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Beduinos en la PampaApuntes sobre la imagen del gaucho y

el orientalismo de los pintores franceses ♣

Roberto Amigo♦♦♦♦♦

ResumenDurante el siglo XIX pintores franceses arribaron al Río de la Plataimplantando un modo de representación de los tipos rurales. Se sostieneque la mirada orientalista fue determinante en la elaboración de estaiconografía del gaucho, a partir de considerar la semejanza del mismo con losbeduinos, un símil de connotaciones morales y políticas. La interpretaciónde las obras de Raymond Quinsac de Monvoisin, León Ambroise Gauthier,León Pallière y Marie–Gabriel Biessy se relaciona con textos literarios,principalmente de Domingo F. Sarmiento, a la vez que se indican las variacionesde la pintura costumbrista desde la literatura gauchesca hasta el impacto dela literatura de folletín.Palabras clave: Arte argentino, siglo XIX, pintura francesa, orientalismo,costumbrismo, gauchos, literatura gauchesca.AbstractThroughout the nineteenth century French painters arrived to the Río de laPlata, implanting a way of representation of rural types. It is held that the

♣ Artículo recibido el 13 febrero de 2007 y aprobado el 12 de marzo de 2007. Este ensayo fue presentadoen las Jornadas de Teoría e Historia del Arte del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”,Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. (Museo Nacional de Bellas Artes, BuenosAires, 2004).♦ Profesor del Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional General Sarmiento, BuenosAires y de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, Argentina.

HISTORIA Y SOCIEDAD NO. 13, MEDELLÍN, COLOMBIA, NOVIEMBRE 2007, PP. 25–43


26 Beduinos en la Pampa Apuntes sobre la imagen del gaucho y el orientalismo de los pintores franceses

orientalist view was determinant in the making of this gaucho iconography,stemming from the consideration of the latter’s similarity to the Bedouin, asimile of moral and political connotations. The interpretation of the works ofRaymond Quinsac de Monvoisin, Léon Ambroise Gauthier, Léon Pallièreand Marie–Gabriel Biessy is related to literary texts, mainly those of DomingoF. Sarmiento, at the same time that they indicate the variations ofcoustumbrista (traditionalist) painting, from gaucho literature to the impactof pulp literature.Keywords: Argentine art, nineteenth century, French painting, orientalism,costumbrismo, gauchos, gaucho literature.

De esta singular manera DomingoF. Sarmiento describe a FacundoQuiroga, resalta que no sea una cita li-teraria –con la libertad de uso que hacede ellas el escritor– sino la excepcionalreferencia a una pintura orientalista, lle-vada hasta Chile por Raymond Quinsacde Monvoisin, el auxilio visual para com-prender el vínculo entre rasgos físicos ycarácter moral. La similitud entre AliBajá y Facundo es una relación profun-da, conceptual, sostenida en la univer-salidad del despotismo como un estadioque debe ser superado por la fuerzamodernizadora de las ciudades. Ningu-no de los retratos de Quiroga hubierapermitido la fuerza visual del símilorientalista, por ello Sarmiento no tieneinterés en tratar de consultarlos ya quelo alejarían de ese presupuesto intelec-tual que sostiene retóricamente la com-prensión del término barbarie.2

1.Facundo, pues, era de estaturabaja i fornida; sus anchas espal-das sobre un cuello corto una ca-beza bien formada, cubierta depelo espesísimo, negro i ensorti-jado. Su cara un poco ovalada es-taba hundida en medio de un bos-que de pelo, a que correspondíauna barba igualmente crespa inegra, que subía hasta los juane-tes, bastante pronunciados paradescubrir una voluntad firme y te-naz. Sus ojos negros, llenos de fue-go i sombreados por pobladas ce-jas, causaban una sensacióninvoluntaria de terror en aque-llos sobre quienes alguna vez lle-gaban a fijarse; porque Facundono miraba nunca de frente, i porhábito, por arte, por deseo de ha-cerse siempre temible, tenía de or-dinario la cabeza inclinada, i mi-raba por entre las cejas, como elAli–Bajá de Monvoisin.1

1 Domingo F. Sarmiento, Facundo, Buenos Aires,Ediciones Culturales Argentinas, 1961, p. 81.[1845].

2 Facundo Quiroga había sido retratado al óleo concaracterísticas románticas por Alfonso Fermepinen 1836, luego de la muerte del caudillo, yseguramente exhibido, como era costumbre, en su


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Recostado su cuerpo con indolencia,el soldado federal inclina su cabeza ynos mira entre la espesura de sus cejasrenegridas al igual que el Facundo deSarmiento. No sorprende la similituddescriptiva entre Soldado de Rosas yel pasaje citado al inicio –tres años pos-teriores a esta obra de Monvoisin–; com-parten, además, la operación de conver-tir la figura en un tipo conceptual. El nexoentre pintura y relato es el horizonte cul-tural del orientalismo, representado alextremo en Alí Baja y la Vasiliki.

La representación del gaucho–sol-dado es resuelta desde el modeloorientalista porque Monvoisin carece deotro sistema de representación a su arri-bo.3 A pesar de la brevedad de la esta-día del artista francés en la Argentina,

la calidad de su obra pictórica es inusi-tada para el medio artístico rioplatense;aunque no haya incidido durante su cortopaso en el desarrollo del arte local. Si laestadía fue circunstancial y legendariapor la huida confusa escapando del “te-rror rosista”,4 su influencia fue tardíapor el contacto de artistas argentinos consu enseñanza en Chile.5

