bernard dreyfus y el color como expresión e identidad

Revista de Historia 75

Bernard Dreyfusy el color comoexpresióne identidad

Miguel Ayerdis

En la obra del pintor nicaragüense Bernard Dreyfusencontramos dos vertientes interesantes: la de puente otránsito entre el estado puro y la vertiente figurativa oreflejo de la realidad. Los que han visto su obra podrándispensar esa inscripción, ya que la génesis y la esencia desu arte están en el color. Su universo y su expresión sediluyen y escurren en una gama de signos fugaces yetéreos, pero llenos de significación.

Dreyfus se dio a conocer como artista en un contextohistórico muy particular en el mundo occidental, como esla década de los sesenta. Un período donde toda la culturacomienza a ser examinada con ojos juveniles, donde secuestionan patrones de conducta y formas de ver unmundo, en gran medida, hecho por los “mayores”,condicionado por una tradición canónica que, comocamisa de fuerza, frenaba desde hacía tiempo toda nuevacreatividad que no se sujetara a esos patrones. Esa“revolución” o “liberación” -como algunos teóricos handefinido ese período- trastocó todos los órdenes de lavida cultural, incluyendo las artes plásticas. Fueron lasconsecuencias del proceso acelerado de modernizacióncapitalista, que algunos se atrevieron a visualizar comouna nueva etapa en la vida cultural y social, precedente dela posmodernidad. Pues bien, este artista nicaragüense,

Revista de Historia No.17. IHNCA. 2004

76

que ya para esa época había recorrido los principalescentros artísticos y culturales del momento, muestra ensus primeras exposiciones realizadas en Managua unaserie de propuestas que reflejan la influencia de las nuevascorrientes en boga, como es el informalismo europeo, elminimalismo y el arte conceptual, entre otros. En esasprimeras obras de gran creatividad ya se puede observarel interés por el uso del color y el gestualismoiconográfico; en resumen, ciertos vestigios de lo queposteriormente caracterizará su estilo y personalidad enla etapa de madurez.

Ese estilo y personalidad particular que logra madurar afinales de los años setenta y perdura hasta hoy día, es elque hará de Dreyfus un artista inconfundible, con unaproyección estética propia. Su cosmogonía artísticadiseminada a través de su técnica en los lienzos -lamayoría en formatos pequeños o de mediana dimensión-representa todo un espacio social y cultural complejo,poblado por una multitud de seres que revelan toda unavitalidad ontológica. Uno de los propósitos quetransversalmente cruzan este trabajo, es la forma depenetrar en ese mundo aparentemente enigmático que serecrea en sus obras, con el fin de explorar no sólo losaspectos formales y técnicos de su propuesta sino susinquietudes, ya que como bien se ha dicho, el artista nosólo muestra sino que expresa un mundo personal, másallá de lo evidente y que se funde con la invención.Esto tiene su origen en las propias vivencias y en sumundo interior.

Desde el punto de vista temporal, este trabajo pretendehacer un recorrido sucinto de las tres últimas décadas deproducción artística de Dreyfus, para lo cual se tomaránen cuenta algunas obras representativas del períodoestudiado. Para la década de los 80 y 90 se analizarán dosobras que formaron parte de la exposición itinerante queen 1998 recorrió España y varios paíseslatinoamericanos, incluyendo Nicaragua. Estas obras son“La Ronde”(1985) y “Luz de Octubre”(1996). En cuantoa sus últimos trabajos, se han seleccionado tres obras, lascuales formaron parte de una exposición organizada porGalería Códice: “Friso” (2002), “Cuadrado y Friso”(2002) y “Cuarteto Panorámico”(2002).

