bitacora 29 completa

ARQUITECTURA, CIUDAD Y LUZ / Ignacio Valero: Fachadas media / Antonio Pizza: Ciudades futuristas / Gustavo Avils: La iluminacin en la experiencia colectiva / Enrique Quintero: La luz y sus efectos / Andrs vila: Cinemas en el paisaje urbano nocturno / Marijke van Rosmalen: Crystal Clear City of Glass / Fabiola Hernndez Flores: Cuerpo de modernidad, cuerpo de publicidad / Vanesa Loya: Luz y sombra construyendo espacio.

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Universidad Nacional Autnoma de MxicoFacultad de Arquitectura

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BITCORA

DirectorSalvador Lizrraga SnchezEditoraCristina Lpez UribeEditora invitadaMarta Elena Campos Newman Jefe de redaccinLeonardo Solrzano SnchezDiseo editorialAmaranta Aguilar EscalonaErandi Casanueva GachuzCorreccin de estiloCarlos Chvez CalvilloApoyo en diseo editorialAndrea Hernndez SantiagoCorreccin de textos en inglsValentina Monroy BordonRoco Adriana Daz Garca TraduccinRoco Adriana Daz GarcaApoyo editorialHugo Hernndez QuezadaClaudia Paola Corts HerreraEdgar Alfredo Verde NuoSalmah Ibahim Beydoun OrozcoMariana Alberola Rezza

REVISTA DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UNAMnmero 29 + noviembre 2014 - marzo 2015

Universidad Nacional Autnoma de MxicoRectorDr. Jos Narro Robles

Facultad de ArquitecturaDirectorMarcos Mazari HiriartSecretario generalHonorato Carrasco MahrSecretario acadmicoLuis de la Torre ZatarainCoordinador editorialSalvador Lizrraga Snchez

MANUAL DE AUTORESLos artculos de investigacin enviados a BITCORA deben cumplir las siguientes normas de estilo:

TEXTOLa redaccin de los textos de investigacin no debe superar la extensin mxima de 26,000 caracteres, espacios incluidos. El texto debe ir acompaado de:1. Datos del autor. Nombre y Apellidos. Institucin de adscripcin. Correo electrnico. 2. Ttulo. En el idioma de origen y en ingls. 3. Resumen. Extensin mxima de 500 caracteres con espacios. En el idioma original y en ingls. 4. Palabras clave. Mximo 10. En el idioma original y en ingls. 5. Aparato crtico. Se listar siguiendo los criterios establecidos por El Manual de Estilo Chicago, 15 edicin: www.chicagomanualofstyle.org

IMGENESLas imgenes que acompaen a los textos deben presentar las siguientes caractersticas:+ 300 dpi de resolucin + Formato .tiff de preferencia o en su defecto .jpg de alta calidad + Tamao mnimo de 20 cm en su dimensin corta

Las imgenes deben ir acompaadas de sus correspondientes pies de imagen, que figurarn en un archivo anexo bajo el siguiente criterio: nmero de imagen (en el orden en el que aparecen en el texto), autor de la obra, descripcin o ttulo de la obra, ao, archivo de procedencia, crditos fotogrficos (en su caso) y derechos de autor o de reproduccin.Para consultar el manual de autores completo: www.revistas.unam.mx >bsqueda por ttulo >Bitcora Arquitectura >Acerca de >Normas para autoras/es

AUTHORS MANUALProposals for research articles must meet the following guidelines:

TEXTThe text's length must not exceed 26,000 characters, spaces included. Text must come along with:1. Personal information: First and last name, affiliation, email address.2. Title. In the original language and in English.3. Abstract. Maximum length of 500 characters with spaces. In the original language and in English.4. Key Words. Ten at the most and also translated to English.5. Critical Apparatus. It will be listed according to the criteria established by The Chicago

Manual of Style, 15th edition. www.chicagomanualofstyle.org

IMAGESImages that come along with the texts must have the following characteristics:+ 300 dpi resolution + Tiff preferably or in the absence, high quality jpg + The shortest side must be a minimum length of 20 cm (8).Images must be accompanied with their correspondent caption in an attached text file following the next criteria: image number (in the same order they appear in the text), author, description or title of the work, year, file of origin, photographic credits (in its case) and copyright. Complete Authors Manual can be consulted at: www.revistas.unam.mx > bsqueda por ttulo >Bitcora Arquitectura >Acerca de >Normas para autoras/es

SOLICITUD DE ARTCULOSBITCORA 30: ARQUITECTURA, CIUDAD Y EMOCIONES

Marzo 2015 (fecha lmite de recepcin: 15 de febrero de 2015)Qu nos puede decir la ciudad sobre la construccin cultural de las emociones?Qu papel ocupa el espacio urbano cuando se trata de pensar, experimentar y registrar lugar, habitar, habitus o redes como geografas emocionales de lo colectivo? A inicios del siglo xxi, los giros espacial y afectivo en las teoras sociales y en la geografa humana han apuntalado nuevas perspectivas sobre el protagonismo social de la emocin corporeizada y la corporeidad emocional en la experimentacin y racionalizacin de lo arquitectnico urbano. Las ciudades del miedo, la ira, la memoria y el olvido, la felicidad, etctera, han construido atmsferas urbanas singulares. Del vestigio histrico en el pensar el espacio a la puesta en escena de la experimentacin social y artstica, la existencia de un mundo heterogneo de evidencias, agentes y agencias emocionales que abrevan y construyen culturas emocionales urbanas nos permite explorar las fronteras de la representacin y la invencin. Estas y otras cuestiones sern abordadas en esta edicin.

Para conocer las siguientes convocatorias consulta: www.arq.unam.mx > Publicaciones > Bitcora o escribir a [email protected]

CALL FOR PAPERS BITCORA 30: ARCHITECTURE, CITY AND EMOTIONS

March 2015 (submission deadline date: february 15th, 2015)What can the city tell us about the cultural building of emotions? What is the role that the urban space has when it comes to thinking, experimenting, checking, and inhabiting a place, habitus or networks as an emotional geography, of the collective? At the beginning of the 21st century, there were affective and spatial turnabouts in the social theories as well as in the human geography which have been pointing out new perspectives regarding the social protagonism of the personification of emotions or the corporeal nature of emotions in the experimentation and reasoning of the urban architecture. Cities of fear, anger, memory, oblivion, happiness, among others, have built unique urban atmospheres. From the historical remains in the space thought, to the staging of artistic and social experimentation, the existence of a heterogeneous world full of evidences, agents and agencies, allows us to explore the border lines of invention and representation. These and other matters will be approached in this edition.

Following calls, visit: www.arq.unam.mx > Publicaciones > Bitcora or write to [email protected]

BITCORA es una revista acadmica arbitrada de la Facultad de Arquitectura de la UNAM surgida en 1999, especializada en el estudio crtico, terico e histrico de la arquitectura, el diseo industrial, la arquitectura de paisaje, el urbanismo y el arte desde mltiples disciplinas. Con tres nmeros al ao, su orientacin es la divulgacin y est dirigida a un amplio pblico acadmico y profesional como arquitectos, filsofos, urbanistas, diseadores, artistas; historiadores, crticos y tericos del arte, de la arquitectura y de las ciencias humanas; as como a cualquier interesado en las temticas propuestas.BITCORA solicita el envo de artculos de investigacin inditos para ser publicados siguiendo el procedimiento de arbitraje conocido como doble ciego. El comit revisar los artculos y los remitir a dos expertos dentro del campo especfico del tema propuesto para ser evaluado. stos podrn ser aceptados, aceptados con observaciones, o rechazados. Los criterios de evaluacin estn basados exclusivamente en la relevancia temtica del artculo, originalidad, contribucin, claridad y pertinencia del trabajo presentado. Los autores debern cumplir las instrucciones del Manual para Autores. Nuestra revista garantiza en todo momento la confidencialidad del proceso de evaluacin, el anonimato de los evaluadores y de los autores, y del contenido evaluado. Al aceptar los trminos y acuerdos expresados por nuestra revista, los autores han de garantizar que el artculo y los materiales asociados a l son originales y no infringen derechos de autor. El contenido de los artculos es totalmente responsabilidad de sus autores y no refleja necesariamente el punto de vista del Comit editorial o de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. Se autoriza la reproduccin de los artculos (no as de las imgenes) con la condicin de que se cite la fuente y se respeten los derechos de autor.BITCORA aparece en los siguientes ndices: Avery Index to Architectural Periodicals / Periodica /Latindex. Se encuentra disponible en lnea en el portal www.revistas.unam.mx www.arquitectura.unam.mx/bitaacutecora.html

Bitcora Arquitectura, Facultad de Arquitectura, UNAM. Circuito Interior s/n, Ciudad Universitaria, 04510 Mxico DF. Tel +52(55) 5622 0318.Primer nmero: otoo 1999 / Tiraje: 1 000 ejemplares. Certificado de Licitud de Ttulo: 11275. Certificado de Licitud de Contenido: 7888. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del Ttulo: 04-1999-112313073800-102 ISSN: 1405-8901.Impresin: Editores Buena Onda, S.A. de C.V., Calle Suiza 14, Col. Portales Oriente, CP. 03570, Mxico, DF / Tel. 5532 0880 / [email protected]. Informes para suscripcin y distribucin: [email protected]. Precio por ejemplar: MX $90.

