berger, j. el tamaño de una bolsa

5/17/2018 Berger, J. El tamaño de una bolsa - slidepdf.com

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]OHNBERGER

EL TAMANo DE UNA BOLSA

T ra du cc um d e P i la r V az qu ez

. TA U RU S

PENSAMIENTO



"

. ' L ..

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REMBRANDT YEL CUERPO



3

Cuandomurio, alos,sesenta ytres afios.parecia mu-

cho mas viejo, incluscparasu epoca. La bebida, las

deudas,la rnuerte de muchos de sus seres queridos a

causa de la peste podrian explicar los estragos sufri-

dos. PeroIos autorretratos apuntan alga mas. En su

madurezle toco vivir unclimade fanatismo econorni-

co y de indiferencia, un clima, por otro lado, no muy

distinto del quese vive hoy. Vano era posible limitarse

a copiar 10 humano, como en el Ren, cimiento: 10 hu-

mano ya no era evidente: habra que buscarlo en la os-

curidad. Rembrandt era un hombre obstinado, dog-

matico, astuto, capaz de cierta crueldad. No hagamos

de el un santo. Pero buscaba una manera de salir de

esa oscuridad.

Dibujaba porque le gusraba. Era una forma de re-cordarse diariamente 10 que Ie rodeaba. La pintura -so-

bre todo en la segunda mitad de su vida- era para &1

alga distinto: pintando intentaba cncontrar una salida

de la oscuridad. Tal vez, la extraordinaria lucidez de los

dibujos nos ha impedido ver la manera en que pintaba

realmente.



JOH :- . ' BERGER

Rara vez hacia dibujos preliminares; empezaba pin-

lando directamente en ellienzo. En sus pinturas ape-

nas hay una logica lineal 0una co~tinuidad espacial. Si

sus cuadros convencen, se debe a que los detalles, las

partes, emergen y salen al encuentro del oio. No hay na-

da dispuesto, ordenado, ante nosotros, como en las

obras de sus conternporaneos Ruysdael0

Vermeer.Mientras que en los dibujos dominaba completa-

mente el espacio y la proporcion, ~!mundo fisico que

presenta en sus lienzos esta muy distorsionado, Esto

nunca se ha recalcado 10 suficiente en los estudios so-

hre su obra. Posiblernente porque para darse cuenta de

cllo hay que ser pin tor, mas que historiador delarte.

En una obra temprana de un hombre (el mismo) de-

l.mte de un caballete en un estudio de pintor, el hom-

bre en cuestion tiene un tarnafio que apenas sobrepasalu mitad del que deberia tener. En un maravilloso cua-

dro tardio, Mujer junto a una puerta abierta (Berlin), Ia

mario y el brazo derechos de Hendrickje podrian ser

los de un Hercules. En el Sa cr if ic io d e A b ra ham (San Pe-

tcrsburgo), Isaac tiene los rasgos fisicos de un joven,

pero, en relacion con su padre, su tamario es el de un

nino de ocho allos.

ElBarroco gustaba de los escorzos y de las yuxtapo-

siciones improbables, pero aunqlle Rembrandt aprove-chara las libertades Que acompaiiaban al estilo, las dis-

torsiones de sus cuadros no tienen mucho que ver con

elias, pues no son evidentes, sino, par el contrario, casi

furtivas.

En el sublime San Mateo y elAngel (el Louvre) , ese es-

pacio imposible en el que se acomoda la cabeza riel A n~gel sobre el hombro del Evangelista esta discretamente

insinuado, susurrado como le susurra el Angel en el 01 -

do aI santo. (Por que olvido 0 ignore en los cuadros 10

que era capaz de hacer con tanta maestria en los dibu-

jos? Debia de interesarle otra cosa, alga que era antite-

tico con respecto al espacio «real».

Salgamos del rnuseo yvayamos a las urgencias de un

hospital, probablemente ubicadas en los s6tanos del

edificio, pues es donde suelen estar las unidades de ra-

yosX. Los heridos y los enfermos son transportados en

las camas 0 esperan horas, codo con codo en las sillas

de ruedas, hasta que pueda atenderles el primer espe-

cialista que se quede libre. Con frecuencia, los ricos pa-.

san antes que los que estan mas enfermos, Pero, en cual-

quier caso, para los pacientes que esperan en el sotano

es demasiado tarde para cambiar nada.

