Si todas las instalaciones deMrJam CMM han tenido una pro-funda transformación, el estudio degrabación no podía ser menos.Tanto para la actividad del C u r s ode Técnico de Sonido c o m opara las diferentes grabacionescomerciales que se realizan, elnuevo estudio se ha dotado denuevos elementos.

Uno de ellos es la mesa demezclas. Una mesa analógicaM I T E C modelo J o k e rVa r y D e s k, 40-80-8-2, con 40canales de grabación, 80 demezcla, 8 subgrupos y masterestéreo. M I T E C es una marca

alemana de reconocido presti-gio dentro del sector de audio

profesional. Dispone de unos pre-vios de calidad fantástica, fadersPENNY&GILES y automatizaciónMIDI, entre otros aspectos. Estamesa ha sido adquirida al estudiode grabación y sello discográficoalemán F L O TA I N M E N T dirigido por el pro-ductor Florian Deutsch y conquien MrJam CMM colabora y,esperemos, tener pronto noticias alr e s p e c t o .Aunque al día de hoy el ámbitodigital domina completamente laactividad de cualquier estudio degrabación, la combinación de ele-mentos analógicos de primeraclase que aportan calor y color a laseñal de audio con la flexibilidadque proporciona la edición digitalhacen de esta unión algo muy inte-r e s a n t e .

La actividad del estudio de M r J a mva dirigida tanto a grupos o solistas

musicales como a produccionespara soportes multimedia (vídeo,internet, CD-Rom, DVD, etc.). Larealización de los proyectos puedeser llevada hasta el final (comer-cialización) o puede ser utilizadacomo paso previo para ser conti-nuadas en otros estudios (maque-tas, preproducción).

En el ámbito digital se trabajaindistintamente con los sistemasP r o To o l s, C u b a s e o N u e n d o.El estudio cuenta con dos salasindependientes interconectadas,además de la sala de control.

Entre los últimos trabajos realiza-dos cabe destacar uno de ellosque está teniendo gran difusión.Se trata de una serie de libro-dis-cos en el ámbito de la psicología yla meditación. Son distribuidos entodo nuestro país y durante esteaño comenzará su publicación enMéxico y Sudamérica.

BLAS FERNANDEZLa verdad es queBlas Fernández, pro-fesor de batería enMrJam CMM nopara. Después deser elegido entre los45 baterías másinfluyentes de nues-tro país por la presti-giosa revista BATE-RIA TOTAL (“ahí es na!!”) no contentocon ello es seleccionado por la prestigio-sa firma de platos ZYLDJIAN para seresponsorizado. Sin estar satisfecho, lafirma EVANS hace lo mismo.Enhorabuena.

STANDARDJon Aguirrezabalaga y Juan Escribano,profesores de MrJam CMM y componen-tes del grupo STANDARD siguen en laproducción del siguiente disco. Un pie enLondres, otro en Bilbao y (toquemosmadera!) posiblemente otro en USA.

ROBER CABALLEROEl hacer la cosas bien tiene su reconoci-miento. Musicalidad, saber hacer y profe-sionalidad le llevan a Rober Caballero atocar, de nuevo, con Kepa Junkera.

IÑIGO CORCUERALa gira veraniega de ANDERMAY, grupode pop electrónico en el que milita IñigoCorcuera comienza su gira en Málaga aprincipios de Mayo. Esperamos verlespronto por aquí.Hace poco estuvieron en el estudio deMrJam CMM grabando unas voces yfueron entrevistados por TELE5.

Boletín informativo trimestral de MrJam Centro

berriakLuzarra, 14-16, 2ªpl. • 48014 BILBAO • Tel: 94 476 3815 • e-mail: oficina@mrjam.com

o t i c i a sw w w.mrjam.com - www. m r j a m . n e t

ao t i c i a s

w w w. m r j a m . n e tC u r s o s p ro f e s o r a d odirigidos a

no universitario

cursos

MasterclassesMasterclasses marzo 08

VOZ BATERIAy bajoMikel Gaztañaga

Una visión refrescante delo que significa estudiarpara avanzar con nuestroinstrumento. Para todoslos instrumentos.

Blas Fernández eIñigo Corcuera

Será amor o será odio perono pueden vivir uno sin elotro. Más aspectos a teneren cuenta de esta saga.

Alberto NuñezExisten muchos aspectos enlos que un cantante debefocalizar su atención parauna ejecución completa.

Os recordamos que las masterclasses son gratuitas para todos, incluso aunque no seas alumno de MrJam CMM.Todas ellas están especialmente preparadas para abarcar temas complementarios a los de clase, o bien querequieren un tratamiento específico o diferenciado. Muchas de ellas las habéis solicitado vosotros, así que... reser-va tu plaza y ¡acude a todas! Las fechas y horas de cada

una de las masterclasses se anunciarán en las diferentes

clases y salas.

Algo más que cantarTECLADOS

MUSICAGUITARRAJoserra G. Hermida

Producción de jingles.

Javi VegaCómo afrontar la utilización de losmodos en la improvisación

g e n d a

Y PUBLICIDAD2

Voz. Técnica, expresión y movimientoTaller de bajo/batería

... y como siempre, recuerda que puedes continuarcon tus clases habituales en el mes de julio

Piano bluesBajo slapGuitarra. El swing de París. Jazz Manouche.