Comit editorialPedro Camarena Berruecos fAcUltAd de ArqUitectUrA, UNAMYara Coln UNiversidAd politcNicA de pUerto ricoMarcio Cotrim progrAMA de ps-grAdAA eM ArqUitetUrA e UrbANisMo, UNiversidAde federAl dA pArAbA Juan Ignacio del Cueto coordiNAciN de iNvestigAciN eN ArqUitectUrA, UrbANisMo y pAisAje, UNAMJuan Manuel Escalante lAborAtorio de Medios, progrAMA de posgrAdo eN ArqUitectUrA, UNAMRafael Maulen icoNos. iNstitUto de iNvestigAciN eN coMUNicAciN y cUltUrAMarijke van Rosmalen fAcUltAd de ArqUitectUrA, UNAMJimena Torre fAcUltAd de ArqUitectUrA, UNAM Auribel Villa Avendao fAcUltAd de ArqUitectUrA, UNAM

Consejo editorial honorficoFelipe LealAlejandro VillalobosRamn Vargas SalgueroPatricio del RealJosep Maria RoviraMnica RayaAnah Ballent Gustavo Lpez PadillaCarlos Mijares BrachoCarlos Gonzlez LoboVctor Jimnez Xavier Cortz RochaJuan B. ArtigasGerardo Oliva Salinas

Revista de la Facultad de Arquitectura / nmero 29 / noviembre 2014 - marzo 2015 / Mxico $90

urbanismo

diseo industrial paisaje

arte

Fotografa y diseo de portada: Amaranta Aguilar Escalona

CONTENIDO

Editorial 02

04

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I N V E S T I GAC I N

EN SAYO

La luz y sus efectos. VivenciasLight and its Effects. Experiences

Diseo lumnico. La fotometraLight Design. Photometry

La luz como factor en la experiencia sensorial del Video Mapping y sus escalas de implementacin en Mxico

Light as a Factor in the Sensory Experience of Video Mapping and its Implementation Scales in Mexico

El kilmetro 3 5003500 kilometer

La estrategia del sombreroThe Hat Strategy

En busca de la historiaIn Search of History

Centro de exposiciones y congresos unam

El jardn de Fernando Gonzlez GortzarFernando Gonzlez Gortzar's Garden

Casa Fontanot: Enrique Castaeda TamborellFontanot House: Enrique Castaeda Tamborell

Reseas de librosReviews

Antonio Pizza

Gustavo Avils

Andrs vila Gmez

Vanessa Loya Piera

Cecilia Guadarrama Gndara / Daniel Bronfman Rubli

Marijke van Rosmalen Faras

Federico Colella

Fabiola Hernndez Flores

Ignacio Valero Ubierna

Ciudades vividas, ciudades pintadas, ciudades proyectadasEl futurismo italiano (1909-1915)

Lived Cities, Painted Cities, Designed CitiesItalian Futurism (1909-1915)

La iluminacinPostura analtica de la experiencia social en la imaginacin colectiva

LightingAnalytical Approach of the Social Experience in Collective Imagination

Las fachadas luminosas de las salas de cine:La irrupcin de los cinemas en el paisaje urbano nocturno, 19201940

Movie Theaters' Illuminated Faades:The Emergence of the Cinemas in the Urban Night Landscape, 19201940

Luz y sombra construyendo espacioLight and Shadow Building Space

Sobre luz natural en la arquitecturaOn Natural Light in Architecture

Crystal Clear City of Glass. La construccin invisible del imaginario urbanoCrystal Clear City of Glass. The Invisible Construction of Urban Imaginary

Aprendiendo de Thoreau:Un proyecto para la comunidad de Hammar en Suecia

Learning from Thoreau:A Project for the Community of Hammar, Sweden

Cuerpo de modernidad, cuerpo de publicidad: Las baistas de Jorge Gonzlez Camarena Bodies of Modernity, Bodies of Publicity:

Las baistas by Jorge Gonzlez Camarena

Fachadas media. Elementos para un debate crticoMedia faades. Elements for a critical discussion

Enrique Quintero Lpez

Sergio A. Garca Anaya

Hugo Hernndez Quezada

ngel Badillo Almanzo /Omar Meja Menizbal

Luis Coll Menndez

Jorge A. Vadillo Lpez

Salvador Lizrraga Snchez

Adriana Malvido

RE S EA

Salmah Beydoun Orozco / Julieta Incln Rosas Landa / Caribde Grecia Palacios Prez

02

EditorialCristina Lpez Uribe

En el nmero anterior indagamos sobre la oscu-ridad en nuestra arquitectura y en nuestras ciu-dades. En comparacin, la luz puede parecer un tema ms conocido y estudiado ms evidente, pero como sucede a menudo con muchos de los aspectos fundamentales de nuestra existencia, solemos ser indiferentes a su obvia presencia.

Vivimos en un mundo que privilegia la vista po-sible slo gracias a la luz sobre los otros senti-dos. De forma natural, el mundo se nos presenta baado de sutiles cambios de matices de luz; sta nos cobija durante el da al estar acompaada de calor y energa: la luz significa vida.

El presuntuoso trabajo del arquitecto, del disea-dor industrial o del urbanista de transformar el mundo y presentarlo ante los ojos de las perso-nas ya sea conscientemente o no, implica la creacin y modificacin de las distintas ilumina-ciones que acompaan estos cambios, y su re-sultado llega a ser ms importante en la percep-cin que los conceptos tradicionales con los que usualmente nuestra mente cientfica asocia el di-seo, como materia, disposicin o composicin.

La luz es un ente inmaterial que adquiere mucho ms sentido que otras abstracciones con las que el diseador trabaja cotidianamente, como espa-cio, vaco, o incluso funcionalidad, ritmo, balance, etctera. La luz tambin ha tenido la importante responsabilidad de la representacin de la arqui-tectura y de sus disciplinas afines, ya sea a travs del manejo de sombras y claroscuros de fachadas o perspectivas, o mediante los medios mecni-cos y electrnicos modernos como la fotografa o los renders, impensables sin la luz. No obstante, ms all de la famosa definicin de arquitectura de Le Corbusier y de otras frases que rayan en lo potico, en la prctica y en la experiencia la luz suele ser pasada por alto.

La luz natural ha sido el material con el que al-gunos arquitectos han desarrollado su maestra y su talento. Los trabajos de Luis Barragn, Peter Zumthor o Tadao Ando son propuestas en ma-teria de luz mucho ms que en cualquier otro de los aspectos que normalmente consideramos que rigen a la arquitectura. Ningn material de diseo afecta tanto a nuestra emocin como un preciso y calculado juego de luz, ya sea natural o artificial.

03

marzo 2014 + julio 2014

Pocos eventos han tenido un impacto tan grande en la historia de la humanidad como la invencin de la luz artificial; hay un tanto de obsceno o trans-gresor en ello. Los humanos nos atrevimos a violar las leyes de la naturaleza, que nos indican que las labores se hacen durante el da y el descanso en la noche. Iluminamos los espacios que naturalmen-te han de ser oscuros, tan fuerte ha sido nuestro afn por controlar y racionalizar el mundo en el que vivimos. Los interiores de las edificaciones y el aspecto de nuestras ciudades cambiaron y junto con ellos las actividades cotidianas. Hemos creado otros mundos, que son tan cambiantes como la tonalidad o el tipo de iluminacin que las acom-paan. Es evidente para nosotros que una plaza es otra distinta cuando cambia la tecnologa con la que es iluminada por la noche. Nuestra noche no era la misma cuando la iluminacin se compona de pequeas esferas de cristal con luz de gas que proyectaba sobre los rostros un tono verdoso, am-biente que podemos tan slo evocar al observar los cuadros del Pars del siglo xix de pintores como Toulouse Lautrec.

Desde la Exposicin Universal de Pars de 1889 cuya torre se construy para iluminar toda la capital y la de las industrias elctricas de Bar-celona de 1929; desde la glorificacin del diseo de las lmparas del art dec o la fascinacin de los futuristas italianos por la energa elctrica, la iluminacin artificial ha sido el importante agen-te que representa la modernizacin de la vida cotidiana. La conquista de la oscuridad marc el inicio de la modernidad. Lo desconocido y lo mgico, el temor, se transformaron en seguridad y certeza, en una sensacin de saber y de cono-cerlo todo aunque ver no signifique conocer. Tal es la importancia que el ser humano, una es-pecie que como las otras depende de la luz para vivir, le asigna, que un simple foco encendido, por pequeo que sea, en medio de una habita-cin oscura o en un bosque durante una noche sin luna, hace una diferencia considerable en nuestra sensacin de confianza.

La luz significa progreso y modernidad, significa haber conquistado la noche y la oscuridad, lo mgico y lo desconocido. Sin embargo, en la ac-tualidad la magia, ahora de la mano de lo sublime y lo asombroso, est en los espectculos de luz nocturnos. Es inconcebible una imagen cultural de la ciudad moderna que no incluya la luz de sus anuncios espectaculares y de sus vehculos en movimiento. Al vivir dentro de la monotona de la vida en las metrpolis, la iluminacin nos ha permitido un escape que nos devuelve la ilusin y la fascinacin por las cosas que parecen mgi-cas. La experiencia urbana nocturna actual es un espectculo de iluminacin.

Por otro lado, la prominencia y la espectaculari-dad bidimensional de los edificios actuales y sus fachadas media parecen transgredir las leyes tridi-mensionales de la arquitectura tradicional; repre-sentan un reto de diseo y de conceptualizacin, pues son, en su mayora, sumamente aburridos durante el da.

Para el futuro de nuestras disciplinas debemos tomar en cuenta que la luz, tanto natural como artificial, y sus distintas tonalidades, nos permite ver un mismo objeto desde diferentes puntos de vista. Es decir, un objeto de creacin en el espa-cio es simultneamente tantos como las distintas formas en que la luz incide en l. Esta experiencia produce en nosotros una multitud de emocio-nes que van modificando continuamente nues-tro mundo material: nuestros objetos de estudio jams son estticos e inmutables.

Fotografa: Cassandra Gutirrez Oosthuysen / casserrez.tumblr.com

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bitcora arquitectura + nmero 29

Ciudades vividas, ciudades pintadas, ciudades proyectadasEl futurismo italiano (1909-1915)

Antonio Pizza

ResumenEste ensayo analiza un perodo acotado (1909-1915) del movimiento futurista italiano, centrando su atencin en cmo algunos de sus protagonistas pintores, escultores, arquitectos interpretan el es-pacio de sus intervenciones a travs del registro consciente del tiempo peculiar que atae a la obra concreta.En el caso de los trabajos futuristas, se tratar de una temporalidad plural, considerada en su especfico trans-correr como velocidad, movimiento mecnico; y traducida pues, en el universo creativo, como simultaneismo de acciones y dinamismo plstico.La atencin se focalizar en las ciudades de los futuristas tal y como son vividas por parte de los com-ponentes del grupo, retratadas por los pintores y proyectadas por los arquitecos.Palabras clave: espacio, tiempo, futurismo, ciudad, Boccioni, Balla, Severini, SantElia

IN

investigacin pp. 04-015

V.Marchi, Citt, 1919

AbstractThis paper discusses the Italian Futurism movement between 1909 and 1915, focusing on the way in which some of its exponents painters, sculptors, architects interpreted the space of their interventions through the conscious record of a particular concept of time concerning their particular work.In the Futurist work, there was a plural temporality taken in its specific passing-by as speed, or mechanical movement that was translated in its creative universe as simultaneity of ac-tions" and plastic dynamism".Attention is focused on the way cities were lived by some of the Futurism protagonists, por-trayed by painters, and designed by the architects.Keywords: space, time, Futurism, city, Boccioni, Balla, Severini, Sant'Elia

Lived Cities, Painted Cities, Designed CitiesItalian Futurism (1909-1915)

05

noviembre 2014 + marzo 2015

Antonio Gramsci, uno de los ms destacados pensadores marxistas del siglo xx y uno de los fundadores del Partido Comunista de Italia en 1921, se manifestaba as a propsito del futuris-mo y de su principal promotor, Filippo Tommaso Marinetti, quien, aunque imbuido entonces de una ideologa poltica excntrica y contradictoria, no poda en ningn caso ser considerado afn al pensamiento gramsciano:

Los futuristas tuvieron la concepcin clara y pre-

cisa de que nuestra era, la era de la gran industria,

de la gran ciudad obrera, de la vida intensa y tu-

multuosa, tena que contar con nuevas formas de

arte, de filosofa, de costumbres, de lenguaje []

Los futuristas en su campo, el campo de la cultura,

son revolucionarios.1

El futurismo puede ser considerado una revo-lucin cultural?

