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Boletín Música # 27, 2010 1

…Y entonces comprendí que había una partede mí, tal vez la más importante, a la que nunca había mirado de frente: yo era deorigen africano y no lo sabía (…) Lo que tenía que hacer de todas maneras era conocerÁfrica, descubrir África, (…) ver la riqueza eventual que ese continente poseía. Yentonces, como las mujeres somos así de sentimentales, en vez de leer libros sobreÁfrica me casé con un africano… Me fui a Guinea y así comenzó la segunda parte demi vida que llamo, los maestros del habla, los maestros de la palabra. Mi primer esposo estaba encargado del teatro en Guinea. Yo le acompañaba por lasdiferentes regiones y provincias y allí descubrí algo extraordinario: la palabra de losgriots.Porque en lo que a mí respecta, hasta ese momento, no había comprendido exacta-mente «el sentido de la palabra». Como era una buena estudiante de la lengua clásicafrancesa, distinguía la prosa, la poesía, el canto, pero con los griots descubrí que todoeso constituía una sola unidad. La prosa, la poesía, la canción no tienen diferencia ypueden estar totalmente mezcladas. No se puede pensar que la palabra y la músicasean dos cosas diferentes; que la palabra y la poesía sean dos cosas diferentes. No sepuede pensar que la poesía es solo hacer versos, la poesía viene de más lejos. Cuandohablo escojo palabras; creo un sonido que es diferente de otro, puedo encantarlos yquiero que sea agradable para ustedes. A partir de los griots africanos aprendí el artey la belleza de la palabra. Un griot no es cualquier persona porque para serlo hay que pertenecer a una familiade griots. Es una familia que ha entrenado su memoria, que ha entrenado el sonidode lo que pronuncia; que es capaz de vincular la belleza del sonido y la belleza delsentido; por tanto los autores que había admirado hasta entonces (François Mauriac,Emily Brontë) no habían comprendido realmente todo y era necesario ir más lejos. Comprendí que un libro era también un esfuerzo por crear como una especie de com-posición musical, una especie de partitura, de ofrecer al lector algo que es doble, quetiene un sentido y tiene un sonido. Con ese espíritu fue que escribí un libro que hasido considerado importante que es Segou (…)El modelo que yo tomaba no era solamente de la gente que escribía sobre un papel;mi modelo era el de personas que creaban un sonido. A partir de ese momento,comencé a acariciar el sueño —no sé si lo logré— (…) de que cuando ustedes abrieranun libro de Maryse Condé, encontrasen una historia tal vez interesante, por supuesto,pero sobre todo que encuentren una voz que le habla a ustedes, una voz que les dicecosas, que trata de hacerles participar junto con ella de las historias de vida que soncontadas y por eso le concedo tanta importancia al sonido como a la historia que secuenta en el libro.

Maryse Condé

Fragmentos de la conferencia inaugural de la escritora guadalupeña Maryse Condé: Itinerariode una escritora francófona del Caribe, en ocasión de la Semana de Autor celebrada en suhonor en la Casa de las Américas entre el 16 y el 19 de noviembre de 2010.

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2 Boletín Música # 27, 2010

Artículos temáticos

Comentarios

Colección Música

Notas

Convocatoria

Nuevas obrasde compositores

Partitura

Etnomusicología en contextos comunitarios Angela Lühningp. 3

Los gangá longobá. El devenir de una comunidad religiosa afrocubana Alessandra Basso Ortizp. 23

Expresiones musicales de la población afrodescendiente asentada en Haití Pascale Jaunayp. 46

Un concurso de piano. Razones para recordarlo Iliana Garcíap. 74

XVI Festival Latinoamericano de Música 2010 Diana Arismendip. 76

De lo extraño hacia la expresión infinita Jorge Fiallop. 79

Cubadisco en Casap. 81

Simposio Internacional y talleres de creación 2010 Ailer Pérez Gómezp. 82

Navegaciones y regresos. A propósito de APPAMI Armando Gómez Rivasp. 84

Aires populares: Vientos de renovación. IX Congreso de Música Popular IASPM–AL Natalia Bieletto Buenop. 87

Taller «La producción de eventos musicales» ¡Contra viento y marea! Joaquín Borges-Trianap. 93

Fonogramas. Me han estremecido… un montón de mujeres Layda Ferrandop. 95

p. 98

Premio de Composición Casa de las Américas 2011p. 112

Contracubierta

«Tres Bagatelas para guitarra» (1999) Rafael Aponte Ledée

Revista de música latinoamericana y caribeña

SUMARIO



Este texto es expresión de una expe-riencia personal y procesual fruto devarios años de investigación y actua-ción como vecina de un barrio popular—Engenho Velho de Brotas, en Sal-vador—, como miembro de la FundaciónPierre Verger (de la que actualmentesoy directora), situada en el mismobarrio, y como profesora en el área deetnomusicología en la UniversidadFederal en Salvador, ciudad situada enel estado de Bahía, en la región nor-deste de Brasil. El mismo debe versecomo un trabajo surgido de estos trescontextos profesionales y vivencialesdiferentes que se completan y cues-tionan mutuamente y abarcan unperíodo de cerca de veinte años. Esteconjunto de contextos provocó cuestionamientos y reflexiones sobre las responsabi-lidades de la actuación en el quehacer académico en el campo de la etnomusicologíaen el contexto de la cultura afrobrasileña. La pregunta principal que guió y aún guíaeste proceso es: ¿cuáles serían las posibles razones de la representación tan reducidade la cultura afrobrasileña en las diversas esferas de estudio e investigación, y en lasdefiniciones de cultura y reconocimiento social? Esto, teniendo en cuenta que lamisma se encuentra muy presente en lo cotidiano y hasta cierto punto en los mediosde comunicación, aunque sólo a partir de ciertas representaciones dirigidas al granpúblico. La segunda cuestión discute el formato y el destino de resultados de inves-tigaciones etnográficas y su inserción en contextos comunitarios, y con ello las res-ponsabilidades y objetivos de investigaciones académicas, o las relaciones entrecultura afrobrasileña y su representación en contextos académicos y sociales másamplios, aunque no sólo en estos.

Es importante entender el contexto histórico y sociocultural en el que se sitúanestas reflexiones:

Salvador fue la primera capital de Brasil, situada en la costa atlántica, y mantuvouna posición cultural y económica destacada durante varios siglos. Hoy es la terceraciudad del país, aún compuesta por más de 70% de afrodescendientes como resul-tado del largo período de tráfico de poblaciones esclavizadas y, en la fase final deeste, de las relaciones comerciales directas con África Occidental. Esta trayectoria his-tórica que marcó otros países de diáspora, es hasta hoy perceptible a través de laexistencia de profundas desigualdades sociales que se evidencian en la ciudad a pesarde su rica historia cultural. Las tradiciones locales afrobrasileñas, como las religionesde matriz africanas, incluyendo el candomblé, la capoeira, los batuques, las zambas,entre otras expresiones, fueron históricamente perseguidas o prohibidas por lapolicía, descalificadas e ignoradas por la sociedad, o entonces folclorizados porórganos (in)competentes o por la opinión pública en el sentido de vaciarlas de supotencial fuerza aglutinadora e identitaria, una situación que hoy se aplica tambiéna contextos en que se cultiva la zamba, el pagode, el hip-hop y el rap.

Etnomusicología

en contextos

comunitarios

Angela Lühning



La ciudad de Salvador está situada en una larga península y su centro histórico seubica en uno de los laterales, los mejores barrios se encuentran del lado del mar y losmás pobres están más apartados o en el centro de la ciudad. Está también compuestapor muchas elevaciones y acantilados, pero al contrario de Río de Janeiro, los mejoresbarrios están situados sobre estas elevaciones o en la playa, mientras en las llamadasavenidas del valle, en las partes más bajas, se encuentran los barrios no tan buenos,aunque hay algunas excepciones. Los barrios más simples en Salvador son llamadosbarrios populares, mientras en Río son llamados «favelas», un término con connota-ción peyorativa en Salvador. A pesar de problemas de exclusión de las personas afro-descendientes del acceso a la educación superior y a mejores empleos, la situacióneconómica ha mejorado en los últimos años. Es perceptible el acceso a ciertos bienesde consumo que eran algo raro veinte años atrás, como una línea telefónica, carro,potentes equipos de sonido y computadoras, algo bastante común hoy incluso enestos barrios que serán tema de nuestras reflexiones, aunque no pueda decirse lomismo en cuanto al acceso a una buena formación escolar.

Por otra parte, Salvador es una ciudad que invirtió como la primera de Brasil en suUniversidad Federal (UFBA) en la esfera de las artes, habiendo creado en los años 50las Escuelas de Música, de Teatro y de Danza, además de crear la Escuela de BellasArtes —a más antigua— que data del siglo XIX. Debe resaltarse que, por el contrariode lo que podría pensarse, est as escuelas de arte no tuvieron mucho diálogo con losambientes culturales locales, portadores de importantes tradiciones culturales,muchas originarias del contexto histórico apuntado anteriormente. A pesar de variastentativas iniciales de incluir los universos culturales locales en un momento deenorme efervescencia intelectual en los años 50 y al inicio de los 60, en las décadassiguientes se dio preferencia a currículos occidentales, lo que influyó profundamenteen la visión de cultura, educación, arte y posturas políticas de diferentes entidades avarios niveles. Incluso así, fue en este ambiente académico que se creó en 1990 elprimer curso de etnomuseología a nivel de postgrado en Brasil, lo que tal vez signi-ficó una de las primeras posibles aperturas para la discusión seria y comprometida delos demás contextos musicales brasileños, hoy ya mucho más discutidos que haceveinte años. Por otro lado, esta postura potencialmente crítica, inclusive en la for-mación de futuros profesores, contrasta con la realidad vivida en las escuelas regu-lares, que consideran y tratan las expresiones de la cultura brasileña hasta hoy comofolclor y no como cultura.

Debe tenerse en cuenta además que en este mismo período muchas cosas comen-zaron a ser revisadas en el campo de las ciencias humanas, con la inserción de laantropología y la etnomuseología en nuevos ambientes de impugnación y revisióncrítica, y en contextos geográficos fuera del hemisferio norte, hasta entonces vistossólo como lugares para la realización de investigaciones de campo, pero no como ellugar de la propia reflexión. En este sentido, las discusiones sobre antropologías cen-trales y periféricas son también fundamentales para las reflexiones de este texto,aunque no puedan ser profundizadas (Oliveira, 1998). Paralelamente surgió, debido alcrecimiento vertiginoso de la población de las ciudades, no solamente en Brasil, ladiscusión e inserción de la investigación y la práctica etnomusicológica en contextosurbanos contemporáneos, lo que generó la necesidad de una redefinición del lugar ydel papel actual de la investigación de campo y de la figura del investigador en losmoldes tradicionales y de su pertenencia a contextos culturales más próximos.



INVESTIGACIONES ETNOMUSICOLÓGICAS Y CULTURA AFROBRASILEÑA EN BAHÍAEste marco general es fundamental para entender la motivación y la justificación paraeste texto, al ofrecer varios puntos de partida para los diversos cuestionamientos pre-sentados. Así, en la medida en que la etnomusicología se expandió en Brasil duranteestos años y aumentó el número de estudiantes en este campo en la UFBA con nuevaspropuestas para nuevos temas de investigación, surgió de forma gradual y progresivaun cuestionamiento de mi propia actuación profesional y una insatisfacción con elformato y la actuación meramente académicos. En general, la actuación académica nobusca una posible y hasta necesaria aplicación de los resultados de investigaciones,algo muy discutido con los alumnos. Por lo tanto, estas preocupaciones mías han sidola expresión de una búsqueda más personal debido a la convivencia con los ambientesculturales antes mencionados. A partir de las vivencias en un barrio popular y tratandode buscar otros caminos, comencé a ver otras necesidades, en general sin interlocu-ción con el mundo académico. Uno de los primeros textos académicos que llamó miatención por expresar mis propias dudas y fortalecer la necesidad de buscar nuevasformas de actuación fue el de Martha Ellen Davis (1998).

En este contexto se hizo importante la discusión sobre el papel de los agentes cul-turales involucrados en las investigaciones, no sólo como «informantes» o entrevis-tados, sino como participantes en un proceso de investigación y acción que sedefiniría y construiría de forma compartida, ya que no debería ser definido de formaunilateral. Este cuestionamiento ya me había llevado a reflexiones sobre una etno-musicología participativa en textos anteriores, especialmente después de haber par-ticipado en el encuentro «Músicas africanas e indígenas en Brasil» en el año 2000,organizado por Rosângela Tugny. El texto resultante de dicha experiencia, solo publi-cado en 2006, fue expresión de una fuerte vivencia a partir de la propuesta innova-dora de mezclar representantes de varios contextos sociales y culturales en las mesasy actividades: indios, congadueiros, investigadores y músicos. Pero, incluso así, enaquella época aún no había llegado al actual punto de experiencia y problematización.

Ya antes de este evento había comenzado con interés una reflexión sobre el «papelde la cultura» (aún sin haber leído a Homi Bhabha (1998) en relación con Salvador,en la que reflexionaba sobre el proceso de construcción de la noción de cultura localafrobrasileña y los vínculos con la música afrobrasileña en investigaciones anteriores(Lühning, 2002), toda vez que esta cultura pasó durante mucho tiempo por fases yprocesos de no aceptación, no comprensión y hasta persecución. De este análisissobre la construcción de la percepción de cultura e identidad en Salvador tambiénformaron parte la lectura y análisis de varios materiales resultantes de investiga-ciones antropológicas anteriores que relatan experiencias de investigaciones y obser-vaciones en los años 30 y 40 del siglo XIX en esta ciudad, que ya se valían de lasherramientas de la investigación de campo. Varios investigadores de la primera mitaddel siglo XX hicieron de Salvador su lugar de observación y análisis de contextosmusicales, sociales y culturales. Fueron ellos, entre otros, la estudiosa brasileñaOneyda Alvarenga1, quien abordó la investigación del compositor Camargo Guarnierien Salvador, en ocasión del II Congreso Afrobrasileño en 1937; el sociólogo nortea-

1 Alumna del investigador y escritor modernista Mario de Andrade, presentó una ponencia con elmaterial recogido por Camargo Guarnieri, quien representó al propio Mario de Andrade, imposibi-litado de participar en este importante encuentro.



mericano Donald Pierson, que analizó las cuestiones raciales y sociales de la ciudaden los años 30; la antropóloga norteamericana Ruth Landes, quien pasó algunos añosdespués estudiando las cuestiones de la presencia femenina en el contexto de las reli-giones afrobrasileñas y aportando muchas observaciones etnográficas, y finalmenteel también norteamericano Melville Herskovits, quien estuvo en Salvador durante seismeses entre 1941 y 1942, documentando las tradiciones musicales del universo afro-brasileño.

Mediante estas investigaciones bibliográficas y numerosas conversaciones con elfotógrafo e investigador Pierre Fatumbi Verger, quien había participado en otros pro-yectos de investigación en los años 40 y 50, ya tenía un conocimiento más profundode los aspectos relacionados con estas investigaciones. Sabía de la existencia denotaciones musicales de oído en partitura de Camargo Guarnieri en 1937 (notacionespor medios no mecánicos) que indicaban repertorios que me llevaron a una investi-gación sobre la persecución al candomblé debido a un personaje mencionado en lascanciones colectadas: el famoso delegado Pedrito. Había conocido las grabacioneshistóricas de Melville Herskovits con música de candomblé y obtenido una copia deeste material de la Biblioteca del Congreso, en Washington, en 1990. Esta temáticafue profundizada en 2005 luego de una corta visita al Schomburg Center de NuevaYork, donde se encuentran los documentos dejados por Herskovits y una entrevistacasual con su hija en dicha ocasión. También tuve conocimiento de una grabación dePierre Verger realizada en 1958 en Salvador, en colaboración con una casa de can-domblé, el Ilê Axé Oxumarê, lo que llevó a la tentativa de identificación de estos mate-riales en fases sucesivas desde el inicio de los años 90.

El propósito y sueño en esa época era poder restituir e insertar estos conoci-mientos tradicionales, fijados en textos y en las grabaciones históricas, en las comu-nidades religiosas actuales, como una dimensión histórica del sonido, mediante ladiscusión de cuestiones de identidad, pertenencia y estéticas propias, algo que, desdemi punto de vista, era muy importante y justificado dada la falta de reconocimientodel valor de estas tradiciones en épocas anteriores. Pero, al mismo tiempo, a partir delanálisis retrospectivo, la idea era un poco precipitada o incluso «ingenua» en el sen-tido de parecer que todo era relativamente viable y factible en este proceso. Quieredecir: en algunos casos fue posible descubrir pistas a través de mucha insistencia ysuerte, y contextualizar algunos de los materiales en los respectivos momentos his-tóricos y sus extensiones contemporáneas (Lühning, 1995/1996). Pero, en gran parte,las experiencias con estos materiales históricos, especialmente en relación con losregistros sonoros de Herskovits, fueron dificultadas y hasta frustradas por obstáculosinesperados en medio del camino. Las grabaciones que realizó representan unextenso conjunto de catorce horas de grabación, en su mayor parte con cánticos reli-giosos del candomblé, con solista, coro y tambores, que representaban varias ver-tientes de tradiciones religiosas. Es importante esbozar la trayectoria de estainvestigación para la discusión y sus subsecuentes desdobles.

Ya al inicio de la primera etapa de esta investigación de recontextualización de lasgrabaciones de Herskovits en 1990/1991 existía una gran distancia temporal desde elmomento en que realizó las investigaciones en los años 40, cuando abordó los reper-torios de siete casas de candomblé diferentes. Fue más complicado de lo previstoencontrar personas que pudieran relacionarse con las grabaciones, problema másacentuado aún en etapas posteriores. Me explico: en general pensamos que una per-



sona de edad avanzada haya participado en ciertos contextos solo por el hecho detener una edad compatible, pero olvidamos que puede ser de otro lugar, haber via-jado en el período en cuestión, haber pertenecido a un grupo social diferente o nohaberse interesado por aquel asunto por motivos diversos.

De inmediato surgió también la duda de cómo definir de forma convincentequiénes serían de hecho las personas pertenecientes a estas comunidades religiosasgrabadas anteriormente, y eventualmente aún existentes en la actualidad. Es decir,quiénes serían los interlocutores más apropiados. Entre las diversas casas de can-domblé mencionadas en la época de la grabación hay muchas que no existen, aunquepuede haber personas que se identifiquen con ellas actualmente por complejos pro-cesos de consideración y/o parentesco religioso. Y como vimos, entre las casas anti-guas aún existentes, no todas las personas más viejas tuvieron vivencias que lespermitieran hablar sobre momentos específicos del pasado. Incluso podríamos decirque hasta cierto punto las tradiciones entran, se reconectan, se transforman y per-manecen en la memoria colectiva por vías no siempre lógicas. Así surge un problemade representatividad y legitimidad: ¿quién puede hablar por quién? ¿Acaso una per-sona más joven de una casa antigua, existente hasta hoy, tiene más derecho a opinarque una persona de más edad sin vínculo religioso específico por haberse apartado?Por lo tanto se ve que existen otras dimensiones de tiempo no lineales o cronológicasque además expresan una carga de representación simbólica muy diferente.

Al mostrar las copias de las grabaciones a los pocos representantes de las casasinvolucradas en las mismas surgió también la duda sobre cuáles podrían ser los inte-reses de estas casas contratadas al tener acceso a la documentación de algo que semantiene por la transmisión oral, es alimentado por el aché y por la fuerza de la tra-dición. Fue sorprendente constatar que el tan imaginado interés por el material,según la visión materialista y archivística occidental, supuestamente una fuenteimportante e irrechazable, no ocurrió de la forma esperada. Ello probablemente ocu-rrió debido a otra relación con la materialización de informaciones y conocimientos,y le dio menos valor (¿aún?), lo que nos sirve de lección a nosotros, investigadores,que pensamos que las representaciones materiales de experiencias vividas, creadaspor nosotros, tendrían el mismo papel de las experiencias en sí.

Ya por parte de los interlocutores en el momento de la audición de la grabaciónhubo gran extrañeza en relación a la supuesta representación y fidelidad técnica. Lasvoces fueron reconocidas como diferentes del sonido actual y de lo que pudiera serimaginado como sonido de la época (por interferencia de la técnica o no), debido altimbre diferente. Casi siempre las personas decían que las voces grabadas eran per-cibidas como muy agudas, que eran de niños, lo que obviamente haría inviable laexistencia de la propia grabación, pues en el contexto religioso de la tradición delcandomblé sería inconcebible que durante un ritual cantaran solamente niños. Estocondujo a reflexiones sobre lo que realmente es un sonido musical y la percepciónque se tiene del mismo, siendo culturalmente construida. ¿Qué hace reconocible eidentificable, hoy, algo influido por expectativas y experiencias previas a la represen-tación mediática? De esta forma parece que la escucha entre generaciones es dife-rente, así como entre quien participa de hecho en el contexto y quien solo locircunda.

Ocurrió también de forma casi insalvable una dificultad para trabajar con ladimensión histórica y el distanciamiento temporal. Era difícil que las personas enten-



dieran que había pasado mucho tiempo desde el momento de aquella grabación yque, además, la grabación presentaba problemas técnicos en varios tramos comocambio en la rotación, alternancia en la intensidad del sonido, etc. Además, de hechohubiera podido existir otra estética o modo de cantar. Fue necesario apelar a la nece-sidad y capacidad de abstracción, algo mucho más difícil de lo imaginado paramuchas personas, tal vez por la poca relación con esta necesidad por el hecho de vivirlas acciones concretas. Por otra parte, hubo mucho extrañamiento en relación con lalengua cantada, ya fueran yoruba o lenguas bantúes, así como en cuanto a lassupuestas diferencias musicales o de pronunciación. Se esperaba una reacción de ale-gría por parte de las personas, que al oír pudieran decir: «Qué bien, entonces así secantaba hace cincuenta años». Sin embargo, decían: «Pero eso es diferente, por lotanto no es de nuestra casa», o entonces: «Eso es un error. Nosotros no cantamos así».Eso provocó profundas reflexiones sobre la real representatividad y fidelidad demateriales como grabaciones sonoras, fotos y escritos en general, a los cuales elmundo occidental confiere una gran importancia, pero que pueden tener otrasformas de interpretación por parte de los participantes en los contextos culturalesdocumentados.

También sucedió en muchos casos que las personas, antes vinculadas a religionesafrobrasileñas, cambiaron de religión y hoy son miembros de iglesias protestantes,especialmente de orientación pentecostal, lo que impidió que varias de ellas se dis-pusieran a hablar de su historia personal o de sus parientes más viejos que hubieranparticipado en la grabación. Para entender esto es importante resaltar que muchaspersonas construyen nuevas referencias de pertenencia étnica, social e identitaria,sustituyendo referencias culturales por estar orientadas a «olvidar» y a abdicar de susexperiencias culturales de vida anteriores. De esta forma, tradiciones afrobrasileñasestán siendo satanizadas y consideradas abominables. Ello muestra la urgente nece-sidad de tener una discusión contemporánea sobre intolerancia religiosa de lo que laspersonas son víctimas sin darse cuenta y que está volviéndose un problema enmuchos lugares de Brasil. Es necesario entablar una discusión sobre el respeto mutuoy la multiplicidad de identidades, algo que no existe para muchas personas de estoscontextos densos de vivencia cultural debido a los dogmas de las iglesias a las quehoy pertenecen.2 Esto se agrava aún más por la constante cooptación de varios ele-mentos de las tradiciones relacionadas con el contexto afrobrasileño insertadas encontextos de vida de las religiones evangélicas sin que haya una efectiva discusiónsobre sus trayectorias históricas, sino únicamente asignándoles nuevos significadosy vaciándolas de su historia identitaria.3

Quedó igualmente muy evidenciada la construcción de una visión muy particularde la historia en algunas casas de candomblé que tenían visiones «oficiales» propiassobre su historia, en las que no cabían otras versiones disonantes.

2 Hay algunas excepciones en el mundo de la capoeira: el Maestro Joao Pequeño y la hija delMaestro Bimba profesan la religión evangélica hace tiempo, lo que no impide que ambos man-tengan sus tradiciones afrobrasileñas. Sin embargo, es probable que en el caso de la capoeira seamás fácil, pues efectivamente no se trata de una «competencia» entre sistemas religiosos, como esel caso entre el protestantismo y el candomblé.3 Podríamos citar, entre otros, el caso del acarajé, comida devocional del candomblé, vinculado alculto de Oyá, que vendido por vendedoras convertidas está vendiéndose como «acarajé de Jesús» o«bolita de Jesús».



Las grabaciones de 1941/42 evidenciaban momentos de posibles disidencias enalgunas casas (probablemente algo más común de lo que en general se imaginaba oasumía). Dichas visiones «oficiales» obviamente se limitaban a la versión del actualgrupo dominante. Al plantear posibilidades de nombres de eventuales participantes ysolistas, oí frases como: «Sólo cantaba fulana y, si no es la voz de ella, entonces nopuede ser de nuestra casa». Esta afirmación provoca la necesidad de una reflexiónmás profunda sobre el proceso de olvido y la validación de informaciones y conoci-mientos (Halbwachs, 1990, Connerton, 1990). Parece haber muchos más matices enlas relaciones entre la memoria mantenida y/o construida, y el olvido forzado ovoluntario de lo que se percibe en general.

Curiosamente apareció otra constelación de hechos no imaginada antes, cuandoen algún momento fueron consultadas algunas casas que, en principio, no parecíano no podían haber participado en la grabación de Herskovits, pero que pudieran darposibles pistas sobre personas de la época. Para nuestra sorpresa, algunas de estascasas, al oír la grabación, reivindicaron espontáneamente la participación autoral enla misma, aunque no hubiera ninguna pista sobre una participación efectiva, y soli-citaron inmediatamente una copia del material. Decían que cantarían exactamenteigual al sonido grabado y, por lo tanto, serían las legítimas herederas de la grabación.Este hecho muestra que, a pesar de las afirmaciones anteriores sobre el valor dife-rente en cuanto a la materialización del sonido, este puede incluso representar podery prestigio, así como que en los puntos antes mencionados, también puede significarcuestionamiento y conducir a discusiones que pudieran causar una desestructura-ción de los portadores de la historia oficial creada.

Resumiendo: las formulaciones típicas y comunes en el ámbito de investigacionesoriginadas en el medio académico como «quién, cuándo y qué», a pesar de sus ata-duras metodológicas coherentes, no tuvieron la misma relevancia en el marco de laesfera de las personas involucradas en el proceso de reconocimiento y discusiónsobre la representación del sonido a través de grabaciones. Eso me obliga a aclararpor qué mencioné todos estos cuestionamientos resultantes de estas investigacionescon tantas frustraciones que pertenecen al pasado y no siempre llevaron a los resul-tados esperados.

