en 1991 por el MOMA que fue la primera en abrirun debate del arte africano en Occidente, y el Pabellón de África en la Bienal de Veneciade 2007 que mostró la Colección Sindika Dokolo de Arte Contemporáneo Africano,sirvieron para desterrar muchos mitos y prejuicios.

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Un continente, mil carasMarlene Dumas,William Kentridge, KendellGeers, Yinka Shonibare, Zerihun Yetmgeta,Odhiambo Siangla, Olu Oguibe, Lubaina Himidy Bill Bidjocka integran la nómina depersonalidades más respetadas, mientras quelas bienales de Dakar, Senegal yJohannesburgo, conforman los nodos másimportantes del circuito africanocontemporáneo. A pesar de que muchosartistas contemporáneos suelen tenerdificultades para posicionarse en el mercadointernacional, irónicamente su énfasis por elarte abstracto ha sido percibido por losoccidentales como una simple imitación de loscubistas y vanguardistas del siglo XX comoPicasso, Modigliani y Matisse, originariamentemuy influidos por el arte tribal africano.

sus esculturas entre 150.000 y 340.000euros; el pasado octubre se pagaron390.000 euros en Sotheby´s por unade sus emblemáticas esculturas contapones de botella de metal –su ré-cord en subasta hasta la fecha- .

Un mercado en expansiónAunque los africanos constituyen unporcentaje ínfimo dentro del grupode los más ricos del mundo, no hayque pasar por alto el dato de que enel 2005 Sudáfrica acreditó el mayorcrecimiento de millonarios (15,9%),junto con Corea del Sur (21.3 %), In-dia (19.3 %) y Rusia (17.4%). Uno delos efectos colaterales de este aumen-to del número de ricos ha sido el augede la demanda de obras de arte reali-zadas por artistas nativos, especial-mente los maestros modernos de prin-cipios del siglo XX.

Siguiendo las tendencias no era deextrañar que la casa Bonhams se de-cidiera a programar en su calendariosubastas de arte africano y ser la pri-mera en explorar este nicho. La pri-mera venta tuvo lugar en mayo de 2007y planeaban celebrar dos subastas se-mestrales dedicadas al arte de Sud-áfrica; siendo la primera venta mono-gráfica que se organizaba fuera delpaís africano.

A pesar de su reducido segmento yde los presagios funestos, el experto Gi-les Peppiatt auguró que el interés de laventa sería mundial. “Esencialmentenuestros compradores proceden de tresgrandes grupos. Los sudafricanos resi-dentes en el país y expatriados –funda-mentalmente residentes en Londres yNueva York- mientras que el tercer gru-po lo compone una categoría hetero-génea formada por no sudafricanos, so-bre todo ingleses y norteamericanos,así como un pequeño núcleo de com-pradores rusos que intentan diversifi-car su cartera de inversiones.

Los artistas africanos protagonizan subastasmonográficas y exposiciones en la Documenta de

Kassel, la Bienal de Venecia, el Museo Mori deTokio, el Pompidou o el MOMA.

Sin titulo, El Anatsui (Vendido en Bonham´s por 17.600 euros)

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Las mejores previsiones secumplieron con creces. El loteestelar fue un autorretrato delpintor modernista Gerard Se-koto –muerto en el exilio enFrancia en 1993- que multipli-có por diez su estimación ini-cial hasta alcanzar los 140.000euros. Pero si hubo un cuadroque eclipsara a todos los demásfue Baobab, de J.H. Pierneefque se vendió por 930.000 eu-ros a un comprador anónimo.

Aunque igualmente acu-ciado por la crisis económicamundial, el mercado sudafri-cano para pintores contempo-ráneos locales, no obstante,permanece relativamente bo-yante ajeno a la tormenta. Esto

quedó demostrado en una subasta ce-lebrada en Johannesburgo por la salaStephan Welz & Co que recaudó másde 350.000 euros, el segundo preciomás alto en una venta local; la estrellade la sesión fue un óleo de Pierneef(Tormenta acechando en la sabana) re-matado en 250.000 euros.

Vanessa García-Osuna

El arte: ‘un armacargada de futuro’ El presidente de la Fundación SindicaDokolo, es un joven empresario nacidoen 1972 en Kinshasa, promotor de unade las iniciativas más estimulantes delcontinente.El propio mecenas apunta que “Es undato poco conocido que los presupuestosculturales de muchos países africanos sonrelativamente grandes en proporción asus recursos disponibles. Paradójicamente, en África, el arte es unaactividad donde el grado de dependenciaalcanza sus máximas cotas. Al margen delas consabidas excepciones, el mundo delarte contemporáneo no es africano: no loson sus coleccionistas, ni suplanteamiento sociológico ni filosófico.No controlamos nuestro ámbito cultural yeso tiene un claro impacto en el contenidode nuestra producción artística. El artista produce lo que el público espera. Artistascomo Kendell Geers, Ghada Amer, Yinka Shonibare, Billi Bidjocka, Marlène Dumas,William Kentridge, Olu Oguibe, Chris Ofili y Pascale Marthine Tayouse buscan la vida en Londres y Nueva York y se han consagrado haciendo de suafricanidad su seña de identidad. La calidad de su trabajo les ha abierto las puertas dela Documenta de Kassel, la Bienal de Venecia, el Museo Mori de Tokio, el Pompidou o elMOMA de Nueva York ...todos al frente de la vanguardia artística. Promocionando lacultura de la belleza y la inteligencia en nuestro continente contribuimos a dignificar alpueblo africano”.

Giles Peppiatt, deBonham´s, prevé queen un par de años la

subasta de arte africanosupere los 10 millones

de eurosMujer congoleña, Irma Stern (790.000 euros. Christie´s)

Negritude, Benedict Enwonwu (Vendidoen Bonhams´s por 75.000 euros)

Market panorama, Ablade Glover. 1.800 euros (Tasneem Gallery. Barcelona)

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Compró la primera pieza para sucolección de arte asiático enuno de sus viajes a China cuan-

do solo tenía 16 años y con ella se fueconsolidando su pasión por Asia. Des-iré Feuerle, coleccionista alemán, tie-ne una de las colecciones privadas másimportantes de arte asiático: piezasprocedentes de China, Camboya, Tai-landia, Birmania y Vietnam.

Una parte de su importante colec-ción pudo verse en la exposición queorganizó la Fundación Francisco Go-dia en Barcelona de arte jemer, un arteque cautiva por su elegancia y su sere-na espiritualidad. Otra parte de su co-lección, el mueble chino, tanto impe-rial como erudito, se mostró en la Fun-dación Marcelino Botín en Santander.Con una simpatía natural, DesiréFeuerle habla con apasionamiento desu colección.

El imperio de los reyes jemeres ex-

tendía sus fronteras desde Tailandia yLaos hasta el Mar de China, siguiendoel curso del río Mekong. En este in-menso territorio, la escultura jemercombina elementos de procedenciahindú con algunos elementos de lastradiciones locales. Entre los siglos X yXIII, Angkor era la capital del imperiojemer. El mayor templo de la zona esdel de Angkor Vat, levantado a media-dos del XII bajo las órdenes del reySuryavarman II. Los santuarios deAngkor, junto con los de Bayon y Ban-teay Samrè, fueron los exponentes másemblemáticos de la cultura jemer.

¿Cómo empezó su colección de arteasiático?Desde muy joven he viajado por los pa-íses asiáticos fascinado por sus culturas.La primera pieza que adquirí fue uncaballo chino de la dinastía Ming,cuando tenía 16 años en Hong Kong.

Después seguí comprando en NuevaYork y muchos otros lugares del mun-do.

¿Fue a esa edad cuando despertó suespíritu de coleccionista?En realidad fue antes, porque con 12años ya empecé a coleccionar llaves an-tiguas, y posteriormente inicié mi co-lección de plata.

¿Qué le atrajo de la cultura jemer?Creo que es la más sofisticada del sud-este asiático, la más sensual y exquisita,sobre todo con respecto a la escultura;creo que está al mismo nivel que la es-cultura de Egipto y Grecia.