La web de contenidos de MrJam

Introducción a los modos

¿Estudiar puede ser divertido?

Fiesta 2º trimestreComo ya sabeís, la fiestadel segundo trimestre secelebra el 15 de marzo alas 19h. (sala por confirmar)En esta ocasión todos loscombos que participaninterpretarán, entre otros,temas de AC/DC por loque nos vamos a encontrarcon más de 10 temas deeste querido grupo de rock.

Interesante. analógico + digitalEstudio de grabación

MrJam CMM convoca todos los años cursos de formación dirigidos aprofesorado no universitario. Estos cursos están reconocidos yhomologados por el Gobierno Vasco y tienen importantes ventajaseconómicas para su realización además de poder engrosar el curricu-lum de los participantes que los superen de forma oficial.

Si eres profesor no universitario en activo no dudes en pedir infor-mación al respecto para tener acceso al curso que más te interese.

Este año 2008 se convocan los cursos indicados a continuación.

Grabación y sonorización (básico) comienzo 4/4/08

Band in a BoxCanto Moderno y Técnica vocalEdición de partituras con EncoreEdición de partituras con FinaleGrabación en estudio para músicosGrabación en Home StudioInformática para la músicaTratamiento digital de Audio

Hemos estrenado un nuevo espacio web donde vamos a tener en muy pocotiempo gran cantidad de contenidos de interés para todos.

De momento lo hemos estrenado con todo el material, tan demandado, de lasfiestas trimestrales. El audio, las fotos y el vídeo está disponible en este espa-cio web. Y ya lo estamos ampliando en otros aspectos que pronto estarán dis-ponibles por lo que te recomendamos que estés al tanto de ello regularmente.

Como todos conocemos las nuevas tecnologías aplicadas a las comunicacio-nes avanzan muy rapidamente. Sin embargo también es verdad que estasmejoras no se trasladan directamente al consumidor final sino que, curiosa-mente al contrario, se hacen a cuentagotas, de forma que van generando unconsumo constante. En el ámbito de internet también ocurre. Así, el coste deconexión, el ancho de banda o el soporte de los servidores van mejorando muypoco a poco. Al menos en nuestro país donde todo ello tiene el precio más altode toda la UE.

Sin embargo, internet deja, de momento, una puerta abierta. El poder contratarcasi todos esos servicios en otro país. Como resultado sólo un apunte: más del80% de las páginas web de todo el mundo están albergadas en servidores deEstados Unidos.

El Gobierno Vasco ha renovado la confianza depositada en MrJamCMM con respecto a la formación de profesorado no universitario.

Aunque parezca muy pronto, ya estamos preparandolos cursos especiales para el mes de julio. Aunque notodos, estos son algunos de ellos:

d e v e r a n o

Los modos griegos o modos de la escala mayor, siempre han sido una cuestión que con-funde a gran número de estudiantes de música, especialmente a los del mundo "clásico".La razón es evidente... sólo utilizamos una herramienta cuando se nos presenta como ‘prác-tica’ y no cuando se reduce la utilidad y la belleza de los modos a:LOS MODOS SON INVERSIONES DE UNA ESCALA MAYOR (punto)En el mejor de los casos, esta es toda la información que tendrán acerca de los modos unmúsico con formación clásica o de un estudiante de música moderna que afronta la impro-visación exclusivamente mediante escalas pentatónicas (y una o dos digitaciones de lasescalas mayor y menor)Para empezar, decir que los modos de una escala mayor SON efectivamente las inversio-nes de la misma.¿Qué es invertir una escala?Tocar la escala partiendo desde cada uno de los grados que la forman respectivamente.¿Cuántos modos tiene una escala mayor?Si la escala mayor está compuesta por 7 grados, podremos invertirla 6 veces, con lo cualtenemos un total de SIETE escalas o siete modos.gráficamente:

I II III IV V VI VII Escala MayorII III IV V VI VII IIII IV V VI VII I IIIV V VI VII I II III inversionesV VI VII I II III IVVI VII I II III IV VVII I II III IV V VI

Este curioso dibujo representa las inversiones. ¡¡¡PERO!!! tenemos que tener en cuenta quecada una de las 6 nuevas escalas que nos han surgido parten de una nota que es ahorauna TONICA, o sea de un "I". Escribimos a continuación cada una de estas inversionescomo escalas por derecho propio (esto es; empezando por un primer grado y termi-nando en un séptimo) y con sus nombres correspondientes:

I II III IV V VI VII Escala MayorI II bIII IV V VI bVII Escala DóricaI bII bIII IV V bVI bVII Escala FrigiaI II III #IV V VI VII Escala LidiaI II III IV V VI bVII Escala MixolidiaI II bIII IV V VI bVII Escala EoliaI bII bIII IV bV bVI bVII Escala Locria

Conviene que aquellos que atendáis a la masterclass "introducción a losmodos" tengáis estos conceptos mínimamente leidos. Profundizaremos en laconstrucción de estas escalas, sus implicaciones en la improvisación, surelación con el mundo de las escalas pentatónicas y más...