Desde el punto de vista estético, este ensayo pretendeaproximarse a las obras de Dreyfus a partir de dosaspectos puntuales. Uno tiene que ver con lo formal: consu técnica y con los elementos compositivos que utilizapara configurar su universo artístico. Los colores son un

elemento primordial y las tonalidades en pasteles yacrílico le permiten construir una composicióndesconcertante, equilibrada y meditada. El otro aspectoestá más relacionado con la concepción estética, esemundo interior -otros le podrían llamar cosmovisión-que apenas aparece esbozado en la epidermis de suscuadros. Acercarnos a sus fuentes temáticas y culturales,para desentrañar todo el contenido semántico eiconológico de esos seres informes o apenasdelineados, en los contrastes de luz y sombra o en lapoderosa ambientación cromática, será otro de losretos de este trabajo.

Bernard Dreyfus se cuenta entre los pocos artistasplásticos que no tuvo ni ha tenido ningún tipo deformación o influencia plástica nicaragüense (1) . Noobstante, a pesar de su formación extranjera -discrepando de Arellano- su modernidad al igual queDarío se expresa en su iconografía, en temasalegóricos a su patria, a su herencia errante,peregrina o de transeúnte, a la que alude PabloAntonio Cuadra cuando caracteriza la idiosincrasia delnicaragüense (2). Tal como lo han señalado diversoscríticos, su formación es norteamericana y francesa,países donde ha estudiado y vivido durante casi toda suvida. En Nicaragua se dio a conocer a mediados de losaños 60 y a inicios de los 70, e introdujo las instalaciones,expresión artística en boga durante esa época en losEstados Unidos. De esa fecha son también los cubosde factura minimalista, a los que incorporó pinturagestual, distanciándose de la concepción esencialistade esta última (3).

La otra influencia de mayor perdurabilidad en laformación de Dreyfus es la europea, particularmente lafrancesa . Vestigios del tachista francés George Mathieu(1921-) y del gestualista Henry Michaux (1899-1984) sepueden encontrar diseminados en las obras de los años60 y 70 (4). En la década de los 80 y 90, si bien aparece yacon una personalidad propia, la influencia de Michaux sehará sentir todavía, sobre todo en la concepción de lafiguración. Sin ser idénticos, hay ciertos rasgos que losacercan: en las figuras etéreas, en las siluetas frágiles,apenas esbozadas, muy al estilo de la serie Sans Titre,hasta en la preocupación temática (5).

Si bien es cierto Dreyfus trabaja con óleo, en lasproducciones de los años 80 y de los 90, se decanta,además, por el acrílico y el pastel, en una gran variedad deformatos. Apoyándose en la frescura de colorido que le



proporcionan estos materiales y buscando quizás unanueva forma de expresar su mundo interior con mayorintensidad y fuerza dramática, es que da el salto estético yestilístico. Las obras del período a que este ensayo serefiere, representan todo el esfuerzo de esa constantebúsqueda y renovación permanente, tanto expresivacomo estética, a la que se ha sometido este pintor en suya extensa carrera artística.

En “La Ronde”(1985) encontramos el contraste de luz ysombra que caracterizará su obra en las dos últimasdécadas del siglo XX. Un azul casi morado, como diceArellano, en tono claroscurista que cubre el espacio y elambiente, un tanto expresionista abstracto, imprime unaire onírico a todas sus composiciones (6). Ese fondo azulpulido contrasta con las pinceladas gestuales que esbozanesos minúsculos seres bañados por una misteriosa luzdorada. La disposición de los elementos en el encuadrenos indica que la composición de la obra es equilibrada. La

presencia de esos “nerviosos” y “rítmicos” seres queforman un círculo, que van y vienen del centro del cuadroal extremo superior, en tres filas ondulantes y paralelas,hasta perderse en una fronteriza franja negra diluida en unintenso claroscuro, logran crear ese aire de misterio quetoda la composición exhala. Por el diseño y lacomposición de sus obras se podría hablar de un pintormonotemático. No obstante, un acercamiento a lasmismas nos arroja más de un tema, matizado por lasvariantes estilísticas mostradas en la década de los 80y los 90. En La Ronde(1985), vemos una serie designos o figuras que pueblan sus cuadros, creando“problemas tanto de color como de forma” –tal comolo señala Juan Malpartida- pero que semántica yalegóricamente los identificamos con las danzasfestivas y religiosas de origen precolombino llamadas“areitos”, las cuales se justifican desde el punto devista de la representación, en el equilibrio y elgestualismo de la obra (7).

