Boletín informativo de la Editorial UniversitariaAño IV, No. 27 • Febrero de 2015

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Escuela Nacional de Bellas Artes,75 años sembrando arte en Honduras

El segundo mes del año trajo consigo el lamenta-ble deceso del intelectual hondureño Matías Funes

Valladares. Morazanista y gran conocedor de la obra del prócer José Cecilio del Valle. Además de político fue docente universitario. De la misma forma, febrero registró la muerte del doctor Jorge Haddad Quiñónez, quien fuera un prestigiado médico y actor clave de la reforma universitaria, al frente de la comisión de transición de la UNAH.

Sin embargo, no todo ha sido oscuro en este febrero. A las vísperas de lo que será el IX Festival Interu-

niversitario Centroamericano de la Cultura y el Arte (FICCUA), que va a realizarse en nuestra Ciudad Universitaria, queremos destacar las buenas nuevas de los primeros meses de 2015. La UNAH anunció para este

año la creación de un Observatorio Cultural mediante el cual, entre otras cosas, se podrá gestionar y potenciar la investigación artística

en nuestro país. Además, por primera vez, un escritor hondureño obtuvo el Premio

Centroamericano de Novela “Mario Monteforte Toledo”; se trata del narra-dor y catedrático de la UNAH-VS, Raúl

López Lemus, quien con su novela Sombra en el tin-

tero se puso al par de figuras como Maurice Echeverría, Ca-rol Liliana Zardetto, Adolfo Méndez Vides y Jacinta Escudos, ganadores de este premio en el pasado.

Página al viento en este número cede un espacio para referir-se a la Escuela Nacional de Bellas Artes, institución que du-rante más de setenta años de historia ha regido la formación de artistas plásticos y visuales en Honduras. Presentamos un artículo de Carlos Lanza, quien resume los primeros años de gestión de la ENBA; dos entrevistas que se realizaron a Ós-car René Portillo y Miguel Antonio Rodríguez, director de la Escuela y coordinador del taller de restauración, respectiva-mente y un importante estudio de la historiadora Leticia de Oyuela, quien detalla cuál ha sido el papel de la mujer en la pintura hondureña.

En este número: Escuela Nacional de Bellas Artes: los primeros años

de su fundación / Carlos Lanza / 2

“El arte es la máxima manifestación de la conciencia humana” / Entrevista a Óscar René Portillo / 4

“Los restauradores somos los médicos del arte” / Entrevista a Miguel Antonio Rodríguez / 6

La mujer en la pintura / Leticia de Oyuela / 7

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Escuela Nacional de Bellas Artes:los primeros años de su fundación

Formalmente, la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) fue fundada en 1940 bajo la administración y respaldo directo de Tiburcio Carías Andino. Has-ta la fecha no se ha encontrado decreto de fundación y todo parece indicar que esta institución empezó sus labores am-parada en el decreto de fundación de la Escuela Nacional de Artes y Oficios. Precisamente, la actual ENBA tiene su origen inmediato en la institución antes mencionada.

En 1939, bajo la dirección del pintor Al-fredo Ruiz Barrera, al interior de la Es-cuela de Artes y Oficios se creó la Aca-demia Nacional de Pintura —también fue conocida como Academia Nacional de Arte—, esta acepción fue propicia para que en el año 1940 pasara a llamar-se Escuela Nacional de Bellas Artes. La academia pasó a funcionar en “el her-moso edificio construido para la extinta municipalidad de Comayagüela, ahora el centro cultural cuenta con amplios es-pacios para exposiciones de arte…”(La Época, 1940). Efectivamente, la Escuela Nacional de Bellas Artes empezó su vida académica y administrativa en el anti-guo ayuntamiento de Comayagüela el 1 de febrero de 1940, la vieja Escuela de Artes y Oficios ya no podía albergar a la pequeña sección de dibujo y pintura, era necesario dar el salto hacia una institu-ción más especializada y que pusiera en práctica diversas modalidades creativas.

El 4 de junio de 1940, Carías Andino en su condición de presidente de la repú-blica, acompañado de su esposa, doña Elena Castillo Barahona y del escritor Carlos Izaguirre, visitó los talleres y salones de la academia y anunció lo si-guiente: “El edificio que ocupa actual-

mente sufrirá dentro de poco una completa transformación en cuanto a su propio acondi-

cionamiento y amplitud” (Ibíd., 1940). Pese a la personalidad tosca, arbitraria y dogmática que la historia le atribuye al general, la fundación de la Escuela Na-cional de Bellas Artes fue un proyecto bien pensado en el marco de la nueva política cultural. Detrás de Carías esta-ba la sensibilidad del poeta Carlos Iza-guirre, el creador de la obra Desiertos y campiñas, más conocida como “el libro de los cien sonetos”.

Los docentes fundadores

En el año 1940, el personal administra-tivo estaba conformado de la siguiente manera: Arturo López Rodezno (direc-tor), Samuel Salgado (subdirector), Ro-berto M. Sánchez (secretario), Raúl Fia-llos Salgado (inspector general), Emilia Cáceres (inspectora), Ricardo Aguilar (guardalmacén) y Gabriel Cortés (con-serje).