taller de la calle La Piedad. Desde luego, en esafecha Sarmiento no se encontraba en Buenos Airespara observar tal pintura, por ello la única imagenque hubiera podido consultar era el retratolitografiado realizado por Arthur Onslow e impresoen el taller de Cesar H. Bacle. La pintura sobre AlíBajá era conocida por el público chileno ya que fueexpuesta en 1843, con tal éxito que estimuló lapublicación de un folletín. El orientalismo literarioen Sarmiento ha sido analizado, entre otros, porCarlos Altamirano, “El orientalismo y la idea deldespotismo en el Facundo”, en: Leila Area y MabelMoraña (comp.), La imaginación histórica en elsiglo XIX, Rosario, UNR, 1994, pp. 265–276. Sobreel orientalismo, Edward Said, Orientalism, NewYork, Vintage Books, 1979.3 Monvoisin adquirió no sólo una sólida formacióntécnica sino que alcanzó repercusión en el medioartístico francés: alumno de Guerin, condiscípulode Delacroix, beneficiado con una estadía en laAcademia Francesa de Roma, servidor con su pinturadel régimen monárquico, aceptado y premiado enlos salones. David James ha señalado los motivos

personales que lo alejaron del medio europeo: unaenemistad cortesana, sus problemas de salud que loimpulsaban a buscar un clima benévolo, su relacióncon diplomáticos chilenos que le permite proyectarsu viaje con seguridad económica. En 1842, por ellapso de tres meses, estuvo en Buenos Aires. Lacaracterística orientalista de la pintura de Monvoisinfue percibida por el historiador chileno Antonio R.Romera, aunque desarrollada de modo impreciso:“tiene una enérgica cabeza a la oriental”, luegoafirma que la tendencia “popular–orientalista” setransformará en “americanista” en GauchoFederal. Sin embargo, en ésta última el modelovisual son los retratos ecuestres realizados enFrancia. David James también ha percibido elorientalismo en la obra de Monvoisin. EduardoSchiaffino comprendió lo convencional de larepresentación del gaucho: “una fisonomíaandaluza, convencional […] la imagen de uncaballero romántico”. Es interesante indicar queen la colección Narciso Ocampo se exhibían dosdesnudos de bellas Orientales. Véase: AntonioRomera, “Monvoisin como punto de coincidenciade corrientes estéticas diversas”, Monvoisin,Santiago de Chile, Universidad de Chile, s.f., p. 66;David James, Monvoisin, Buenos Aires, EmecéEditores, 1949; Eduardo Schiaffino, La pintura yla escultura en la Argentina, Buenos Aires, ed. delautor, 1933, p. 126.4 Schiaffino agregó a este relato romántico el retratode Juan Manuel de Rosas. Eduardo Schiaffino, “Lavera efigie”, en: Recodos en el sendero, BuenosAires, Elefante Blanco, 1999, pp. 95–109. [1926].5 Sarmiento entabló una sólida relación conMonvoisin en Chile, y una relación de empatíacon Alí Bajá y la Vasiliki. A tal punto, que en 1884al exponer las antiguas alumnas del colegio Santa



Monvoisin para representar al sol-dado federal se remite a la iconografíade la melancolía: la cabeza ennegrecidaapoyada sobre el puño, las piernas cru-zadas, el aislamiento de la figura. Estetemperamento estaba asociado tradicio-nalmente a lo femenino, aunque en elsiglo XIX tales bagajes simbólicos seutilizaban con discreta libertad, sumadoa que la melancolía era asociada con ladesidia, es decir, con el pecado católicode la pereza. En 1824 Monvoisin habíautilizado la iconografía tradicional de lamelancolía como figura femenina enoscura meditación para representar aEucaris en el momento que es abando-nada por Telémaco (según Fenelón),aquí la pesadumbre meditativa antece-de al triunfo de la virtud sobre el amorpasional. Regresa luego a la iconogra-fía de la melancolía en obras como Blan-ca de Boileau (1832) y Elisa Bravoen el destierro (1859), señalando ya unainquietud personal.

Al comparar Soldado de Rosas conLa porteña en el templo, la otra pintu-ra clave de la etapa de Buenos Aires,se potencia el manejo retórico de la ima-gen por Monvoisin; si la primera pinturaes la representación del pecado de in-dolencia, la segunda refiere a la virtudcristiana. El rostro iluminado de la “jo-ven mujer cuyos rasgos anuncian el can-dor, en actitud de adoración ante el másaugusto de los misterios de la religióncristiana”.6 La mujer cristiana ha con-fesado sus pecados ya que la plenitudde su rostro es la imagen de la gracia,de la profunda fe religiosa. Adolfo Ri-bera percibió la importancia de la luz enesta pintura, pero sólo con interés for-mal: “entregada a la oración, guardabaluto riguroso, por lo que se acentúa aúnmás la palidez de su rostro, y la blancu-ra de las manos, que sostienen un pa-ñuelo, destacan sobre el negro de lospaños”.7 La blancura de estas manoscontrasta con los pies desnudos y su-cios del gaucho–soldado, si la figura fe-menina podemos comenzar a leerla des-de sus manos en actitud de rezo, a lasoldadesca ingresamos por lo más bajode su corporalidad. Además Monvoisinpotencia la imagen sensual del gaucho,en el sentido de la sexualidad bárbara eirracionalidad atribuida por los europeosa los hombres árabes, que contrasta conla pureza sostenida en la fe.

Rosa en el salón sanjuanino, una de las obras es unacopia de esa pintura cargada de erotismo. Sarmientohabía llegado a Chile a fines de 1840, por eso cuandollega Monvoisin es una de sus primeras relaciones,potenciada porque con Sarmiento vive BenjamínFranklin Rawson. Ambos, por otra parte,frecuentaban el salón de Isadora Zegers de Huneeus.Sarmiento recibió a Monvoisin con un comentarioen El Progreso, y seguirá las posibilidades deestablecer una academia de pintura y la formaciónde discípulos chilenos, José Luis Borgoño, FranciscoMandiola y José Gandarillas, y exiliados comoProcesa Sarmiento, Gregorio Torres y elmencionado Rawson. Véase J. A. García Martínez,Orígenes de nuestra crítica de arte. Sarmiento y lapintura, Buenos Aires, Ediciones CulturalesArgentinas, 1963, pp. 45–55.