2 Otros recursos para crear

los modos

solos y melodías

en el jazz contemporáneo

¿Qué es un productor?

Algunas reseñasbásicas sobre

Jon A g u i r r e z a b a l a g a • Profesor de guitarra en MrJam CMM

¿De qué recursos disponemos a la hora de construir un solo o melodía?. Cuandose presenta la situación nos preguntamos ¿qué escala es la que corresponde a talo cual acorde o progresión de acordes? De la escala correspondiente elegida podemos derivar estos otros siguientes recur-sos escogiendo algunas de esas siete notas:• Escala pentatónica y de blues (de 5 y 6 notas)• Arpegios cuatriadas (4 notas)• Triadas (3 notas)• Intervalos (2 notas)

Por ejemplo supongamos que tenemos un acorde Dm7. La escala que le corres-ponderá será en principio D eolia si es el acorde de VI grado en tonalidad de Fmayor, D frigia si es el III grado de Bb mayor o D dórica si es el acorde de II gradode la tonalidad de C mayor.

Vamos a ponernos en este último caso (no tiene alteraciones y todas las tensionesson válidas, o dicho de otra forma, no hay notas a evitar):

D dórica: D E F G A B CSobre ese acorde Dm7 podremos utilizar:• Pentatónicas menores (y de blues añadiendo b5)

de D: D F G A Cde E : E G A B Dde A: A C D E G

• Arpegios cuatriada: los siete arpegios suenanbien sobre Dm7 pero especialmente bien los deFmaj7 y Am7 (analiza los grados que contienenrespecto a D)•Triadas: se pueden usar todas pero las más efec-tivas serían las mayores: C, F y G

• Intervalos: se podría escoger cualquier inter-valo (4, 5, 7, etc) pero te recomiendo empezarcon 3 (o su inversión, 6), suenan muy musica-les y efectivos. Practícalos en posición (ej.1) ya lo largo del mástil (ej.2) en grupos de 2 cuer-das. No tienes por que tocarlos seguidos, prue-ba a saltarte alguno, cambiar el orden, ascen-diendo, descendiendo, etc.

El primer bajoeléctrico apare-ció en la escenamusical allá porlos años 50. El modelo máspopular en esosmomentos era elbajo Fender cre-ado por L e oFender (!!).Cuando el rock comienza a despun-tar, el bajo eléctrico empieza a sus-tituir a su predecesor, el contrabajo.Para ello, fue factor determinantelas nuevas tecnologías de la épocapara amplificar el sonido. A finalesde los 50 se hizo patente que el bajose iba a convertir en un genuino ins-trumento musical con todo su dere-cho y con la música rock de los 60estaba claro que había llegado aserlo. Desde entonces el bajo esparte integrante de todo grupo pop yrock y su sonido es oído en todoslos discos hechos hoy en día.

Sin embargo su uso en el jazz esrelativamente reciente. Desde lamitad de los 60 muchos contrabajis-tas comenzaron a inclinarse por elbajo eléctrico al cambiar las deman-das tanto musicales como comer-ciales. Algunos abandonaron el con-trabajo completamente.

Existen diferentes puntos de vistasobre el uso del bajo electrico en eljazz, tanto a favor como en contra.Hay quien opina que nada sustituirájamás la textura, calidad y bellezadel contrabajo pero yo pienso queno tiene sentido comparar la calidade ambos instrumentos.

¿Cuál es entoncesla posición del bajoeléctrico en eljazz?. Con la llega-da a la escenamusical de artistascomo J a c oPastorius, StanleyC l a r k e y otrasalmas emprende-doras, quedó clara

la posibilidad de tocar mas allá de loque se estaba haciendo en otrosgéneros musicales. Al emerger másy más jóvenes músicos de grupospop/rock impacientes por expandirsus horizontes musicales, fué sólocuestión de tiempo el que hubieramuchos buenos músicos haciendosignificativas contribuciones a todoslos campos de expansión del jazzcontemporáneo.Desde que el concepto del bajo enel jazz evolucionó del contrabajo albajo eléctrico, sería una locura igno-rar el trabajo de estos buenos músi-cos que asfaltaron el camino.Para completar este artículo osrecomiendo que echéis un vistazo alque escribió Iñigo Corcuera en elboletín pasado en el que encontra-réis una extensa lista de bajistasinfluyentes y figuras clave en el des-arrollo del bajo eléctrico.

Finalmente y repitiendo lo citadocon anterioridad, la posibilidades decrear música con el bajo son exten-sas y no hay limitaciones, exceptolas que tú mismo te marques.

Con - trabajo, persistencia y creati-vidad encontrarás tu propio camino.Es un divertido juego ¡¡Disfrútalo!!

