bibliografía anotada sobre el teatro del siglo de oro (1988) · examen crítico de los trabajos...

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CKTTICÓN, JO, 1990, pp. 125-144. Bibliografía anotada sobre el teatro del Siglo de Oro (1988) por José María RUANO DE LA HAZA (Universidad de Ottawa) Nota previa Por tercera vez, Criticón publica, a cargo de Marc Vitse,una versión castellana del estudio bibliográfico realizado cada año por José María Ruano de la Haza sobre las publicaciones relativas a la literatura dramática del Siglo de Oro (1490-1700). Criticón desea expresar su agradecimiento al comité de la Modem Humanities Research Association de Gran Bretaña por permitirle publicar esta traducción de un trabajo que apareció originalmente en inglés en The Year's Work in Modem Language Studies, vol. 50 (1988), 1989, pp. 326-350. ABREVIATURAS No se aclaran aquí las abreviaturas de las revistas, salvo las menos corrientes o las que corresponden a títulos posiblemente menos conocidos o muy recientes. En cambio, se menciona la lista de los títulos de las Actas, Homenajes u otras obras colectivas aludidas en el artículo. AEF, Anuario de Estudios Filológicos, Cáceres AH, Archivo Hispalense AIEM, Anales del Instituto de Estudios Madrileños ALEUA, Anales de Literatura Española de la Universidad de Alicante ASELGC, 1616, Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada CILH, Cuadernos para la Investigación de la Literatura Hispánica CL, Comparative Literature

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Page 1: Bibliografía anotada sobre el teatro del Siglo de Oro (1988) · examen crítico de los trabajos recientes sobre crítica textual (especialmente el volumen colectivo Editing the Comedia),

CKTTICÓN, JO, 1990, pp. 125-144.

Bibliografía anotada sobreel teatro del Siglo de Oro

(1988)

por José María RUANO DE LA HAZA(Universidad de Ottawa)

Nota previa

Por tercera vez, Criticón publica, a cargo de Marc Vitse,una versión castellana del estudiobibliográfico realizado cada año por José María Ruano de la Haza sobre las publicaciones relativasa la literatura dramática del Siglo de Oro (1490-1700).

Criticón desea expresar su agradecimiento al comité de la Modem Humanities ResearchAssociation de Gran Bretaña por permitirle publicar esta traducción de un trabajo que aparecióoriginalmente en inglés en The Year's Work in Modem Language Studies, vol. 50 (1988), 1989,pp. 326-350.

ABREVIATURAS

No se aclaran aquí las abreviaturas de las revistas, salvo las menos corrientes o las quecorresponden a títulos posiblemente menos conocidos o muy recientes. En cambio, se menciona lalista de los títulos de las Actas, Homenajes u otras obras colectivas aludidas en el artículo.

AEF, Anuario de Estudios Filológicos, CáceresAH, Archivo HispalenseAIEM, Anales del Instituto de Estudios MadrileñosALEUA, Anales de Literatura Española de la Universidad de AlicanteASELGC, 1616, Anuario de la Sociedad Española de Literatura General y ComparadaCILH, Cuadernos para la Investigación de la Literatura HispánicaCL, Comparative Literature

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126 J.M. RUANO DE LA HAZA Criticón, 50, 1990

CTC : Cuadernos de Teatro ClásicoFMLS, Forum for Modera Language StudiesHisJ, Hispanic Journal, Indiana-PennsylvaniaJAr, Ibeoamerikanisches ArchivPPU: Promociones y Publicaciones Universitarias, S.A., BarcelonaREE, Revista de Estudios ExtremeñosREH, Revista de Estudios Hispánicos, AlabamaRF, Romanische ForschungenRILCE : Revista del Instituto de Lengua y Cultura Españolas (Universidad de Navarra)RLAÍC, Rivista di Letterature Moderne e CompárateRoQ, Romance QuarterlySoCR, South Central ReviewYFS, Yale French Studies

1. Actas... (Salamanca): Estudios sobre Calderón. Actas del Coloquio Calderoniano.Salamanca 1985, ed. Alberto Navarro González, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca,1988, 143 pp.

2. Alvar Vol.: Philologia hispaniensia in honorem M. A., vol. III, Literatura, Madrid,Gredos, 1987.

3. Alvarez Barrientos, Teatro: Actas de las Jornadas sobre Teatro Popular en España, ed.J. Álvarez Barrientos y A. Cea Gutiérrez, M, CSIC, 1987, 307 pp. + 14 ilus.

4. Barroco en Andalucía: El Barroco en Andalucía, ed. Manuel Peláez del Rosal, 5 vols.,Córdoba, Universidad, 1984-1987.

5. Cañedo, Edición: Edición y anotación de textos del Siglo de Oro, ed. Jesús Cañedo eIgnacio Arellano, Pamplona, EUNSA, 1987, 368 pp.

6. García Morales Vol.: Homenaje a Justo García Morales. Miscelánea de estudios conmotivo de su jubilación, Madrid, ANABAD, 1987.

7. Homenaje Simón Díaz:Varia bibliographica. Homenaje a José Simón Díaz, ed.Concepción Casado Lobato et al., Kassel, Reichenberger, 1988, x+674 pp.

8. Proceedings...: Selected Proceedings. The Thirty-Fifth Annual Mountain InterstateForeign Language Conférence, ed. Ramón Fernández-Rubio, Greenville, S. C , Fuman U. P.,1987.

9. Redondo, Autour des parentés: Autour des parentés en Espagne aux seizième et dix-septième siècles. Histoire, mythe et littérature. Études réunies et présentées par A. Redondo, Paris,Sorbonne, 1987.

10. Riquer Vol.: Studia in honorem prof. M. de Riquer, Barcelona, Quadernos Crema, 2vols., 1986-1987.

11. Silverman Vol.: Hispanic Studies in Honor of Joseph H. Silverman, ed. Joseph V.Ricapito, Newark DE, Juan de la Cuesta, 1988, xxxiv + 379 pp.

12. Solá-Solé, Tirso: Tirso's Don Juan. The Metamorphosis of a Thème, ed. Josep M.Solá-Solé and George E. Gingras, Washington D.C., The Catholic University of America Press,1988, x + 177 pp.

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BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 127

1. LA CELESTINA

Joseph T. Snow ofrece dos entregas más de su minucioso estudio : 'Celestina de Fernandode Rojas: documento bibliográfico', Celestinesca, 11, n.° 2,1987:49-59 e ibid., 12, n.° 1: 78-82;a ellas remitimos el lector para los trabajos no mencionados en este panorama.— Erna Berndt-Kelley presenta un 'Elenco de ejemplares de ediciones tempranas del texto original y detraducciones de la obra de Fernando de Rojas en Canadá, Estados Unidos y Puerto Rico', ibid.:9-31.— Germán Orduna, 'Auto—>Comedia—tragicomedia—>Celestina: perspectivas críticasde un proceso de creación y recepción literaria', ibid:3-S, sostiene que para Fernando de Rojas laTragicomedia 'no es la mera acción en diálogo, sino un texto, un libro en el que FR apela a unpúblico lector para que valore la historia enmarcada por las prosas y coplas circunstanciales'. Sinembargo, lo que parece haber interesado al público lector de la obra no son las 'reflexiones ycondicionamientos eruditos' sino más bien la 'acción en diálogo'.— La cumbre de esta selecciónanual de estudios sobre la Celestina es indudablemente la obra de Louise Fothergül-Payne,Séneca and 'Celestina', Cambridge UP., xvii+172pp., una monografía iluminadora que examinade manera muy convincente la influencia de Séneca sobre Rojas y el primer autor. Después de unoscapítulos de introducción que versan sobre comentarios, traducciones y ediciones de las obras deSéneca en España hasta fines del siglo XV, F.-P. muestra -analizando desde muy cerca losencuentros de Calisto con Melibea y sus criados así como la captación de Pármeno por Celestinaen el Acto I - que el primer autor 'made Seneca's words of wisdom the very core of his fiction'. Encuanto a Rojas, se observa la influencia de Séneca tanto en la copia de citas como en el desarrollodel argumento. Las ideas de Séneca sobre la servidumbre, la amistad, la ira, el suicidio, el pesar,etc., vienen identificadas y sutilmente discutidas a lo largo de los 16 actos de la Comedia. Peroincluso en los actos añadidos de la Tragicomedia se notan huellas de senequismo, hasta llegar a laconclusión de que'Rojas was still the mastermind, if not the sole author, of all five acts*. SegúnF.-P., el empleo de las sententiae de Séneca tiene una función precisa dentro de la Tragicomedia:'to illustrate the uses and abuses of language', al presentar a personajes cuyas acciones no seconforman con sus palabras. Los dos autores, además, no dejan de burlarse subversivamente de lasauctoritates, desde Petrarca hasta Séneca y toda la tradición aforística.— Luis Miguel Vicenteanaliza 'El lamento de Pleberio: contraste y parecido con dos lamentos en Cárcel de Amor',Celestinesca, 12, n.° 1:35-43, sosteniendo que su función implícita es 'moralizante en la medida enque su reconocimiento de las causas de la tragedia coincide exactamente con el concepto de pecadoque sostiene la Iglesia'.— Dorothy S. Severin y J. T. Snow hacen una importante visita,acompañados por Alan D. Deyermond y María Eugenia Lacarra, a 'La casa de Pleberio enSalamanca', iè/d.:55-58.— John Lihani, 'Spanish urban life in the late fifteenth century as seenin Celestina', ibid., 11, n.° 2, 1987:21-28, sólo concierne a los no iniciados que encontrarán allíalgunos elementos de información: Celestina 'recycled many of the virgins in the city'; la cadenade Calisto valía unos 3,3 dólares; 'the clergy constituted the politicians of the day'; Celestina teníaentre 60 y 70 años, según se le da o se le quita un decenio.— James L. Wyatt, 'Celestina,authorship, and the computer', ibid.:29-35, presenta un proyecto de investigación que trata -apartir de una serie de análisis de rasgos lingüísticos- de precisar el número probable de autores ycolaboradores.— Anne Eesley, 'Implications of Celestina's "la Claudina"', RoN, 28, 1987:137-41, ve en el uso por Celestina del artículo ante del nombre de la madre de Pármeno como unejemplo de un 'superb linguistic trap' de parte de la socarrona alcahueta.