Se trat, en primer lugar, del ejercicio de una praxis vital: la del conflicto, la del enfrentamiento radical contra todo lo existente, lo convencional, lo institucionalizado; actitud que se vislumbra en el uso repetido, por parte del grupo, de unos mani-fiestos provocadores, publicados por doquier y a menudo lanzados contra la poblacin en forma de panfletos, a fin de transmitir sus ideas con mayor eficacia.

Adems, en la impetuosa renuncia a formas ya obsoletas de comunicacin con el pbli-co (museos, galeras, teatros de pera), se dar inicio al formato innovador de la soire, en una bs-queda insistente de nuevos lenguajes represen-tativos, constantemente y por definicin en oposicin radical a lo ya visto. Las denominadas veladas futuristas resultarn as ser momentos de mxima espectacularidad; incorporarn el sentido del arte como accin, de un arte con-cebido como globalidad despojada de barreras disciplinares cual nueva cita de una deseada Gesamtkunstwerk (obra de arte total) que se alimenta de una tangible tensin con los espec-tadores, que se queran implicados y activamente situados en el centro de la escena:

Marinetti declama las palabras en libertad de Can-

giullo, mientras que un dispositivo escnico ideado

por Balla ambienta en trminos luminosos el hilo

conductor, y los sonidos de instrumentos folklri-

cos, una guitarra desafinada y un piano, queridos

por Folgore y dAlba, lo comentan. Balla da un to-

que final mmico con la intervencin de una troupe

de enanos, con cabellos fantasa en papel de seda.2

El 20 de febrero de 1909 aparece en primera pgina, en Le Figaro, como anuncio pagado, el autnti-co punto de arranque del movimiento: el texto

Le Futurisme, firmado por Marinetti, ms tarde parcialmente reproducido en octavilla (Mani-fiesto del Futurismo), mientras que la versin in-tegral se difundira posteriormente bajo el ttulo de Fundacin y Manifiesto del Futurismo.3

El manifiesto, que bautiza al movimiento inclu-so antes de que existiera como realidad de grupo, no slo ratifica a una vanguardia, sino que introdu-ce una estrategia meditica indita: ms all de los objetivos poticos por conseguir, el elemento de-terminante ser la proliferacin de proclamas que, de manera extensiva, aspiran a saturar todos los canales posibles de comunicacin, para lograr una inmediatez primaria con los destinatarios. Entre las numerosas ideas que tal programa lanza, el ma-nifiesto de Marinetti propone la mquina en sus mltiples acepciones como nuevo recurso mtico en un mundo irremisiblemente laicizado y lanzado a una carrera desbocada en pos de la modernizacin industrial:

Nosotros afirmamos que la magnificencia del

mundo se ha enriquecido con una belleza nue-

va: la belleza de la velocidad. Un coche de ca-

rreras con su cap decorado por gruesos tubos

parecidos a serpientes de aliento explosivo un

automvil rugiente, que parece correr montado

en la metralla, es ms hermoso que la Victoria de

Samotracia.4

Caricatura de Umberto Boccioni de una serata futurista en Miln, junio de 1911. De izquierda a derecha: Umberto Boccioni, Balilla Pratella, F. T. Marinetti, Carlo Carr y Luigi Russolo. Tomado del libro Futurismo avanguardiavan-guardie

V.Marchi, Citt, 1919

06


Ese estruendoso automvil, por tanto, no slo cabe considerarlo superior en trminos estticos a los cnones del clasicismo, sino que enfatiza su naturaleza de producto industrial en serie, invali-dando consecuentemente cualquier coeficiente de calidad atribuible a lo unicum, a la creatividad artstica de un individuo.

Por tanto, en un universo futurible, ser in-dispensable practicar no ya ritmos graduales, vlidos para expresar el principio de progreso, sino velocidades exasperadas, aptas para suscitar nuevas percepciones espacio-temporales:

La euforia de las grandes velocidades en autom-

vil no es otra cosa que el deleite de sentir cmo

nos fundimos con la divinidad nica. [] Una

gran velocidad de automvil o de avin permite

abrazar y comparar rpidamente distintos puntos

alejados de la tierra, es decir hacer mecnicamente

un trabajo de analogas. [] La velocidad otorga

finalmente a la vida humana uno de los caracteres

de la divinidad: la lnea recta.5

Por todo ello, ser imprescindible el Nacimiento de una esttica futurista (manifiesto marinettiano de 1910) capaz de focalizar la atencin sobre las conurbaciones del presente; contexto existencial ste que provoca en sus habitantes intensificacin y aceleracin de las capacidades perceptivas, sin relacin inspirativa alguna con las ciudades del pasado, estratificaciones enfermizas de memorias

histricas anticuadas (Uccidiamo il chiaro di luna!; Matemos al claro de luna! dira en Marinetti; 1909).

Es la hora de primitivismos salvficos, de la apertura de caminos del conocimiento totalmente nuevos. El universo mecnico va a transformarlo todo, ya sean las capacidades del pensamiento o las formas de reflexin: el hombre del presente slo podr ver, pensar y crear de manera rpida, analgica, provisional.

Entrar en sintona con este enclave en plena metamorfosis significar, en literatura, para Mari-netti en 1913, la Distruzione della sintassi. Imma-ginazione senza fili. Parole in libert (Destruccin de la sintaxis. Imaginacin sin hilos. Palabras en libertad): las palabras se liberarn de los vnculos de la tradicin, de los cdigos que las perpetan en semnticas cansinas y debern franquear una anarqua rehabilitadora; vivificarn, asimismo, sus atrofiadas potencialidades comunicativas.

En literatura, una de las primeras publicaciones que servir para situar al lector en el centro del libro ser Zang Tumb Tumb (1914) de Marinetti. A travs de recursos sintcticos y tipogrficos haba que colocar al lector justo en el centro de un esce-nario blico: el asedio de Adrianpolis durante la guerra balcnica de 1912-1913, en la que Marinetti haba participado como corresponsal de guerra.

Slo es vital el arte que encuentra sus ele-mentos en el medio que lo circunda. El 11 de febrero de 1910 se difunde el Manifiesto de los pintores futuristas:

Francesco Cangiullo, Filippo Tommaso Marinetti, Dinamismo di una serata futurista, 1914, leo y collage sobre tabla, 60 x 50 cm. mart Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Tomada del libro F. T. Marinetti = Futurismo

Filippo Tommaso Marinetti, Guido Guidi, 1916, tinta sobre papel, 35 x 26.5 cm. Miln, coleccin privada. Tomada del libro F. T. Marinetti = Futurismo

07


Tenemos que inspirarnos en los milagros tangibles

de la vida contempornea, en la frrea red de velo-

cidad que envuelve la Tierra, en los transatlnticos,

en las Dreadnought, en los magnficos vuelos que

surcan los cielos, en las osadas tenebrosas de los

navegadores submarinos, en la lucha espasmdica

por la conquista de lo desconocido. Acaso po-

dramos nosotros permanecer insensibles a la acti-

vidad frentica de las grandes capitales? 6

Pocos meses despus aparecer, adems, un ma-nifiesto tcnico de la pintura, el cual servir para tomar una respetuosa distancia de la mitificacin marinettiana de la mquina y centrarse ms en resaltar temas pictricos intrnsecos a las inditas aglomeraciones metropolitanas: las calles aba-rrotadas, las distintas clases de medios de transpor-te, las masas urbanas, el alumbrado nocturno. En estos pintores parece innato su entusiasmo por la vida en la ciudad moderna, anlogo al que sienten los mismos futuristas cuando viajan en las ms evolucionadas capitales europeas.

Boccioni, por ejemplo, ya haba realizado un viaje a Pars, en 1906, experiencia que lo marc profundamente, como se desprende de la detallada

Marinetti en su automvil. Miln 1908. Tomado del libro Futurismo avanguardiavanguardie

El automvil de Marinetti tras el accidente del 15 de octubre de 1908, en Miln. Archivio Giovanni Lista, Pars. Tomado del libro Futurismo avanguardiavan-guardie

Nota publicada en el Corriere della Sera (16 de octubre de 1908), con la noticia del accidente de Marinetti. Archivo Giovanni Lista, Pars. Tomado del libro Futurismo avanguardiavan-guardie

08


descripcin que hizo, en una larga carta desde la capital francesa, a su madre y a su hermana:

Por todas partes oigo repetir Pars, Pars, Pars!

Todo el mundo habla de este cerebro del mun-

do. Y quien no va hacia Pars es visto casi como

un ser despreciable! [...] He podido constatar que

estoy en una ciudad nada menos que extraordi-

naria. Algo monstruoso, extrao, magnfico. [...] En

medio de todo este ajetreo se mueven miles de

bicicletas, carros, carritos y carretas, coches particu-

lares, bicicletas; [...] la calzada est llena de rclame;

los rtulos llegan hasta los tejados; hay miles de

cafs todos con las mesas fuera y siempre llensi-

mos en medio de estos tres millones de gente que

se agita, que corre, que re, que hace negocios y

mucho, mucho ms... [...] Entre los cafs concierto

estn los llamados cabaret que son algo curiossi-

mo [...] Adems, todos estos locales estn llenos a

reventar de cocottes... [...] Quisiera poder llevarme

un cuadro de este espectculo! 7

Todo ello se muestra a travs de una renovacin lingstica que pretende captar lo evanescente: el tiempo que fluye, el movimiento de cosas y per-sonas, aquello que trasciende al objeto y que se puede resumir en esa peculiar atmsfera espacio-temporal que se debe representar pictricamen-te y que envuelve a los objetos retratados:

Para nosotros, el gesto ya no ser un momento de-

tenido del dinamismo universal: ser, claramente,

la sensacin dinmica perpetuada como tal. Todo

se mueve, todo corre, todo gira rpidamente.