6 Así se define la iconografía de la Fe en H. Graveloty C. Cochin, Iconología por figuras publicada enParís en 1791. Cito por la edición en español:México, Universidad Iberoaméricana, 1994.7 Adolfo Ribera, “La pintura”, en: Historia Generaldel Arte en la Argentina, Buenos Aires, AcademiaNacional de Bellas Artes, 1984, tomo III, p. 198.


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Monvoisin. Soldado de Rosas, 1842; óleo sobre cuero, 156 x133 cm. Colección privada.



Monvoisin. Porteña en el templo, 1842; óleo sobre tela, 156 x142 cm. Colección privada.


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A la vez, exhiben los extremos de lasociedad rosista: los sectores ruralesmilitarizados y la juventud porteña opo-sitora al régimen. La porteña en el tem-plo no tiene ninguna referencia a la li-turgia federal, es decir, no percibimosen ella nada “colorado punzó”, aspectoexcepcional para una pintura de comien-zos de los cuarenta. Aun más, el lacayonegro es una representación de los sec-tores populares distante de la propuestapor el régimen (los representaba en ropade campaña y con signos externos deadscripción a la causa del federalismo).Por el contrario la imagen del gauchosoldado está dominada por el rojo de lachaqueta y el gorro de manga, el “colo-rado” que Sarmiento asocia al despo-tismo de las naciones orientales.8

De este modo, el combate estabaplanteado en el dominio adquirido por lorural sobre la ciudad, es decir, del gau-cho federal sobre la señora porteña. Porello las prácticas políticas se expresanen sus vestimentas: “toda civilizaciónse expresa en trajes, y cada traje in-dica un sistema de ideas entero”.Desde este marco impresiona el progra-ma político, bajo el espíritu de contien-da, que implica el lacayo negro vestidocon frac –vestimenta de “todos lospueblos cristianos”–, en las palabrasde Sarmiento. Es probable queMonvoisin reconstruyera las relacionessociales parisinas, trasladando una es-

tructura social a un territorio que aúndesconoce pero al que carga ya de pesomoral: las pinturas representan clasessociales. De seguir esta lectura, queasociaría ambas pinturas con represen-taciones de la burguesía y los sectorespopulares, deberíamos considerar unatercera pintura, Gaucho federal, comorepresentación del propietario rural.

Una nota final a este apartado: lascrisis espirituales fueron frecuentes enMonvoisin; en 1861 se convirtió en se-guidor de Alan Kardec, fundador de laSociedad Espiritista de París, alejándo-se de su fe católica (en una de sus obraspara la capilla de Burdeos se había re-tratado como San Luis) aunque mante-niendo su devoción iconográfica paraJuana de Arco. David James señaló queMonvoisin “pasó momentos de negramelancolía y de profunda desespera-ción”.9 Schiaffino también comprendióel temperamento melancólico del artis-ta en su análisis del autorretrato Resig-nación.10 Tal vez sea demasiado arries-gado suponer que Soldado de Rosas yLa porteña en el templo anuncian latensión entre melancolía y fe católicaque dominó la vida posterior deMonvoisin, un hijo de Saturno.2.

La única referencia local sobre laobra de León Ambroise Gauthierera, hasta ahora, la noticia publi-

8 Véase José Sazbón, “Facundo: la vida de lossignos”, en: Historia y representación, Bernal,UNQ, 2002.

9 James, Monvoisin, Op. cit., p. 1010 Eduardo Schiaffino, La evolución del gustoartístico en Buenos Aires, La Nación, 1910, p.188.



cada en el diario El Nacional.11

Su amistad con León Pallière,como refiere la fuentehemerográfica, debe haber sidosólida ya que habían sido condis-cípulos en el taller de FrançoisEduard Picot; es probable que suencuentro en tierras sudamerica-nas sea la respuesta al interrogan-te sobre por qué Pallière viajó aBuenos Aires en lugar de Río deJaneiro al término de su beca eu-ropea en 1855.12 La historiografíadel arte argentino no tiene presen-te a este artista parisino, ya quese desconocía su obra. En el año1861 presentó al Salón de la capi-tal francesa pinturas que se rela-cionan con el viaje por la Argenti-na: Le gaucho cantor, barde dela république argentine; Le gau-cho malo, aventurier des pampasde la république argentine; yposiblemente también una terce-ra: Un rancho, habitacion des

terres–chaudes dans l´Ameriquedu Sud. En los salones siguien-tes concurrió con pinturas cuyostítulos indican su recorrido porMéxico y Ecuador, aunque en elde 1870 volvió a presentar unaobra con gauchos: Un gauchosouvenir de la Pampa.

En una colección particular france-sa se encuentra la primera, Le gauchocantor, barde de la républiqueargentine. Es una obra de gran interés:la escena transcurre en San Juan, conel fondo de paisaje de la cordillera. En-tre las doce figuras se destaca el gau-cho que toca la guitarra montado en sucaballo, mientras que un grupo de mu-jeres, ancianos y niños se encuentraechado sobre alfombras dispuestas bajoel alero del rancho al que ingresa el can-tor. A pesar de la complejidadcompositiva de los diversos grupos, cu-yas figuras son un repertorio de posi-

