bombo al plato, una mirada al bombo de murga

“Bombo al plato, una mirada al bombo de murga” nace como proyecto a mediados de enero de 2008 con el fin de escribir un libro acerca del bombo con platillo de la “murga porteña”. La propuesta surge a partir de la necesidad de tener un registro escrito de música que metodice y sistematice el aprendiza-je y proponga un camino a la hora de tocar este

instrumento.

Este trabajo fue apoyado por el Fondo Nacional de las Artes

«BOMBO AL PLATO»Una mirada al bombo de murga

JUAN BRUSSE / ARIEL POGGI

Lluvia de ideas ([email protected]): Diseño de Tapa e Interior // Luisina Colombo: Fotos de tapa y contra // Rafael Belaustegui : Fotos de la notación // Santiago Adano: Dibujos y animación del

murguero «del interior». Débora del Corti // Filete Animado.

ÍNDICE

Introducción 6

Notación o simbología 10

Platillo Ejercicios básicos con pulso 14 Acentos o digitaciones con pulso 22Acentos o digitaciones con pulso sobre una única figura de platillo 27Desplazamientos cortos de platillo con silencios 31 Desplazamientos cortos de platillo con digitaciones 33Desplazamiento largo con independencia de mazo 35 MazoCélulas con silencios 36Células con acentos 52Desplazamientos cortos con silencios 69Desplazamientos cortos con digitaciones 84Mazo con dos sonidos y sus variantes 100Mazo con tres sonidos 172Células binarias de mazo con seiscillos en el plato 178

Células en compases ternariosCélulas ternarias (parche) 180Células ternarias (aro y parche) 180Módulos ternarios 181Campanas 184

Polirrítmia3 contra 2 186Mapa de subdivisiones para el 3 contra 2 187Base de chacarera y subdivisiones 188Base de chacarera y desarrollo de las subdivisiones 189Chacarera y trabajo con el aro 197Blancas en 6/8 y trabajo con el aro 199

RitmosTres saltos 214Murga 216Milonga (aros y variantes) 218Milonga y acentos de platillo 223Vals 225Candombeado 227Marcha camión 230Plena 232Rumba Guaguancó 233Samba Reggae 234Son 236

BOMBO AL PLATO - «Una mirada al bombo de murga»

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En enero de 2008, después de varios años de investigación desde lo personal, y de cruzarnos constantemente en esta búsqueda, nos encontramos con la necesidad de empezar a condensar en un libro el recorrido que llevamos transitado, sabiendo de antemano que tenemos mucha suerte de haber encontrado el género murga en nuestra vida musical, y el bombo con platillo dentro de ella…y de comprobar que, a partir de valorarlo, disfrutarlo y respetarlo nos permite desarrollar un aprendizaje musical muy rico e interesante, que se contrapone a lo que marca nuestra idiosincrasia con el «siempre lo de afuera es mejor, o más im-portante, o más elaborado.

¿Hasta cuándo vamos a definirnos en comparación con el afuera?, ¿hasta cuándo solo con los logros o evoluciones que tienen las músicas populares en otros pueblos? Creemos que es muy importante enriquecerse e interesarse por las búsquedas que se dan en otras partes del mundo, y en otros géneros, y nutrirse de todos esos aprendizajes. Pero también creemos muy impor-tante, el transformarlo en un aporte para el crecimiento musical y humano de nuestra sociedad. Por este camino intenta ir el libro.

Cuando comenzamos a caminar este proyecto, existía la fantasía de hallar ese toque original del que se había desprendido todo el desarrollo que existe hoy en el bombo, pensando el proceso como una evolución lineal entre este toque imaginario y el que podemos encontrar hoy en los barrios. Sin embargo, a medida que fuimos andando, logramos desentrañar esta idea para recrearla: la evolución nunca es lineal, sino compleja y multidimensional…hasta la del bombo. Por esto, definimos hablar de las cosas que podemos hablar, porque las conocemos, e incentivar a las personas que puedan hacerlo acerca de las que todavía no conocemos, como lo es la historia del bombo con platillo: de dónde viene, cómo llega a Buenos Aires, por qué se toca así acá y de otra manera en Chile, o por qué toma esa forma en el carnaval de Uruguay. Esperamos ansiosos estas revelaciones de gente capacitada y amante del género o de la música popular en su conjunto, para seguir socializando y recreando el tesoro que guarda este instrumento.

Entonces, no es nuestra intención decir de qué manera hay que tocar o manifestarse con el instrumento o plantear el trabajo a modo de registro histórico o antropológico. Tampoco vamos a plantear estilos tradicionales de murga porteña ni formas estrictas o únicas de tocar, no porque no existan, sino porque creemos que lo pueden hacer personas que las tengan más a mano por haberlas vivido con esa impronta. Esta es una búsqueda muy interesante y rica que tiene que ver con la mirada del género, en la Capital federal en concreto, donde el bombo tiene una historia y una forma de traspaso particular que lleva todo una historia consigo. Ponernos a hablar de un toque particular de un barrio específico de la Capital sin haber transitado ese camino sería una manera muy irrespetuosa de encarar el trabajo. Sí, en cambio, pro-ponemos otras maneras de encarar los diferentes ritmos más utilizados en el género para abrir el abanico de opciones y proponer un camino a la hora de tocar este instrumento.

Este trabajo es, ni más ni menos, que una mirada al bombo de murga, y no pretende ser otra cosa que una serie de ejercitaciones que permitan a los músicos trabajar cuestiones que todavía no han experimentado. Nos moviliza dar respuesta a la necesidad de contar con un material que registre toques, pero por sobre todas las cosas, que proponga un camino para abordar el aprendizaje del bombo desde distintas perspec-tivas. Por eso es que tratamos de pensar y profundizar en todas las formas posibles que encontramos de tocar el instrumento y acercar todas estas dinámicas y ejercitaciones en este material.

Nuestro horizonte de trabajo es lograr absoluta libertad a la hora de tocar, trabajando sobre las limitacio-nes técnicas y audio perceptivas. Nos parece importante aclarar esto, porque así resulta más entendible la decisión de escribir los ejercicios en partituras.

JUAN BRUSSE - ARIEL POGGI

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Sabemos que este lenguaje, para muchas de las personas que pueden interesarse por el material, será aje-no. Pero, al mismo tiempo, nos parece interesante brindar una forma más de acercarnos al instrumento y a la música, que si bien en un principio puede ser tediosa, es indudable que abre nuevos caminos, que amplían nuestra visión como instrumentistas. En este sentido, recomendamos una lectura de paso a paso, que haga foco en el criterio para abordar cada uno de los ejercicios propuestos, para visualizar su utilidad y para que resulte ameno su transitar.