El personal docente lo conformaba Maximiliano Euceda (profesor de Dibu-jo y Pintura), Samuel Salgado (profesor de Escultura), Arturo López Rodezno (profesor de Decoración Industrial),

Carlos A. Lanza*

Salvador Posadas (titular del taller de madera y escultura religiosa), Ernestina de López Rodezno (profesora de Artes Aplicadas), Miguel Velásquez (ayudan-

La Escuela Nacional de Bellas Artes a inicio de los años cuarenta del siglo pasado.

Arturo López Rodezno nació en Santa Rosa de Copán el 12 de marzo de 1908, cursó tres años de pintura en la Escuela San Alejandro, de La Habana,

luego estudió pintura al fresco en la Academia Juliane, de París. Finalmente se capacitó en el

dominio de las técnicas del esmalte con grandes maestros de este arte en Roma, Italia.

* Docente de la ENBA. Ha publicado una serie de artículos y libros relacionados con la crítica de arte en Honduras.

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te del profesor de Cerámica), Francisco Prats (profesor de Dibujo Constructivo y Diseño), Serafín Santamaría (profesor de Alfarería).

La naturaleza del primer plan de estudios

La orientación curricular estaba cen-trada en el desarrollo de destrezas ma-nuales con fines utilitarios pero que ya empezaban a ser tratados con diseños estéticos, característica que hacía a la ENBA cualitativamente distinta a la Escuela Nacional de Artes y Oficios, donde seguramente lo ornamental es-taba subordinado a la utilidad práctica inmediata. López Rodezno administró un plan de estudios que buscaba equi-librar la producción artesanal con el desinteresado cultivo de las facultades espirituales: la Escuela se movía entre la estatuilla de venta fácil y el gusto por la proporción clásica y refinada.

Un comentario de un talentoso perio-dista sintetiza la dualidad curricular de la ENBA de los años cuarenta: “Cuando a un hondureño se le pide como presen-te de amistad un pequeño regalo que sea típicamente nuestro, nacido de manos nativas y con inspiraciones locales, la dificultad que se interpone es insoluble, porque no tenemos todavía las bases de un arte popular. La industria hondure-ña no tiene preocupaciones estéticas. Tampoco poseemos un arte que pueda industrializarse. El núcleo de ambas co-sas ha nacido en la Escuela Nacional de Bellas Artes, donde funciona una clase de decoración que ha dado frutos estu-pendos” (El Cronista, 1942).

Queda claro que la ENBA no nació ex-clusivamente como una academia de arte, desde un inició se perfiló como un centro educativo con fines industriales en el ramo de la artesanía; una exaltación hacia ese interés quedó registrada en la crónica del diario La Época: “Nos resulta imposible contener nuestro entusiasmo con algo que significa una nueva indus-tria nacional y que el año entrante será algo real y definitivo que hará que se re-

duzca la importación. Nos referimos a objetos de loza, para servicio de mesa y también para ornamentación. En la Es-cuela de Bellas Artes, sección de alfare-ría, los alumnos han progresado mucho en la industrialización del barro” (1940). La producción en serie de objetos indus-triales permitió que en 1942, Charles P. Bloome, prominente industrial y vice-presidente ejecutivo de Wearing Appa-rel Board of Trade de Filadelfia, luego de quedar impresionado enormemente por la exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes del año 1941, le propusie-ra al presidente Carías la posibilidad de un negocio con productos de la ENBA. Textualmente, le planteó a Carías lo si-guiente: “Me llevo algunas muestras para la propaganda. Creo que, produ-cidos en grande escala, estos objetos de la exposición fundamentan un negocio que para Honduras representa miles de dólares.” (El Cronista, 1942). No hay in-dicios hasta ahora de que ese proyecto se haya concretado, pero deja claro una posibilidad de autofinanciamiento que aún sigue siendo vigente y más ahora que la ENBA cuenta con un sólido reco-nocimiento internacional.

López Rodezno, el primer guía

Arturo López Rodezno fue el primer director de un proyecto que más tarde

evolucionaría hasta convertirse en la rectora de la cultura plástica hondure-ña. Las preocupaciones por sentar las bases de una enseñanza que evolucio-nara de lo artesanal hacia una práctica artística especializada se puede obser-var en una carta del 11 de septiembre de 1942, dirigida al señor Fredrik de Coste, director del Comité de Coor-dinación para Honduras, a quien de urgencia le solicitó apoyo para hacer-se de “una colección de obras de arte de consulta para los alumnos, inclu-yendo tratados de dibujo y pintura, escultura, cerámica, talla en madera y decoración. Asimismo, una colección de figuras clásicas de yeso para la clase de Escultura, incluyendo láminas para estudios anatómicos. En general, esta-mos faltos de material plástico como pinturas, papel para dibujo, pinceles y, especialmente, óxidos metálicos para cerámica, los cuales sólo se pue-den obtener en Estados Unidos”. Esta carta expresa no sólo la necesidad de renovar la experiencia estética con materiales apropiados, sino también el histórico problema de la enseñanza artístico-plástica en Honduras: la as-piración de ir más lejos teniendo tan poco o casi nada. Desde López Ro-dezno hasta la actualidad, la ENBA ha edificado nadando contra la corriente.