De inmediato tengo dos respuestas: primero, porque en el medio académico engeneral solo se habla de resultados de investigaciones exitosos, pero raramente sobrelas dificultades, problemas y posibles fracasos, aunque siempre se resalte en todos losambientes de educación que pasar por frustraciones y discutirlas forma parte delproceso de aprendizaje saludable. Segundo, porque aprendí cosas no imaginadas conlos problemas enfrentados que me llevaron a nuevas reflexiones, y quién sabe si hastamás interesantes que la pretendida identificación e inserción de las grabaciones, pormás fascinante que ello pueda ser y por lo que aún no lo haya descartado por com-pleto, y a considerar la necesidad de reformulación de los procedimientos.4

La investigación sobre las grabaciones históricas, que expresaban experienciasdiversas, además de algunas investigaciones anteriores sobre la microhistoria demanifestaciones tradicionales y populares en Salvador, y la persecución al candomblé

4 No logré resolver la cuestión de la reinserción de las grabaciones ni siquiera en las casas donde nohabía lugar a dudas, pero fue por cuestiones legales y burocráticas ante las entidades que poseíanlas grabaciones. Sin embargo, aún así no he desistido.



a partir de periódicos, materiales impresos y entrevistas estaban, por coincidencia ono, muy relacionadas con mi barrio de residencia, Engenho Velho de Brotas, y laregión donde este está situado. Eso se explica en gran parte por estar formado elbarrio por poblaciones afrodescendientes que tradicionalmente creaban y recreabansus tradiciones a partir de un modo de vida y de redes sociales establecidas en lasbrechas permitidas por la sociedad dominante. A partir de los contactos establecidosdurante la investigación sobre las grabaciones históricas y los cuestionamientosresultantes surgió la necesidad de reflexionar sobre la constitución de memoria(s),identidades y sentido de comunidad en otras dimensiones hasta entonces no perci-bidas.

Me di cuenta de que no había casi nada que hablara sobre la historia o inclusosobre la situación actual de estos barrios populares, por lo general cargados de unaimportante historia para la comprensión de la situación cultural y social actual de sushabitantes, en su mayor parte afrodescendientes. La mirada de varias publicacionessobre contextos culturales se centraba, como máximo, en las personas que producíanel sonido y participaban del universo musical, pero difícilmente se hablaba del con-texto económico o cultural, de las redes sociales o del simbolismo para las personasinvolucradas. La ausencia de informaciones tiene una relación directa y causal concuestiones de baja autoestima, no valoración del lugar de origen de los vecinos y exis-tencia de prejuicios contra ellos cuando son vistos por la sociedad circunscrita. Estasituación es un reflejo de la sistemática exclusión de la vida de estas personas de unapercepción social de su participación en el proceso histórico y cultural, algo que lesfue negado durante siglos aunque hubieran participado en la construcción del país,en movimientos sociales, levantamientos y rebeliones (nada interesante para la visiónoficial de la historia), y contribuido significativamente a los conocimientos orales y alas tradiciones culturales hasta hoy.

Así surgieron necesidades de nuevos caminos para percibir y pensar sobre la rea-lidad de barrios populares, su vida cotidiana, dinámica, desafíos, reglas y códigoséticos y comportamentales, y sobre sus crecientes problemas con la violencia. Y elloinspiró varios trabajos de autores como Angelo Serpa (2007), Gey Espinheira (2008),Ivone Costa (2005) y Vera Batista (2007) a partir de sus análisis de comunidad, cul-tura, miedo y violencia urbana. Podría llamarse a estos textos no canónicos para laesfera específica de la etnomusicología, pues todos representan la gran esfera de lasciencias humanas y sociales, pero, de hecho, se han encontrado pocos trabajos queabordaran la cultura en contextos más amplios como lo hacían los autores mencio-nados. Así se fue llegando a varios autores que escribían sobre nuevas experienciasen el campo de la educación escolar, no escolar, formal e informal (Simson 2001 eGilberto Dimenstein5) y, por lo tanto, el radio de interlocución se fue haciendo másinterdisciplinario. Forman parte de este proceso otros textos descubiertos reciente-mente en el campo de la etnomusicología (como Impey, 2002).

Hay pocos trabajos que reflejen otras percepciones de cultura e identidad en ellímite entre las esferas comunitarias y académicas a no ser que hayan generado pro-ductos que de alguna forma se dirijan al mercado. Ha de mencionarse el reciente

5 Las columnas semanales de Gilberto Dimenstein en el diario Folha de São Paulo estimulan cons-tantemente la reflexión.



movimiento en Brasil en la esfera de la literatura que se presenta con más fuerza enel Sur, en ciudades como São Paulo, con autores provenientes de barrios periféricosque retratan sus realidades sociales como «literatura marginal» (Ferrez y otros)6, enparte también vinculados al universo del hip-hop, y que de esta forma producen CDse DVDs para una clientela cautiva. Pero este movimiento representa aún una pequeñaparte de los universos culturales existentes, hasta ahora invisibilizados, y no muestrala diversidad y complejidad. Además, estos autores tienen dificultades de inserción enun mercado editorial/comercial ya distribuido, con áreas de interés delimitadas his-tóricamente.

Al pensar específicamente en aspectos musicales en estos contextos comunitariosy en las posibles interlocuciones con otras esferas educacionales y académicas seobserva otra situación complicada y sorprendente: incluso en el curso de licenciaturaen Música de la UFBA, dirigido al área llamada educación musical, hasta hoy es difícilencontrar personas que se sientan dispuestas a actuar en estas comunidades debarrios populares, pues es algo que aún no forma parte de la preparación de loscursos de licenciatura en Brasil. Se piensa en la actuación formal en escuelas parti-culares o públicas, pero raramente en los contextos sociales y culturales en los cualesse sitúan estas escuelas públicas, y menos aún en posibilidades de actuación en el lla-mado «tercer sector» y en posibles intercambios. Es un escenario que comienza acambiar poco a poco, tanto debido a iniciativas tomadas por algunos profesores parallevar a alumnos interesados a estas nuevas realidades, como por el hecho de habertenido gradualmente alumnos provenientes de estos barrios que aceptan con másseguridad y hasta orgullo, el desafío de actuar en sus contextos de origen que les sonmás familiares, y ello como resultado de políticas afirmativas como cuotas para afro-descendientes, indígenas y/o alumnos egresados de escuelas públicas.

CONSTRUYENDO PUENTES PARA UNA ETNOMUSICOLOGÍA COMUNITARIAA partir de la situación presentada en los párrafos anteriores, comenzó el desafío detratar de descubrir cómo sería posible construir una práctica etnomusicológica(siempre recordando que esta es entendida principalmente como investigación haciay dentro del mundo académico) junto a un compromiso social, incluso si este cues-tionamiento tal vez haya sido un proceso mucho más inconsciente que consciente,como puedo ver hoy retrospectivamente. Este cuestionamiento requiere también labúsqueda de otros productos finales de investigación y no los habituales del mundoacadémico que son artículos, capítulos de libros o ponencias en congresos. Piensoque sea necesario crear además, e inclusive, en vez de eso, textos de circulación másamplia, como por ejemplo entre personas con acceso más restringido a la lectura ode utilidad didáctica para las escuelas. Es decir, se trata de textos con otras finali-dades distintas a los de los medios académicos y que den una contribución dentrodel concepto de divulgación científica (Vieira, 2007), o abran otros frentes para loscuales nos faltan aún nomenclaturas. O sería posible entonces crear posibilidadespara resultados en formatos no necesariamente escritos como vivencias, cursos de

6 Un caso interesante e intermediario es la trayectoria de la película Ciudad de Dios, basada en unlibro homónimo de Paulo Lins, fruto de su doble experiencia como vecino de la comunidad y pos-terior alumno de una maestría de antropología, quien hizo de sus observaciones de campo la basede la novela que inspiró a los responsables por la concepción de la película.



formación, espectáculos, medios de comunicación digitales, maquetas, exposiciones,entre otros, o, quién sabe, formatos aún no pensados o experimentados. Curiosa-mente conocí de los proyectos de colegas con una actuación parecida con muchasmás informaciones y discusiones que les transmitieron por vía oral que por textosacadémicos/escritos sobre las actuaciones, como si de hecho estas esferas de acciónpasaran por otros caminos de divulgación e inserción en el medio del conocimiento.La colocación en estos otros formatos también explica, de cierta forma, el formatodiferente de este texto.

Al mismo tiempo al comenzar a cuestionar mi propia posición e inserción en elcontexto que terminó por ser centro de reflexiones, es comprensible que el hecho devivir en un barrio popular no ofrece toda la base para la comprensión de la complejatrama de relaciones de pertenencia y reconocimiento, pero, incluso así, es un ele-mento clave para una percepción más sensible de la realidad. Incluso viviendo en unbarrio popular, en Engenho Velho de Brotas, hace más de dos décadas dudo si tengala capacidad de entender todo lo que forma parte de este contexto sociocultural tandenso, tan cargado de conceptos propios y presupuestos, además de ser blanco deprejuicios y estigmas. Una gran parte de los vecinos antiguos tiene clara las catego-rías de quién es vecino antiguo, nacido y criado allí o quién vino después o pasó untiempo. Sin embargo, hoy asumo de forma mucho más clara la opción que hice vei-tidos años atrás de vivir en este barrio como una elección consciente, especialmentepara poder trabajar con Pierre Fatumbi Verger y en la Fundación por él creada en1988. Esta constelación inicial fue la fuerza motriz para muchas de las acciones deta-lladas a continuación.

De hecho, en estas reflexiones inspiró la trayectoria del fotógrafo e investigadorfrancés Pierre Fatumbi Verger, quien tras haber llegado en 1946 hizo una elecciónparecida al optar por el mismo barrio, Engenho Velho de Brotas, para vivir allí por casicuarenta años, desde 1960 hasta su muerte en 1996. Hoy se encuentra en este mismolugar, en su casa, la institución que creó en 1988, la Fundación Pierre Verger, que abresu acervo, tan representativo por la diversidad cultural del mundo por él documen-tada, a las personas en general: las de la comunidad local, de la ciudad y del mundo,sean ellas especialistas o personas comunes. Los sesenta y dos mil negativos delacervo fotográfico —con imágenes de todo el mundo—, su biblioteca con más de tresmil quinientos títulos sobre las culturas africanas y sus extensiones en la diáspora,con numerosas anotaciones de campo y correspondencia con personas de todas lasesferas, como por ejemplo Lydia Cabrera, expresan el trayecto de la vida y obra delpatrono de la Fundación Pierre Verger de forma particular.

La infinidad de materiales sobre el tráfico de esclavo, las religiones de África Occi-dental y la diáspora que logró reunir, así como la documentación y amplitud de lasexpresiones culturales afrobrasileñas en Brasil han ganado una nueva dimensión através del Espacio Cultural Pierre Verger. Este fue creado a partir de actividades cul-turales iniciadas en 2002, cuando fue celebrado el centenario del nacimiento deVerger. En este espacio estamos tratando de incluir los materiales (fotos, libros yotros) reunidos por Verger, sus motivaciones y experiencias de vida en actividadescon niños, jóvenes y adultos de las comunidades adyacentes. La mayor parte de losparticipantes en las actividades son afrodescendientes de bajos ingresos y en situa-ción de vulnerabilidad social que se expresa mediante problemas de evasión escolary en el riesgo de ser atraído por el tráfico de drogas.



Fue en el Espacio Cultural 7, creado por haberse entendido la necesidad de buscarnuevas propuestas de experiencia artísticas para niños y jóvenes del barrio, quecomenzó el desafío de trabajar la investigación en otras dimensiones, proponernuevos formatos de acción cultural, comprender la educación de forma integral,pensar en posibilidades de expansión o incluso de dar nuevo significado a la acciónetnomusicológica. Al mismo tiempo es bueno recordar que en general no hay cómoprever la continuidad de las acciones y no hay metas claras cuando se crea e iniciaalgo. Al soñar en 2002 con los primeros talleres e iniciarlos, no pensaba en accionesespecíficas de etnomusicología, sino que mis acciones estaban siendo influidas pormis vivencias y reflexiones en las esferas antes mencionadas.

Para entender mejor las diversas acciones desarrolladas es necesario hablar mássobre la estructura del barrio: Engenho Velho de Brotas tiene una rica historia, hoymuy poco conocida e insertada en acciones educativas en las escuelas por falta deinformaciones más concretas, y refleja una visión que no da margen a la valoraciónde historias diferentes. Está situado en lo alto de una elevación con laderas escar-padas que se dirigen a valles profundos y por un lado hacia el llamado Dique deTororó, un enorme lago natural que hace cientocincuenta años estaba completa-mente fuera del perímetro urbano y que fue descrito por su exuberancia por algunosviajeros como Ver Huell en 1808 y Maximiliano de Habsburgo en 1860. Poco a pocofue reducido por la expansión urbana; entró en los mapas de la ciudad en 1860cuando la ciudad pasó por grandes modificaciones urbanísticas, y hoy alberga una delas principales vías de transporte. Fue en las márgenes del Dique que se instaló unade las principales plantas de abastecimiento energético de la ciudad en los años 20del siglo XIX. En lo alto se sitúa la mansión Boa Vista, que por poco tiempo fue lavivienda de la familia del poeta abolicionista Castro Alves (1847-1871). Posterior-mente albergó el segundo hospital psiquiátrico de Brasil, más tarde bautizado con elnombre de uno de los más célebres psiquiatras del país, Juliano Moreira, negro baianoque trabajó en el mismo alrededor de 1900. Es importante resaltar que el barrio seencuentra hoy en la región central de la ciudad, aunque no sea considerada el centro,pues socialmente tiene características de la periferia con problemas de alta densidaddemográfica, falta de espacio público para la recreación, reducción drástica de áreasverdes, bajos índices de escolaridad, altos índices de desempleo, contaminaciónsonora y creciente violencia. Su historia como probable lugar de esclavos fugitivos,de numerosas casas de candomblé y de mucha creatividad, que se expresó y aún seexpresa en grupos y conjuntos musicales, es fácilmente subestimada y apagada porla actual situación, sin que se entienda como expresión de cultura.

A continuación algunas de las experiencias recientes, surgidas todas en el con-texto del barrio, ya presentado como culturalmente rico, y muestro varios intentospara trabajar con cultura afrobrasileña en contextos contemporáneos con accionessocialmente relevantes y para conectar esferas y públicos diferentes que incluyentanto el Espacio Cultural, universitarios y jóvenes y escuelas del barrio con productosde formatos diversos.

7 El Espacio Cultural trabaja con doscientos niños y jóvenes anualmente como promedio, ofrecediversos talleres culturales sobre la cultura afrobrasileña y aborda cuestiones de ciudadanía, género,sexualidad y cultura de paz.



Una de las primeras acciones fue la integración de estudiantes de la Escuela deMúsica que realizaban una actividad curricular —Música de Cámara—, pero fuera dela Universidad. Ellos querían ir más allá de los repertorios habituales, crear nuevassonoridades y trabajar con estructuras y contextos musicales no occidentales,basados en principios etnomusicológicos. Así fue creado el grupo Camaraberta queincluyó en las actividades de creación de instrumentos no convencionales realizadasen el Espacio Cultural, a niños y jóvenes que participaron también en algunas de laspresentaciones de este grupo en varios espacios y teatros de Salvador. Estas activi-dades que buscaban estimular el espíritu creativo y la inclusión de las percepcionesmusicales de niños de las comunidades mediante varias acciones fueron realizadasentre 2006 y 2008 e influyeron en varias acciones posteriores.

Una de las experiencias siguientes, en 2007/2008, fue la concepción de un pro-yecto destinado a contar historias afrobrasileñas en escuelas de bario, vinculado aAção Griô [Acción Griot], una iniciativa del Ministerio de Cultura (MincC). Inspiradoen la figura tradicional de los «griots», contadores de la historia y memoria senega-lesa, los «griots» brasileños son personas que se destacan por su participación en lacultura de transmisión oral en varios contextos. Nuestro proyecto fue realizado conla participación de dos maestros, un griot del contexto de la cultura local y un jovenaprendiz de griot, tres de estas personas directamente vinculadas al Espacio Culturalcomo profesores y participantes. La colaboración incluyó tres escuelas municipales deEngenho Velho de Brotas y el repertorio principal fueron historias contadas y can-tadas, ya que varias historias tienen canciones incluidas. El proyecto constituyó unpuente entre conocimientos tradicionales y actuales, en parte atendiendo a una leyreciente (10.639) que instituyó la inclusión de conocimientos referentes a las culturasafricanas y afrobrasileñas en el ámbito escolar. El proyecto continúa hasta el presentey con frecuencia recibe escuelas en el Espacio Cultural o lleva la Ação Griô a lasmismas, además de desarrollar las colaboraciones ya existentes.

Este proyecto retoma una de las cuestiones planteadas en la primera parte, a saberlas dificultades encontradas a partir de un endurecimiento de posiciones entre ver-tientes religiosas: a pesar de la existencia de la ley 10.639, que instituyó la enseñanzade la historia y la cultura africana y afrobrasileña en Brasil, esta cuestión está siendominada por varios segmentos de iglesias evangélicas que entienden esta ley comouna imposición para que se hable solo de religiones afrobrasileñas a las cuales seoponen. De esta forma muestran que hasta hoy existe una confusión entre los con-ceptos de cultura y de religión. Aunque la religión sea una expresión de la cultura,una discusión sobre cultura no pretende practicar proselitismo. El resultado de esta(con)fusión conceptual es que cualquier temática que toque el tema afrobrasileñocausa reacciones de los alumnos de familias evangélicas que piden salir, además deperturbar o ridiculizar. Esta situación es nueva para muchos de los implicados en elproceso y requiere ser analizada con mucha atención, además de, al mismo tiempo,«desfolclorizar» estas tradiciones.

En 2008 fue concebido y creado un espectáculo escénico-musical llamado Zambade los Ingenios acerca de la tradición de la llamada zamba junina en Salvador, a partirdel barrio Engenho Velho de Brotas, uno de sus puntos fuertes y de origen. La zambajunina es una tradición iniciada a partir de los rezos, novenas y festejos de SanAntonio y San Juan, en el mes de junio, que crea nuevos repertorios animados paraesa época. El espectáculo fue creado de forma colectiva con la participación de varios



colegas, profesores de los talleres culturales del Espacio Cultural Pierre Verger y contócon la activa participación de varios jóvenes involucrados en la investigación para larecolección de informaciones con músicos, vecinos y otras personas más antiguas enel barrio. En la presentación se incluyeron fotos de Pierre Verger y fotografíastomadas por los jóvenes en las que mostraban su visión del barrio.8

En la misma época se estableció una ruta de visitas en el antiguo barrio popularde Engenho Velho de Brotas, en unión de estudiantes y jóvenes. Fue un proyecto porinvitación del MinC (vinculado al proyecto Bagagem/Ação Griô), y que partía de laidea de que lugares poco conocidos en varias localidades pudieran ser visitados, engeneral pensando en lugares más rurales. Como vecinos de un barrio de alta densidaddemográfica, nos lanzamos al desafío de mostrar lugares bonitos e importantes parala historia y autoestima de las personas del barrio a pesar de que no era visto ya comoun lugar apacible debido a la situación anteriormente descrita. El trayecto de la rutadirigía la atención hacia edificaciones antiguas, nombres de calles y su vínculo condiversos momentos históricos, además de informaciones sobre varias tradicionesmusicales y religiosas importantes para la identidad de la comunidad. Por otra partese creó un pequeño folleto dirigido a los profesores de las escuelas del barrio con losprimeros resultados de la investigación sobre la trayectoria histórica del barrio apartir una experiencia pedagógica con los profesores que participaron en la ruta, lacual será retomada a finales de 2010 con nuevo formato, en ocasión del aniversariode la iglesia católica del barrio Deus Menino, que celebrará ciento diez años a final deaño y solicitó para ello la colaboración del Espacio Cultural.

Entre 2008 y 2009 se hizo un pequeño libro sobre la capoeira en Salvador a partirde las fotos de esta práctica de Verger, tomadas entre 1946 y 1950.9 La investigacióncontó con la participación de varios capoeiristas, niños y jóvenes del grupo de capo-eira del Espacio Cultural Pierre Verger, que comentaron fotos con escenas de capoeirade hace setenta años y que representan un momento histórico de transformación dela capoeira cuando cristalizaron la capoeira regional y la capoeira angola. Uno de losmomentos más interesantes fue descubrir que hubo incongruencias entre la concep-ción inicial de la investigación y la participación efectiva de los niños en este proceso.

Las más de doscientas fotos de capoeira representaban inicialmente menos paraellos de lo imaginado, pero en la medida en que el foco fue trasladado ante los niñosen las escenas, el resultado fue más concreto y provocó contribuciones importantes.Para que el libro resultante pudiera llegar a su público objetivo —niños, jóvenes y lec-tores debutantes en general— tuvo que adoptar un lenguaje accesible. Para ello fuenecesario resumir las numerosas entrevistas y complejas discusiones entre las dife-rentes vertientes y visiones de los capoeiritas observadas durante el proceso. El librotuvo así una distribución entre escuelas públicas, grupos de capoeira y bibliotecas,

8 Fueron en total seis presentaciones en varios espacios y teatros con casi cincuenta niños, jóvenesy adultos en el escenario en 2008, y en la Bienal de la UNE (Unión Nacional de Estudiantes) en 2009,por invitación de esta organización. Se reunieron alumnos de los talleres de coro, danza afro, artes,guitarra, percusión y fotografía, que mostraron mediante fotos, narraciones, música y elementosescénicos su interpretación de la historia del barrio. Fue una experiencia muy importante para ellosy para el público asistente.9 La investigación y concepción del proyecto fueron realizados con Ricardo Pamfilio, experimentadoinvestigador de la capoeira.



además de estar disponible para la venta, de modo que las ganancias sean para elEspacio Cultural.

Está también la concepción y participación en el proyecto de contextualización delas grabaciones musicales realizadas por Pierre Verger en 1958 en la casa Ilê Axé Oxu-marê, situada en la misma gran región del barrio. Se trata de una casa de candomblésecular con la cual Verger mantuvo relaciones de amistad, especialmente con losmúsicos, alabés, que participaron en la grabación. El proyecto propuesto por la casa,pero concebido por la Fundación Pierre Verger, es resultado de la convicción de quesería posible involucrar a las personas de las propias casas de culto en la creación denuevos conocimientos, lo que es y fue un proceso más difícil y mucho más largo delo que se había pensado. Pero no desistimos, a pesar de los problemas acaecidos, yestamos en fase de terminación, con el apoyo de Petrobrás. El lanzamiento dellibro/CD está previsto para finales de 2010.

En 2010 estamos en la fase inicial de realización del Proyecto Escuela Viva (MinC)que involucra a tres jóvenes de una escuela secundaria estatal en una investigaciónsobre experiencias y vivencias con la educación (formal o no) en el barrio, lo queincluirá tradiciones musicales y religiosas. El proyecto trabajará con entrevistas, secreará una maqueta del barrio antiguo y del actual para, a partir de ahí, trabajar tam-bién cuestiones de cambio de la ocupación del espacio urbano, la interferencia en elmedio ambiente, nociones de pertenencia, etnicidad e identidad. De cierta forma, esteproyecto es la consecuencia de los problemas observados en el proyecto con las gra-baciones históricas: el hecho de que muchas personas no quieran hablar ya de susvivencias religiosas anteriores tras haber abrazado una nueva religión. A partir de ladiscusión sobre universos de educación será más fácil tratar de universos educacio-nales que tocan las esferas religiosas, sin que se genere el mismo rechazo. Este levan-tamiento incluirá a otros jóvenes y sus familias en la percepción de los espacioseducacionales y sus estructuras, lo que permitirá la reflexión sobre valores y otrostemas, impulsándolos tal vez hacia formas más comprometidas.

En 2010 el Espacio Cultural participó en la grabación de un CD con música decapoeira que acompañaba un libro infantil. La historia del libro fue creada y contadapor la maestra del proyecto Ação Griô algunos años atrás para el Grupo de Capoeiradel Espacio Cultural que hizo una puesta en escena en aquella época, la cual inspiróel actual libro.10 El CD con los cantos de capoeira será la parte musical de la historia,en anexo al libro. Este fue realizado con la participación de otros dos grupos decapoeira que trabajan con niños de la misma condición socioeconómica y de barriosparecidos. Durante el período de los ensayos realicé varias visitas a los diferentesgrupos, lo que me permitió conocer la realidad de los otros barrios. El lanzamientoestá previsto para 2011. Los intercambios entre los grupos significaron una expe-riencia importante para entender nuevos desafíos en la construcción de asociaciones,así como para discutir las complejas cuestiones de autorías y derechos autorales,cuestiones a ser discutidas también en la actual reformulación de la ley de derechode autor con vistas a la inclusión de derechos colectivos, algo hace algún tiempoobservado en las investigaciones etnomusicológicas en comunidades tradicionales.

10 Mestre Gato e Comadre Onça [Maestro Gato y el Comandante Onza), una historia creada porNancy de Souza y Silva, reescrita y diseñada por Carolina Cunha.



Igualmente se concibió y realizó un libro infantil sobre Pierre Verger como fotó-grafo para así facilitar la inclusión de su historia de vida y obra en la percepción deniños y jóvenes que son alumnos del Espacio Cultural, así como para el público engeneral. Este proyecto contó con la participación de jóvenes que crearon textos que,en principio, fueron concebidos para integrar el texto del libro en sí. Pero por opciónde la editorial que publicará el libro, estos van a integrar una colección de libros conmateriales didácticos para profesores, lo que permitirá la discusión de procesos deintegración de lenguajes. El lanzamiento del libro y de los materiales didácticos estáprevisto para inicios de 2011.

Como último producto, presento la concepción de una exposición sobre uno de loslugares históricos del barrio, el Dique de Tororó, ya mencionado. Actualmente tienemucha visibilidad porque en una de las extremidades del Dique hay un estadio defútbol11 donde se realizarán parte de los juegos de la Copa del Mundo 2014, lo que leda al barrio un destaque imprevisible. Sin embargo, la rica historia de más de dos-cientos años de este lugar continúa siendo desconocida para casi todos. La exposi-ción, concebida para ser mostrada en las márgenes del Dique con un área de 2 800m2 tiene como objetivo hacer que las personas comunes entiendan su historia, y serállevada al público en vez de llevar las personas a una exposición. Quienes frecuentanel Dique son, en su mayor, parte de Engenho Velho de Brotas por ser el lugar recre-ativo más próximo de la región. La exposición, de cuño didáctico, será el resultado delas investigaciones realizadas sobre la historia del barrio y contará con materialesdiversos como fotos históricas, textos de viajeros y de periódicos, que darán la vueltaal lugar al aire libre. Es un proyecto que aún no tiene financiamiento por no encajaren las categorías habituales de las disposiciones oficiales, y debe integrar en suequipo final la consultoría de investigadores de diversas esferas.12

ATANDO CABOSResalto al final algunas de las preguntas anteriores: ¿Por qué surgieron todas estasinvestigaciones, acciones culturales y pedagógicas, vinculadas de forma directa (o no)a cuestiones musicales de la cultura afrobrasileña, tantas veces invisibilizada? Larazón es simple. Porque no había cómo entender las dinámicas sociales, culturales ypolíticas de las tradiciones musicales «solo» como expresiones musicales, sin unaapertura y comprensión de las demás cuestiones, que fácilmente podrían ser vistassolo como colaterales.