¿Cómo se distinguen los estilos de lacultura jemer?En Camboya, cada rey marcaba su es-tilo específico y existen muchos deellos, quince estilos diferentes. El esti-

DésiréFeuerle

La serena sensualidad del arte jemer

entrevista

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lo impregnaba los templos que creabacada rey, con sus esculturas y elemen-tos rituales.

¿Cómo se reconocen las distintas ca-racterísticas de estas épocas?El estilo, el cuerpo, la cabeza, el peina-do, la vestimenta.

¿Se conservan también piezas de usodoméstico?Sí, por ejemplo, joyería, candelabros,pasadores para el cabello de las muje-res, espejos ….

¿Dónde están las colecciones más im-portantes de arte jemer?En Francia está el museo más impor-tante de Europa, el Musée Guimet enParís; en Estados Unidos, destaca lacolección del Metropolitan Museumde Nueva York y la del Kimbell Mu-seum en Forthworth, y a nivel privadohay que mencionar la colección Rocke-feller y la colección Norman Simon. Elarte jemer también está representadoen el Rietberg Museum de Zurich, enel Museum für Indische Kunst de Ber-lín, y en el Victoria & Albert Museumde Londres.

¿Existen piezas de función funera-ria?La cultura jemer es muy sofisticada encuanto a su preparación para la otra vi-da, como en Egipto o en China. Haypiezas que fechan del 3.600 a.C, queservían para almacenar arroz y comidapara la vida del más allá.

¿Y su colección de mobiliario chino?Para mí, los muebles de la antigua Chi-na son esculturas. Tanto los mueblesimperiales, es decir, los creados expre-sa y únicamente para el uso del empe-rador, como los muebles ‘eruditos’,creados para y por los intelectuales,son de una simplicidad, calidad y mo-dernidad extraordinarios. En la exposi-ción de la Fundación Marcelino Botín,se mostraron muebles de los eruditosintelectuales de la Antigua China, quetrabajaban dentro o fuera de la CorteImperial, y en ellos se podían apreciarestas cualidades.

¿Algunas particularidades del mobi-liario chino?Una de las claves del mobiliario chinoes que las partes que conforman cada

uno de los muebles, en lugar de estarencoladas, están ensambladas de for-ma que no hay ningún clavo sino jun-tas, ingeniadas de manera muy preci-sa. Las proporciones del mobiliariochino son el secreto de cada uno desus creadores, y la armonía de las pie-zas de gran calidad es lo más elegantepara mí. El lacado chino es otra carac-terística del mueble chino. La antiguaChina inventó la técnica de la laca yconsiguió unas calidades que son lasmás sofisticadas del mundo durante lasdinastías Ming (siglos XIV a XVII) yQing (siglos XVII a XIX). En esta épo-ca, la creación de un mueble de cali-dad excepcional podía durar tres añoso más. Pero, sobre todo, yo veo en elmueble chino unas formas muy con-temporáneas, debido a su simplicidady minimalismo, y por eso los considerocomo esculturas.

No es raro que los artistas contempo-ráneos se inspiraran en el arte másantiguo…Sí, en general, los buenos artistas con-temporáneos sienten un gran respetohacia lo antiguo. Por ejemplo, JuanMuñoz era muy amigo mío, le enseñéla cultura jemer y se apasionó ensegui-da con ella. A Eduardo Chillida le gus-taba mucho el arte de la antigua Chinay con él organicé una exposición en1992 en la que yuxtaponía sus lurrascon cojines chinos de las dinastías Song(siglos X a XIII) y Ming. Y con AnishKapoor, en 1991, organicé otra mues-tra en la que su obra dialogaba con te-rracotas de Bang Chiang, Tailandia.

¿Qué opina del boom del arte chinocontemporáneo?Soy muy crítico acerca del arte chinocontemporáneo. China tenía una nece-sidad de crear sus propios héroes perosolamente algunos de ellos sobreviviránal paso del tiempo. Hace años que sigola obra de Zeng Fanzhi que ha desarro-llado un lenguaje muy personal en supintura. Y hay otros también interesan-tes pero ¡no puedo contarlo todo…!

¿Cuáles son las condiciones más im-portantes para ser un buen coleccio-nista?Primero, la pasión. La segunda, tenerbuen ojo artístico, y la tercera, saberarriesgarse.

M. Perera

“La cultura jemer es lamás sofisticada delsudeste asiático”

“Empecé a coleccionarcon apenas 12 años”

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Formado en la Escuela de BellasArtes de Valencia, desde el ini-cio de su trayectoria profesio-

nal, Juan Genovés (Valencia, 1930)fue un pintor inquieto y preocupadotanto por la necesidad de renovar elarte español como por la función delarte y el artista en la sociedad. Su fir-me convicción sobre el arte transfor-mador y comprometido con el entor-no le llevó a formar parte de colecti-vos muy significativos en el panoramaespañol de postguerra: Los Siete (1949),Parpalló (1956) y Hondo (1960). Eneste último grupo, que supuso nuevos

planteamientos figurativos frente alInformalismo, Genovés desarrolló unapintura de carácter expresionista y pro-vocador. Genovés ha sido galardonado con laMención de Honor (XXXIII Biennalede Venecia, 1966), la Medalla de Oro(VI Biennale Internazionale de SanMarino, 1967), el Premio Marzotto In-ternazionale (1968), el Premio Nacio-nal de Artes Plásticas (1984), el Pre-mio de las Artes Plásticas de la Gene-ralitat Valenciana (2002) y la Medallade Oro al Mérito en las Bellas Artes(2005).

Con motivo de la presentación en lagalería Marlborough de Madrid de suserie Memoria, donde explora el temade la multitud, visitamos el estudio delartista quien repasó su biografía y des-granó anécdotas y recuerdos de su di-latada y prolífica carrera.

Aunque eras un niño, la guerra civilparece que marcó profundamente tupersonalidad...Es natural, imagínate que cuando abreslos ojos al mundo y te preguntas porprimera vez ‘¿dónde estoy?’, resultaque hay una guerra que dura tres años,

Juan Genovés“Soy un espíritu inconformista”

entrevista

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un lapso de tiempo que para un niñoes una eternidad. Recuerdo que ato-sigaba a mis padres con la cantinela de‘cuando no hay guerra ¿qué hace lagente? ¿juegan? ¿van al cine?’. No con-cebía un mundo sin guerra, y siempreme preguntaba ‘¿cómo será la vida singuerra?’

¿Tienes algún recuerdo concreto deaquella época?En esta serie que llamo Memorias in-tento que afloren estos recuerdos. Fue-ron años en los que presencié tantasbarbaridades... la gente, esas figurasque he pintado tantas veces con losbrazos en alto de cara a la pared, y lesoías gritar: “¡Nos van a matar!”. Eresun niño y no alcanzas a comprender.Todas esas cosas se traducen en mi me-moria en una especie de aromas, sen-saciones que tienes dentro y no sabessacar... En esta serie intento que elcuadro sea una especie de frontón:vierto en él confusamente mis propo-siciones de imagen, como si fuera uncebo para que broten las ideas, y en-tonces el lienzo me responde y cuan-do finalmente lo tienes ante ti plasma-do, te dan ganas de decirle: ‘¡Hombreya estás aquí!’. Es difícil explicar la pin-tura con palabras. La plástica es unlenguaje especial que no tiene nadaque ver con la literatura ni la poesía,es otra cosa, la gente quiere ver lite-ratura en los cuadros ... pero la pintu-ra es algo mudo y quieto...