Instalaciones interiores de la ENBA en la actualidad. Destaca al centro una pieza escultórica del maestro Mario Zamora. Foto: Rubén Darío Paz.

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“El arte es la máxima manifestación de la conciencia humana”

¿Cuáles son algunos logros que ha tenido la ENBA a través de su historia?

OP: Bueno, el haber nacido como una institución de enseñanza especial de las artes plásticas ya es un gran logro. Mantenemos la calidad educativa con la que fue pensada la institución y la calidad de los egresados, que son ar-tistas consagrados a nivel nacional e internacional. Es notable el hecho de que hay mucho reconocimiento a nivel internacional para la calidad del arte que se produce en Honduras; son mu-chos los artistas hondureños que han participado en exposiciones interna-cionales o que han ganado concursos internacionales de arte. Eso es un gran orgullo para la ENBA, ver triunfar la creatividad y la calidad de egresados

como Armando Lara, Virgi-lio Guardiola, Julio Vizque-

rra, Pastor Sabillón, Miguel Ángel Ruiz Matute, Dante Lazzaronni, Gregorio Sabillón, Mario Castillo, entre otros.

¿Qué significa ser director de la Escuela Nacional de Bellas Artes?

OP: Significa asumir una gran respon-sabilidad profesional porque el Estado solamente paga las planillas de los do-centes y del personal administrativo y de servicio; los demás gastos de fun-cionamiento y de materiales didácticos se obtienen a través de la gestión por parte de la institución. A la vez, es una gran responsabilidad pues con la casi ausencia de presupuesto, nos vemos obligados a no sólo resolver los proble-mas administrativos, sino también los económicos para la sobrevivencia de la institución. Procuramos mantener y, sobre todo, desarrollar la calidad de los egresados de la escuela.

¿Qué retos enfrenta la ENBA actualmente?

OP: Con nostalgia expreso que es ex-tremadamente necesario sacar la es-cuela de este lugar en donde nació, porque la demanda para los estudios en las artes plásticas ha aumentado increíblemente y el espacio físico no ofrece las condiciones para albergar una población estudiantil mayor a los trecientos alumnos. Es lo máximo que en las condiciones actuales puede al-bergar este edificio histórico en el cual nos encontramos. Con el espacio ac-tual, no podemos ofrecer estudios es-peciales de artes plásticas a partir de la educación básica (de primero a nove-no grado), que ya a 75 años de funda-ción nos parece que ha sido una gran limitante para ofrecer mayor progreso en la producción artística. Actualmen-

te, sólo ofrecemos estudios en artes plásticas en el nivel de diversificado, distribuidos en tres carreras que son: Bachillerato en Ciencias y Humanida-des con Orientación en Educación en Artes Plásticas, Bachillerato en Diseño Visual, y Bachillerato en Artes Plásti-cas. Estamos gestionando la compra de un terreno y la construcción de un nuevo edificio que reúna las condicio-nes apropiadas para desarrollar aún más la enseñanza de las artes plásticas en el país.

A nivel institucional, ¿cuál es la situación actual?

OP: Como la escuela es una institu-ción perteneciente a la Secretaría de Educación, nos regimos por las leyes educativas estatales; en consecuencia y como la gran mayoría de las institucio-nes educativas oficiales, necesitamos mejorar el equipo técnico-didáctico, así como el espacio físico para la im-partición de clases y talleres.

La escuela forma a sus estudiantes académicamente en el nivel de bachillerato, pero también se forman como artistas, ¿cuál es el perfil del artista al momento de egresar?

OP: Como la educación que desarro-llamos es teórico-práctica, el egresado de la escuela tiene fundamentos técni-cos, metodológicos y científicos para materializar sus creaciones, de una manera estética y con alta calidad. Eso ha permitido que muchos sean acep-tados en academias y universidades de arte en Europa y Estados Unidos, así como otros lugares que tienen muy de-sarrollada la educación artística.

Entrevista aÓscar René Portillo*

* Director de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

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¿Cuál sería el escenario ideal para la ENBA?

OP: Lo ideal sería brindar formación en artes plásticas desde la educación básica, es decir, a partir del primer grado. Si fuera así, nos permitiría una mejor formación para los alumnos. Aun formando a los alumnos sólo en el nivel de diversificado, Honduras es el primer país de Centroamérica en ca-lidad de las artes plásticas. Pero, como dije, todo esto pasa por poseer una in-fraestructura física que aporte las con-diciones necesarias para que esto pue-da convertirse en una realidad.

¿Es necesario poseer habilidades artísticas para ingresar a Bellas Artes?

OP: Esa es una pregunta muy impor-tante. Por mi experiencia como artista comprendo a profundidad que todos los seres humanos nacemos con un talento artístico, con una vocación; unos para la literatura, otros para la música, otros para las artes visuales, etc. La diferencia estriba en que son pocos aquellos que buscan o que en-cuentran la oportunidad de desarrollar técnica y científicamente esa vocación. Entonces, cuando coincide el talento o la vocación, más la formación que va a pulir ese talento, es cuando surge el

artista, el creador en su dimensión to-tal. Ahora bien, existen personas que no tienen mucho talento pero sienten una determinada inclinación al arte, entonces, si ingresan a una institución académica donde tengan contacto con los principios y reglas artísticas o es-téticas para ser conscientes de la pro-ducción artística, pueden mejorar y potenciar esa inclinación, quizá no a la altura de un gran artista consagrado, pero la experiencia sí puede contribuir al mejoramiento de su apreciación y sus habilidades artísticas.