Por el contrario fue comprensible que para las personas envueltas en las diversastradiciones musicales, las cuestiones «solo» musicales no eran las principales ysiempre estaban situadas en contextos más amplios, fueran estos históricos, reli-giosos, identitarios, sociales o económicos. Sin embargo, llamo la atención sobre losiguiente: incluso si la etnomusicología hace tiempo está pensando en la investiga-ción de los contextos musicales, estoy hablando no sólo de la investigación del con-

11 Este estadio, el Fonte Nova, acaba de ser demolido para construir allí el nuevo estadio para laCopa.12 Hay además otros proyectos en ejecución que incluyen temas de contaminación sonora e histo-rias de vida de músicos, que tienden a integrar los aspectos ya mencionados como la continuaciónde actividades con alumnos de iniciación científica que ya fueron realizadas en los años 90, antesde tener la misma noción de las cuestiones abordadas ahora.



texto, sino en una investigación, vivencia y acción en el contexto con la participaciónde personas oriundas de este contexto, con vistas a resultados concretos para ellas yno solo para el investigador o para la investigación llamada académica.

En ese sentido es entendida la etnomusicología en contextos comunitarios nocomo una simple transposición de la actitud y actividad investigativa en otros con-textos; no se trata de una «copia» de procedimientos académicos de otros contextosen el sentido de «transferirlos» a personas sin esta experiencia, sino de una búsquedapor nuevos caminos de comprensión del universo músico-cultural y de construcciónde una «actitud etnomusicológica» para comprender la diversidad cultural. Entiendoesta actitud etnomusicológica como postura influida y formada por la clara percep-ción de la diversidad musical y la noción de sus interrelaciones sociales e históricasque no pueden ni deben implicar la continuación de visiones hegemónicas y la orga-nización de estructuras jerárquicas en el área de la cultura.

Independientemente de textos que hayan cuestionado la continuación del nombrede la disciplina y sugerido posibles alternativas, no me gustaría poner esta discusiónde corte epistemológico en el centro de estas reflexiones. Ciertamente son perti-nentes para esta discusión las contribuciones como las propuestas por Charles Keil(1998), quien reflexiona sobre la sociomusicología, y resalta la inserción social de laetnomusicología, o la discusión sobre etnomusicología aplicada o «musical advocacy»(Impey (2002).13 Sin embargo, al mismo tiempo, parece posible que la etnomusico-logía en Brasil, desde su inserción en ambientes académicos, tenga potencial y nece-sidad de una dimensión social subentendida, siempre más explícita, lo que provocademandas más urgentes que la discusión del nombre de la disciplina. Por este motivo,la discusión en este texto giró en torno a experiencias concretas para estimular lareflexión y discusión más amplias que esta cuestión terminológica.

A partir de estos análisis se desprende que una vez más las razones para refle-xiones y acciones urgentes, sugiriendo experiencias que podrían ser llamadas etno-musicología en comunidad son necesarias porque, en medio de los trayectos de lasexperiencias relatadas hasta ahora que involucran música afrobrasileña y sus trayec-torias, han aparecido cuestiones nuevas, aún no atendidas. Estas envuelven otroscódigos de convivencias, sentidos de la ética y reglas de comportamiento, discusionessobre educación doméstica y la construcción de valores, problemas de prejuiciosraciales, de género y religiosos, cambios en el escenario religioso, nuevos papeles dela educación en las escuelas, personas que conviven de forma muy cruel con la vio-lencia, sea doméstica o social, o causada por las desigualdades sociohistóricas, por eltráfico de drogas, por la pesadilla del consumo ilimitado o por la insatisfacción conla representatividad hasta entonces experimentada. Todo esto provoca cambios en eltejido de la sociedad circundante que, de alguna forma, o se inhibe o reacciona: limi-tando el acceso al conocimiento, construyendo reductos intelectuales cerrados (iguala las cercas eléctricas y carros con cristales oscuros de la sociedad contemporánea enBrasil) o entonces pensando en acciones concretas que contribuyan a pensar y viven-ciar educación y cultura de forma constructiva e innovadora, entendiéndolas comoúnico camino para cambiar la situación.

13 Menciono igualmente un encuentro organizado por la Brown University en 2003, que abrió laspuertas a una discusión de las cuestiones aquí tratadas: «Invested in community. Ethnomusicologyand musical advocacy», Brown University, 2003.



Estas reflexiones, cuestionamientos y experiencias no son aislados, pues existenexperiencias de otras personas con líneas de acción parecidas, aunque a veces tal vezmenos visibles por no buscar, necesariamente, ni en primer lugar la divulgación porlos medios académicos, sino por otros canales debido a compromisos con otras cues-tiones, que llegan así a personas fuera del círculo académico: menciono a RosângelaTugny con su trabajo con los Maxacali en Minas Gerais; los intercambios entre losindios, la sociedad y la Universidad Federal de Minas Gerais (2010); Ricardo Pamfilioy su actuación en cursos de formación diferenciada de profesores indígenas conénfasis en las tradiciones musicales; Samuel Araujo con sus acciones en el Complejode Maré en Río (2008); Katharina Döring con su acción entre grupos de zamba en elRecóncavo (2010) y Francisca Marques en Cachoeira (2008), entre otros investiga-dores comprometidos. También aparecen otras voces en el medio académico queexigen acciones más comprometidas, muchas veces aún llamadas extensión, como elartículo de opinión «Universidad del Siglo XXI», que presenta el concepto de «exten-sión innovadora»14. Pero para mí el problema reside parcialmente en eso: mientras lasnuevas acciones sean vistas sólo como extensión y meros apéndices de la actuaciónacadémica principal no ganarán la misma atención y el impacto que deberían tener.

Sin embargo, no debemos engañarnos, pues las reflexiones y experiencias aquípresentadas no representan soluciones o posibilidades fáciles para orientar de formainmediata la insatisfacción de otras personas y sus investigaciones. Lo que quedómuy claro para mí durante estas experiencias es que nosotros todos, formados enuniversidades, en general no tenemos las vivencias necesarias para entender confacilidad las demás realidades, ya sea por no encontrar el lenguaje corporal más ade-cuado para insertarnos en estos otros mundos sociales y culturales o por escribir enun estilo que no escapa de lo académico. Eso no significa abdicar de la atención paracon la información y la coherencia interna. Muchas veces perdemos la capacidad decomunicación básica con las personas en general, lo que representa nuevos desafíosen la reconstrucción de nuevos caminos de comunicación e intercambio de informa-ciones. Recordemos que las reflexiones sobre resultados de la investigación y partici-paciones se limitaba hasta hace muy poco tiempo atrás, como máximo, ¡al envío deun ejemplar de la tesis!

En el papel en general, los proyectos e ideas que los alimentan son convincentes,fácilmente ejecutables, pero en la práctica eso no siempre sucede. Hasta la tanansiada participación de la comunidad es algo mucho más demorado y complicadode lo que se piensa, pues no se trata de un contexto de laboratorio, sino de un com-plejo y delicado tejido de relaciones sociales y humanas que pueden sufrir modifica-ciones imprevisibles que difícilmente son tomadas en cuenta. Por ejemplo, no es fácilel deseo de despertar hoy el interés por la investigación y acción entre los jóvenes,pues esto requiere que las personas dispongan de una motivación básica, y tenganun deseo y un sueño de vida, algo que nunca osaron o aprendieron a tener y cons-truir. No puede olvidarse tampoco que muchas acciones culturales tendientes a mos-trar nuevos caminos compiten con el tráfico de drogas que ofrece propuestas ademandas inmediatas.

Consecuentemente, en cada proyecto y cada vez de nuevo, deben construirsenuevas herramientas de acción, discutirse la formación de equipos, los papeles entre

14 Folha de São Paulo, 6/1/ 2010. Debates p.2.



las personas involucradas y las posibilidades de interacción, y descubrirse y definirselas necesidades reales de resultados concretos para todos los participantes. Estospueden ser muy diferentes de lo aún «convencional» en la esfera académica. Debenigualmente reconocerse y asumirse con humildad las limitaciones y los posibles fra-casos que pueden ocurrir en este camino de construcción que debería desconocerposiciones jerárquicas. Los accidentes del trayecto no serían fallas, sino desafíos enlos caminos de la construcción de un mundo menos segmentado y más justo.

Esto provoca un problema de tipo axiológico y es la necesidad urgente de generarotros productos que reflejen los resultados de la investigación o acciones de cortecomunitario, y la validación de estos nuevos productos creados, pues no habría cómoalimentar con estos la propia base de evaluación del desempeño creada por la aca-demia: la llamada producción científica pautada aún por textos académicos y supresentación en congresos científicos. Decididamente, los interlocutores y «consumi-dores» de estos otros productos a ser creados son diferentes de los lectores de artí-culos científicos y de los participantes en congresos académicos. Las acciones aquípropuestas y abordadas ciertamente sólo encajarían para muchos en términos comoinvestigación-acción o son vistas de forma descalificatoria como acciones extensio-nistas. Así, me parece que mientras la universidad no comprenda su responsabilidadpara con la sociedad en diferentes formatos no estará asumiendo su propio propó-sito filosófico.15

Mientras la formación de la ciencia esté pautada por la escritura y por la divulga-ción de formatos específicos tendremos una situación de dilema moral: los recursosfinancieros y el capital simbólico empleados en tantos eventos científicos, siempreaportados por alguna agencia, organismo gubernamental o empresa del sector pro-ductivo, ¿son de hecho la única forma de discutir y divulgar el conocimiento? ¿O seríaposible crear formatos diferentes que incluirían obviamente otros públicos?16

No tengo cómo presentar aún respuestas claras, pero incluso así es importantereflexionar sobre estas cuestiones en un mundo en proceso acelerado de transfor-maciones sociales que tanto pueden presionar por cambios como ser propuestas opuestas en práctica por las instancias de poder o en posiciones estratégicas de deci-sión. Pensando en compartir experiencias, comenté en este texto algunas de lasmismas materiales creados durante estos veinte años, también con la expectativa deque la semilla pueda caer en suelo fértil para la construcción de futuras acciones, yestimulando a otras personas en este camino junto a comunidades, de manera com-partida y constructiva.

15 Recomiendo para esta discusión el libro de Cipriano Luckesi Fazer universidade, uma propostametodológica.16 Recuerdo un reciente trabajo en el noticiero: casos de médicos que recetan únicamente lo queindica la industria farmacéutica, contra cualquier otro argumento de costo, accesibilidad o prefe-rencia del paciente, lo que nos lleva a la necesidad de una discusión urgente sobre compromisossociales y éticos de representantes de grupos profesionales.



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Angela Lühning. Natural de Alemania, radicada en Brasil. Doctora en Etnomusicología. Inves-tigadora sobre cultura afrobrasileña. Profesora de la Escuela de Música de la UniversidadFederal de Bahía.

Traducción: Aurora Fibla. Cuba



La pregunta sobre cómo culturas, y enespecífico religiones africanas sobrevi-vieron o fueron construidas, re-cons-truidas, forjadas o creadas en laAmérica ha sido objeto de debatedesde el inicio de los estudios afro-americanos. La diferencia terminoló-gica no es en vano, ella indicamúltiples posiciones teóricas al res-pecto.

Unos de los pioneros de los estudiosafro-americanos que en gran medidasentó las bases de futuras aproxima-ciones teóricas al tema fue MelvilleHerskovits. Su legado incluye para-digmas tales como «aculturación»,«sincretismo cultural», «supervivencias»y «rasgos culturales» (cultural traits)que él —y sus colaboradores— redefinieron y aplicaron en su campo de estudio. En1936 Herkovits, Redfield y Linton publicaron su Memorandun for the study of accul-turation, donde además de definir el término delinearon un programa para su inves-tigación. En dicho programa el estudio de los rasgos culturales que sobreviven lasituación de encuentro de varias culturas y su integración es parte fundamental.

Desde un primer momento, las teorías de Herskovits fueron objeto de polémica (cf.Yelvigton, 2001, 2006). Franklin Frazier fue uno de sus mayores contendientes en losEstados Unidos. Frazier sostenía que ninguno de los hábitos o costumbres que carac-terizaba la vida en África se mantuvo en la América y las culturas afro-americanaseran, por tanto, producto de la adaptación al nuevo medio (Frazier, 1939). En CubaFernando Ortiz lanzó su neologismo «transculturación» en su texto Contrapunteocubano del azúcar y el tabaco, con el apoyo de Malinowski2 (Ortiz, 1963). Según Ortizla palabra inglesa acculturation implicaba la adecuación de una cultura a otra, mien-tras que su término transculturación denotaba tanto el proceso de pérdida como elde ganancia –deculturación y neoculturación- en la mezcla de varias culturas, que ensu concepción era un proceso continuo de síntesis y amestizamiento (Ortiz, 1963)3.

Los gangá longobá. El devenir de una comunidad religiosa afrocubana1

Alessandra Basso Ortiz

1 Mis agradecimientos a las personas e instituciones que hicieron posible la realización del trabajode campo, especialmente al Arts and Humanities Research Council (AHRC) y a University College ofLondon (UCL) en el Reino Unido, y al Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana(CIDMUC) en Cuba, así como a Martin Holbraad y Rodney Reynols por la lectura critica de las variasversiones de este artículo, gracias a sus comentarios éste se transformó radicalmente. También misagradecimientos a Manuela Pellegrino por sus valiosas sugerencias.2 En 1940 Malinoski escribió la introducción del Contrapunteo cubano del azúcar y el tabaco a peti-ción de su autor, Fernando Ortiz. En ella Malinoski afirma: «Mi respuesta desde el primer momentofue de entusiasta acogida para este neologismo. Y le prometí al autor que yo me apropiaría de lanueva expresión (...) para usarla constante y lealmente siempre que tuviera ocasión de hacerlo».Malinoski (Ortiz 1963: XXXII).3 Aquí he mencionado solo algunos casos relevantes para el desarrollo de mi argumento, sinembargo vale enfatizar que varios investigadores del tema propusieron y desarrollaron otras teo-rías. Ver al respecto Yelvigton, 2001 y 2006.



Como afirma Palmié (1993) el programa de Herskovits de buscar africanismos enel nuevo mundo y medir con ellos las desviaciones ocurridas en relación con elmodelo cultural africano puede parecer naive en la actualidad. Sin embargo, la pre-gunta sobre la re-constitución o lo que él llama «etno-génesis» de las culturas afri-canas en la América sigue siendo objeto de estudio y debate. Dicho debate se planteahoy en nuevos términos y con nuevos aspectos4, sin embargo, en la actualidad, granparte de los estudios afro-americanos oscilan entre lo que ahora se denomina laescuela o perspectiva de la «creolización» y el «revisionismo» o perspectiva «afro-genética».

Si bien bajo el término de creolización5 se han entendido cosas diversas en dife-rentes momentos (cf. Stewart, 2007) me refiero a la teoría sustentada por Mintz yPrice en An Anthropological approach to the Afroamerican past, donde sostienen que«los Africanos en las colonias del nuevo mundo devinieron en comunidades y empe-zaron a compartir una cultura solo en la medida y con la rapidez que ellos mismoscreasen dicha cultura6» (Mintz y Price, 1992). Aunque ellos no niegan la idea de unaherencia africana, los autores proponen buscarla en términos menos concretos, en«principios gramaticales inconcientes» idea esta que retoman de Herskovits. En eltexto, los autores hacen la salvedad de Cuba: «en el caso afro-cubano se evidenciaque una parte relativamente compleja de una cultura puede ser trasportada subs-tancialmente intacta de un locus a otro».7

La tesis de Mintz y Price, aunque parece zanjar las diferencias entre Herskovits yFrazier, ha sido también objeto de fuertes críticas. Sus oponentes, entre los cuales sedistingue Lovejoy8, abogan por lo que llaman «revisionismo», perspectiva «afrogené-tica» o método etno-histórico9, según el cual, para entender las sociedades ameri-canas es necesario buscar cuáles fueron exactamente los elementos africanos que seconservan en la América y proponen un elaborado programa de cooperación entreespecialistas de diversas disciplinas a ambos lados del Atlántico.

A pesar que las mencionadas posiciones representan los extremos del debate, ellastienen en común que el resultado de ambos procesos (llámense aculturación o afro-génesis de una parte o, adaptación, transculturación o creolización de la otra) es elsincretismo, entendido como la mezcla o la creación relativamente homogénea yarmónica de las culturas o religiones en cuestión (cf. Peel 1968).

En el caso de Cuba, área del presente artículo, una de las recientes teorías respectoa los procesos de reconstrucción o re-creación de las culturas e identidades africanases la propuesta por Stephan Palmié en su artículo «Ethnogenetic Processes and Cul-tural Transfer in Afro-American Slave Populations». Allí, él primero aboga por el

4 Al respecto existe una copiosa literatura. Ejemplo de obras que ofrecen además sumarios sobre eltema: Barnes, S. (ed) 1997; Kremser, M. (ed.), 1996; Shepherd, V.A. and Richards, G.L.(eds), 2002;Stewart, C. (ed) 2007; Yelvigton, K.A.(ed), 2006, etc.5 Valga aclarar que Brathwithe fue uno de los pioneros en teorizar sobre la creolización como pro-ceso resultante de la mezcla e interacción de varias culturas, su definición del proceso es bastantecercana a la de Ortiz de transculturación (ver Brathwithe 1971). 6 Original en inglés. Esta y todas las traducciones son de la autora.7 Mintz y Price: The Birth of African-American Culture, 1992, p.59.8 Lovejoy cuenta con el apoyo de la UNESCO con su programa la Ruta del esclavo. ver:http://www.unesco.org/culture/dialogue/slave/html_eng/publi.shtml.9 Etno-histórico es el nombre que Herskovits daba a su método.



modelo de la rápida creolización propuesto por Mintz y Price, y después, tras exa-minar algunos casos de lo que él llama procesos «etno-genéticos» en Cuba, proponeun modelo alternativo para los casos en los cuales: «el modelo de la rápida creoliza-ción no corresponde con los resultado observables de dichos procesos» (Palmié1993)10, sustentando la tesis que: «a menos que las “naciones” desarrollaran meca-nismos para transmitir sus re-construidas culturas a través de barreras étnicas inte-grando africanos “oráneos” y criollos en su aparato institucional, la extinción de susidentidades “étnicas” y “culturales” era solo cuestión de tiempo» (Palmié 1993)11 y que«la fuerza de las “supervivencias” yoruba en Cuba se debieron en parte a que ellos“desenfatizaron” los lazos de descendencia a favor de un parentesco ficticio y reli-gioso a través de la iniciación» (Palmié 1993)12.

A pesar de estar de acuerdo con Palmié en cuanto a los llamados lucumí en Cuba,el caso que presentaré a continuación, de los gangá longobá, niega la validez deambas afirmaciones para el caso de otros procesos «etno-genéticos» o de «re-cons-trucción» o «creación» de identidades culturales en la isla, además de abrir interro-gantes sobre la adecuación de explicaciones o interpretaciones que tienden a ver elresultado de la interacción de varias culturas como una mezcla mas o menos homo-génea y/o armónica. Me refiero a categorías como sincretismo, aculturación, adapta-ción, transculturación, creolización, etc.

Como se hará evidente en el curso del siguiente artículo, el caso de los gangá lon-gobá demuestra por una parte la importancia de los lazos de parentesco –o parafra-seando a Palmié de «afiliación tribal»- en determinados procesos «etno-genéticos», ypor otra que la re-construcción o creación de identidades religiosas y culturalespuede estar caracterizada por el eclecticismo, la heterogeneidad y la fragmentaciónademás de un total desinterés por armonizar los materiales o elementos utilizados.

Para ello utilizaré datos etnográficos recolectados entre 1995 y el 200013 queincluyen la observación sistemática de una celebración festiva gangá longobá y laparticipación en varias entrevistas a los principales practicantes y múltiples conver-saciones informales con varios practicantes tanto del gangá longobá como de otrasreligiones en la población donde se encuentra asentada la mayor parte de los miem-bros de esta comunidad familiar.

LOS GANGÁ LONGOBÁGangá fue el término utilizado por las autoridades coloniales, tratantes y dueños deesclavos para denominar principalmente a personas que del área de Sierra Leona yLiberia (Basso Ortiz, 2005) que fueron vendidas como esclavos en los mercados ame-ricanos. En Cuba fueron conocidos bajo las siguientes dobles denominaciones: gangá

10 Palmié Palmié, S. «Ethnogenetic Processes and Cultural Transfer in Afro-American Slave Popula-tions» en, Slavery in the Americas, ed. W. Binder, Königshausen, Newmann, 1993.11 Ibidem.12 Ibidem.13 Parte de esta investigación fue publicada en el 2005 por la Fundación Fernando Ortiz en unamonografía titulada Los gangá en Cuba. Vale aclarar que aunque varios autores han tocado el temade los gangá en Cuba, aquella es la primera etnografía sobre los gangá longobá. Previamente AnaVictoria Casanova Oliva, en su artículo sobre los tambores gangá (1997), abordó aspectos relacio-nados con la música de este grupo. El tema fue también abordado por Marta Esquenazzi en su Delareito y otros sones (2001). Esquenazzi además menciona algunos aspectos religiosos.



maní, gangá golá o gorá; gangá quisí, kisí, quini o quiri; Gangá bay, fay o fag; gangáconú; y gangá longobá o nongobá14.

En la actualidad solo hay una comunidad en Cuba que se reconoce como descen-diente de los gangá longobá. Dicha comunidad se compone de cincuenta a setentapersonas que en su mayoría residen en la población de Perico, una de las tres quecomponen el municipio del mismo nombre. Perico posee una población urbana de24.991 habitantes15 y se encuentra ubicada en la provincia de Matanzas, uno de losprincipales centros azucareros desde fines del siglo XVIII.

Provincia de Matanzas. Señalado: municipio de Perico.

http://www.guije.com/pueblo/municipios/mperico/index.htm

Esta comunidad practica una religión particular a la cual también denominangangá longobá. Los rituales religiosos se suelen acompañar con instrumentos, música,danza y cantos también peculiares, todos ellos igualmente llamados gangá longobá.

A partir de datos etnográficos, así como de fuentes bibliográficas y de archivo enuna monografía anterior propuse que los gangá longobá probablemente proveníande la jefatura de Nongoba, perteneciente a la sub-rama etnolingüística de los shebro-bullom y localizada en la península de Turner, adyacente a Sierra Leona (Basso Ortiz

14 a. Según Davidson (1981) el primer denominador corresponde al nombre del mercado en la costaafricana donde los esclavos eran comprados y el segundo al del grupo étnico.

b. Autores como: Ortiz 1975; Deschamps-Chapeaux 1969; Guanche 1996 y otros, reportan otrossegundos denominadores para los gangá. Los mencionados arriba son, sin embargo, los únicos cuyaexistencia pude comprobar en fuentes de archivo y periódicos de la época (ver: Basso Ortiz 2005). 15 http://www.one.cu/anuariopdf/capitulo2/0205.pdf. Según el censo de 2004. Desafortunadamenteno encontré información sobre el número de habitantes específico de la población de Perico.



200516). Según autores como McCulloch la estructura familiar consanguínea de losshebro-bullom en Sierra Leona está basada en un sistema de descendencia matrili-neal «del cual se pueden rastrear descendientes en línea femenina hasta los primerospobladores del país» (McCulloch 1950)17.

Los actuales miembros de la comunidad gangá longobá de Perico están relacio-nados consanguíneamente, la mayoría se apellidan Diago, y son descendientes porvía materna de una mujer a la que recuerdan como la vieja africana. Los pobladoresde Perico se refieren a ellos como la familia «del gangá», «de los gangá» o «Diago». Porlo tanto los términos «gangá» y «gangá longobá» se aplican en Perico a los miembrosde una comunidad familiar específica, a su religión peculiar y a sus expresionesmúsico-danzarias.

LA GENEALOGÍALa comunidad gangá longobá de Perico se ha caracterizado por el papel protagónicoque han desempeñado determinadas mujeres de la familia. Cuando realicé mi trabajode campo18 a mediados de los noventa, Linda Diago era aún considerada como unade las personalidades más relevantes de la comunidad y a ella se hacía constantereferencia. Ella murió en 1986, cuando contaba con alrededor de ochenta años. Lainformación que ofreceré a continuación sobre la genealogía familiar y religiosa delos gangá longobá fue obtenida durante ese trabajo de campo y gracias a una entre-vista a Linda Diago, realizada poco antes de su muerte por la musicóloga Maria ElenaVinueza19.

Linda (Vinueza, Cidmuc 84)20 era bisnieta de una mujer africana, que perteneció ala dotación de esclavos del central matancero Santa Elena, propiedad de la familiaDiago, de ahí su apellido. En el curso de la entrevista Linda se refiere a su bisabuelacomo la vieja africana o la abuela, y no estaba segura de si su nombre era Josefa oRosario. En algún momento, tras la abolición de la esclavitud, la bisabuela africana seestableció en Perico, donde nació y creció Linda. Según cuentan, la bisabuela tuvosolo dos hijos, un varón y una hembra, esta última abuela de Linda. Los actuales prac-ticantes recuerdan que a la abuela le decían Yeyé, aunque algunos, como MagdalenaMora, creen que se llamaba Rosario. No se conoce con exactitud cuántos fueron loshijos de Yeyé, actualmente se recuerdan solo dos: Ángela, la mayor y Aniceta. DeÁngela se cuenta que tuvo cinco hijos de un primer matrimonio. Ellos tenían el ape-llido de su madre y su abuela: Diago21, la mayor de las mujeres era Linda. Ángela tuvo

16 Basso, Otiz, Los Gangá en Cuba, Fundación Fernando Ortiz, La Habana, 2005. 17 McCulloch, M.: Peoples of Sierra Leona protectorate, Internatinal African Institute, London, 1950.18 El trabajo de campo lo realicé siendo auxiliar de investigación del Departamento de Investiga-ciones Fundamentales del CIDMUC. 19 Entonces Maria Elena Vinueza era parte del el equipo del Departamento de Investigaciones Fun-damentales de esta institución. Esta entrevista se conserva en el Departamento de Documentacióndel CIDMUC en la Ciudad de La Habana en el Fondo: grabaciones in sito (GIS), y es la cinta no. 23de 1984. En lo sucesivo me referiré a esta entrevista por: apellido de la autora, institución fondo,número, y año: Vinueza, Cidmuc Gis 23/84. 20 Entrevista a Linda Diago. En Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC),Gis, 23/84.21 En Cuba los hijos suelen llevar el apellido paterno a no ser que el padre no los reconozca o noeste presente en el momento de la inscripción.



además dos hijas de un segundo matrimonio, que utilizaban el apellido del padre.Linda por su parte, contrajo matrimonio a los diecisiete años con Alfredo Corbea, conquien tuvo seis hijos, tres varones y tres hembras. Sus hijos llevan el apellido delpadre: Corbea.