Estuviste en Los Siete que era un gru-po abstracto. ¿Qué características osvinculaban a sus miembros entonces?Es algo tan remoto... yo estaba aún es-tudiando, eran los últimos años de loque entonces se llamaba Escuela Su-perior de Bellas Artes, ahora es la Fa-cultad de Bellas Artes.Valencia era un lugar horrible dondela cultura era cero, un pozo sin fondo,un páramo. Aunque no habíamos sali-do fuera, los estudiantes teníamos unasenormes inquietudes y nos dijimos,‘vamos a hacer algo’. Fuimos a ver aun tío mío que tenía una tienda de mue-bles, le contamos que teníamos queexponer pero que no teníamos dondehacerlo, y él nos ofreció su tienda. Porla noche quitábamos los muebles, ycolgábamos los cuadros, era una expo-sición abierta, y esta iniciativa tan ab-surda y ridícula dio un gran ambientea la ciudad. En Valencia el grupo deLos Siete adquirió una importancia tre-menda porque se hicieron diálogos,debates, mesas redondas, en aquellostiempos en que estaba todo prohibi-do, ¡no sé cómo nos dejaban!, pero lacuestión es que varias veces tuvimos

algún encuentro con la policía, peropensaban que estábamos locos y nosdejaban estar. ¡Montábamos cosas gor-dísimas allí!...

También estuviste vinculado al gru-po Parpalló, ¿qué recuerdas?Cuando surgió Parpalló yo estaba yaentre Valencia y Madrid... Parpallóera el grupo de Los Siete pero másasentado y con más importancia. En-tonces estaba Vicente Aguilera Cer-ni, una persona muy inteligente quehabía viajado mucho, estaba en con-

tacto con Italia, y tenía unas ideas másformadas...

En 1957 celebras tus primeras indi-viduales en La Habana, Santander,París, Madrid. ¿Qué reflejaba tu pin-tura de entonces?He pretendido que reflejara siempremi postura inconformista. Con 27 años,mi inconformismo llegaba hasta lo másprofundo porque los malos profesoresque teníamos (yo tuve algunos horro-rosos porque eran vencedores de laguerra, gente enchufada, los mejoresse habían ido al extranjero, fundamen-

talmente a Latinoamérica) nos hacíanpintar como Sorolla, y nos decían ‘en-turbien la vista como hacía el maes-tro’, y nosotros replicábamos que lavista tenía que ser muy abierta paraver la pintura. Nos obligaban a pintarcon colores muy luminosos y, en cam-bio, yo pintaba con negro; para LosSiete el negro era la manera de mos-trar nuestra protesta...

Años después, te integraste en Estam-pa Popular y el grupo Hondo, conMignoni, Orellana, Paredes Jardiel,

que defendían, en pleno auge del in-formalismo, una neofiguración de ca-rácter expresionista. ¿Cómo conocis-te a sus integrantes?El Madrid de entonces era muy pe-queño y todos no conocíamos un poco.Aquello fue una experiencia muy im-portante que se ha diluido en el tiem-po, casi nadie habla del grupo Hondoporque seguramente no entraron enlos ordenadores en el momento opor-tuno... pero sin duda el grupo Hondofue importantísimo porque implicabair a contracorriente cuando se puso demoda el grupo El Paso que, al fin y alcabo, era el informalismo francés tras-ladado aquí. Nosotros estábamos encontra de eso y buscábamos una espe-cie de figuración. Trabajábamos muyunidos, durante la semana nos veía-mos casi todos los días, y discutíamosbuscando el sentido profundo de la fi-guración. Nos gustaba la Condesa deChinchón de Goya, que estaba en unacolección privada en la calle Serrano... recuerdo que íbamos todos, juntocon los del grupo El Paso, nos sentá-

Memoria XIII, 2008. Acrílico / tela / tabla y resina. 30 x 40 cm

“Siento la pinturacomo algo mudo y

quieto”

“De niño no concebíaun mundo sin guerra”

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bamos en el suelo y nos tirábamos todala mañana discutiendo la vivencia deesta persona, cómo plasmar la presen-cia en el cuadro de lo humano.

Cuando se desintegró el grupo Hon-do ¿es cierto que entraste en una de-presión que te alejó de la pintura?Sí, porque el grupo Hondo era muypeligroso para el régimen, para JuanaMordó, y para todos los pintores infor-malistas que veían que íbamos a co-mernos su terreno -ya se les había aca-bado el chollo hace tiempo en Fran-cia-. Entonces, Juana Mordó hizo unacosa muy fea, prometió a Orellana y aJardiel entrar en su galería para rom-

per el grupo, es verdad que despuésno hizo nada, pero consiguió acabarcon el, sin olvidar la presión de la dic-tadura...nos dieron por todos lados,fue un desastre, y acabé tan asqueadoque dejé de pintar casi un año.

Parece que no entiendes el arte comoun planteamiento individual, porquesiempre has estado en colectivos...Siempre he creído que estamos in-fluenciados por el Romanticismo, porla idea de la personalidad única delartista y, en realidad, esto no ha exis-tido nunca. Ahora por ejemplo se hacuestionado la autenticidad de El Co-loso, se dice que no es de Goya sino

de su taller. ¡Pero es que todos losmaestros tenían su taller!. Tambiénse dice que las Meninas no son de Ve-lázquez, que tal vez la configuraciónde la obra era suya, pero en el tallerhabía partes que hacían los discípu-los aventajados del maestro. La pin-tura puede ser perfectamente colec-tiva, tenemos casos palmarios comoel del Equipo Crónica en España...opodemos remontarnos a las Cuevasde Altamira, un taller donde pintó mu-cha gente, no sólo uno.

El hombre es siempre protagonistade tus cuadros, pero es curioso, por-que a veces pintas distintos grupos,pero son más masa que grupo, no hayinteracción. ¿Es la soledad el estadonatural del ser humano?No lo sé, creo que es el desconcierto.Esta vida es una especie de engaño,no hay palabra más misteriosa que lanada, la gran incógnita... Esta vida sia uno le da por pensar un poco, es tre-menda. Sobre todo cuando no hay cer-tezas de nada, uno puede ser esto, pue-de ser aquello, puede ser lo de másallá.

Aparte de eso, creo que la pinturatiene muchas maneras de ser leída, ésaes una y podría ser como la versión li-teraria. Si se ve la pintura así, pues es-tupendo, pero para mí, hay otra lectu-ra más profunda, que es el juego es-pacial del cuadro, su movimiento, elcuadro posee una especie de música,un movimiento que hace que el cua-dro se mueva, aunque esté tan quietoy sea tan enorme. Me gusta mucho ha-blar con niños porque me dicen cosasque no he pensado nunca de mi pin-tura y me divierte; les preguntó ‘¿quéhay en este cuadro?’. Y responden ‘mu-chos señores corriendo’, y yo les digoque no, que son pegotes de pintura enuna tela, y me dicen que eso ya lo sa-ben, y yo les digo que no me lo habí-an dicho. Para mí, el verdadero placerplástico reside ahí, en convertir esospegotes y esa vida quieta en movimien-to.

Tienes una serie -Paisajes urbanos-que son edificios en soledad, pare-ce un intento de rehumanizar losedificios. No sé si ese concepto enlos años 80 tuvo mucha importan-cia en tu pintura... Pensaba ‘has pintado el pájaro pero nola jaula, y ahora tienes que pintar lajaula sin el pájaro’. Esta idea surgiótras el intento de golpe de Estado del23F.

Recuerdo pasar por la Plaza de Nep-tuno en mi coche, y mirar hacia don-de estaba sucediendo el drama; como

EL SÍMBOLO: EL ABRAZOMedio millón de pesetas le costó al Ministerio de Cultura, la obra emblemática deGenovés, también conocida con el título de Amnistía, utilizada por la Junta Democráticapara pedir la liberación de los presos en España, tras la muerte de Franco. El cuadro,considerado el símbolo por antonomasia de la transición española de la dictadura a lademocracia mide 1,30 metros de alto por dos metros de ancho. Genovés recordó que por este cuadro “ el régimen me retuvo siete u ocho días en lossótanos de la Puerta del Sol. ¡A cualquiera que se le diga ahora que se podía encarcelara alguien por un cuadro de gente abrazándose!. Cosa más bienintencionada no puedehaber, la gente se abrazaba, y era lo que pensábamos en aquel momento, que había quejuntar todas las fuerzas para hacer un país libre...”.Y rememora una anécdota ocurrida durante la detención “ me confundieron con elVeronés, el maestro del Renacimiento, me detuvieron porque hicieron un registro en micasa, y salieron facturas de la Marlborough, y pensaron ‘¡ya está aquí el oro de Moscú!’.Un policía me miraba fijamente y me dijo: ‘Usted es un pintor muy famoso’. Me dejódesconcertado y se marchó. Al cabo, abre la puerta otro policía y me dice ‘qué Veronés,ni qué Veronés, ¡Genovés es lo que eres tú, desgraciado!’. Había consultado laenciclopedia y comprobado que Veronés ¡era del siglo XVI!”.Más de 500.000 carteles con la imagen de El Abrazo se editaron en España,reproduciéndose en Argentina, Chile o Uruguay porque “cada vez que se terminaba unadictadura ahí estaba puntual el cartel”, afirmaba el artista, cuya obra está presente enmás de cien museos de todo el mundo.