Entonces, ¿el artista nace o se hace?

OP: Como dije, todos nacemos con un talento o una vocación artística que si no se pule o se desarrolla a través de la academia, se queda a nivel primario, a nivel básico y no se va a desarrollar a niveles de alta calidad estética. En conclusión, talento y academia son im-prescindibles. Se nace artista y se hace artista; no son excluyentes en lo abso-luto, son complementarios.

¿Por qué es necesaria la formación de artistas?

OP: En un país como el nuestro y en todo el mundo, el arte es la máxima manifestación de la conciencia huma-na. En el arte se resume el desarrollo

técnico, científico, moral y espiritual del ser humano. Los artistas son como las flores en la naturaleza, sería inco-loro el mundo sin las flores, al igual que sin los artistas. El arte es lo que le pone la sazón a la vida y es una tuerca necesaria para el funcionamiento de la sociedad.

¿Qué labores de extensión realiza la ENBA?

OP: La escuela realiza talleres públi-cos con el programa ENSEÑARTE, que consiste en llevar a los estudiantes y su equipo de producción artística a espacios libres, tanto en Tegucigalpa como fuera de Francisco Morazán. El estudiantado produce al aire libre, para que la gente observe el proceso. Tam-bién cooperamos con el Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras, en todas sus actividades de promoción. Preparamos exposiciones con instituciones oficiales y no gubernamentales. Además de las exposiciones personales, se prepara la gran exposición anual de la ENBA al finalizar cada año lectivo, en la cual participa toda nuestra población estudiantil.

Muestras de artes experimentales elaboradas por estudiantes de la Escuela de Bellas Artes y que forman parte de una exposición permanente en sus instalaciones. Fotos: Rubén Darío Paz.

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“Los restauradores somos los médicos del arte”

¿Qué objetivo persigue un taller de restauración?

MR: Las obras pueden mantenerse estables por muchos años, pero se van deteriorando por factores como el cambio climático o desastres na-turales. Por ejemplo, el huracán “Mitch” dio un gran golpe: el taller se inundó y quedó un sedimento de lodo de más de un metro. Las pintu-ras estaban allí y la labor de rescate duró varias semanas.

La escuela no tiene un presupuesto para esto; yo soy maestro de la clase de Restauración y mi salario se limi-ta a eso: no recibo una remunera-ción por el trabajo de restauración, todo lo hago por amor al arte y es algo que disfruto. A pesar de que ya tengo mis añitos, me mantengo en un ambiente puramente artístico, y a los estudiantes que vienen acá se les da asesoría; además, a ellos les encanta venir, soy como el “papá”, y eso me mantiene firme.

¿Cuántas obras se recuperaron después del huracán Mitch?

MR: Se lograron recuperar casi to-das, excepto una que debido al ma-terial con la que fue elaborada, era imposible. Todas las obras sufrieron estragos por la humedad: hongos, problemas de desprendimiento de pintura. Gracias a mis estudios en Alemania pude tener contacto con el director de los laboratorios de restauración del Museo de Berlín,

uno de mis maestros. Le

informé sobre la situación y a través de la embajada de Alemania se nos brindó ayuda. Se pudo crear el taller de restauración y se equipó con lo necesario, incluyendo un sistema de seguridad.

¿Forma restauradores la ENBA? ¿Qué tipo de formación reciben?

MR: La clase se llama Fundamentos de Restauración de Bienes Cultu-rales. Se transmiten los conceptos generales y esto se lleva a la prác-tica en muchos casos, por ejemplo, cómo limpiar un cuadro, qué hacer si tiene un agujero, cuál es el proce-dimiento que se realiza para cada problema, etc. Los restauradores somos los médicos del arte, cuando las obras están en nuestras manos nosotros tenemos una tarea similar a la de un doctor: buscamos el tra-tamiento más adecuado para el pa-ciente, en este caso, una obra. Hay normas internacionales para hacer este trabajo, son principios funda-mentales que todo restaurador debe conocer. Usualmente, llaman de va-rias partes del país para consultarme por algún problema o trabajo y en muchos casos incluso se les facilitan algunos materiales para el proceso de restauración.

Restaurar cualquier obra de arte es importante, ¿pero cuáles son las más importantes que se han restaurado?

MR: A nivel de la escuela, todas. Pero el taller cuenta con pinturas muy va-

liosas, por ejemplo cuadros de Pablo Zelaya Sierra, Ruiz Matute, Julio Vizquerra, entre otros. Estamos pla-neando hacer una exposición junto al CAC-UNAH próximamente.

¿Ha influido el CAC-UNAH en la ENBA?

MR: El CAC para nosotros es muy importante. Antes la escuela estaba aislada, con todo el problema de in-seguridad que hemos tenido ya casi nadie quería visitarnos, pero luego de la creación del Centro de Arte y Cultura las cosas cambiaron. Inclu-so circulamos por el parque sin nin-

Entrevista a Miguel Antonio Rodríguez*

* Encargado del taller de restauración de la ENBA.