A partir de los datos anteriores busqué en el Registro Civil de Perico el acta de defun-ción de alguna persona llamada Rosario o Josefa Gangá o Rosario o Josefa Diago, en elperíodo comprendido de 1900 a 1935 y encontré solo un documento que pudieracorresponder al de la bisabuela de Linda. Se trata del acta de defunción de «Josefa Diago,morena, natural de África, soltera, jornalera, vecina de Perico, madre de dos hijos: Pas-cual y Rosario, fallecida a los cien años de edad, el 30 de Mayo de 1907»22.

No es posible saber si esta Josefa Diago corresponde con la bisabuela de Lindaaunque algunos datos como los de sus hijos y la edad aproximada al momento de sumuerte, parecen corresponder con los de la vieja africana, otros como su nombre y elnombre de su única hija se entremezclan en la memoria de los practicantes. Aunquesu existencia real sea relevante a nivel histórico, a nivel cosmológico lo significativoes que exista la concepción de un antepasado mítico femenino, fundador de la familiay legimitizador de los conocimientos y el quehacer religioso de sus sucesores.

De hecho, en la entrevista, Linda aseguró que sus conocimientos sobre quehacerreligioso los adquirió con la bisabuela: «Así es que cuando la abuela mía [se refiere ala bisabuela] iba para el cuartico de los santos nos llamaba, y en seguida yo estabacon ella en el cuarto, así que lo que yo aprendí, lo aprendí con la vieja africana...»

22 Registro Civil de Perico, Tomo 13, Folio 477.

Descendencia de Josefa Diago y herencia de los santos. Enmarcadas, personas que heredan los santos.Después de Ángela, transmisión de los santos en líneas punteadas.



La importancia de Linda Diago en el contexto de la comunidad familiar se debe aque fue la heredera tanto de los conocimientos religiosos como de una serie deobjetos o piezas en los cuales –como veremos mas adelante- según la cosmologíagangá longobá se materializan y viven las entidades sobrenaturales en las que elloscreen. Estas entidades reciben el nombre de santos y sus piezas fueron legadas deforma matrilineal como explicó Linda: «Cuando ella [la bisabuela] se murió de ciento-ocho años, se quedó [con los santos] la abuela mía, la mamá de mi mamá» (Vinueza,Cidmuc /84)23. En algún momento los santos pasaron al cuidado de Ángela, la madrede Linda, y cuando ésta murió los heredó su hermana menor, Aniceta, quien a su vezlos legó a la hija mayor de su hermana, Linda:

... y aquí estaba, y fue que se murió mi mamá, y yo estaba criando unos mucha-chos, y los santos vinieron para acá. [-] Después yo vine cuando la dueña deaquí, que era hermana de mi mamá se enfermó, que le decían Aniceta, porqueella decía que esto era mío, entonces al traer los santos para acá, cuando ellase enfermó que murió, yo vine para acá también (Vinueza, Cidmuc24/84).

Linda, sin embargo, decidió truncar la transmisión de la herencia de sus antepa-sados y no enseñar a sus descendientes sobre el quehacer religioso, según su testi-monio: «... la abuela mía sí enseñaba porque la gente de antes no son como los deahora, porque sabe que los muchachos de ahora son muy relambíos...» (Vinueza,Cidmuc)25. De hecho, ella no solo no enseñó a sus hijos o nietos sino que decidió queninguno de ellos debía heredar las piezas de los santos y que estas debían botarsetras su muerte: «Yo le tengo dicho a la gente que el día que yo me muera, que se cojatodo y que se bote [-] porque no hay quien lo va a coger» (Vinueza, Cidmuc)26. De loanterior se desprenden algunas interrogantes, pues si Linda consideraba que ningunade sus hijas mujeres podía o debía heredar los santos, ella hubiese podido alterar latradición y legarlos a alguno de sus hijos varones o incluso saltar una generación ylegarlos a alguna de sus nietas o nietos. Como veremos mas adelante, ella probable-mente introdujo cambios a nivel ritual y bien podía haberlo hecho con el legado delos santos, entonces, ¿por qué no lo alteró la herencia de los santos y los legó aalguien de su confianza?

Por otra parte, si ella consideraba que no había absolutamente nadie qué según suspalabras los fuera a «coger» esto se debió—en parte— a que ella misma no enseñó a nin-guno de sus descendientes sobre su cuidado, la pregunta sería entonces: ¿por quémotivo quiso Linda truncar la transmisión de conocimientos religiosos y de los santos?

Antes de intentar responder estas preguntas es fundamental entender que sonexactamente los santos y qué implicaciones cosmológicas tienen las piezas que Lindacreía que debían botarse tras su muerte.

23 Entrevista a Linda Diago. En: Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC),Gis: 23/8424 Ibidem.25 Ibidem.26 Ibidem.


27 A diferencia de otras religiones«afrocubana» los gangá longobá solo utilizan un término enespañol para denominar a las entidades sobrenaturales a las que rinden culto. 28 La forma de escribir el nombre de los santos y orichas es arbitraria, pues se trata de la pronuncia-ción en español de nombres foráneos, mi decisión fue de escribirlos siguiendo la pronunciación delos practicantes. En el caso de los orichas sus nombres se pueden encontrar escritos de varias formas. 29 Dado que estos objetos se guardan con tanto celo no me parece apropiado ni necesario para elobjetivo de este trabajo ser más específica al respecto.30 A continuación utilizaré el término pieza/s con el cual pretendo englobar tanto los recipientes–soperas, tinajas o cazuelas- como los «objetos» que se guardan dentro de ellos, y así evitar confu-siones entre ellas y los seres sobrenaturales a los cuales los gangá longobá se refieren usando elmismo nombre: ‘los santos’.31 La información sobre los santos es resultado de entrevistas a Magdalena y Leonor Mora así comoa Humberto Casanova. 32 Hacer una explicación sobre el sistema religioso conocido en Cuba bajo el nombre de santería oregla de ocha, nos alejaría de los objetivos de este trabajo. Sin embargo, es necesario hacer refe-rencia a ella por los paralelismos encontrados en el culto gangá de Perico. En breve, la santería esconsiderada como resultante de la «mezcla» sincrética entre el catolicismo popular y varias reli-giones del África occidental donde predominan elementos yoruba. Ella se basa en el culto a unaserie de ‘dioses’ llamados orichas. Sobre el tema existe una extensa bibliografía, parte de ésta refe-rida al final de éste texto.


LOS SANTOSLa religión de los gangá longobá se basa en el culto a una serie de entidades que ellosdenominan santos27. A cada uno de los santos le «pertenecen» una serie de «objetos»que se guardan con gran secreto en soperas, tinajas o cazuelas de barro. En pocoscasos, como en el de un santo llamado Noú28, los «objetos» se encuentran a la vistadel público. Se trata de machetes, cuchillos y herramientas de trabajo. En otros casoses del dominio exclusivo del público religioso que se trata en parte de piedras reco-gidas en lugares específicos y en una cantidad particular para cada santo29.

Estos «objetos» o piezas30 se encuentran ubicadas en un cuarto reservado exclusi-vamente para ellas, llamado «el cuarto de los santos», o «el cuartico» como refirióLinda en la entrevista. Se trata de un cuarto en una casa actualmente habitada poralgunos de los descendientes de Linda Diago.

Según testimonio de los actuales practicantes, los gangá longobá creen tambiénen un dios creador, Tata Dios o Tatita, que permanece alejado de los asuntos mun-danos, no es objeto de culto directo y a quien no «pertenece» ningún «objeto». Sobreel dios creador los gangá longobá no han conservado ningún mito o narración, comotampoco sobre la creación del mundo, la vida o la historia de santo alguno. Valgaentonces enfatizar que la religión practicada por los gangá longobá no posee uncuerpo mitológico sobre la creación del mundo ni sobre sus «dioses».

Cuando los practicantes31 me hablaban de los santos gangá longobá y explicabansus funciones y atributos generalmente utilizaban los orichas de la santería32 comoreferencia. Más aún, las características de los santos gangá longobá son prácticamentelas mismas de los orichas utilizados como referente, incluso algunos de los nombresde los santos son fonéticamente similares a aquellos de la santería, por ejemplo:Gueguá es el santo con quien se inician y terminan todas las ceremonias gangá lon-gobá, su nombre se asemeja al de Eleguá en la santería. Los dos son los primeros enrecibir todas las ofrendas, viven detrás de la puerta, son dueños de los caminos y del



destino, les gusta hacer bromas, armar líos y embrollar el destino de las personas. Suscolores representativos son el rojo y el negro.

GUEGUA33

También los nombres de Noú y Oggún de la santería,guardan un parecido fonético. En ambos casos se tratadel dueño de los metales, de ahí que le pertenezcan losobjetos arriba mencionados, también las líneas del treny cualquier objeto metálico, ambos viven en el monte.Los colores de Noú son verde, rojo y morado.

NOÚYeyé, al igual que Ochún de la regla de ocha, es la diosadel amor y las aguas dulces. Suele vivir en los ríos, sucolor es el amarillo y su atributo la miel. En la santeríauno de los caminos34 de Ochún recibe el nombre de YeyéMoró, o Yeyé Karí (Bolivar, 1990), idéntico al utilizadopor los gangá de Perico.

Oyá o Yansarile es el nombre utilizado por los gangálongobá para designar a la deidad dueña de los vientosy la puerta del cementerio, su nombre, funciones y colores representativos son losmismos de Oyá en la santería.

Los nombres de los santos restantes no corresponden a los de ningún oricha dela santería u otro sistema religioso afrocubano, aunque sí sus funciones, atributos ycolores representativos, ellos son:

Mamba, como Changó en la santería es considerado el más viril de los santos,además de ser atractivo, mujeriego, amante de la música y las fiestas. En las dos reli-giones es dueño del trueno y el rayo, sus colores son el rojo y el blanco.

Obbé, que al igual que Yemayá en la regla de ocha, se le concibe como dueña delos mares, lugar donde habita y la distingue el color azul.

La Vieja es el santo a quien pertenecen todas las cabezas, además de la pureza, yel color blanco, coincidiendo en ese sentido con Obbatalá en la santería, a quien porun camino se representa como «una viejecita friolenta y temblorosa a la que hay quetapar con una sábana blanca» (Bolivar35, 1990). Como puede apreciarse es el únicosanto con un nombre en español que además coincide con el que los actuales prac-ticantes utilizan para referirse a la fundadora de la familia, lo cual corrobora la ideaque la bisabuela africana pasó a convertirse en antepasado mítico y que de cabeza de

33 Las fotos son de los santos que se exhiben en el altar de los gangá longobá durante las celebra-ciones festivas. Esta y todas las fotos fueron tomadas por la autora. 34 Según Miguel Barnet (1983) se llama camino o avatar de una deidad a sus diversas manifesta-ciones, que corresponden a variantes de la personalidad del Dios u oricha, a períodos de su vida, oa los lugares de procedencia. A mi modo de ver se trata también de la síntesis de conceptos perte-necientes a otras deidades, a las que no se les rinde culto en Cuba, quedando como caminos ofacetas de otros «dioses». 35 Bolivar Aróstegui, N. Los Orichas en Cuba, 1990.



familia fue transformada en deidad dueña de todas las cabezas. Sin embargo La viejano es objeto de culto especial.

Yebbé es el dueño de las enfermedades y de la tierra, viste con tela de saco comoBabalú-Ayé en la santería. Los gangá longobá se refieren usualmente a él por elnombre correspondiente del santoral católico: San Lázaro. Utiliza una escobita hechacon ramas de escoba amarga o vareta forradas con tela de saraza, y tanto en el gangálongobá como en la santería bebe vino seco y le pertenece el maíz tostado. Éste es elúnico santo sobre el cual se me narró alguna historia.

San Lázaro dicen que tiene una comisión espiritual. San Lázaro es santo y es espí-ritu. Porqué fíjate si es santo y espíritu que dicen que Olofin le dijo cuando murió,después que lo enterraron, muerto y sepultado: Lázaro levántate y camina; y que SanLázaro salió de la tumba. Entonces él es muerto. Él tiene que ver con los muertos. Esees el santo que liga bien, bien, bien, con los muertos, él y Oyá. (Mora, 1996)36.

Las ocho deidades que acabo de mencionar son las únicas que «montan»37 o tomanposesión del cuerpo de los creyentes. A ellas les pertenecen las piezas que reciben elsacrificio periódico de animales, los mismos que a las correspondientes deidades dela santería.

Los gangá longobá incluyen dentro del ritual a Ossain, dueño de las hierbas, sin lascuales no es posible realizar ceremonia alguna en la mayoría de las religiones «afro-cubanas». A este santo, de idéntico nombre al correspondiente de la santería, no se lesacrifican animales, no monta a los creyentes y no le pertenece pieza alguna.

Dadas las similitudes entre los santos gangá longobá y los orichas de la santeríapodría pensarse que no hay una diferencia significativa entre ellos, sin embargo paralos practicantes de ambas religiones se trata de entidades diferentes. Aunque varios

36 En lo sucesivo referiré la información de mis entrevistas así: apellido del entrevistado: mes/año.En el caso que dos o mas personas entrevistadas tengan el mismo apellido –como es el caso deMagdalena y Leonor Mora- incluiré la primera inicial del nombre quedando entonces: apellido, ini-cial: mes/año. 37 En la mayoría de religiones «afrocubanas» se utiliza los mismos términos para la posesión, el diosbaja, viene o monta a la persona. A su vez la persona (o el caballo) se sube, se monta o cae condeterminados santos, orichas, foddúns, espíritus y etc. según el sistema religioso en cuestión.

Obbé. Tinaja azul hacia la derecha



miembros de la familia hayan utilizado el referente de los orichas, ellos me advir-tieron que se trataba solo de eso, de encontrar una forma para explicar las caracte-rísticas de los santos gangá longobá. Además, cuando practicantes de la santería uotras religiones en Perico, se refieren a los santos de la familia Diago lo hacen por elnombre del santo en esa religión y no por el correspondiente en la santería o, espe-cifican que se trata del «San Lázaro gangá o del «Changó gangá» o del «Changó de esafamilia». Por lo tanto, aunque los miembros del gangá longobá se hayan apropiadode las características, funciones y atributos de los orichas, los santos a quienes ellosrinden culto son, tanto para ellos como para los practicantes de la santería de la loca-lidad, seres diferentes.

Otra diferencia significativa es que los santos gangá longobá solo toman posesióndel cuerpo de los miembros de la familia Diago, mientras que los orichas –e inclusolos «dioses» y espíritus de otras religiones «afrocubanas»— pueden poseer a cualquierpersona perteneciente a cualquier familia esté o no iniciada en dicha religión. Lossantos gangá longobá son entonces exclusivos de una comunidad religiosa unida porlazos de consanguinidad, y se hacen presentes y actúan exclusivamente a través deella. También es importante señalar que a diferencia de la santería —y de otras reli-

giones «afrocubanas»— no es posibleiniciarse en el culto de los gangá lon-gobá, es decir, nadie fuera de la familiapuede «convertirse» o formar parte deesta comunidad religiosa. InclusoMagdalena Mora, la persona a la cualse considera actualmente como pose-edora de los mayores conocimientosreligiosos, y que sin embargo no esparte de la familia consanguínea,cuando habla de los gangá longobá lohace marcando una diferencia, ellageneralmente se refiere a «ellos» y no a«nosotros», a «esa casa» y no a «nuestracasa» o «la casa». Magdalena tampocoes montada por ningún santo gangásino por el San Lázaro de la santería,oricha que recibió hace más de treintay cinco años. La inexistencia de la ini-ciación religiosa refuerza la idea que

se trata de una religión limitada a una comunidad familiar. Además, en la regla de ocha —y en otras religiones «afrocubanas»— cuando una per-

sona es iniciada recibe38 una serie de piezas, similares a las mencionadas de los gangá

San Lázaro

38 En santería recibir un santo u oricha tiene una connotación precisa que se diferencia de asentar.Se utiliza la palabra asentar exclusivamente para la ceremonia llamada «asiento de santo» durantela cual el oricha que ha reclamado a determinada persona como su hijo/a a través de un oráculo se«asienta» en la cabeza de la persona. Mientras que la palabra recibir se usa para cualquier otrooricha que la persona reciba generalmente en sus manos. Una persona puede recibir cuantos ori-chas sean necesarios según se manifieste a través de los oráculos mientras que el asiento de santose realiza una sola vez en la vida.



longobá, por lo tanto cada creyente posee sus propias piezas y a ellas dedica su cui-dado y ofrece sus sacrificios. En cambio, entre los gangá longobá las piezas de lasocho deidades mencionadas son únicas, cada miembro de la familia no posee piezaspropias, sino las existentes son concebidas como un bien común de la familia aunqueestén al cuidado de un individuo.

Aunque hasta el momento me he referido a estas piezas como «pertenecientes» alos santos esto no es del todo correcto. Definir estas piezas u «objetos» es complejopues los practicantes no utilizan los sustantivos «objetos» o «piezas» para referirse aellas, ni el verbo «pertenecer», tampoco suelen referirse a las mismas con el término«fundamento» comúnmente utilizado en otras religiones «afrocubanas». A veces lospracticantes se refieren a las piezas como al lugar donde «viven» los santos, aunquecada santo «vive» también en determinados lugares de la naturaleza o de la casa ypueden estar en cualquier lugar –incluso en el cuerpo de algunos de miembros de lafamilia cuando toman posesión de sus cuerpos. Usualmente estos «objetos» son lla-mados por el nombre del santo específico a quien «pertenecen». Por ejemplo, cuandolos miembros de la familia enseñan las herramientas de Noú o la cazuela de SanLázaro suelen decir: «este es Noú» o «este es San Lázaro», como también: «esas son lasherramientas de Noú» o «esa es la cazuela de San Lázaro»Cada caso supone cosasdiferentes, en el último se establece una relación de pertenencia al ser los «objetos»o piezas de un santo. El primer caso, en cambio, implica que los «objetos» o piezas sonparte constitutiva del ser del santo, es decir que el santo es y está en tales «objetos»o piezas, en la santería (cf. Holbraad, 2007).39

El hecho que para los miembros del gangá longobá los «objetos» o piezas no sonsolo el lugar donde viven los santos, o no solo les «pertenecen» sino que «son» partede su «ser», se expresa claramente cuando ellos se refieren a los santos en plural. Porejemplo, cuando alguno de los responsables de su cuidado realiza determinadasacciones rituales relacionadas con las piezas, los gangá longobá dicen que la persona«está atendiendo a los santos» y no que «está atendiendo las herramientas, soperas,cazuelas o fundamento de los santos». También, como mencioné anteriormente, ellosse refieren al cuarto donde se encuentran las piezas como el «cuarto de los santos» yno el «cuarto de las herramientas, soperas, cazuelas o fundamento de los santos», portanto el cuarto «pertenece a» o «es habitado por» los santos y no por sus piezas u«objetos».

Además, cuando a los santos se les va a ofrecer el sacrificio de animales los gangálongobá dicen que «se va a matar a los santos»40 o, en específico, que determinadoanimal «es para» el santo a quien se le sacrifique el animal (por ejemplo: para Gueguáo para San Lázaro), y no que se va a «matar a» o, que el animal «es para» las soperas,cazuelas, herramientas o fundamento de determinado santo.

Algunos académicos suelen referirse a «objetos» similares de otras religiones «afro-cubanas» como «representativos» o «simbólicos» de los santos. En mi parecer, estos«objetos» no son llanamente una representación simbólica de entidades sobrenatu-rales sino son a la vez constitutivos de su «ser», como también «son de» o «pertenecena» los santos y son uno de los lugares donde ellos «viven», tal y como suelen expresarlos creyentes.39 Holbraad, M: The power of power: multiplicity and motion in the divinatory cosmology of CubanIfá’. London, 2007.40 Esta expresión significa que se mata el animal para el santo y no que se mata al santo mismo.



A nivel ontológico, los santos gangá longobá son seres complejos, son seres sobre-naturales trascendentes que a la vez son y están presentes de modo inmanente enobjetos materiales, además están transitoriamente en el cuerpo de sus creyentes. Enmi opinión, esa complejidad es una característica que comparten con los «dioses» -orichas, foddúns, y etc.- de otras religiones «afrocubanas».

El hecho que en la cosmología gangá longobá las piezas sean indisociables de lossantos, abre una nueva perspectiva sobre la voluntad de Linda Diago respecto a queéstas se botaran tras su muerte. Botar los santos implicaría deshacerse de los seressobrenaturales y por tanto la disolución de la comunidad religiosa familiar y del cultoen general. Aquí la pregunta de porqué Linda quería truncar la transmisión de losconocimientos religiosos y de los santos se transformaría en: ¿por qué ella conside-raba que se debía poner fin al culto y disolver la comunidad religiosa familiar? Si ellarealmente estaba convencida que ese debía ser su destino explicaría porqué elladecidió no alterar el legado de los santos, sin embargo cabe preguntarse: ¿por qué nolos botó ella misma?

Al respecto es solo viable especular algunas respuestas. Cuando Linda afirmóhaber adquirido sus conocimientos con la vieja africana, no solamente estaba legiti-mizando sus conocimientos por haberlos adquirido directamente de sus ancestros,sino que estaba marcando una distancia entre ella y las generaciones sucesivas, locual también es evidente en su comentario sobre «la gente de antes» que «no soncomo los de ahora» y que en la actualidad los «muchachos son muy relambios». Lindano podía por sí misma botar los santos, pues eso significaría ir en contra de su propiaconcepción del mundo, de su propio mundo. Por lo tanto las piezas solo podían serbotadas por «gente de ahora» que no compartiese su cosmología ni su mundo y paraquienes las piezas fuesen tan solo una serie de objetos sin mayor significado.

Pero, ¿estaba Linda en lo cierto? ¿No había efectivamente nadie que pudiera cogersus conocimientos ni sus santos? ¿Implicaba su muerte la muerte del mundo de sus«dioses» y ancestros?

LA INTERVENCIÓN DEL ORÁCULO DE OCHACuando Linda Diago falleció la familia recurrió por primera vez al uso de un oráculopara determinar el destino de los santos. Dentro de la práctica ritual gangá longobáno es común el uso de oráculos, la familia tuvo entonces que recurrir a alguienexterno a ella. El recurso de utilizar un oráculo religioso para conocer la voluntad delos santos demuestra que la cosmología de Linda seguía vigente: los santos son seresactuantes dentro de la comunidad familiar, existen más allá de la voluntad individualy tienen una voluntad propia cognoscible a través de los oráculos. Además, el hechoque sus descendientes no hayan simplemente botado los santos tras la muerte deLinda implica que quizás ella estaba equivocada, su mundo no moría con ella, susdescendientes conocían las implicaciones de botar las piezas.

La persona que consultó el oráculo a la muerte de Linda fue uno de los religiosos«afrocubanos» de mayor prestigio de la época: Armando Zulueta. Aunque ArmandoZulueta era heredero y practicante de varias tradiciones religiosas «afrocubanas»,incluyendo la regla arará y el vodú, él ejercía principalmente como santero. SegúnMagdalena (Mora, 1997)41 se acudió a él porqué la familia consideró que «hacia falta

41 Mora, M.



un mayor»42 que llevara a cabo las ceremonias fúnebres para Linda. El resultado de laconsulta fue que los santos no debían botarse sino al contrario, quedarse con lafamilia, específicamente bajo el cuidado de Humberto Casanova, nieto de Linda, inte-rrumpiendo así la tradición de estar bajo el cuidado de una mujer de la familia.

En mi opinión, la intervención de un practicante de otras religiones «afrocubanas»fue determinante en el hecho que los santos se hayan quedado por primera vez al cui-dado de un hombre de la familia, si bien por una parte evitaba entrar en conflicto conla voluntad de Linda, por otra refleja la cosmología de la regla de ocha/ifa, donde lasmás altas jerarquías –y conocimientosreligiosos están reservados a los hombres43.

Su intervención también fue decisiva en la continuidad de la comunidad gangálongobá. Es probable que para otras comunidades religiosas de la población la exis-tencia de los gangá longobá fuese crucial tanto para la definición de sus propiasidentidades religiosas como para «solucionar» determinados problemas, como constaen el siguiente testimonio de Linda: «Yo he aguantado muchos muchachos, muchosmuchachos de esos que se están muriendo, y que la madre arriba de mí, arriba de mí,y dios me ha acompañado, y el muchacho se ha puesto bueno…» (Vinueza, 84)44.

Por su parte, Humberto Casanova, aunque criado por Linda, reconoció no tener losconocimientos necesarios para asumir tal responsabilidad, por lo cual acudió a Mag-dalena Mora, volviendo los santos a quedar bajo el cuidado de una mujer.

Al parecer Linda no estaba del todo equivocada… en su familia no había nadie quepudiese coger los conocimientos ni los santos. Gracias a la intervención del oráculode la regla de ocha los santos quedaron nominalmente dentro de la familia pero, enla práctica, pasaron al cuidado de alguien fuera de ella. Sin embargo, el devenir de lossantos es más complejo que la aparente dicotomía entre la pertenencia o no a lacomunidad familiar consanguínea.

Magdalena Mora no es simplemente alguien externo a la familia. Ella es hija deMaría Luisa Herrera. María Luisa y Linda además de ser vecinas se criaron juntas, lasdos eran las principales cantantes en las ceremonias religiosas de los gangá longobá,función que actualmente desempeña Magdalena. Según testimonio de Magdalena(Mora, 1997)45 su madre y Linda estaban además unidas por un profundo lazo: «Paraque tú veas, ellas tenían un pacto, ellas decían: si se va la una, la otra se va atrás, yefectivamente… A los tres meses de la muerte de María Luisa, Linda falleció…»

Magdalena ocupa entonces un lugar «liminal» –en la terminología de Turner— encuanto a su «pertenencia» a la familia Diago, ella creció y fue criada en el mundo reli-gioso de Linda Diago y como ella misma sostiene, sus conocimientos los adquirió«viendo y oyendo lo que hacían sus mayores» (Mora, M, 1996)46. Si bien Magdalenano es parte de la familia consanguínea y, como vimos, no se incluye en la familiaDiago, ella es considerada por los gangá longobá—y por practicantes de otras reli-giones del lugar—como un miembro fundamental de la comunidad religiosa.

42 Se le dice «mayor» a una persona con muchos años de iniciación, numerosos ahijados y gran expe-riencia religiosa.43 Valga aclarar que en la regla de ocha/ifa han existido y existen santeras que gozan de gran auto-ridad. Sin embargo, las mujeres tienen limitaciones para realizar ciertas tareas rituales y la máximajerarquía religiosa en ocha/ifa «el babalao» está limitada a los hombres. 44 Entrevista a Linda Diago. En Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC),Gis: 23/84.45Mora, M, 1997.46Ibidem.