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Agradecimientos

Juan

A este proyecto por todo lo que crecí en el camino; a Ariel Poggi por transitar todo este proceso de trabajo «en las buenas y en las malas» y por su interminable y contagioso hambre de descubrir; a Nacho Alfaro por su viaje y su Diseño Gráfico Popular; al Rafa Belaustegui por tirar siempre una buena; a Débora del Corti por los filetes y todo lo compartido; a Luisina Colombo por la onda y sus fotos; al barba por los dibujos y por salir a tocar a la “oficina”; a los materiales que inspiraron este trabajo, «Introducción a la percusión de murga porteña» de Zelmar Garín y Alejandro Caraballo; «Sin Disfraz» de Edú Lombardo y Guillermo Lamolle; «Bombo legüero y percusión folklórica Argentina volumen 1» de Carlos Rivero; «21 Murgas» Pablo Oliver.

A Mar por estar siempre compartiendo la vida y por su aporte al libro; A Julia, Ponchy, Ana, Mariana, Amparo y Jacinto por sostener y apoyar siempre en todos los ámbitos de mi vida; a la Lela por todo lo vi-vido; A Iron, el Petizo y Ato por compartir sus búsquedas; a Marta y Mecha por abrirme la puerta para ir a ensayar; a Rocio por empujarme cuando me quería caer; al Negro por ser de esos hermanos que se elijen; a Mariano Manoni por invitarme a presentar el libro desde que íbamos por la segunda página; Al amigo Martín Bacigalupo por su constante presencia y apoyo; A Payasos en su ruta por la alegría de cruzarlos en el camino; al PC de Morón, La Quinta de La Reja y su gente; a la Casa de Floresta; a Diego Robacio por su desinteresado aporte al género y a todos los que aportan para que la murga sea para todos.

A todos los que participan y participaron del taller «itinerante» de bombo durante 2009 y 2010: Maria-no, Mariana, Julia, Camilo, Nahuel Zacarías; a la Murga «Gastando Suela» del Centro Cultural Irie y toda la gente que está alrededor apoyando; a Nico, Franco, Pablo, Pablito, Juan, Guille, el Pelado, y todos los pibes de la Murguita «El Piberío» de La Providencia; a Paola Baioni por todo su trabajo en la Escuela 48 de Álvarez; al Centro Comunitario «El Transformador» de Haedo y todos los que participaron de la murga «Sacudiendo el asfalto»; al Cucu Pituco y los pibes del Parque Malvinas en Udaondo; a Cachegue y Sudor y los Sincaretas de Suardi por el apoyo y a los murgueros/as que participaron del taller en la Huella y Suardi 2010; a la murga «La Mascarada» por esos años tan intensos de búsqueda grupal; al Maxi, Mati, Tato, Victor, Debora, Vani, Pablo, Piti, Laucha, Naza, Noe, Marquitos y todos los compañeros de la murga la Murga Los Que Quedamos; a la Murga Le Puse Cuca, los que estuvieron, los que están y al 66% de libertad artística con el bombo con plato que me cedió el migue.

A todos los bombistas y músicos de murgas que me enseñaron y me enseñan a tocar el bombo sin querer o queriendo, Ariel Poggi; Pablo Conde, Victor Risso y Tato Risso de la Murga «Los Que Quedamos»; al «In-evitable de Flores» Miguel Figueroa; Agustín Lumerman; al Nacho Alonso, Tincho Martínez y Diego Mén-dez de la Murga «La Mojigata»; Edú Lombardo; La Triada; Leo y Hueso de la Murga «Cosa e` Mandinga»; a Mikel y Cebolla de la «Murga Contrabajones»; al Tano y Paco de la Murga «Los Firuletes de Pompeya»; Damián, Sony, Beto y Satán de la Murga Espíritu Cascabelero; a la percusión de la «Murga Rescatalegría»; a la percusión de la murga «Pateando Tristeza»; al Teté Aguirre; y a todos los bombistas que desatan al diablo cada vez que tocan en la calle.

A la rambla de Montevideo por esas tardes de bombo; la casa de brasil en Merlo Norte; al licuado de banana y al arroz con manteca; al carnaval; al choripan de los corsos; a los que aguantaron la pelusa en tiempos difíciles y a todos los que se colgaron un bombo y nos legaron esa alegría… Infinitas gracias!!!


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Ariel

A Karina Giuliano…por compartir la vida, aguantar y acompañar siempre, a Julia, Mateo, Caetano y Eva este trabajo esta dedicado a especialmente a uds.

A Juan querido y admirado compañero de locura… acá estamos… andando, a mi mamá Patricia, mi papá Hugo, Romi, Roberto, Maite, flia. Giuliano, María José “Majo” Di Nápoli, flia. Brusse.

A los compañeros que han puesto su trabajo y amistad Rafa Belaustegui, Nacho Alfaro, Santiago Adano, Débora Del Corti, Luisina Colombo.

A mi hermano Andrés Bustos y flia., Adri y Antonio, Mary, Rosi, Marce y el negro, a mis hermanos com-pañeros de la vida y el alma Los Habitues, Coque Condomí, Pablo Salomón, Francisco Frulla, Gonzalo Vasquez, Rodolfo Pascualón, Sebastian Larralde, Pablo Fernández Alberti, Diego Fabián Cohen Diaz, por compartir este viaje y nutrirme… especialmente a Maxi Pintos con quién “conversamos” desde hace ya 3 años sin duda compartir esa parte del camino con un músico de su sensibilidad hace que todo sea más fácil y rico… salú compañero!

A la Plaza del Vagón y sus vecinos, PC Morón y la Musikinta, Ato, Petiso e Iron.

A Malayunta, por todo lo vivido, lo aprendido y al fuego de la Paguer Murga, a todos los compañeros, amigos locos de aventuras y pasión carrrrnavalera, Luciano Corigliano, Guido Lucaioli, Gabi La Valle, Ge-rardo Tabor, Leo Sasso, Gonzalo Arévalo, Gonzalo Magliano, el Tio, Peluca, Silvina Osinalde, el negro Ale, Larry, Gero, José, el Vasco, Joana, Liza, Migue, Fede, Diego y a todas/os de todos los tiempos, a Tato y Víctor Risso por abrirme las puertas y permitirme vivir el hermoso sueño de ser parte de Los Que Quedamos, a los delirios, la murga “estereo”, a los debates interminables, a los mates, a los proyectos, al guiso, la flia. y al fuego que supimos conseguir juntos compañeros…!

Al Lechuga Beckerman y su flia. Amigo, compañero y maestro gracias totales, Fernando Del Castillo, Mi-guel Figueroa. A la murga Munyinga de Virreyes. A la Murga Rescatalegria, Juampi, Arielo, Potter, Nico por el aprecio y respeto que es reciproco… como tocan guachos!, Espiritu Cascabelero, Beto, Soni, Damián, Pateando Tristeza, Los Firuletes de Pompeya, Aturdidos por el Bombo, Zarabanda Arrabelera en ellas a todas las murgas de mi conurbano querido y de Capital (las del ciruito oficial y las del independiente) por estar siempre resistiendo e intentando cambiar la historia, al Tete Aguirre… por todo, por existir, por tocar y seguir tocando, sin él sería otra la realidad del instrumento y seguramente de la Murga toda… gracias por siempre maestro los libros de música e historia van a hablar de vos, ese es nuestro laburo… salu!, a su sucesor “natural” Alejandro Caraballo por todo lo aportado y ser un referente permanente a quien mirar y escuchar, estamos todos tras tus pasos troesma!!!.