As, un caballo a la carrera no tiene cuatro patas,

tiene veinte, y sus movimientos son triangulares;

[...] Para pintar una figura no hay que hacerla: hay

que hacer su atmsfera. [...] Los pintores nos han

mostrado siempre cosas y personas frente a no-

sotros. Nosotros colocaremos al espectador en el

centro del cuadro.8

Umberto Boccioni, mediante su produccin de los aos diez, se encumbrar como el portavoz ms destacado de la ideologa pictrica futurista, desde donde insistir en el proyecto de una subs-tancial temporalizacin del espacio. Se trata de una idea de tiempo claramente psquica, vincula-da a la exteriorizacin de los estados emotivos de los protagonistas humanos del cuadro tal como muestra de manera ejemplar el trptico Stati danimo [Estados de nimo], 1911 que mate-rializa una forma fluens -interpretada casi como trascripcin mediatizada de las reflexiones sobre el concepto de duracin de Henri Bergson- en oposicin a las espacializaciones raciocinantes y abstractas del contemporneo cubismo.

Los futuristas proponan llevar el escalofro dinmico de la vida moderna a los cuadros;

pero tambin se emplea otro trmino (sobre todo en Boccioni), correlativo al primero: la simul-taneidad. Este ltimo concepto implica una condi-cin sinestsica que facilita la interaccin de los distintos niveles sensoriales, espaciales y tempo-rales. As pues, lo que se ve entrara en relacin dialctica no slo con lo que se siente, se toca, se huele, sino tambin con lo que se recuerda, en una confluencia total, en un cuadro nico, de los distintos estadios temporales de la percepcin.

Esto se describe admirablemente, tanto en la obra como en las palabras de Gino Severini, otro destacado exponente del futurismo:

En lugar de tomar el objeto en su ambiente en su

atmsfera, junto con los objetos y las cosas que

tena cerca, yo lo tomaba como un ser aparte, y lo

reuna con otros objetos o cosas que nada tenan

que ver con l, relacionndolos por obra de mi ima-

ginacin, de mis recuerdos o de un sentimiento.9

Muchos cuadros responden, casi didcticamen-te, a tales condiciones; de Umberto Boccioni cabe mencionar La strada entra nella casa (La calle entra en la casa), de 1910; de la misma fecha, el lienzo Quel che mi ha detto il tram (Lo que me dijo el tranva), realizado por Carlo Carr.

En esta ltima, el autor sumerge el tranva, con su estrpito brioso, en el tumultuoso caos urbano,

Filippo Tommaso Marinetti, Parole, consonanti, vocali, numeri in libert, 29 x 23 cm. Miln, 11 de febrero de 1915. Tomado del libro F. T. Marinetti = Futurismo

Filippo Tommaso Marinetti, Santa Unica torturata da Santa Velocit e da Santa Simultaneit, 34 x 49.5 cm. Noi, 1 abril de 1923. Tomado del libro F. T. Marinetti = Futurismo

09


visual y sonoro que lo rodea; la figuracin global, gracias a una fragmentacin y segmentacin que sigue lneas quebradas, se proyecta hacia el lugar del espectador en una restitucin pictrica que aspira a anular las distancias entre lo vivido, lo visto y lo percibido, entre el hombre y las cosas, entre las divisiones de interior y de exterior.

El torbellino de los elementos casi imposibilita la lectura de lo reproducido, sin embargo remite a la violencia sobre los sentidos generada por el entorno metropolitano a causa de los ritmos descompuestos, las convulsiones de los distintos trficos, la babel de las apariciones objetuales, el desarraigo y la enajenacin de sus habitantes.

Nuestros cuerpos entran en los sofs en los que

nos sentamos y los sofs entran en nosotros, as

como el tranva que pasa entra en las casas, que

a su vez se abalanzan sobre el tranva y se amalga-

man con l.10

Ardengo Soffici pintor, escritor y crtico de arte que haba realizado largas estancias en Pars entre los aos 1900 y 1907, donde trab relaciones de amis-tad con Apollinaire, Derain y Picasso, el 22 de junio de 1911, de regreso de uno de sus estancias parisinas visit una exposicin de obras futuristas en Miln. A raz de ella public en La Voce una resea demo-ledora, en la que calificaba las pinturas vistas como estpidas e indecentes bravuconadas; haba que-dado horrorizado por la desinformacin reinante entre los pintores futuristas y exhort a los italianos a que visitaran los salons de Pars y a que conocieran el trabajo de los artistas modernos.

Hacia finales del verano de 1911 Marinetti, gra-cias a la mediacin fundamental de Gino Severini, haba conseguido acordar con la galera Bernhe-im-Jeune una exposicin sobre futurismo. Ini-cialmente programada para finales de 1911, fue postergada hasta principios de 1912, dado que Marinetti iba a ser enviado como corresponsal de guerra a Libia. En todo caso, Boccioni, Carr y Russolo decidieron finalmente viajar juntos a Pars para reconocer el terreno de cerca; all

Umberto Boccioni, Stati danimo I: Quelli che vanno, 1911, leo sobre tela, 71 x 96 cm. Miln, Civico Museo dArte Contemporanea. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Umberto Boccioni, Stati danimo I: Quelli che restano, 1911, leo sobre tela, 70 x 95.5 cm. Miln, Civico Museo dArte Contemporanea. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Umberto Boccioni, Stati danimo I: Gli addii, 1911, leo sobre tela, 70 x 95 cm. Miln, Civico Museo dArte Contemporanea. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

010


vieron algunos cuadros de Braque y Picasso, en la galera de Kahnweiler; se entrevistaron con Apollinaire y visitaron el Salon dAutomne, con el propio Severini como gua:

Es imposible imaginar su gozo [...] al descubrir un

mundo pictrico del que no tenan la ms mnima

idea. Los llev a ver a mis vecinos y despus a casa

de Picasso, y luego dondequiera que se viera pin-

tura y pintores modernos. La vida misma de Pars

les extasiaba.11

El mismo Severini evocar este viaje posterior-mente en una carta a Marinetti:

Una vez todos de vuelta en Miln, adoptaron otros

principios; los estados de nimo fueron comple-

tamente transformados y la exposicin tom la

forma con la que se present en febrero de 1912.

[...] Imagnate, querido Marinetti, lo qu hubiera

sido la exposicin futurista si hubiera tenido lugar

en diciembre de 1911, tal como t la habas pla-

neado, en lugar de en 1912, es decir, sin mi venida a

Miln y sin que yo hubiera convencido a mis amigos

de la falta de actualidad de que adolecan y de la

necesidad urgente de ver lo que se haca por aqu.12

La apertura en Pars, en la galera Bernheim-Jeune, entre el 5 y el 24 de febrero de 1912, de la expo-sicin Les Peintres Futuristes Italiens no slo contribuy a la fulminante divulgacin interna-cional de las posiciones artsticas del futurismo,

sino que reaviv de inmediato las polmicas con los colegas franceses, in primis con el crculo cubista.

Boccioni hablar del [] enorme xito ob-tenido por mi exposicin y por la de mis amigos!, para aadir a continuacin que la misma:

[...] proclama nuestro triunfo sobre los cubistas

franceses y la aparicin de una nueva tendencia [...]

Toda la batalla se ha caracterizado por mis estados

de nimos que se comentan en todos los centros

artsticos y literarios de Pars. Los franceses se han

quedado estupefactos al ver que de una pequea

ciudad de provincia como Miln haya podido salir

una palabra que los deja atnitos, a ellos, tan acos-

tumbrados a las originalidades ms absurdas... Ni

siquiera yo haba credo que mis tres trabajos iban

a suscitar tanto jaleo...13

Y, sobre Picasso y el cubismo, Boccioni aade:

Los cubistas ascienden a la generalizacin redu-

ciendo el objeto a una idea geomtrica, cubo,

cono, esfera, cilindro (Czanne), y ello se basa en

la razn. Para nosotros esa concepcin que crea

la forma de la continuidad en el espacio tiene su

fundamento en la sensacin.14

Boccioni, en 1912, publicar el manifiesto La Scultura Futurista (La escultura futurista). El trnsito hacia la tridimensionalidad despeja toda posible duda sobre los presupuestos espaciales preferidos por el autor:

Abramos de par en par la figura y encerremos en

ella el ambiente []; la acera puede subirse encima

de vuestra mesa y vuestra cabeza puede cruzar la

calle mientras que entre una casa y otra, vuestra

lmpara teje su telaraa de rayos de yeso. [] La

lnea recta es el nico medio que puede conducir-

nos a la virginidad primitiva de una nueva construc-

cin arquitectnica de masas o zonas escultricas.15

Sviluppo di una bottiglia nello spazio (Desarrollo de una botella en el espacio) de 1912, Forme uniche della continuit nello spazio (Formas nicas de la continuidad en el espacio) de 1913, pero sobre todo los dibujos para Tavola + bottiglia + caseg-giato (Mesa + botella + bloque de pisos) de 1912 o la escultura polimatrica Dinamismo di un ca-vallo in corsa + case (Dinamismo de un caballo a la carrera + casas), 1914-1915, declaran de manera perspicua un proyecto de superacin de la esta-tua cerrada. Se propende a una efectiva fusin tectnica con el ambiente, dando impulso a una serie de esculturas polimatricas, en las que se uti-lizan maderas, papeles, cartones, hierro y estaado, a la vez que pinturas, aceites y temples.

Nosotros concebimos, pues, el objeto como un

ncleo (construccin centrpeta), del cual salen

las fuerzas (lneas-forma-fuerza) que lo definen

en el medio (construccin centrfuga) y determi-

nan su carcter esencial. Con ello creamos una

nueva concepcin del objeto: el objeto-ambiente,

concebido como una nueva unidad indivisible.16

Umberto Boccioni, La strada entra nella casa, 1911, leo sobre tela, 100 x 100 cm. Sprengel Museum Hannover, Hannover. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Carlo Carr, Ci che mi ha detto il tram, 1911, leo sobre tela, 52 x 62 cm. mart Museo di Arte Moderna e Contempora-nea di Trento e Rovereto. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

011


Por otro lado, el arquitecto futurista de ms renombre ser Antonio SantE lia, aunque su trayectoria no fue nada lineal, pues estaba mucho ms prxi-mo, por formacin y orientacin artstica, a algunos de los ms prestigiosos arquitectos eclcticos de la poca. En marzo de 1914 se adhiere al grupo Nuove Tendenze. Este colectivo organizar una primera y nica exposicin de arte en la Famiglia Artistica de Miln, inaugurada el 20 de mayo de 1914. SantE lia expone all 16 tablas, entre las cuales destacan las conocidas com-posiciones de Citt Nuova (Ciudad nueva).

En la exposicin milanesa se present pintura, arquitectura y diseo en una recopilacin un tanto heterognea, de tonos moderados y por supuesto, no caracterizada por una adhesin militante a los postulados del futurismo artstico. Por tanto, la participacin de SantElia a esta iniciativa no constituy en modo alguno una prueba de su adscripcin al movimiento marinettiano.