EL TOQUEEl único ritual, o complejo ritual, que realizan en la actualidad de forma periódica losmiembros de la familia Diago es un Toque47 dedicado a San Lázaro cada 17 dediciembre. San Lázaro es el santo que montaba a Linda Diago y que, según cuentaMagdalena, le indicaba los procedimientos rituales a seguir cuando la gente acudía aella: «eso de dar resguardos y collares era cosa de Linda, de su santo que venía ydecía: hay que hacer esto, hay que hacer lo otro. [...] Los colores de los collares sonigualitos a los de la santería» (Mora, M,1995)48.

Los términos: Toque, Toque de tambor o Tambor, se utilizan en el contexto de lamayoría de religiones «afrocubanas» para designar festividades en donde conjuntosinstrumentales de tambores se tocan en honor de los santos, orichas, espíritus y otros«dioses» de las diversas religiones. Especialistas del tema (cf. Eli et. all, 1997)49 suelendesignar estas festividades con el nombre de «celebraciones ritual-festivas» porqueéstas se componen de una serie derituales para propiciar y celebrar alos dioses, y festivas porque durantesu transcurso se toca, canta, baila yse divierte en compañía de los«dioses». La diversión a pesar de lapresencia de lo sagrado, o precisa-mente debido a ello, es un elementofundamental de tales celebraciones.

En la mayoría de religiones«afrocubanas», incluida la de losgangá longobá, los Toques tienenuna estructura similar. Estos suelencomenzar con el sacrificio de ani-males la noche anterior a la celebra-ción en sí. Los practicantes serefieren a esto como la matanza.

Al día siguiente se cocinan losanimales, las piezas que recibieronla sangre del animal se lavan y des-pués con ellas se construye un altaren el cuarto de los santos. Antes de iniciarse el toque de tambores los gangá longobáacostumbran romper un coco frente a la puerta del cuarto donde se encuentra elaltar, éste es el único sistema adivinatorio que se utiliza hoy en día. A través del cocose pregunta a los santos si están conformes o no con las ceremonias realizadas hastaese momento y si la festividad puede comenzar.

Como en la mayoría de religiones «afrocubanas», los gangá longobá inician el Toqueen el cuarto donde se encuentra el altar, pero a diferencia de aquellas, los toques gangá

El Altar. Perico 17/12/1995. La mayoría de las piezas seencuentran tras la estatua de San Lázaro cubiertaspor el paño de colores.

47Dado que el término significa también ejecutar un instrumento musical o realizar un ritmo utili-zaré, para distinguir ambos significados, la palabra escrita con mayúscula ‘Toque’ para designar lacelebración ritual festiva y en minúscula ‘toque’ en la acepción de ejecutar un instrumento. 48Mora, M, 1995.49Eli, 1997.


longobá se acompañan con cantos y los músicos se colocan detrás de la puerta delcuarto, lugar donde «vive» Gueguá. El primer toque que realizan los gangá longobá esun saludo a todos los santos llamado Chaningó, exclusivo de ellos, después continúancon toques y cantos para Gueguá y luego para el resto de los santos.

Los cantos, como los de otras manifestaciones «afrocubanas», tienen una estructuraresponsorial: un cantante solista entona un canto y el coro, compuesto por los pre-sentes, responde. Las letras de los cantos son exclusivas de los gangá longobá al igualque los tambores, que tienen una morfología, un sistema de tensión y una forma deejecución peculiar, y son los únicos de su tipo que se utilizan actualmente en Cuba(cf. Casanova Oliva, 199750).

Al terminar esta parte, el Toque sigue en un cuarto más amplio o en un patio,como ocurre con la familia Diago. El propósito principal de esta parte del Toque esque los santos, orichas o espíritus posean el cuerpo de los creyentes. Para esto esnecesario que haya una unidad entre el canto, la música y el baile que cree la atmós-fera propicia para que los santos «bajen».

Cuando en 1995 observé51 el Toque gangá longobá, el modo en que me presen-taron a los miembros de la familia presentes fue en relación a Linda Diago, ellos eransus sobrinos, hijos, nietos o bisnietos.

En el transcurso de la celebración doce personas «se montaron», diez de ellas«cayeron» con santos gangá longobá, todas pertenecientes a la familia Diago, varias deellas estaban también iniciadas en la regla de ocha. Solo una persona de la familia fuemontada por un espíritu52 y no por un santo gangá longobá. Otra persona que no fue«montada» por un santo gangá longobá fue Aleida Casanova, entonces esposa de Hum-berto Casanova, quien «cayó»con Changó. Cuando le comenté a Magdalena que Mambahabía montado a Aleida ella me corrigió y precisó que Mamba solo había montado a unanieta de Linda, y que Aleida había «caído» con Changó porque ella no pertenece a lafamilia. De esta forma me aclaró que el vínculo de afinidad —el matrimonio— no implicaque una persona sea considerada parte de la comunidad religiosa gangá longobá, mien-tras que sí lo es quien halla crecido en su seno como es el caso de Isora Torres, quien notiene un vínculo consanguíneo con la familia Diago pero que desde niña fue criada porun hermano de Linda. Durante el Toque Isora fue «montada» por un santo gangá longobá.

Durante el Toque a los posesos se le colocaron pañuelos en la cabeza de colores dife-rentes a los de los santos con los que estaban «montados», al preguntar a Magdalena ellame aclaró que «se acabaron los pañuelos, además allí no se usaban pañuelos ni nada, loque está de moda, y ellos están jóvenes y entraron en el sindicato…»53 (Mora, 1996).

Antes de concluir o «cerrar» el Toque, una mujer montada con Yeye tiró un cubode agua a la calle, en la entrada de la casa, luego regresó y colocó el cubo frente al


50 Casanova Oliva, A.V.. «Tambores Gangá», en Instrumentos de la Música Folclórico-Popular de Cuba.Atlas, V. Elí, La Habana, 1997.51 La observación la llevé a cabo con la colaboración de otro observador, Ernesto Pérez Castillo. Cadaobservador se colocó en un lugar diferente para tomar nota de lo que ocurría. Después de redactarlas notas regresé a Perico y revisé con Magdalena los detalles de nuestra observación.52 La información que me dieron al respecto fue contradictoria. Algunos afirmaron que él cayó conun «muerto oscuro» (Casanova, 8/1996) mientras otros afirmaron que fue con el espíritu de unaprenda de palo. (Portilla, 1995).53 Ella utiliza frecuentemente la palabra «sindicato» para referirse a las varias religiones «afrocu-banas».



Perico 17/12/1995. El Altar con ofrendasde dulce y frutas. En el centro estatuade San Lázaro, a la derecha Obbé

Perico 17/12/1995. Toque en el cuarto del Altar, frente a Gueguá

Perico 17/12/ 1995. Toque en el patio



altar. Esta acción se realiza usualmente en los Toques de santería por un hijo o hijade Yemayá para que no queden «malas influencias» en la casa o para evitar disputasa la salida del Toque54. Según Magdalena:

En esa casa nunca ha habido esa botadera de agua cuando se acaba el Toque.Lo que está de moda es moderno y ellos lo hacen y yo no voy a decir nada. Anti-guamente yo no vi a nadie botar ni una jícara ni un cubo de agua pa’ fuera. Porotras cosas sí, por ejemplo, porque San Lázaro venía bravo o venía insultado. (…)Por una situación sí se botaba agua, por una tragedia o una discusión que seforma. Tú sabes que en las fiestas la gente toma y se pone a discutir, y paraaplacar se coge un cubo de agua y se bota. (Mora, M, 1996)55

Por lo general, antes de que el Toque termine o «se cierre» los «dioses» o espíritusabandonan el cuerpo de los posesos56. Los Toques se cierran usualmente con toquesy cantos para Eleguá (o la deidad correspondiente), y después se reparte a todos lospresentes la comida que fue preparada en la tarde. En el caso de los gangá longobádespués de los toques y cantos a Gueguá se toca y canta el Chaningó, ahora para des-pedir a los muertos, como Linda explicó: «Cuando se va a guardar el tambor hay quedespedir a los muertos, porque los muertos están junto a nosotros. Hay que despe-dirlos para que ellos vayan a su casa y yo me quedo en la mía» (Vinueza, Cidmuc 84)57.

ECLECTICISMO VS ARMONÍAComo puede apreciarse en los comentarios de Magdalena, en el Toque se han intro-ducido elementos rituales de otras religiones, como el uso de pañuelos y el botaragua a la calle, ambos característicos de la santería y el palo. Por sus referencias a lo«moderno» sería posible pensar que tales introducciones son relativamente recientes,ocurridas al menos tras la muerte de Linda.

No obstante, Magdalena, Leonor y la misma Linda describieron rituales «tradicio-nales»donde el uso de elementos de otras religiones es evidente. Por ejemplo, a losnueve días de fallecer una persona los gangá longobá realizan un velorio para el cual«se cubre una mesa con una sábana blanca y se pone una cruz y flores, debajo de lamesa se le pone comida [al muerto], se canta y se toca»

58

(Mora, M, 1997). Los ele-mentos de este velorio son los mismos utilizados en velorios y misas espiritistas,aunque los toques y cantos son seguramente diferentes.

Según Leonor (Mora, L, 1995)59, Linda realizaba otras ceremonias que no se prac-tican en la actualidad, por ejemplo Linda solía poner una cadenita en la piernaderecha de niños Abikú o en sus caderas si el destino de los niños era fallecer. Mien-tras que el dar resguardos y collares parece haber sido una introducción de Linda,pues como referí anteriormente, según Magdalena: «eso era cosa de Linda, de su

54 Yo he escuchado ambas explicaciones en diversas ocasiones. 55 Mora, M, 1996.56 Esto comúnmente ocurre con la ayuda de la madrina, el padrino o alguien con los conocimientosreligiosos apropiados. A veces los «dioses» se quedan después de que el Toque termina, hablandocon los presentes o distribuyendo la comida. En tales casos los «dioses» también son ayudados aabandonar el cuerpo del creyente por alguien con conocimientos religiosos. 57 Entrevista a Linda Diago. En Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Cubana (CIDMUC),Gis/84.58 Mora, M, 1997.59 Mora, L, 1995.



santo que venía y decía hay que hacer esto, hay que hace lo otro...» (Mora60, 1995).Linda además utilizaba un oráculo de seis caracoles para consultar a la gente, aunqueno enseñó a ninguno de sus descendientes sobre su uso.

El concepto de niños Abikú procede de la santería como también el ponerles unacadena en el pie, tal vez el ponerles una cadena en la cintura fuera «cosa de Linda»pero no podría afirmarlo con seguridad. El dar resguardos se usa en varias religiones,sobretodo en palo y santería, mientras que los collares son típicos de esta última y dela regla arará. El oráculo de caracoles se usa en varias religiones, en la santería seutilizan dieciséis y en el palo el número varia según la persona que consulte.

Este tomar elementos de otras religiones no ocurre solo a nivel ritual. Como vimosla historia sobre Yebbe o San Lázaro es un ensamblaje de elementos tomados de lasantería (Olofin, uno de los «dioses» supremos de esta religión, es quien dice a Lázaro«levántate», y no Tata Dios o Tatica), el catolicismo popular (la historia en sí), el espi-ritismo (la comisión espiritual) y la creencia en los muertos. En esta historia ele-mentos de varias religiones han sido transferidos de un contexto a otro –de variasreligiones a la de los gangá longobá- sin homogenizarlos en términos de una narra-tiva estrictamente gangá longobá.

De todo lo anterior podría pensarse que nos hallamos frente a un caso de sincre-tismo donde la intención es sintetizar prácticas y creencias religiosas tradicionales ymodernas en «un sistema religioso armónico» (Peel, 1968)61 y transcultural donde ele-mentos diversos se mezclan de modo tal que el producto resultante es cualitativa-mente diferente de sus componentes (Ortiz 1963)62. Sin embargo, para practicantes yconocedores de las religiones profesadas en Cuba, los elementos procedentes dediversas religiones son claramente reconocibles. Además los gangá longobá nointentan en modo alguno sintetizar dichas prácticas y creencias de forma armónica.

Al contrario, como hemos visto a lo largo del texto los practicantes gangá longobáson perfectamente conscientes que tanto ciertos actos rituales como sus explica-ciones y narrativas acerca de los santos pertenecen a «otro sindicato», y en ningúnmomento intentaron presentarlas como un todo armónico u homogéneo.

En mi opinión, es mucho más provechoso interpretar la forma en la cual los gangálongobá han re-construido sus creencias y prácticas religiosas así como su identidadcomo comunidad bajo la óptica del collage. Según Ulmer el collage tiene lassiguientes características: «fragmentación o separación, uso de materiales o mensajespre-existentes, ensamblaje o montaje y discontinuidad o heterogeneidad» (Ulmer,1990 por lo tanto «Collage es el transferir materiales de un contexto al otro» donde«el truco [-] consiste en no suprimir la alteridad de aquellos elementos reunidos enuna composición temporal» (Ulmer,1990)63.

Aquí cabría la pregunta de ¿por qué recurrir a la imagen del collage si en la antro-pología existe una explicación ofrecida por Lévi-Strauss que aparentemente pudieraadaptarse al caso de los gangá longobá como es el bricolage?

60 Mora, L, 1995.61 Peel, J. D.Y.«Syncretism and Religious Change». En Comparative Studies in Society and History,1968.62 Ortiz, F, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar, 1963.63 Ulmer, G , «The Object of Post-Criticism». En Postmodern Culture, 1990.



De hecho, como explica Lévi-Strauss (1981)64 el bricoleur siempre utiliza un setpreexistente y heterogéneo de herramientas y materiales para realizar un proyectocuyo resultado generalmente difiere del proyecto original. Por lo tanto, antes de ini-ciar cualquier proyecto el bricoleur entra en una especie de diálogo con sus conoci-mientos teóricos y prácticos así como de los medios técnicos que posee y que limitanlas posibles soluciones, siendo sus productos –que Lévi-Strauss compara con los delpensamiento mítico- un nuevo arreglo o ensamblaje de elementos.

En el caso de los gangá longobá es posible afirmar que ellos han hecho uso de un«set preexistente y heterogéneo de herramientas y materiales» como son narrativas yritos de otras religiones para lo cual por supuesto es necesario contar con un«arsenal» de elementos teóricos y prácticos de dichas religiones. Sin embargo, la uti-lización de dichos elementos funciona de forma diferente a la propuesta por Lévi-Strauss. Además según este autor (Lévi-Strauss,1981) el trabajo del bricoleur sedefine en aras de un proyecto y de las estructuras que se construyen a partir deeventos, en cambio, la construcción de la comunidad familiar y de la religión de losgangá longobá no han presupuesto un proyecto predeterminado que les dé homo-geneidad. Ellas han sido producto del devenir, y en la medida que se han ido cons-truyendo se han utilizado ocasionalmente fragmentos de diversas fuentes.

Como vimos, solo el Toque tiene una estructura reconocible, que sin embargo noes peculiar, sino la misma de todos los Toques en el contexto de las religiones «afro-cubanas». Por tanto no sería correcto afirmar que los gangá longobá utilicen ele-mentos, materiales o mensajes preexistentes para forjar una estructura propia, ya seaa nivel ritual, narrativo o de sus creencias en general. De hecho, la utilización de «ele-mentos preexistentes» o de «materiales de otro contexto» se halla reunida más en una«composición temporal» que en una «estructura», como vimos ciertos elementos yprácticas rituales introducidos por Linda ya no se realizan mientras otros nuevos sehan ido introduciendo.

Por todo lo anterior y por el hecho que las creencias y practicas religiosas de losgangá longobá están construidas de modo ecléctico, a partir de fragmentos desarti-culados de otras religiones, ensamblados de forma discontinua y sin ningún interéspor suprimir su alteridad ni por homogenizarlos en un todo armónico o estructurado,la «estrategia» que ellos han seguido es a mi juicio mucho mas cercana a la del collage.

CONCLUSIONESPara terminar quisiera recapitular las principales ideas expuestas en el curso del artí-culo. Los gangá longobá comparten con la regla de ocha y otros sistemas religiososafrocubanos una serie de paralelismos y similitudes, en mi parecer la mas significa-tiva es la manera de concebir a sus «dioses» como seres sobrenaturales trascendentesque a la vez son y están presentes de modo inmanente en objetos materiales, ademásde estar transitoriamente en el cuerpo de sus creyentes.

Dadas las similitudes y paralelismos existentes entre la santería y el gangá longobá,podría pensarse que se trata de una misma religión con variaciones. Sin embargo, paralos practicantes de ambas se trata de religiones diferentes. Precisamente uno de losaspectos fundamentales que las separa es la conciencia de la diferencia que tienen loscreyentes y practicantes tanto de la santería como del gangá longobá.

64 Levi Strauss, C. The Savage Mind. London: Redwood Burn Limited.1981.



Dado que los actuales practicantes gangá longobá carecen de un sistema mitoló-gico fundacional65, su religión se sustenta en el aspecto performativo, en actos y pro-cesos rituales. Para la realización de sus ceremonias, los gangá longobá cuentan conun acervo de rezos y cantos propios, de algunos bailes característicos y de un con-junto instrumental único en su tipología en el país.

Por otra parte, el «modelo» que ellos han utilizado para forjar la comunidad reli-giosa y familiar ha sido contrario al de otras poblaciones «afrocubanas», ellos hanexcluido «personal foráneo», concentrándose en la descendencia matrilineal de unancestro femenino fundador de la familia. A pesar de la exclusión de «personalforáneo» a la familia, ellos han incluido algunas de sus prácticas y utilizan parte desu bagaje conceptual cuando así lo requieren.

Dichos préstamos e inclusiones ocurren de forma fragmentaria y discontinua, sinningún interés o necesidad de suprimir su alteridad o de mezclarlos de forma mas omenos homogénea en un todo armónico o con una estructura predeterminada. Portales motivos, sería incorrecto catalogar sus prácticas y creencias religiosas como sin-créticas, transculturales o incluso como resultado del bricolage. En caso de definirlasde alguna manera el eclecticismo y collage ofrecen modelos que se acercan muchomás al proceso de forjamiento de sus prácticas, creencias e identidad religiosa.

En cuanto a los conocimientos religiosos, estos al parecer se han transmitido conlas piezas de los santos y han sido prerrogativa femenina. Cuando ésta forma delegado de las piezas se vio interrumpida quedando nominalmente bajo la responsa-bilidad de un hombre, eventualmente ellas volvieron al cuidado de quien fue y es aúnconsiderada la persona poseedora de los mayores conocimientos religiosos, una mujer,Magdalena Mora.

La transmisión de conocimientos ha sido, sin embargo, parcial, y muestra de elloes tanto la carencia de un cuerpo mitológico fundacional como el uso de prácticas yelementos pertenecientes a otras religiones.

A pesar de la pérdida de conocimientos «tangibles», la cosmología gangá longobáha perdurado, esto se evidencia en la posible «deificación» de la Vieja y en la creaciónde nuevos mitos y narraciones incluyendo aquellas sobre la bisabuela africana, sobrela relación entre la madre de Magdalena Mora y Linda Diago, y la «profecía» de Lindaacerca del destino de los santos; estas narrativas han articulado el devenir de lacomunidad religiosa, además de vincularla con un pasado «tradicional».

El arraigo de la cosmología de Linda Diago y sus ancestros ha permitido a la vezque se introdujesen elementos y prácticas de otras religiones sin necesidad de sin-cretizarlas en un todo armónico con las propias, que a pesar de la «pérdida»’ oausencia de un sistema mitológico se hallan creado –y sigan creando- nuevos mitos,narraciones y formas del quehacer religioso y que, a pesar de la exclusión de personasajenas a la familia consanguínea, a los prestamos y las posibles pérdidas, exista aúnhoy, con una identidad propia, tanto la práctica religiosa como la comunidad gangálongobá en la población de Perico.

Para concluir quisiera regresar al tema que motivó el presente artículo: el debateteórico sobre los procesos de forjamiento o re-construcción de las culturas africanasen la América. Ambas partes del debate han ofrecido importantes puntos de vista que

65 Me refiero a un cuerpo mitológico sobre el origen del universo y de los «dioses», cuya carencia noimplica la ausencia de mitos o narraciones míticas en lo absoluto.



han permitido no solo una mejor compresión sino la adecuación e incluso la creaciónde un arsenal conceptual y terminológico para interpretar estos procesos. Sinembargo este arsenal teórico en aras de ofrecer explicaciones coherentes y homogé-neas ha debido obviar las múltiples variaciones y sutilezas de que conforman dichosprocesos. Precisamente de las sutilezas y detalles que nos ofrecen tanto las narra-ciones como la cotidianidad de sus protagonistas emerge el devenir de la creación ore-creación única y compleja de las identidades culturales afro-americanas.

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Alessandra Basso. Cuba. Licenciada en Historia. Auxiliar de investigación en el departamentode Investigaciones Fundamentales del Centro de Investigación y Desarrollo de la MúsicaCubana (Cidmuc). Se ha especializado en temas de la cultura cubana de antecedente africano.



En Haití, la problemática de laherencia africana raramente es for-mulada en términos de afrodescen-dencia. El término implicaría laexistencia de comunidades étnicasdistintas en el seno de la nación, cadauna reivindicando una herencia cul-tural diferente. Generalmente, losestudios sobre este tema asumen quela gran mayoría de los haitianos com-parten la misma ascendencia africana:«Desde el punto de vista étnico, lapoblación se compone de manera casiexclusiva de negros (95%), descen-dientes de esclavos de origen africano,importados por los colonizadoresespañoles y franceses a partir del

inicio del siglo XVI. Sobre este fondo homogéneo, se yuxtapone una mínima pro-porción de mestizos o mulatos de tez clara (5%), como resultado de la mezcla denegros y elementos de la población de origen europeo, ocurrida desde la épocacolonial. El pueblo haitiano es, por tanto, esencialmente negro […]».2

Si las denominaciones pueden prestarse a comentario y no siempre designanla misma realidad en cada país, las cifras citadas por The World Fact Book3 danuna idea de la composición de la población haitiana en comparación con la deotros países del área:4

Guatemala: mestizos (mezcla de amerindios y de españoles) y europeos59,4%, K’iche 9,1%, Kaqchikel 8,4%, Mam 7,9%, Q’eqchi 6,3%, otros pueblosMayas 8,6%, indígenas no Mayas 0,2%, otros 0,1%Honduras: mestizos (mezcla de amerindios y de europeos) 90%, amerindios7%, negros 2%, blancos 1%.Nicaragua: blancos (incluidos mestizos) 94%, negros 3%, amerindios 1%,chinos 1%, otros 1% Belize: mestizos 48,7%, criollos 24,9%, mayas 10,6%, garífunas (mestizos denegros cimarrones e indios caribes) 6,1%, otros 9,7% Costa Rica: mestizos (mezcla de amerindios y blancos) 69%, blancos 17%,negros 9%, amerindios 5% República Dominicana: mestizos 73%, blancos 16%, negros 11%Haití: negros 95%, mulatos y blancos 5%

Dadas las cifras, se sobreentiende que, para los otros países citados, el vínculo

Expresiones musicales

de la población

afrodescendiente

asentada en Haití1

Pascale Jaunay

1

El presente artículo forma parte del proyecto «En Clave Afro Caribe: Música de los afrodescen-dientes de la costa atlántica de Centroamérica, República dominicana y Haití» de la red de CentrosCulturales de España en Centroamérica.2 Kern Delince: Les forces politiques en Haïti: manuel d’histoire contemporaine, éditions Khartala,Paris, 1993, p.50.3 https://www.cia.gov/library/publications/the-world-factbook4

Se refiere a los países que serán incluidos en el proyecto de investigación antes mencionado.



con África solo concierne a una minoría y ésta debe integrarse dentro de unadefinición de nación que englobe comunidades de orígenes diversos. Por el con-trario, en el caso de Haití, el vínculo con África es medular: concierne a la granmayoría de la población.

Esta particularidad es consecuencia de una historia excepcional. Poblada funda-mentalmente por los tainos, la Isla acoge el primer asentamiento español en laAmérica de 1492. Dado que la población indígena es rápidamente diezmada por lasmasacres, los malos tratos y las enfermedades, los españoles introducen a los pri-meros esclavos africanos en 1505,5 si bien se privilegió su entrada en los territorioscontinentales por encima de la isla. Por ello, la parte occidental de la misma fueprogresivamente ocupada por filibusteros, bucaneros y colonos franceses. De estaforma, la isla deviene colonia francesa en 1697 bajo el nombre de Saint-Dominguey recibe decenas de miles de inmigrantes franceses (treinta mil entre 1713 y 1787)y centenares de miles de esclavos africanos6 destinados a desarrollar los cultivos decafé, caña e índigo. Así, en el siglo XVIII Saint-Domingue se convierte la más ricacolonia francesa de América, bautizada como la Perla de las Antillas.

Saint-Domingue fue por entonces escenario de una rebelión de esclavos quedesemboca en la independencia del país y la constitución de la «primera Repú-blica Negra» en 1804.

Por una parte, Haití es la única colonia donde la rebelión de los esclavos afri-canos resultó victoriosa, ganando para sí libertad e independencia a través de lalucha armada. Por consecuencia, la derrota de los franceses y los disturbios quela precedieron ocasionaron la muerte o la huida de los colonos, lo que trajo comoconsecuencia que la población haitiana actual esté compuesta en su granmayoría por descendientes de africanos.