A los que con su trabajo militante nos dignifican y nos marcan el camino Diego Robacio, Coco Romero, Martín “Pitu” Frontera, el Figu Descarrilado Roel, Maxi de Los Bohemios de Lugano, Culebrón Timbal, Ariel Prat, El Trasnformador, Nahuel Zacarias, Edu “Pitufo” Lombardo, La Triada, Alejandro Del Prado, El Disparate Violeta, Mariana Ortiz Losada, Martin Allo, Dolores Escardó, Lucho Zerr, Gabriel Ardanaz, Agos Lotito, Payasos en su ruta, Soledad Serra y Paco Redondo, Félix Loiácono, Salvattore Rossano, Alicia Martin, Paulo y Marcela y en ellos a todos los que son , fueron y serán parte de Escuelas Murgueras, Movimiento Nacional de Murgas, Agrupasión M.u.r.g.a.s., Pupita la Mocuda, Dale Murga, a Eva mi bomba de 24´, Malena de 18´, a la 25 de Mayo, a toda la murgueridad…Oid Mortales el Bombo Sagrado!!!!


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Notación o simbología

Hemos encontrado diez sonidos que consideramos elementales para la ejecución del instrumento. Hemos asignado a cada uno de ellos un símbolo, tratamos que exista una relación entre el símbolo y el sonido, además de usar formatos que encontramos en algunos métodos de percusión o batería.Los organizamos escribiendo en dos líneas, la de abajo para todo lo que hará el mazo y la de arriba para el platillo.

1 2 3

Mazo

4 5 6

7 8

Platillo

9 10

Mazo

1- Abierto (tono grave): golpe abierto, el mazo golpea en el centro del parche y se aleja. Es el sonido mas grave y profundo que obtendremos del instrumento.

1


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2– Presionado (tapado): es un golpe cerrado, el mazo golpea en el centro del parche y queda presionándolo.

3– Agudo (tono agudo): golpe abierto, el mazo golpea en el borde del parche y se aleja.

4– Aro: la madera del mazo golpea contra el aro. Sonido agudo y definido.

2

3

4


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5 – Mazo con plato de arriba: la madera del mazo golpea contra el plato de arriba. 6 - Mazo con plato de abajo: la madera del mazo golpea contra el plato de abajo.

7 – Abierto: el plato de arriba golpea al de abajo y se aleja.

8 – Presionado: el plato de arriba golpea al de abajo y levanta levemente una parte apoyada prolongando el sonido.

5 6

7

8

Platillo


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9 – Cerrado: el plato de arriba golpea al de abajo y queda presionándolo. Seco.

10 – Contraparche: el platillo de arriba golpea el parche opuesto al del mazo

Digitación del platillo

El plato de arriba se mueve de lado a lado tocando con el borde al plato de abajo. El primer movimiento se lee “hacia afuera”, o sea, en dirección al contraparche. (como en la foto 2)

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10


14

1 2 3 4

1

A2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Ejercicios

En esta serie de ejercicios nos planteamos comenzar a desarrollar la independencia y la coordinación, es la primera dificultad que tendremos que resolver, por eso haremos mucho hincapié en esto, ya que es lo que nos permitirá afrontar la parte interpretativa y expresiva con mayor libertad. Los que vienen son ejercicios que consideramos básicos, dejamos a libre criterio hacerlos o saltearlos en caso de ya tocar el bombo. Como dijimos trabajaremos en dos líneas, la de abajo corresponde al mazo, la de arriba al plato. La primera actividad es simple pero elemental, tocar y contar.

Tocar el pulso con el mazo y contar (1, 2, 3, 4), con el platillo leer las propuestas de la línea superior. Se trata de tocar negras, hay 16 posibilidades.


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1

B2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Repetir la serie pero esta vez tocando corcheas. Primero tocar las dos corcheas de cada tiempo, repetir este ejercicio las veces que sea necesario, luego solo las corcheas al aire, es muy importante no dejar de tocar el pulso y contar.


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1 2

3 4

5 6

7 8

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C2

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9 10

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15 16

Este ejercicio es muy importante ya que nos permitirá trabajar con el platillo los movimientos laterales. Consiste en tocar el pulso con el mazo y con el platillo lo que leemos en su línea, las semi-corcheas. .Se observa un símbolo nuevo en la parte superior de la figura, esto nos indica hacia que lado debemos mo-ver el platillo para la ejecución de esa figura. Elegimos arbitrariamente escribir todos los ejercicios desde la lógica del bombista derecho, que es quien toca el platillo con dicha mano. Esto tiene que ver con que observamos que hay más bombistas derechos que zurdos, estos últimos deberán invertir la dirección de estos símbolos.


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1

D2

3 4

5 6

7 8

9 10

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Repetir el ejercicio C pero agregándole un acento en la 1º semi corchea del tiempo que corresponda. El acento estará en las figuras que queramos que suenen con mas volumen, utilizaremos para ello el sonido presionado. Esto no solo cambiará el carácter sonoro, también nos obligará a estar atentos a como aco-modamos los movimientos del platillo para un mejor rendimiento. Lo que proponemos como metodología es que la figura que siga a un acento sea ejecutada con el movimiento hacia afuera. Claro que sirve poder tocar de todas las maneras posibles.


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1

E

Combinaciones

2

A continuación y a modo de pequeña sistesis proponemos una serie de ejercicios con lo que vimos hasta aca.Algunos de 4 tiempos y otros de 8, son toques muy básicos y de raiz murguera.Se puede mezclar o combimar y hacer secuencias mas largas.Sugerimos contar mientras tocas y si ya te sale pisar el pulso con los pies alternando izquierdo y derecho, esto te puede ayudar si quisieses caminar mientras tocas.

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5 6

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Combinaciones

A continuación y a modo de pequeña síntesis proponemos una serie de ejercicios con lo que vimos hasta acá. Algunos de 4 tiempos y otros de 8, son toques muy básicos y de raíz murguera. Se puede mezclar o combinar y hacer secuencias mas largas. Sugerimos contar mientras tocas y si ya te sale pisar el pulso con los pies alternando izquierdo y derecho, esto te puede ayudar si quisieses caminar mientras tocas.


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F

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Acentos

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Esta unidad es muy importante desde el punto de vista técnico pero tambiénpuede ser de mucha ayuda para aquellos que comienzan a manejar los conceptos bási_cos de lectura rítmica.Podremos desarrollar el control del platillo ya que los sonidos que utilizaremos seránel presionado, que será el sonido que utilizaremos para tocar un ACENTO, y los mo-vimientos laterales.Como sabemos cada negra representa a cuatro semi-corcheas, poedemos decir tam-bién que entran cuatro semi-corcheas en una negra.Lo que te proponemos es partir de un esquema muy básico.Consiste en ir rotando la figura en la que tocaremos el acen-to.Son 16 posibilidades, recordemos que cada uno representa a 1 tiempo de negra.