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2. GENERAL

John J. Reynolds, Szilvia E. Szmuk y Vern G. Williamsen proporcionan otraentrega de su muy minuciosa, muy puesta al día y muy fidedigna 'Bibliography of publications onthe Comedia (1986-87)', BC, 39, 1987:301-72; a ella remitimos el lector para los estudios nomencionados en este panorama.— Luciano García Lorenzo, 'Teatro clásico y crítica actual',Criticón, 42:25-41, presenta un útil panorama critico de los estudios sobre la Comedia entre losaños 1981-1987, insistiendo particularmente en la representación, las ediciones críticas, laarquitectura teatral y los diccionarios.— Marc Vitse presenta 'Le théâtre espagnol du XVIIe

siècle: quelques repères bibliographiques', XVIIe Siècle, 160: 317-21.— Jesús Cañedo eIgnacio Arellano hacen algunas 'Observaciones provisionales sobre la edición de textos delSiglo de Oro', Cañedo, Edición, pp. 339-55, en su síntesis de las comunicaciones leídas en el'Seminario Internacional para la Edición y Anotación de Textos del Siglo de Oro' que se celebró enPamplona en diciembre de 1986.— Carol Bingham Kírby explica las etapas que un editormoderno debe seguir para producir 'La verdadera edición de un texto dramático del Siglo de Oro:teoría, metodología y aplicación', Incipit, 6, 1986:71-98.— Kurt y RoswithaReichenberger, 'Problemas para una edición dramática', Cañedo, Edición, pp. 275-87, es unexamen crítico de los trabajos recientes sobre crítica textual (especialmente el volumen colectivoEditing the Comedia), y abogan por la creación de un banco de datos 'que contenga todos losmateriales [sobre comedias] conocidos hasta el momento por todo el mundo'.— Maria GraziaProfeti, 'I Poetas valencianos: due raccolte teatrali', Homenaje Simón Díaz, pp. 561-67,proporciona descripciones bibliográficas de varias ediciones de las Doce comedias, de qvatro poetasnatvrales de ... Valencia (1608, 1609, 1614) and of the Norte de la poesía española (1616).— J.E. Varey y N. D. Shergold (en colaboración con Charles Da vies), Los arriendos de losCorrales de Comedias de Madrid: 1587-1719, London, Tamesis, 204 p., es el volumen XIII de laserie Fuentes. Contiene importantes informaciones no sólo sobre el sistema de arrendamiento y laorganización de los corrales, sino también sobre la arquitectura teatral, los censores, las tramoyas,etc.— J. M. Ruano de la Haza transcribe las 'Noticias para el gobierno de la Sala de Alcaldesde Casa y Corte', BC, 40:67-74.— John E. Varey, 'Sobre un posible diccionario biográfico deactores españoles del Siglo de Oro', Homenaje Simón Díaz, pp. 641-44, define algunasorientaciones metodológicas para la compilación de dicho diccionario, una tarea monumental si,además de los actores, quiere uno incluir, como V. sugiere con razón, a los cobradores,arrendadores, notarios, y otra 'gente asociada con la industria teatral'.— María Grazía Profeti,'Comedia al cuadrado: espejo deformante y triunfo del deseo', CTC, 1:51-60, trata principalmentede la vestimenta en y fuera del escenario.— José Amezcua Gómez hace unas observacionesinteresantes sobre 'El espacio simbólico: el caso del teatro español del Siglo de Oro', Acta Poética,7, 1987:37-48, subrayando 'cuánto un personaje queda vinculado semánticamente a un espaciodeterminado, de manera que el carácter recibe connotaciones insólitas de la contingenciatopológica'.— John E. Varey, Cosmovision y escenografía: el teatro español en el Siglo deOro, M, Castalia, 1987, 375 pp., segundo volumen de la importante Nueva Biblioteca deErudición y Crítica, dirigida por Pablo Jauralde, es la recolección, pulcramente editada, de 22artículos anteriormente publicados y centrados sobre teatro áureo y escenografía de la Comedia.—J. M. Ruano de la Haza da pasos 'Hacia una metodología para la reconstrucción de la puestaen escena de la Comedia en los teatros comerciales del siglo XVII', Criticón, 42:81-102.—Wolfgang Matzat, 'Las perspectivas del espectador: la comedia del Siglo de Oro como drama yteatro', Gestos, 6:53-71, insiste en la importancia de la respuesta del espectador a lo que se muestra

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BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 129

en el escenario como medio para determinar 'la significación estética, que radica en que lacomplejidad de las relaciones semánticas puede unirse con la inmediatez material del signoteatral'.— Ángel López Fernández, 'Estructuras métricas, acción dramática y producción oralen el teatro del Siglo de Oro', Estudios, 163:37-53, es un estudio sutil y sensible que se indignacontra aquellas 'sinalefas interréplicas e interescénicas impronunciables desde la oralidad teatral*.—Jack Weiner, Mantillas en Moscovia: el teatro del Siglo de Oro español en la Rusia de los zares(1672-1917), B, PPU, 296 pp., es la traducción de Mantillas in Moscovy (Lawrence, Kansas U.P.,1970). W. muestra convincentemente que la Comedia desempeñó un papel decisivo en el desarrollodel drama ruso del siglo XIX. Entre otros muchos elementos de interés, como las numerosaslecturas políticas impuestas a obras como El postrer duelo de España, Del rey abajo ninguno y Losmelindres de Belisa, W. trata de la traducción, por Catalina la Grande, de la obra de Calderón Elescondido y la tapada y de la versión por Daratugin de El médico de su honra, cuyo desenlace fuetransformado por el censor para permitir el suicidio de Gutierre de Solís.— Francisco RuizRamón, 'Una anomalía sociocultural: la recepción hispana del teatro clásico español', Criticón,42:195-203, es una llamada apasionada y argumentada a la lectura de nuestro drama clásico'mediante la operación dialéctica compleja y fascinante de anudar el mayor número posible derelaciones dinámicas entre sus signiñcados pasados y sus sentidos presentes, sin eliminar suscontradicciones ni en el pasado ni en el presente'. RR lamenta 'la pérdida colectiva de las señas deidentidad de una cultura que no necesita ver a sus clásicos, los cuales carecen de todo prestigioreal'.— En este panorama es imposible dar cuenta cabal del libro de Marc Vitse, Éléments pourune théorie du théâtre espagnol du XVII' siècle, Université de Toulouse-Le Mirail, France-IbérieRecherche, 719 pp., una obra monumental atiborrada de informaciones e ideas. V. divide su trabajoen dos partes: la primera trata de las controversias (ética y estética) que se desencadenaron entre lospartidarios y los enemigos de la Comedia; la segunda examina 'le fait littéraire', con análisispenetrantes y originales, entre otras muchas piezas, de La dama duende, El alcalde de Zalamea, Elmédico de su honra, El castigo sin venganza, La venganza de Tamar, Fuenteovejuna, y El perro delhortelano. Puede uno no estar de acuerdo con todo lo que dice V., pero no puede ignorarse su vozpoderosa. V. ha llegado a ser uno de los "comediantes" más polémicos, más sugestivos y másbrillantes del momento: un como soplo de aire fresco, bienvenido aunque a veces mordaz.— Otrolibro importante sobre la teoría de la literatura es el de Paul Julián Smith, Writing in theMargin: Spanish Literature ofthe Golden Age, Oxford, Clarendon Press, vi + 219 pp., que, en sucapítulo 4, "The Rhetoric of Inscription in the Comedia', presenta unas observaciones provocantesy muchas veces penetrantes sobre Peribáñez, El burlador de Sevilla y El médico de su honra. ParaS. la Comedia no es 'neither the embodiment of eternal values, ñor the reflection of historicalincident'; es más bien 'inscriptional' en el sentido de que el dramaturgo 'incises his mark on anactive médium ... already saturated with earlier writing'. Los comentarios de S. sobre el lenguaje"excesivo" en El médico y sobre la dicotomía corte/aldea en Peribáñez merecen muy atentalectura.— Alfonso de Toro, Texto-Mensaje-Recipiente, Tübingen, Narr, xiii + 220 pp.,contiene una parte dedicada al drama áureo, basada ampliamente sobre artículos publicadosanteriormente.— A. Robert Lauer, Tyrannicide and Drama, Stuttgart, Franz Steiner, 1987,182pp., esboza en su primera parte el desarrollo de la visión del tirano desde Polibio hasta Suárez, conmiras a asentar los fundamentos teóricos e históricos indispensables para un examen de estepersonaje dramático en unas treinta piezas situadas entre 1579-1698. En este estudiominuciosamente documentado, L. opina que en las obras de Juan de la Cueva, Lupercio Leonardode Argensola y Virués, 'tyranny appears to be the exercise of a vice taken to its utmost degree', yque el tirano, por consiguiente, suele ser derribado a partir de consideraciones morales; para Guillen