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soy curioso no pude evitar aproximar-me, y ví que la calle estaba espectral-mente vacía, sólo se percibían los bri-llos de los jeeps de los militares esta-cionados en la puerta del Congreso.Me dije, ‘esta calle vacía destila mis-terio, con lo que está pasando ahí den-tro, tan gordo’. Pensé que una callesola puede expresar drama. Y me pro-puse desnudar los edificios vacíos do-tándoles de un aspecto metafísico, re-humanizado, como si ese edificio pu-diera ser un ser humano.

¿Qué opina un ex-comunista de lamonetarización del arte?En esta sociedad capitalista, todo sevende, ¡incluso las personas!. Por esosería extraño que los cuadros no valie-ran nada. Sería rarísimo que el arte notuviera precio, ojalá fuera así, pero des-conozco cuál sería la solución, ¡en esasestamos todos!.

¿Qué nos puedes contar de tu actualexposición –Memoria– que cuentacon más de una docena de acrílicos yresinas sobre tabla en pequeño for-mato fechados en el 2008? Es una exposición pequeña, íntima, ar-gumentada con obras que no deberíavender, que debería quedarme... pero,la verdad es que en cuanto el cuadrosale de mi estudio, pasa a importarmerelativamente, pasa a un plano secun-dario...

¿No te interesa saber quién lo com-pra?No, desconozco quien ha compradomis cuadros porque las galerías tienen,iba a decir la ‘sana costumbre’ pero esla ‘mala costumbre’ de no desvelarleal autor la identidad del comprador.Es una ley no escrita. Lógicamente, site pones de acuerdo con el coleccio-nista ¡puedes prescindir perfectamen-te del galerista!, lo cual es una faenapara ellos... así que nunca llegas a en-terarte, sólo puedes seguir la pista alos cuadros que están en los museos,en colecciones públicas muy conoci-das, y es una pena porque, salvo queconozcas por azar a alguno, nunca pue-des llegar a trabar amistad con un co-leccionista...

¿Como pintor te verías en una socie-dad socialista, sin clases, a la que al-gunos aspiraron en los años 60? No lo sé, dejé mi militancia en el mo-mento en el que los militantes del par-tido comunista empezaron a ser polí-ticos. Antes éramos todos activistas,estábamos en la resistencia. Cuandocada uno empezó a sentarse en su me-sita y tal, vi que aquello no era lo mío,

y no tenía intención de seguir con unacarrera política, además los políticosinclusive, comenzaron a mirarnos dereojo.

¿En qué año dejaste de militar en elPartido Comunista?Fue un proceso gradual. Creo que ha-cia 1982. Yo trabajaba haciendo los car-teles y contábamos con gente de un ta-lento impresionante. No cobrábamosnada y era un ambiente muy estimu-lante.

Cuando nos comparábamos con losque hacían la propaganda en otros par-tidos, el de Italia o de Cuba, pensába-mos: ‘¡estos tíos están en la prehisto-

ria!’. Estábamos preparadísimos, sabí-amos hasta el color de las paredes parapegar los carteles.

Por otro lado era un mundo horro-roso, terrible ...recuerdo el encierroque organizamos en el Museo del Pra-do del que ahora no habla nadie. Fuealgo tremendo, nos encerramos 80 pin-tores para protestar por la detencióndel crítico Moreno Galván, en plenofranquismo, en la sala redonda de Goya,entró la policía y de lo que realmente

teníamos miedo ¡era de que le hicie-ran algo a los cuadros!

No deja de ser curioso que en épocadel neoliberalismo haya un artistacomo tú que mantenga el compromi-so civil y la lucha contra la injusticiaAntes que artista soy ciudadano. Hayartistas que se creen que están en unajaula real, que son de otro mundo, quelos dioses les favorecen... Yo nunca hepertenecido a este grupo, provengo deuna familia de luchadores y trabajado-res, y sé muy bien donde piso.

Hiciste joyas durante un tiempo.¿Has vuelto a retomarlo? ¿O lo hi-

ciste sólo en esa época para sobre-vivir?¡Las hice para sobrevivir naturalmen-te! porque dejé de pintar y tenía unafamilia...

Se vendieron bien pero me impli-qué totalmente... podía haber encar-gado unos dibujitos a un joyero paraque me los hiciera, pero decidí hacertodo el proceso yo mismo, incluso fun-dir la plata, algo muy difícil. Era unmétodo elemental con unos moldesparecidos al corcho blanco... me salie-ron unas joyas muy curiosas, aún con-servo alguna pieza.

Carlos García-Osuna

Galería MarlboroughOrfila, 5 · 28010 Madrid

T. 91 319 14 14 www.galeriamarlborough.com

Memoria XIV, 2008. Acrílico / tela / tabla y resina. 30 x 40 cm

“Dejé mi militanciacuando los políticos

empezaron a mirarnosde reojo”

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Vandalismo callejero o arte urba-no? Se debatió en la Universi-dad Internacional Menéndez y

Pelayo el verano pasado en el semina-rio El arte urbano como vanguardia,que dirigió Suso 33, artista graffiteromadrileño que asegura que lo suyo esarte, no vandalismo. Pero esto no sololo cree él, pues ha recibido encargosdel Teatro Real, del Centro Dramáti-co Nacional, de la Pasarela Cibeles2007, de importantes empresas priva-das, está representado en el Centro deArte Reina Sofía y, curiosamente, hasido propuesto para ser investido doc-tor honoris causa. Sin embargo, en elcódigo penal español, el deslucimien-to de los bienes inmuebles sin autori-zación está tipificado como falta si esun bien particular y como delito si elbien inmueble es patrimonio históri-co, aunque si el costo de reparación essuperior a 400 euros puede ser tam-bién delito en caso de bienes particu-lares. La ley parece clara, pero la po-

lémica empieza cuando hay que apli-carla, cuando hay que valorar qué sepinta y dónde se pinta.

La reciente subasta de Sotheby’s hareactualizado el fenómeno Bansky,un grafitero inglés que no revela suidentidad; todo el mundo le conocíapero nadie le había visto hasta que losfotógrafos le siguieron la pista y pu-dieron fotografiarle mientras pintaba[la foto se publicó en el Daily Mail el31 de octubre de 2007 y puede verseen la web del periódico]. Se cree pro-bable que sea Robert Banks, nacidoen Bristol en 1975; con varias órdenesde arresto por dañar la propiedad pú-blica con sus pinturas urbanas, mien-tras, su obra (una piedra pintada, Earlyman goes to the market), aunque seade un modo muy curioso -la entró élmismo- está en el Museo Británico deLondres, y Bansky cotiza ya en subas-tas internacionales desde hace al me-nos cuatro años. Ahora ha sido en So-theby’s donde se ha pujado por este

“guerrillero del graffiti”, como se le hallamado.