Lo que ms tarde iba a ser ampliamente difundido incluso como pas-qun, bajo el ttulo de "Manifiesto de la arquitectura futurista", con fecha del 11 de julio de 1914, ser ilustrado con los dibujos que el arquitecto ya haba expuesto en la muestra de Nuove Tendenze. Por tanto, la Citt Nuova corresponde a composiciones grficas anteriores a la adhesin oficial de SantElia al futurismo, que se haba producido, por invitacin del mismo Ma-rinetti y con la mediacin de Carr,17 poco antes de la difusin del manifiesto:

Nosotros tenemos que inventar y refabricar la ciudad futurista parecida a una in-

mensa obra tumultuosa, gil, mvil, dinmica en todas sus partes, y la casa futu-

rista parecida a una mquina gigante. [] La casa de concreto, de cristal, de hierro,

sin pintura y sin escultura, rica slo por la hermosura congnita de sus lneas y sus

relieves [] debe surgir en el borde de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no

se desplegar como un supedneo a la altura de las porteras, sino que se hundir

muchos pisos en el suelo...18

Las prefiguraciones de la Citt Nuova aludirn a los paisajes colosales de las modernas fbricas productoras de energa elctrica, al considerar sta como el verdadero motor de una metrpoli altamente mecanizada. En consecuencia, en la Ciudad Nueva no se vern coches, pues la electricidad lo mover todo: tranvas, trenes, tapis roulant (dinamismos horizontales multiplanos), ascenso-res que trepan por edificios escalonados (dinamismos verticales), rtulos pu-blicitarios que brillan sobre cubiertas planas; todo ello ubicado en un paisaje bastante lunar, desprovisto de cualquier referente topogrfico.

No se detectan presencias humanas y sobre todo faltan las masas urba-nas, justamente aquellas muchedumbres ondeantes y enardecidas, glosadas por los pintores futuristas que, adems, en sus cuadros retrataban los cascos antiguos o las primeras periferias proletarias existentes en Italia, mientras que aqu la ciudad futurista borra toda huella de la historia pasada.

Entre 1914 y 1915 Boccioni no es el nico que realiza grupos escultricos que se distingan por ser polimatricos. Por su parte, Balla, a lo largo de 1914, ejecutar construcciones de alambre. Aunque Carr hablaba de construc-ciones plsticas y Boccioni aluda a conjuntos plsticos o escultricos, ser Depero el primero en mencionar los conjuntos plsticos en un manifiesto indito: se trata de "Complessit plastica, Gioco libero futurista, Lessere vi-vente artificiale" (Complejidad plstica, Juego libre futurista, El ser viviente artificial), de 1914.

Umberto Boccioni, Stati danimo: Quelli che vanno, noviembre 1911 enero 1912, leo sobre tela, 70.8 x 95.9 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Umberto Boccioni, Stati danimo: Quelli che restano, noviembre 1911 enero 1912, leo sobre tela, 70.8 x 95.9 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Umberto Boccioni, Stati danimo: Gli addii, noviembre 1911- enero 1912, leo sobre tela, 70.5 x 96.2 cm. The Museum of Modern Art, Nueva York. Tomado del libro Futurismo avanguardiavanguardie

012


Depero, que fue admitido en el colectivo futurista slo a finales de 1914, por mediacin del mismo Balla, introduce de inmediato en estos artilugios constructivos la faceta ldica (juego libre futurista), integrando en ellos la novedad del movimiento mecnico y del ruido. Por tanto, los denominados conjuntos plsticos, realizados antes de las esculturas polimatricas de Boccio-ni, representan una apertura de la intervencin pictrica no slo hacia la tercera dimensin, sino tambin hacia un uso heterodoxo de los mate-riales (cartn, metales, espejos, alambres, papel de aluminio, etctera), sin limitacin alguna y superando un tanto las conquistas de nuevos te-rritorios para el arte que las experiencias contem-porneas sobre collages haban ido explorando, ya desde los inicios cubistas de Picasso y Braque.

Sern, pues, composiciones autosuficientes, del todo ajenas a lgicas mimticas, que se afir-man a travs de su simple estar, mediante una ocupacin del espacio que provoca la atencin de los espectadores de una manera ms participativa.

Balla ha llegado al primer conjunto plstico. Lo cual

nos ha revelado un paisaje abstracto de conos,

pirmides, poliedros, espirales de montaas, ros,

luces, sombras. As pues, existe una profunda ana-

loga entre las lneas-fuerza esenciales de la veloci-

dad y las lneas-fuerza esenciales de un paisaje.19

El Complesso plastico colorato di frastuono + velocit (Conjunto plstico coloreado de estr-pito + velocidad) es de 1914; ms tarde saldra publicado, como ilustracin, en una cuartilla del manifiesto Ricostruzione futurista delluniverso (Reconstruccin futurista del universo), de 1915: se aprecia un ensamblaje de madera, cartn y pa-peles de aluminio pintados al leo, que constitu-ye un sugerente momento de materializacin de las investigaciones de Balla sobre las posibilidades de reproduccin tridimensional del movimiento.

Se trata de intentos ideogramticos realizados mediante la cristalizacin de diagonales, arcos, tringulos de penetracin, cuyo fin es llevar hacia soluciones volumtricas los trazados dinmicos

que ya haban aparecido en el cuadro Ponte de-lla velocit (Puente de la velocidad), de principios de 1913, y que pretenden, gracias al uso de una paleta cromtica expresionista, ser un reflejo del "alboroto" de una ciudad atormentada por el trfico motorizado y otras distorsiones sonoras. Un cuadro-objeto que si bien mantiene todava una visin frontal, se proyecta emotivamente ha-cia el espectador.

En marzo de 1915 finalmente se difunde por doquier el manifiesto Ricostruzione futurista delluniverso (Reconstruccin futurista del uni-verso), firmado por Balla y Depero, quienes se au-todefinen como abstractistas futuristas:

Nosotros, los futuristas Balla y Depero, queremos

llevar a cabo esta fusin total, para reconstruir el

universo y alegrarlo, es decir, recrendolo ntegra-

mente. Daremos carne y hueso a lo invisible, a lo

impalpable, a lo imponderable, a lo imperceptible.

Encontraremos equivalentes abstractos de todas

las formas y de todos los elementos del universo,

despus los combinaremos segn el capricho de

nuestra inspiracin, para formalizar unos conjun-

tos plsticos que pondremos en movimiento.20

Se trata de hallar unos equivalentes abstractos capaces de reemplazar lo existente con nuevas configuraciones, correspondientes a la realidad y, sin embargo, abstractas. El mundo de la repre-sentacin artstica, en consecuencia, quedara reducido a una suerte de escenario teatral por el que deambulan distintos actores (personifica-ciones, objetos, elementos naturales), creados y coordinados por el artista demiurgo.

En Virgilio Marchi, por otra parte, lo visiona-rio futurista alcanza su mximo nivel de nfasis durante los aos veinte: un vitalismo exaspera-do anima sus conformaciones ldicas, con lo que fragua una escenografa urbana grandilo-cuente, en la cual una presunta metrpolis del futuro se publicita a s misma como ciudad de las fantasas ms portentosas y quimricas. Ya no se manifiesta el esfuerzo ordenador, y en cier-to sentido disciplinar, presente en SantElia;

Umberto Boccioni, Sviluppo di una bottiglia nello spazio, 1912 (1951/2), bronce, 39 x 60 x 30 cm. Kunsthaus, Zrich. Futurismo avanguardiavanguardie

Umberto Boccioni, Dinamismo di un cavallo in corsa + case, 1914-15, acuarela, leo, madera, cartn, cobre y hierro pintado, 112.9 x 115 cm. Venecia, Coleccin Peggy Guggenheim (Solomon R. Guggenheim Founda-tion). Tomado del libro Futurismo e Futurismi

013


ahora asistimos ms bien a una autntica ex-plosin imaginativa y pirotcnica de parque de atracciones, donde las masas ciudadanas hor-miguean agitadas por un frenes embriagador, llevando a su mxima expresin la proclamada intensificacin de la vida nerviosa.

Al contrario que S. Elia, yo insisto en la necesidad

de una arquitectura que salga de la esttica vertical

y horizontal de la vieja construccin y que, por

el contrario, entre en el movimiento plstico a

travs del impulso dinmico de las curvas, de los

planos de revolucin, de las lneas-fuerza, de los

conjuntos compuestos como sistemas de movi-

mientos [] En pocas palabras, revolucionar la

antigua materia para acercarnos en arquitectura,

junto con la vida, al estilo del movimiento.21

Es evidente que al subrayar sus diferencias persona-les respecto a la arquitectura futurista de corte san-teliano, Marchi puede reivindicar un axioma que ya empieza a agrietarse dentro del debate internacio-nal de una poca ms bien funcionalista: la consi-deracin de la arquitectura como autntico arte.

La arquitectura [...] no existe como hecho prc-

tico, sino ms bien como hecho artstico [...] La

definicin de escultura habitable es por tanto

pertinente a la arquitectura, en oposicin a la

Antonio SantElia, Stazione daeroplani e treni ferroviari con funicolari e ascensori, su tre piani stradali, 1914, tinta y lpiz sobre papel, 50 x 39 cm. Como, Musei Civici. Tomado del libro Il futurismo

Antonio SantElia, Centrale elettrica, 1914, tinta sobre papel, 30 x 20 cm. Miln, coleccin Paride Accetti. Tomado del libro Futurismo e Futurismi

Fortunato Depero, estudio del sello publicitario Depero Fu-turista, 1926-1927, collage, 28 x 25 cm, Mart - Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto. Tomado del libro Depero, Dal Futurismo alla Casa dArte

definicin racionalista de mquina para habitar.

[...] En este caso, lo prctico queda subordinado,

en el primer tiempo creativo, a la exaltacin lrica.22

Arquitectura como hecho de vida; como escul-tura habitable, como transliteracin tectnica de estados de nimo. Una arquitectura que en sus semblanzas querr inspirarse en lo ms fan-tasmagrico que hubiera aparecido en las obras futuristas:

Arquitectura-vida pues; no repeticin de viejas re-

liquias [...] Pidamos a la arquitectura el vrtigo de

las alturas, la extravagancia del meandro, la volup-

tuosidad amena del peligro. Torres y tourniquets

cruzados por alfombras mviles como en los to-

boganes de las explanadas veraniegas. Arquitec-

tura de paisajes estrambticos que vislumbrare-

mos cinematogrficamente surgiendo de galeras

rutilantes en plazas soleadas, detenindose para

reemprender la carrera hacia lejanas fabulosas.23

Visionarismo futurista, ciertamente no muy dis-tante de lo que secundaba Depero en el mismo perodo:

Aldea futurista, propuesta. [...] Imaginaos el paraso

tremendo y maravilloso de esta aldea de extrasi-

mos y variadsimos pabellones de ciudad-feria [...]