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de Castro, en cambio, la tiranía 'is more a political act than the exercise of a particular vice' y eltiranicidio 'the means by which to restore kingdoms to their rightful rulers or entrust them tobetter monarchs*. Para Lope, Mira de Amescua y Tirso de Molina, la tiranía se origina en unabuso de poder, mientras que para Calderón y sus secuaces, es la ambición la que genera a latiranía, llevándose a cabo la muerte del tirano por razones de Estado.— Los capítulos 4 y 5 dellibro de Nicolás Marín López, Estudios literarios sobre el Siglo de Oro, ed. Agustín de laGranja, Granada, Universidad, 532 pp., tratan respectivamente de Lope de Vega (unos sieteartículos publicados anteriormente sobre la correspondencia del dramaturgo) y de Calderón, con uninteresante análisis de Basta callar que insiste con razón en el movimiento escénico y en el papel dela música, pero que afirma que esta comedia es 'como mundo de ideas, como vida, un espaciovacío, de frialdad absoluta' ya que 'el lector actual no encuentra manera de señalar las condicioneshumanas, morales y psicológicas de los personajes'.— Gabriel González, Drama y teología enel Siglo de Oro, Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca, 1987,95 pp., es una importantemonografía dividida en tres partes: 'La nueva teología renacentista' proporciona la informaciónbásica sobre el trasfondo teológico de los siglos XVI y XVII, con miras a situar el contexto deldrama áureo, y con especial énfasis sobre la influencia decisiva del pensamiento de Suárez sobre losdramaturgos del siglo XVII; 'El teatro teológico' trata esencialmente de los autos sacramentales deCalderón, sugiriendo que 'nadie tal vez como Calderón ha comprendido y asimilado la nuevametafísica suareciana, sobre todo en el acento dado al carácter contingente y temporal del mundo'; y'Los nuevos temas dramáticos', sin duda la parte más interesante para los comediantes, contiene unexcelente estudio comparativo de El condenado por desconfiado y de El burlador de Sevilla.—Glen F. Dille, 'El descubrimiento y la conquista de América en la comedia del Siglo de Oro',His(US), 71:492-502, expresa su sorpresa ante el hecho de que sólo quatorce piezas de las miles deobras dramáticas escritas durante el Siglo de Oro español tratan del Nuevo Mundo. D. atribuye estarelativa falta de interés a la 'falta de prestigio asociado con el Nuevo Mundo' y también a un 'bienfundado escepticismo en cuanto a los motivos de los conquistadores'.— Frédéric Serralta, 'Elenredo y la Comedia: deslinde preliminar', Criticón, 42:125-37, es un intento muy esclarecedorpara distinguir la 'comedia de enredo' de la 'comedia de capa y espada', del que se sacan importantesconclusiones sobre la naturaleza de la Comedia en su conjunto.— César Oliva, 'El honor comooponente al juego teatral de galanes y damas', Gestos, 3, 1987: 41-51, examina, apoyándose enPatrice Pavis y A. Greimas, la estructura de las comedias de enredo. Las observaciones de O. sobreel concepto de injusticia poética merecen estudio más detenido.— Ignacio Arellano,'Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada', CTC, 1:27-49, es unaimportante y adecuada reorientación dirigida a cuantos críticos estudian las comedias cómicas porsus implicaciones serias. A. insiste con razón sobre sus aspectos lúdicos, sobre su ausencia deverosimilitud, sobre los fallos eventuales en su decoro (especialmente en la presentación dealgunos 'caballeros cómicos'), y, sutilmente, en su tendencia a hacer suya cierta unidad de tiempocon fines a subrayar la artiñcialidad de las situaciones así creadas.— Frédéric Serralta, 'El tipodel "galán suelto": del enredo al figurón', ¿índ.:83-93, demuestra convincentemente que el 'galánsuelto', el quinto protagonista de la comedia de enredo, es el precursor literario del figurón, puestoque ostenta algunas características de este último personaje.— J. K. Walsh y B. BussellThompson, The Myth of the Magdalen in Early Spanish Literature, NY, Lorenzo Clemente,1986, 51 pp., trata brevemente del Aucto de la conversión de la Madalena, escrito a mediados delsiglo XVT; de las obras de Luis Vélez de Guevara, Los tres portentos de Dios y de Lope, La mejorenamorada, la Magdalena: observa que 'the comedias of the Golden Age will corrupt extravagantlythe legend with all the requisite stock characters and with a full score of Italianate motifs'.— José

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BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 131

M. Diez Borque prosigue sus importantes investigaciones sobre el espectáculo teatral en'Órbitas de teatralidad y géneros fronterizos en la dramaturgia del XVIT, Criticón, 42:103-24: dainformación exhaustiva sobre la representación y la popularidad de piezas cortas generalmenteignoradas por la crítica, como son bodas, tonos humanos, juguetes teatrales, autos de martirio yvillancicos.— Javier Huerta Calvo, 'Formas de oralidad en el teatro breve', Edad de Oro,7:105-17, examina el uso de la prosa y el verso, de los dialectos y la gemianía, de los cantarcillostradicionales y los refranes en el teatro menor de los siglos XVI y XVII. El mismo autor, 'Demitología burlesca. Mito y entremeses', Alvarez Barrientos, Teatro, pp. 289-307, analiza eltratamiento paródico de mitos clásicos, medievales, carolingios y contemporáneos en losentremeses del siglo XVI. El largo apartado dedicado a 'El erotismo a lo burlesco' es más bienvulgarización.— Agustín de la Granja, 'El entremés y la fiesta del Corpus', Criticón, 42:139-53, esboza la génesis y evolución del entremés en el siglo XVI, opinando que la definición delentremés dada por Lope ('una acción entre plebeya gente') es la más adecuada, pues incluyemanifestaciones tempranas del entremés, como son danzas, mimos, castillos, juegos, carros ypasos.— Antonio Tordera, 'Historia y mojiganga del teatro', Alvarez Barrientos, Teatro, pp.249-87, describe catorce mojigangas tratando de determinar los rasgos característicos de este génerodramático, que él considera como 'el desarrollo de las infinitas (aunque en la práctica finitas)combinaciones, variantes y materializaciones de lo grotesco y el ridículo escénicos y de lasarborescencias que de ellos se deducen'.— Evangelina Rodríguez Cuadros, 'Del teatro toscoal melodrama: la jácara', ibid., pp. 227-47, es un inteligente análisis de esta forma teatral popular,descrita como una especie de melodrama barroco.— J. M. Bernáldez Montalvo explica elpapel de 'La tarasca en el Corpus madrileño', ibid., pp. 17-23, y proporciona algunos datos mássobre las fiestas del Corpus en general.— Maxime Chevalier, estudia unos 'Cuentos dementiras', Riquer Vol., pp. 289-98, en el Siglo de Oro, observando que, en el teatro, se reservanexclusivamente a los graciosos. El mismo crítico añade 'Veinticinco cuentos folklóricos más entextos del Siglo de Oro', La Torre, 1, 1987:111-29, a la colección que publicó en 1983. Seis deellos aparecen en comedias de Lope, dos en Timoneda y uno en Tirso, Torres Naharro y otrotambién en Ana Caro Malien de Soto.— María Soledad Carrasco Urgoiti estudia 'La fiestade moros y cristianos y la cuestión morisca en la España de los Austrias', Alvarez Barrientos,Teatro, pp. 65-84, con breves alusiones a obras dramáticas como Los hechos de Garcilaso y Ladivina vencedora de Lope y El cubo de la Almudena y Origen, pérdida y restauración de la Virgendel Sagrario de Calderón.— Danièle Becker, 'Lo hispánico y lo italiano en el teatro líricoespañol del siglo XVII', Actas del Congreso 'España en la música de Occidente', ed. E. CasasRodicio, I. Fernández de la Cuesta y J. López Calo, M, Ministerio de Cultura, 1987,1, 371-84,ofrece una breve pero muy esclarecedora historia del desarrollo de la múscia teatral en España desdesus principios en los teatros comerciales hasta y más allá de la muerte de Calderón.— Jean-Pierre Étienvre, 'Primera, flux, quínola(s): un par de juegos y sus metáforas', Riquer Vol.,11:329-71, analiza minuciosamente y ejemplifica abundantemente el sentido y el uso metafórico deestos términos sacados del vocabulario de los naipes en la poesía, la prosa y el teatro.— JulioCaro Baroja, 'Los títeres en el teatro', Alvarez Barrientos, Teatro, pp. 109-22, es una brevehistoria de los títeres, que recoge alusiones a ellos en gran variedad de textos españoles.

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3. ANTES DE LOPE

AUTORES VARIOS. Robert L. Hathaway estudia los 'Frustrated lovers' farewells in theearly Iberían théâtre', From Dante to García Márquez. Studies in Romance Literatures andLinguistics presented to Anson Conant Piper, ed. Gene H. Bell-Villada, et al., Williamstown,Williams Collège, 1987: 12-23; examina la Égloga de tres pastores, y la Égloga hecha por Solazarde Breno y otros tres pastores compañeros suyos de Juan del Encina, la 'Égloga de Torino' quefigura en la anónima Question de amor, y la Tragicomedia de Amadís de Gaula de Gil Vicente, yconcluye que el contexto de cada una de esas obras da a la despedida del amante una nuevadimensión ausente de la poesía cancioneril.

CERVANTES. Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas publican unaexcelente edición del Teatro completo de Miguel de Cervantes, B, Planeta, 1987, lxxiii + 991 pp.,con una inteligente y lúcida introducción que contempla, entre otras cosas, el trasfondo teórico ylas características generales del drama cervantino así como su 'arte del entremés'.— FranciscoJavier Diez de Revenga, 'Teatro cervantino y lírica tradicional', García Morales Vol., 877-904, es un estudio exhaustivo de los poemas tradicionales en las comedias y en el teatro menor deCervantes, con la conclusión de que 'las que observan la envoltura de una lírica tradicional son lasmejores'.— Evelio Echevarría, 'Influencias de Ercilla en La Numancia, de Cervantes', CHA,430,1986:97-99, demuestra que Cervantes tomó de Ercilla el protagonista colectivo, la voluntadde aumentar la gloria de España, el estilo épico y unos cuantos temas y motivos secundarios.—Milagros Ezquerro intenta un 'Análisis semiológico d&La cueva de Salamanca1, Criticón, 42,43-52, con toda la evidencia inherente a este tipo de aproximación crítica.— David G. Burtonarguye que aunque Cervantes no ignora "The question of "disparity of cult" in La gran Sultana',RoN, 28,1987: 57-61, le permite a Catalina casarse con un Turco para demostrar 'that firm faithtranscends social restrictions'.

LOPE DE RUEDA. Randall W. Listerman ofrece una traducción de Lope de Rueda muysalerosa, viva y eminentemente representable, The Interludes (Los pasos), Ottawa, Dovehouse, 118pp.— César Oliva, 'Tipología de los lazzi en los pasos de Lope de Rueda", Criticón, 42:65-79,es un análisis adecuado, hecho desde el punto de vista del actor, de los lazzi o'gags' escénicos,'unidades mínimas de comicidad'. O. deñne ocho tipos de lazzi, como dar palos, soliloquiosgestuales, efecto de bululú, titubeos expresivos, temblar exageradamente, etc.: es un paso dado enla buena dirección hacia una gramática del actor clásico.