Como puede verse, el fenómeno delgraffiti abarca dimensiones sociales,políticas, legales, artísticas, económi-cas… Por definición, el graffiti es es-pontáneo, sin permiso, muchas vecessin autoría -por eso todos los graffite-ros utilizan pseudónimo- tiene la fres-cura de lo clandestino, pero la socie-dad y el mercado lo absorben todo. Po-demos preguntarnos si es posible man-tenerse al margen del mercado siinstituciones como el Reina Sofía or-ganizan concursos, si se organizan fes-tivales, si existen galerías especializa-das y revistas, escuelas de graffiti, se-minarios universitarios y si las obras deartistas de graffiti han entrado ya enlos museos. Lo que se desprende detodo ello, y eso es interesante, es quela sociedad está cambiando su miradahacia el graffiti, un fenómeno socialmucho más profundo de lo que puedeparecer a simple vista. Por otra parte,

GRAFFITIDDee llaass ccaalllleess aa llaass ggaalleerrííaass

Musa, Venus 16.

reportaje

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el graffiti, desde sus inicios, ha lleva-do en sí mismo una actitud de rebel-día, una actitud antisistema, que bienpodemos ver en la obra de Bansky, muycrítica y expuesta a los ojos de todo elmundo; la suya -y la de muchos graf-fiteros- es una forma creativa de hacercrítica social, una forma creativa demostrar su rebeldía, que contrastacon otras manifestaciones antisiste-ma, que se basan simplemente enser destructivas y con las que elgraffiti no tiene nada que ver.

Volviendo a Bansky, las au-toridades londinenses estánobligadas, siguiendo sus or-denanzas, a destruir sus graf-fiti, porque dicen que “siaprueban su mural -se refe-rían al mural pintado en eledifico de Correos de Wes-tminster en Londres, que demomento lo han cubierto parano destruirlo- deberían apro-bar todos los garabatos de la ciu-dad”. Legalmente no les falta razón.Como siempre, nos enfrentamos a unproblema entre el derecho a preservarla propiedad privada y el derecho a laexpresión, y a un problema de con-cepto si hay que equiparar un traba-jo interesante -como es el de Bansky,con su inteligente crítica social- ala multitud de garabatos y pinta-das de ningún valor. Normalmen-te, para esas pinturas se buscanparedes medianeras, grises ydeslucidas y un buen graffitipuede alegrar y embellecer laciudad, pero legalmente no esun asunto fácil.

Mientras Kids on guns de Banskyse vendió en Bonhams en 2004 por 600libras, en 2007, su precio de salida enSotheby’s ascendió a 60.874 dólares.Compradores como Brad Pitt y Ange-lina Jolie no tienen ningún problemapor acceder a pujas millonarias por lasobras de Bansky. Madonna es otra desus fans, y obras de Bansky pueden serun buen regalo de cumpleaños…

Un poco de historia…Los inicios del graffiti fueron a fi-

nales de los años 60 en Nueva York coninfluencia de la música hip-hop y elbreakdance; al principio eran sobretodo firmas, como marcando un terri-torio. El primer graffitero de NuevaYork firmaba Taki 183, diminutivo tra-dicional griego de Demetrius, su nom-bre real; sólo firmaba, era mensajero ypintaba su firma en todas las paredesdonde hacía las entregas. El 21 de ju-lio de 1971, The New York Times pu-blicó una entrevista [puede verse en laweb del periódico] y el graffiti prolife-

ró hasta conver-tirse en un gra-ve problemapara la ciudadde Nueva York,que gastó ver-daderas fortu-nas limpiandoparedes. Se con-

virtió en unamoda y se pinta-

ban las firmas porel metro y por todas

partes. Era un reto,cuantas más firmas y

más peligroso el lugar de lafirma, más prestigio entre ellos.

Las firmas se llamaban tags, firmarera como decir “estoy aquí y este es

mi sitio”, luego empezaron los bombso piezas, pinturas más elaboradas, quea menudo se pintaban en equipo, loscrews, que tenían sus propias nor-mas, como respetar las firmas y pie-zas de los demás.

Entre las firmas del metro em-pezaron a aparecer unos gracio-sos y radiantes personajes, erande Keith Haring (1958-1990),que siempre dibujaba alrede-dor de las firmas y entre ellas.“Nunca dibujaría encima delas firmas de otros”, decía, que

afirmaba que era una prácticamuy habitual. Haring, uno de los jó-

venes pintores del círculo de Andy War-hol en los 80, estuvo pintando tres añosen el metro de Nueva York, y fue sulugar preferido hasta que llegó a la Do-cumenta 7 de Kassel y a las mejoresgalerías neoyorquinas. En “Art in tran-sit” escribió: “En el metro, uno pue-de captar el sentido de la opresión y lalucha en la gran diversidad de rostros(…). Hay algo muy ‘real’ en el sistemadel metro y en la gente que viaja enél”. Para Haring, “los dibujos debíanser por necesidad simples y rápidos,no solo por la realización sino para noser arrestados”. Entonces era muy cla-ro que era vandalismo y Haring fuemultado y arrestado en varias ocasio-nes. La historia del graffiti es breve, ylo que empezó considerándose un van-dalismo es hoy un fenómeno sociocul-tural que se está integrando de mane-ra natural en los circuitos artísticos yen el mercado del arte.

Marga Perera

Récords de Banskyw Autorretrato (225.000 euros Bonhams)w Tesco Value Tomato (190.000 dólares.Bonhams)w Space girl and Bird (325.000 euros.Bonhams)w Bombing Middle England (115.000 euros.Sotheby´s)

Los otros Bansky...Aunque Bansky es el más célebre, le siguede cerca los pasos Anthony Micallef cuyasobras se venden por más de 395.000euros, y como Bansky está representadopor la galería Lazarides (wwwlazinc.com)de Londres. Otros graffiteros cuyas obrasalen con regularidad a pujas son SpaceInvader, Swoon, D*face, Adam Neate yPaul Insect, pseudónimo del diseñadorgráfico de 36 años Paul Humphrey. Suprimera exposición, Bullion, tuvo que sercancelada el pasado verano antes deinaugurarse después de que Damien Hirstcomprara entera su colección.

Una copia de la portada queBansky diseñó para el álbumThink Tank de Blur alcanzó

los 260.000 euros

Sixeart.Busto deguerrerocretense,2009

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SIXEART, de la calle a la Tate ModernOtro graffitero, éste de Barcelona, Sixeart (Sergio Hidalgo, 1975),fue uno de los seis elegidos por la Tate Modern de Londres parapintar la fachada del museo para la muestra Street Art en elpasado agosto; según la Tate, Sixeart fue elegido por ser uno delos artistas que habiendo empezado a pintar en las calles hoyexpone en galerías y está en importantes colecciones.

Sixe, ¿cómo empezaste a pintar en las calles? ¿Eresautodidacta?Sí. Cuando empecé a pintar en la calle al principio lo único quepensaba era poner mi nombre en todas partes y en cuantas másmejor. Empecé a hacer graffiti, bombardeando en todas lasparedes que pudiera, porque necesitaba expresarme y la calle erael lugar que me daba esta posibilidad…Después de unos doceaños pintando en la calle decidí empezar a trabajar con nuevosmateriales y soportes entrando en otra dimensión creativadiferente al graffiti tradicional que había estado haciendo hasta elmomento.

¿Cuál es para ti la filosofía del arte urbano?Pintar y ser feliz.

¿Cómo ves el paso del graffiti desde la calle a las galerías,museos y salas de subastas?Como movimiento artístico que es puede entrar en un taller, unagalería, un museo o una casa de subastas. El graffiti sólo sepuede hacer en una pared, pero lo más importante es la culturadel ‘movimiento’ la forma de expresión no estilizada e ingenua.

¿Qué ha cambiado desde la época de Keith Haring?La evolución del graffiti desde sus orígenes en Nueva York hasta elmomento ha sido muy interesante. Esta etapa actual es importanteporque el mundo del arte está abriendo sus puertas a muchosartistas que llevan tiempo pintando en la calle, al igual que ocurrióen su momento con Jean Michel Basquiat y Keith Haring.

¿El arte urbano puede ser una forma más rápida de darse aconocer para entrar en los circuitos artísticos?Creo que tampoco es un puente para entrar en el circuitoartístico. Lo que realmente te puede abrir puertas al circuitoartístico es la calidad de tu trabajo.

¿Qué significó para ti pintar el muro de la Tate ModernGallery?El reconocimiento a mi trabajo. Ha sido una experienciainteresante en varios sentidos. Técnicamente hablando, ha sidouno de los mayores murales que he pintado y eso pese a ladificultad ha sido una satisfacción enorme.