11 “Hemos tenido la ocasión de ojear las carterasde dos jóvenes pintores de distinguido mérito,llegados recientemente, separados no ha muchosaños del mismo taller en que trabajaron juntos enFrancia. Mr. Gauthier viene de Méjico y la Habana,por Copiapó, San Juan y Córdoba. Mr. Palliére deRoma, los Abruzos y Florencia […] Mr. Gauthier sepropone levantar una vista panorámica de BuenosAires, como lo ha hecho en otras ciudades, con elanimo de hacerla litografiar en Europa. ElNacional, Buenos Aires, 24/04/1856.12 León Ambroise Gauthier, nacido en 1822, fuealumno de Mauzaisse y Picot, éste último maestrotambién de Pallière. Ingresó a École des Beaux–Arts en 1841. Participó en el Salón de París desde1844 hasta 1848, generalmente presentandoretratos. Recién expuso nuevamente en el salón de1857 (Un sabotier Interiur d’une cabane dans leBrie) por lo que podemos suponer que su viajeamericano lo realizó entre esos años. En 1859

presentó Navigation sur la Magdalena. RecorrióEEUU, México, Cuba, Colombia, Ecuador, Chile yArgentina. Fragmentos de su diario de viaje sepublicaron en la Revue de l’Amerique Latine,(1923: n. 20; 1924: n. 25). Véase Enciclopediadel Arte en América. Biografías, Buenos Aires,Omeba, 1969, tomo II. Payró ha identificado aeste compañero de viaje de Pallière, en Julio E.Payró, Pallière, Biblioteca de Historia del Arte.Serie Argentina, número 2, Buenos Aires,Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofíay Letras, 1961, pp. 19–20. Juan Pedro LeónPallière Grandjean Ferreira nació en Río de Janeiroen 1823, dentro de una familia de artistas yarquitectos; murió en París en 1887. Se formó enParís con Picot, y luego desde 1848 en la Academiade Bellas Artes de Río de Janeiro, becado terminasu aprendizaje en Roma y en viajes artísticos porEuropa y Marruecos. Su actividad en la Argentinase registra desde diciembre de 1855 hasta 1866.


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Gauthie

r. Le g

aucho

cantor,

1856;

óleo s

obre te

la, 83

x 120

cm. C

olecci

ón priv

ada.



dad textual y esto se puede observar enuna página de El Espectador dondeaparecen once ejemplos demarcados porguardas adornadas (Fotografía 4): algu-nos avisos conservan la presentación delproducto con sólo texto, mientras otrosse atreven a introducir la imagen esque-mática de una planta, un árbol o unamujer oriental.

Una larga descripción del productoy sus cualidades tiene el peligro de pro-ducir monotonía e incluso dificulta la lec-tura al usar tipos de tamaño muy redu-cido. Para obviar este asunto se recu-rrió a estrategias visuales que juegan conlos elementos existentes, tales comoresaltar el título con una letra más gran-de e intensificar con negro la tonalidad,o delimitar el mensaje con una guardaadornada.

Dado el escaso conocimiento de lasenfermedades y el modo de atacarlas,

3: Las Novedades7

6 La Correspondencia, Medellín, No. 40, serie IV,30/05/1894, p. 168.

4: El Espectador8

7 Las Novedades, Medellín, No. 179, año V, serieXVIII, 06/03/1897, p. 715.8 El Espectador, Medellín, Suplemento 117, añoIII, serie II, 18/06/1891, s.f.

se emplea la función referencial queprovee información detallada sobre lascualidades, comportamientos y efectosdel producto. El anuncio del DR AYER (Fo-tografía 5) habla ampliamente de sínto-mas como la carencia de fuerza y deapetito y el malestar estomacal en tanto

2: La Correspondencia6


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ciones del aprendizaje académico, la pin-tura logra mantener la unidad. Gauthierincluye pequeños episodios pintorescoscomo el del niño jugando con el perro,la negra apoyada en el cántaro de agua,la conversación que entabla una parejaen segundo plano y las figuras de gau-chos que compensan al grupo sedente.Además de sus cualidades formales,atadas a ese justo medio imperante enel arte francés de mediados de siglo,interesa por su valor iconográfico conla diversidad pintoresca de las vestimen-tas y el paisaje cordillerano. Es una obrade gran envergadura, de mayor tamañoy mayor complejidad que las realizadaspor su compañero de estudios LeónPallière, aunque posiblemente realizadacon el mismo método: la unióncompositiva de diversos apuntes y es-tudios tomados a lo largo del viaje.

Gauthier parece haber leído el Fa-cundo de Sarmiento, ya que sigue enlos títulos de sus pinturas los términos“gaucho cantor” y “gaucho malo”. Sar-miento agregó una nota a pie en la edi-ción de 1851 en el apartado sobre el“gaucho cantor” (para señalar su viajepor el Norte de Africa de 1846): “lassemejanzas notables que presentanlos arjentinos con los árabes. EnArjel, en Oran, en Mascara i en losaduares del desierto vi siempre a losárabes […] apiñados en derredor delcantor”. Además de este símil caro ala experiencia de Gauthier, éste pudoentender por Sarmiento que el gauchocantor era

… el mismo bardo, el vate, el tro-vador de la edad–media, que se

mueve en la misma escena, entrela lucha de las ciudades y el feu-dalismo de los campos, entre lavida que se va i la vida que seacerca. El cantor anda de pagoen pago, de “tapera en galpón”,cantando sus héroes de la Pam-pa, perseguidos por la justicia,los llantos de la viuda, la derro-ta i la muerte del valiente Rauch,la catástrofe de FacundoQuiroga, i la suerte que cupo aSantos Pérez.13

La pintura de Gauthier recuerda latradición de la imagen orientalista espe-cialmente en la pasiva y sensual indo-lencia de las figuras femeninas. Así,entre Sarmiento y Delacroix deambulópor la Argentina un artista francés olvi-dado que presentaría, luego, en el salónparisino, pinturas “argentinas”.3.

Sin duda, la figura de León Pallièreocupa un lugar central en el relato de lahistoria del arte argentino. A diferenciade Monvoisin y Gauthier que no favo-recieron con su obra el desarrollo delarte local por lo breve de la permanen-cia en el territorio nacional, Pallière in-cidió con su obra en la consolidación delgénero pictórico del costumbrismo ru-ral con sus casi once años de estadía,entre 1855 y 1866. Trataremos de inte-rrogar aquí algunas piezas de su vastaproducción con el cuidado de señalar lasmodificaciones que introduce en el tra-

13 Sarmiento, Facundo, Op. cit., p. 54.



tamiento del género, los aspectosresiduales que sus pinturas y litografíasconservan y los aspectos emergentesque inducen.