Maestro Miguel Antonio Rodríguez por muchos años ha tenido bajo su

responsabilidad el taller de restauración de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Foto: Rubén Darío Paz.

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gún temor, ya que la seguridad del CAC beneficia toda la zona.

¿Hay obras que están en restauración actualmente?

MR: Hay algunos cuadros todavía en proceso de restauración. Poco a poco se van rescatando. Hay que darle mantenimiento a todo, no sólo a las pinturas, sino a las esculturas y murales. Además, siempre llegan cuadros y trabajos por parte de la población.

¿Cuánto tiempo lleva funcionando el taller y cuáles son las deficiencias que tiene?

MR: Se instauró en el 2000, así que ya son 15 años de funcionamiento. Antes no existía nada parecido, los cuadros estaban guardados junto a pupitres rotos, llantas viejas y otras cosas. Entre las deficiencias, en pri-mer lugar, están los materiales y el personal. Hay dos personas que me ayudan pero no son asalariadas, re-ciben dinero por las obras que res-tauran, pero si el gobierno se encar-gara de contratarles sería mejor. En una ocasión, tuvimos la visita del ministro de Educación: se impre-sionó con la colección y prometió ayudarnos. El año pasado, recibí el Premio Nacional de Arte de manos del mismo ministro y públicamen-te manifesté las necesidades que el taller y toda la escuela presenta. Y es que desde que se prohibió cobrar la matrícula, aquí no cae ni un sólo centavo. En este momento, lo que está salvando son los cursos libres que se dan los sábados. A mí, sin-ceramente, me parece muy injusto que el gobierno no tenga una par-tida especial para nosotros. El arte se descuida demasiado, y aunque se esté diciendo siempre que es una de las prioridades, no existe ayuda en lo más mínimo.

La mujer en la pintura*

Leticia de OyuelaDurante todo el período colonial se desconoce el hilo en que la mu-jer pudo expresarse a través de la creación visual. De las múltiples investigaciones realizadas parece que la mujer dirigió sus esfuerzos constructivos hacia la superviven-cia económica, colaborando con el hombre en el proceso productivo de la colonización, que la llevó a ser la forjadora de la chacra o granja.

Fue ese instinto creativo lo que im-pulsó a desarrollarse la estancia de ganado mayor, concedida por gra-cia real, en los sistemas jurídicos de entrega de tierras o por com-posición (pago a la Audiencia res-pectiva, o a la municipalidad, de la tierra concedida previamente por gracia real).

El límite indefinido en que la es-tancia se convierte en hacienda es cuando surge el “obraje”, que consiste en la racionalización de los excedentes de la ganadería, en la que la mujer es la principal pro-motora, con el surgimiento de las industrias lácteas, tales como la fa-bricación de quesos, jabones deri-vados de la grasa animal, etc.

Posteriormente y en el período in-dependentista y postindependentis-ta, la mujer se expresó como grupo de opinión en lo relativo a la trans-misión cultural de una generación a otra, e inclusive se aproximó a de-gustación de las bellas artes y la mú-sica, accediendo a las artes visuales por el camino de la copia del dibujo y la reproducción de grabados to-mados de libros y revistas, como or-namentación y no como capacidad de expresión.

Después de la Reforma Liberal acaecida en el último cuarto del si-glo XX es cuando la mujer empieza a practicar el dibujo, la acuarela y la aguada, que se institucionalizan “como un arte femenil o de señori-ta”. En aquella idea permanente de la educación como adorno las mu-jeres llenaban el espacio de la deco-ración de los hogares, en un instinto cultural que las hacía desde ornar su propio papel de carta hasta las re-producciones de retratos de los se-res amados.

Una tradición impenetrada1 en el prejuicio fue la que les negó por muchos años el acceso a escuelas de arte y a círculos de socialización en que pudieran expresarse con liber-tad. Teresita Fortín fue un ejemplo clásico de esa dependencia del pre-juicio cultural. Cuando ella obtiene su beca para estudios superiores en París, su padre -hombre letrado y culto- le regala una maquina de fotografía para consolarla de la ne-gación del permiso para ir al viejo continente. Luisa Xatruch de Lar-dizábal y Luisa Valdez son posible-mente las primeras mujeres fotó-grafas en esa necesidad interior de aprisionar la realidad del entorno vivido.

Hasta 1935, en que se funda la Es-cuela Nacional de Bellas Artes, es que la mujer empieza a expresarse, no directamente en la línea de la pintura, sino en lo que se llamaba “artes aplicadas”, donde se ubicaban el dibujo, el modelado, la xerigrafía y el pirograbado. Anteriormente la pintura había sido vista como parte de las llamadas manualidades, que era una forma de arrojar a las

* Oyuela, Leticia de (1995). La batalla pictórica. Síntesis de la historia de la pintura hondureña. Litopress industrial.1 Así, en el original.

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mujeres en el amplio cesto del deco-rativismo, del trabajo de finas manos y no de la expresión del pensamiento.

Permanentemente, conflictuadas en la inmensa carga que las sociedades les imponía como destino, las muje-res hondureñas no opcionaban por una visión crítica del mundo y per-manentemente se dividían entre el papel de reproductoras y su capaci-dad de ente social.