014


Cada cual vestido como le plazca, las calles estarn

pavimentadas con vvidos mosaicos y de los rboles

mecnicos emanarn perfumes artificiales. Entre los

mismos rboles volarn y silbarn, con sistemas de

relojera, pjaros inventados. Todo el mundo podr

disearse un programa propio de vida autnomo, y

finalmente se podr gozar con la ms desenfrenada

alegra de la felicidad de vivir.24

Giacomo Balla, Complesso plastico colorato di frastuono+velocit, 1914, madera, cartn y lminas de estao pintados al leo sobre tabla, 52 x 60 x 7 cm, irregular. Coleccin privada, Roma. Tomado del libro Futurismo. La rivolta dellavanguardia

Giacomo Balla, Ponte della Velocit, 1913, tempera y collage sobre papel entelado, 91 x 133 cm. Galleria Nazionale dArte Moderna, Roma. Tomado del libro Ricostruzione futurista delluniverso

Notas1. Antonio Gramsci, Marinetti rivoluzionario?, Ordine

Nuovo, 5 de enero de 1921.2. Velada del 24 de marzo de 1914 en la Galeria del

Tritone, Roma. Citado en P. Fossati, La realt attrez-zata. Scena e spettacolo dei futuristi (Turn: Einaudi, 1977), 29.

3. En realidad, ya desde enero, la propuesta circulaba entre amigos de Marinetti, quien adems haba en-viado el texto a diversas revistas italianas y extran-jeras; incluso, lleg a publicarse en peridicos ms locales, como La Gazzetta dellEmilia (5 de febrero), Il Pungolo (6 de febrero), Il Mattino (8-9 de febrero), La Tavola Rotonda (14 de febrero).

4. Filippo T. Marinetti, Fondazione e Manifesto del Futurismo [1909], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo (Roma: De Luca, 1958), 17.

5. Filippo T. Marinetti, La Nuova religione-morale de-lla velocit [1916], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 52-54.

6. U. Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, Manifesto dei pittori futuristi [Manifiesto de los pintores futuristas, 11 de febrero de 1910], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 63.

7. Carta de Boccioni a su madre y a su hermana Ame-lia, Pars, 17 de abril de 1906, en Umberto Boccioni, Scritti sullarte (Miln-dine: Mimesis, 2011); 333-36.

8. Umberto Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, La pittura futurista. Manifesto tcnico [La pintura futurista. Manifiesto tcnico, 11 de abril de 1910], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Ar-chivi del Futurismo, 65-66. Cursivas en el original.

9. G. Severini, Processo e difesa di un pittore doggi, LArte 5, 1931.

10. Umberto Boccioni, C. Carr, L. Russolo, G. Balla, G. Severini, La pittura futurista. Manifesto tcnico, 66.

Virgilio Marchi, Ricerca di volumi, 1919 ca., acuarela, tinta y lpiz sobre papel, 40,6 x 53.3 cm, coleccin privada. Tomado del libro Futurismo 1909-2009, Velocit + Arte + Azione

015


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11. Laura Mattioli Rossi (ed.), Boccioni. 1912. Materia (Miln: Mazzotta, 1995), 304.

12. Carta de Severini a Marinetti, Pars, 17-26 abril de 1930, en E. Coen (ed.), Illuminazioni. Avanguardie a confronto (Miln: mart-Electra, 2009), 87. Cursivas en el original.

13. Carta de Boccioni a Nino Barbantini, Pars, 12 de febre-ro de 1912, en Umberto Boccioni, Scritti sullarte, 346.

14. Umberto Boccioni, Pittura e scultura futuriste (Di-namismo plastico) [1914] (Miln: se, 1997), 62, 76. Cursivas en el original.

15. Umberto Boccioni, La scultura futurista [La es-cultura futurista, 11 de abril de 1912], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 70-72.

16. Umberto Boccioni, Pittura e scultura futuriste (Dina-mismo plastico), 58. Cursivas en el original.

17. C. Carr, La mia vita, (Miln: se, 1997), 108-109.18. A. SantElia, Larchitettura futurista [11 de julio de

1914], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 83.

19. G. Balla, F. Depero, Ricostruzione Futurista dellUniverso [11 de marzo de 1915], en M. Drudi Gambillo y T. Fiori (eds.), Archivi del Futurismo, 51.

20. G. Balla, F. Depero, Ricostruzione Futurista dellUniverso, 49. A raz de la publicacin de este manifiesto, Prampolini acusar a Balla de plagio, en una carta del 18 de mayo de 1915, y afirmar haber expuesto con anterioridad ideas parecidas en un texto de febrero de 1915: Construccin absoluta de moto-ruido. Vase: G. Lista (ed.), Enrico Prampolini. Carteggio futurista (Roma: Segrete, 1992), 36.

21. V. Marchi, Larte una vibrazione [conferencia del 30 de junio de 1918], en Scritti di Architettura, vol. 1 (Florencia: Octavo, 1995), 7.

22. V. Marchi, Note artistiche [alrededor de 1931], en Scritti di Architettura, vol. 1, 7.

23. V. Marchi, Architettura Futurista (Foligno: Campite-lli, 1924), 54.

24. F. Depero, Le Invenzioni di Depero [3 de marzo de 1925], en G. Lista (ed.), Ricostruire e meccanizzare luniverso (Miln: Abscondita, 2012), 93-94.

Virgilio Marchi, Citt futurista, 1919, tempera sobre papel entelado, 180 x 145, Coleccin privada, Roma. Tomado del libro Ricostruzione futurista delluniverso

Antonio PizzaArquitecto, doctor en ArquitecturaCatedrtico del Departamento de Composicin ArquitectnicaUniversitat Politcnica de Catalunya, Espaa

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Virgilio Marchi, Citt fantastica: edificio per una piazza, 1919, tempera sobre cartn encolado sobre tela, 123 x 148 cm, Pars, Centre Pompidou, Muse national dart moderne/Centre de cration industrielle. Tomado del libro Futurismo 1909-2009, Velocit + Arte + Azione

Virgilio Marchi, Edificio visto da un aeroplano virante, 1919-20, tempera sobre papel entelado, 130 x 145 cm, Lugano, coleccin privada. Tomado del libro Futurismo i grandi temi 1909-1944

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En noviembre de 1985 estuve en Nueva York. En ese viaje visit las oficinas de la Illuminating Engineering Society of North America (ies) y encontr que estaban realizando en el stano una prctica-experimento acerca del comportamiento humano con diferentes efectos de luz. Bill Blitzer, quien en ese entonces era presidente de Lightolier, me invit a participar. Para realizar esta prctica montaron en el estacio-namiento unas mamparas con el fin de formar un pasillo en forma de T; la dinmica consista en caminar por dicho pasillo y despus dar vuelta a la derecha o a la izquierda. Una de las alternativas tena ms luz, ms intensa y definida; la otra contaba con un nivel muy bajo, en tinieblas. El propsito del ejercicio era identificar el perfil y la cantidad de personas que escogan una u otra alternativa, quienes provenan de diversas condicio-nes sociales y educativas, de sexo y edades diferentes. En la primera fase, cada uno de ellos deba caminar solo hacia el fondo; una vez all, deba elegir entre dos salidas, una iluminada y otra en tinieblas, con el fin de saber qu pasillo les atraa ms. En la segunda, se les peda caminar en parejas y platicar entre ellos para as medir el tono e intensidad de la voz de acuerdo a la iluminacin establecida.

De esta forma se pudo observar que bajo una fuente de luz intensa y directa, una pareja camin con animada charla, pero al disminuir la intensidad de la luz, el tono de sus voces se redujo casi hasta el susurro. Una de las hiptesis era que al cambiar el color de la luz cambiara el tono de la conversacin.

En virtud de mi desconocimiento de los detalles del experimento, tanto los inge-nieros como Bill coincidieron en que poda participar. As pues, camin bajo una ilu-minacin indirecta y di vuelta a la izquierda, hacia la sombra, lo cual me dej bastante preocupado, porque la mayora, aproximadamente un 98%, haba elegido la luz. Sent que algo raro haba en m. Bill Blitzer me coment que, conocindome, no era nada extrao que hubiese elegido la sombra, ante lo cual yo abr desmesuradamente los ojos. Mira dijo en tono paternal, lo que sucede es que t tienes un prejuicio que radica en que eres diseador de iluminacin y, por lo tanto, eliges la sombra, que es tu lienzo para pintar con luz. En todo caso deberas estar contento, porque, segn esta prueba, ests capacitado para trabajar con la luz. Sobra decir que sus palabras hicieron que recapaci-tara en la importancia de la luz y en sus efectos en el ser humano. No imaginaba en ese momento que tuviera tanta trascendencia; fue algo as como una revelacin. A la fecha sigo trabajando en el diseo de iluminacin consciente del efecto que puede lograr.

De all que, para efecto de este trabajo y a partir de los conocimientos adquiridos a travs de mi larga experiencia profesional pueda definir, entre otras cosas, una clasifi-cacin de la influencia de la luz que permita el anlisis sistemtico. Dicha clasificacin

La luz y sus efectos Vivencias Enrique Quintero Lpez

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comprende tres grandes reas: el comporta-miento motriz, para comprender de qu ma-nera influye la luz en nuestros movimientos; el comportamiento psicolgico y emocional, para saber cmo la luz y las sombras afectan nuestras emociones; y el comportamiento trascendente o creativo, para entender cmo las escenas de luz nos mueven a evocar el talento personal y los sentimientos espirituales.

Comportamiento motrizPensemos en el ejemplo propuesto por el experi-mento: en un espacio muy iluminado tendemos a caminar con mayor velocidad, a medida que se reduce la iluminacin, tambin disminuye la velocidad de nuestra caminata. Esto no se da en una proporcin directa, depende de las condi-ciones fsicas, la edad y algunas otras caracters-ticas, como las condiciones de salud y el entorno arquitectnico, el cual se mezcla con los efectos de luz que potencian o disminuyen esta influen-cia. As, bajo los efectos de la luz y de una manera inconsciente, alguien que camina por un tnel elegir seguir por la parte ms iluminada, sea que la luz se concentre a la izquierda o a la derecha, en virtud de que la luz le pueda otorgar seguridad. Por lo tanto, se puede asegurar que la luz inter-viene de forma importante en el flujo de trnsito de la gente, e inclusive indica sus direcciones, sin necesidad de poner letreros u otras seales.