Durante los cinco años de perma-nencia en Europa, Pallière recorrió nosólo Italia y Francia sino también los lí-mites del grand–tour mediterráneo, tancaro a los artistas viajeros y eruditosrománticos: España y Marruecos, esdecir, sociedades y paisajes obligadospara el pintor orientalista; este espírituviajero perdurará luego en su larga per-manencia americana. Pallière llegó aBuenos Aires en diciembre de 1855,como lo ha demostrado Julio E.Payró;14 elección curiosa cuando suformación había sido financiada porBrasil (por ello había remitido sus co-pias académicas y pinturas de estudio aRío de Janeiro). Sin duda, además delencuentro con su condiscípulo Gauthier,debe haber pesado la idea de una me-nor competencia en una ciudadposrosista que se modernizaba. Aunquese desconoce, como señala Ribera, lorealizado en los años 1856 y 185715, esprobable que haya realizado algún viajejunto con el mencionado condiscípulo.Sí está documentado el realizado entremarzo y octubre de 1858 por su Dia-rio; el recorrido fue Rosario, Mendoza,Santiago, Valparaíso, Cobija, Salta,

Tucumán, Santiago del Estero y Córdo-ba para regresar por Rosario hasta Bue-nos Aires.16

La descripción breve e hiperbólicaes un recurso habitual en la escrituradel pintor ya desde sus primeras pági-nas (“Buenos Aires es el país menosforestal del mundo: no tiene árbo-les”), que acompaña la desmesura ro-mántica de sus sensaciones ante la na-turaleza: “Me quedo solo en el puentehasta medianoche, pensando contristeza en los amigos que dejé. Elcielo está estrellado. La grandiosidadde la naturaleza mitiga todas las pe-nas”. Sin embargo, la percepción delentorno también puede ser comprendi-da mediante la memoria visual y litera-ria, en algunos casos de manera irriso-ria como cuando ante el desperfecto delvapor sobre el Paraná enuncia: “En fin,un verdadero naufragio de La Me-dusa”. Si aquí es la pintura de Gericault,la próxima referencia será literaria: antela subida de un cura al vapor escribe:“Vino a mi memoria el primer capítu-lo del Viaje Sentimental de Sterne”.Pallière puede comprender el paisaje nocomo lo haría un viajero naturalista sino

14 Payró, Pallière, Op. cit., p. 18. Véase Alejo B.González Garaño, Pallière. Ilustrador de laArgentina 1856–1866, Buenos Aires, 1943.Separata del Anuario de Historia Argentina, III(1941), Buenos Aires, Sociedad de HistoriaArgentina, 1942.15 Ribera, “La Pintura”... , Op. cit, p. 278.

16 León Pallière, Diario de viaje por la Américadel Sud, Buenos Aires, Ediciones Peuser, 1945.Introducción, traducción y notas de Miguel Solá yRicardo Gutiérrez. Estos investigadores hanpropuesto con buen criterio 1869 como fecha dela escritura del Prefacio, por la referencia al librodel conde de Beauvoir sobre Australia editado enesa fecha y citado por Pallière. La salida de éstedebe haber estimulado a Pallière a ordenar suspapeles para pensar en una publicación para elpúblico europeo. Salvo indicación contraria las citassiguientes remiten a esta referencia.


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también a partir de la memoria artísti-ca; por ejemplo: “El más bello cielo alo Claude Lorrain ilumina nuestrapartida de la posta de las Tres Cru-ces” o luego ante los niños en un ran-cho: “es un verdadero Tenniers”. Pin-tura y literatura es, entonces, lo queconstruye la percepción del entornoamericano; las dos referencias inicialesde su viaje son significativas: la primeralo relaciona con la pintura romántica, lasegunda con la literatura de viajes delsiglo XVIII. Es más, podemos sugerirque si de la pintura romántica sólo per-duraron huellas en su estilo ecléctico,en su escritura aspiraba a elaborar unrelato como los del irlandés LaurenceSterne: afirmados en la observación sen-timental, muchas veces trivial.

Por otra parte, como buen viajero lle-vaba libros en sus maletas que aplaca-ban la voluntad sentimental por la des-criptiva con aires de cientificidad: Félixde Azara. Así, transcribe: “La vida delgaucho está completamente unida ala del caballo. He aquí lo que diceAzara, no quedando nada que agre-gar: ´El gaucho a pie es indolente yapático; pero a caballo el hombre yel animal parecen formar un soloser; se diría que el mismo fuego cir-cula por las venas de ambos”. Así, sepreocupó –aunque no de manera cen-tral– por la descripción de los tipos so-ciales, viviendas, animales y plantas:croquis y estudios apuntados al margende la escritura. Este nivel de observa-ción descriptiva será el substrato de lamayoría de su obra ya que fue la basede un archivo visual al que recurrirá con

libertad para componer de maneraaditiva sus óleos, acuarelas y litografías,que son el resultado de la suma de ele-mentos unitarios previos. Al bagaje apor-tado por pinturas y libros, Pallière sumaun modo de comprensión de lo extrañosignado por su origen cultural: su diariose encuentra atravesado de referenciasasiáticas. Por ejemplo, a tono con Sar-miento, al que seguramente ya ha leído:

[…] todos estos jefes de miliciasnacionales quedaron armados ala cabeza de grupos diversos, re-partidos sobre un vasto país, ver-dadero desierto de praderas,bajo una autoridad no carentede analogía con la de los jefes detribus, como lo hemos visto enArgelia. La semejanza es tantomayor cuanto que la única in-dustria del país, modificada so-lamente desde hace pocos años,era la cría de ganado vacuno ycaballar.