Sin embargo, la Escuela de Bellas Ar-tes creó un clima donde las mujeres se convirtieron en piezas fundamen-tales de la formación de ese ambiente. Los maestros pintores que surgen de esa primera generación de la Escuela de Bellas Artes recuerdan con afecto cómo sus compañeras más queridas eran las que proporcionaban una fuerte sensibilidad proclive al desa-rrollo artístico.

María Elena Casanova, Esperanza Bonilla, Célica Orellana, de la misma manera que Trinita Luna, fueron no sólo las auspiciadoras emocionales de esa primera generación sino que le dieron el necesario aliento para la formación crítica del universo artís-tico.

Sin embargo, casi todas ellas se que-daron sin el desarrollo de una obra personal, pues cambiaron su desti-no artístico para seguir la tradición, como era el matrimonio y la familia. Presas de su propia emotividad, re-nunciaron dolorosamente hasta divi-dirse internamente, cuestionándose a sí mismas sus niveles de autorealiza-ción.

María Williams de Talavera, nacida en el Departamento de Valle y forma-da en la Universidad de San Francis-co California, es una de las pioneras del avance profesional de la mujer en

la pintura.

Tras esos rudimentos de iniciación pictórica en el ex-

tranjero se empieza a denotar como discípula del “Estudio de Arte” que funda el maestro cubano Gelasio Gi-ménez, de donde obtiene la orienta-ción pictórica muy proclive al hipe-rrealismo crítico, que deja plasmada en la primera exposición que realiza en el Instituto Interamericano de Cultura, en la que presentó una serie de sus “maniquíes”, que era la repre-sentación crítica de los personajes humanos de su propio ambiente, en una evocación plástica de los olvida-dos motivos escultóricos de los santos coloniales, degradados, abandonados y mudos, sin pelucas y ornamentos exteriores, que simbolizaban aquellos seres sin alma y sin carácter de su pro-pio entorno de trabajo e inmersos en la tradición nacional.

Posteriormente, laboró el tema ma-nido de las flores, recreando tam-bién una colección de sus “girasoles”, donde realizó con gran audacia una proclamación de la intimidad feme-nina. En ese período María Williams

trasladó su propio sentimiento inte-rior frente a la problemática del amor y del sexo, en esas flores solares que proclamaban existencialmente no só-lo su vida recóndita sino también las pulsiones de las cuales se sentía víc-tima.

Años después, en Guatemala, renovó su impulso estético con las clases que recibió del conocido artista Xipacná de León, arrancando una línea total-mente diversa a la anterior, en la que concluyó hermosos juegos dentro de la gama cremosa pastel, en las que re-descubrió las escenas de la vida coti-diana impresas en el paisaje de casas blancas, de calles soledosas, en ad-mirables juegos de utilización de los tonos oscuros y brumos, para marcar los elementos de luz y sombra.

En esa misma época pinta algunos lienzos figurativos religiosos, repro-duciendo imágenes de Jesús de Na-zaret obtenidas de una visión de au-torreproducción interior, mediante iconografías hieráticas, donde vuel-ve a utilizar las flores como símbolos transcendentes ya no de su propia interioridad y angustia, sino como elementos mágicos de pureza y sa-crificio.

En la última fase de su vida, atormen-tada por la implacable enfermedad que la llevó a la tumba, realizó in-tentos decorativos, en los que utilizó para bodegones y naturalezas muer-tas, objetos de la alfarería tradicional centroamericana en hermosas com-binaciones con frutas y flores y en las cuales se destacaban aquellos compo-nentes de la tierra primigenia como una transposición de ese agónico yo interior que busca autoproclamarse en el minuto final que es la espera cristiana de confundirse con el inicial elemento: la tierra. Gozó de grandes plenitudes y enormes desencantos.

Al final de su existencia la poeta Cle-mentina Suárez, quien la comprendió tanto en vida como vivió su muerte,

El padre ausente. Óleo sobre tela, Celsa Flores.

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la acompañó generosamente hasta ese gran ingreso final que puede ser la prolongación de esta experimental y previa antesala a la vida eterna.

Carmen Maradiaga de Valenzuela, es alumna del taller del maestro Mario Castillo, también en la década de los años sesenta, y se destaca sobre todo en la excelente factura de la compo-sición de bodegones y naturalezas muertas que atrapa ópticamente en la delicada reproducción de los espa-cios traslucidos de cristales, vidrios y cerámicas.

Carmen es una pintora dentro de los lineamientos de un lenguaje postim-presionista, con un magnífico oficio en el cual trasciende su capacidad de sensible inspiración y donde, a través de la composición del uso y manejo de colores finamente mixtados, nos permite ver una interioridad de gran exquisitez y pureza.

Maradiaga de Valenzuela nunca ha intentado ser en realidad una pintora profesional sometida al intenso rigor de la presentación ante el gran públi-co. Pinta en su propio taller, por una necesidad interior de autorrealizarse

y con un gran temor a la crítica y a la competitividad.

Su pintura es por lo tanto un ansia, una especie de catarsis donde ella a base de un excelente oficio plasma su realidad íntima, en una especie de privado ensueño.