¿Qué es lo que más valoras de una pieza de Street Art?La originalidad de la pieza y su ubicación.

¿Cómo es que los graffiteros utilizáis pseudónimo, hasta elpunto de evitar mostrar la identidad como Bansky?Esto es algo normal pero no todo el mundo oculta su identidad.

¿Es cierto que uno de los graffiteros más admirados esFasim? Sí. Fasim siempre ha sido un artista avanzado a su tiempo. Leconsidero el padre del graffiti en Barcelona.

Antònia María PerellóConservadora jefe del Área de ColecciónMACBA

¿Cómo ve el fenómeno del graffiticuando llega a los museos? El graffiti puede ser interpretado como unmodo de expresión artística y, como se hademostrado en casos como el de Haring,puede encontrar su lugar en museos ycentros artísticos.

¿Cómo integró el MACBA el graffitique Keith Haring pintó en Barcelona? Haring pintó el graffiti Todos juntos

podemos parar el sida en la plaza deSalvador Seguí, junto a la calle de Robador,en el Raval, en febrero de 1989. Dado sugran deterioro y el hecho de que la plazadebía ser remodelada, el Ayuntamiento deBarcelona pidió consejo al MACBA sobrecómo proceder. Dado que las losas depiedra sobre las que estaba pintadoestaban completamente deterioradas y notenía sentido su recuperación, se consideróque la mejor opción era efectuar la calcadel graffiti a tamaño natural y conservarmuestras del color original. Un equipo derestauradores profesionales procedió arealizar la mencionada calca, que pasó aformar parte de los fondos artísticos del

Ayuntamiento de Barcelona en 1992,quien, a su vez, la depositó en el MACBA.Desde entonces, el MACBA la ha instaladoen dos ocasiones (1996 y 1998) en el murosituado frente a la fachada lateral izquierdadel Museo.

Se ha dicho que el Ayuntamiento deBarcelona quiere ubicar en un lugarpúblico esta obraNo tenemos noticias al respecto. Hoy porhoy, la calca de la obra está depositada enel Museo. Para su instalación, temporal o definitiva,debe contarse con el acuerdo del EstateHaring.

“Lo que más valoro es la originalidad dela obra y su ubicación” (Sixeart)

Sixeart.

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Mario Pasqualotto(Barcelona, 1958)Artista plástico y comisario de J.C.E Jeune Création Européenne(Bienal itinerante europea) New talents in the European art scene

¿Qué piensas de la polémica sobre el graffiti, ¿daño a lapropiedad privada o arte?Una respuesta clara y precisa se hace difícil. Por un lado, está laidentidad de la cultura urbana, que se caracteriza por unarebeldía y la necesidad de marcar fronteras y enviar un mensaje ala sociedad: ¿protesta?, ¿esperanza?, ¿denuncia?, ¿Slang urbanocultural? En cuanto a daños, podría entenderse como ataque a lapropiedad privada. Como arte, es la expresión plástica y creaciónde un lenguaje de identidad de una generación que se mueveentre el ‘no future’ y la necesidad de encontrar su propio espaciode expresión artística.

Mientras por las pinturas de Bansky se pagan millones dedólares, los afectados por sus paredes tienen que discutir yvotar para acatar la ley municipal de protección privada…El ojo se educa observando; al final, se llega a saber lo que esatractivo, energético y vibrante, y puede distinguirse de lo que no

es más que un garabato sin sensibilidad y capacidad de expresaruna idea. No me parece justo que si la expresión nace en la callese pretenda canonizar / culturalizar en los cenáculos y espacios deculto…cuando han nacido de la libertad de expresión y decomunicación, enviando mensajes a la sociedad, a los ciudadanosy a la Administración…

¿Crees que el graffiti implica una actitud antisistema?Lo antisistema en la actualidad se ha desdibujado y fagocitadopor la necesidad de subsistir de los propios “creadores de murosplásticos”… Las modas y las tendencias se crean en la calle contotal ingenuidad y pureza sin intereses… luego el mercado quebusca lo nuevo y lo transforma en producto consumible.

Amanda Cuesta(Barcelona, 1974)Crítica de arte y comisaria vinculada a convocatorias de arte joven

Pintar en las calles: ¿daño a la propiedad privada o arte?El arte del graffiti ha de suponer un cierto punto de gamberrada.Su potencia depende de pasarse las normativas por el forro yocupar el espacio público connotando lugares especialmenteanodinos. Sin ese ejercicio de transgresión se desactiva, seconvierte en decoración, pintura mural al uso. Detrás de un graffitihay una pulsión: la necesidad primaria de expresarse; algunos delos chicos que pintan sus tags madurarán y dejarán de hacerlo yotros evolucionarán y llegarán a encontrar su estilo. En el graffitihay algo de reivindicación de las libertades personales, sobre todoen un espacio urbano tan normativizado como el actual.

¿Se podría seguir algún criterio para decidir qué pintadasdeberían conservarse?Lo bello o bonito es sin duda un valor estético, pero no puede serel único criterio para considerar qué es una buena pintada. Sobrela consideración de que algunas pintadas degradan el paisajeurbano, diría que es una cuestión de gustos. Los tags, porejemplo, son formas de marcar el territorio. En el espacio públicohay un lugar para las marcas comerciales, para lasinstitucionales… todos marcan su territorio, así que entiendoperfectamente el gesto de un chaval que deja su huella en la calle.Es una forma de expresión algo primaria, de acuerdo, pero unaforma de auto-representación muy humana a fin de cuentas.

Ya hay galerías especializadas en graffiti ¿crees que si elgraffiti entra en galerías, museos, subastas… y los graffiterostrabajan con encargos, se acaba con la filosofía del graffiti?Lógicamente es una perversión de la naturaleza transgresora delgraffiti. Es un arte que nació en el espacio público a partir de laurgencia de los artistas de barrio que no tenían lugar dondeexpresarse, o acceso a un circuito artístico. Como no tenían unlugar se lo tomaron. Lo que pasa es que el mercado acabaengulléndolo todo.

¿Crees que los grafiteros al tener su trabajo en la calle y a lavista juegan con ventaja respecto a los otros artistas quesiguen los circuitos convencionales para dar a conocer sutrabajo?En el momento que un graffitero entra el circuito artístico y asumesus reglas tiene las mismas oportunidades que otro artista.Cuando Keith Haring pintaba en el metro se la estaba jugando, suactitud era antisistema. Fue arrestado en varias ocasiones pordañar la propiedad pública. Ese es un riesgo que no corre el artistaen su taller. Algunos graffiteros sólo hacen tags, pero otros hantejido todo un estilo de vida entorno al graffiti, yendo de ciudaden ciudad, buscando espacios para pintar…

“Las modas se crean en la calle sinintereses pero el mercado las

transforma en producto consumible”(M. Pasqualotto)

“Sin transgresión el graffiti esdecoración, pintura mural al uso”

(A. Cuesta)

Guerrero, Sixeart.

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Musa (Barcelona, 1971) es una artista quecomparte su pasión por el graffiti con laactividad de galerista en Montana Shop &Gallery de Barcelona, galería vinculada aMontana Colors, que el mes de juliopresentará la exposición Iam (Ink andMovement), que se está celebrando ahoraen Nueva York, con los españoles Sixeart,Nano 4814, Okuda y San, exposición quedespués pasará por Madrid y París.

¿Cuántos años llevas pintando graffiti?¿Cuál ha sido tu trayectoria?Empecé a finales de 1989, aquí enBarcelona. Primero, como casi todo elmundo, probé con cosas pequeñas, firmas[tags], piezas a plástica [el relleno de lasletras con pintura plástica y el trazo conspray] y cuando había más dinero o suertealgo con más color y más sprays. Hagowildstyle, que consiste en la (re)forma delas letras desde una tipografía más sencillaa una más compleja. De lo que se trata esde crear tipografías propias, complejas ydinámicas; estudio las características de lasletras y los recursos básicos del graffiti enNueva York, la meca del graffiti.