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Acentos

Esta unidad es muy importante desde el punto de vista técnico pero también puede ser de mucha ayuda para aquellos que comienzan a manejar los conceptos básicos de la lectura rítmica. Podremos desarrollar el control del platillo ya que los sonidos que utilizaremos serán el presionado, que será el sonido que utilizaremos para tocar un ACENTO, y los movimientos laterales. Como sabemos cada negra representa a cuatro semi-corcheas, podemos decir también que entran cuatro semi-corcheas en una negra. Lo que te proponemos es partir de un esquema muy básico. Consiste en ir rotando la figura en la que tocaremos el acento. Son 16 posibilidades, recordemos que cada uno representa a 1 tiempo de negra.


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Los ejercicios que siguen son algunas opciones para el desarrollo de esta dinámica.Para escribirlo elegimos el número 7, te sugerimos los hagas con los 15 restan y obviamente que seria muy bueno te animes a crear tu propia rutina.

A

B

Como dijimos una de las pautas a metodizar es empezar los movimientos laterales hacia "afuera" , para quienes toquen con la izquierda y para quienes lo hagan con la derecha. El mismo mecanismo debemos fijar para despúes de tocar un acento como en este caso.Como veremos a continuación respetar estas pautas hará que el ejercicio 3 yel 8 tengan la particularidad de dar vuelta la digitación a partir del tiempo 2 en ade-lante.

C

3- A

8-C

Los ejercicios que siguen son algunas opciones para el desarrollo de esta dinámica. Para escribirlo elegimos el ejercicio número 7, te sugerimos los hagas con los 15 restan y obviamente seria muy bueno que te animes a crear tu propia rutina.

Como dijimos una de las pautas a metodizar es empezar los movimientos laterales hacia «afuera», para quienes toquen con la izquierda y para quienes lo hagan con la derecha. El mismo mecanismo debemos fijar para después de tocar un acento como en este caso. Como veremos a continuación, respetar estas pautas hará que el ejercicio 3 y el 8 tengan la particularidad de “dar vuelta la digitación” a partir del tiempo 2 en adelante.


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1

2

3

4

5

6

Una vez que puedas tocar con soltura cada uno de los 16 patrones te sugerimos los empieces a combinar, podes armar combinaciones al azar o bien buscar entre los 16 cuales son tus preferidos y combinarlos. Lo que te proponemos, si encontrás alguna dificultad, es que los combines, en primera instancia, en un compás de dos tiempos dos patrones diferentes. Te damos algunas posibilidades que tal vez ya conozcas.


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1

El próximo paso será armar combinaciones que duren 4 tiempos, esto nos permiti-rá combinar más patrones diferentes por compás.De nuevo te pedimos que armes las combinaciones que más te gusten, que las pue-das hacer al azar y nosotros te pasamos una serie de ejercicios en donde te propone-mos acentuar algunas claves.

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6

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El próximo paso será armar combinaciones que duren 4 tiempos, esto nos permitirá combinar más patrones diferentes por compás. De nuevo te pedimos que armes las combinaciones que más te gusten o puedas hacer al azar. Nosotros te pasamos una serie de ejercicios en donde te proponemos acentuar algunas claves.


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En el siguente ejercicio trabajaremos otra figura muy importante en cuanto a su valor musical asi también como por la dinámica de movimiento que nos plantea su ejecu-ción para el platillo.Es la que se compone de un corchea y dos semi - corcheas en un tiempo. En principio la estudiaremos tocando la corchea con un sonido presionado y las dos semi hacia los laterales.

1

Te proponemos tres ejercicios básicos como para que entrenes hasta que te podertocar esta célula ritmica con fluides, se pueden hacer separados o combinandolos.

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En el siguiente ejercicio trabajaremos otra figura muy importante en cuanto a su valor musical como así también por la dinámica de movimiento que nos plantea su ejecución para el platillo. Es la que se compone de una corchea y dos semi-corcheas en un tiempo. En principio la estudiaremos tocando la corchea con un sonido presionado y las dos semis hacia los laterales.


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1

Como próximo paso te proponemos una serie de ejercicios en donde la consigna serácambiar de lugar el acento por un lado y por otro tocar esta célula ritmica sin acentoy alternando los movimientos laterales uan vez hacia cada lado, esto nos planteará dis-tintas dinámicas de movimiento para el platillo. A modo de aclaración diremos que el tiempo 1 del ejercicio 2 no esta mal escrito sinoque creemos mas "natural" hacer el primer movimiento lateral hacia afuera, ademas queteniendo como premisa ejecutar hacia afuera el sonido que sigue a un acento recorde-mos hemos escrito los ejercicios desde la logica de un bosmista derecho.

2

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Lo que sigue es muy divertido y además nos permitirá lograr mas control y soltura.Hastaaca se trató de repetir en un compás de 4 tiempos la misma célula ritmica, ahora combinaremos las tres variantes alternandolas a gusto y piacere, te pasamos algunas que se nos ocurren a nosotros.

1

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Como próximo paso te proponemos una serie de ejercicios en donde la consigna será, por un lado, to-car la célula rítmica sin acento y alternando los movimientos laterales una vez hacia cada lado, y por otro cambiar de lugar el acento. Esto nos planteará distintas dinámicas de movimiento para el platillo. A modo de aclaración diremos que el tiempo 1 del ejercicio 2 no esta mal escrito, sino que creemos mas “natural” hacer el primer movimiento lateral hacia fuera. Además teniendo la premisa de ejecutar hacia afuera el sonido que sigue a un acento. Recordemos que hemos escrito los ejercicios desde la lógica de un bombista derecho


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B

Ahora te proponemos una serie de ejercicios sobre la misma célula rítmica pero acentuando dos figuras por tiempo. La parte A será de ejercicios de práctica, en la parte B encontraremos algunas combinaciones, la parte C consiste en que Hagas las tuyas.


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C1

Como dijimos en esta parte te proponemos algunas combinaciones de cuatro tiempos,además de una forma de combinar esa idea que te permitirá entrenar el toque en una estructura ritmica de 4 compaces (16 tiempos), te proponemos que toques las varia-ciones que se te ocurran a vos con esta estructura.

2

3

Como dijimos en esta parte te proponemos algunas combinaciones de cuatro tiempos, además de una forma de combinar esa idea que te permitirá entrenar el toque en una estructura rítmica de 4 compases (16 tiempos), te proponemos que toques las variaciones que se te ocurran a vos con esta estructura.


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1

2

1 2

3 4

5 6

7 8

Desplazamientos

Este ejercicio consiste en tocar una idea de tres tiempos con el platillo mientras sentimos el ciclo de cuatro tiempos en el mazo, que si bien es una célula que se repite cuatro veces, en principio nos va a servir para sentir el desplazamiento. Usamos el platillo con el golpe abierto y luego lo probamos con otros timbres.

Elegimos escribir los ejercicios de esta manera por una cuestión visual pero van a verlos de aquí en adelante como en el primer ejemplo. Elegimos escribirlos en 4/4 como punto de partida, mas adelante veremos que en realidad la idea de 3 tiempos y la de 4 tiempos se vuelven a encontrar cada 3 compases de 4/4.