Esta figura es uno de los grandes interro-gantes en nuestro mundillo musical. Loprimero que hay que señalar es que untécnico de sonido no es (aunque podríaserlo) un productor. La función del prime-ro es la conseguir un buen sonido, refle-jando de la mejor forma posible lo que elgrupo ofrece, pero el productor sería elequivalente en la grabación de un disco aun director de cine en un rodaje, el máxi-mo responsable de lo que allí está pasan-

do a todos los niveles.Un productor no tiene porque ser unexperto en las técnicas de grabación, enlas funciones de un compresor o en lascaracterísticas de los diferentes micrófo-nos. Es posible que tampoco sea un bri-llante arreglista, ni posea un oído prodi-gioso capaz de distinguir la nota que pro-duce una moneda al caer al suelo…Rick Rubin es un gran ejemplo. Sin tenerni idea de cómo usar una mesa de mez-

clas y sin grandes conceptos de teoríamusical ha trabajado con grupos y solis-tas como Red Hot Chilli Peppers,S l a y e r, Shakira, Metallica, JohnnyCash… y actualmente la lista de preten-dientes es interminable.Lo único imprescindible que debe tenerun productor es criterio. Criterio paradecidir, por encima del grupo, que le hacefalta a una canción para crecer, cuandouna guitarra sobra o incluso que tipo de

El bajo eléctrico

amalgama ¿Qué tal andamos de matemáticas?Que no cunda el pánico, a mí también se me dan muy mal. Sólo queríarecordaros lo que hay que hacer para sumar fracciones con el mismodenominador, ¿fácil, no? Mantenemos el denominador común y sumamoslos numeradores. Pues ésto es en lo que consisten los compases de amal-gama.Por ejemplo: 4/4 + 3/4 = 7/4Las canciones o temas escritos originalmente en compases de amalgamason muy pocos si los comparamos con el resto de la música, aunque luegouno puede coger cualquier tema y tocarlo en el compás que más le ape-tezca. Lo que quiero decir es que, aunque en conjunto sean muchos losque se han hecho a lo largo de la historia, no es habitual encontrarloscuando oímos música. Es, incluso, hasta raro que en un mismo disco hayados o más canciones tocadas con compases de amalgama.Quien se sienta ansioso por ponerse a medir y a contar como un posesolas múltiples posibilidades que nos ofrece la amalgama, ahí van un par dediscos especialmente generosos con estos compases:

“Prime Directive” - Dave Holland Quintet (1999)Tema Compás Amalgama

• Prime Directive 6/4 (2+4)• Looking Up 7/4 (4+3)• Make Believe 10/4 (3+4+3)• Seeking Spirit 5/4 (3+2)• Jugglers Parade 9/4 (2+3+4)• Wonders Never Cease 7/4 (4+3)

“Time Out” - Dave Brubeck Quartet (1959)Tema Compás Amalgama

• Blue Rondo A La Turk 9/8 (2+2+2+3) • Take Five 5/4 (3+2)• Three To Get Ready 14/4 (3+3+4+4)• Pick Up Sticks 6/4 (4+2)

Nota del Editor: la señora dice queesto es más raro que un perro verde.Nota del Editor 2: ¿qué dentífrico usala señora?.

Como bien sabeis MrJam CMM cuentacon un combo orientado al jazz en elcual se intenta abarcar aspectos quequizá en otros estilos musicales sepasen por alto o igual no sean tan impor-tantes.En el combo de jazz desaparece el con-cepto de “banda” con el que estamosacostumbrados a funcionar, esa bandacon sonido potente en la cual cadamiembro se tiene muy bien estudiada suparte y sale al escenario y ni si quiera setienen que mirar pues, si todo va bien, lacosa acaba como empieza sin sobresal-tos.El combo de jazz va un poco mas allá;generalmente hay una parte del tema enla que se pone en común una melodíacon unos arreglos más o menos difíciles,y luego hay un espacio dedicado a laimprovisación.Por supuesto en la improvisación cadainstrumentista NO toca lo que le da lagana, sino que improvisa en base a unosacordes que nos determinan una seriede escalas. Espero que no os creáis elmito de que los jazzeros tocan sin ningúncriterio lo que les da la gana, porsupuesto existen unas reglas.En cuanto al grupo hay que decir quetodo el mundo se sabe la melodía, nadiees dueño de ninguna parte y en directonadie da por sabido nada, ni siquiera encuanto a estructuras, porque si un solistase pierde en la estructura los demásdebemos de saber donde está para apo-yarle o, en el peor de los casos, paracoger un solo en un compás que no era

el que nostocaba, conlo cual en elcombo de jazzel oido hay quetenerlo afinadopor si hay sobre-saltos. Por estemotivo nuestro volu-men de partida siem-pre es inferior al de elresto de los combos. ¿Como puedo escuchar alos demás si sólo me escu-cho yo mismo?.Por todo ello agradecemos unpoco de silencio cuando salimosa escena, para poder concen-trarnos y disfrutar escuchando alos compañeros.

Pensad que en un futuro no muylejano este puede ser vuestrocombo. Sed buenos.

3

Dar forma a nuestro sonido

discos

sonido necesita un grupo para llegar atener una personalidad clara y diferencia-da. Debe actuar a todos los niveles: escu-char ensayar al grupo antes de trabajarcon ellos en el estudio, ejercer de psicó-logo durante la grabación, y sobre todoser el encargado de que el trabajo perso-nal de los diferentes miembros del grupovaya en la misma dirección.Esto no significa que tenga que ser infle-xible y rígido en sus decisiones. Puede

escuchar y valorar las opiniones delgrupo, pero es él quien siempre decide enúltimo caso. La democracia tiene muybuena fama en la sociedad actual pero enla música puede llevar a auténticosdesastres.Para los músicos, es duro ver comoalguien modifica tus ideas, tus canciones,pero es importante confiar y delegar laresponsabilidad en una persona ajena algrupo (siempre que sea la adecuada por

supuesto), y con una visión más objetivay menos viciada de lo que puede y debeser la grabación de un disco.