Sarmiento elaboraba sus analogíascon un territorio y sociedad que desco-noce –aunque también desconocía en-tonces la pampa– cuando escribía elFacundo, por el contrario Pallière po-día remitirse a su experiencia: “Muchasmujeres mal vestidas, con aspectoárabe y bohemio, llegan para ven-dernos tazones de leche, melones,sandías y muchos duraznos”; “… sushabitantes se hallan en la calle, sen-tados en el suelo; tienen un sorpren-dente aspecto de árabes o de bedui-nos”; “…los indios que quise dibu-jar en la calle escaparon como losárabes en África en parecidas cir-cunstancias”. En un pueblo salteño al



pedirle una mujer que cure a su hijo en-fermo, “esto me recuerda que enOriente se hacen parecidas peticio-nes a los viajeros europeos”; al des-cribir al pueblo de Santiago del Estero:“La mitad de la población, por lomenos, es india, siendo diferente acuanto he visto hasta ahora; es detipo egipcio por completo.” La analo-gía puede transformarse en un senti-miento de nostalgia estimulado por elrecuerdo del hermano militar en cam-paña por Argelia:

En el primer alto pienso en lascartas de mi hermano, que reali-za una expedición por Argelia.Esta llanura que atravesamos merecuerda a Blida; y las monta-ñas de nuestra derecha, hasta lagarganta a que nos dirigimos, metransportan como en sueños alcamino de Blida a Miliana, antesde entrar en la garganta de laChilpa. […] Pienso en Africa, ennuestro querido zuavo. Las pie-dras blancas semejan albornocesde árabes emboscados y puedoimaginar el silbido de las balas.

Así, la escritura de Pallière está de-terminada por la analogía entre el gau-cho y el árabe, tópico del discurso libe-ral, que estimula la fantasía y la miradapara la creación estética. La escrituradel diario, al fin de cuentas, implica laexpectativa del regreso: más allá del lar-go tiempo que transforma al viajero enresidente, siempre el lector imaginadoes europeo.

El relato de Pallière asume la mira-da conservadora francesa sobre el mun-

do rural, como territorio incontaminadopor los males de la civilización. Esteaspecto colabora en el desplazamientode la representación naturalista descrip-tiva que había definido la imagen pictó-rica de lo rural hacia un modelo litera-rio, por ello el relato subjetivo tiende acomplementar la masa de informacióndescriptiva habitual de los libros de via-jeros.17 Por ejemplo, el asunto de la cunaen los ranchos (tratado con variantes enacuarelas, óleos y litografía) es mencio-nado en el diario: “A su lado hay unniño en una cuna suspendida; nadamás simple ni encantador”. De la mis-ma manera sentimental elabora la ima-gen del gaucho, cuyos cantos son “in-genuos, amorosos y rústicos”. En laobra de Pallière el canto no presagia eldelito, es simplemente un bardo primiti-vo cuyo objetivo es la conquista amoro-sa o la hospitalidad. Cuando hablamosde la influencia literaria en la obra dePallière nos referimos a una mirada quepierde la intención descriptiva,documentalista, para construir una ima-gen del gaucho y de lo rural sostenidaen aspectos narrativos y sentimentalespara producir emoción al espectador. Enalgunos casos la relación es estrecha:Manuel Mújica Lainez y Bonifacio delCarril18 han señalado que la litografíaLa pulpería corresponde con las déci-mas de Anastacio el Pollo, según noti-cia del diario La Tribuna. Más notorio

17 Véase Adolfo Prieto, Los viajeros ingleses y laemergencia de la literatura Argentina, 1820–1850,Buenos Aires, Sudamericana, 1996.


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es el caso de Idilio criollo, estudiadode manera ejemplar para corroborar suatribución por Julio E. Payró.

Las figuras principales de este óleoson una pareja de enamorados en lapuerta de un rancho. En un banco rústi-co descansan sobre un paño la guitarray el huso; la rueca caída en tierra, aligual que el rebenque. Otros objetos delámbito rural figuran bajo el alero: lasespuelas, el recado y el lazo envuelvenel mortero de la pisadora de maíz.Pallière presenta lo masculino y lo fe-menino a partir de los objetos de esta“naturaleza muerta gauchesca”. En lapenumbra del rancho se vislumbra unapareja mayor, los padres de la jovenpaisana. Payró se preocupó en señalarlas deficiencias documentales de lasvestimentas y de algunos elementos queno corresponden a la llanura pampeana,aspecto menor que es resultado del sis-tema de trabajo del artista. En IdilioCriollo Pallière tensa la cuerda del ba-nal simbolismo: la pareja de palomasreproduce el coqueteo amoroso de lospersonajes, al igual que el gallo y la ga-llina, al costado el perro de la fidelidadmatrimonial.

¿Es el momento que precede al rap-to concertado el que representa Pallière?Algunos elementos narrativos parecensugerirlo: la duda de la “gauchita” de in-gresar al rancho (el gesto detenido en lamano que se apoya en el poste de entra-da al universo familiar) el huso y la rue-ca de la labor de doncella yacen aban-donados, el caballo en el palenque, laguitarra que recién ha dejado de sonar.Pallière afirma en su diario reiterada-mente su fascinación por el amor sin lasculpas y los tabúes de Occidente (otraimagen orientalista): “No he visto nin-gún rancho sin una pareja con as-pecto de felicidad y de indolencia–hasta diría– casi de enamorados”y como un voyeur agrega:

Paseándome cerca de los ran-chos, contemplo parejas enlaza-das tiernamente; y si esto nopasa de los últimos límites de lolícito, por lo menos compruebanque no se detestan. Nada les pa-rece extraordinario; ni los veci-nos ni los transeúntes les son in-oportunos. La bien amada de unade esas encantadoras parejasbuscaba nidos de pájaros en latupida cabeza de su Romeo.19

18 Bonifacio del Carril, El Gaucho, Buenos Aires,Emecé Editores, 1993, pp. 99 y ss. Entre mayo de1864 y agosto de 1865 Pallière entregó al públicode Buenos Aires la serie de estampas litográficas decostumbrismo urbano y rural con despareja calidad.Las planchas cubrían un amplio territorio desdeBrasil a Chile, pasando por varias provinciasargentinas. Como lo indica su título ÁlbumPallière. Escenas americanas. Reducción decuadros, aquarelles y bosquejos, es el pasaje a lapiedra de obras previas del artista de diversosperíodos realizado en la litografía de Pelvilain.