Cada cual vive en su propio espacio corporal, cuyos

hitos son el dolor 0 la incapacidad, una sensacion a un

malestar desconocidos. Los cirujanos no pueden obe-

decer las leyes de este espacio cuando operan, no es algo

que se aprenda en las Lecciones de anatomia del doc-

tor Tulip. Una buena enfermera, sin embargo, 10 re-

conoce al tacto, y sabe que en cada colchon, en cada

paciente, toma una forma distinta.

Es el espacio en el que habita la conciencia de 5 1 mis-

mo delcuerpo que siente. No es ilimitado como el espa~

cio subjetivo: finalmente 1 0 enmarcan siempre las leyes

del cuerpo. Pero sus hitos, sus enfasis, sus proporciones

internas no paran de cambiar. El dolor agudiza nues-:

tra 'conciencia de este espacio. Es el espacio de nuestra

vulnerabilidad fundamental y de nuestra soledad.

tambien de la enfermedad. Pero, ,potencialmente, ea

114

II =;



tambien el espacio del placer, del bienestar y de Ia sen-

sacion de ser querido. Robert Kramer, el director de.

cine, 10 define asi: «Detras de los ojos y extendido pOr

todo el cuerpo. Un universe de circuiros y sinapsis, Los

trilJados caminos por donde suele rnanar la energla-,

Se percibe mejor al tacto de 10 que se ve con los ojos.

YRembrandt fue el gran maestro que llevo este espa,

cio ala pintura,

Pensemos en las cuatro manos de la pareja de La no-

viaju4iq,. Son.susmanos, mucho masque sus caras, las

que indican: matrimonio, Pero ~c6mo llego elhasta am,

basta el espacio corporal?

Be ts ab i l ey en dn la.c as ta d e D a vi d (el Louvre). La figu-

ra, en tamafio natural, esta sentada, desnuda.Reflexio-

na sobre su destino. EI rey 1aha visto y la desea. Su rna-

rido esta lejos.en la guerra. (,Cuilntos millones de veces

ha sucedido algo similar?) Arrodillada delante de ella,

su criada le seca los pies. No tiene otra opcion que pre-

sentarse al rey. Se quedara encinta. El rey David dis-

pondci que maten a su querido rnarido. Ella 10 llorara.

Se casara con el rey David y Ie dara un hijo que llegara a

ser el rey Salomon. Yaha empezado una fatalidad, yen

el centro de esta fatalidad se halla el que Betsabe sea

deseable como esposa.

Yasi, todo el cuadro esta centrado en su mibil vien-

tre y su ombligo, que situo a la altura de losojos de la sir-vienta. Ylos pinto con amor y compasion, como si fue-

ran un rostro. No hay otra barriga en el arte europeo

pintada con una milesima parte de este carifio, Paso a

ser el centro de su propia historia. _

_-.

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Cuadro tras cuadro fue confiriendo a una parte del

.. c.uerpo 0a ciertas 'Partes del cuerpo una fuerza na:r~ti-

\'3 especial. E1cuadro habla entonces ~onvoces distin-

tas, como un cuento contado por dlfereniespersonas

desde puntos de vista distintos.Peroestos «puntos de

vista»solo pueden existir ~n un espacio corporeo que

es incompatible con eLespacioterritorial 0el arquitec-

t§ni<.:o.Elespacio corporeo cambia sus medidas y ""centrosfocales continuamente. de acuerdo con las err-

cunstan-cias. Se mideen ondas, noenmetros. De ahi

que seanecesario qistorsionar el espacio «real».

La Sagrada,Familia (Munich). LaVirgen esta senta-

daen el taller de SanJose.Jesus duerme en su regazo.

La relacion entre la mano de la Virgen. su pecho des-

cubierto. la cabeza de Jesus Ysu bracito extendido es

absurda en terminos de cualquierespacio pictorico con-

vendonal: nada encaja; nada permanece en ellugar que

Iecorresponde; nada tiene el tamafic adecuado. Pero

el pecho y lagotade leche que mana de el hablan a la

cara del pequefio. Y lamano del pequefio habla al amor-

fo continente que es su madre, al tiempo que la de esta

escucha al nino que sostiene.