SÁNCHEZ DE BADAJOZ. Ann E. Wiltrout, A Patron and a Playwright in RenaissanceSpain: the House of Feria and Diego Sánchez de Badajoz, London, Tamesis, 1987,179 pp., es unainvestigación muy documentada y bien redactada sobre una figura importante del primer teatroespañol. Los dos primeros capítulos se dedican a la familia de los Suárez de Figueroa, los protec-tores de Diego Sánchez; el resto del libro lo constituyen unos esclarecedores comentarios de sus 28farsas. W. no defiende exageradamente la idea de la importancia literaria de Diego Sánchez, ya queconoce, tanto como sus talentos, los límites de su dramaturgo. Pero sí dedica especial atención a laindumentaria y a las condiciones de representación, así como a la figura prominente, y hasta aveces importuna del pastor, personaje del que Diego Sánchez se vale para producir el indispensabledistanciamiento a la hora de dirigir un mensaje moral o religioso hacia su público. W. tampocoolvida el contexto social en que se elaboraron estas piezas y observa que en muchas de ellas hayalusiones a las cofradías y a los nobles que participaron financieramente en su producción.— Porsu lado, Barbara F. Weissberger, 'Inversión carnavalesca en la Farsa théologal de DiegoSánchez de Badajoz', ¿a Torre, 1, 1987:597-614, pone en tela de juicio la visión tradicional del

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BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 133

teatro de S. de B. como teatro primordialmente doctrinal, subrayando cómo al contrario, participade la naturaleza ambivalente del espíritu carnavalesco, según las teorías de Baju'n.

TORRES NAHARRO. J. L. Canet Valles, 'Algunos datos más para la fecha de edición dela Comedia Thebayda', Homenaje Simón Díaz, pp. 137-43, sugiere que Thebayda, Ypólita ySerafina se compusieron con toda probabilidad en 1518-19.— Ronald E. SurtzyNoraWeinerth, '"Algún diabro de fiesta": la Comedia Trophea de Bartolomé de Torres Naharro', LaTorre, 1,1987:575-83, sostienen que las intervenciones de los rústicos en esta obra constituyen dehecho una subversión del tono panegírico del resto de la representación. Destinada a cuestionar lanaturaleza de las conquistas ultramarinas de los Portugueses, la Trophea puede, por consiguiente,considerarse a la vez como un momo y un antimomo.

GIL VICENTE. Manuel Delgado-Morales, 'Alegoría y tropología en tres autos deNavidad de Gil Vicente', BHS, 65:39-48, estudia el Auto pastoril castellano. Auto de los ReyesMagos y el Auto de los cuatro tiempos en cuanto 'sermones alegóricos representados'.

4. AUTORES VARIOS

Araceli Guillaume-Alonso estudia, esencialmente desde el punto de vista de lasprotagonistas femeninas, 'Les relations de parenté dans les comedias de bandoleros, au XVIIe

siècle', Redondo, Autour des parentés, pp. 193-212; examina La serrana de la Vera de Vélez; Laserrana de la Vera, Las dos bandoleras, El prodigio de Etiopía y La fiama satisfecha de Lope(aunque esta última obra no es exactamente una comedia de bandoleros); £2 esclavo del demonio deMira; La ninfa del cielo y El condenado por desconfiado de Tirso; y La devoción de la cruz y Lastres justicias en una de Calderón, y concluye que 'on n'y trouve aucune image de bonheur pour lafemme, ni dans la maternité ni dans le mariage'.— Susan de Carvalho, 'The legend of theSiete infantes de Lara and its theatrical représentation by Cueva and Lope', BC, 40: 85-102,compara la adaptación del romance tradicional según Cueva y según Lope, y concluye,normalmente, a la superioridad de éste frente a aquél.— Francisco López Estrada, 'Larecreación española de // Pastor Fido de Guarini por los tres ingenios españoles, Solís, Coello yCalderón de la Barca', Homenaje Simón Díaz, pp. 419-27, sostiene que la relativa popularidad delas comedias compuestas por tres dramaturgos no se explica por la necesidad de responderrápidamente a una demanda insaciable de obras nuevas sino más bien porque 'esta prueba delingenio complacía al público y llegó a constituir una peculiaridad de creación con característicaspropias.'— Christine Mirats-Baba-Moussa edita pulcramente 'Cinco bailes teatrales: edicióny notas', Criticón, 41:103-37, escogidos entre los 66 transcritos por Bernardo López del Campo enun ms. conservado en la Biblioteca Nacional.— John K. Walsh, 'Tisbea's "fire": the imageryof Tirso's El burlador de Sevilla, Vélez de Guevara's La serrana de la Vera, and Lope's La mejorenamorada la Magdalena', Solá-Solé, Tirso, pp. 74-85, demuestra que el esquema de la escena finaldel acto I del Burlador llega a ser, junto con sus imágenes, 'a kind of motif and moment in theclassical Spanish theater'.— Alfredo Rodríguez López-Vázquez, 'Observaciones críticassobre la autoría de El rey Don Pedro en Madrid,' RILCE, 3,1987:229-51, no duda de la autoría deClaramonte basándose en 'la cantidad de coincidencias que presenta esta excelente comedia con otrasobras del autor murciano'. Las cosas, sin embargo, no se presentan tan claramente como lo piensael distinguido claramontista.— Robert A. Lauer estudia 'The use and abuse of History in theSpanish Golden Age: the régicide of Sancho II as treated by Juan de la Cueva, Guillen de Castroand Lope de Vega', HR, 56:17-37; en la Comedia del rey don Sancho y reto de Zamora, Las

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mocedades del Cid II y Las almenas de Toro, el único elemento común en el personaje del reySancho es su nombre.

5. LOPE DE VEGA

Alonso Zamora Vicente publica una edición revisada de su Lope de Vega, B, Salvat,1985,228 pp. Escrito en 1962, este libro sigue siendo una útil introducción a la vida y a obra deLope. El texto viene acompañado por muchas ilustraciones, entre las que encontramos el dibujo delCorral del Príncipe realizado por Comba en 1888 (y aquí llamado 'grabado de la época'), dibujomuy popular y reproducido por todas pites a pesar de su flagrante inexactitud.— Daniel L.Heiple, 'Lope furioso', MLR, 83:602-11, reexamina aquellos pasajes en los que Lope aparececomo personaje, las más de las veces bajo una luz poco favorable y con el seudónimo de Belardo;sostiene que estas máscaras, y especialmente la del loco furioso por amor, 'are not purelyautobiographical but literary constructs, whose posturing, like ail fiction, transcends reality to adeeper perception of truth*. Según parece, Lope trató de autorretratarse en algunas de sus comediasbajo el aspecto de un genio loco a causa de la frecuente 'association of melancholy, even in itsextreme form of madness, with the qualities of genius'.— Manuel Duran, 'Lope y la evolucióndel gracioso', BC, 40:5-12, sostiene que el gracioso de Lope ha nacido de un intento de adaptar a lasociedad ideal de la Comedia 'un arquetipo psicológico procedente del subconsciente colectivo alque Cari Jung da el nombre de "el Bromista' (The Trickster) o "la Sombra'".— Yvonne Yarbro-Bejarano, 'Hacia un análisis feminista del drama de honor de Lope', La Torre, 1, 1987:615-32,sostiene que en este tipo de obras 'la mujer no es sólo objeto de intercambio entre hombres, sinotambién el signo de ese intercambio'. Además, en comedias como Fuentovejuna y Peribáñez, laviolación de la mujer es medio para los hombres para afirmar su honor/hombría.— Adrien Roiganaliza la 'Visión del Brasil por Lope de Vega en la comedia El Brasil restituido', ibid.:227-49, yobserva que Lope, mientras pone el énfasis sobre los elementos exóticos recogidos de las cartas delos primeros exploradores, sabe sin embargo hacer una pintura simpática de los indios y dedicarse auna 'celebración de las glorias hispanas'.— María del Carmen Bobes Naves, 'Texto literarioy texto espectacular en El caballero de Olmedo', CTC, 1:95-103, explicita pormenorizadamente lasdiferencias entre texto literario ('el diálogo y todos los elementos que dan sentido al diálogo, desdeel título a la relación de Dramatis persona') y texto espectacular ('el conjunto de todas lasindicaciones que una obra dramática contiene en el diálogo o en las acotaciones... que permiten surealización en un espacio y en un tiempo escénico'). Su estudio de El caballero de Olmedo conducea la conclusión de que 'el diálogo en el teatro clásico español constituye una expresiónautosuficiente para la representación, puesto que es a la vez Texto literario y Texto espectacular',lo que será bien acogido por aquellos críticos que todavía están dudando de si utilizan o no loscorrales elementos escénicos.— Alan K. G. Paterson, '¿Quién esta canción te ha dado...?',Edad de Oro, 7:129-42, examina el proceso de oralidad en El caballero de Olmedo de Lope, unaobra que dramatiza 'el proceso misterioso que transforma a un ser humano en materia de arte', yconcluye que la persona que le proporciona al labrador la canción que tanto le estremece a DonAlonso no pudo ser sino el propio Lope.— Alix Ingber, 'El juego de motivos contextúales enEl caballero de Olmedo', La Torre, 1,1987:429-44, es un artículo rigurosamente argumentadosobre 'cuatro motivos dramáticos que proporcionan el armazón estructural y temático del drama': lacanción, Celestina, el tema del honor y el trasfondo histórico.— Eduardo Forastieri-Braschi,refiriéndose a El caballero de Olmedo, demuestra que con 'La libre determinación de Doña Inés',

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BIBLIOGRAFÍA. SOBRE TEATRO 135