María del Carmen Durón, conocida como la Chiqui Durón, es una perso-nalidad de las más jóvenes y más ex-trovertidas, que plantea en la forma pictórica la rebeldía y la inconvencio-nalidad de su propia vida. Ubicada en un medio social que le ha permitido viajes y oportunidades de formación profesional, no se preocupa mucho por perfeccionar su lenguaje. Tam-poco posee la constancia como para desarrollar hasta agotar una fase pic-tórica o un tema.

Una necesidad interna de expresión la lleva a realizar exposiciones cada vez que puede y donde puede. Posi-blemente en ella se representa mejor una generación femenina que inter-preta su propia realidad interior en un desafío constante, no sólo de des-cubrir ese intento femenino por ser, por evidenciar un peut-etre, procla-

mar una constancia de poder ser mu-jer irradiando constantemente men-sajes simbólicos que expresan no sólo esa rebeldía interna, sino que se trans-forman codificando esos mensajes de inconformidad del papel que la socie-dad entrega a la mujer a través de una manera específica de ver el mundo.

María Elena Carrasco (Nicky) se for-ma en la Escuela Nacional de Bellas Artes y posteriormente accede a un curso para restauración de cerámica en Santa María, La Antigua, Panamá, en donde colabora con algunos pin-tores colombianos, entre ellos Jorge Olvera Flores, con quien realiza el mural exterior del Hotel Fiesta de Balboa, Panamá.

Propone su primera exposición indi-vidual en 1978, en la Galería de la Edi-torial Nuevo Continente, con treinta y cinco lienzos de diversos formatos, y en la cual se expresa en el lenguaje posimpresionista, neofigurativo de construcción, por el color.

De fuerte raigambre popular, Nicky Carrasco recogió la búsqueda de los temas populares impregnados del realismo mágico en el cual entremez-clan visiones de la tradición, como por ejemplo la urdimbre interna que va del amor a la muerte, dicha como en los temas de las floristerías en que mujeres estereotipadas ofertan al pú-blico desde las piñatas tradicionales para la alegría infantil hasta las coro-nas y palmas fúnebres.

Actualmente reside en Nueva York, donde ofrece al público algunas ex-ploraciones del arte simétrico y sobre todo del arte conceptual, muy com-prometido dentro de la línea del pos-modernismo norteamericano.

Alma Sagrario Flores (Salma), gra-duada en Letras por la Universidad Nacional Autónoma, es nomi-nada en 1980 para el Premio Banco Central de Honduras,

Indias de Guajiquiro. Óleo sobre tela, María del Carmen Durón.

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en donde surge como pintora con un estilo muy propio y que nos ofertó una nueva visión de paisaje decons-truido del concepto tradicional cos-tumbrista.

Sobre grandes espacios de tonos os-curos, Salma, que es su nombre artís-tico, creó una colección de cerca de cincuenta lienzos, en donde expuso dentro de ese lenguaje -aparente-mente desarticulado- visiones in-teriores no sólo de esos paisajes ur-banos sino del mundo interior por medio del cual la mujer se acerca ob-jetivizando en forma directa los cues-tionantes de ese orbe femenino. Las visiones religiosas, las concepciones sobre la maternidad y la búsqueda de un rostro para el amor, se plasmaron en la obra de Salma.

Actualmente se ha retirado un tanto de la pintura y ejerce la docencia en la ciudad de La Ceiba.

Julia de Carías, graduada también en la Escuela de Bellas Artes, es qui-zá una de las pintoras hondureñas con una gran formación estética y una sensibilidad exacerbada que la conduce a una dispersión de los len-guajes de expresión, ya que Julia de Carías no sólo pinta sino que hace cerámica y modelado, labores que alterna con la docencia. Gran admi-radora del catalán Joan Miró, Julita ha incursionado inclusive en algunas técnicas del diseño de tapices, alfom-bras y materiales decorativos, en un lenguaje extra convencional en el que los colores en espectrales contraste cromáticos ofertan excelentes visio-nes no sólo de su propio mundo in-terior sino que llegan, inclusive, a la búsqueda de una estética purista.

Mujer de familia y de gran responsa-bilidad en el campo doméstico, no as-fixia su creatividad sino que la maneja

paralela a esa opción volitiva de poder compaginar su función de reproductora con su necesidad de realización.

Julia Padilla Valenzuela es quizá la pintora más profesional de esta ge-neración nueva de mujeres que busca expresarse a través del arte.

De muy joven realizó estudios en Pa-rís y en Roma, donde se aproximó al aprendizaje de la escuela posimpre-sionista. Ella misma confiesa que esa época no fue propicia exactamente ni para su propio desarrollo en el arte, sino más bien el detonante que la sensibilizó hacia una vida propia que le permitía expresarse.

Durante ese período en que incluso se casó, alcanzó la maternidad y vi-vió experiencias dolorosas como la muerte del padre, de varios herma-nos, y fue como encontró esa nece-sidad interna de comunicarse con el gran público a través de la realización de una obra.

Por circunstancias anecdóticas tiene que vivir en Washington, donde rea-liza con más seguridad y precisión estudios de arte que la llevan a otros lenguajes y técnicas, como el collage y las creaciones op y los ensayos del visualismo gráfico. Así es como fue ganando seguridad y confianza en sí misma, para luego iniciar exposicio-nes individuales que han permitido

que el público pueda ir apreciando las diversas fases de su obra.