Si esto se traslada al diseo de iluminacin de un espacio arquitectnico comercial, mediante el efecto de luz es posible dirigir la atencin a un punto determinado. Por ejemplo, si en un centro comercial el propsito es indicar los puntos de entrada o salida, estos se iluminan con una ma-yor intensidad de luz. La entrada principal podra tener el doble o el triple de la iluminacin pro-medio de los pasillos; las salidas secundarias, el doble. De este modo se establece una jerarqua para el trnsito de la gente.

Los espacios de transicin lumnicos tienen un doble propsito: fisiolgico y motriz. En el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York

(Met), la entrada tiene un nivel de iluminacin intenso. Al pasar al vestbulo, la iluminacin dis-minuye y contina bajando hasta llegar a las salas de exposicin. Esto provoca que el ojo humano se acomode paulatinamente a niveles de ilumi-nacin decrecientes; asimismo, el pensamiento pasa de disperso a concentrado, punto que tra-taremos en el rea de pensamiento trascendente.

Los dos vestbulos previos a la salas de expo-sicin nos preparan para concentrar la atencin en los objetos de arte mostrados. Adems, en esta rea existe un factor de contraste mayor, a fin de que dediquemos nuestra atencin a la obra ex-puesta, pues visualmente este contraste de luz nos atrae y el cerebro est as en mejor condicin de recibir informacin. Asimismo, podemos identifi-car que hay un rea ms oscura con objetos ms pequeos y enseguida otro espacio con mayor

iluminacin y objetos ms grandes, lo cual crea un ritmo museogrfico para que las personas tengan una circulacin ms placentera en su trnsito por el museo.

En otro mbito, como en un vestbulo de es-pera, si la iluminacin es general e intensa y de un tono fro, las personas pueden permanecer ms tiempo de pie, mientras que si el efecto de luz es indirecto, bajo y clido, la gente preferir estar sentada. Todos los espacios arquitectnicos permiten realizar una actividad determinada me-diante la diferenciacin de reas; en cada una de ellas hay un efecto de iluminacin que ayuda a que tal actividad, desde el punto de vista motriz, se realice mejor. Se podra decir que el diseador de iluminacin es el titiritero que mover a las personas de acuerdo a la manera en que disee los efectos de luz.

Pasillo en forma de "T". Render: Enrique Quintero

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Comportamiento psicolgico y emocionalEn ocasiones, por las tardes, juego con mis cuatro perros salchicha. Me coloco en una ventana del segundo nivel y proyecto una luz lser de color rojo sobre el piso del patio. Automticamente, los perros lo siguen, como si el punto de luz tuviera vida. No se cansan de jugar, puedo moverlos en la direccin en que baila la luz roja.

En los seres humanos sucede algo similar. A todos quienes contamos con el sentido de la vista nos atraen poderosamente los puntos de luz en proporcin directa a su tamao e inten-sidad. Esta influencia de la luz en el comporta-miento psicolgico y emocional es aun mayor. En el proceso de diseo de iluminacin se pue-den conformar escenas de efectos de luz que influyan en la conducta. Un ejemplo clsico es el uso de puntos luminosos, que no lleguen al des-tello intenso, en un centro comercial. Dicho efec-to hace que las personas se animen y se sientan ms contentas. Sin embargo, en este caso, como en todos, existe un factor, el tiempo, que deter-mina significativamente el efecto; no es lo mismo estar bajo la influencia de cierta mezcla de luz du-rante diez minutos que a lo largo de seis u ocho horas continuas, ya que en tales circunstancias, el efecto producido en los primeros minutos cam-biar en el transcurso del tiempo hasta provocar una sensacin totalmente distinta.

Acerca de esto existe muy poca informacin. Por ello, hablar de algunas experiencias propias, sin que puedan considerarse como verdades ab-solutas, pero que permiten que, posteriormen-te, se pueda realizar un estudio con parmetros acadmicos que arrojen datos de inters para el medio profesional.

A propsito de los tonos del blanco, en una visita al edificio del New York Times de la ciudad de Nueva York not que el diseo de iluminacin en las reas comunes, como en las oficinas propia-mente dichas, consista en una luz fra de aproxima-damente 5 000 K, medida que arroj el aparato que llevaba para calcular esta temperatura de color. Bajo esta luz, que adems era homognea, los reporteros

y editores trabajaban con gran entusiasmo y rapidez mental, ayudados tambin con una taza de caf. En los espacios donde se serva esta bebida, as como en los de visita, se tena una ambientacin de 2 700 K por lmparas halgenas, en donde el efecto no era homogneo; de hecho haba algunos acen-tos en cuadros, muebles o detalles arquitectnicos. Este balance haca que las personas trabajaran acele-radamente en el ambiente fro y descansaran en las zonas clidas. Ciertamente influye mucho el hecho de que este edificio prcticamente transparente y su ambientacin, que considera el tipo de traba-jo agitado del medio periodstico, fuera diseado por Renzo Piano. La construccin deja pasar la luz del sol, con lo que se percibe naturalmente el ciclo circadiano; de esta manera, todo contribuye a un ambiente propicio para el trabajo desde un punto de vista emocional y de salud mental.

En cuanto a la luz indirecta, mucho se ha dicho acerca de sus beneficios. Por ello, durante un tiempo la utilic en mi oficina con el supues-to de que trabajara mejor y asumiendo que el tono clido sera el ms propicio. Efectivamente, al inicio de mi actividad bajo este efecto me sen-ta muy bien, no tena deslumbre, las sombras no se acusaban y notaba que poda trabajar relaja-damente. Sin embargo, pasado un tiempo, una hora u hora y media, se me cerraban los ojos y comenzaba a entrar en m una somnolencia rica, tras la cual despertaba dndome cuenta de que me haba dormido. Entonces coloqu una luz un

Edificio del New York Times, Nueva York.Fotografa: Enrique Quintero

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poco ms directa, de un tono fro, y descubr que alternando y mezclando estos dos efectos poda trabajar de seis a ocho horas continuas sin sentir fatiga. De all se puede inferir que combinando los efectos indirectos con algunos acentos colo-cados estratgicamente, se tendr una combina-cin ms acertada para el ser humano. Asimismo, si se incluye algn tono de color en un muro o detalle, tendremos una iluminacin mejor balan-ceada y efectiva.

Por lo que toca a la relacin entre el color y los pensamientos, se sabe que la luz tornada en tonos y colores tendr un efecto complejo y pro-fundo en la emocin del ser humano, aspecto donde, como habamos comentado previamente, el tiempo es fundamental para definirlo. En una ocasin, en Acapulco, al disear un gran cubo de luz instalado como vestbulo principal de un conjunto habitacional, pens que sus costados, hechos de cristal esmerilado, podran dar un efecto con luz muy saturada. Por ello implemen-t una escena con movimiento de tonos azules que simulaba el vaivn de las olas. Al hacer estas pruebas estuve en el centro de este espacio con dos ingenieros elctricos comentando detalles de la construccin. El programador, que realizaba las

secuencias que le haba indicado, nos avis que mientras haca esto dejara un tono fijo, que fue casualmente un rojo cercano al rosa. Estuvimos all cerca de una hora; poco a poco pasamos de la pltica tcnica y de los detalles constructivos a una conversacin acerca de mujeres. Al final, uno de los ingenieros propuso terminar la char-la porque el tono rojo-rosado que nos envolva nos estaba provocando pensamientos lujuriosos como efecto del color saturado. Podra describir lo ocurrido siguiendo una secuencia temporal de la siguiente manera: en los primeros 15 o 20 minu-tos todos tenamos una sensacin de bienestar y relajamiento, mientras que la temperatura corpo-ral iba subiendo ligeramente. Dicha sensacin de bienestar continu en los siguientes 30 minutos, asociada a imgenes de gran sensualidad. Apro-ximadamente una hora despus, los pensamien-tos sensuales se tornaron erticos. Si hubiramos continuado en este ambiente, el comportamien-to hubiese sido de enojo, gradualmente violento y, al final, fsicamente agresivo.

Esta experiencia me convenci de que los efectos de luz con color van cambiando la per-cepcin, las emociones, inclusive la tempe-ratura corporal, estableciendo una curva de

sentimientos y pensamientos positivos a otros ms bien negativos en relacin directa a la satu-racin del color y al tiempo de permanencia en ese estado.

La luz tambin influye en el espacio social. En la ciudad de Monterrey se dise, junto con el arquitecto Javier Sordo, una fachada que abarca-ba cuatro costados, con una altura de 25 metros, en donde se poda hacer diferentes efectos de luz con cualquier color, en escenas programadas de una forma dinmica. Por lo general, en las noches se cambiaba la programacin y se dejaba un solo color, en algunas ocasiones suave y en otras sa-turado. Una noche, el color era un rojo intenso. A unos kilmetros de ah se jugaba un partido de futbol: Monterrey contra Toluca; el uniforme del equipo de Monterrey era rayado y el de Toluca rojo intenso. Al final del partido, el equipo local perdi. En ese momento, la polica pidi a la tienda que cambiara el color porque la fachada corra peligro de ser apedreada. Esto me hizo reflexionar que el color tiene un significado local que incluye a personas fanticas del futbol, des-de luego temporal, relacionado con un evento nico; pero hay efectos de color que influyen en la conducta de los seres humanos de manera

El color y los pensamientosFotografa: Enrique Quintero La luz y el espacio social. Fachada en la ciudad de Monterrey. Iluminacin Javier Sordo y Enrique Quintero. Fotografa: Paul Czitrom

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universal, independientemente de la cultura y de los tiempos. Por ejemplo los tonos clidos, rojos y amarillos de una vela, ante los cuales cualquier ser humano, de cualquier cultura y poca, se siente atrado y le producen una sensacin de bienestar.

Comportamiento trascendente y creativoEl desarrollo de un ser humano transcurre en gran medida en contacto con la arquitectura, la cual, con un efecto congruente y armonioso de la luz, modifica y enriquece varios aspectos de las perso-nas: el comportamiento motor, la percepcin del espacio, la velocidad de pensamiento, as como su creatividad y sus sensaciones espirituales.

Si bien Richard Kelly, en su trabajo de tesis de maestra Defining American Architectural Lighting Design: From Johnsons Glass House to Seagrams Glass Box (1948-1958) nos ofrece categoras tra-bajadas en este sentido -luz para ver, luz para mi-rar y luz para contemplar-, es importante agre-gar que todo esto influye en cmo camina, cmo piensa y cmo se desarrolla emocionalmente el ser humano. Por ejemplo, si observamos el des-plazamiento de una persona podemos detectar que, conforme se incrementa la cantidad de luz ambiental en forma indirecta, la velocidad de su caminar aumenta en un sentido proporcional. Asimismo, en esos ambientes el acto de hablar se modifica de forma parecida: entre menor sea el nivel de iluminacin, la charla baja su volumen. Esto se ha utilizado en pasillos de acuerdo a su uso, ya sean hoteles, clnicas u oficinas, en donde existen niveles y ambientes para fomentar este efecto motor y del habla. De igual forma, la velo-cidad de pensamiento aumenta estimulando el lado derecho del cerebro con un efecto de luz especfico.