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11 12

13 14

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Desplazamientos cortos con digitación

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4

5

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Desplazamientos cortos con digitación


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Desplazamiento largo de platillo

Haremos un desplazamiento de 12 tiempos con el platillo mientras el mazo mantiene el pulso.Prueben con los 14 desplazamientos que restan de la pagina anterior.

1

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3

Desplazamiento largo de platillo

Haremos un desplazamiento de 12 tiempos con el platillo mientras el mazo mantiene el pulso. Prueben con los 14 desplazamientos que restan de la pagina anterior para sentir realmente como sería el trabajo propuesto.


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Patrones para ejercitar la independencia

1

En este capitulo vamos a profundizar en los 16 patrones en el platillo, y a la vez cruzarlo con las 16 posibilidades de gope abierto con el mazo. Proponemos la siguiente dinámica para trabajar a lo largo de todo el capítulo:

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3

La idea es mantener la figura del platillo fija e ir pasando por todos los ejercicios que se proponen a continuacion. Todos son de un tiempo.

Patrones para ejercitar la independencia

En este capítulo vamos a profundizar en los 16 patrones de platillo, y a la vez cruzarlo con las 16 posibi-lidades de golpe abierto con el mazo. Proponemos la siguiente dinámica para trabajar a lo largo de todo el capítulo:

La idea es mantener la figura del platillo fija e ir pasando por todos los ejercicios que se proponen a continuación, todos son de un tiempo. En algunos casos proponemos otra digitación posible para repetir con las 15 células de mazo.


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1 2 3 4

Patrón 01 de platillo abierto y sus respectivas variantes en el mazo.

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 01 Patrón 01 de platillo abierto y sus respectivas variantes en el mazo. En algunos casos, debajo de los ejercicios proponemos otra posibilidad de digitación para el platillo, la idea es rehacer todos los mazos posibles con la nueva propuesta.


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1 2 3 4

Patrón 02

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Patrón 02


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Patrón 03

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Patrón 03


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Patrón 04


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Patrón 05

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9 10 11 12

13 14 15 16

Otra digitación posible, probarlo con todas las células de mazo.

Patrón 05

1


42

1 2 3 4

Patrón 06

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 06


1


43

1 2 3 4

Patrón 07

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 07


1


44

1 2 3 4

Patrón 08

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 08


1


45

1 2 3 4

Patrón 09

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 09


1


46

1 2 3 4

Patrón 10

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 10


1


47

1 2 3 4

Patrón 11

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 11


1


48

1 2 3 4

Patrón 12

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 12


1


49

1 2 3 4

Patrón 13

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 13


1


50

1 2 3 4

Patrón 14

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 14


1


51

1 2 3 4

Patrón 15

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

El trabajo el Patrón 16 no lo agregamos ya que sería un silencio de negra y solo tendríamos que usar la mano del mazo.

Patrón 15

El trabajo el Patrón 16 no lo agregamos ya que sería un silencio de negra y solo tendríamos que usar la mano del mazo.


52

1

Acentos de platilloEn esta parte del capitulo vamos a profundizar en los 16 patrones de digitación o acentuciónen el platillo, y a la vez cruzarlo con las 16 posibilidades de gope abierto con el mazo. Proponemos la siguiente dinámica para trabajar a lo largo de todo el capítulo:

2

3

Todos los ejercicios que siguen son también de un tiempo.

Acentos de platillo

En esta parte del capitulo vamos a profundizar en los 16 patrones de digitación o acentuación en el pla-tillo, y a la vez cruzarlo con las 16 posibilidades de golpe abierto con el mazo. Proponemos la siguiente dinámica para trabajar a lo largo de todo el capítulo:Todos los ejercicios que siguen son también de un tiempo.

La idea es mantener la figura del platillo e ir pasando por todos los ejercicios que se proponen a continua-ción. Para esto vamos a trabajar en 4/4 tocando en el primer tiempo el ejercicio y dejando tres silencios, luego un solo silencio y posteriormente tocando ininterrumpidamente un tiempo.


53

1 2 3 4

Patrón 01 de acentuación en el platillo y con sus respectivas variantes en el mazo.

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 01Acentuación en el platillo y sus respectivas variantes en el mazo.


54

1 2 3 4

Patrón 02

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 02


55

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

1

Patrón 03

En el caso de este ejercicio la digitación se va a ir «dando vuelta», de manera que en el primer tiempo aparece como se ve en las líneas anteriores y luego de la siguiente manera. Tomamos como ejemplo el primer ejercicio:


56

1 2 3 4

Patrón 04

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 04


57

1 2 3 4

Patrón 05

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 05


58

1 2 3 4

Patrón 06

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 06


59

1 2 3 4

Patrón 07

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 07


60

1 2 3 4

Patrón 08

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

1

Acá pasa lo mismo que en el tercer ejercicio de este capítulo, "se da vuelta la digitación" de manera que agregamos, a continuacion, una línea aclaratoria para que puedan ver de que manera trabajarlo.

Patrón 08

Acá pasa lo mismo que en el tercer ejercicio de este capítulo, «se da vuelta la digitación» de manera que agregamos, a continuación, una línea aclaratoria para que puedan ver de que manera trabajarlo.


61

1 2 3 4

Patrón 09

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 09


62

1 2 3 4

Patrón 10

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 10


63

1 2 3 4

Patrón 11

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 11


64

1 2 3 4

Patrón 12

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 12


65

1 2 3 4

Patrón 13

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 13


66

1 2 3 4

Patrón 14

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 14


67

1 2 3 4

Patrón 15

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 15


68

1 2 3 4

Patrón 16

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

Patrón 16


69

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Desplazamientos en 4/4Patrón 01


70

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 02


71

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 03


72

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 04


73

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 05


74

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 06


75

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 07


76

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 08


77

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 09


78

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 10


79

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 11


80

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 12


81

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 13


82

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 14


83

1 2

Patrón 15

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 15


84

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Desplazamientos en 4/4 con digitacionesPatrón 01