19 La Tribuna, 27/03/1861, publica un comentariosobre el cuadro expuesto en la Casa Fusoni,reproducido en el mencionado libro de Payró, quecompleta el sentido: “… La gauchita piensaprofundamente, la cara apoyada en la mano, yparece pronta a ceder; se ve que su boca dice no,y el corazón sí, y que muy luego ambos van a estaracordes –¿sobre qué?– no sabemos, pero nuestroslectores tal vez adivinarán mejor que nosotros loque un gaucho puede pedir a una gauchita deuna manera tan apremiante. […] y el pintor harepresentado con su más escrupulosa fidelidad el



En una litografía del álbum de 1864,el artista retomó el asunto de Idiliocriollo, relacionándolo con una décimade Ricardo Gutiérrez.20 La imagen seconvierte en el alma de un emblema delamor rural inventado por la sociedadletrada, aceptación final de la hegemo-nía de lo literario sobre el costumbrismodescriptivo. Así, es la literaturagauchesca la que le ofrece al artista otro

traje de domingo de esta clase de nuestra sociedadcon costumbres tan extrañas y tan poco conocidasfuera de nuestro país”.20 La poesía es la siguiente: No te vayas, luz nacida/En mi noche desolada/Llevando en cada pisada/Un pedazo de mi vida./Mi esperanza entristecida/Como un toque de oración, /Para comprar laambición/De este inmenso amor sin calma,/Te traeun cielo en el alma/Y un mundo en el corazón!21 Es interesante que encontremos una mayorpersistencia del “modelo visual orientalista” cuandorepresenta al gaucho–soldado. Las acuarelas sobrelos soldados federales urquicistas son buenosejemplos de esta mirada, como Lanceros deUrquiza. Si se compara con las realizadas sobre laGuardia Nacional es transparente el acuerdo dePallière con el liberalismo porteño: véase Partidade la Guardia Nacional hacia Pavón y Patrullaen la Plaza de la Victoria. Si una de las ideas centralesdel costumbrismo federal era la identificación delgaucho con el soldado, tanto en el arte eruditocomo en el de factura popular, bajo el liberalismoporteño se impone otra idea rectora: la delciudadano soldado, que incluye al paisano peroconsiderado desde su cualidad ciudadana, es decir,urbana. La imagen más notoria de esta nuevaiconografía es justamente Patrulla en la Plaza dela Victoria. Por el contrario los soldados federalesde Pallière están insertos en la barbarie, en eldiscurso antifederal de Buenos Aires, es latranscripción visual de la descripción de Sarmientoen Campaña del Ejército Grande: son árabes. Cfr.Roberto Amigo, “Imágenes de la historia y discursopolítico en el Estado de Buenos Aires (1852–1862)”,en: Arte Argentino de los siglos XVIII y/o XIX,Menciones Especiales, Premio Telefónica a la

modelo conceptual desde el cual repre-sentar los asuntos rurales, modelo com-patible con el orientalismo que se soste-nía también en la literatura romántica.21

La obra de Pallière es, entonces, un pun-to de transición entre el modelo descrip-tivo y el modelo literario.22 Este últimoserá el hegemónico en los años siguien-tes por el impacto del folletín criollistasobre la pintura de costumbres rurales.23

Investigación en Historia de las Artes Plásticas,Año 1998. Buenos Aires, FIAAR, 1999, pp. 9–57.22 Sin embargo la representación naturalistadescriptiva se encuentra presente en numerosasobras (entre las acuarelas de mayor calidad en estesentido se puede señalar Gaucho pialando,Panadero. Calle san Martín, Peón carretero quecontinua el costumbrismo descriptivo de losviajeros imperiales como Emeric Essex Vidal yAlfred D’Hastrel). El óleo Corral de palo a pique,uno de los más destacados de su producción, es talvez el ejemplo más interesante de esta vertienteen la obra de Pallière y permite introducir unacuestión compleja: los vínculos entre fotografía ypintura en la descripción visual del mundo rural.Pallière, sin duda, era aficionado a la fotografía, ysu utilización en algunas obras es claramenteperceptible; pero interesa aquí cómo los fotógrafos(Panunzi, Gonnet) suman a las convenciones delas fotografías del exotismo europeo la influenciapictórica de acuarelas y litografías de Pallière quese habían establecido ya en el público urbano, a lavez que el pintor debe aceptar el impacto de lafotografía para sostener la descripción de lo rural.Véase Abel Alexander y Luis Priamo, “Dos pionerosdel documentalismo fotográfico”, en: Buenos Aires.Ciudad y Campaña 1860/1870. Fotografías deEsteban Gonnet, Benito Panunzi y otros, BuenosAires, Fundación Antorchas, 2000.23 Desde luego el éxito de José Hernández con elMartín Fierro en la década del setenta es clave paracomprender la circulación de la literatura gauchescaen sectores no letrados, público luego capturadopor los folletines de Eduardo Gutiérrez. Esinteresante señalar que La Vuelta de Martín Fierro(1879) es ilustrada por Carlos Clérice, dibujante de

HISTORIA Y SOCIEDAD NO. 13, MEDELLÍN, COLOMBIA, NOVIEMBRE 2007, PP. 25–44 Roberto Amigo 41

Pallière. Idilio criollo, c. 1863; óleo sobre tela, 100 x 140 cm . Museo Nacional de Bellas A.rtes, BuenosAires.