La Ronde, 1985. Acrílico/tela, 130 x 162 cm.


78

Luz de Octubre, 1996. Acrílico/tela, 100 x 100cm.



En “Luz de Octubre”(1996), su técnica compositiva sufreuna ligera variante como la mayoría de esta serie, ya quesi las anteriores figuras estaban más próximas a lafiguración simplificada y primaria (casi reducidas a loesencial), en ésta notamos un intento de aproximación ala figuración convencional y a un gestualismo mástransparente y sugerente (8). Hay, además, una mayorfuerza emocional e impacto de colores (9). Elcromatismo se intensifica, mostrando una granindependencia y cierto “esplendor fauvista”. Zonas derojo arrebol y anaranjados - estilo expresionistaabstracto- conforman un espacio pictórico que contrastacon las luces y sombras, muy barrocas en su concepción,bañando las danzantes y eróticas figuras femeninas ymasculinas (10). Igualmente, en el cuadro encontramoscierto equilibrio cromático, en las zonas de color que vande claros a oscuros y en las disposición diagonal de lasfiguras, al proyectar una perspectiva que en escala visualva de mayor a menor y del primero al segundo plano. Latextura, a pesar de ser visual, al igual que los cuadros dela etapa anterior, pone de manifiesto sus pinceladas finasal delinear los cuerpos y recrear los movimientosondulantes de estos seres solitarios.

En la etapa de los años 80 sus cuadros albergan grandespoblaciones de diminutas figuras, que como hormiguitasvan o vienen, dando la sensación de una anónimaperegrinación que recuerda no tanto al éxodo bíblicocomo a la condición histórica y cultural de tránsito dentrode istmo centroamericano. En la década de los 90, en unacercamiento a sus cuadros -a manera de zoom - revela aunos cuantos seres o íconos que dejan entrever el sexo ysu inquietante condición humana. Esas muchedumbres delos 80 son visiones internas que atrapan al pintor y lehacen recordar las grandes migraciones modernas quedesde el siglo pasado y por diversas causas ha sufrido lahumanidad, y donde él mismo es un soldado de esosejércitos. En “Luz de Octubre”(1996) vemos a esosmismos personajes atrapados en la soledad que sólo eldestierro y la lejanía de su tierra pueden propiciar.Los placeres mundanos y la vida material, no lo son todopara alcanzar la felicidad si faltan otros componentessustanciales, si no llevan implícito el afecto y cercanía de sugente y el espíritu de su país. Quizás por eso, cuatro delas cinco figuras que aparecen en el cuadro, identificadaspor sus caracteres físicos como femeninas, no soncorrespondidas en sus gestos sensuales y “teatrales” porla quinta persona que está de espalda y que por su forma,

similar a la de un atleta, representa a un hombre que estápresente pero ausente al mismo tiempo.

Pasando a la última etapa de la producción de Dreyfus, dela cual se exhibió una muestra significativa en GaleríaCódice a finales del año 2002, nos encontramos algunasnovedades quizás no tanto desde el punto de vista formalo de su técnica, como desde el punto de vistacompositivo y temático. Las tres obras seleccionadaspara analizar sus nuevos trabajos evidencian laspreocupaciones de un pintor comprometido con elestudio del color y sus posibilidades expresivas.Muestran, además, el mundo personal de un artista quecon su técnica cercana al gestualismo sigue poblando ellienzo con esos seres apenas delineados que se muevenen un espacio, más que gráfico, geográfico, desde elpunto de vista de la representación simbólica. Pero lomás importante en su producción es que la narraciónabstracta y sintética que encontramos en suscomposiciones anteriores se vuelve más extensa yepisódica, es decir “el relato” se vuelve más“transparente” y complejo a la vez .