85

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 02


86

1 2*

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 03


87

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 04


88

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 05


89

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 06


90

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 07


91

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 08


92

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 09


93

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 10


94

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 11


95

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 12


96

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 13


97

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 14


98

1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 15


99

1 2

Patrón 16

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15

Patrón 16


100

1

Mazo con dos sonidos (Aro y tono) A

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Aro y tono) A


101

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


102

33

34

35

36

37

38

39

40


103

41

42

43

44

45

46

47

48


104

1

Mazo con dos sonidos (Aro y tono) B

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Aro y tono) B


105

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


106

33

34

35

36

37

38

39

40


107

41

42

43

44

45

46

47

48


108

1

Mazo con dos sonidos (Aro y tono) C

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Aro y tono) C


109

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


110

33

34

35

36

37

38

39

40


111

41

42

43

44

45

46

47

48


112

1

Mazo con dos sonidos (Tono y agudo) A

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tono y agudo) A


113

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


114

33

34

35

36

37

38

39

40


115

41

42

43

44

45

46

47

48


116

1

Mazo con dos sonidos (Tono y agudo) B

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tono y agudo) B


117

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


118

33

34

35

36

37

38

39

40


119

41

42

43

44

45

46

47

48


120

1

Mazo con dos sonidos (Tono y agudo) C

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tono y agudo) C


121

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


122

33

34

35

36

37

38

39

40


123

41

42

43

44

45

46

47

48


124

1

Mazo con dos sonidos (Tapado y tono) A

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tapado y tono) A


125

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


126

33

34

35

36

37

38

39

40


127

41

42

43

44

45

46

47

48


128

1

Mazo con dos sonidos (Tapado y tono) B

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tapado y tono) B


129

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


130

33

34

35

36

37

38

39

40


131

41

42

43

44

45

46

47

48


132

1

Mazo con dos sonidos (Tapado y tono) C

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tapado y tono) C


133

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


134

33

34

35

36

37

38

39

40


135

41

42

43

44

45

46

47

48


136

1

Mazo con dos sonidos (Tono y aro) A

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tono y aro) A


137

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


138

33

34

35

36

37

38

39

40


139

41

42

43

44

45

46

47

48


140

1

Mazo con dos sonidos (Tono y aro) B

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tono y aro) B


141

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


142

33

34

35

36

37

38

39

40


143

41

42

43

44

45

46

47

48


144

1

Mazo con dos sonidos (Tono y aro) C

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tono y aro) C


145

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


146

33

34

35

36

37

38

39

40


147

41

42

43

44

45

46

47

48


148

1

Mazo con dos sonidos (Agudo y tono) A

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Agudo y tono) A


149

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


150

33

34

35

36

37

38

39

40


151

41

42

43

44

45

46

47

48


152

1

Mazo con dos sonidos (Agudo y tono) B

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Agudo y tono) B


153

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


154

33

34

35

36

37

38

39

40


155

41

42

43

44

45

46

47

48


156

1

Mazo con dos sonidos (Agudo y tono) C

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Agudo y tono) C


157

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


158

33

34

35

36

37

38

39

40


159

41

42

43

44

45

46

47

48


160

1

Mazo con dos sonidos (Tono y tapado) A

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tono y tapado) A


161

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


162

33

34

35

36

37

38

39

40


163

41

42

43

44

45

46

47

48


164

1

Mazo con dos sonidos (Tono y tapado) B

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tono y tapado) B


165

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


166

33

34

35

36

37

38

39

40


167

41

42

43

44

45

46

47

48


168

1

Mazo con dos sonidos (Tono y tapado) C

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con dos sonidos (Tono y tapado) C


169

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


170

33

34

35

36

37

38

39

40


171

41

42

43

44

45

46

47

48


172

1

Mazo con tres sonidos (Aro, tapado y tono)

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Mazo con tres sonidos (Aro, tapado y tono)


173

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


174

Mazo con tres sonidos (Tono, aro y tapado)

1

Mazo con tres sonidos (Tono, aro y tapado)

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16


175

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


176

Mazo con tres sonidos (Tapado, tono y aro)

1

Mazo con tres sonidos (Tapado, tono y aro)

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16


177

17 18

19 20

21 22

23 24

25 26

27 28

29 30

31 32


178

A1 2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Seiscillos y trabajo de mazo


179

1

B2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16


180

Módulos ternarios

Ya hemos trabajado con semicorches en compases binarios, ahora nos vamos a ejercitar corcheas en compases ternarios.

Módulos ternarios (aro y parche)

Módulos ternarios

Ya hemos trabajado con semi-corcheas en compases binarios, ahora vamos a ejercitar corcheas en com-pases ternarios.

Módulos ternarios (aro y parche)


181

1

Módulos ternarios

2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

13 14 15 16

17 18 19 20

21 22 23 24

Módulos ternarios


182

25 26 27 28

29 30 31 32

33 34 35 36

37 38 39 40

41 42 43 44

45 46 47 48


183

49 50 51 52

53 54 55 56

57 58 59 60

61 62 63 64


184

Campanas

1

2

3

4

5

6

Campanas


185

1

Campanas (aro parche)

2

3

4

5

6

Campanas (Aro y Parche)


186

Polirrítmia

3 contra 2

En este capitulo presentamos diferentes ejercicios para desarrolar la independencia entre el mazo y el platillo, recomendamos hacerlos usando las manos contra las piernas y si fuera posible con la ayuda del metrónomo. En principio la dificultad va a estar en la percepcion entre los dos

ritmos superpuestos, luego en la identificacion de cada una de sus partes y finalmente en la percepcion de los ciclos mas largos.

Para esto elegimos un ejercicio que dimos en llamar "tres contra dos" que aprendimos durante 2007 en un taller de percusion a cargo de Santiago Vazquez. Finalmente proponemos

hacer nuevamente todo el trabajo invirtiendo el orden de las manos.Este ejercicio consiste en tocar sobre las nuestras piernas, la mesa o cualquier objeto respetando,

como siempre, el orden de las manos, la linea de arriba seria la del platillo y la linea de abajo la del mazo. Mientras tocamos sin parar el compas que se propone a continuacion leemos con

nuestra voz todos los ejercicios (2A, 2B, 2C y 3A, 3B, 3C), teniendo en cuenta que cuando aparece la flecha regresamos nuevamente a la primer nota del ejercicio.

3C

3B

3A

2A

2B

2C

1

1

1

1

1

11

2

2

2

2

3

3

2

4

3

1

3

2

1

2 3

4

2

4

3

1

1

2 3

2

4

3 4 1 2 3 4

3C

3B

3A

2C

2B

2A

1

11

1

1

1

1

2

2

2

2

2

3

3

3

4

3

1

1

2

2

2

4

3 4

3

1

1

2 3

2

4

3 4 1 2 3 4

PolirrítmiaEn este capítulo presentamos diferentes ejercicios para desarrollar la independencia entre el mazo y el platillo, recomendamos hacerlos usando las manos contra las piernas y si fuera posible con la ayuda del metrónomo. En principio la dificultad va a estar en la percepción de los dos ritmos superpuestos, luego en la identificación de cada una de sus partes y finalmente en la percepción de los ciclos más largos. Para esto elegimos el ejercicio «tres contra dos» que trabajamos durante 2007 en «La Bombería», en un taller de percusión a cargo de Santiago Vazquez. Finalmente proponemos hacer nuevamente todo el trabajo invirtiendo el orden de las manos. Este ejercicio consiste en tocar sobre las nuestras piernas, la mesa o cualquier objeto respetando, como siempre, el orden de las manos, la línea de arriba seria la del platillo y la línea de abajo la del mazo. Mientras tocamos sin parar el compás que se propone a continuación leemos con nuestra voz todos los ejercicios (2A, 2B, 2C y 3A, 3B, 3C), teniendo en cuenta que cuando aparece la flecha regresamos nuevamente a la primer nota del ejercicio.