Los efectos de luz que hacen trabajar el lado derecho del cerebro, si estn diseados de forma apropiada, nos llevan a pensamientos profundos y complejos que dan resultados sumamente creativos. De esta manera se modificar la realidad en un futuro cercano, transformando a las personas en visionarios; incluso un ambiente adecuado de luz permitir trascender a un pensamiento espiritual, fase del pensamiento que puede considerarse como la ms elevada a la que puede llegar una per-sona. Esto se logra con efectos sutiles, delicados y estudiados de la luz, en coordinacin con la arqui-tectura.

Laboratorio de investigacinExisten ya en diversos lugares del mundo labo-ratorios que permiten experimentar sobre los comportamientos humanos con la amplia gama que se puede contener de intensidades, colores y temperaturas con materiales y dimensiones es-pecficas.

Actualmente se construye un laboratorio de investigacin y docencia en el rea de Especiali-zaciones de la Unidad de Posgrado de la unam, donde se podrn realizar una serie de pruebas para la comprensin del comportamiento hu-mano bajo la luz. Este espacio es indispensable en una facultad como la de Arquitectura de la unam, tanto para la docencia como para la investigacin acadmica.

Con el fin de fundamentar la enorme tras-cendencia que la experiencia puede tener en la construccin del conocimiento, me permito relatar una de las clases-taller que impart en la Especializacin de Iluminacin Arquitectnica. Cit a los alumnos para una prctica en el espacio en donde estar el Laboratorio de Iluminacin. Les solicit que, al igual que yo, fueran todos vesti-dos de negro y que llevaran cmaras fotogrficas, lmparas sordas, velas y luminarias que pudieran ser encendidas con bateras, porque no dispona-mos de contactos elctricos en un laboratorio en

Laboratorio de investigacin. rea de Especializaciones de la Unidad de Posgrado de la unamRender: Campos Newman

Dietrich Neumann, The Structure of Light: Richard Kelly and the Illumination of Modern Architecture, Yale University Press, 2011

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construccin. Entramos todos al laboratorio, que estaba totalmente oscuro, y les expliqu el ejercicio. Los divid en dos grupos para que realizaran dos instalaciones de luz di-ferentes, una que diera la sensacin de tranquilidad y otra de fiesta. Les di un plazo de quince minutos para ejecutar la dinmica. Mientras, yo sal del recinto a fin de dejarlos en libertad y para recibir luz natural, de manera que, al entrar de nuevo en un ambiente ms oscuro, pudiera apreciar con ms detalle el trabajo que haban realizado. Al ingre-sar nuevamente, los alumnos no percibieron mi presencia, pues estaban absortos con sus efectos de luz. Parecan ni-os que jugaban fascinados y me integr, como si fuera uno de ellos, a este juego sabio, correcto y magnfico de los volmenes compuestos bajo la luz.

As estuvimos dos horas interactuando con la luz; al final formamos un corrillo y declar, con la emocin de ese momento, oficialmente inaugurado el Laboratorio de Iluminacin de la Facultad de Arquitectura. Al salir comentamos la experiencia y descubr que, para muchos de ellos, al estar en interaccin con la luz, el tiempo ha-ba desaparecido, sus problemas cotidianos se diluyeron y la sensacin que haban tenido era de gozo, de alegra, lo que podra parecerse a un despertar espiritual. Este hecho confirm la parte ms beneficiosa y valiosa del di-seador de iluminacin, la cual conlleva una gran respon-sabilidad, pero es sumamente gratificante, pese a saber que este diseo, por razones tcnicas y de mantenimien-to, no permanece tanto como la arquitectura misma. Es efmero, pero la luz constituye una herramienta de dise-o que, junto con la arquitectura, impacta de manera trascendente el pensamiento, el comportamiento y el estado emocional de las personas.

En un laboratorio como ste, los comportamientos desarrollados con anterioridad podrn ser experimenta-dos para as disear proyectos arquitectnicos integrales, los cuales comprendan sensaciones, efectos y soluciones prcticas acordes con los espacios que se les presenten en su vida profesional. Asimismo, la facultad y sus aca-dmicos podrn ofrecer avances de investigacin acad-mica con un soporte prctico, fundamental en nuestra disciplina.

Laboratorio de investigacin. rea de Especializaciones de la Unidad de Posgrado de la unamDibujo: Enrique Quintero

Fotografa de los alumnos de la Especialidad de Diseo de Iluminacin Arquitectnica

Enrique Quintero LpezCatedrticoEspecializacin en Diseo de Iluminacin Arquitectnica Programa nico de Especializaciones en ArquitecturaFacultad de Arquitectura, Universidad Nacional Autnoma de Mxico

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El kilmetro3 500

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El viaje comenz en ellos mismos, al llegar a Francia. Llevaban casi tres meses de recorrido. Nos referi-mos a seis estudiantes latinoamericanos, y por recorrido queremos decir vivencias, experiencias pasa-das all. El 9 de noviembre se encaminaran en una camper sin rumbo. Entonces comenzaron a barajar nombres: Le Corbusier, Zumthor, Ando, etctera, pero paulatinamente uno comenzaba a tomar ms fuerza: era el suizo y ticinense Mario Botta, quien con sus casi 70 aos haba accedido a una entrevista. El mircoles 14, luego de atravesar cuatro pases ese mismo da, a las 17 horas se encontraron en su estudio de Mendrisio. La secretaria los recibi un poco asombrada de que realmente hubieran viajado tanto para verlo; de a poco, Mario, entre papeles, les dice en un momento voy. Ellos esperan sentados en sillas diseadas por l. No dejan de asombrarse de este viaje, que kilmetro a kilmetro los sigue sorprendiendo con cosas nuevas

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texto: ngel Badillo Almanzo y Omar Meja Mendizbal, estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Beca de movilidad

acadmica unam-Global por mrito acadmicofotografas: ngel Badillo Almanzo y Omar Meja Mendizbal

atelier mobile: Mxico: ngel Badillo / Omar Meja, Argentina: Joaqun Barrandeguy / Andrs Brachetta / Cristian Cas / Len Carpman

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Actualmente el mundo est reduciendo su tamao, premisa que no es pre-cisamente positiva, puesto que las exigencias de competitividad han dejado de ser locales; involuntariamente, las generaciones actuales estn obligadas a afrontar desafos de carcter global. Hacia donde dirijamos la mirada existen, para estar mejor calificado, becas de intercambio acadmico, programas de posgrado, acuerdos de doble y triple titulacin, estancias y diplomados de idiomas que permitirn garantizar la vigencia profesional de las personas.

Estudiar, viajar o residir en el extranjero ya no es una novedad, entonces cmo utilizar con originalidad las herramientas de la experiencia? Debido a la naturaleza profesional del arquitecto, es esencial develar los aspectos que lo formaron englobando las tres escalas: objeto, autor y contexto.

En esta relacin tripartita normalmente se tiene contacto directo con dos de los tres componentes: el objeto y el contexto, o se visita una ciudad o se visita un objeto arquitectnico; el autor permanece oculto en la mayora de los casos. No obstante, los itinerarios estn llenos de sorpresas y la reali-dad supera las expectativas, con un poco de suerte.

Nuestra motivacin fue el morbo. El morbo por su vida, por sus inclinaciones polticas sus roces con el fascismo y por su narcisismo extremo que lo acompa hasta el final de su vida; y, claro, por su genialidad. El protocolo de viaje fue humanizar el objeto, dejar de lado las obras y buscar entender al hombre sin atender al clich intrnseco en la frase.

Se puede hablar del kilometraje recorrido, del tiempo o el costo del via-je, pero estaramos glorificando nimiedades: la descripcin de un suceso debe restar importancia a lo cuantificable. Dentro de la aventura debe exis-tir un poco de raciocinio. Si descartbamos encuentros fantsticos y nos atenamos a las oportunidades, era imposible encontrar respuesta directa del autor, pues Charles-douard Jeanneret haba ya concluido su tiempo vital aquel da en Cap Martin.

De ah que dirigiramos nuestra atencin al legado que exista; sin em-bargo, el pragmatismo en el que se posiciona nuestra generacin de pro-fesionales nos interrogaba, qu podra ser suficientemente significante? Museos?, edificios?, lugares?, personas? Cuando comenzamos a sopesar opciones, camos en la cuenta de que podramos acercarnos al alumno y al final encontrar indirectamente lo que buscbamos.

Restamos un poco de snob a la travesa; elegimos una herramienta que beneficiara la interaccin y saturara nuestros sentidos. As decidimos des-plazarnos junto con el espacio de reflexin que adoptaramos por los das sucesivos. La sensacin ms enriquecedora, irnicamente, fue el estado ef-mero de arraigo en el que nos encontrbamos, el cual nos ofreci adquisi-cin, reflexin y, sobre todo, proposicin.

Cuando la camper superaba la mitad del trayecto, habamos visto ya algunos rostros familiares y muchos ms ajenos. Despus de las jornadas de prembulo aceptamos que el grado de preparacin que buscbamos nunca iba a llegar, pues en realidad no era necesario, simplemente nos esperaba una leccin ms. As fue como entramos a aquella plaza en Lugano.

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Atelier Mobile: Hablando de la evolucin de su arquitectura, en los aos setenta usted realiz ms edificios habitacionales en una escala pequea, comparada con la obra que lleg con el desarrollo de la arquitectura en los aos ochenta, lo cual involucr mayor escala para sus proyectos. Cul de las dos situaciones satisface mejor sus intereses?

Mario Botta: Uno disfruta todo, yo amo todo, pero si tengo que ha-cer una casa no es hacer aquello que quiero sino aquello que me piden. Si me piden una casa no puedo hacer un hospital (re) Uno busca todo el tiempo tomar lo mejor. Si me piden una casa busco hacerla mejor, y si me piden un banco, lo mismo. No hay una cadena lgi- ca, cada tema es un terreno diferente, en cada caso, uno ya ha imagi-nado un sitio diferente, un cliente diferente, un dinero diferente. No son temas, ni los grandes proyectos ni los pequeos, sino que uno los hace todos con mucho inters, pero se debe entrar a cada tema para ver o decir alguna cosa. Son, no

bitacora 29 completa

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