Esa “transparencia” se evidencia en sus últimasproducciones, fundamentalmente en la iconografía y enlos símbolos que se representan, mostrando uncompromiso con su tierra, es decir con su país y sucultura. A través de la “intimidad social” que exhalan susobras, Dreyfus ha querido reafirmar que su condición“mediterránea” de inmigrante y de viajero lo cual no hasignificado desarraigo o ruptura con sus orígenes. Poresta razón, en sus propuestas se puede observar –segúnJulio Valle-Castillo- todo un “paisaje quizásdeliberadamente lacustre” (11). De hecho, se puedeidentificar un paisaje lacustre, pero no el del Cocibolca oGran Lago de la Granada presente en la obra de ArmandoMorales, ni el del lago de Managua de AlejandroAróstegui, sino otro lago, tal vez el Xolotlán de losprimeros habitantes o quizás sea un metáfora paraidentificar a la tierra de lagos y volcanes, que esNicaragua. Dreyfus, al igual que Aróstegui, capitalinos,managuas de pura cepa (aunque este último por adopción,ya que nació en Bluefields), se acerca a sus raíces haciendouna relación simbólica entre lo natural y lo espiritual,entre lo sensorial y lo material. La toponimia del paisajeque representa se transmuta en la sensualidad y elcolorido del cuerpo humano de sus habitantes, en estecaso la mujer, haciendo realidad la metáfora que relacionala tierra con la figura femenina .


80

En la obra “Friso” (2002) ya se observan algunasvariantes en su propuesta, ya que la composición mismaplantea cierta singularidad con respecto a las anteriores.El cuadro está dividido en tres franjas: dos de ellas, laparte superior e inferior, son idénticas, tanto por sudiseño como por su textura, y están cubiertas por unazul casi plomizo. La franja central del cuadro, en formade faja que cruza su interior, contiene “escenas” con esasfiguras características del mundo artístico de Dreyfusque como siempre se encuentran en grupos y enmovimiento. La composición es equilibrada y las trespartes forman el todo del cuadro. Los frisos en términosarquitectónicos son franjas que se pintan en las partessuperior o inferior de una pared. En este caso,alegóricamente se representa la franja en el centroteniendo como pared las dos áreas azules, comoqueriendo delimitar tierra, cielo y agua.

No obstante, la anterior interpretación deja por fueraotra forma más profunda de ver el cuadro, la cualentronca con el tema central de las preocupaciones

Friso, 2002. Acrílico/tela, 40 x 50 cm.

actuales del artista, fundamentalmente lasrelacionadas con su “yo’ interior, con la búsqueda desu identidad, con esos elementos culturales que lodefinen como nicaragüense y que hoy día, a causa dela globalización, están siendo puestos en duda. Lareferencia simbólica del friso está en el centro delcuadro y no en la parte inferior o superior delmismo, pues la idea es que esa franja sea una suertede alegoría que alude a la condición ístmica denuestra región. Igualmente los dos bloques decolores azules representan a los Océanos Atlántico yPacífico. En el cuadro encontramos toda lageografía y cosmogonía que tanto ha preocupadoal artista. Ese contraste de colores azules –comose decía anteriormente- casi plomizos, dan unasensación de vastedad y de incertidumbre ante lamagnitud de la naturaleza misma. Los colorescálidos, junto con las gamas de amarillos,representan el clima de la región e igualmente eltemperamento de una cultura telúrica y explosivapero sociable y amigable.