Gestos, 5: 33-40, 'Lope le rinde tributo a las ambigüedades discursivas de Melibea'. De acuerdocon tendencias críticas recientes, F. B. considera la pieza de Lope como 'una comeditragedia en lacual el Amor Fati postula la posibilidad de una confluencia entre amor, sino y libertad'.— AlfredRodríguez y Joseph Kobylas, 'El topos "Lucrecia-necia" en El castigo sin venganza: ¿unaproclama feminista de Lope?', RCEH, 11,1987:623-26, responden a su propia pregunta con un sírotundo: 'tampoco sorprende que fuese Lope de Vega, tan singularmente capaz de apreciar a lamujer en todo su valor, quien tan a conciencia confrontase ese topos anti-feminista de su día con lafinalidad de vaciarlo de sentido'.— Manuel Abad Gómez, 'Un romance cordobés en el teatro dehorror de Lope de Vega', Barroco en Andalucía, 1,11-22, estudia las fuentes de Los comendadoresde Córdoba de Lope, y analiza su intriga secundaria y la conducta anormal de sus personajes paraconcluir que la obra se dirigía a 'un público... que acude a los corrales para oír, no para ver'.¿Habría escrito Lope comedias para Radio Nacional?— Alfonso de Toro, 'La desdichadaEstefanía de Lope de Vega: ¿"tragedia" o "tragicomedia"?', Segismundo, 43-44,1986:81-102, llegaa la conclusión de que la pieza es efectivamente una tragedia porque 'se cumple la estructura trágicade hamartía-anagnorisis-peropeteia-catastrophé... dentro del personaje, dentro de la estructura de laobra misma, llevando a los actantes a una total destrucción, a un dolor irremediable reconociendosu error'.— David Gitlitz, 'How to read a comedia: branching points in the script of Lope's Ladiscreta enamorada', BC, 40:53-65, comenta aquellos momentos ambiguos de la pieza 'when aninterprétation can go in one of severa! equally valid directions'.— Francisco MárquezVillanueva, 'Pan "pudendum muliebris" y Los españoles en Flandes', Silverman Vol., pp. 247-69, se inscribe en la reciente línea de investigación sobre el enigma erótico (v.g. por DonaldMcGrady); ejemplifica el uso erótico de las palabras pan y panadera (probablemente 'por la comúnnoción sexualizadora de toda actividad que suponga un ejercicio muscular rítmico, como es el delos puños al heñir la masa') en textos medievales y en algunas piezas de Lope, másparticularmente Los españoles en Flandes, donde este tipo de double entendre desempeñaefectivamente un papel importante en la estructura dramática.— Víctor F. Dixon, '"SuMagestad habla, en fin, / como quien tanto ha acertado": la conclusión ejemplar de FuenteOvejuna", Criticón, 42:155-68, es un brillante alegato en favor de la pericia lopesca: refiriéndose alfinal feliz tan controvertido, concluye Dixon que 'difícilmente podríamos imaginar una escena finalmás calculada y equilibrada, que sintetizara mejor los distintos temas de la obra, o una serie desoluciones que complaciera más a todo el variado público de la época de Lope'.— J. M. DiezBorque, 'Mecanismos de construcción y recepción de la comedia española del siglo XVTJ. Con unejemplo de Lope de Vega', CTC, 1:61-81, afirma que 'es urgente plantear una tipología de lacomedia del XVII desde criterios distintos a los temáticos*. Según D.B. demuestra a través de suanálisis de La moza del cántaro, dichos criterios deberían incluir, entre otras cosas, 'su específicaconstrucción dramatúrgica'.— Donald T. Dietz, 'The non-acting character type: the priest inLope's El mejor alcalde, el rey', His(US), 71:14-19, es un trabajo muy original y muy pertinenteque muestra que el sacerdote invisible llega a ser el centro de un debate sobre las concepcionestridentinas y post-tridentinas del matrimonio legal.— Alonso Zamora Vicente edita con suacostumbrada pericia Peribáñez y el Comendador de Ocaña, M, Espasa-Calpe, 1987, 213 pp.,entrando pues por segunda vez en un terreno ya superpoblado.— Alicia Parodi, 'El retrato deCasilda: amor y poética en El comendador de Ocaña de Lope de Vega*, La imagen del amor en laliteratura española del Siglo de Oro, ed. Teresa Herráiz de Tresca y Sofía Carrizo Rueda, BuenosAires, Universidad Católica, 1987 [?], pp. 89-100, contiene una lectura rigurosa de algunos pasajesclave que ponen de manifiesto unas sutiles conexiones entre las imágenes poéticas de la obra.—Jaime Fernández López, 'Tensión y valores (honor-riqueza) en La prueba de los amigos de

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Lope de Vega', ALEUA, 5,1986-87:109-19, muestra que, a pesar de la importancia dada al dineroen la comedia, 'el honor basado en la virtud... sale triunfante en último término'.— AdrienRoig, 'Sonnet et comedia: les deux sonnets de El remedio en la desdicha de Lope de Vega', Lesonnet à la Renaissance des origines au XVII* siècle, éd. Yvonne Bellenger, Paris, Aux Amateursde Livres, pp. 227-40, establece la importancia de estos dos sonetos (el primero intesifica elsuspense dramático y el segundo contiene la solución psicológica de la intriga) y, al mismotiempo, hace algunos comentarios sobre sus fuentes y sobre su presencia en los volúmenes en queLope de Vega recoge sus poesías.— Aunque considerándolo como un preludio a la muerte de Pedromatado por su medio hermano Enrique, Stephen Güman, 'El rey don Pedro en Madrid o elInfanzón de Illescas as a tragic poem', Silverman Vol., pp. 235-45, cree que con esta obra Lopeofreció a su fiel público un 'uproarious good time' tanto como 'a subterranean tragic poem'anunciador de la próxima muerte del monarca.— Mario Cesáreo, 'Ideología / espectacularidad enla comedia de santos', Gestos, 4,1987:65-81, consiste en una larga introducción teórica a un cortoanálisis semiológico de San Isidro labrador.

6. TIRSO DE MOLINA

David H. Darst trata de precisar la 'Tirso de Molina's idea of tragedia',BC, 40:41-52,analizando el empleo de este termino en cuatro piezas: Los amantes de Teruel, Amazonas en lasIndias, Escarmientos para el cuerdo, y La venganza de Tamar. Según Darst, Tirso seguía, sin lugara dudas, la definición de la tragedia dada por dos gramáticos del siglo IV llamados Evanthius yDiomedes, que también sirvieron como fuente para declaraciones hechas sobre la tragedia porBartolomé de Torres Naharro, Lupercio Leonardo de Argensola, Juan de la Cueva, Luis Alfonso deCarballo, Cristóbal de Virués, Carlos Boyl y Lope de Vega.— Mario F. Trubiano, 'Thetheological disputes and the Guzmán affair in El burlador and El condenado: theologicalpréoccupation or satirical intention', Solá-Solé, Tirso, pp. 95-105, reduce con razón la importanciadel asunto Guzmán en la composición de estas piezas, subrayando que, desde el principio de sucarrera, las 'theological disputes... are the motor that moves the religious theater of theMercedarian Friar Gabriel Téllez'.— María de Pilar Palomo estudia algunas 'Señales defijación espacial en la comedia de enredo tirsista', CTC, 1:105-19, opinando que 'ninguna comediade enredo tirsista [está] desprovista totalmente de una mínima seflal que comunique oralmente alespectador el lugar de la acción'. P. hace algunas observaciones interesantes sobre el decoradomental creado por el diálogo en la mente del público, pero sin darse cuenta de que muchas veceseste decorado mental sólo sirve para complementar, explicar o rematar el decorado visual quepueden contemplar los espectadores en la parte trasera del escenario.— Carmela HernándezGarcía, 'El tópico del mundo al revés en Tirso de Molina', Estudios, 163:5-35, se vale del muydesprestigiado 'acercamiento temático-estructural' para estudiar La república al revés y Elpretendiente al revés, y mostrar que en Tirso 'la temática es siempre la misma: la búsqueda delorden social y moral y la integración del mundo humano a la armonía del divino'.— Xavier A.Fernández, 'Las dos versiones primitivas de Don Juan', Estudios, 44:3-94, publica una ediciónfascímil, con numeración de los versos, de los primeros textos impresos conocidos de El burladorde Sevilla y Tan largo me lo fiáis.— Alfredo Rodríguez López-Vázquez, 'Una nota crítica ala prioridad del Ton largo me lo fiáis", BC, 39,1987:175-87, parece no haber entendido que, puestoque es imposible demostrar que Tan largo y El burlador de Sevilla pertenecen a la misma línea detransmisión, su intento de establecer la 'prioridad' del primero sobre el segundo es mucho ruido y

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BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 137

pocas nueces. El mismo crítico, sin embargo, resuelve con mucha habilidad 'Un problema decrítica textual en El burlador de Sevilla', Iberoromania, 26, 1987:41-48.— Françoise y RolandLabarre, 'Breves apuntes a dos largos artículos de Alfredo Rodríguez López-Vázquez', Criticón,42:211-14, señalan un par de errores cometidos por A. R. L.-V. en su esfuerzo por construir suteoría, ya arruinada, de la autoría de Claramonte para El burlador de Sevilla.— Ignacio Arellanoedita con su acostumbrada perspicacia Marta la piadosa y Don Gil de las calzas verdes, Kassel,Reichenberger / Barcelona, PPU, 332 pp. Su lúcida y sensata introducción subraya los elementoslúdicos de las dos piezas contra aquellos críticos que quieren imponer lecturas serias, cuando notrágicas obras que, en definitiva, son comedias. Hay apartados dedicados a la fecha de composición,a la estructura dramática y a lo que A. llama la 'ebullición lúdica del lenguaje'. Los textos se editancon muy abundantes pero nunca importunas notas a pie de página.— Armand E. Singer, 'Theprésent state of studies on the Don Juan thème', Solá-Solé, Tirso, pp. 1-31 es un muy esclarecedorpanorama crítico de los estudios sobre la figura de Don Juan en Europa desde 1960.— Harold G.Jones, 'A "new" source of Tirso's El burlador de Sevilla', ibid., pp. 32-44, interpretaadecuadamente la enigmática canción 'Si de mi amor aguardáis', cantada por los músicos durante lavisita del Convidado de Piedra, como 'the mocking retort of a "burlador" to a deceived woman whohas warned the perpetrator that he will pay when he dies'. J., sin embargo, convence menoscuando, después de notar que hay por lo menos ocho alusiones previas a esta canción en el textodel drama, concluye que 'there can be little doubt that the song existed in a longer version that waswell known to the public before Tirso wrote'. ¿No pueden explicarse mejor estas alusiones comoun ejemplo más de la 'fearful symmetry' tan admirablemente estudiada por Daniel Rogers en estaobra?— Observando los tratamientos diferentes recibidos por el drama de Tirso durante el períodobarroco y el neoclásico, George E. Gingras, 'Some observations on the generic status of theDon Juan thème from Tirso de Molina to Mozart', ibid., pp. 106-26, concluye que este 'genericstatus may be simply to be di verse'.— Zelda Irene Brooks y William Heitland, 'Apsychological perspective of the Don Juan character', ibid., pp. 172-77, toma la forma de undiálogo entre un psicólogo humanista y Tisbea, deseosa de entender al errático Don Juan. Laconclusión del psicólogo es la siguiente: 'Under that self-assured façade I suggest you will find afrightened little boy. A frightened little boy who's afraid of being viewed as indecisive andinadéquate. His greatest fear is of being impotent, so in order to calm himself, he must assert hismanhood over and over, conquering all in his path'. ¡Sencillo a la par que simple!— EliezerOyóla analiza pormenorizadamente algunos 'Aspects of theatrical language in Tirso's Burlador',ibid., pp. 56-73, demostrando que 'it is through his seductive rhetoric that [Don Juan] achievestheatrical identity and self-realization'. O. también observa algunas analogías fascinantes entre lastécnicas de Don Juan y las de un procesador de textos, como por ejemplo cuando afirma que ' wecould say that Tisbea's mind has been "programmed" or "formatted" by Don Juan'. También sepodría verosímilmente describir a Don Juan como buscando, inicializando y eyectando a susvíctimas.— Raymond Conlon proporciona un luminoso retrato psicológico de 'Batricio in Elburlador de Sevilla: the pathology of sexual honor', ibid., pp. 86-94, sosteniendo que sus celosson 'not so much a spécifie reaction to a particular sexual threat as an outpouring of a generalizedanxiety'. Además, C. recuerda con razón que, en un primer momento, es Batricio, y no Aminta,quien se deja seducir por las mentiras de Don Juan.— Anthony J. Cascardi, 'Don Juan and thediscourse of modernism', ibid., pp. 151-63, relaciona al protagonista de Tirso con una 'émergentmodemist consciousness' en una curiosa España del siglo XVII a lo Reagan, en que 'dreams ofcontinuous progress and limitless économie growth' coexisten no sin dificultad con 'the moreconservative demands of a culture formed along fiercely traditional Unes'.— Charles Ganelin,