Biessy

. La mu

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l gauch

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4.Un artista viajero francés Marie–

Gabriel Biessy24 que estuvo un brevetiempo en la Argentina, pintó un óleo sig-nificativo para el género “criollista”: Lamuerte del gaucho matrero, fechadoen 1886, conservada en el Museo de LaPlata. Biessy fue no sólo destacado re-tratista, desde 1882 participó en el Sa-lón de París con ese género, sino tam-bién conocido pintor orientalista y viaje-ro tardío (recorrió a fin de siglo los paí-ses americanos y africanos, en especialBrasil y Senegal) que alcanzó ese me-diano prestigio que otorga la sucesivaaceptación a los salones.

La composición de La muerte delgaucho matrero recuerda una obra pre-via al viaje al Plata, El hijo prodigo,por el recurso de la figura echada en unprimer plano paralelo al horizonte gene-rando un clima de sugestión. La muertedel gaucho matrero presenta en el pri-mer plano el cadáver, en violento escor-

zo, sobrevolado por aves de rapiña; paraaumentar el dramatismo Biessy incluyea lo lejos la partida que le dio muerte, ya la izquierda cruces de madera querevelan un cementerio, indicador de nú-cleo urbano cercano. Es una muerte sintrascendencia, el cuerpo muerto co-mienza su proceso de descomposiciónanunciado en los caranchos. El gauchomatrero no tiene tumba, su cuerpo que-da en el escenario de sus andanzas. Nohay salvación ni habrá oración frente asu tumba. Si la pintura del siglo XIXhabía buscado con énfasis la represen-tación del ejemplo virtuoso –el momen-to de la muerte es central para eldidactismo moral– Biessy realiza aquíuna prueba de fuerza al ejemplificar porlo negativo. Su mirada exótica sobre elgaucho rioplatense se resuelve desde elnaturalismo dominante de la década delochenta.

La escena de la muerte en soledadafirma la pertenencia del gaucho a un

periódicos ilustrados y satíricos, un hijo de francesesradicados en la Argentina; recién en 1883 se editacon ilustraciones el primer poema de 1872. Véaseal respecto Jorge Ribera “Ingreso, difusión einstalación modelar del Martín Fierro en elcontexto de la cultura argentina”, en: JoséHernández, Martín Fierro, Madrid (Edición críticacoordinada por Elida Lois y Ángel Núñez), ALLCAXX, 2001, pp. 545–575.24 Marie–Gabriel Biessy (1854–1935) se formó

con F. Clement, en la École des Beaux Arts deLyon, su lugar de nacimiento, de 1876 a 1878. Eseaño viajó a París para estudiar con Carolus–Duran,que influyó principalmente en sus desnudos de lasprimeras décadas, tan similares a la Danae de sumaestro con sus inquietantes escorzos. Tal vez allíse vinculó con los discípulos argentinos de Carolus–

Duran, como Severo Rodríguez Etchart quepracticó también el mismo estilo sensualista en susdesnudos, sin desdeñar el naturalismo para las obrascostumbristas. Rodríguez Etchart fue el artistadecimonónico argentino más afecto a la pinturaorientalista en sentido estricto. Biessy fue directorde la escuela de arte de El Cairo. De los viajes porBrasil exhibió en París a principios del siglo XXobras como La Familia y La feijoada en la selvavirgen. Véase el catálogo Arte en el Museo de LaPlata, La Plata, Fundación Museo de la Plata“Francisco Pascasio Moreno”, 1995. Es interesanteseñalar otra obra de Biessy realizada en su viaje alRío de la Plata un óleo denominado El fogón, dondese representa a dos gauchos comiendo un asado ytomando mate reiterando el tradicional tópicocostumbrista.



orden delictivo y, a la vez, natural por surelación con la tierra. Desde luego, larepresentación de la muerte del matre-ro es posible en una sociedad que haejercido el control sobre el mundo rural;el gaucho –no sólo el gaucho alzado–era para sectores intelectuales asuntodel pasado, emergente tópico identitariopara la construcción del imaginario na-cional. Para los consumidores de la lite-ratura de folletín, por el contrario, elgaucho alzado se transmutaba en mito:era el actor heroico que enfrentaba a laley. La muerte teatral que ofrece Biessyadvierte a los espectadores las conse-cuencias de semejante deseo.

La mirada exótica sobre el gauchorioplatense sólo puede comprenderse porla transformación operada desde la lite-ratura, la obra de Biessy es un ejemploque antecede a la discusión sobre elmoreirismo de la década del noventa, yofrece la mirada opuesta a la muerte cris-tiana presentada por Augusto Ballerini enLa última voluntad del payador en1884.25 Tal vez, la oposición entre ima-gen cristiana del folletín Santos Vega26 eimagen delictiva de Juan Moreira (asun-to caro a pintores nacionales, como Án-gel Della Valle y Graciano Mendilaharzu)ofrezca un ángulo singular para pensarla discusión religiosa de las últimas dé-cadas del siglo XIX.

25 Véase Laura Malosetti Costa, Los primerosmodernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a finesdel siglo XIX, Buenos Aires, FCE, 2001, passim; yRoberto Amigo, “El bazar y la pampa. AugustoBallerini, La última voluntad del payador”, en:Seminario Los estudios de arte en América Latina,Querétaro, 1997, mimeo.

26 La migración interna del imaginario rural tienecuriosas trayectorias: la portada del folletín SantosVega se transformó en la iconografía de CarlosGardel vestido en traje de paisano, criollismocomercial del cantante que se afirma fue francés.

beduinos en la pampa apuntes sobre la imagen del gaucho y ... · principalmente de domingo f ....

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