3 contra 2


187

3.3

En este mapa proponemos algunas subdivisiones para el 3 contra 2 que trbajamos antes.

3.2

3.1

3

2

2.1

2.2

2.3

En este mapa proponemos algunas subdivisiones para el 3 contra 2 que trabajamos antes.


188

Proponemos ahora trabajar con una base de chacarera en la mano del mazo y simultaneamente descubrir las diferentes subdivisiones que aparecen a continuacion.

3

3.1

3.2

3.3

2

2.1

2.2

2.3


189

Este es el desarrollo del ejercicio anterior donde vamos a profundizar con cada una de las subdivisiones.

3

3.1

Este es el desarrollo del ejercicio anterior donde vamos a profundizar con cada una de las subdivisiones.


190

Con silencio de corchea

3.1

3.2


191

3.3


192

2

2.1


193

2.2


194

2.3


195

Algunos desplazamientos del platillo manteniendo la base de chacarera, el los siguientescasos vamos a usar un silencio de negra para que se perciba dicho desplazamiento.

Algunos desplazamientos del platillo manteniendo la base de chacarera, el los siguientes casos vamos a usar un silencio de negra para que se perciba dicho desplazamiento.


196

En los siguientes ejercicios vamos a usar silencios de negra con puntillo para generardesplazamientos.

En los siguientes ejercicios vamos a usar silencios de negra con puntillo para generar desplazamientos.


197

Chacarera aros

1

2

3

4

5

6

7

8

Chacarera aros


198

9

10

11

12

13

14


199

1

Chacarera blancas aros

3

5

7

9

11

13

15

Chacarera blancas (aros)


200

17

19

21

23

25

27

29

31

33

35


201

37

39

41

43

45

47

49

51

53

55


202

57

59

61

63

65

67

69

71

73

75


203

77

79

81

83

85

87

89

91

93

95


204

97

99

101

103

105

107

109

111

113

115


205

117

119

121

123

125

127

129

131

133

135


206

137

139

141

143

145

147

149

151

153

155


207

157

159

161

163

165

167

169

171

173

175


208

177

179

181

183

185

187

189

191

193

195


209

197

199

201

203

205

207

209

211

213

215


210

217

219

221

223

225

227

229

231

233

235


211

237

239

241

243

245

247

249

251

253

255


212

257

259

261

263

265

267

269

271

273

275


213

277

279

281

283


214

A

Tres saltos

1

“Tres saltos“ o “patada“ son algunos de los nombres que se le dan a este toque que se usa en “la matanza“, unos de los momentos del espectaculo murguero en donde los bailarines hacen una ronda y pasan, de a uno o en pequenos grupos, a bailar en el medio del circulo. Aqui van algunos saltos. En este caso, cuando aparece la flecha para arriba haremos el golpe con la felpa del mazo contra el platillo de arriba que irá apoyado al plato de abajo para extender la vibración.

2

3

4

1

B

2

3

4

Tres saltos“Tres saltos“ o “patada“ son algunos de los nombres que se le dan a este toque que se usa en “la matanza“, unos de los momentos del espectáculo murguero en donde los bailarines hacen una ronda y pasan, de a uno o en pequeños grupos, a bailar en el medio del circulo. Aquí van algunos saltos. En este caso, cuando aparece la flecha para arriba haremos el golpe con la felpa del mazo contra el platillo de arriba que irá apoyado al plato de abajo para extender la vibración.


215

1

C

2

3

4

1

D

2

3

4


216

Base de murga

1

Estas bases surgen a partir del trabajo en talleres y murgas con niños, adolescentes y adultos que no han tenido una experiencia previa con el bombo. Han servido como punto de partida para dar los primero pasos con el instrumento y llegar progresivamente a mover el platillo de un lado al otro, luego de unos meses de trabajo, como en el ejercicio 6 y 7. Este movimiento es el que nospermite empezar a sentir la subdivision del pulso y el que nos abre todo un abanico de nuevas posibilidades para ejercitar con el instrumento.

2

3

4

5

6

MurgaEstas bases surgen a partir del trabajo en talleres y murgas con niños, adolescentes y adultos que no han tenido una experiencia previa con el bombo. Han servido como punto de partida para dar los primero pasos con el instrumento y llegar progresivamente a mover el platillo de un lado al otro, luego de unos meses de trabajo, como en el ejercicio 6 y 7. Este movimiento es el que nos permite empezar a sentir la subdivisión del pulso y el que nos abre un abanico de nuevas posibilidades para ejercitar con el instrumento.


217

7

8

A partir del ejercicio anterior surge la posibilidad de marcar todas las semicorchesas del compascon el platillo acentuando levemente las primeras de cada tiempo para empezar a sentir claramente todos los puelsos del compas con su subdivision.La propuesta es los anterios ejercicios en 4/4 con el con el Nro. 8.

9

Ahora sí podemos disponernos a ejrcitar el platillo presionado que nos lleva a otro montónde ejercicios para trabajar. Estos dos formas de tocar llevan consigo la identidad propia del sonido de murga en el platillo.

A partir del ejercicio anterior surge la posibilidad de marcar todas las semicorcheas de cada pulso con el platillo acentuando levemente las primeras de cada tiempo para empezar a sentir claramente todos los pulsos del compás con su subdivisión. La propuesta es combinar los anteriores ejercicios en 4/4 con el con el ejercicio número 8.

Ahora sí podemos disponernos a ejercitar el platillo presionado que nos lleva a otro montón de ejercicios para trabajar. Estas dos formas de tocar llevan consigo la identidad propia del sonido de murga en el platillo.


218

1

Milonga

2

En este ejercicio vamos a agregar a la base de milonga un aro en cada célula y combinando sus variantes.

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

MilongaEn este ejercicio vamos a agregar a la base de milonga un aro en cada célula y combinando sus variantes.


219

1 2

Ahora la idea es repetir el trabajo anterior pero agregando el platillo en los "huecos"que deja el mazo.

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

Ahora la idea es repetir el trabajo anterior pero agregando el platillo en los «huecos» que deja el mazo.


220

7 7

La propuesta es utilizar los ej. 7, 8, 9, 10, 11 y 12 de la página anterior y cambiar unode sus aros por el platillo de abajo en el caso del mazo. En el plato usamos el sonido delcontraparche.

8 8

9 9

10 10

11 11

12 12

La propuesta es utilizar los ejercicios 7, 8, 9, 10, 11 y 12 de la página anterior y cambiar uno de sus aros por el platillo de abajo en el caso del mazo. En el plato usamos el sonido del contraparche.


221

7

A7

Vamos a tomar algunos ejercicios de la pagina anterior (Ej. 7, 8, 10 y 11) y proponemos ir cambiando de timbre en el platillo. (plato abierto y contraparche)

7

B8

8 8

10 10

C

10

D11

11 11

Vamos a tomar algunos ejercicios de la página anterior (Ej. 7, 8, 10 y 11) y proponemos ir cambiando de timbre en el platillo. (plato abierto y contraparche)


222

7 8

Ahora vamos a recorrer un poco el bombo usando parche, aro, contraparche y mazo con plato de arriba, usando los ejercicios 7, 8, 9 ,10, 11 y 12.