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'Tirso de Molina's codes: "cifrar" in Palabras y plumas', SoCR, 5:17-24, sostiene que Tirsoestructuró su obra, quizás subconscientemente, según vías -purgativa, iluminativa y unitiva- de lavida ascética que el conocía tan a fondo. Se trata, precisamente, de las tres etapas que íñigo debeseguir para poder unirse con Matilde.— Robert L. Hathaway estudia los personajes de DonJorge y Don Luis en "The proto-Tenorios in Tirso's Santa Juana, II-III', Solá-Solé, Tirso, pp. 45-55, y muestra que si conocen un desarrollo mínimo es porque existen esencialmente para permitirun contraste dramático con el Santo. Tirso, sin embargo, era capaz de reconocer en ellos unaspotencialidades dramáticas que exploraría más tarde en El burlador.— John Lyon ofrece unaexcelente, muy legible y muy representable traducción al inglés de La venganza de Tomar, Tamar'sRevenge, Warminster, Aris and Phillips, vi + 234 pp., en que también se encuentra lareproducción de la introducción escrita en 1969 por Alan Paterson para la edición española de laobra. Las 37 páginas de la introducción y las 15 páginas de notas cumplen perfectamente con elobjetivo fijado para el público de esta serie.— Francisco Florit Duran ofrece una preciosaedición, con notas aclaratorias, de El vergonzoso en palacio, M, Tauros, 1987,227 pp., en que haytambién 60 páginas de introducción dedicadas, entre otras cosas, a la biografía de Tirso, a la fechade composición de la comedia y, lo más útil, a 'La teatralidad de El vergonzoso*.— RaymondConlon, 'Sexual passion and marriage -chaos and order in Tirso de Molina's El vergonzoso enpalacio1, His (US), 71:8-13, presenta, con un enfoque psico-marxista, una nueva visión de esacomedia perturbadora: sostiene, en primer lugar, que 'it is an exposition of how the sexual impulseprésents an especially grievous péril to a spécifie type of social structure, an aristocratie,patriarchal one' y, en segundo lugar que, en esta obra, 'marriage triumphs over unlicensedsexuality... not because of its sacramental character or moral superiority, but because it exploitsthe désire for économie well-being and a privileged place in the existing social order'.— Seadivinará muy fácilmente qué dramaturgo tiene Alfredo Rodríguez López-Vázquez enmientes cuando está cavilando 'Sobre la atribución del auto sacramental La ninfa del cielo',Hispanófila, 92:1-13.

7. CALDERÓN

Stelio Cro, 'La "deposición" de Calderón y la poética del Barroco', CILH, 9:35-51, contieneuna esmerada descripción del autógrafo de la famosa 'Deposición... en favor de los Professores dela Pintura' de Calderón, con una lista de todas las variantes introducidas por su editor anterior, F.M. Nipho, en su Caxon de sastre (1761). El texto viene precedido por algunos comentariosinteresantes sobre Calderón y Dante y sobre la importancia de la pintura en El pintor de sudeshonra y Los tres mayores prodigios. Extrañamente, C. se olvida de mencionar el lugar en que seconserva hoy este importante manuscrito autógrafo.— C. Christopher Soufas, Jr., 'Thethinking subject and the problem of "Spanish tragedy'", Proceedings... (Mountain Interstate), pp.333-40, es una importante contribución al debate constante sobre la índole de la tragediacalderoniana. S. subraya que la aproximación de Calderón se basa, en sus dramas serios, 'on theobservable phenomenon that God... often leaves it up to men to try to understand his intentionsand designs'. Cosa que, sin embargo, no es siempre fácil para el héroe calderoniano, un héroecerebral que muchas veces 'cannot see the macrocosm because he is completely self-enclosedwithin a microcosm of his own deluded thinking'. Para S., los héroes trágicos de Calderón 'affirma new epistemology, the one that emerges from Protestanüsm and secular philosophy over the lastthree hundred years and which we ourselves have embraced'.— Después de un útil panorama de la

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BIBLIOGRAFÍA SOBRE TEATRO 139

bibliografía sobre las comedias mitológicas, Susana Hernández-Araico, 'Revisión semióticadel drama mitológico calderoniano', BC, 39,1987:273-80, afirma, a partir de la teoría de unafamiliaridad sin precedente y hasta indecorosa entre dramaturgo y monarca, que estas comedias eran'una conjugación de signos acústicos y visuales con que Calderón -de una manera impactante- lehabla a su rey'. Como ese rey era el ineducable Carlos II, es muy poco probable que el mensajehaya llegado hasta él.— Kurt Reichenberger, 'Reacciones adecuadas a injusticias sufridas.Observaciones al tema de la patria potestas en las comedias de capa y espada de Calderón', Actas...(Salamanca), pp. 127-31, destaca, refiriéndose a La dama duende, Guárdate del agua mansa y Cadauno para sí que 'un agravio grave permite reacciones relativamente fuertes; una falta insignificantehace de la reacción fuerte una injusticia'.— Susana Hernández-Araico, 'The Schlegels,Shelley and Calderón', Neophilologus, 71,1987:481-88, explica el impacto que El purgatorio deSan Patricio, La devoción de la cruz y otros dramas religiosos de C. tuvieron sobre los hermanosSchlegels y sobre Shelley, especialmente en lo que se refiere a la elaboración por este último deThe Cenci.— H. Laintenberger, 'Calderón, enjuiciado por Azorín', Actas... (Salamanca), pp.61-69, es una recensión interesante de las actitudes cambiantes de Azorín frente a Calderón y alteatro clásico español, y termina con el ejemplo de una típica 'lectura creadora' en la que Azorínimagina varias soluciones finales para Segismundo, entre las que la última nos muestra al héroecalderoniano gozando 'en pleno su dolorido sentir, la tragedia íntima de la vida humana que es, paraAzorín, y para muchos personajes suyos "saber de las nubes que cruzan"'.— Ignacio Arellano,'Las dos versiones de una comedia de Calderón: El agua mansa y Guárdate del agua mansa',Criticón, 35, 1986:99-118, reconstruye la historia de la transmisión de la comedia de Calderóndesde el ológrafo conservado en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona hasta el texto deValbuena Briones en Obras completas, revelando que todos hemos leído durante mucho tiempo eltexto erróneo de esta deliciosa comedia.— J. M. Ruano de la Haza edita El alcalde deZalamea, M, Espasa-Calpe, 178 pp.— E. T. Aylward, "El cruce de los temas de honor yjusticia en El alcalde de Zalamea de Calderón: un choque de motivos estéticos y prácticos', BC, 39,1987:243-57, es un análisis anticuado de El alcalde que describe el dilema de Crespo en términos desatisfacción de 'las demandas del honor estético (el famoso "patrimonio del alma") o las del honorpráctico (la opinión)'.— John E. Varey estudia 'Andrómeda y Perseo, comedia y loa deCalderón: afirmaciones artístico-literarias y políticas', Revista de Musicología, 10,1987:529-44,incluyendo los once dibujos de Baccio del Bianco y concluyendo que 'el teatro de corte se concebíacomo una combinación de todas las artes, como acto de adulación, de orgullo nacional y expresiónde intenciones políticas'.— La puesta en escena, controvertida pero en definitiva exitosa, de Antesque todo es mi dama por Adolfo Marsillach ha conseguido generar un interés académico por estaobra poco estudiada: Bruce W. Wardropper, 'Lances y trances en Antes que todo es mi dama',CTC, 1:153-59, afirma que la comedia de capa y espada calderoniana 'es un pasatiempo frivolo.Pero como todos los juegos, tiene un envés más serio'. El lado serio de Antes que todo es lacomprensión de que 'el valor moral supremo para la buena conducta de la vida humana es laprudencia'.— Frederick A. de Armas, 'El desplazamiento de los astros en Antes que todo esmi dama', CTC, 1:161-69, sugiere que hasta en esta comedia ligera 'alcanzamos a discerniralgunos de los grandes conflictos cósmicos' que este crítico supo identificar con tanto empeño enlas piezas más serias.— Susan L. Fischer, 'Calderón's Los cabellos de Absalón and thesemiotics of performance', BC, 39,1987:225-42, es un excelente análisis de la puesta en escena deesta obra por José Luis Gómez en 1983, análisis lleno de agudas observaciones sobre estacompleja y controvertible mise en scène. F. llega hasta dar una explicación plausible para elsorprendente cambio de vestido de Solomon en el acto II, cosa que había desconcertado al presente