Phil Spector, Sam Phillips, GeorgeMartin, Quincy Jones, Steve A l b i n i ,Brian Eno, Bob Rock, Dr Dre…

Está claro que sin ellos la historia de lamúsica moderna no hubiera sido lamisma.

5Aloysius

jazz

Aloysius dice:

como 5 soles¡La Mujer....esa gran desconocida!

A estas alturas del campeonato nadie con un mínimo sentido común plantearía que el talen -to y las tendencias en el mundo de la música están condicionadas por un “ponme y quita -me allá una X o una Y”. No te parece...? Glups....!!

Sospechosamente, camarada Vladimir, salvo en contadas excepciones que no consideronecesario recordarte, el sudoroso mundo de los músicos “respetables” parece un inmensovestuario masculino. Decorado con media docena de floreros que confunden un escenariocon una barra americana, o lo que es mucho peor, un inmenso pastel relleno de todos lostópicos del “Mujer Actual” .

Te propongo, querido Vladimir, un antídoto contra ese machismo sordo que tantas vecesinclina la balanza hacia el mismo lado, y nos priva de sensibilidades valientes, seductoras,avanzadas, arrebatadoras,....uuummmm! sigue tú.

Si para todos resulta difícil ganarse el respeto y la atención del gremio, para ellas lo esmucho más. Quizá sea por esa dificultad añadida o porque no entienden el oficio como unacompetición constante, en más ocasiones de las que pensamos aparecen discos que nosinmunizan contra una inercia creada y dirigida por timoratos de bajo espectro....

Ahí van, 5 discos como 5 soles. Relájate y disfruta.

“La vida Moderna” - Pastora“Malamarismo” - Mala Rodríguez“Primavera en Nueva York” - Martirio“Out of the Season” - Beth Gibbons & Rustin Man“I`m a bird Now” - Anthony and the Johnsons

La afinación dela batería

combo

Sugerencias generales

- Aprender a afinar una batería es cuestión de práctica y de tiempo. Debemos de tomarlocon calma.- No podemos afirmar que exista la manera "correcta" de afinar la batería. Existen variasversiones, unos tensan los parches y otros afinan sobre notas.- Si elegimos la segunda manera es conveniente disponer de un instrumento temperadopara comprobar las notas, por ejemplo un teclado.- El sonido de una batería es una combinación de varios parámetros: las característicaspropias del instrumento (tipo de construcción, material, parches, etc...), la afinación y elsonido o toque personal de cada músico, por lo tanto, una buena afinación es sólo unaparte de un buen sonido y desde luego, supone un buen punto de partida.- Debemos de tener en cuenta que el sonido de una batería bien afinada puede gustar ono. Puede estar dentro o fuera de contexto musical.- Una batería bien afinada puede resultar incómoda de tocar, puesto que la afinación y latensión son parámetros que aunque proporcionales, son diferentes. Hay que conjugar soni-do y comodidad. Hay que evitar estar luchando con el instrumento y con la propia técnica.- Considerar que nuestros gustos como melómanos y como músicos pueden ser diferen-tes. Nos puede gustar escuchar un tipo de sonido pero puede gustarnos tocar con otro.- Creo que no es bueno pasar demasiado tiempo intentando afinar la batería sin obtenerresultados. El oído llega a cansarse y puede confundirse no distinguiendo los sonidos quese escuchan y los que se quieren conseguir. En estos casos lo mejor es dejarlo un rato,hacer otra cosa para airear la cabeza y volver más tarde.- Estimar que cada casco, atendiendo a su peso, tamaño y otras características tienen másfacilidad para reproducir ciertas frecuencias y notas. Respetar las tesituras y conjugarlo connuestros gustos personales.- Distinguir también que si tomamos referencias de sonido de discos, recordar que éstosestán grabados con toda la tecnología que ofrecen los estudios y pueden que están com-primidos, ecualizados, con efectos, etc... por lo que nuestra labor puede ser frustrante.Aprender a apreciar el sonido acústico.- Podemos utilizar aparatos para afinar la batería con un grado alto de eficacia para con-seguir una buena afinación, pero nunca debemos sustituir la práctica y una vez utilizadosconviene dar los últimos retoques con nuestro propio oído.

Siempre que tocamoscon otros músicos lo quehacemos es intercambiarsonidos. Nosotros oímoslo que ellos tocan y elloslo que nosotros tocamos.Y rapidamente opinamos"... que bien (o mal)suena este músico ...".Ellos opinarán lo propiosobre nosotros.

Independientemente delos conceptos meramen-te musicales que semanejan cuando toca-mos (doy las notascorrectas, voy a tempo,no me pierdo en los dife-rentes pasajes del temaque se interpreta, etc)existe otro concepto glo-bal que muchos músicosno tienen en cuenta. El sonido resultante.