¿Cómo elegís los lugares donde pintar?¿Buscáis el riesgo?No necesariamente, pero suele coincidirque los lugares más vistosos donde laspiezas van a resaltar más son másarriesgados. Nos gusta interactuar con laciudad, y no nos gustan los espacios grises.

¿Cuál es el impulso inicial que os llevaa pintar en las paredes?, ¿es un acto derebeldía?Cualquier acto de reivindicación personales, en sí mismo, un acto de rebeldía.

Normalmente, el graffiti es un mundode hombres.El graffiti es un mundo de hombres tanto

como el resto de aspectos laborales y deocio en la vida. Me gusta pensar que elgraffiti es un mundo de personas quetienen algo que decir.

¿Cómo has llegado a la galería?Desde que pinto he estado ligada a lamarca Montana Colors, la pinturaespecializada para graffiti creada aquí. Meunen a ella amistad, lealtad e interés porpreservar y desarrollar el graffiti hastadonde se pueda, así que era un pasobastante lógico que al crearse la primeratienda-galería estuviese a su lado.

Como galerista, ¿cómo veis elfenómeno del graffiti en el momentoactual?Hay muchísima hipocresía. Por un lado, secriminaliza cualquier tipo de actividad que seescape del formato o los cauces establecidosy por otro lado, se ensalza cualquier cosaque huela a graffiti en galerías. El graffiti,como cualquier forma de expresión vivafluctúa, dependiendo del entorno dónde sedesarrolle, así por ejemplo en Barcelona hadecrecido gracias a la política delayuntamiento, y se mantiene un poco a lasombra, y en otros lugares crece como lassetas con las primeras lluvias. Es un procesoque no se para nunca.

Los artistas que trabajan con vuestragalería, ¿vienen todos del mundo delgraffiti?La gran mayoría sí. Algunos provienen delstreet art, que entendemos como un brazoparalelo al graffiti; otros lo hacen desde el

diseño, pero todos comparten unas raícesen común que les hacen un hueco porderecho propio entre nuestras paredes.

¿Cómo hace curriculum un graffiteropara llegar a una galería?En el mundo del graffiti quien más o quiénmenos ha oído, visto o conoce el trabajodel artista o al artista en persona. Internetfacilita mucho las cosas. En cuanto a otrosespacios, sinceramente no sé cómo lohacen los escritores de graffiti paraconseguir exponer en ellos, ni sé cómohacen las galerías para acogerlos. Nuestravocación como galería nació de lanecesidad de hacernos un hueco desde elcual mostrar que el graffiti que odiaspuede ser el mismo que amas.

¿A partir de qué precio se puedecomprar una obra en vuestra galería?Los precios los marcan los propios artistas.A veces, ellos valoran más el hecho depoder llegar a gente sin recursos quenecesita un poco de arte en sus vidas.Otras, deciden que el esfuerzo que haninvertido necesita ser recompensado conun ingreso más elevado. También dependede sus propias trayectorias dentro delmundo de arte y de a quién va dirigida laexposición. Hay artistas que simplementemuestran lo que hacen como un tributo almundo del graffiti y son exposiciones másfamiliares, muy auténticas y prácticamenteundergrounds, en las que el precio es másbien simbólico. En la galería se puedenencontrar piezas a partir de 60 euros, yhasta 3.500 euros, dependiendo del artista.

¿Puedes explicar la diferencia entregraffiti y street art?El graffiti utiliza sobre todo spray yrotulador. Es un trabajo de calle y esbastante más arriesgado. El street artutiliza pegatinas y plantillas, y es mástrabajo de ordenador, por lo tanto alguienque quiera hacer street art no necesita nipor asomo hacer graffiti.

MUSA, en la calle y en Montana

“Nuestra galería quieremostrar que el graffitique odias puede ser el

mismo que amas” (Musa)

Musa, Peineta.

entrevista

36-39 pedro jota 30/5/09 07:32 Página 36

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Periodista revolucionario por-que contribuyó a innovar el gé-nero en nuestro país y porquele apasiona la etapa de la Re-

volución Francesa y el convulso Parísde finales del siglo XVIII, el directordel diario El Mundo posee, probable-mente, la mejor colección privada es-pañola de libros sobre la RevoluciónFrancesa. En esta entrevista nos des-vela los secretos de esta absorbentepasión a la que dedica la mayor partede su tiempo libre.

El políticoEl periodista nos recibe en la

puerta de su casa, una vi-vienda amplia decorada por Aga-tha Ruiz de la Prada, su parejadesde hace más de veinte años.En la planta baja muestra unade sus colecciones, compuestafundamentalmente por librossobre historia americana y an-glosajona del siglo XX en la quedestaca un nutrido grupo de vo-lúmenes sobre Churchill, Sta-lin, Lincoln y Kennedy (uno desus preferidos es One Brief Shi-ning Moment: RememberingKennedy que le regaló su ami-ga Pilar Miró, kennediana comoél).

¿Cómo describiría su colecciónde libros?Tengo una colección de Histo-ria General que comprende unos2.000 o 3.000 volúmenes, queestán en una finca cerca de Ma-drid. Es una buena colección,pero supongo que como hayotras tantas, algunos libros son anti-guos, pero la mayoría son modernos.Y luego, sí, tengo una segunda colec-ción más singular, que puede compren-der 3.000 volúmenes sobre la Revolu-ción Francesa. Me interesa sobrema-nera la Revolución porque creo que esel momento de la historia en el que enun periodo de tiempo muy concreto -cinco años- y en un ámbito geográficoque básicamente se circunscribe a laciudad de París, se plantean todos losgrandes debates que desde entonceshan venido marcando la agenda de lahistoria contemporánea: las relaciones

ciudadano-Estado, el juego de los dis-tintos poderes en la democracia, el pa-pel de la violencia, el rol social del pe-riodismo, etc...

Son muchos libros. ¿Están cataloga-dos o clasificados? Parte de la colección está en la fincaen una librería de espacio rectangularcon unas vistas al campo con dos pa-neles de libros. En uno está la Histo-ria Universal, y en el otro la Historiade España con un añadido en el quetengo libros sobre periodismo, princi-palmente anglosajón. Tengo la histo-

ria del Times completa en 8 o 9 volú-menes. En mi casa de Madrid tengo aChurchill –entre 150 y 200 volúme-nes- por simpatía personal. Escribí elprólogo para la Historia de la II Gue-rra Mundial que publicó El Mundo.También he adquirido la coleccióncompleta de la revista más especiali-zada en los debates del periodo revo-lucionario, Annales historiques de laRévolution français de la Sociedad deEstudios Robespierristas, que se vie-

nen publicando desde 1908 tri-mestralmente.

El humanistaAccedemos a la planta de arri-

ba donde dice que están “lascosas más interesantes” entreellas Cartas desde España, unaprimera edición de 1822, de[José María] Blanco White, es-critor y periodista español, conuna carta manuscrita dirigida aun amigo. Su etapa históricaespañola preferida son los si-glos XVIII y XIX, principalmen-te la Guerra de la Independen-cia y el liberalismo español, querevolucionó la política españo-la del siglo XIX.

¿Comparten en su casa la pa-sión por los libros?A mis hijos les gusta la historiapero no de una manera fanáti-ca. Agatha también es muy lec-tora aunque picotea mucho más.Yo sólo leo ensayo o historia.

Los libros ocupan mucho es-pacio, ¿cómo se las arreglan?

Hace poco hicimos una reforma encasa. Estuvimos 6 meses viviendo enunos apartamentos y uno de los moti-vos fue precisamente buscar espacio alos libros y hacer más estanterías. Pro-curo que tengan un cierto orden, siem-pre dejo un espacio en el que se acu-mulan los libros que están pendientesde ordenar. Ni si quiera les he puestoel exlibris que me regaló Ymelda [Na-vajo], editora de la Esfera de los Li-bros, y amiga de toda la vida. Es la más-cara de Agamenón, me encanta, ¡peronunca encuentro el momento para po-nerlo!