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reseftador.— Silvio Sirias, 'En torno al tema de la misericordia en Los cabellos de Absalón',BC, 39,1987:259-71, rechaza la interpretación según la cual la piedad de David sería responsablede la tragedia, sosteniendo que 'las acciones de los personajes que niegan el perdón son las queacarrean la precipitación de los hechos trágicos*.— Victoria B. Torres sigue el texto de laNovena parte de Vera Tassis para su edición de El castillo de Lindabridis, Pamplona, EUNSA,1987, 242 pp.— Alfredo Hermenegildo, 'La marginación del carnaval: Celos, aun del aire,matan de Pedro Calderón de la Barca', BC, 40:103-20, aplica las teorías de Pavel y de Bajtûi a estacomedia mitológica y concluye que, a diferencia de los pastores cómicos del primer teatrocastellano, 'el gracioso ... asume una función marginada, subalterna y semidesligada de laarticulación fundamental de la comedia".— George Mariscal, 'Calderón and Shakespeare: thesubject of Henry VIII', BC, 39,1987:189-213, es un interesante estudio de los protagonistas de Lacisma de Ingalaterra y Henry VIII: aunque sobrevalora excesivamente la sensualidad que reinaría enlos corrales españoles, destaca con razón el hecho de que estas dos obras 'respond to two verydisssimilar cultural contexts and simply cannot be judged by a single standard'.— A. ValbuenaBriones, 'Calderón y las fiestas de carnaval', BC, 39, 1987:165-74, explica las circunstanciasrelativas a la representación de la última comedia de Calderón, Hado y divisa de Leonido yMarfisa.— Alfredo Hermenegildo, 'Signo grotesco y marginalidad dramática: el gracioso enMañana será otro día, de Calderón de la Barca', CTC, 1:121-42, es un análisis exhaustivo del papelde Roque, que sostiene que 'más allá de su uso funcional en paralelo con el señor, la comediaatribuye al gracioso Roque una serie de rasgos que le emparentan con el loco carnavalesco per se'.Este artículo forma parte de una amplio proyecto, en vías de realización, sobre la 'recuperación delloco carnavalesco en el teatro español de los siglos XVI y XVII'.— Además de analizar la naturalezaambigua y compleja de 'encanto' y de 'amor', Denise M. Di Puccio, 'The enigma ofenchantment in El mayor encanto, amor', His(US), 70,1987:731-39, estudia también la creaciónpor los propios personajes del encanto dramático y la mezcla de ficción y realidad, con suextensión, más allá de los personajes en el escenario, al mismo público.— Robert A. Lauer,'The pathos of Mencía's death in Calderón's El médico de su honra', BC, 40:25-40, destaca conrazón que la ausencia de pudeur de Mencía la primera vez que ve a Don Enrique es la causa inicialde la tragedia y que su costumbre de caerse dormida (en defensa suya puede alegarse que la mayoríadel drama se desarrolla durante la noche) debe interpretarse como un descuido y una despreocupacióna la hora de poner su honor a salvo. Lo cual conduce L. a la conclusión de que Mencía es unavíctima, a la vez inocente y culpable.— María Cristina Quintero, 'Demystifying conventionin Calderón's No hay burlas con el amor', RoN, 27,1987:247-55, es un análisis desconstructivo ala vez inteligente e inteligible, con especial énfasis sobre la utilización del lenguaje culto.—Evangelina Rodríguez Cuadros, 'Antes que todo es la acción: para una lectura de No haycosa como callar, de Calderón', CTC, 1:143-52, es un denso análisis de esta comedia de capa yespada atípica, centrado en el personaje de Don Juan, una versión calderoniana más que interesantede la creación arquetípica de Tirso.— Interesándose más bien por la víctima de Don Juan, TeresaS. Soufas, '"Happy ending" as irrésolution in Calderón's No hay cosa como callar', FMLS,24:163-74, expresa el juicio poco favorable que tiene tanto sobre Leonor como sobre la mayorparte de los demás personajes de la comedia, y concluye que 'through excessive and misguidedthought, they progressively isolate themselves from the most effective means to solve animmédiate dilemma*.— J. M. Ruano de la Haza propone una edición crítica de El purgatoriode San Patricio, Liverpool U.P., 213 pp, primer volumen de las nuevas "BHS Textual Researchand Criticism Series".— Donald Bleznick, 'Segismundo -a Spanish hero in the mold of DonQuixote', Silverman Vol., pp. 271-76, es un análisis junguiano que, haciendo caso omiso de las

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molestas complejidades del desenlace de la obra, presenta a Segismundo como un héroe mítico que,como Don Quixote, 'has conquered or tamed his abnormal behavior and has become a paragon ofbehavior for ail Spaniards and all mankind'.— Centrándose en el desenlace de La vida, DonaldMcGrady se pregunta 'Who rules at the end of La vida es sueño?', FMLS, 24:53-57. A pesar delo que afirmaron Wilson, Parker, Halkhoree y Wiüiamsen, McG., apoyándose en las palabras delRey Basilio ('A ti el laurel y la palma / se te deben. Tú venciste; / corónente tus hazañas')» novacila en otorgarle la primacía a Segismundo.— Luis Pérez, 'La "característica K" y La vida essueño', Campo Abierto, 1, n.° 6:1-14, es un nutrido análisis estadístico de 'la distribución defrecuencias del vocabulario de una muestra', en esta caso particular los nombres utilizados por losprotagonistas de La vida. Fuera de toda confusión con un cereal para desayuno, la 'característica K'es 'una medida de la riqueza del lenguaje: cuanto más se repitan las palabras, mayor será la K(menos riqueza)'. Según estos cálculos, Basilio tiene la K más baja y Clotaldo la más alta,mientras que el sustantivo más repetido por los personajes de La vida, y por el presente resefíadordurante la lectura de este artículo, llega a ser ¡cielos!— Javier de Hoz, 'Observaciones sobre lamateria mitológica en Calderón', Actas... (Salamanca), pp. 51-59, es un artículo interesante que,refiriéndose a Fortunas de Andrómeda y Perseo y La fiera, el rayo y la piedra, demuestra que las quese llaman comedias mitológicas no pueden diferenciarse de las comedias fantásticas ya que en ellas"la mitología [sólo] aporta la materia bruta de la anécdota'.— Jean Canavaggio, 'En tomo alDragoncillo. Nuevo examen de una reescritura', ibid., pp. 9-16, compara el entremés de Calderóncon La cueva de Salamanca de Cervantes y concluye que 'El dragoncillo procede fundamentalmentede un motivo folklórico, cuyo diseño ha conservado con una fidelidad que no comparte su presuntomodelo cervantino'.— María Luisa Lobato López ofrece una edición anotada, con unadiscusión a fondo de los problemas de autoría, de la 'Segunda parte inédita del entremés Las jácaras,atribuido a Calderón', RILCE, 2, 1986:119-40. El mismo crítico prosigue sus admirablesesfuerzos por restaurar el canon completo de las obras cortas calderonianas con la ediciónampliamente anotada, y basada sobre una copia manuscrita del siglo XVII conservada en laBiblioteca Nacional, de 'Una mojiganga inédita de Calderón: El parnaso. Segunda parte de Larabia', Actas... (Salamanca), pp. 71-90.— J. Cortés Vázquez, 'Influencia del teatro clásicoespañol sobre el francés: Calderón de la Barca y Thomas Corneille', ibid., pp. 17-31, destaca quelos dramaturgos franceses que adaptaron, tradujeron e imitaron la comedia española no fueronsolamente los de mayor categoría -P. Corneille y Molière- sino también una serie de autoressecundarios como Hardy, Téophile, Rotrou, Mere, D'Ouville, Boisrobert, Du Ryer, etc. Pero elque más se destaca del grupo es Thomas Corneille, que siguió de cerca a Calderón en siete obraspor lo menos. El resto del artículo se dedica a una de esta piezas, Les engagements du hasard,basada en Los empeños de un acaso y Casa con dos puertas.— V. González Martin confirmala 'Presencia de Calderón de la Barca en el siglo XVHI italiano', ibid., pp. 41-50, con el análisis delas diferentes actitudes de dramaturgos y littérateurs italianos frente a su obra.— MargberitaMorreale aporta 'algunas observaciones metodológicas deducidas del examen de losromanceamientos bíblicos y de algunas traducciones del siglo XVI' en 'Apuntaciones para elestudio de Calderón como traductor de la Vulgata (y de textos litúrgicos)', ibid., pp. 91-108.—Alberto Navarro González ejemplifica profusamente 'La figura del judaismo en los autos deCalderón', ibid., pp. 109-25, esbozando los principales rasgos de este personaje trágico, 'queCalderón, como católico, condenaba, y que, como tal, artísticamente presentaba al horror y a lacompasión, pero no al odio ni a la risa de sus espectadores'.— Ángel de San Miguel,'Calderón, paradigma en la Alemania del siglo XIX. Transfondo y contexto de las traducciones delos autos sacramentales de Eichendorff y Lorinser', ibid., pp. 133-41, ofrece una interesante

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comparación entre los diferentes enfoques adoptados por Eichendorff, 'el último caballero delromanticismo', y por Lorinser, 'católico ultramontano', en su traducción de los autoscalderonianos.— José Romera Castillo presenta la descripción bibliográfica de 'Dosmanuscritos granadinos de autos sacramentales de Calderón', Alvar Vol., III, 475-85. El primerocontiene el texto de seis autos, 'Copiados de sus Orijinales' en 1685; el segundo consta de dosautos y loas y se copió probablemente en Granada a finales del siglo XVII.— Barbara E. Kurtz,'"No word without mystery": allégories of sacred truth in the autos sacramentales of Calderón de laBarca', PMLA, 103:262-73, es un importante artículo que contempla la reelaboración por Calderónde los mitos clásicos, en obras como El verdadero dios Pan, Andrómeda y Perseo, Psiquis yCupido, El sacro Parnaso y El divino Orfeo. K. plantea el problema fundamental de por qué C.consideraba como necesaria una revisión tan extensa de los mitos clásicos si él, y suscontemporáneos, creían, como siguen manteniéndolo algunos críticos, que los mitos paganosencerraban verdades sagradas. K. ve acertadamente el papel de Calderón como el de un intérpretemás bien que como el de un creador de mitos, arguyendo que los autos 'embody a powerfulallegory of the assumed divine origin and sacral significance not only of myth but also, and mostprovocatively, of an essential and radical logocentrism*.— Bernard Darbord, 'La expresiónalegórica de la peregrinación humana en La vida es sueño (auto) de Calderón', Acias.. .(Salamanca),pp. 33-39, descubre que 'una única figuración metonímica, fundada en la Teología, estructura todoel auto'.— Enrique Rull, 'Instrucción y concelebración populares en el auto sacramental',Álvarez Barrientes, Teatro, pp. 53-63, estudia, refiriéndose a las loas sacramentales, la vía poéticaseguida por Calderón para hacer inteligibles para las masas el sentido y finalidad del autosacramental.