Sin embargo, esta aparente homogeneidad es fragmentada por divisiones ope-rantes en la época colonial: a las diferencias de origen étnico —sobre las cualesregresaremos— y de estatus social (entre esclavos, libertos, negros de sabana ycimarrones), se superpone la diferencia entre esclavos criollos, nacidos en la islay marcados por el universo colonial, así como esclavos bozales, nacidos en África ypara los cuales este continente continúa siendo la referencia. Este elemento es deimportancia pues, en el momento de la independencia, los bozales constituiríanentre la mitad y los dos tercios de los nuevos haitianos7. A lo largo de las luchas

5 Haití […] fue la primera colonia de Europa en la América en practicar la esclavitud, una iniciativaque fue condenada en sus inicios por la corona española. Tomado de Midy, Franklin: «Les Congosà Saint-Domingue: de l’imaginaire au réel», en Ethnologies, vol. 28, n° 1, Association Canadienned’Ethnologi e et de Folklore, Laval, 2006 - URL: http://id.erudit.org/iderudit/014154ar. 6 «La evolución demográfica en Saint-Domingue conoció una progresión vertiginosa en menos de unsiglo en lo concerniente a la importación de mano de obra de cautivos africanos esclavizados: cinco milesclavos en 1697, quince mil en 1715, cuatrocientos cincuenta mil en 1789». En Gauthier Florence: «Dela Révolution de Saint-Domingue à l’Indépendance d’Haïti. Comment sortir de l’esclavage? 1789-1804»,Révolution Française.net, Synthèses [http://revolutionfrancaise.net/2005/12/29/15-de-la-revolution-de-saint-domingue-a-lindependance-dhaiticomment-sortir-de-lesclavage-1789-1804].7 Sobre este particular, las cifras divergen. Para Franklin Midy: «Los criollos, por mucho los másnumerosos, representaban a finales del régimen colonial más de la mitad de la población esclava»(Franklin Midy: «Origines ethniques», Dictionnaire encyclopédique d’Haïti, inédito, sp); para JeanCasimir: «En 1804, dos de cada tres haitianos habían nacido en África». (Jean Casimir: «La suppression



por el poder que los enfrentan a los criollos y sus descendientes, optarían por unrepliegue hacia las zonas rurales en donde elaborarían una forma de contracul-tura al margen del sistema criollo que seguía reinando en las ciudades. Entreotras consecuencias, esta estrategia de repliegue, reforzada por maniobras deexclusión política, económica y cultural, provenientes del campo contrario; des-emboca aún hoy, en una forma de autarquía del mundo campesino y un estadorelativo de preservación de los modos de vida, creencias y tradiciones originarios,en gran medida, de África y que fueron reelaborados localmente. En resumen, adiferencia de otros países, la población haitiana es mayoritariamente descen-diente de africanos; y al interior de dicha población puede distinguirse otro seg-mento poblacional, igualmente mayoritario, que reside en las zonas rurales, ypractica un modo de vida fuertemente marcado por la herencia africana.

A la vez, si casi toda la música haitiana mantiene una relación de filiación conÁfrica, es innegable que ciertas expresiones son más cercanas que las otras a los orí-genes. Se trata entonces de saber cómo esta herencia permanece viva en Haití, espercibida, asumida e incluso reivindicada. Nuestro objetivo es, por tanto, ofrecer unprimer panorama de la música haitiana desde una perspectiva histórica, que posi-bilite identificar las expresiones musicales de origen africano aún existentes en elHaití de nuestros días en sus formas más tradicionales y sus reelaboracionesactuales.

I) MÚSICA VODÚHasta nuestros días, aún con los cambios experimentados en los últimos años, lasuperpoblación, la deforestación y el éxodo rural que están modificando profunda-mente la fisonomía del país, dos tercios de la población haitiana siguen viviendo enzonas rurale . Es allí precisamente donde pueden encontrarse las expresiones musi-cales más cercanas a la herencia africana. Es allí igualmente en donde reposa lo queel músico Claude Carré denomina «el fondo sonoro haitiano»: «Cada pueblo posee unfondo sonoro que le es propio. Dicho fondo sonoro es el material de base de lamúsica producida por la población. (…) Todo haitiano reconoce fácilmente las sono-ridades de base que existen en el territorio de la nación desde hace quinientos años.Los identifica, en primer lugar, en aquello que continúa siendo la matriz de la musi-calidad haitiana: el vodú.8 Sin entrar en los detalles que conciernen al vodú, objetoigualmente de una extensa bibliografía, consideraremos que el término designa lareligión popular haitiana y su cultura.9

de la culture africaine dans l’histoire d’Haïti», Socio-anthropologie, N°8, CIRCLES, Université Nice-Sophia Antipolis, Nice, 2000 [http://socioanthropologie.revues.org/index124.html]).8 Claude Carré: Les musiques et les danses haïtiennes, rapport pour le Ministère de la Culture, 1995,inédito, sp.9 «Vodou o vodôu (con nasalización) es un término que se origina en la lengua fon, hablada en elactual Benín y que significa espíritu, divinidad. Esta acepción se ha mantenido en Haití, únicamenteen algunos cánticos antiguos. En el habla tradicional, designa un baile y un ritmo particular y en elhabla moderna, bajo la influencia de observadores extranjeros, etnólogos, y del turismo, llega adesignar el conjunto de creencias y prácticas religiosas o mágicas propias del pueblo haitiano […]».En Guy Maximilien: «Vodou», Dictionnaire Encyclopédique d’Haïti, inédito, sp.



Para la música, esta definición amplia englobará no solamente los géneros vin-culados a los rituales religiosos vodú, sino también aquellos que son afines al uni-verso cultural vodú, esencialmente rural, como la música de trabajo o la deentretenimiento, por ejemplo. De manera general, estos géneros son reelabora-ciones de elementos mayoritariamente africanos, provenientes de diferentesregiones del continente, asociados localmente a elementos indígenas y europeosde menor magnitud.

Aún hoy resulta difícil obtener datos sobre las diferentes etnias africanas queintegraron la población de Saint-Domingue. Sin embargo, desde hace unos diezaños, algunos americanistas se han dedicado a devolver una identidad históricay cultural a los cautivos africanos que la colonización había reducido al simplenombre y condición de esclavos.

Retomamos aquí las informaciones reportadas por Franklin Midy.10 El mismoexpone la trata dentro de su proceso histórico: «Los primeros esclavos de Saint-Domingue provenían de las presas hechas a los españoles, en mar o tierra, por loscorsarios inicialmente y luego por los colonos también. Después de empezar pau-latinamente en Senegal, en la costa atlántica, la trata francesa se incrementó conel tráfico de los Bambaras, alrededor de 1685. Se extendió a Gambia, Cabo Verdey Guinea Bissau, atravesó Guinea, Sierra Leona y Liberia, reserva de la tratainglesa, para desplegarse, durante la primera mitad del siglo XVIII, en la Costa deOro y la Costa de los Esclavos, de las que fueron extraídos sobre todo miembrosde los grupos étnicos aradas y nagos. Atravesando el Camerún y el Gabónactuales, descendió sobre Congo y Angola, de donde extraía, después de 1750, elgrueso de sus cargamentos de cautivos, para detenerse en Mozambique, junto alocéano índico hacia 1773».11

Se admite generalmente que en el momento de la independencia, los gruposmayoritarios son oriundos de tres grandes conjuntos geográficos: el norte deÁfrica Occidental, el Golfo de Guinea y la costa de Congo.

El grupo más relevante en tamaño se reúne bajo el nombre genérico de congo.Proviene de la región que cubre hoy en día una parte de Camerún, Gabón, Repú-blica del Congo, República Democrática del Congo y Angola. De hecho, se tratade congos —propiamente hablando— y de otros como los marimbas de Camerún,musombas y mondongos del río Congo, loangos de la costa de Gabón, mayombesde la costa de Guinea Ecuatorial, angolas de la actual Angola, etc.

En el momento de la Revolución haitiana los congo eran los más numerosos,particularmente entre los bozales y muchos de ellos habían sido cristianizadospreviamente a su deportación a la isla: «Por el incremento continuo de su númeroentre 1750 y 1790, el grupo pluriétnico congo vino a suplantar a la poblacióntotal de los tres grupos principales de esclavos originarios del Golfo de Guinea».12

Los identificados como aradas constituyen el segundo grupo en tamaño. Pro-vienen de regiones que habían sido rebautizadas en función de su interés comer-cial —Costa de Oro y Costa de los Esclavos— y que cubrían en parte los actuales

10 Franklin Midy: «Les Congos à Saint-Domingue: de l’imaginaire au réel», op.cit. y Franklin Midy:«Origines ethniques», op.cit.11 Franklin Midy: «Les Congos à Saint-Domingue: de l’imaginaire au réel», op.cit.12 Franklin Midy: idem.



países de Ghana, Burkina Faso, Togo, Benín y Nigeria. Los pueblos eran los aguias,aradas, ayos, bobos, barbas, cotocolis, coromantins, fantins, fons, haoussas, ibos,mahis mines, nagos, malais, popos, secos, los cuales eran a menudo agrupadosbajo la denominación de arada, en tanto que compartían creencias religiosasemparentadas y la comprensión del ewe, lengua común de la región.

Finalmente, el último grupo —conocido como senegambio— de importanciaviene del norte de África Occidental, o sea, de Senegal, Gambia, Cabo Verde yGuinea Bissau. Está constituido por balantes, bambaras, bissagots, calvaires,diolas, mandingas, nalus, peuls senegaleses e incluso yolsofs. Dichas poblacioneshabían sido a menudo islamizadas y conocían en su mayoría el wolof, lenguacomún de la región.

Además de estos grupos mayoritarios, existían también innumerables grupospequeños e incluso muy pequeños, entre ellos: adonis, alecuans, anouas, apapas,akidis, baguas, bassas, colados, corangos, dandias, dangonnas, delembas, dom-barys, facuoias, gebus, kissis, longabas, mandos, monhugues, mozambiques,sadars, simbas.

Por tanto, los cautivos africanos transportados a Saint-Domingue proveníande regiones diferentes, a veces muy lejanas unas de otras, tanto geográficamentecomo lingüística y culturalmente, e incluso, adversarias políticas.

Ningún documento permite reconstituir las expresiones musicales «originales».De cualquier manera, podemos suponer que la música en general constituyó paralos cautivos un factor de comunicación y de unificación: fiestas y ceremoniasofrecían oportunidades concretas de reunión donde se rebasaban las incompren-siones lingüísticas y se reafirmaba la colectividad espiritual y política. A partir deestas reuniones surgieron un culto y una cultura comunes y, simultáneamente,una nueva música en la que confluyeron y se integraron los aportes de las dife-rentes etnias africanas. Pero, al igual que en el estudio de las religiones, «[…] olvi-damos a menudo que el vodú haitiano pertenece al mundo moderno y formaparte de nuestra propia civilización [occidental]»,13 resulta importante librarse delesencialismo que haría de esta música un elemento fijo, depositario de un Áfricainmutable, inmemorial e impermeable al resto de las culturas convergentes en elterritorio de la colonia.

Todavía quedan por estudiar la constitución de la música haitiana y la inte-gración de los diferentes elementos africanos en el seno de la música vodú.14 Sinembargo no se puede negar que esta música hace alarde de una factura seme-

13 Stefania Capone: «Repenser les ‘Amériques noires’. Nouvelles perspectives de la recherche afro-américaniste (I)», Journal de la société des américanistes, Société des Américanistes, Paris, 2005 -URL : http://jsa.revues.org/index2830.html.14 Retomando las teorías sobre música brasileña que otorgan «un origen y una influencia bantú alas expresiones de música y baile profanas y un parentesco yoruba y fon más o menos directo, a lasmúsicas y bailes religiosos», Claude Carré afirma que habrían ocurrido a la vez procesos de especia-lización de las etnias, reagrupamientos étnicos e incorporación de elementos no africanos. El argu-mento, que guarda el mérito de establecer el debate, recae sin embargo y principalmente sobre unaanalogía entre los sectores musicales y religiosos, analogía que demandaría el ser comprobada, másaun cuando los americanistas tienden, desde hace varios años, a revalorizar el aporte congo en laconstitución de las religiones afroamericanas.



jante a la música africana definida por la polirritmia y el ostinato con variaciones,o sea, la repetición casi invariable de un motivo rítmico o melódico, según afirmaSimha Arom en su estudio sobre la música de África Central, citado por ClaudeCarré. Éste concluye que: «Los principios de organización de la música tradi-cional15 africana y haitiana son idénticos: la música tradicional haitiana es denaturaleza cíclica, el ostinato —denominado kata en Haití— sirve de modelo paravariaciones y la polirritmia es su expresión más densa. Las melodías usualmenteson repetitivas, utilizando escalas pentatónicas sin medio tono, que no implicanarmonía en el sentido estricto de la palabra. Sin embargo, en ciertos génerosmusicales, se encuentran melodías no pentatónicas —escalas de dos o cuatronotas, hexatónicas, gamas septatónicas mayores, menores y otras—, que puedendivergir de la matriz primitiva. De hecho, entre la melodía típicamente africana(repetitiva con variaciones) y la europea (con desarrollo y movimiento armónicoincluido), existe todo un abanico de variaciones. Todos estos elementos son elresultado del mestizaje cultural. Una clasificación de las melodías del repertoriopodría así efectuarse en función de los elementos respectivos africanos y latinos.Sin embargo, el aspecto politrítmico, que según Simha Arom, es la ‘concepción deestas músicas’ predomina en todas partes».16

Tampoco se puede negar que la música vodú incorporó elementos no africanos.Claude Carré aclara que estas prácticas rituales o profanas —que a menudo se pre-sumen «puramente» africanas— poseen influencia europea. Esta pudiera percibirsemejor en la música de entretenimiento que, en la época colonial, ofrecía a las dife-rentes categorías de la población de Saint-Domingue las escasas oportunidades deencuentro e intercambio. Dicha influencia, consistiría en la adopción de instru-mentos y géneros musicales europeos (violín y menuets, por ejemplo).

Respecto a la música ritual, los aportes europeos son menos evidentes. Sinembargo, «[...] en una parte del repertorio [de los cultos rada], el sincretismo entrela religión católica y el vodú [...] es perceptible. En este caso, la melodía ya no obe-dece estrictamente a la periodicidad de los ciclos, esto se nota, por ejemplo, en ladesigualdad de duración de las frases musicales y las veleidades discursivas de loscantos que, sin embargo, no implican francas cadencias armónicas. Modos delcanto gregoriano traído por los misionarios cristianos, escalas pentatónicas hemi-tónicas (con medio teno), gamas de siete notas, rivalizan con pentatonismos afri-canos anhemitónicos, lo que introduce un desequilibrio modal y la ambigüedadsuscitada por la superposición de los modos. Sin duda alguna, la adopción delidioma creole para los cantos del vodú también provocó este desequilibrio […]»17

Música ritual El conjunto de la música ritual del vodú merecería una bibliografía que hastaahora apenas fue esbozada. En el estado actual de la investigación, tampoco

15 En el presente texto, se emplea «tradicional» para la traducción de lo que Claude Carré denominaen francés coutumier aunque este término insiste más en la función social de las tradiciones musi-cales.16 Claude Carré: «Musiques coutumières haïtiennes», en Dictionnaire encyclopédique d’Haïti, inédito, sp.17 Claude Carré: idem.



existe un inventario sistemático de todas las prácticas musicales que encierra. Portanto, es extremadamente peligroso intentar generar una descripción global deella, siendo tantas las variantes regionales y lexicales que hacen compleja la sis-tematización, más aún cuando el vodú mismo, libre de dogma único, se funda enprácticas singulares, realizadas en familia, en el marco de templos o de santua-rios de linaje. En este texto señalaremos solo algunos elementos de importancia.

El primer elemento es sin duda el hecho de que música y religión vodú estáníntimamente ligadas. Esta fue a menudo definida como una religión bailada, y lamúsica es más que un simple acompañamiento de las ceremonias: es uno de losvectores mismos de la comunicación con lo divino. Por tanto, casi no hay rito sinmúsica, aunque ésta tome la forma rudimentaria de un canto acompañado porpalmadas.

Segundo, si se considera por ejemplo una ceremonia común del rito RadaKanzo18, como se da en la región de Puerto Príncipe (departamento del Oeste), sepuede comprobar que todos los miembros presentes desarrollan un papel musical.

El sacerdote vodú, que se llama oungan para los hombres y manbo para lasmujeres, es quien dirige la ceremonia y a veces, es el cantante principal, cuando estepapel no lo desempeña un maestro de coro llamado ounjenikon. Los fieles iniciados,ounsi, bailan y cantan, así como el público que está invitado a participar. Por sulado, los percusionistas están habilitados a llamar a los espíritus con los tambores.Éstos son objetos sagrados, fabricados según reglas precisas, que suelen sufrirrituales de consagración y reciben saludos particulares con ofrendas específicas.

En lo que se refiere a las percusiones, los tambores rada están hechos demadera dura, y con la membrana de piel de vaca clavada con estacas de madera.El tambor rada más notable es el Asotò, un tambor grande golpeado por uno ovarios percusionistas, que actualmente se usa de manera excepcional. Usual-mente, en las ceremonias comunes, se utiliza una batería de tres tambores, lla-mados Manman tanbou, Segon y Boula. El Boula, el más pequeño y agudo de lostres tambores, se toca con palos siguiendo un ritmo regular. El Segon se tocasimultáneamente con uno o dos palos y cumple una función de acompañamientoarmónico, dialogando con el Manman tanbou, el mayor y el más grave de los tres.Este tambor mayor lo toca el maestro percusionista con mano y palo y tiene lafunción de dirigir la formación e improvisar. Por último, se encuentra a veces untamboril grave que refuerza el sonido del Manman tanbou. Las diferentes alturasde los tres tambores son enriquecidas por las variaciones del golpe, ya sea conmano o con palo, mediante golpes cerrados, laterales o deslizados.

Además, los tambores están acompañados por percusiones menores:- una campana llamada ogan o fè: está constituida por dos piezas metálicas

que el músico golpea una contra otra. Se asemeja a una campana sin badajo, unapala de azada o cualquier pieza mecánica.

- un sonajero llamado ason en el rito rada: es una calabaza envuelta en unared de perlas y/o de vértebras de culebra, con una campanita colgando de sumango. Constituye el símbolo del sacerdocio.

18 La palabra «rada» proviene del nombre del reino de Allada, del sur de Benín, pero el rito epónimoincorpora en una suerte de síntesis ordenada elementos de culto originarios no solamente de estaregión sino también de diferentes tradiciones étnicas presentes en la colonia.



Al tejido de las percusiones —tambores y percusiones menores— se super-ponen los cantos. Como sucede en el caso de los percusionistas, se supone que elmaestro de coro haya recibido una iniciación particular y está habilitado paraconvocar a los espíritus (llamados lwa). Conoce no solamente un número impor-tante de cantos, sino también la manera de combinarlos según las ceremonias ylos efectos deseados.

De manera general, los cantos del vodú son antifonales o responsoriales, sonsencillos y tienen letras cortas. Como los motivos rítmicos, éstas funcionan a basede la repetición de los elementos, estribillo y refrán.

La naturaleza y la función de la ceremonia acarrean variaciones en la seleccióny la sucesión de los ritmos. Sin embargo, se puede distinguir un esquema general,según el cual la ceremonia rada se abre primero con el rezo de la oración, pun-tuada por las percusiones. Se comienza luego a tocar los tambores y siguen loscantos que van a saludar a los diferentes lwa según un orden fijo llamadoregleman. Los lwa pertenecen a diferentes familias o nanchon que están ligadasa su vez a ritmos distintos, sin que la asociación sea sistemática o exclusiva.

Los espíritus rada propiamente dichos abren la ceremonia y son invocadoscada uno por una sucesión de al menos dos o tres yanvalou,20 seguidos por unritmo más rápido, mayi o zepól. Algunos lwa están asociados a ritmos particu-lares: los Marasa responden al twa rigol, Zaka Mede al djouba o bien los Ogou alos ritmos nago, nago grangou o nago cho. Los lwa kongo son convocados al sonde los ritmos kongo, caracterizados por el sye, un deslizar de los dedos en la pieldel tambor. Por último, los ritmos petwo, binarios de estructura y más rápidos,acogen la llegada de los lwa petwo. Los Gede pueden aparecer entonces con elbanda.

Cuando entran en escena los ritmos kongo, la batería de tambores rada dejasu lugar a los tambores petwo, fabricados en madera blanda, con la membranade piel de cabra apretada por tirantes de soga. Están acompañados por tamboresgraves y a veces pueden ser complementados por otra percusión llamada tenbal,un pequeño tambor de dos parches, tocado con un par de baquetas.

Música de trabajo Estos mismos tambores también son utilizados en otras ocasiones, por ejemplo,durante los colectivos trabajos agrícolas.

Rachel Beauvoir precisa que existen varias modalidades de trabajo coopera-tivo: los konbit, las sociedades de trabajo, los eskwad y los kòdon que suponenformas distintas de compromiso del individuo con la colectividad. Sin embargo,todas estas modalidades son formas de «trabajo en sociedad, donde el uno ayudaal otro, sobre la base rítmica del tambor o del canto».21

La brigada de trabajo incluye siempre un conjunto musical. El lambi (concha)anuncia el comienzo del trabajo y los momentos de pausa. Un cantante llamadosanba o simidor lanza las canciones a las cuales responde el coro de los trabaja-dores. Está acompañado por percusiones, una campana, y varios tipos detrompas. Generalmente, interpreta ritmos rara (rabòday), djouba y kongo. Los

19 Yanvalou se le denomina a un ritmo afrohaitiano, así como a un canto que responde a este ritmo.20 Rachel Beauvoir-Dominique: Savalou e, Éd. du CIDHICA, Montreal. Canadá, 2003.



músicos alientan a los campesinos a la hora de trabajar y los distraen también enlos momentos de pausa y al final de las obras. Se prefieren entonces los ritmosde la contradanza y de la méringue campesina.

Música de entretenimiento Estos géneros pertenecen a la música de entretenimiento que se encuentra en losbailes llamados menuet, kwaze lewuit, annavan kat cuyos nombres se refieren alas figuras ordenadas por el maestro de baile al que obedecen las parejas de bai-ladores. Está música retoma los menuets y las contradanzas europeas de antañoadaptados a la instrumentación percutida. A veces, una flauta y un violín arte-sanal acompañan las percusiones, o más simplemente, un tambor redondo, suertede gran tamboril, del que se arrancan sonidos silbantes que evocan el violín. Estosbailes pueden darse en contextos profanos o bien abrir los bailes lwa realizadosen honor a ciertos espíritus.

RRaarraaEl rara constituye un género por sí mismo y uno de los fenómenos musicales máscaracterísticos de Haití. El término rara designa a la vez una música, un tipo deagrupación y un momento del año. A menudo está presentado como un carnavalrural, mas, al parecer, la actividad de los grupos de rara se sitúa más bien en lafrontera con lo religioso: «A pesar de su carácter de fiesta popular y los nume-rosos rasgos comunes [con los Carnavales] y a pesar de las evidentes contamina-ciones actuales en el plano de la música, por ejemplo, los rara se distinguen sinembargo por ciertas funciones sociales propias y por su carácter parareligioso».21

Los grupos de músicos recorren el campo durante el período de los rara queva del miércoles de Cenizas hasta el fin de semana de Pascuas. Algunos investi-gadores ven en este período la correspondencia con el calendario cristiano(período de descanso durante la colonia); otros insisten en el calendario indígenaamericano (equinoccio de primavera) y llegan a afirmar que se trata de unaherencia de esta cultura. Es cierto que los grupos rara pueden incluir instru-mentos que se consideran aportes indios, como el lambi o las maracas. Sinembargo, el instrumento característico del rara es el vaksin. Se trata de tallos debambú cuya tonalidad varía de acuerdo con el tamaño. Cada vaksin emite solouna nota y a veces se le golpea simultáneamente con palos. Según ElisabethMcAlister,22 el grupo básico consta generalmente de tres tambores seguidos porun mínimo de tres vaksin, algunas cornetas de hojalata, varias filas de percu-siones menores (maracas, graj [güiros], campanas, etc.) y un coro. Puede ser pre-cedido por un portabandera, un majè jon (quien maneja un bastón con muchadestreza) y los bailadores del grupo; y puede ser seguido por el público que se lesune al pasar. De cualquier manera, el rara puede funcionar en formatos dife-rentes que van desde un simple grupo de personas que deambulan cantando ygolpeando el suelo con los pies hasta una fórmula más elaborada, próxima al for-

21 Guy Maximilien: «Rara»Dictionnaire encyclopédique d’Haïti, inédito, sp.22 Elisabeth McAlister: Rara: Vodou, Power, and Performance Haiti and Its Diaspora, University ofCalifornia Press, London, Los Angeles, 2002. También en internet: http://rara.wesleyan.edu/index.php.



mato de banda, que incluye cobres, trompetas y saxofones, como se ve hoy en díaen la región de Léogâne.

El rara retoma una costumbre que se remonta supuestamente al período pre-colombino y que consiste en lanzar pwen o puyas, o sea en designar a las per-sonas cuyo comportamiento puede ser juzgado como reprensible por lacomunidad: «[...] los rara contribuyen también en los mecanismos de sanciónsocial, con los cantos satíricos especiales que cada año preparan los sanba (com-positores e intérpretes de cantos tradicionales), con los cuales el grupo denuncialos comportamientos contrarios a los códigos morales o sociales de tal o cual desus miembros: abusos, violaciones, homicidas, adulterios, etc. El sanba desem-peña un papel parecido al del periodista en las sociedades que poseen prensaescrita: se mantiene informado de la actualidad de la comunidad, recoge lasinformaciones susceptibles de proporcionar el material para los chante pwen(canciones satíricas). Una persona o familia víctima de un hecho, puede inclusopagar al sanba para que se incluya una canción específica en los rara de la tem-porada. Al contrario, se citan casos en que personas pagaron al sanba para no sermencionadas en una canción».23

Esta breve descripción de las expresiones musicales de origen africano no logradar cuenta de toda la variedad de los ritmos reunidos en el conjunto de la músicavodú, enriquecido por las variantes regionales y las que se dan también en con-tacto con los centros urbanos y en la evolución histórica de los diferentesgéneros. La ausencia de un censo exhaustivo de estas prácticas refleja de algunamanera el abandono en que se encuentran y la falta de interés de las autoridadesa las que corresponde preocuparse por el tema. De hecho, la mayoría de las veces,las investigaciones son llevadas a cabo por instituciones extranjeras, y las publi-caciones son más numerosas fuera del país que en Haití. A pesar de ello, estamúsica, que atravesó el tiempo y las pruebas, sigue viva en el país aunque actual-mente se vea afectada por la considerable disminución del nivel de vida queobliga a reducir los gastos realizados en fiestas y ceremonias; por la competenciacon la música difundida por los medios modernos de comunicación que atraeirresistiblemente a las generaciones más jóvenes, e incluso por la deforestaciónque pone en peligro la renovación de los recursos de los campesinos así como laconstrucción de los tambores.

Además, si en todo el país, esta música es sin duda mayoritaria en términos deejecución, es considerablemente minoritaria en términos de producción en elsentido moderno de la palabra: pocos discos fueron grabados a partir de esterepertorio que, por consecuencia, está casi ausente de las emisoras haitianas. Sinembargo, alimentó expresiones musicales modernas. La historia de la músicaurbana del siglo XX puede así leerse en sus relaciones con la música vodú. En estecaso, dos períodos principales se destacan: el de la música folclórica y el de lamúsica denominada mizik rasin.

II) MÚSICA FOLCLÓRICAA principios del siglo XX aparece un tipo de música bautizado como «música fol-clórica», que puede definirse como la reelaboración de elementos extraídos de la

23 Guy Maximilien: «Rara», op.cit.



música vodú en nuevas formas modeladas por los criterios occidentales, acadé-micos o comerciales.

Sobre esta época existen pocas referencias sonoras y documentales24. Las gra-baciones empezaron relativamente tarde en Haití,25 y no existe ninguna institu-ción pública encargada de su conservación y difusión. La mayoría de los discosquedan en las manos de los coleccionistas privados.