Pasiónpor la

RevoluciónFrancesa

Pedro J. Ramírez

36-39 pedro jota 30/5/09 07:32 Página 37

El investigadorUnos escalones más y rebasamos la

entrada de su despacho bibliotecadonde atesora su colección sobre la Re-volución Francesa. La colección estásubdividida en tres espacios: biografí-as sobre personalidades del periodo re-volucionario; publicaciones, biografíasgenerales y testimonios de la época ylas colecciones de periódicos, obras ge-nerales y panfletos de la época. Mien-tras nos ilustra con profusos detalles so-bre cada uno de los ejemplares de fon-do se oye la Manon de Massenet quenos hace evocar el París del siglo XVIII.Allí está Maria Antonieta, sus últimos76 días en la cárcel y un precioso libroen el que su modista relata todo lo quecompraba para la reina y otras nobles,con cuidadosas ilustraciones. Biografí-as de Luís XVI y documentación de lahuida a Varennes de los monarcas cuan-do intentaban escapar de Francia; lahistoria de Madame de Sombreille, laheroína que se tuvo que beber un vasode sangre para salvar a su padre de lamuerte. Atesora buenas ediciones so-bre las memorias del criado de Luís XVIhasta la muerte en la guillotina del mo-narca, libros de los debates en la Con-vención sobre la muerte del rey, escri-tos de Madame Roland, de Danton yde todos los personajes capitales queparticiparon en la Revolución.

“Tengo la sensación de estar descu-briendo cosas, es una continuación enel túnel del tiempo en el periodismode investigación” reconoce.

¿Por qué le interesa tanto la Revolu-ción Francesa?No sé cómo surgió. Es un interés re-ciente, no más de 12 años y básicamen-te la colección la he forjado en los úl-timos cinco años. Obsesionado por elperiodismo de investigación quería co-nocer la verdad de acontecimientoshistóricos controvertidos en relacióna la etapa de la Revolución. Esta cu-riosidad me ha llevado a bucear en lasfuentes primarias y a adquirir librosde finales del siglo XVIII. Tengo va-rias colecciones de periódicos, toda lacolección de Le Révolution de París,un semanario que tenía entre 16 y 32páginas tamaño cuartilla que abarcatoda la etapa de la Revolución; tam-bién la colección completa de los pe-

riódicos de Marat, los que publicó Ro-bespierre, y los de Camille Desmou-lins, mi periodista favorito de la épo-ca. De Desmoulins, que publicó va-rios diarios, poseo la colección com-pleta de Le Vieux Cordelier y LeRévolution de la France et de Brabant.

Tengo entendido que el periodo na-poleónico también le interesa...Tengo la correspondencia completa -entre 300 y 400 volúmenes- pero nosoy un especialista en Napoleón, en laRevolución -como amateur- en cam-bio, sí lo soy. Me atraen los meses pos-teriores a la ejecución de Luís XVI,cuando la Convención, la AsambleaParlamentaria ya no tiene la coartadade que hay un tirano, no hay nadie quesirva de chivo expiatorio. Ese periodoque va desde comienzos de 1793 has-ta el primer Golpe de Estado contralos girondinos (un semestre) es apasio-nante. Tengo todos los libros de sesio-nes, todas las actas de las sesiones delParlamento y de la Comuna de París.

El coleccionistaCómo adquiere sus libros, se ase-

sora o se guía por su intuición?Compro en internet y en media doce-na de librerías de Londres y París comoMaggs, Clavreuil, Picard o ArnoudGerits de Ámsterdam donde conseguíla colección de Tableaux Historiquesde la Révolution Française con las es-tampas históricas de la Revolución. Yotengo una edición de 1802 conserva-da extraordinariamente.

¿Compra en subastas?No mucho, la mayor parte de mis li-bros proceden de librerías anticuarias.De la colección de Paul Barbier Mue-ller, subastada recientemente, he com-prado media docena de documentosrelacionados con la Revolución y unacarta muy interesante de Tallien, elmarido de Teresa Cabarrús. Siempreme interesó la relación de España conla Revolución y, en concreto, el temade Teresa, porque además un amigomío es descendiente de ella. Es unahistoria muy interesante que Carmen

“No hay placerintelectual equiparable a

la lectura”

36-39 pedro jota 30/5/09 07:32 Página 38

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Posadas ha reflejado muy bien en sulibro La cinta roja (Espasa).

¿Por qué compró la carta de Tallien?Es una misiva dirigida a Laya, un dra-maturgo que, a principios de 1793, es-trenó la obra de teatro L’ami des loies,[El amigo de las leyes]. En París cose-chó un tremendo éxito entre la bur-guesía moderada porque se conside-raba que incluía una parodia de Ro-bespierre y Marat. Tallien era un ja-cobino muy próximo a Danton y estuvomucho tiempo ‘bailándole el agua’ aRobespierre, le escribió esta carta aLaya diciéndole que había oído de suobra y que le encantaría reunirse conél para comentarla. Seguramente notenía ni idea de que criticaba a Robes-pierre. ¡El día que escriba un libro so-bre todo eso!.

¿Cuánto ha llegado a pagar por unlibro? Por alguna colección de memorias his-tóricas he pagado 10.000 euros, perola inmensa mayoría me cuesta muchí-simo menos. No busco tanto el feti-chismo del coleccionista como el va-

lor documental. Yo esta colección nola tengo por un sentido de ir almace-nando, sino que la consulto muchísi-mo y le dedico la mayor parte de mitiempo libre. Tal vez porque hace tiem-po que he llegado a la conclusión deque no hay ningún placer, intelectualequiparable a la lectura. De los delei-tes reservados al ser humano no haynada como la lectura.

El periodista deLa RevoluciónPedro J. enseña con especial delec-

tación lo que el llama ‘el rincón deTeresa’, la Cabarrús, la española quefue capaz de mandar a la guillotina aRobespierre de quien tiene todas lasobras publicadas. De Robespierre, susmejores biografías, sus obras comple-tas y dos ediciones distintas de los do-cumentos que encontraron en su casacuando le guillotinaron y finalizó la épo-ca del Terror. Una de esas ediciones esuna de las joyas de su colección, edita-

do en el año III de la República, y enél hay un documento sobre el arrestode Teresa, y la orden de su encarcela-miento por orden de Robespierre. Enla balda inferior están los de la extremaizquierda: los cordeliers, los sans-culot-tes y los documentos de las resolucio-nes aprobadas por el Club de los Cor-deliers, los más radicales. Su despacho,desde el que se divisa una magnífica pa-norámica de Madrid, está presidido poruna mesa diseñada por Norman Foster,y una librería testigo mudo del queha-cer diario de Pedro J. Los libros refle-jan, como bien dice Eduardo MartínezRico en su libro, Pedro J. Tinta en lasvenas (Plaza&Janés), su auténtica per-sonalidad, y casi todos lucen anotacio-nes, post-its y subrayados. La Societédes Jacobins, de Alphonse Aulard, casiinencontrable; El Boletín del TribunalCriminal Revolucionario; Les Révolu-tions de París que transcribe el interro-gatorio a María Antonieta... Nada se leescapa, aunque lamenta no tener tiem-po para estudiarlos en profundidad.

¿Durante esa época se publicaronmuchos periódicos y panfletos?Sí, tengo todos los periódicos del mo-mento, en su mayoría de la época, otrosson facsímiles. Fue una etapa en laque emergió el periodismo de opinión,incluso hay una anécdota, y es que enese momento, cuando se envió desdela embajada de España una lista de pa-labras nuevas, para recogerlas en el có-digo de comunicación con la Corte deMadrid, una de ellas era ‘journaliste’.¿Por qué?, porque el concepto del pe-riodismo no existió hasta que se pro-dujo esa explosión de libertad políticaque luego originaría convulsiones te-rribles.

Memorias, periódicos, crónicas. ¿Ten-drá algún final esta colección?En el caso de la Revolución, tengo casitodo lo importante publicado y real-mente me queda poco por comprar.Ahora lo que hago es adquirir lo nue-vo y por eso estoy empezando a com-prar algún documento.

¿La razón última esta colección seráescribir un libro algún día?Sí, pero para eso tengo que dejar elperiodismo…

Lorena Mingorance

“Tengo una bibliotecade más de 3.000

volúmenes sobre laRevolución Francesa”

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