En “Cuadrado y Friso” (2002) la composición del cuadroes más compleja, ya que si bien la franja que identifica alfriso, conceptualmente hablando, se encuentra en laparte inferior, dejando un margen azul plomizo en labase; la parte más amplia, que es la superior, contiene un“episodio” o fragmento del conjunto de la obradelimitado por un cuadrado, siempre con el mismofondo azul plomizo. Esa representación del interior delcuadrado se puede interpretar como una especie dedetalle, acercamiento o primer plano -hablando entérminos cinematográficos- del todo narrativo queplantea el friso en su conjunto. Esta concepcióncompositiva se diferencia de las propuestas de sus etapasanteriores en el sentido que en estas últimas,aparentemente, hay un deliberado propósito de acercarse alo “narrativo”, es decir, a la idea de articular un relatocoherente y episódico. Las propuestas anteriores tienen unaconcepción más fragmentada y cercana a la descripción,aunque existe cierta intención dramática.

El friso tiene una doble interpretación simbólica en lacual se destacan esos dos elementos que serán

recurrentes en las últimas propuestas de Dreyfus: lotelúrico y lo sensual, amalgamados en un todoidentitario. Lo telúrico está representado en el paisajelacustre: el lago, los cerros que lo rodean y toda laatmósfera tropical, modelados a su vez por esaspinceladas finas que combinan una gama de coloresrojizos, ocres y azul marino. No es difícil descubrir queel ángulo desde el cual se observa esos paisajes sea el dela casa familiar del pintor en las sierras de El Crucero,donde se tiene una vista privilegiada de la geografía delXolotlán y sus alrededores. Es una visión tropical delpaisaje que cobra más realce cuando descubrimos que enesta misma composición los elementos iconológicos(los cerros y sus accidentes) recrean igualmente undetalle (el más sensual), los muslos de un bello cuerpofemenino acostado boca abajo. Se puede decir que es unavisión simbiótica que históricamente nuestra cultura harelacionado e identificado con la exuberante naturalezade riquezas abundantes, con la calidez y exotismo de sushabitantes, en este caso representados en esa figurafemenina de piel morena como la tierra.

Cuadrado y Friso, 2002.Acrílico/tela, 40 x 30 cm.


82

En “Cuarteto panorámico” (2002) Dreyfus plantea encuatro secuencias el tema telúrico del paisaje lacustre desu Managua natal, que tanto ha permeado su imaginario.Es una visión onírica, quizás retazos de la memoriainfantil o juvenil –como se decía anteriormente- que loremiten a la casa solariega de la familia en las sierras de ElCrucero, de clima más benigno, y desde donde debióhaber contemplado una naturaleza menos devastada. Esuna mirada nostálgica hacia un lugar geográfico que evocapertenencia e identidad, reflejadas a través de lanaturaleza. No hace alusión a la vida urbana, ya que esarepresentación se puede inscribir dentro de lo efímero olo perecedero, como la ciudad de Managua que por dosveces ha sucumbido ante las fuerzas de la naturaleza. Poresta razón la naturaleza se expresa como un espaciosensible, mientras que la capital - entendida como laciudad, como espacio material habitable y sociable -refleja el paso del tiempo. Por tanto, ese espacio natural,al igual que sus habitantes, es idealizado en una visióncercana al origen bíblico de la creación del mundo.

Las tonalidades rojas, azules y celestes que sobresalen en“Cuarteto Panorámico” y sus cuatro secuencias, buscancomo articular un relato visual que represente distintosmomentos de ese paisaje natural. El elementotopográfico y los personajes evocan un mundo personalque el artista ha internalizado en su imaginario y alevocarlo denota esa búsqueda de identidad. De hecho,siempre se ha relacionado la pertenencia a una cultura notanto por las ideas como por lo tangible que éstarepresenta, desde el punto de vista simbólico. Un lugargeográfico o un territorio es lo que Dreyfus en sucondición de inmigrante y trotamundos ha querido

representar, en una suerte de Odiseo que regresa asu orígenes.