A principios del siglo XX, la música urbana se caracteriza por la méringue 26 queJean Fouchard califica de «baile nacional de Haití» y que reina tanto en las fiestaspopulares como en los salones burgueses donde rivaliza con los bailes venidos deEuropa: «Para la élite haitiana, la música y el baile se practicaban en los salones y enlos bailes públicos llamados bastreng o doce y medio (así denominados por el preciode entrada en centavos que pagaban los hombres). Las orquestas estaban com-puestas por un piano y una pequeña agrupación de cuerdas llamada Okès bastrengque comportaba, además del violoncello, el bajo y el violín, clarinete y/o trombón. Elrepertorio estaba hecho a base de todos los bailes populares de Europa (mazurka,vals, cuadrilla) y, por añadidura, de la méringue haitiana, que se considera común-mente como el antepasado del merengue dominicano, después que fue llevada aRepública Dominicana durante la ocupación de ésta por Haití entre 1822 et 1844».27

A su vez, la Ocupación de Haití por los Estados Unidos modifica considerable-mente la situación. Aunque el presidente Wilson prometía que sería fiel a los ide-ales democráticos y favorecería, en todas partes del mundo, los regímenesconstitucionales, el ejército norteamericano interviene varias veces en la región:México (1914 y 1916), República Dominicana (1916-1924), Cuba (1917-1923),Panamá (1918-1921). Es precisamente en Haití donde la ocupación dura mástiempo: diecinueve años, entre 1915 y 1934.

La invasión armada se combina con una forma de invasión cultural, particu-larmente musical, gracias a los nuevos medios de difusión: la música grabada yla radiodifusión, con la implantación de la primera emisora del país, Radio H.H.K.,en 1927. Por vocación y por falta de material haitiano grabado, ésta difundeampliamente la música venida de la parte norte del continente americano —con-cretamente de los Estados Unidos de América— así como, más tarde, la músicalatinoamericana. La música nacional se resiente a partir de esta influencia, y lasorquestas de baile se desarrollan siguiendo el modelo de los big bands de jazz. Elnombre quedará, la palabra djaz designando en creole una agrupación musical,independientemente del género que interpreta.

24 Nos referiremos al ensayo del musicólogo norteamericano Michael Largey: Vodou nation: Haitianart music and cultural nationalism, University of Chicago Press, Chicago, 2006.25 Mushy Widmaïer considera que «Jazz Guignard» es el primer grupo en grabar un disco, eventoocurrido en 1937. Cf. Widmaïer, Mushy: «Musique urbaine», en Dictionnaire encyclopédique d’Haïti,inédito, sp.26 Luego de la Revolución de 1801 en Haití, bailes de figuras europeos (por ejemplo la contradanza,lanceros, y cuadrilla) y danzas recreacionales africanas de influencia congo (porejemplo chica, ban-boula and kalenda) fueron hibridizados en un baile de pareja llamado karabinyè (en honor a losregimientos de carabineros del ejército haitiano), un baile que se cree evolucionó hacia el mereng(méringue, en francés)”, Averill, Gage: A Day for the Hunter, A Dayfor the Prey. Popular Music andPower in Haiti, The Chicago Press University, Chicago, 1997, p.3327 Mushy Widmaïer: «Musique urbaine», op. cit.



El músico Frantz Casséus describe la situación en estos términos: «He aquí laocupación americana con su cortejo de one step, blues y foxtrot, y estos otrosbailes que hacen brincar a los marines y que violan así el refinamiento de nuestrasociedad. Nuestra afición por lo exótico se hace cómplice de esta intrusión des-ventajosa y aquí estamos nosotros, semejantes al polvo que se lleva el torbellino,siguiendo el ritmo demasiado efervescente de la música de moda. Nuestrosmúsicos de buen gusto, pasmados por este cambio brusco, se alejan del movi-miento para ceder el paso a las victrolas que producen un ritmo nuevo. Es el reinodel fonógrafo y ninguno de nuestros bailes está grabado en discos».28

En este contexto, en reacción contra la ocupación del país y la imposición deuna cultura importada, haciendo eco al indigenismo latinoamericano y al HarlemRenaissance de los Estados Unidos, el movimiento indigenista haitiano preconizaun regreso a la fuente de la cultura haitiana, entendido como una revalorizacióndel aporte africano y la cultura popular campesina.

En Ainsi parla l’Oncle (Así habló el tío), publicado en 1928 —a partir de confe-rencias dadas desde el principio de los años 20— Jean Price-Mars, su principalrepresentante, se dedica a rehabilitar la cultura popular y el vodú. Anteriormente,éste era considerado una fuerza peligrosa, brujería demoníaca o maldición afri-cana, por las clases dominantes que habían prohibido oficialmente su práctica: «ElCódigo penal de 1836 en su artículo 246 sospechaba de brujería cualquier prác-tica del vodú. Este mismo artículo se repite constantemente en las diferentes cir-culares de los gobiernos a lo largo del siglo XIX; en 1935, el artículo 405 de estemismo Código se hace más extenso sobre las ofrendas a “pretendidas divinidades”y sobre las “prácticas supersticiosas” susceptibles de encarcelamiento y multa. [...]Varias oleadas de persecución (1864, 1896 y 1941) para una erradicación inme-diata y completa serán lanzadas por el clero misionero contra el vo dú, bajo elpretexto que constituye “una tara africana” y un culto en honor al demonio».29

Por el contrario, Jean Price-Mars afirma que el vodú es una religión quereclama consideración así como el legado cultural africano que debe ser asumidopor sus herederos. Los convierte incluso en los elementos auténticos de la identidadafricana y declara que éstos deben ser reelaborados en una literatura nacional yuna música nacional que respondan a las exigencias occidentales. Esta posición queLaënnec Hurbon califica de «ruptura epistemológica» abre nuevas vías.

Por un lado, la de la etnografía naciente: el vodú se convierte en objeto dignode interés científico. En la misma época, Haití recibe la visita de numerosos inves-tigadores. El etnógrafo norteamericano Melville Herskovits reside allí en 1924 yredacta Life in an Haitian Valley (1937), la primera obra etnográfica en ingléssobre la vida rural haitiana. Por su lado, de 1932 a 1938, Harold Courlander, fol-clorista y novelista norteamericano, recolecta centenares de cantos haitianos.30

28 Frantz Casséus: «Notre méringue se meurt», Haïti Journal, 1944, reproducido por Collin Louis:Panorama de la musique haïtienne; essai de contextualisation, Université Paris VII - Denis Diderot,Paris, 2003-2004, p.64.29 Laënnec Hurbon: «Le statut du vodou et l’histoire de l’anthropologie», Gradhiva, 1, Musée du QuaiBranly, Paris, 2005 - URL : http://gradhiva.revues.org/index336.html.30 Parte de estas grabaciones están disponibles en la Colección Folkways del Smithsonian Institute.Cf discografía.



Publica dos obras entre las cuales se cuenta Haiti singing, considerada la primeramonografía enteramente dedicada a la música campesina haitiana. Al mismotiempo, el etnomusicólogo Alan Lomax realiza grabaciones musicales en el Caribe,más específicamente en Bahamas y Haití.31 Por último, en Puerto Príncipe, enoctubre de 1942, el presidente Lescot ordena la fundación del «Bureau d’Ethno-logie d’Haïti» (la Oficina de Etnología de Haití), cuyo director es el escritor JacquesRoumain.

Por otra parte, los músicos responden también a la invitación de Jean Price-Mars que los alienta a inspirarse en la fuente que es la cultura popular campe-sina: nace entonces una corriente musical, bautizada folclórica, que incorpora lamúsica vodú en los repertorios de la música culta y popular.

MÚSICA «CULTA»Entre los compositores de música culta, se cuenta por ejemplo a: Occide Jeanty(1860-1936), Frank Lassègue (1890-1940), Justin Elie32 (1883-1931), LudovicLamothe (1882-1953), Werner A. Jaegerhuber (1900-1953) o Frantz Casséus(1915-1993).

Según Claude Carré, los dos últimos ocupan un sitio particular: «El repertoriode base de los inicios de la música folclórica se ha construido alrededor dealgunas obras de Jaegerhuber y del guitarrista Frantz Casséus, en particular, lacompilación Complaintes haïtiennes del primero (publicada en 1950) y Haïtien-nesques del segundo así como otros aires sacados directamente de la música tra-dicional».33

Werner Jaegerhuber se distingue por complementar su trabajo de composicióncon una sólida investigación etnomusicológica llevada a cabo durante variosaños. Nacido en 1900 en una familia haitiano-alemana, formado como compo-sitor en Alemania, durante los años treinta, regresa a Haití para emprender inves-tigaciones etnográficas sobre las canciones campesinas con una fórmula querevela sus referencias culturales: «esta música primitiva tiene un sorprendenteesplendor debido a la altura de su expresión y a la riqueza de su sentir profundo.Su estructura recuerda la grandeza de un Handel».34

Durante once años, de 1937 a 1948, Werner Jaegerhuber se dedica, entonces,a recolectar cantos vodú que anota y comenta en varios cuadernos. Estos cantosse convierten en la materia de sus composiciones: reelaborando melodías, ritmosy letras, crea un nuevo estilo de arte vocal en sus Complaintes Haïtiennes (1950).Hasta la fecha no se han encontrado señales de grabaciones originales de WernerA. Jaegerhuber.

31 El trabajo que realizara en Haití fue recientemente recopilado por el etnomusicólogo Gage Ave-rill en una colección titulada «Haiti Box» : http://thehaitibox.blogspot.com/32 «Justin Elie fue el primero en presentar en escena una pieza de inspiración vodú. Dicha obra, titu-lada ‘ballet vaudouesque’ debió ser primeramente presentada en los Estados Unidos en 1922,debido a la profunda aversión que en dicha época sentían las ‘élites’ por la música del pueblo (locual demuestra que el folklore no existía aun en aquellos momentos)». Claude Carré: Les musiqueset les danses haïtiennes, 1995, sp.33

Claude Carré: Les musiques et les danses haïtiennes, op.cit.34 Citado por Michael Largey: Vodou nation : Haitian art music and cultural nationalism, op.cit., p.189.



Por su lado, Frantz Casséus es considerado el padre de la guitarra clásica hai-tiana cuyo repertorio divulgó en los escenarios del mundo. Nacido en PuertoPríncipe en 1915, aprende la guitarra de manera autodidacta. Como Werner Jae-gerhuber, adapta los diferentes ritmos vodú al toque de la guitarra que sustituyea los tambores. Después de tocar en Haití y la América Latina, desde 1941, hizosu debut en Nueva York en 1951: según se atestigua, fue el primer artista negroen tocar guitarra clásica en el Carnegie Hall, en 1956. También es conocido porhaber acompañado a Harry Belafonte durante algunos años, y por haber com-puesto para él la canción Mèsi Bondye.

Hoy día, algunas grabaciones originales de los años 53 y 54 se encuentran dis-ponibles,35 y sus obras están interpretadas por el guitarrista haitiano Amos Cou-langes y el norteamericano Marc Ribot, de quien fue profesor.

LA MÚSICA POPULAR:Paralelamente, las ideas profesadas por Jean Price-Mars inspiraron artistas de lamúsica popular. De hecho, luego de la partida de las tropas estadunidenses, másespecíficamente, a partir de la Revolución de 1946 y el acceso a la presidencia deDumarsais Estimé, se abre un período de prosperidad económica y efervescenciacultural: es la Belle Epoque (Bella Epoca), en la que la pintura haitiana empieza asuscitar un interés internacional, mientras numerosos turistas acuden a PuertoPríncipe, que rivaliza con La Habana como capital del entretenimiento en elCaribe.

Con motivo del bicentenario de la fundación de Puerto Príncipe, se construyengrandes obras de urbanización, entre las cuales se incluye la edificación, en elmalecón, de la Cité du Bicentenaire (Ciudad del Bicentenario), que incluye paseos,casinos, discotecas así como el Théâtre de Verdure (Teatro al aire libre). Es en estelugar donde se presentan artistas locales y grandes figuras de la época, entre lascuales se cuentan: la cantante afroamericana Mariam Anderson, los cubanosFrancisco Raúl Pérez Gutiérrez «Frank Grillo» —también conocido como Machito—, Celia Cruz y la Sonora Matancera, así como el puertorriqueño Daniel Santos.

En este contexto, surgen las primeras compañías de baile folclórico y variasagrupaciones musicales que se inspiran en la música y el baile vodú, concebidoscomo una atracción suplementaria, un producto cultural por valorizar. Estas son:

- El Coro Folclórico Nacional, en 1937, bajo la dirección de Lina Mathon Blanchet,- La Orquesta de Issah El Saieh en 1942- El Super Jazz des Jeunes en 1943- La Orquesta Septentrional en 194836

Siguiendo el ejemplo de Werner Jaegerhuber, Lina Mathon Blanchet (1902-1993), pianista de formación clásica, emprende un trabajo de reconocimiento dela tradición campesina haitiana, que introduce por primera vez en los escenariosteatrales de Puerto Príncipe: «El folclor, como representación escénica del folclo-

35 Publicados por la discográfica Folkways Records. Cf discografía.36 La Orquesta Septentrional de Haití es la más antigua de las orquestas de baile, aún en activo,luego de su creación hace 62 años. Un documental, When the drum is beating, está por estrenarmuy pronto: www.orchestreseptentrionaldhaiti.com, www.caracolihaiti.com, http://www.whenthe-drumisbeating.com.



rista empezó realmente en 1937 con la fundación del Coro Folclórico Nacional,impulsado por Lina Mathon Blanchet».37 Este coro, constituido por cantantes afi-cionados, interpreta el repertorio folclórico compuesto de cantos vodú adaptadosa un conjunto coral concebido según las normas occidentales. Muchas agrupa-ciones corales son fundadas según este modelo que forma luego la matriz de laTroupe Folklorique d’Haïti (Companía Folclórica de Haití), especialmente consti-tuida para la fiestas del bicentenario de la ciudad de Puerto Príncipe.

Lina Mathon Blanchet también es conocida por revelar numerosos talentos,empezando por la cantante Lumane Casimir. Tampoco se han encontrado obrasgrabadas de Lina Mathon Blanchet.

Al contrario de la mayoría de los actores del período folclórico, LumaneCasimir (1917-1955?) proviene de un medio popular y no recibió formación aca-démica. «Campesina de voz de oro», convertida en leyenda, encarna estemomento de la historia de la música haitiana en el que la música de las zonasrurales viene a alimentar a la música urbana bailable. Fue la primera mujer hai-tiana conocida como guitarrista y, sobre todo, la primera estrella del canto enHaití, en el marco de la Compañía Folclórica de Haití y del grupo Jazz des Jeunes.En ocasiones apareció acompañada por su alter ego masculino, el percusionistaRaymond «Ti Roro Baillergeau», músico popular llegado como ella a la fama. Laspocas piezas fueron grabadas por Lumane Casimir se mantienen inéditas.

En la misma época, surgen otras figuras de cantantes, por ejemplo, MarthaJean-Claude y Emerante de Pradines. Esta tendencia nueva responde quizás a lasexigencias del show business naciente que reclama en cada orquesta una estrella,dotada de un prestigio particular y susceptible de seducir al público más amplio.

Por su lado, grandes orquestas se constituyen, en particular las de Issah elSaieh y de Jazz des Jeunes, representativas del vodú jazz.

«Dos agrupaciones, la Orquesta Saieh y el Jazz des Jeunes, dominan la época1940-1950, e imprimen un carácter especial al período indigenista al mezclar elswing de los big bands, la méringue, y los ritmos vodú. De esta mezcla salen MerengIbo, Mereng Petro, Mereng Rabòday y tantas otras polirritmias basadas todas en losritmos tradicionales. [...] La mayoría de las melodías tocadas por estas orquestasprovenían de la música campesina, pero los arreglos y la estructura de las piezas devodú jazz recordaban el sonido big band definido por los grupos mambo de Cuba(Pérez Prado-Benny Moré) y las orquestas americanas de swing (Count Basie)».38

La Orquesta de Issah el Saieh lleva el nombre de su fundador, nacido en Haití,en 1919, de padres oriundos de Palestina. El documental reciente de Frantz Vol-taire titulado Mayestwo Issa 39 relata la historia de este hombre bajo la tela defondo de la Belle Epoque de Puerto Príncipe. Sus grabaciones fueron retomadaspor la disquera Mini Records.40

37 Claude Carré: Les musiques et les danses haïtiennes, op.cit. Es importante destacar que en Haití,se denomina «folclore» a la representación escénica de la música y del baile vodú realizada por el«folclorista», que no siempre es actor de la música tradicional. En este sentido, es una creación his-tóricamente datada.38 Mushy Widmaïer: « Musique urbaine », op.cit.39 Voltaire Frantz: Mayestwo Issah, producciones del CIDIHCA (http://www.cidihca.com).40 Cf. Discografía.



Por su lado, el trío fundado por René Dor evoluciona hasta convertirse en«Super Jazz des Jeunes», así bautizado en 1943. En 1946, el compositor, arreglistay trompetista Antalcidas Oréus Murat integra la agrupación: es él quien introducelos ritmos tradicionales haitianos arreglados para el formato de orquesta inspiradopor los ejemplos americanos y cubanos. La particularidad del «Jazz des Jeunes» des-cansa en un sistema armónica distintivo y la presencia de Gérard Dupervil, jovencantante atractivo que será la voz de la orquesta durante sus mejores años. A partirde 1949, el «Jazz des Jeunes» se une al coro de la Companía Nacional del Théâtrede Verdure. Se desempeña regularmente en este escenario durante veinte años,hasta el principio de los años 70. Sin embargo, ya desde los finales de los 50, sumúsica sufre los ataques de nuevas influencias latinas: el grupo adopta entoncesciertos ritmos cubanos (mambo, cha cha cha, etc.), por lo cual, para determinadaspersonas, pierde parte de su autenticidad. En 1971, decide quedarse en los EstadosUnidos donde acaba por desaparecer. El grupo ha sido refundado recientemente enHaití, alrededor del 2006. Las obras de Jazz des Jeunes, en su versión histórica, estándisponibles en el mercado. La desaparición del Jazz des Jeunes marca el fin de unaépoca, aunque experiencias puntuales e individuales perduraron, como porejemplo, la cantante Toto Bissainthe que, en los años 70, creó el conjunto Chantspopulaires d’Haïti (Cantos populares de Haití).41

La época estudiada está marcada por un auténtico interés por la música de laszonas rurales, y particularmente por la música vodú, por parte de los músicos delas ciudades, influenciados por las escuelas y las modas occidentales. En efecto,los actores de este período son casi todos músicos provenientes de la élite urbanay formados según el modelo occidental. Si bien eligen inspirarse en el repertoriovodú tradicional, extrayendo ritmos y melodías, no dejan de reelaborar estos ele-mentos en una nueva factura que sigue siendo modelada por los criterios téc-nicos y estéticos occidentales. Incluso, para ellos es a menudo la condición paraque esta música se vuelva audible o tocable.

De la misma manera, el vodú no conquista su derecho de ciudadanía sinocomo producto cultural, científico o estético, pero su práctica ritual sigue siendoreprimida. Esto explica en parte por qué este período es contemporáneo de unade las más violentas campañas para la erradicación del vodú, llamada la «cam-paña de los rechazados».42 En esta oportunidad, a petición del clero católico y conel apoyo del Estado, los fieles de todo el país son invitados a jurar públicamenteen las iglesias que renuncian al vodú, y a deshacerse de los objetos de culto queestuviesen en su posesión. Según Laënnec Hurbon: «Lescot dio tan bien su apro-bación, que los gendarmes fueron expresamente autorizados a acompañar a loscuras en su tarea de erradicación inmediata del vodú durante autos de fe e irrup-ciones manu militari en los templos del vodú. Paradójicamente, el mismo ElieLescot permitió que se creara el Bureau d’Ethnologie para el estudio sistemáticode las costumbres haitianas [...]».43

41 Cf. la página oficial de Toto Bissainthe : http://www.totobissainthe.com/.42 Kate Ramsey culminó un libro titulado The Spirits and the Law Haiti (emitido por University of Chi-cago Press), el cual hace un examen de la historia y el legado de leyes penales y eclesiásticas emitidasen contra de las prácticas religiosas populares en Haití, desde el período colonial hasta el presente.43 Laënnec Hurbon: «Le statut du vodou et l’histoire de l’anthropologie», op.cit.



Estas reservas limitan también la comprensión de la música vodú. Bajo el con-texto local, las normas occidentales siguen siendo la referencia, y rigen, porejemplo, el lugar atribuido al tambor: «De su papel de líder en la música tradi-cional, el tambor ya no es más que un soporte del coro folclórico armonizado a lamanera occidental. La batería de los tres tambores está dividida, el ogan y el asondesaparecen. En el seno de la agrupación vodú, el toque de cada percusionista estáen función de lo que toca el otro. El percusionista de la agrupación folclórica, encambio, evoluciona en otro contexto musical desprovisto de las referencias rít-micas que le proporcionan los otros miembros de la orquesta tradicional. En estascondiciones, el toque del percusionista folclórico por momento se emancipa delostinato ancestral y de los motivos codificados de antemano […]».44

EL COMPAS-DIRECT:Por otra parte, el contexto político y social evoluciona también para dejar el pasoa otra era musical, la del compas-direct,45 asociada a menudo a la larga dictadurade los Duvalier, padre e hijo, de 1957 a 1986.

En 1957, el acceso al poder de François Duvalier marca la victoria del noirisme,movimiento político que pretende rehabilitar al negro en la sociedad haitiana,incluir a las masas en el debate político y entregar a la burguesía negra los privi-legios acaparados por la minoría de las grandes familias mulatas. Paradójica-mente, este momento coincide con el declive de la música folclórica que tambiénaspiraba a revalorizar el aporte africano y representaba, a pesar de sus límites, undesafío a la oligarquía, impregnada por la cultura occidental y los prejuicios encuanto al color de la piel.

Si al nacer el konpa fue criticado por ser demasiado influenciado por lasmodas extranjeras, se ha ido identificando poco a poco con la música de baileurbana haitiana, a veces incluso con la música haitiana en su conjunto, en detri-mento de todas las otras expresiones. Esto se hace evidente, por ejemplo, en eltítulo título del ensayo de Thony Louis-Charles: El compas-direct. La verdaderamúsica haitiana pegajosa de todos los tiempos.46

Actualmente, el konpa es sin duda la música dominante en Haití, económica ymediáticamente. Varios factores se conjugan para producir tal efecto. Su estruc-tura musical relativamente simple no requiere de grandes capacidades musicalespor parte de los intérpretes, lo que permite repetir fácilmente la fórmula. De lamisma manera, salvo algunas excepciones, se conforma con letra rudimentaria,que celebra el amor, los placeres de la vida y la música, lo que le facilitó proba-blemente la coexistencia con la dictadura: «La música, más que nunca, se aseme-

44 Claude Carré: Les musiques et les danses haïtiennes, op.cit.45 El compas-direct (konpa dirèk en creole), creado por el saxofonista Nemours Jean Baptiste a ini-cios de los años cincuenta, sería el resultado de la evolución de la méringue haitiana bajo lainfluencia del merengue dominicano. Constituido a partir de grandes orquestas, evoluciona poste-riormente hacia formaciones más pequeñas llamadas «mini jazz», durante los años sesenta ysetenta, y más tarde en la llamada «nueva generación» con la llegada del sintetizador en los añosnoventa.46 Thony Louis-Charles: Le compas direct. La vraie musique haïtienne entraînante de tous les temps,2003, p.311.



jaba a una evasión y, por eso, era desprovista de toda responsabilidad política osocial».47

Pero es también contemporáneo con el nacimiento de la industria musical hai-tiana, que se aparta de las élites para dirigirse a un público urbano más amplio:«Los discos de música de baile llamado konpa dirèk de los conjuntos dirigidos porNemours Jean-Baptiste y Wébert Sicot en los años cincuenta y sesenta fueron delos primeros productos de masas de la industria musical haitiana naciente».48 Lamayoría de las veces, ésta busca sacar un provecho a corto plazo, en detrimentode la realización artística o del desarrollo de las carreras de los músicos. Con elkonpa, encuentra un producto que sigue fácilmente las modas musicales prove-nientes del extranjero y que, a su vez, puede aspirar a un mercado más amplio ypudiente en el seno de la comunidad haitiana de la diáspora y de las Antillas fran-cesas donde reinó hasta el surgimiento del zouk en los años 80.

El konpa es sin ninguna duda la música haitiana —nacida en Haití— que másse aleja de la herencia musical depositada en las zonas rurales: aunque se puedenencontrar parentescos lejanos y algunas excepciones recientes, se ha desarrolladoglobalmente al margen de esta tradición musical.

III) MIZIK RASINEl segundo período histórico en que la música tradicional alimentó la creaciónmusical haitiana es el del movimiento rasin (raíz) que coincide con el fin de la dic-tadura de los Duvalier y constituye una verdadera alternativa al konpa. Como enépocas anteriores, los músicos de las ciudades regresan a la música vodú paraencontrar una forma de inspiración, y como resultado generan una nueva músicadonde se reelabora la tradición para fusionarla con música moderna de moda,jazz, rock o reggae.

Casi todos los grupos involucrados hicieron grabaciones de su trabajo, pero lamayoría de éstas permanecen poco accesibles, están agotadas o escasamente dis-tribuidas cuando fueron comercializadas. Los testimonios de los protagonistas secontradicen —a veces hasta la polémica—, acentuada por el carácter informal delmovimiento. Ningún trabajo sistemático se ha realizado en Haití sobre esteperíodo que fue sin embargo uno de los más prolíficos de la música haitiana. Nosreferiremos a las publicaciones de Gage Averill que dedica un interés particular alas relaciones entre música y poder político.49

Cristalizado a finales de los años setenta, el movimiento rasin se amplificadespués del derrocamiento de Jean-Claude Duvalier, aprovechando esta época deefervescencia, liberación y cambios. La libertad de expresión es rescatada: los par-tidos políticos, los periódicos y las emisoras de radio se multiplican. El creole,lengua hablada por la totalidad de los haitianos (al contrario del francés quesigue siendo la exclusividad de los privilegiados), es reconocido como idioma ofi-cial por la nueva Constitución de 1987, que despenaliza también al vodú que

47 Mushy Widmaïer: «Musique urbaine», op.cit.48 Gage Averill: «Dechoukaj en musique», en Critique internationale n°7, Presse de Sciences Po, Paris,2000, p.133.49 Gage Averill: A Day for the Hunter, A Day for the Prey. Popular Music and Power in Haiti, TheChicago Press University, Chicago, 1997, 276p. y «Dechoukaj en musique», op.cit.



puede salir oficialmente de la clandestinidad (aunque al mismo tiempo, losoungan son perseguidos bajo el pretexto de que formaron parte de las miliciasmacoutes al servicio de la dictadura). Numerosos haitianos exiliados regresan aHaití con la esperanza de reconstruir un nuevo país, libre de los abusos políticosy de las injusticias sociales. Los símbolos de la dictadura anterior son destruidos.