Sus mejores cuadros apenas ofrecen nada coheren-

tealpunto de vista del espectador, Lo que hace este esin-

terceptar (espiar) los dialogos que se producen entre

las partes dispersas, y, estos dialogos son tan fieles a la ex-

periencia corporea que Ie hablan a algo que todos lle-vamos dentro. Frente a sus obras, el cuerpo del especta-

dor recuerda su pro pia experiencia interior.

Los historiadores han sefialado con frecuenda la

«j,nterioridad» de- las im-agenes de Rembrandt. Sin

~....



El TA~I.~~ODE l i ~ ' "SOu;,l

embargo, son 10 opuesto a los icon os. Son imagenes

camales. La carne del Buey desollado no es una excep.-

cion, sino algo caracteristico en el. De revelar una inte,

rioridad, sera la del cuerpo, aquello a 10 que tratan de

Ilegar los amantes cuando seacaridan y en el momento

del coito. En este contexte, esta ultima palabra toma un

significado m a s literal y mas poetico: c o i r e , «ir juntos».

Aproximadamente 1amitad de sus grandes obras (los

retratos aparte) describen el acto de abrazarse 0el ins-

tante preliminar al mismo -el gesto de abrir y exten-

der los brazos-: E l H ij o P rOd ig a, J ac ob y el Angel , Danae ,

David y Absal6n, La n ou ia j ud ia . ..

No se puede encontrar nada parecido en la obra de

ningun otro pintor. En Rubens, por ejemplo, hay mu-chas figuras que se tocan, se transportan, se conducen,

pero muy pocas, si esque hay alguna, que se abracen. E n

ningun otro pintor ocupa el abrazo esta posicion supre-

ma, central. Unas veces, el abrazo que pinta es sexual,

otras, no. En lafusi6n de dos cuerpos no solo entra elde-

seo, sino tambien el perdon 0la fe. En su Jacob y elAngel

(Berlin) vemos las tres cosas,y no es facil separarlas.

Los hospitales publicos, que como institucion se ori-

ginan en la Edad Media, se llamaban en Francia Hotels-Dim. Eran lugares donde se daba techo y asistencia en

el nombre de Dios a los enfermos 0a los moribundos.

Pero cuidado con idealizar, Durante la peste, el Hotel-

Dim de Paris estaba tan atestado que cada cama «la ocu-

paban tres personas: una enferma, una agonizante y otra

rnuerta».

Pero el terr... .no H6tel·DieU~ interpretado de otra for-

ma, puede ayudarnos a explicar su pintura. La clave de

1Q

JOHN BERCER

esa vision que distorsionaba por necesidad el espari«

clisico era el Nuevo Testamento. «Yel que perrnant:{"(,

en eI arnor, en Dios permanece. YDios en el, [ ... ] En ex

to conocernos que vivirnos en el, y el en nosotros, P?'que nos ha comunicado 5U espiritu» (Primera Epistola

de Sanjuan, cap. 4, versiculos l~y 13)."Ye l en nosotros». Lo que encontraban los cirujanos

e n l as disecciones de los cuerpos era una cosa. Otra muy

distinta 10 que el buscaba. H o t e ~ - D i e U tarnbien puede sig-

nificar en frances un cuerpo en el que reside Dios. En

sus ultimos autorretratos, tan inefables y terribles, pa-

rece que rnientras contemplaba su propia cara estuvie-

raesperando aDios, pese a saber perfectamente que

Dios es invisible.Cuando pintaba libremente a aquellos a los que ama-

ba 0imaginaba 0a aquellos de quienes se sentia pro-

ximo, intentaba entrar en su espacio corporeo en ese

preciso memento; intentaba entrar en su Hotel-Dieu.~-y

encontrar as! la salida de la oscuridad.

Frente al pequefio cuadro de la [ooen baiitindose (Lon-

dres) nos parece estar ahi, entre los pliegues de Ia carni-

sa que ella se levanta. No como mirones. No con lujuria,

como los Viejos que espian a Susana. Sencillamen te, el

tiemo amor con el que el la pinto nos conduce a habi-

tar el espacio de su cuerpo.

Para Rembrandt, el abrazo era sin6nimo del acto de

pintar, y las dos cosas rozaban casi la oraci6n.

berger, j. el tamaño de una bolsa

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