8. OTROS CONTEMPORÁNEOS

BANCES CANDAMO. Ignacio Arellano, 'Teoría dramática y práctica teatral: sobre elteatro áulico y político de Bances Candamo', Criticón, 42:169-93, es un artículo erudito yperfectamente elaborado que muestra que el famoso 'decir sin decir' de Bances 'muestra todo locontrario de una actitud de denuncia más o menos "subversiva" o escandalosa. Se trata de unallamada al necesario respeto con que hay que hablar a los reyes*. Además, según Arellano, el teatrode Bances 'está caracterizado por lo áulico más que por lo político'.— Blanca Oteiza ofrece unaedición anotada y modernizada de la 'Loa, entremés, baile y bailete final de la comedia Duelos deingenio y fortuna de F. A. Bances Candamo', RILCE, 3, 1987:111-53.— Ignacio Arellanoedita con su acostumbrada perspicacia 'La mojiganga para el auto sacramental El primer duelo delmundo de Bances Candamo', Homenaje Simón Díaz, pp. 55-66.

BOCÁNGEL. Trevor J. Dadson, 'Una comedia problemática: El emperador fingido deGabriel BocángeF, Criticón, 42:53-64, representa la primera y probablemente la última vez queaquel distinguido poeta aparece en la presente sección. D. muestra de manera plausible que estaolvidable obra debe atribuirse a Bocángel porque 'ningún impresor, por deshonesto y pocoescrupuloso que fuese, podía haber tenido razones de peso para asignar el nombre del desconocidoBocángel a una comedia anónima'.

CASTILLO SOLÓRZANO. Elisa Domínguez de Paz, 'Construcción y sentido del teatrobreve de Alonso de Castillo Solórzano', BRAE, 67,1987:251-70, hace un análisis descriptivo decinco entremeses de C.S., interpolados todos aunque a veces sin mucha coherencia en sus novelas.D. examina su estructura de conjunto, sus personajes, temas, versificación, lenguaje y la función

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del baile ('lo podemos considerar como la poetización de su tema libre de anécdotas'), para concluirque 'el teatro breve de Castillo Solórzano puede calificarse como teatro de "ambiente" y de"personaje"'.

GUILLEN DE CASTRO. John G. Weiger, 'La comedia nueva: una vez más sobre el juegode la originalidad', CTC, 1:11-25, establece una distinción interesante entre originalidad (unadesviación con relación al paradigma de la Comedia) e ingeniosidad (originalidad dentro delparadigma de la Comedia), y la ejemplifica valiéndose de Los malcasados de Valencia y El curiosoimpertinente de Guillen de Castro. W. explica que el uso exclusivo de redondillas, la escenahomosexual y el desenlace nada habitual de la primera obra son ejemplos espléndidos no deoriginalidad sino de ingeniosidad. Asimismo, El curioso no es original, puesto que se conformacon el paradigma de la Comedia, particularmente cuando se separa de su fuente cervantina; elingenio de Castro se manifesta, sin embargo, 'en la percepción de la obra cervantina como fuentede inspiración para el género con que "se alzó" el monstruo de la naturaleza'. — Observando ladisparidad de tono que se da entre los dos primeros actos, por una parte, y el acto III, por otra,Edward H. Friedman, 'Guillen de Castro's Progne y Filomena: between the Classic and theComedia', Neophilologus, 72:213-17, sugiere que el paso de la modalidad trágica a la tragicomediarepresenta el triunfo de la Comedia nueva sobre el anterior modelo clásico.

CLARAMONTE. Charles Ganelin basa su excelente edición de La infelice Dorotea,London, Tamesis, 1987, 198 pp. en un manuscrito de la Biblioteca Nacional. A pesar de laintervención de diferentes amanuenses en la composición del manuscrito, G. respecta la grafía deloriginal, hasta en sus inconsecuencias. En las 73 páginas de su introducción trata con competenciade la vida de Claramonte (con cuantiosa información sobre sus actividades de autor), de la críticasobre el dramaturgo, de las fuentes de la comedia, mostrando 'how the actor-playwright Claramontegleaned for use in his play both extended and minor incidents from plays he possibly read,produced or performed'. En un análisis crítico muy completo y esclarecedor de la obra, G. trata delos temas, de las imágenes y de los personajes, sosteniendo que 'La infelice Dorotea owes itsstrength to the primacy of character over plot*. Hay también apartados sobre la versificación ysobre los miembros de la compañía que poseía el manuscrito. El mismo crítico, ' Astrology, poeticjustice and providence in Andrés de Claramonte's La infelice Dorotea', BC, 39, 1987:215-23,explica el desenlace de la obra en términos de justicia poética, mostrando cómo 'both the heroineand her husband resign themserves to the prédiction and accept it blindly. The prédiction is fulfilledas punishment for having forsaken the grace of God'.

ENRÍQUEZ GÓMEZ. Constance H. Rose edita, con Timothy Oelman, la Loasacramental de los siete planetas, Exeter: EHT, 1987, lvi + 55 pp. El texto se basa en una copiamanuscrita por Soriano Carranza ('Es original, que se sacó de su borrador, que por viejo le rrompf )conservada en la British Library y viene seguida por 16 páginas de notas. El estudio introductoriotrata fidedignamente de la transmisión textual, de la historia del manuscrito, y de las actitudesreligiosas de Enríquez Gómez, tema de común interés para los dos editores. Se trata pues de unintento de lectura de la loa que sugiere que Enríquez Gómez quedó fiel hasta el fin de su vida a su fejudaica. Intentar ver ideas y creencias hebraicas en una loa escrita para representarse antes de unauto sacramental calderonianano no deja de ser algo atrevido; sin embargo los editores no vacilanen interpretar esta loa particular 'as the effort of a Marrano who wishes, through the device ofcryptic commentary on Calderón's theological play, to point a Cristian audience' en la dirección deuna religión más tolerante.— Constance H. Rose, 'Antonio Enríquez Gómez y la genealogíapicaresca', ¿a Jorre, 1,1987:527-38, proporciona información interesante, sacada en mayor parte

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del Archivo Diocesano de Cuenca, sobre Enríquez Gómez y su familia conversa y contiene tambiénsutiles comentarios sobre su novela picaresca, la Vida de don Gregorio Guadaña.

MIRA DE AMESCUA. Basándose sobre alusiones históricas y datos métricos, Jorge E.Taracido sitúa de manera muy provisional 'The date of composition of Mira de Amescua's Lafénix de Salamanca', BC, 40:75-84, hacia 1620-21.

MONTESER. Luciano García Lorenzo estudia los recursos cómicos (lingüísticos yalgunos más) en 'La comedia burlesca: El caballero de Olmedo de Francisco Antonio de Monteser',Alvarez Barrientos, Teatro, pp. 193-214, añadiendo unas observaciones pertinentes sobre lacomedia burlesca como género y sobre el más célebre Caballero de Olmedo de Lope.

MORETO. A pesar de las afirmaciones repetidas de Ruth Lee Kennedy y de James A.Castañeda de que no hay fuentes conocidas para esta comedia, José Fradejas, 'Sobre la fuente deLa fuerza de la ley de Moreto', Cañedo, Edición, pp. 95-110, exhuma no menos de quince textosque considera como fuentes, desde la Gesta Romanorum hasta El amigo hasta la muerte de Lope deVega. Sin embargo, según F., la fuente más directa de la pieza de Moreto parece ser el Coro febeode romances historiales de Juan de la Cueva (1588).

ROJAS ZORRILLA. Raymond Conlon, 'Animal symbolism and the characterization ofMendo in Rojas Zorrüla's Del rey abajo, ninguno', BC, 40:13-23, arguye que la lucha de Garcíacontra el oso, el lobo y el jabalí, símbolos tradicionales los tres de lujuria y desorden, es 'asymbolic enactment of his battle against Mendo, and a way of defining the moral character of thevillain'.

RUIZ DE ALAR CON. José A. Madrigal, 'La verdad sospechosa y su falsa soteriología',Círculo, 17:129-32, subraya acertadamente que 'tratar de explicar el final de La verdad sospechosaafumando la validez del concepto de justicia poética... es cegarse ante la estructura casi circularque Alarcón ha ido tejiendo*. Añade que 'el futuro proyectado simbólicamente en estas dos parejasy en la acción dramática que se desarrolla en el axis de la España real y noble de aquella época, esgris, sarcástíco e irónico' porque en esta comedia 'el centro [la corte] se ha convertido en un puntoaxial que sarcásticamente refleja una carencia de todo lo que se considera esencial para unasociedad'.— Eduardo Urbina, '"La razón de más fuerça": triple juego en La verdad sospechosa',His(US), 70,1987:724-30, arguye que la obra 'se dirige más al poder transformativo del arte que alos problemas sicológicos o socio-morales asociados con el tipo del mentiroso'. Para Urbina, lasmentiras de García constituyen una 'contra-comedia' en la que otros personajes se encuentranobligados a desempeñar papeles diferentes, hasta tal punto que el controvertido desenlace llega a serun 'premio al arte de Don García'.— Por su lado, Mary M. Gaylord, 'The telling lies of Laverdad sospechosa', MLN, 103:223-38, aborda sutil y luminosamente los temas del deseo, de laprevaricación y de la justicia poética en esta controvertida comedia de Alarcón.

ZÁBALETA. Ana Elejabeitia edita Juan de Zábaleta, La honra vive en los muertos, Kassel,Reichenberger, 1987, xii + 244 pp. El texto se basa en el manuscrito autógrafo conservado en laBiblioteca Nacional y la introducción incluye un panorama completo de la producción dramática deZábaleta, así como un interesante apartado dedicado a las 'redacciones sucesivas' de algunos trozosdel drama. Se comprueba, sin embargo, una sorprendente negación a emprender un análisis críticode la pieza, lo que deja al lector sin la indispensable estimación de esta muy poco conocida obra.