¿Cómo suena todo eso?

Una primera aproxima-ción a ello sería que sitodo lo indicado previa-

mente se está realizando correctamente el resultado es correctoy como tengo un buen instrumento y un buen amplificador, por lotanto, “suena bien”.

¿Seguro? Nada más lejos de la realidad.

Debemos aprender a dar forma a nuestro sonido, a cada una denuestras notas. Esto engloba entre otras cosas, una escucha acti-va, constante y creativa de todo lo que hacemos y cómo está inte-grándose en el sonido global del tema que el grupo musical inter-preta.

Desde un punto de vista técnico, la forma de un sonido se definecomo su ENVELOPE (ADSR). El Ataque, la Caída, el Sustain, elRelease son conceptos que se manejan y que incluso se puedenmedir. Sin embargo, desde un plano creativo/estético tambiénpodemos enfrentarnos a ello, incluso mejor.

¿Es adecuada la "longitud" de cada una de las notas en la fraseque interpreto? ¿su tono es adecuado? ¿más grave, más agudo,con un poco de ataque en esta o en la otra nota o quizás deba serel sonido más "redondo"?

Por supuesto, muchos factores tecnológicos afectan a nuestrosonido; el tipo de instrumento seleccionado y un buen ajuste deél, la amplificación, diferentes tipos de cuerdas, incluso los cablesjuegan un papel determinante. Pero igualmente importante o máses la técnica con la que ejecutamos. Qué digitación, qué técnicade púa o de dedos, qué tipo de rasgeo.

Como siempre, una escucha de los grandes maestros es impres-cindible. Focalicemos nuestra atención en el instrumento que nosinteresa, imaginemos qué es lo que está haciendo el músico encuestión para hacer sonar esas notas así e intentemos reprodu-cirlas nosotros de la misma forma.

Todo ello nos ayudará a tener un control global de nuestro sonido.

La técnica sin expresión se queda a medio camino, y ala expresión, sin un movimiento, bien sea estudiado, o

espontáneo, pero siempre adecuado, le falta algo.Los aspectos técnicos como una correcta respira-ción, fraseo, apoyo, dicción, pronunciación, afina-ción y relajación son necesarios para una "correc-ta" ejecución, pero si nos quedamos ahí ésta resul-tará muy fría, casi podríamos decir "aséptica",

correcta, pero en cierto modo "vacía", "sin alma", sincalor. La voz es el único instrumento capaz de

expresarse a través de las palabras, además de a tra-vés de la música, y es en esta simbiosis indisolubledonde radica el fundamento de la expresión. En este

sentido, es muy importante detenernos a estudiar el texto en profundidad.Qué dice y cómo lo dice son dos aspectos fundamentales a tener encuenta. ¿Dónde está la palabra o frase más dura de la canción, más car-gada de significado? ¿Y dónde está la más tenue, qué dice la cancióncuando la voz prácticamente desaparece para dejar paso a un arreglo, aun dibujo, a una frase musical? ¿Cómo es esa frase? Todo tiene quefluir, pero este "dejarse fluir" es una labor de toda una vida que se valogrando poco a poco. Ha de haber una conjunción perfecta entre unacorrecta ejecución y una expresión sentida, ya que de no ser así el públi -co tampoco percibirá algo acabado, sino algo a medio hacer, algo plano,sin fondo, sin los matices que llevan a la música al terreno de lo inson-dable, ese espacio en el que nos perdemos los melómanos y los músi-cos. Por último, y aunque esto pudiera parecer más que suficiente para"llegar al otro", aún falta algo: el movimiento corporal al servicio de la téc-nica y de la expresión. El movimiento escénicoes la asignatura pendiente de muchos músicos.La base para "saber estar" en el escenario es lasoltura, el dejarse llevar por la música, por elritmo. Todos lo sentimos de forma diferente. Miconsejo es no hacer nada que no nos salga solo,sin pensarlo, pero para ello es imprescindible noestar "agarrotado", tenso en el escenario. Sólocuando el músico está cómodo puede expresary moverse con fluidez. Pensad que todo es uno:técnica, expresión y movimiento. Mientras noconsigamos una actuación perfecta, "redonda",acabada, aún nos queda mucho camino por recorrer: un camino que noacaba, sino que acaba de empezar, cada vez que abordamos un temanuevo o una vieja canción desde un nuevo punto de vista.

4 Técnica,expresión y

movimiento

Jonathan Hurtado • Profesor de Piano en MrJam CMM

Es muy frecuente en la prácticade un grupo o combo queempieza el tratarlo de forma indi-vidualista y aprenderse las par-tes que le tocan a uno, salvar lapapeleta y tirar para adelante.Pues bien, no hay cosa máscontraproducente para la saludque eso.Está muy bien que cada unodesarrolle un trabajo personal depráctica con su instrumento, quehaga un ejercicio de aprendizajede su tarea en el combo, pero lacosa no acaba ahí.Parece una perogrullada perotocar en un grupo es eso, tocaren un grupo, y debemos atendery asumir y aprender las conse-cuencias que ello tiene.¿Que no te interesa lo que hagael batería puesto que tú eres elcantante? No es posible.Cuando uno trabaja en uncombo debe saber y aprendersetodas, absolutamente todas lasdiferentes partes y arreglos quehace cada uno de los compo-nentes del combo.Independientemente de lo queuno tenga que ejecutar, debe