9 10

11 12

Ahora vamos a recorrer un poco el bombo usando parche, aro, contraparche y mazo con plato de arriba, usando los ejercicios 7, 8, 9 ,10, 11 y 12.


223

Milonga y ejercicios de independencia

2

3 4

5 6

7 8

9 10

11 12

13 14

15 16

Milonga y ejercicios de independencia


224

17 18

19 20

1

Algunos desplazamientos

2

3

1

Desplazamiento largo de platillo con independencia de mazo.

La propuesta de este ejercicios es hacer un desplazamiento de 12 tiemos con el platillo mientrasel mazo propone otras ideas. En este caso particular el mazo toca tres compases de dos tiempos

de milonga y luego completa con ideas de 6/8 siguiendo la polirritmia que insinua el plato.

2

3 4

5 6


225

Vals

1

2

3

4

5

6

7

8

Vals


226

9

10

11

12


227

Candombeado

Murga Uruguaya: Candombeado y Marcha camión

Estos son ritmos característicos y tradicionales de la murga uruguaya. Los tocan las baterías de murga integradas por tres músicos que usan bombo, platillos y redoblante. El bombo generalmente de 20` pulgadas, se usa colgado al hombro, y actualmente lleva un solo parche plástico paralelo al piso. El bombista ejecuta el toque usando un mazo y la mano. Los platillos son de entrechoque, hi-hat, y generalmente se usan de 13` o 14` pulgadas, el platillero sujeta con una tela cada platillo buscando tener una posición cómoda y un agarre que le permitan un buen control del instrumento.El redoblante actualmente se usa con parche de plástico, es 14` pulgadas, y se toca con dos palillos de batería americana. El rol que ocupa el bombo es el de base, guía en las distintas partes, ya sea, de una canción o de un ritmo.El platillo es el que propone o acentúa los matices de la batería, su rol tiene mucha libertad y vuelo. El redoblante es quien tiene la subdivisión del ritmo, es quien propone constantemente ideas, marcando mediante acentos (rimshot) sincopas, desplazamientos, obligados, llamados, cortes o “breques”.La batería de murga consiguió desarrollar un lenguaje propio de cada instrumento tanto a nivel técnico como sonoro, esto se debe a una búsqueda dinámica en donde los tocadores aportan en todo momento material nuevo al género. Es una obviedad decir que este desarrollo no es exclusivo de este género y es inherente a las músicas populares.Proponemos una base para el mazo con la que haremos una serie de ejercicios, con el plato tendremos que cubrir una dinamica que se asemeje al toque original del platillo y otra al redoblante de la bateria uruguaya.

Estos son ritmos característicos y tradicionales de la murga uruguaya. Los tocan las baterías de murga integradas por tres músicos que usan bombo, platillos y redoblante. El bombo generalmente de 20‘ pul-gadas, se usa colgado al hombro, y actualmente lleva un solo parche plástico paralelo al piso. El bombista ejecuta el toque usando un mazo y la mano. Los platillos son de entrechoque, hi-hat, y generalmente se usan de 13‘ o 14‘ pulgadas, el platillero sujeta con una tela cada platillo buscando tener una posición cómoda y un agarre que le permitan un buen control del instrumento. El redoblante actualmente se usa con parche de plástico, es 14‘ pulgadas, y se toca con dos palillos de batería americana. El rol que ocupa el bombo es el de base, guía en las distintas partes, ya sea, de una canción o de un ritmo. El platillo es el que propone o acentúa los matices de la batería, su rol tiene mucha libertad y vuelo. El redoblante es quien tiene la subdivisión del ritmo, es quien propone constantemente ideas, marcando mediante acen-tos o rimshots, sincopas, desplazamientos, obligados, llamados, cortes o «breques». La batería de murga consiguió desarrollar un lenguaje propio de cada instrumento tanto a nivel técnico como sonoro, esto se debe a una búsqueda dinámica en donde los tocadores aportan en todo momento material nuevo al género. Es una obviedad decir que este desarrollo no es exclusivo de este género y es inherente a las músicas populares. Proponemos una base para el mazo con la que haremos una serie de ejercicios, con el plato tendremos que cubrir una dinámica que se asemeje al toque original del platillo y otra al redoblante de la batería uruguaya.

Murga Uruguaya: Candombeado y Marcha camión

Candombeado


228

Otros mazos

La idea es hacer estos caminos en todos los mazos que siguen.

Digitaciones de tambor

Otros mazos


229

Estructura con digitaciones

A

A

A

B

PlatillosPlatillos


230

Marcha camión

En este ejercicio vamos a tocar notas con cruz con menos volumen que las presionadas y tratando de ligar el sonido.

Marcha camión

En este ejercicio vamos a tocar notas con cruz con menos volumen que las presionadas y tratando de ligar el sonido.


231


232

1

Para el siguiente arreglo cabe aclarar que el sonido del platillo sera “apagado”, esto lo lograremos dejando el talon de la mano apoyado sobre el plato, en lo que refiere exclusivamente al plato de arriba los movimientos seran los correspondientes a presionado y lateral.

Plena

2

3

4

Desde ya que esta buenisimo que a cada una de las bases que te proponemos o que se te ocurranlas toques con la mayor cantidad de variantes posibles ,lo que te sugerimos ahora es agarrar el patron nro. 3 y a este saltearle un poquito el presionado, sobre este sonido buscaremos una coccion que nos que nos permita dominar la prolongacion del mismo, trataremos de utilizarlo como un acento por lo que tendremos que buscar que el presionado suene mas comprimido.

5

Plena

Para el siguiente arreglo cabe aclarar que el sonido del platillo será «apagado», esto lo lograremos de-jando el talón de la mano apoyado sobre el plato, en lo que refiere exclusivamente al plato de arriba los movimientos serán los correspondientes a presionado y lateral.

Desde ya que esta buenísimo que a cada una de las bases que te proponemos o que se te ocurran las toques con la mayor cantidad de variantes posibles, lo que te sugerimos ahora es agarrar el patrón número 3 y a este saltearle un poquito el presionado. Sobre este sonido buscaremos una cocción que nos que nos permita dominar la prolongación del mismo, trataremos de utilizarlo como un acento por lo que tendremos que buscar que el presionado suene mas comprimido.


233

Rumba GuaguancóRumba Guaguancó


234

Samba Reggae

1

2

3

4

5

6

7

8

Samba Reggae


235

9

10

11


236

1

Son

2

3

4

5

6

7

8

Son


237

9

10

11

12

“Bombo al plato, una mirada al bombo de murga” nace como proyecto a mediados de enero de 2008 con el fin de escribir un libro acerca del bombo con platillo de la “murga porteña”. La propuesta surge a partir de la necesidad de tener un registro escrito de música que metodice y sistematice el aprendiza-je y proponga un camino a la hora de tocar este

instrumento.

Este trabajo fue apoyado por el Fondo Nacional de las Artes

bombo al plato, una mirada al bombo de murga

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