Una estadía en Nueva York, por razo-nes familiares, la hizo cambiar total-mente su concepción del arte, que es lo que actualmente desarrolla. Cierto compromiso con el arte conceptual, que entremezcla con su raíz postim-presionista, en que el dibujo continúa siendo el soporte básico y cierta vi-sión expresionista en el colorido, que se convierte en el elemento vital sin llegar a ser fauve.

Julita Padilla, como se le llama en el ambiente, ha logrado crearse un pro-pio público y nos entrega en ciclos alternativos anuales gran parte de su producción muy inspirada en esta es-cuela neoyorquina que prepara el es-pacio de un arte nuevo de la posmo-dernidad y que evoca la intención de las mujeres del mundo de mostrarnos frente a un nuevo patrón estético no sólo las imágenes interiores de su propio universo sino aquellas otras críticas del entorno social en que las relaciones humanas de la cotidianei-dad ofertan nuevas ideas necesarias y precisas para el establecimiento de una nueva visión de las relaciones, los derechos y los deberes de un mundo mejor.

Nuestras serranías. Óleo sobre tela, Teresa Fortín.

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Aun cuando no existe una conexión directa entre mu-chas de las mujeres de la Escuela de Nueva York, el lenguaje que Julita Padi-lla Valenzuela realiza en su obra nos deja evocar el compromiso que otras mu-jeres integradas a esa escue-la neoyorquina realizan a partir de los conceptos es-téticos de Arpen, en la obra “Chris Phillips” y de Angela Weyersberg, dos triunfado-ras de esa tendencia nortea-mericana, que al final nos abre la puerta de una nueva estética y de una era por ve-nir.

Esta búsqueda constante dentro de un plano de amo-rosa humildad hace de Ju-lita Padilla una pintora de gran categoría y con mucha universalidad.

Nury Reina de Toffee po-demos decir fue una de las grandes pioneras de las mu-jeres pintoras. Nury marcó su vida en dos etapas: la de recién egresada de la Escue-la de Bellas Artes, en que se expresó con cierta timidez dentro del lenguaje del impresionismo, muy comprometida con su generación dentro de cierto movimiento que se desarrolló en la Escuela, donde se se-guía viendo la pintura como un oficio para ganarse la vida.

Posteriormente accede al lenguaje del expresionismo, donde establece ya una idea más comprometida con su yo interior y codifica la expresión no sólo en visiones de su proclamación personal sino también en evidencias críticas del entorno social.

Una de las obras de Nury Reina de mayor validez es una figura titulada “Gato”, en que podemos aceptar ese gesto del expresionismo casi como

un autorretrato, construido a base de tonos azules en una gama de co-lores sombríos que se convierten en una visión premonitoria de su propia vida y actuar, así como en el presenti-miento vago de una existencia corta.

Por su matrimonio con el dramatur-go Santiago Toffee, Nury fue además de excelente pintora, integradora de un grupo que propuso e impulsó la creación de un gran clima cultural, por lo cual participó en la realización de reclames, afiches y carteles para la promoción de teatro, cine, etc.

Desgraciadamente su integración a la vida docente, en la cual descargó todo ese sentimiento creativo en una visión de comunicación, le impidió el

desarrollo total de una labor artística más profesional.

Podemos también mencionar el esfuerzo de trabajo de Celsa Flores y de María Ofelia Gar-cía Casanova (Mafela), quie-nes intentan con cierta sin-ceridad obtener un lenguaje profesional, debatiéndose la primera en la búsqueda de una expresión propia y, la segunda, entre la realización de un oficio de vida y el plano purísimo de la expresión.

En la última década de los años noventa la mujer está convencida de que el am-biente sexista que impregna el medio evita que su obra sea definitivamente apre-ciada, razón por la cual han pensado en la creación de sus propias academias y en la integración de un círculo femenino del arte, con gran peligrosidad ya que las lleva a reducirse a un ghetto men-tal.

El paso por Honduras de dos excelentes pintoras -una peruana y otra brasileña:

Mónica Luzza y Sonia Ribeiro- sir-vió para que en derredor de ambas se estableciera este taller, de donde surgieron algunas personalidades muy propias de la “pintura femeni-na”, como Xenia Mejía, que es hasta el momento, si no la más joven, una de las más audaces promesas del arte posmodernista que se inicia en esta década y que precisa al público de observadores de la batalla pictórica que libran los hondureños cotidiana-mente para la realización de un arte universal, que emane definitivamente sus efluvios positivos dentro de las vi-siones universales, que son las únicas valederas para la expresión en que se cimentará el tránsito del milenio.

La Venus. Óleo sobre tela, Nury Reina de Toffee.

Armando Lara

Carolina Carías

Ernesto Argueta

Miguel Ángel Ruíz Matute

Gabriel Zaldívar

Rolando Caballero

Julio Vizquerra

Virgilio Guardiola

María del Carmen Durón Mito Galeano

Ezequiel Padilla Ayestas Dino Fanconi

Teresa Fortín

Víctor López

Mario Castillo

Víctor Hugo Cruz

Algunos referentes de la ENBA