saber que mientras él hace loque sea, el resto están apoyán-dole haciendo su trabajo.Porque de eso se trata, desumar, y conseguir que unarreglo de guitarra que enprincipio puede no tener inte-rés ni sentido, al combinarlo contal línea de bajo y teclado consi-guen una musicalidad importan-te.Olvidémonos del: "aquí me tocaun solo de guitarra, me olvido detodo, ya volveré a la cancióncuando me plazca".No, por favor, durante ese solo,uno debe saber qué estántocando el resto, cómo le estánapoyando, qué acordes suenandurante tantos compases y con-tar esos compases y tener en lacabeza esos acordes, porquesólo así entenderá porqué tal ocual nota queda bien ahí.Y ya sería un detalle para elresto del combo estudiarse elsolo y hacerlo siempre aproxi-madamente igual porque así losdemás pueden ayudarle a unomismo. ¿Cómo? Muy fácil,empezando más suave para

d e s -t a c a r

ese ins-t r u m e n t o

y subir conél si el solo

va "in crescendo" o innumera-bles ejemplos más.La historia está en que aquíestamos para aprender y dequiénes más se aprende es delos demás, así que os animo aun ejercicio muy sencillito:Una de las mil veces que se tocadeterminada canción bajarsemucho el volumen propio y escu-char al resto y aprender y com-probar lo acertada que es lalínea de bajo, lo bonito que esese acorde de piano, qué bienmarca el batería el estribillo,cómo funciona la estrofa con esearreglo de guitarra y lo bien quequeda no tocar en esta partepara hacer hueco a la voz.

En el anterior número de la publicación de MrJam tratamos sobre el uso de música pree-xistente en la publicidad. Hoy hablaremos acerca de la música original utilizada en dicho

medio.No hay un camino claro, frecuentemente ocurre al azar,un conocido que sabe de nuestra afición a la música,es quien nos coloca en la tesitura de realizar la músicapara un spot. Un trabajo bien realizado, lleva a otro yasí, sucesivamente. Mientras tanto vamos a informar-nos de qué es lo que nos pueden pedir.Cuando hablamos de la música en la publicidad la pri-mera idea que nos viene a la cabeza es el jingle. El jin-gle es una melodía más o menos pegadiza -”Las muñe-cas de Famosa”- en el que el mensaje publicitario estáen la letra. El músico recibe un texto a partir del cuálcrea un a canción. En los últimos tiempos ha decaído

el uso del jingle, quizás por su abuso o porque los productos se venden mejor por otrosmedios. La forma del "jingle" es apropiada para cualquier compositor con poca experiencia,pues se basa en la creación de una melodía pegadiza y generalmente en un arreglo sen-cillo; es decir, con una instrumentación básica de combo. Por supuesto, el éxito de una uotra melodía sigue siendo un misterio, pero es evidente que debe ser lo más “cantable”posible.La música genérica es otra opción en la música original. Asociada a la marca de un pro-ducto o servicio suele ir una melodía en diferentes formas y arreglos. El "Banco Santander","MAPFRE" y grandes empresas unen sus logotipos con sintonías de corte grandilocuente,formando parte de una gran producción.Es frecuente también que a los músicos nos pidan que hagamos música al estilo. Para unanunciante es interesante que su imagen sea asociada a un estilo concreto para dirigirse aun grupo humano de posibles clientes. También recurren a este truco para ahorrarse tenerque pagar los derechos de las grabaciones de grupos famosos. De esta manera, la crea-ción musical consiste en la recreación de un estilo o la producción de una canción que evo-que claramente al original.Por último, la banda sonora. La función de este tipo de música instrumental es apoyar lasimágenes, tal y como se hace en otros campos audiovisuales. Es decir, la música inciden-tal ayuda y complementa la historia que se trata de contar, expresando sentimientos o mar-cando los movimientos o tempos del anuncio.Si quieres más información, acude al seminario que se impartirá en el centro sobre "pro-ducción musical de un jingle para radio".

En mi opinión, un maestro es aquelque siempre tiene algo que enseñartey consigue que lo aprendas. La únicaforma de tener siempre algo que ense-ñar es no parar nunca de aprender.Por lo tanto, un maestro es un eternoalumno que siempre está preocupadopor saber, conocer y dominar algo másque pueda transmitir y enseñar a símismo y a los demás. Se podría afir-mar que este carácter de búsquedaperpetua, de interés constante y curio-sidad motivadora es patrimonio delmaestro y también del músico.

Si partimos de que cada instante de lapraxis musical es distinto, y cada inter-pretación es un reflejo de esa realidad,nunca estamos del todo conformescon el resultado obtenido. Aquí nace elimpulso de mejora y la motivaciónpara aprender como llevar a cabodicho perfeccionamiento. Es decir,nunca es suficiente. Este hecho esostensible en otros aspectos de la vidamás prácticos y también lo es en elarte de la música. A veces un músicotiene que negociar con la evidencia deque nunca es suficiente e interiorizar la

forma positiva de convivir con esa ver-dad disfrutando de lo que ya sabe sinperder el pundonor de intentar mejo-rarlo.