En el seno del movimiento rasin, dos períodos pueden distinguirse entre lacaída de Jean-Claude Duvalier (1986) y el acceso al poder del primer presidentedemocráticamente elegido, Jean-Bertrand Aristide (1991): los pioneros, que creanuna música rasin experimental y sus sucesores, que desarrollan una versión máscomercial de esta música.

LOS PIONEROSMientras que sus predecesores folcloristas se conformaban con tomar prestadoelementos provenientes del repertorio vodú —a menudo a partir de fuentes desegunda mano—, los pioneros del movimiento rasin deciden apropiarse del modode vida y de pensamiento rural, considerado más auténtico y natural, contra lasreglas impuestas por la dictadura política y las normas del juego social urbano.Se impregnan entonces de la cultura campesina y aprenden la música vodú eninmersión, según el modelo tradicional, es decir la observación y la repetición. Seapropian de las técnicas instrumentales y vocales así como del repertorio vodú,desde la asistencia regular a los templos vodú y los santuarios más reputados, enparticular los de la región de Gonaïves, que gozan de una tradición de linaje,como Badjo (tradición nago), Soukri (kongo), Souvenance (dahomen). Algunos deellos se hacen praticantes del vodú.

Los primeros grupos musicales aparecen solamente al principio de los añosochenta. Las agrupaciones Ça, Foula y Sanba Yo se constituyen a partir de unnúcleo común de músicos. El Grupo Ça se funda en 1980 con la reunión de deter-minados músicos entre los cuales se cuenta a: Yves «Chiko» Boyer (bajo), DoudouChancy (saxofón), Ronald «Aboudja» Derenoncourt (tambor), Jean-Raymond Giglio(tambor), Wilfrid «Ti Do» Lavaud (guitarra), Jean Robert (batería). A estos nombres,citados por Gage Averill, se añaden los que menciona Louis Lesly «Zao» Marcelin,además de sí mismo: Denis Emile (guitarra), Piquion, los hermanos Sanon, Harry«Ayizan» y Gregory«Azouke» (tambor).50 Según las declaraciones de Aboudja, citadaspor Gage Averill, se trataba más de un encuentro espontaneo e informal de músicosque de un grupo estructurado. Sin embargo, el Grupo Ça habría sido el primergrupo de música rasin en presentarse en una actividad comercial de tipo concierto,en Puerto Príncipe, en 1982. Dos grabaciones —hoy casi imposibles de encontrar—fueron realizadas: una con motivo del primer concierto, la otra durante un pro-grama de radio, en 1984. El grupo se separó el mismo año.

Tras esta ruptura, Foula se constituye con una parte de los músicos anteriores.En este formato no hay más batería: los tres tambores tradicionales están en elcorazón de la agrupación. Los instrumentos que los acompañan, guitarra y bajo,juegan un papel más rítmico que melódico o armónico: «El bajo debía imitar losbambúes», por ejemplo, mientras que la guitarra se encargaba de una figura rít-

50 Dorvil Richardson: Sanba Zao, un homme, une histoire, Spotlight, Port-au-Prince, N°075, Semanadel 8 al 14 de abril de 2008, p.7.



mica en la polirritmia global. El contexto armónico era modal y los acuerdos dela guitarra fundados en el sistema terciario occidental».51 Alejada de las voceslíricas de los folcloristas, la voz de Wilfrid «Ti Do» Lavaud se acerca a la de lossanba tradicionales. Se hacen incursiones en otros estilos, bossa nova porejemplo, lo que da al conjunto un aire a la vez original e innovador. Con la lle-gada del saxofonista Jean Emmanuel Thurgot Théodat, la agrupación adquiereuna dimensión jazística y la vehemencia de la improvisación.

El grupo realiza algunas giras en el exterior, luego los músicos se separan,varios de ellos abandonan Haití. La última función en público del grupo tienelugar en 1992. A pesar de todo, el recuerdo de Foula sigue en las mentes, quizásporque su música plasmó a su manera los aires de novedad y el soplo de libertadque marcaron al Haití de aquella época. Un disco, Foula Voodoo Jazz, ahora ago-tado, fue grabado por la discográfica alemana Bluevision, en 1995.

La separación del Grupo Ça también da nacimiento a Sanba Yo, en 1985. Estaagrupación se mantiene más cercana de los modelos tradicionales. Es responsabledel primer hit de la música rasin: «El primer éxito de música ‘raíces’ fue el jingle deestilo rara titulado ‘Vaksine’, creado por Sanba Yo para una campaña de vacunaciónde la UNICEF. El fundador de Sanba Yo, Ronald «Aboudja» Derenoncourt explica que:‘en menos de tres meses, todo el mundo en Haití conocía Vaksine porque [las emi-soras] lo difundían. También queríamos aportar nuestra contribución a lo rasin, a latradición. Iba por todas partes y escuchaba grupos de rara que tocaban Vaksine’».52

El grupo Sanba Yo grabó varios CD de manera un tanto confidencial. Losgrupos posteriores se van alejando un poco más de la tradición.

LA CORRIENTE RASINMenos formados que los folcloristas a las técnicas occidentales, los músicos queresponden a esta corriente también están menos impregnados del vodú y de sumúsica que sus predecesores. Están fuertemente influenciados por el fenómenodel reggae del cual se inspiran tanto al nivel musical como al nivel ideológico: [...]fue la síntesis carismática que hizo Marley de la rebeldía política y del Rastafa-rianismo la que abrió caminos creativos para los jóvenes músicos haitianos. Lafusión de mensajes espirituales rastafarianos, ideas políticas y música popular enuna forma roots-rock reggae fue una influencia que favoreció a la emergencia demúsica roots haitiana, autorizando una nueva apreciación de la religión y la cul-tura afrohaitiana.53 Mientras que los pioneros utilizaban instrumentos modernospara integrar de alguna manera el sistema musical vodú, la nueva corriente rasinse apoya en esta instrumentación para abrirse a los ritmos extranjeros, rock yreggae principalmente, en una suerte de «fusión» que sigue el modelo de la worldmusic naciente, que significa a su vez el interés artístico y económico del Occi-dente hacia la música proveniente del Sur.

Claude Carré nota que: «Fundamentalmente, la organización interna de lostemas de la música racine de esta época puede ser esquematizada de la manera

51 Claude Carré: Les musiques et les danses haïtiennes, op.cit.52 Gage Averill: «Dechoukaj en musique», op.cit., p.136.53 Gage Averill: A Day for the Hunter, A Dayfor the Prey. Popular Music and Power in Haiti, op.cit.,p.133.



siguiente: En la base, se encuentran ritmos vodú tocados por percusionistas detemplos, un solista y un coro. Sobre esta infraestructura tradicional se super-ponen elementos rockeros: el bajo eléctrico cuya función rítmica fue preservada,la guitarra eléctrica de acompañamiento, la guitarra solista de sonido distorsio-nado, encargada de salpicar improvisaciones de tipo rockero-pentatónico en losmomentos de transición; el teclado que proporciona efectos sonoros (en parti-cular el efecto string) redoblando a veces la melodía ejecutada del solista. Ensemejante ambiente, una separación artificial de la orquesta se instala entre unsector tradicional y otro moderno.54

Esta tendencia está representada, partir del fin de los años ochenta y durantetodos los años 90, por una cantidad de grupos, como: Bobèch, Boukan Ginen,Boukman Eksperyans, John Steve Brunache & Tom tom, Kanpèch, Koudjay con elcantante Jean Samuel «Kessi» Lubin, RAM, Tokay, entre otros.

Entre ellos, Boukman Eksperyans, fundado en 1978, es sin duda el más conocido.Se inscribe en un linaje histórico de rebelión,55 pretende realizar una revoluciónmusical combinando guitarra eléctrica y teclado sintetizador con los instrumentostradicionales, tambores y bambúes. La diversidad de su música incorpora así dife-rentes ritmos vodú que fusiona con sonoridades rock y reggae, pero también sou-kouss, funk, y más recientemente, hip hop. La letra de las canciones se centra entemáticas de la libertad política, el nacionalismo y la fe, como se constata en lostítulos de algunos de sus álbumes: Libète, Revolution, Unification.

Después del derrocamiento de Jean-Bertrand Aristide por los militares, elgrupo encabeza el movimiento rasin en Haití, gracias al éxito del tema Kè m pasote (No tengo miedo) que gana el premio de la mejor méringue de los Carna-vales de 1991. De igual modo, Boukman Eksperyans lleva los ritmos vodú máslejos en los escenarios internacionales: su primer álbum Vodou Adjae, honradocon cuatro estrellas en la revista Rolling Stones,56 fue nominado para los PremiosGrammy en 1991. A pesar de peripecias y divisiones, la agrupación sigue en activohoy en día.57

El grupo RAM se mantiene junto a Boukman Eksperyans como líder de laescena rasin en Haití. Fundado en 1990, todavía está activo en la actualidad y suméringue Para Dessalines tuvo mucho éxito durante los Carnavales de 2008. Elgrupo se inscribe en una «dinastía folclórica». Su director, Richard Morse, es unmúsico haitianoamericano, hijo de Emerante de Pradines y nieto del trovadorAugustin «Kandjo» de Pradines que se hicieron conocer cada uno en la interpre-tación de cantos inspirados del repertorio vodú durante el período folclórico. Sinembargo, es sorprendente y hasta cierto punto significativo que Richard Morsecuente, en una entrevista otorgada a la antropóloga Soraya Aracena ennoviembre de 2009, que fue cuando llegó a Haití en 1983 para investigar la

54 Claude Carré: Les musiques et les danses haïtiennes, op.cit.55 Obtiene su nombre de Boukman, sacerdote del vodú quien, en 1791, durante de la ceremonia deBois-Caïman, habría unido a los grupos de esclavos rebeldes en un único movimiento religioso ycomenzado la gran insurrección que desembocaría en la revolución antiesclavista e independen-tista. La segunda parte del nombre hace referencia al Jimmy Hendrix Experience.56 Cf: http://www.rollingstone.com/reviews/album/200484/review/5943411/vodouadjae.57 Cf. www.boukmaneksperyans.com, www.myspace.com/boukman, www.caracolihaiti.com.



música tradicional, cuando descubrió realmente esta herencia cultural y el tra-bajo que habían realizado sus propios antepasados.

RAM también es conocido por ocupar el hotel Oloffson de Puerto Príncipe,magnífica gingerbread del centro de la ciudad, que acoge desde los años 30 a lasestrellas del mundo entero.

RASIN SÈCHEn la misma época, se define otra tendencia de la música rasin que amplifica enel escenario los cantos petwo 58 sacados de la tradición o que sirven de base paracomposiciones nuevas. Esta tendencia suele ser llamada rasin sèch (raíz seca),porque está desprovista de los arreglos o instrumentos modernos, si se omite elreemplazo del ogan por un drum machine.

Entre sus más ilustres representantes, el cantante y percusionista Lénord «Azor»Fortuné es el único que proviene realmente de la tradición que promueve en elescenario. Nacido en un barrio popular de Puerto Príncipe, de una familia oriundade los departamentos del Oeste y del Sureste, primero acompaña companías debaile y grupos de konpa, antes de fundar con Jacques «Wawa» Fortéré, el grupoRacine Kanga, y luego, en 1994, su propia agrupación, Racine Mapou. Con ella,logra el desafío de conservar la autenticidad de la música tradicional, mientrasrecurre a medios modernos de difusión, que le permiten inscribirse en el escenariomusical profesional de Haití, rivalizando con los géneros que suelen ocuparlo.

Una mirada de grupos siguen este modelo impuesto pos los grupos Racine Kangade Wawa y Racine Mapou de Azor: Racine Figuier, Racine Okan, Racine Guinen,Racine Baraque, Racine Zeb Guinen, Excelsior Guinen, Zetwal Guinen, entre otros.

Sin embargo, la simple transposición al escenario de la música petwo planteavarios problemas: no sólo el repertorio tradicional es limitado, sino que la trans-posición —no siendo propiamente dicha creación— corre el riesgo de empobre-cerse por la repetición, sin contar que la mediatización de estos ritmos tambiénacaba por alterar las prácticas tradicionales.

Mientras tanto, Azor sigue acompañando a los más grandes músicos haitianos entodos los estilos, de la canción al jazz, lo que le vale un reconocimiento unánime delmedio musical haitiano y los títulos de «Tesoro Nacional Viviente»59 o aún el califica-tivo de «mago de lo auténtico» de parte del escritor haitiano Lyonel Trouillot.60

BALANCE Y PERSPECTIVASEl movimiento rasin logró que se reconociera la música vodú que llevó a los esce-narios nacionales: los grupos rasin desfilan ahora durante los tres días de los Car-

58 El rito petwo es a menudo considerado una variante a la vez opuesta y complementaria del ritorada. Su nombre pudiera provenir de un esclavo nombrado «Don Pedro», probablemente originariodel Congo, el título de «Dom» siendo, de acuerdo con Franklin Midi, uno que se atribuían todos losbautizados en esa región. El ritual epónimo que este esclavo habría fundado se caracteriza, igual-mente por poderosos aportes congo, la pasión de sus manifestaciones y la violencia de sus efectos.59 Título obtenido en 2006, de conjunto con el escritor Franketienne y de la economista MichèlePierre-Louis en el marco de una iniciativa privada lanzada por la Fundación Françoise CanezAuguste y la firma «Image et Marketin».60 Lyonel Trouillot: "Azor: le magicien de l'authentique" Le Matin, Port-au-Prince, 29 de diciembrede 2006 - http://www.lematinhaiti.com/Article.asp?ID=3988.



navales de Puerto Príncipe, lo que constituye sin duda el mayor reconocimientolocal. De la misma manera, durante más de diez años, puso la música vodú en elcorazón de la creación musical urbana y de la actualidad musical haitiana local einternacional.

Sin embargo, más de veinte años después, el balance del movimiento rasin esmás bien amargo en el sentido de que esta tendencia musical está casi ausentedel panorama musical haitiano actual: si bien los decanos permanecen presentes(Boukman Eksperyans, RAM, Kanpèch, o aún Eddy François de Boukan Ginen quevolvió a emprender una carrera en solitario), el movimiento no hizo escuela, y lasgeneraciones jóvenes están más atraídas por el konpa o por el rap en su versionlocal «rap kreyol».61

Entre los factores que pueden explicar esta ausencia de éxito está la falta deformación técnica: la mayoría de los protagonistas de este movimiento sonmúsicos autodidactas que no tienen los recursos de una formación académicapara alimentar una creación que a veces tiene limitaciones para evolucionarfuera de la repetición.62

El movimiento tampoco disfrutó de la base económica que benefició al konpatras su nacimiento: ya desde sus principios, el «ritmo comercial» estaba acompa-ñado por productores dispuestos a invertir dinero, aun a corto plazo, en los bailesy los discos. Al contrario, el movimiento rasin es la obra de militantes que gestionansu grupo como artesanos a la cabeza de su propia empresa, la mayoría de los líderesde los grupos son sus propios managers, a veces incluso sus propios patrocinadores.Por muy simpática que sea, la fórmula tiene sus límites en términos de desarrolloprofesional, sobre todo porque, al mismo tiempo, en el extranjero, el sector de la«música del mundo» se estructuró y profesionalizó de manera profunda.

Por último, esto quizás llevó al movimiento a depender demasiado de lo polí-tico: si contribuyó a llevar a Jean-Bertrand Aristide al poder; luego, éste supo uti-lizarlo a su provecho, lo que contribuyó a desestructurarlo y a mancharlo, en todocaso, con consideraciones que lo alejaron considerablemente de las preocupa-ciones artísticas.

No es necesario precisar que, al mismo tiempo, la sociedad haitiana en suglobalidad ha sido desestructurada mediante el éxodo de centenares de milesde campesinos venidos a la capital, transformada en gigantesco bidonville demás de 2 millones de habitantes, el exilio de otros centenares de miles —en par-ticular de personal capacitado— hacia el exterior del país, la caída vertiginosadel nivel de vida, la inestabilidad política y la inseguridad repetida, la defores-tación y las catástrofes naturales, etc.

61 La única novedad de los últimos años, en la escena rasin ampliada, pudiera ser el éxito del grupoRaram No Limit, fundado en 1992, que ofrece una versión moderna de la bann a pye (ella mismaadaptación urbana del rara tradicional): a fuerzas de hits, pasaron del grupo de barrio a una for-mación con elementos electroacústicos que participa en el Carnaval desde lo alto de su propiacarroza. Pero la novedad reside más en un desplazamiento suplementario de la tradición hacia unformato eléctrico y mediatizado que en la renovación musical.62 A su favor debemos precisar que no existe en Haití más que tres escuelas de música constituidas:la Escuela Nacional de Arte (ENARTS), la Escuela de música de Santa Trinidad -institución religiosade la Iglesia Episcopal de Haití- y la Escuela Dessaix Baptiste, recientemente fundada en Jacmel.



Desde este punto de vista, el agotamiento del movimiento rasin, y de la escenamusical haitiana en general, es el reflejo de una sociedad en caída libre, que tienedificultad para encontrar las vías de su recuperación.

En esta perspectiva, el terremoto ocurrido el 12 de enero de 2010 constituyeun golpe suplementario que afecta al conjunto del país y la música considerada,empezando con la música vodú en la medida en que los que son portadores deestas tradiciones viven a menudo en la más grande precariedad: a la manera deuna erosión, cada golpe nuevo trae la destrucción de una parte del patrimoniomusical...

Pero, más allá de lo coyuntural, la transposición de la música vodú al escenarioplantea de manera general el problema de la transición de un sistema de repre-sentación a otro, incluso de una sociedad a otra. Mientras que los folcloristasanunciaban su deseo de perfeccionar la música vodú dándole una factura occi-dental, los músicos rasin pretenden en su mayoría exponerla directamente en elescenario. Sin embargo, extrayéndola de su medio natural, a pesar de su talentoy su buena voluntad, alteran necesariamente su naturaleza misma como actomusical. Como lo recalca Claude Carré, es una música «desarraigada» la queexponen: «[...] la música del vodú íntimamente relacionada al rito y al ritual queconforman su razón de ser se encontraba ahora «desarraigada» de su medionatural y llevada tal cual al escenario a fin de ser expuesta. Esto constituye unade las paradojas fundamentales del movimiento rasin mismo que al desarrollarse,se aleja de sus fundamentos».63

En efecto, la naturaleza de la música vodú es primero funcional: no es un finen sí, sino el elemento de una totalidad que le da sentido y valor, y donde las con-sideraciones estéticas no prevalecen. Las funciones sociales pueden ser diversas:rituales, funerarias, agrarias o aún de entretenimiento. Pero estas divisionesexisten sólo para la descripción: en la práctica, todas ellas tienden a dar la imagende un universo sacralizado y de otro escenario que le da su sentido al primero enun movimiento de intercambio ininterrumpido que importa preservar y alimentar.Al contrario, al subir al escenario como espectáculo, esta música pierde a la vez suarraigo social y su sentido original. Está reducida a la sola función de entreteni-miento que es la función principal de las artes escénicas, aunque estas artespueden —excepcional o singularmente— desarrollar otros aspectos funcionales.Pierde también su naturaleza participativa: la emanación de una comunidad vivase vuelve «producto cultural», autónomo, que integra luego otro sistema donde lamanipulan actores especializados en su función, acompañados por otros profesio-nales que trabajan en la concepción, producción, realización y difusión del espec-táculo así como su promoción ante el público y la prensa. La naturaleza de estámúsica entonces ya no tiene importancia: la música no es tradicional sino en sucontexto. Fuera de este contexto, en el estado actual del mundo occidental, lasespecificidades se borran para dejar paso a las reglas del intercambio mercantil.Dicho de otra manera, mientras que en el sistema inicial, la música era el acom-pañamiento indispensable de algo que pasaba en otra parte, en el mundo delespectáculo, se vuelve el objeto central de otro sistema fundamentalmente comer-cial cuyos intereses, que no son exclusivamente artísticos, lo sobrepasan.

63 Claude Carré: Les musiques et les danses haïtiennes, op.cit.



Ahora bien, los músicos del movimiento rasin se quedaron atrapados dealguna manera en esta contradicción. Por un lado, no llevaron a cabo el procesoescénico aspirando —la mayoría de ellos— a insertarse en un medio musical pro-fesional, rechazan sin embargo más o menos conscientemente las reglas comer-ciales. Pero del otro lado, a pesar de todo, perdieron la fuerza original de estamúsica que representan después de arrancarla de su medio primigenio.

El porvenir queda por inventar para salir de este impasse. Si a lo largo del sigloXX, los músicos de las ciudades, folcloristas y actores del movimiento rasin, seapropiaron de la música vodú a la búsqueda de inspiración o regeneración, locontrario hasta ahora no ha ocurrido: los músicos del mundo de las zonas ruralesno se han apropiado todavía de las herramientas de la modernidad para elaborarsu propia versión actual de las tradiciones de las que son portadores.

En este sentido, Haití sigue esperando a la música de su modernidad: unamúsica que pueda hacer la transición entre tradiciones tan ricas como vivas, y suexpresión actual en un mundo globalizado. Al cierre de este trabajo, y después delterremoto del 12 de enero de 2010, la muerte de alrededor de trescientas mil per-sonas, la destrucción casi completa de Puerto Príncipe y otras ciudades, el inevi-table aumento de la miseria sufrida por la inmensa mayoría de los haitianos,podemos imaginar que estamos ante el fin de un mundo. Solo podemos desearque la música que sobrevivió a la trata y a la esclavitud sepa otra vez adaptarsea las nuevas condiciones por venir para seguir encantando al mundo.

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DISCOGRAFIAAlguna información discográfica se puede encontrar en la página:http://www.konpa.info/

Músicas tradicionales haitianasDrummers of the Societé Absolument Guinen: Voodoo Drums, Soul Jazz RecordsFrisner Augustin and La Troupe Makandal: The Drums of Vodou, White CliffsMedia Company, CD 9338, 1994Pierre Chériza Fénélus: Haiti: Music Of The Voodoo Cult, Buda Musique, 1998Pierre Chériza Fénélus: 101 Nations du vodou, Buda Musique, 2005Varios: Angels in the Mirror: Sacred Musics of Haitian Vodou, Ellipsis Arts, 1997Varios: Calypso and Meringues, Smithsonian Folkways Records, FW06808Varios: Caribbean Revels: Haitian Rara and Dominican Gaga, Smithsonian Folk-ways Records, SFW40402, 1992Varios: Rara in Haiti/Gaga in the Dominican Republic, Folkways Records,FW04531, 1978Varios: Fonds-des-Nègres/Fonds-des-Blancs, Buda Musique / Universal, 1997Varios: Haïti chérie, méringue, Corason Records / Média 7, 1993Varios: Mizik Tradisyonèl Ayiti. Traditional Music of Haiti, Volumes 1-4. Producedby Aboudja (Ronald Derenoncourt) and Crowing Rooster Arts, Inc., 1997Varios: Music of Haiti: Vol. 1, Folk Music of Haiti, grabado por Harold Courlander,Smithsonian Folkways Records, FW04407Varios: Music of Haiti: Vol. 2, Drums of Haiti, grabado por Harold Courlander,Smithsonian Folkways Records, FW04403Varios: Music of Haiti: Vol. 3, Songs and Dances of Haiti, grabado por HaroldCourlander, Smithsonian Folkways Records, FW04432Varios: Musiques d’Haïti Volume 2, Royal Bonbon, Buda Musique, 2003Varios: Rhythms of Rapture: Sacred Musics of Haitian Vodou, SmithsonianFolkways Records, SFW40464, 1995



Varios: Roots of Haiti Voodoo Volume 1, Mini Records, grabado 1978, CD MSRD1063Varios: Roots of Haiti Voodoo Volume 2, Mini Records, grabado 1978, CD MSRD1064Varios: Vodou: Ritual Possession of the Dead, Interra RecordGrabaciones de Alan Lomax reunidas por Gage Averill: «Haiti Box»: http://thehai-tibox.blogspot.com/

Música folclóricaChantal Lavigne / David Bontamps: «Offrandes Vodouesques» de Werner Jaeger-huber, autoproducción, 2007Emerante de Pradines: Creole Songs of Haiti, Smithsonian Folkways Records, CDFW06833Frantz Casséus and Lolita Cuevas: Haitian Folk Songs, Smithsonian FolkwaysRecords, CD FW06811Frantz Casséus: Haitian Dances, Smithsonian Folkways Records, CD FW06822Gérard Dupervil & Jazz Des Jeunes, Kout Lang - Live 1964, 1964Issah El Saieh, El Maestro et son Orchestre avec Guy Durosier, Mini Records, CDMSRD2028Issah El Saieh: La Belle Epoque, vol. 1 & 2, Mini Records, CD MRSD-2021/22, 2007Jazz Des Jeunes: Saturday Night in Port-au-Prince - Serie I & II, 1961, Palace PLPLudovic Lamothe: A Vision of Ludovic Lamothe, IFA Music Records label, 2001Marc Ribot: Marc Ribot Plays Solo Guitar Works of Frantz Casseus, Les Disquesdu Crépuscule, Bruxelas, 1993Martha Jean Claude: Mujer de dos islas, CRA10CDTiroro: vol.4. Sole, MRS 1066Toto Bissainthe: Rétrospective, vol. 1 & 2, Créon, 2006Varios: Music of The Haitian Masters, IFA Music Records 256, 1999

MMiizziikk rraassiinnAzor: Creole jazz in Japan, Mini Records, MRSD-2003Bonga & the Vodou Drums of Haiti: Ayiti Afrika, autoproducciónBoukan Ginen: Jou a rive, Ciné 12-190, 1995Boukman Eksperyans: Vodou Adjae, Mango/Island Records, 1991Boukman Eksperyans: Libeté - Liberty, Mango/Island Records, 1995Eddy François: Djohu, Soley Sound, 2008Foula: Voodoo Jazz From Haiti, Bluevision, 199Harry Sanon «Ayizan»: Kay la Boule, autoproductionJohn Steeve Brunache: Chimen limyè, SB 0013, 1994Kanpèch: Ogou, Geronimo Records, GR00247, 2001Koudjay King Kessy : Koudjay 08 - Fouye Racine Lakay, 2008Markus Schwartz: Tanbou Nan Lakou Brooklyn, 2008Racine Figuier: Danto, Geronimo GR 00178Racine Mapou de Azor, Samba a Pi Mové, vol. 1 & 2, Geronimo RecordsRAM: RAM III : Quite yo pale, Willibelle Music, 2001RAM: Madi Gra 4 – Greatest hitsThurgot Théodat, Badji, autoproducción, 2006

Pascale Jaunay. Francia. Doctora en Letras, en la especialidad Literatura Latinoamericana dela Universidad de Poitiers. Promotora musical con la agencia Caracoli, en Puerto Príncipe (Haití).


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