Para concluir, podemos afirmar que el Dreyfus de ladécada de los 80 y los 90 es un pintor que ha encontradosus propios medios de expresión, sustentando unaestética del color a través de la cual busca como expresarsu visión interior, similar a la de los “fauvistas”. Acrílicoso pasteles forman una textura visual de fuerte colorido,de luces y sombras que crean una iconografía onírica yenigmática pero llena de significados. Estos significadosadquieren mayor transparencia y vitalidad expresiva ensus últimas propuestas no dejando ninguna duda acerca desus fuentes temáticas, las cuales están enraizadas en susorígenes, es decir, en su nacionalidad. Sin abandonar elestudio del color como sustento básico para explorar suyo interior, más cercano al espíritu románticodecimonónico, logra configurar un mundo simbólico queevoca con sus matices una geografía cultural en la cualbusca reafirmar su identidad desde afuera, desde sucondición de inmigrante y de sujeto globalizado.

En otras palabras, en un acercamiento a su iconología y alsignificado semántico de sus cuadros, descubrimos que siBernard Dreyfus, al igual que otros artistasnicaragüenses, bebió en su proceso de formaciónúnicamente de fuentes extranjeras, también es cierto quepinta pensando en Nicaragua y en su condición“mediterránea”, de inmigrante (12). Sin lugar a dudasque la plástica es su patria, ya que a través de lasformas y colores trata de revivir lo nicaragüense(13), es decir su identidad, propia y apropiada comotoda una construcción social.

Cuarteto Panorámico, 2002. Acrílico/tela, 30 x 40 cm.



1 - Arellano, Jorge Eduardo. Historia de laPintura Nicaragüense, Managua, Cira,1990.

2 - Cuadra, Pablo Antonio. ElNicaragüense, Hispamer, S.A., Managua,1993.

3 - Danto, Arthur C. Después del fin delArte: el arte contemporáneo y el linde dela historia, Barcelona, Paidós Transiciones,1999.

1-Arellano,Jorge E. Historia de la PinturaNicaragüense. p.122

2-Cuadra, Pablo Antonio . El Nicaragüense.p.49-52

3-Martínez,Rosa et al Nuevos contextos,nuevas actitudes. Historia del Arte, T.16,p.2898-2990.

4-María Dolores G. Torres. La Modernidaden la Pintura Nicaragüense, 1948-1990.p.122-123

5-Amalia Martínez Muñoz. El InformalismoEuropeo, Historia del Arte, T.15.p. 2836-40.

6-Op. cit.,p.123

7-Malpartida, Juan et al Bernard Dreufys.Catálogo de la exposición “BernardDreyfus, obras de 1984-1996”. p.9

8-Op. cit.,p.7

9-Op. cit.,p.17

10-Op. cit.,pág.18

11-Valle-Castillo, Julio Obra íntima deBernard Dreyfus, Nuevo AmanecerCultural, p.6.

12-Op. cit.,p.51

13-Op. cit.,p.15

4 - Malpartida, Juan et. al. BernardDreyfus. Catálogo de la exposición“Bernard Dreyfus, obras de 1984-1996”Teatro Nacional Rubén Darío, Managua,1997.

5 - Martín González, J.J. Historia del Arte,Tomo 2, Madrid, Gredos, 1992.

6 - Martínez Muñoz, Rosa. Historia delArte. Tomo 15, Barcelona, Instituto Gallachde Librería Ediciones, 1997.

7- Martínez, Rosa et al Historia del Arte,Tomo 16, Barcelona, Instituto Gallach deLibrería Ediciones, 1997.

8 - Torres, María Dolores G. LaModernidad en la Pintura Nicaragüense:1948-1990. Editorial Banic/Hispamer,Managua, 1996.

9 - Valle-Castillo, Julio. Obra íntima deBernad Dreyfus. Nuevo AmanecerCultural, Nicaragua, 4 de enero 2003.

Bibliografía

Citas

MIGUEL AYERDIS.Licenciatura en Arte y Letras. Postgrados en Arte Nicaragüense y Arte Latinoamericano Contemporáneos.Universidad Centroamericana (UCA).Maestría en Historia de Iberoamérica, Universidad Internacional de Andalucía.Investigador en el Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica (IHNCA-UCA)


bernard dreyfus y el color como expresión e identidad

Documents