Por eso me pregunto: ¿cómo es posi-ble ser un deportista y no entrenarcada día?, ¿cómo es posible autocon-vencerse de que ya es suficiente? y¿cómo es posible ser un músico y noestudiar cada día?..

Es hasta cierto punto irracional pensarque porque alguien ayer corrió los cien

metros por debajo de 10 segundos lopueda hacer un mes más tarde sinhaber entrenado. En la música sucedelo mismo.¿Por qué se ha interiorizadoque una habilidad adquirida se man-tendrá sin la prudencia de practicarla adiario? En la música, como en eldeporte, el músico, como el deportista,se ve representado por la últimaactuación que llevó a cabo. Esta es lamagia (cada nuevo concierto es laposibilidad de convertirse en un músi-co mejor), y la maldición (ese últimoconcierto te define para bien o para

mal) de haber elegido una actividadque únicamente se mantiene viva endirecto.

Estoy por tanto muy agradecido a losmaestros que encontré y sigo encon-trando por hacerme entender que laconstancia, el espíritu crítico y el afánpor mejorar cada día son el únicocamino hacia la consecución de algobello (que nunca lo será del todo perosiempre lo será en mayor medida quela última vez).

Todos hemos dedicado muchas horas anuestros estudios musicales. Algunos loseguimos haciendo día a día e intentamos através del estudio mejorar nuestra capacidadcomo músicos. Pero, de todas esas horasque hemos pasado sentados con nuestroinstrumento, o componiendo frente al papel,o ejercitando nuestra técnica vocal… ¿cuán-tas han sido divertidas?

Seguramente cada uno tendrá una respues-ta personal para este tema, pero es ciertoque todos hemos "sufrido" en mayor o menormedida con el estudio de la música. La dedi-cación que exige es muy grande y muchasveces no obtenemos resultados rápidos, sinomuy progresivos. Todos debemos aceptareste ritmo de aprendizaje, pero además,muchos músicos creen que por esta razón eltiempo dedicado al estudio puede o debe seraburrido.

Nada más lejos de la realidad: un aprendiza-je lento y seguro no implica un estudio tedio-so y amargo. En concreto, algunos ejerciciostécnicos suelen ser los menos amigablespara los estudiantes: como por ejemplo larespiración e impostación en los cantantes ovientos, las escalas y arpegios en los instru-mentos melódicos, las escalas armonizadasen los instrumentos polifónicos, y los ejerci-cios enfocados a trabajar la velocidad. Estaparte del estudio de la música es necesaria,no debemos intentar esquivarla mediante tri-quiñuelas extrañas, ya que esto generaríauna laguna importante en nuestro conoci-miento musical. Pero tampoco debemos con-cebir este paso de nuestro aprendizaje comoun "mal trago" que debemos pasar como seapara llegar a la parte divertida que vendrádespués.

El estudio más técnico de la música tambiénes una parte divertida. El verano pasado

estuve hablando con Dick Oatts - saxofonis-ta y profesor de la Universidad de Temple(Philadelphia) - sobre este tema, y él dijo:“todas y cada una de las horas dedicadas alestudio tienen que ser divertidas”.Efectivamente, no necesitamos aburrirnos.Podemos hacer más divertido el aprendizaje,y si lo hacemos resultará un aprendizaje másprofundo. Después de muchas horas aburri-do frente al instrumento, siempre nos queda-mos con la sensación de no haber aprendidomucho. Por el contrario, cuando el estudio esmás ameno, lo disfrutamos e interiorizamosmucho mejor.

El estudio será más divertido dando mássentido a lo que estudiamos, entendiéndolomejor, compartiéndolo con otros músicos, o,contabilizando nuestros éxitos. En lugar detocar escalas sin sentido, podemos progra-marlas en un orden más lógico (siguiendo elcírculo de quintas, por ejemplo). En lugar detocar las escalas armonizadas siguiendoposiciones de la mano, podemos relacionarlo que suena con nuestros conocimientos dearmonía. En lugar de estudiar individualmen-te, podemos juntarnos con otros músicospara ayudarnos mutuamente. En mi casoparticular he aprendido a ser mejor pianistaescuchando cómo estudian y trabajan guita-rristas, saxofonistas, cantantes, violinistas, baterías, compositores…

También es una buena idea planificar y orga-nizar el estudio. Podemos ir apuntando en uncuaderno nuestro “planning”, así como loslogros conseguidos y los problemas encon-trados en cada sesión. Así se puede contabi-lizar las velocidades de metrónomo a las queconseguimos realizar un cierto ejercicio,comprobando nuestro progreso. En resu-men, estudiar música puede y debe serdivertido. Si para ti no lo es, revisa tu sistemade estudio, porque seguro que puedes mejo-rarlo. En la Masterclass que realizaré este tri-mestre entraremos más a fondo en cómocombatir la monotonía en el estudio de cual-quier instrumento.

No queremos individualismos

La música original en la publicidad (II)

La magia yla maldición

¿Estudiar puede ser divertido?